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Sujeitos ficcionais1 (Luis Alberto Brando Santos & Silvana Pessoa de Oliveira) 1.

Vozes do texto A linguagem verbal possui duas instncias bsicas. Quando falo ou escrevo, estou desempenhando a ao de falar ou de escrever e, alm disso, gerando o produto de tal ao que aquilo que se fala ou se escreve. Ao ato produtor de linguagem verbal, ao de produzir enunciados, damos o nome de enunciao. J o produto, o resultado da enunciao, chamamos de enunciado. Essas duas instncias so inseparveis. No possvel pensar na existncia de um enunciado que no tenha sido gerado por uma enunciao (seria como ouvir uma cano que no foi cantada, ou como ler um texto que no foi escrito). Do mesmo modo, no h como imaginar uma enunciao que no se faa atravs de enunciados (seria como imaginar uma voz que, ao cantar, no produzisse uma cano, ou um escritor que, ao escrever, no produzisse um texto). Quando realizamos a distino entre enunciao e enunciado, dizer e dito, expresso e expresso, tornamos necessria uma segunda distino: entre sujeito da enunciao e sujeito do enunciado. A princpio, e de uma maneira bastante genrica, o sujeito da enunciao todo agente que cria algum enunciado. J o sujeito do enunciado o ente que desempenha a ao qual o enunciado faz referncia. O sujeito da enunciao externo ao enunciado, enquanto o sujeito do enunciado interno. Se eu digo "Maria escreveu um belo artigo", Maria o sujeito do enunciado, o agente responsvel pela ao enunciada a ao de escrever. J o sujeito da enunciao sou eu, o agente que fez a afirmativa sobre Maria. A distino entre sujeito da enunciao e sujeito do enunciado deve ser analisada, mais minuciosamente, em dois contextos diferentes. Quando o texto que se produz seja ele oral ou escrito no tem carter ficcional, possvel identificar o sujeito da enunciao com a pessoa que produz o texto. Se estou em uma roda de amigos, aquilo que falo , obviamente, atribudo a mim. Do mesmo modo, se recebo uma carta, pressuponho que tudo o que est escrito a expresso do pensamento de quem assina a carta, de seu autor. Nesse caso, possvel dizer que o sujeito da enunciao corresponde ao autor de um determinado texto verbal. Quando se trata de um texto ficcional, tal correspondncia no vlida. Em um determinado momento do livro Dom Casmurro, de Machado de Assis, deparamos com a seguinte frase: Capitu deu-me as costas, voltandose para o espelhinho.2 No difcil perceber que o sujeito do enunciado , aqui, Capitu. Capitu o agente que pratica as aes de dar as costas e voltar-se para o espelho aes referidas no enunciado. Mas quem o sujeito da enunciao? Quem afirma que Capitu deu-me as costas ...? Quem est narrando a cena? Quem esse "eu" a quem Capitu d as costas? O leitor de Dom Casmurro sabe que o nome desse eu Bentinho, o narrador do livro. Tudo que dito ao longo da narrativa dito atravs de sua voz. Bentinho, contudo, um sujeito ficcional, ele tambm habitante do universo imaginado por Machado de Assis. Pode-se pensar, assim, que existem dois nveis de enunciao: h um nvel ficcional de enunciao cujo sujeito, em Dom Casmurro, Bentinho; e um nvel no-ficcional de enunciao cujo sujeito Machado de Assis. No primeiro caso, trata-se de um narrador; no segundo, de um autor. O narrador, portanto, no quem efetivamente escreve o livro ( possvel, porm, que o narrador encene, simule a ao de escrev-lo). A voz do narrador no a voz do autor, apesar de poder haver, entre elas, muitas semelhanas de timbre, de intensidade, de sinuosidade, etc. O narrador uma criao do autor. A voz do narrador a fico de uma voz. Um nvel de enunciao (Bentinho narrando sua histria) est contido no outro (Machado narrando a histria de Bentinho narrando sua histria). A voz de Bentinho est contida na voz de Machado, mas no corresponde a ela. H, nos textos ficcionais, um profundo imbricamento de vozes. As vozes das personagens so veiculadas pela voz do narrador (ouvimos Capitu atravs de Bentinho). Mas o narrador tambm pode ser personagem, pois pode aparecer representado, figurado em sua prpria narrativa (Bentinho, alm de sujeito da enunciao ficcional, tambm o sujeito de muitos enunciados). preciso lembrar, no entanto, que as vozes do narrador e das personagens soam atravs de uma outra voz que as articula em um conjunto. Essa voz, agregadora mas mltipla, a voz do autor. 2. O olhar da narrativa
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SANTOS, Luis Alberto Brando, OLIVEIRA, Silvana Pessoa de. Sujeito, Tempo e Espao Ficcionais; introduo Teoria da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2001. (p.1-31) 2 ASSIS, Machado de. Obra completa. Rio de Janeiro: Novo Aguilar, 1997, p. 843, Vol.1.

2 Em toda histria h uma voz que narra. No cenrio da fico, a figura do narrador deve ser entendida fundamentalmente como categoria textual qual cabe a tarefa de enunciar o discurso. Trata-se, portanto, de um ser de papel que, como articulador da narrao, determina o ponto de vista. Sendo assim, a narrativa constri-se atravs de uma srie de convenes que se revelam a partir do ponto de vista escolhido. As teorias que se propem a refletir sobre o narrador de textos ficcionais fazem uso, com freqncia, de um vocabulrio que privilegia a visualidade. No por acaso, as palavras designativas da posio do narrador so: foco, viso, ponto de vista, perspectiva. Com isso, tem-se a impresso de que se deseja destacar justamente um determinado modo de relacionamento com as coisas, a presena de um sujeito capaz de delimitar e controlar o seu campo perceptivo ao imprimir sua subjetividade na matria narrada. Esse encaminhamento terico que pressupe uma direo que vai do olho para o olhar, do olhar para o perceber, e do perceber para o ser a estratgia encontrada para reconhecer, na fico, o sujeito. Tal estratgia o que se convencionou chamar de pontos de vista da narrativa, questo largamente discutida pela Teoria da Literatura ao longo do sculo XX. Um dos principais tericos empenhados em pensar a questo dos pontos de vista foi Jean Pouillon, no texto que discute as vises da narrativa3. A classificao proposta por esse ensasta j havia sido sugerida por Percy Lubbock4 e distingue trs pontos de vista possveis: viso por detrs, viso com, e viso de fora. A essa classificao pode ser associada uma outra, difundida por Grard Genette, que define o narrador segundo sua relao com a diegese, ou seja, com a histria narrada: narrador heterodiegtico, autodiegtico e homodiegtico5. Tem-se, assim, os trs tipos bsicos de viso e seus narradores correspondentes: a) Viso por detrs Viso relacionada ao narrador onisciente, que sabe tudo sobre as personagens. A oniscincia denota um privilgio: o narrador tanto pode saber aquilo que se passa no ntimo das personagens, como ter amplo conhecimento da trama. como se ele fosse um demiurgo, pois define e controla todas as aes. Esse tipo de narrador encontrado no romance clssico e, particularmente, na narrativa realista do sculo XIX. Nessa viso, em geral o narrador heterodiegtico, ou seja, relata uma histria qual estranho, uma vez que no integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em questo. Predominantemente, exprime-se na terceira pessoa e possui uma considervel autoridade em relao histria que conta. No exemplo abaixo, extrado das primeiras pginas do romance Crime e castigo, de Dostoivski, possvel observar o modo como o narrador descreve no apenas fisicamente a personagem Rasklhnikov, mas tambm seu estado de esprito, seus pensamentos e sensaes:
Na rua fazia um calor sufocante, ao qual se juntavam a aridez, os empurres, a cal por todos os lados, os andaimes, os tijolos, o p e esse mau cheiro peculiar do vero, conhecido de todos os petersburguenses que no possuem uma casa de campo. Tudo isso junto provocava uma impresso desagradvel nos nervos do rapaz, j bastante excitados. Completavam o tom repugnante e o triste colorido do quadro o cheiro insuportvel das tabernas, particularmente numerosas naquele setor da cidade, e os bbados que se encontravam a cada passo apesar de ser dia de trabalho. Um sentimento de profundo desgosto se refletiu por um momento nas feies finas do rapaz. Para dizer a verdade, era um bonito rapaz, com uns magnficos olhos escuros, o cabelo castanho, de estatura acima da mediana, magro, de muito boa figura. Mas no tardou que voltasse a mergulhar numa espcie de profundo indiferentismo e, para sermos mais precisos, num completo alheamento de tudo, de tal maneira que caminhava sem fixar a ateno sua volta e tambm sem querer fix-la. Somente uma ou outra vez murmurava qualquer coisa por entre os dentes, obedecendo ao costume de monologar, que h pouco a si prprio confessara. Agora mesmo teve de reconhecer que, s vezes, os seus pensamentos se confundiam e se sentia 6 fraco; e esse era o segundo dia em que no se alimentava.

b) Viso com Viso caracterstica das narrativas escritas em primeira pessoa, em que h a presena do narrador-personagem. Nesse tipo de literatura, o narrador conhece ou finge conhecer tanto quanto as personagens. o caso da narrativa que utiliza o monlogo interior. Aqui, o narrador autodiegtico, ou seja, relata as suas prprias experincias como personagem central da histria. O trecho de O Ateneu, transcrito a seguir, mostra a maneira como Srgio, o narrador do livro, relata sua relao ambgua com a personagem Sanches:
Conservar-me na sala das lies era uma medida de prudncia. Estes intervalos regulamentares de descanso, aproveitava3 4

POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo: Cultrix, 1974. LUBBOCK, Percy. A tcnica da fico. So Paulo: Cultrix, 1976. 5 GENETTE, Gerard. Discurso da narrativa. Lisboa: Arcdia, 1979. 6 DOSTOIVSKI, Fidor M. Crime e castigo. So Paulo: Abril Cultural, 1979, pp. 10.1, vol. 1.

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os para me adiantar no curso. Pois bem, durante estes momentos de aplicao excepcional em que ficvamos a ss, eu e o grande, definiu-se o fundamento da antipatia pressentida. A franqueza da convivncia aumentou dia a dia, em progresso imperceptvel. Tomvamos lugar no mesmo banco. Sanches foi-se aproximando. Encostava-se, depois, muito a mim. Fechava o livro dele e lia no meu, bafejando-me o rosto com uma respirao de cansao. Para explicar alguma coisa, distanciava-se um pouco; tomava-me, ento, os dedos e amassava-me at doer a mo, como se fosse argila, cravando-me olhares de raiva injustificada. Volvia novamente s expresses de afeto e a leitura prosseguia, passando-me ele o brao ao 7 pescoo como um furioso amigo.

c) Viso de fora Viso veiculada pelo narrador que finge saber menos que as personagens. comumente associada narrativa cinematogrfica. Em geral, descrevem-se as atitudes e caractersticas das personagens, a partir de uma perspectiva distanciada, eliminando-se, assim, qualquer tipo de anlise e de juzo explcitos. Nesse caso, o narrador costuma ser homodiegtico, pois retira, de uma histria na qual participa como personagem, as informaes de que precisa para construir seu relato. Esse tipo de narrador aparece freqentemente figurado como simples testemunha ou como personagem solidria, de algum modo, com a personagem principal. No conto Notas de Manfredo Rangel, reprter, de Srgio SantAnna, o narrador um jornalista que acompanha a trajetria do poltico Kurt Kramer Emanuel, com o objetivo de registr-la nos mnimos detalhes. O fato de agir como testemunha, contudo, no garante ao narrador o acesso verdade da personagem, mas apenas a uma verso cheia de lacunas e contradies:
Eu leio estas notas contraditrias e fragmentrias e elas me parecem mais ficcionais do que o esboo de um romance (que talvez eu venha a escrever). Como se o personagem Kramer tivesse brotado artificialmente de minhas mos. Uma espcie de massa informe de que posso dispor como quiser. E sinto-me impotente diante do homem real, Kramer. O homem dentro de si mesmo, sentindo suas prprias sensaes. E no o homem analisado e resumido do "exterior". Comeo a entender que tudo aquilo que se escreve ou fala, mesmo de fatos ou pessoas reais, sempre se torna mtico, escorregadio e arbitrrio. impossvel abranger toda a complexidade de um homem. (...) Estas notas que, escritas resumidamente, mais se assemelham a um roteiro de cinema. Como se se planejassem as tomadas de cena para um filme. Como se eu tivesse procurado os ngulos mais fotognicos de Kramer. 8

A crtica taxonomia acima efetuada por Tzvetan Todorov em texto que discute as vises do narrador. Partindo da constatao de que nenhuma viso existe em estado puro o que torna problemtica qualquer classificao , Todorov desloca a questo da viso para a da voz, substituindo a idia de unidade de viso pela de variao dos modos e graus de interveno do narrador no texto9. Uma das formas mais freqentes dessa interveno ocorre quando o narrador se encontra representado no prprio texto. Em muitos casos, ele no uma personagem comum, mas desempenha o papel de escritor. De qualquer modo, sendo uma das figuras centrais de toda narrativa (a outra figura o narratrio), o narrador pode aparecer estrategicamente representado como protagonista isto , como personagem principal da fico que ele mesmo narra ou pode simplesmente aparecer como testemunha discreta, algum que olha a cena e conta o que v. Da perspectiva de Todorov s teorias contemporneas, o que se evidencia a intensificao do debate em forno da crise do papel do narrador, medida que so problematizados o sujeito que narra e o modo como narra. Atualmente, afirma-se que a posio do sujeito pleno cada vez mais insustentvel, porque se torna impossvel para o sujeito dominar a complexidade que envolve os campos do saber, do poder ou da Histria. Em um universo de signos sem verdade e sem origem, estaramos assistindo, ento, morte do narrador? Se pensamos em um narrador que detm o controle e o saber absolutos daquilo que narra, sim. Contudo, talvez a resposta seja negativa se imaginarmos que, nesse universo, o narrador um conjunto de pontos para onde confluem vrias foras confluncias que se potencializam. No texto, superfcie de encontros e cruzamentos em que todas as vozes so simuladas livres e nmades , assiste-se agonia da linguagem idealizada e dissoluo daquele que tem a pretenso de det-la. No so estveis nem o que dito, nem aquele que diz: a subjetividade urna forma de imaginao. 3. Autor, texto, leitor

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POMPIA, Raul. O Ateneu. So Paulo: tica, 1986. p. 38. SANT'ANNA, Srgio. Notas de Manfredo Rangel, reprter (o respeito de Kromer). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1973, p. 205. 9 TODOROV, Tzvetan. Estruturalismo e potica. So Paulo: Cultrix, 1976.

4 Quando fazemos um trabalho de anlise literria, por que costumamos achar importante acrescentar, de maneira destacada, uma lista com os principais fatos e datas da biografia do autor? Tal costume apia-se na noo de que a obra no pode ser estudada autonomamente: pensamos que imprescindvel, para falar de um texto, falar, cm primeiro lugar, de quem o produziu. Essa noo, que poderamos chamar de biografismo, uma herana muito forte de um modo de abordagem dos textos literrios predominante at o final do sculo XIX. Acreditava-se que o papel de quem analisa uma obra deveria ser o de explic-la, de dar uma soluo para os enigmas formulados, esclarecendo os pontos obscuros. Tratava-se, portanto, de estabelecer a verdade da obra. Para isso, buscavam-se as causas de cada texto, descobertas atravs do estudo dos dados biogrficos do autor. Seria possvel, segundo essa perspectiva, preencher as indagaes do texto com as respostas proporcionadas pela vida de quem o criou. O biografismo pressupe a idia de que a arte imita a vida, de que todo texto reproduz a biografia de seu criador. Essa concepo ainda bastante difundida. muito comum, quando lemos um texto que nos desafia, imediatamente fazermos perguntas do tipo: "O que o escritor quis dizer?", "Qual foi a inteno do poeta?". So perguntas que revelam que atribumos, a uma instncia autoral, a responsabilidade de definir a forma de recepo do texto. A presena do autor tutela e condiciona os movimentos da obra. No caso de escritores mortos, busca-mos sua presena nas informaes que compem sua biografia. Pressupomos, assim, que h uma maneira correta de ler, e essa maneira aquela que teria sido idealizada pelo autor. O biografismo passou a sofrer duras crticas a partir das primeiras dcadas do sculo XX, com as correntes formalistas de anlise, que, como o nome indica, se preocupavam mais com a forma dos textos, seus aspectos internos, do que com os dados exteriores a eles. Passa-se a pensar que o que interessa no a inteno do autor, mas como essa inteno realmente ganha forma no espao textual, o modo pelo qual se concretiza em palavras. No importa o que o autor quis dizer, mas o que efetivamente seu texto diz. Passa-se a acreditar na autonomia do texto. Analis-lo corresponde a investigar aquilo que ele traz em si mesmo, suas caractersticas imanentes. A radicalizao dessa idia vai ocorrer sobretudo a partir da dcada de 50, atingindo seu pice no decreto da "morte do autor". A recusa do biografismo tem como justificativa a idia de que o autor no o proprietrio da significao da obra. O autor um leitor como qualquer outro. O texto pode veicular outros sentidos, no previstos ou at mesmo no desejados pelo autor. A verdade no estaria mais na inteno autoral, mas na prpria estrutura da obra. O trabalho do crtico passa a ser, assim, o de explorar minuciosamente cada nuance do texto para desvendar seus segredos. nas entranhas das prprias formas da linguagem literria que se deve procurar a revelao para as indagaes por ela propostas. Esse novo ponto de vista, que poderamos denominar imanentismo, transfere o foco de interesse do exterior da obra para o seu cerne, da anlise de dados extrnsecos para a de dados intrnsecos. O texto passa a ser, portanto, a nica fonte vlida de pesquisa. Tal concepo, porm, compartilha um mesmo pressuposto com a anterior. Continua a existir a crena de que haveria uma verdade a ser descoberta. O autor no mais o detentor da chave do texto, mas a chave existe. Para encontr-la, cabe ao crtico investigar os labirintos do prprio texto. Ao final da leitura do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, muitos leitores se sentem incomodados com uma dvida: teria ou no a personagem Capitu trado seu marido, Bentinho, narrador do livro? Segundo o biografismo, a melhor maneira de resolver o enigma seria investigar a biografia do autor. Machado de Assis teria vivenciado a experincia da traio e a transposto para a obra? Teria Machado conhecido algum casal cujos conflitos conjugais foram reproduzidos em Dom Casmurro? Segundo a abordagem imanentista, as questes acima no fazem sentido, pois pressupem que o trabalho do autor no um trabalho de elaborao, de ficcionalizao, e sim uma transferncia ingnua ou inconsciente das experincias vividas. Deve-se, assim, dirigir as perguntas no para o autor, mas para o prprio livro. O procedimento correto seria fazer um levantamento detalhado de vrios elementos do texto nuances na linguagem do narrador, a caracterizao do temperamento das personagens, o encadeamento das pequenas cenas e aes na composio do enredo , recolhendo dados, pistas, mesmo que muito veladas, que comprovariam ou desautorizariam a tese do adultrio. Observe-se que, em ambos os casos, o critico atuaria como um detetive: seja procurando no livro, com uma lupa, os indcios do crime, seja seguindo os passos do autor para elucid-lo. Em ambos os casos, acredita-se que existe, em algum lugar, a resposta. A verdade sobre o adultrio de Capitu s dependeria do talento do detetive. Os pressupostos das duas linhas de abordagem do texto literrio mencionadas deixam em segundo plano o papel do leitor. O leitor seria um mero decodificador de textos, algum que se deixa conduzir passivamente pela

5 obra ou que deve ter como meta acompanhar a inteno do autor. Aps o esgotamento das leituras estruturalistas que buscavam as estruturas imanentes, as frmulas de funcionamento dos textos , muito difundidas nas dcadas de 60 e 70 do sculo XX, a importncia do papel do leitor comeou a ser mais discutida. A leitura pde ser vista como um elemento de construo de significados, e no uma operao puramente decodificadora. Passa-se a pensar que a recepo uma instncia fundamental de interferncia sobre os textos, ou melhor, torna-se impossvel imaginar que exista o sentido de um texto sem que haja leitura. Em um texto, no h significao prvia. Isso corresponde a dizer que uma obra pode ser lida de diferentes maneiras, no h uma nica forma de interagir com os textos. Uma prova disso que uma mesma obra recebida de modos distintos em contextos diversos de recepo. Um escritor cuja obra foi considerada maluca, incompreensvel em certo momento histrico, pode ser reconhecido em outro o caso, por exemplo, de Qorpo Santo, cujas peas de teatro, escritas no Brasil em meados do sculo XIX, s recentemente vm sendo valorizadas como precursoras do Teatro do Absurdo europeu. Textos cuja circulao foi, em determinada poca, restrita, por terem sido classificados de pornogrficos como ocorreu ,com parte da obra de Gregrio de Matos , podem ser amplamente lidos e discutidos em outra poca. Um livro tachado de hertico, amaldioado por uma cultura, pode ser aceito tranqilamente por outra, como ocorreu com Versos Satnicos, de Salman Rushdie escritor indiano, naturalizado ingls, que por muito tempo viveu s escondidas por ter sido condenado morte pelo aiatol Khomeini, ento dirigente do Ir. A descoberta da importncia do leitor para os estudos literrios implica o abandono da idia de verdade nica do texto. Um texto tem verdades mltiplas, depende da maneira como lido. O papel do crtico no mais o de detetive. O crtico um leitor que, como qualquer outro, participa da elaborao do sentido da obra. , assim, tambm um criador. Sua contribuio no a de determinar a leitura correta, mas a de expandir as possibilidades de leitura. Como um leitor especializado e mais atento, caberia ao crtico ressaltar certas relaes, certos detalhes que podem passar despercebidos para o leitor desatento, sugerindo modos de leitura mais complexos e sofisticados, No entanto, a valorizao excessiva do leitor gera o risco de se pensar a obra como uma mera projeo da subjetividade de quem l. O leitor poderia enxergar, no texto, aquilo que bem entendesse. Seu papel seria o de um doador de sentidos. O texto seria uma pgina em branco, e caberia ao leitor atribuir a significao que lhe aprouvesse. As obras funcionariam como telas sobre as quais o desejo do leitor projetaria livremente suas prprias imagens. Tal raciocnio no leva em conta o falo de que os textos atuam como estmulos capacidade associativa do leitor estmulos que variam de obra para obra. Cada texto exige do leitor um celta posicionamento. Todo texto ativa o seu leitor. Alm disso, preciso lembrar que, quando falamos de leitura, estamos nos referindo a uma ao que , tambm, coletiva. Todos ns estamos inseridos em uma cultura. Por maiores que sejam as particularidades de cada indivduo, compartilhamos formas de atribuir sentido ao mundo e aos textos que nos cercam. H, portanto, um horizonte de leitura, que pode ser mais ou menos heterogneo, mas que , de certo modo, comum a cada poca, a cada grupo social. O abandono das leituras imanentistas torna possvel no apenas repensar o papel do leitor, mas tambm voltar a discutir a figura do autor como elemento de interesse para a anlise literria. No se trata, obviamente, de retornar o velho biografismo, mas de conceber o autor a partir de outras perspectivas. Uma delas a que toma o autor como um fato literrio, um efeito do texto. Todo texto possui certa forma de arranjo e organizao da linguagem que remete a uma unidade de concepo. Assim, possvel pensar em Machado de Assis no como cidado, pessoa fsica, mas como um certo modo de escrita. Machado no est por trs da obra, mas dentro dela, expresso atravs dela. Uma outra perspectiva interessante considerar que a prpria pessoa do autor constitui, tambm, um determinado texto. Todos ns convivemos com o fato de que nosso ser s existe enquanto imagem para a sociedade em que vivemos. Assim, o escritor no veicula apenas os textos que escreve, mas tambm o texto de si mesmo, no qual ele desempenha o papel de escritor. Nesse sentido, tambm o autor um sujeito ficcional. Entrevistas em programas de televiso, reportagens de jornal, declaraes em, eventos, resenhas, biografias, fotos em revistas tudo isso compe o texto do autor. Um texto que veiculado paralelamente prpria obra. Pode ser instigante, para o leitor e o crtico atuais, comparar estes dois textos: o produzido pelo escritor, e aquele que se produz do escritor. De fato, so dois textos intimamente associados. O autor que encontramos dentro do livro afeta a imagem do autor que acompanhamos fora do livro. Do mesmo modo, a imagem que formamos de um autor

6 influencia a maneira como interagimos com as caractersticas de seu perfil propriamente literrio, sobretudo na poca atual, em que so intensas as estratgias de marketing, em que o nome do autor tende a se transformar em griffe. Autor, texto, leitor. O pensamento mais difundido atualmente que nenhuma dessas trs esferas autnoma. No possvel conceber um texto que no esteja vinculado a um certo contexto de produo e tambm a um contexto de recepo. Todo texto pressupe o gesto de escrita e o de leitura. O sentido no est em um nico lugar no est na inteno autoral, nos dados imanentes da linguagem, nem no olhar puramente subjetivo do leitor. Os sentidos esto sempre em circulao, em trnsito pelos trs espaos. A significao um processo, no qual entram em constante dilogo gestos de concepo, realizao e reconfigurao. 4. Narrar-se
Escapei ao agregado, escapei a minha me no indo ao quarto dela, mas no escapei a mim mesmo. Corri ao meu quarto, e entrei atrs de mim. Eu falava-me, eu perseguia-me, eu atirava-me cama, e rolava comigo, e chorava, e abafava os soluos com a ponta do lenol. Jurei no ir ver Capitu aquela tarde, nem nunca mais, e fazer-me padre de uma vez. Via-me j ordenado, diante dela, que choraria de arrependimento e me pediria perdo, mas eu, frio e sereno, no teria mais que desprezo, muito desprezo; voltava-lhe as costas. Chamava-lhe perversa. Duas vezes dei por mim mordendo os dentes, como se a tivesse entre eles.10

No trecho acima, parte do captulo "O desespero", do romance Dom Casmurro, possvel observar nitidamente a multiplicao dos sujeitos ficcionais. O narrador sujeito da enunciao Bentinho. Esse narrador, contudo, se desdobra em personagem sujeito do enunciado. Utilizando a liberdade do texto ficcional, so exploradas as possibilidades de se jogar com a duplicidade de eus. Bentinho se coloca nos dois lados da ao narrativa: h um eu que narra, e um eu que narrado. Tal desdobramento ocorre sempre, em qualquer tipo de texto. O texto literrio, no entanto, pode tirar partido do fato de os dois eus no serem necessariamente coincidentes. Pressupe mesmo que h uma grande distncia entre eles. Na passagem de Dom Casmurro, constatamos, ainda, a ciso da personagem. Quando se diz que eu perseguia-me, eu atirava-me cama, h um primeiro eu, que Bentinho narrando; um segundo eu, que o Bentinho que persegue e atira algum cama; e ainda um terceiro eu, que o Bentinho perseguido e atirado cama. H um eu agente da narrativa. H tambm um eu paciente (objeto da ao de narrar), que, por sua vez, se desdobra em um eu ativo e um eu passivo relativamente s aes narradas. Verifica-se, portanto, uma ciso explcita do eu: eu no corresponde a si. Eu tratado como um ele, como um outro. O trecho de Machado deixa claro que toda referncia que o sujeito faz a si mesmo produz essa dissociao. Ao falar de si, ao pensar sobre si, ao escrever sobre si, o sujeito est se multiplicando, est colocando em xeque sua unidade. Quando Bentinho se v como padre, desprezando os apelos de Capitu, ele est criando uma imagem de si mesmo. Est produzindo um sujeito ficcional. Machado cria um narrador que, por sua vez, cria uma personagem, a qual se imagina realizando seus desejos. Podemos nos indagar se esse processo de criao de imagens no ocorre tambm fora dos textos especificamente ficcionais. Quando escrevo um dirio, ou uma autobiografia, por mais honesto que eu pretenda ser, no seleciono as imagens que desejo projetar de mim mesmo? No estou construindo um sujeito ficcional? No estou simulando um eu? A diferena que certos textos tentam negar tal simulao, acreditando ser possvel apresentar um sujeito uno, exatamente como ele . Outros textos vo apostar na direo contrria, exibindo seu prprio carter ficcionalizador. No se pretende dizer, no entanto, que os sujeitos dos dirios e das autobiografias o ou mesmo as imagens de ns mesmos que criamos em nossos pensamentos e em nossas falas so falsos, mas sim que so, em certo sentido, ficcionais (lembrando que fico no sinnimo de falsidade, mas de suspenso do limite que separa os conceitos de falso e de verdadeiro). Tais sujeitos so facetas diferenciadas, mscaras que se trocam, criaes mutveis de nossos desejos. Narrativas de ns mesmos. 5. Voc, leitor A leitora, que minha amiga e abriu este livro com o fim de descansar da cavatina de ontem para a valsa de

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ASSIS, Machado de. Obra completa. Rio de Janeiro: Novo Aguilar, 1997, p. 885, Vol.1.

7 hoje, quer fech-lo s pressas, ao ver que beiramos um abismo. No faa isso, querida; eu mudo de rumo.11 A quem se dirige o narrador de Dom Casmurro, nessa passagem especfica? A uma amiga sua, algum que ele efetivamente conhece? Que figura essa que, ganhando particularizao, pode levar a se pensar que outros leitores estariam excludos do comentrio de Bentinho? Seria verdade que, atravs desse recurso, Machado de Assis conversa com seus leitores? A mesma tendncia de confundir autor e narrador pode ser observada no que diz respeito a leitor e narratrio. O termo narratrio foi cunhado para designar o sujeito para quem se narra, aquele a quem se dirige o discurso. Sempre que escrevemos um texto, estamos nos dirigindo a algum, pressupondo a existncia de um leitor, mesmo que possamos no definir ou imaginar, com nitidez, quem esse algum. Em muitas situaes, sabemos quem o leitor real de nossos textos. o que ocorre com textos de endereamento predeterminado e circulao restrita, como o caso de cartas e outros tipos de mensagens pessoais. No entanto, mesmo em tais situaes, criamos, no prprio texto, uma certa imagem do leitor. Quando digo, por exemplo: Estou certo de que voc compreender a minha atitude, estou construindo o leitor que desejo, um leitor compreensivo e bondoso caractersticas que o leitor real pode no ter. Esse leitor construdo, pressuposto, pressentido, desejado o narratrio. De maneira semelhante, podemos conhecer o autor real de um texto. Mas, no espao textual, o autor aparece transfigurado, por omisso ou reforo de certos traos, ou seja, assumindo a voz de um narrador. Assim como o narrador o resultado de um processo de ficcionalizao do autor, o narratrio o resultado da ficcionalizao do leitor. Nenhum escritor sabe, exatamente, quem o leitor de seus livros. Por outro lado, sempre se escreve tendo-se em mente o fato de que haver um leitor. essa idia de leitor o narratrio que podemos detectar em qualquer texto. Este texto, por exemplo, que voc est lendo agora, neste momento. No sei quem voc , mas eu escrevo para voc. Quando digo voc, porm, estou falando de uma imagem, de um interlocutor que tento atingir com aquilo que escrevo. Voc meu leitor, algum simultaneamente concreto e abstrato, que ao mesmo tempo corresponde e foge ao meu desejo de dilogo. De maneira semelhante, quando voc l eu, voc no sabe quem fala, mas cria, a partir do texto, uma imagem daquele que escreve, uma imagem desse eu. possvel perceber, por exemplo, atravs de elementos da prpria linguagem escolhida aqui, que este livro no foi escrito para pessoas que no gostam de literatura, ou para pessoas que esperam uma abordagem terica mais tcnica. O narratrio desse texto algum interessado em se iniciar no exerccio especulativo das questes literrias. este o voc com quem dialogo. O que fiz, acima, foi explicitar o leitor pressuposto por meu texto explicitar voc. No caso de textos ficcionais, tal mecanismo de pressuposio pode ser amplamente utilizado. possvel brincar com o leitor ficcional, simulando a presena do leitor, simulando o prprio poder de interferncia que o leitor tem sobre o texto. No trecho de Dom Casmurro, sabemos que a leitora amiga uma fico, uma estratgia utilizada para marcar a mudana de rumo na narrativa. Ao se criar um leitor insatisfeito, que ameaa fechar o livro, incorpora-se um olhar crtico aos movimentos do narrador. Ao afirmar sua vontade de agradar, o narrador deixa claro o quanto imagina estar perturbando o leitor. O pacto de confiana com o interlocutor no esconde o quanto importante, na obra machadiana, a inteno de deslocar as expectativas de quem l. A aparente submisso de Bentinho uma maneira de realar ainda mais o incmodo a ser produzido na leitora querida forma ficcional de problematizar o conservadorismo e a acomodao de muitos leitores. 6. Idias de pessoa Quando se fala de narrador ou de personagem ficcionais, toma-se freqentemente como referncia a idia de pessoa humana. Uma personagem de fico pode nos parecer mais ou menos convincente, mais ou menos semelhante aos seres que encontramos no mundo real. Isso indica que tendemos a perceb-Ia utilizando como molde nossa concepo de pessoa. importante ressaltar, contudo, que a noo de pessoa humana varivel. O que entendemos por pessoa, hoje, no corresponde ao que se entendia em outras pocas e culturas. Isso ocorre porque o ser humano, nos pensamentos e nas representaes que cria de si mesmo, no leva em conta apenas o fato de ser um sujeito biolgico. H um processo muito mais complexo de atribuio de valores, de projeo de significados culturais sobre a figura humana. Pode-se afirmar que a idia de pessoa uma construo social, e
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ASSIS, Machado de. Obra completa. Rio de Janeiro: Novo Aguilar, 1997, p. 925, Vol.1.

8 que, portanto, varia historicamente, manifestando-se de modo distinto em cada sociedade. Nas sociedades primitivas, no existe a noo de pessoa como a entendemos hoje. Os seres ocupam lugares sociais, desempenham papis que so herdados de gerao para gerao. possvel, por exemplo, que algum venha a receber exatamente o mesmo nome de um antepassado no h a idia do nome como marca individual intransfervel. Ocupa-se um nome do mesmo modo como se ocupa uma funo no grupo a que se pertence. Cada ser , pois, a reatualizao de um papel que j foi e ser desempenhado por outros seres. Cada ser atua como um elo de uma cadeia maior que une os vivos e os mortos. O surgimento da idia jurdica de pessoa ocorre na cultura greco-latina. Nessa cultura, concebe-se o ser como um cidado da polis: algum que possui direitos e deveres, sendo responsvel, assim, por seus prprios atos. A idia de pessoa vai se fortalecendo como categoria moral: intensifica-se a conscincia da noo de pessoa, enquanto um valor a ser determinado pelas leis humanas. A partir do Cristianismo, difunde-se com intensidade um sentido propriamente humanista agregado idia de pessoa. Atribui-se ao ser uma inegvel dimenso espiritual: passa-se a falar dos seres como seres humanos. A idia de humanidade faz com que cada ser seja concebido, no apenas de uma perspectiva particularizada (cada homem julgado por seus pecados), mas tambm de uma perspectiva universalizante (os homens so iguais perante Deus). Todos os seres humanos desfrutam de uma mesma condio que , exatamente, a sua humanidade. Com o Renascimento, e sobretudo a partir do sculo VIII, o conceito de pessoa vai passar a pressupor a existncia de uma autoconscincia racional. Ser se saber ser, estar ciente de si mesmo. Penso, logo existo afirma a mxima cartesiana. essa conscincia que qualifica o ser como entidade cognitiva mpar. Coerentemente com a viso antropocntrica, o ser humano passa a estar associado a uma identidade reflexiva nica. Cada pessoa distinta da outra: veicula-se a cultura da individualidade, em que o indivduo valorizado em funo daquilo que possui de original. O indivduo orgulha-se do poder humano de libertar-se dos condicionamentos divinos e de exercer plenamente sua autonomia autonomia que, atravs do saber cientfico, coloca o prprio homem na conduo do seu destino. Nos dias atuais, vivemos ainda sob o imprio do individualismo. Porm, a crena no poder infinito do homem j no existe. Desde a virada do sculo XIX para o XX, o ser humano vem assistindo ao lento processo de fragilizao da noo de que ele o senhor de si mesmo e da histria. Vrias correntes de pensamento que se corporificam em prticas sociais concretas vieram desestabilizar o imprio do indivduo. A ao do homem se v condicionada por fatores socioeconmicos, como aponta o Marxismo; o homem est submetido a seu inconsciente, como sugere a Psicanlise; subjugado linguagem, como indica a Lingstica; subordinado s determinaes culturais, como ressalta a Antropologia. A idia de que o homem poderia atingir um saber pleno sobre o universo e sobre si mesmo substituda pela impresso de que a Verdade sempre uma forma provisria de interpretao. O homem uno, indivisvel, senhor de sua identidade, substitudo pelo homem mltiplo, fragmentado, que no sabe exatamente quem . A idia de pessoa depende, portanto, de um imaginrio social. Se cada sociedade veicula uma idia diferente de pessoa, de se esperar que tal diversidade se expresse nos textos que as sociedades produzem. Em funo disso, encontramos, nos textos literrios de cada poca e cultura, variaes nos modos de conceber e de articular os sujeitos ficcionais. Para distintas concepes de pessoa, encontramos distintas idias a respeito do que um autor, uma personagem, um narrador. 7. Mscaras em rotao
Vivem em ns inmeros; Se penso ou sinto, ignoro Quem que pensa ou sente. Sou somente o lugar Onde se sente ou pensa. Tenho mais almas que uma. H mais eus do que eu mesmo. Existo todavia Indiferente a todos. Fao-os calar: eu falo.

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Os impulsos cruzados Do que sinto ou no sinto Disputam em quem sou. Ignoro-os. Nada ditam 12 A quem me sei: eu 'screvo.

Esse poema de Ricardo Reis heternimo de Fernando Pessoa expressa a complexidade da moderna reflexo sobre o sujeito. Trata-se de uma potica que pe em questo a pretensa unidade do sujeito. O questionamento dessa unidade acaba por desembocar na conscincia ficcional do eu, conscincia que pressupe o sujeito como construo imaginria, como fico. Eu um fazedor de pose, lugar de processamento de sentido: Sou somente o lugar / onde se sente ou pensa. O recurso encontrado por Fernando Pessoa para efetuar a crtica ao sujeito unvoco e autocentrado a heteronmia criao de mscaras ficcionais, jogo de personas, que encena a condio do sujeito. Fernando Pessoa no foi um poeta, mas vrios poetas, todos reais e nenhum verdadeiramente existente, todos existentes e nenhum verdadeiramente real. Ele um mestre buclico (Alberto Caeiro), um neoclssico estico (Ricardo Reis), um engenheiro doido, futurista (lvaro de Campos), um ser nostlgico e saudoso da infncia (Fernando Pessoa ele-mesmo). Enfim, uma srie de criadores-criaturas ou criaturas-criadores de universos poticos autnomos, constituindo uma espcie de constelao sem centro fixo ou definido. A todos, Fernando Pessoa deu uma biografia, um corpo, um destino. Mas o verdadeiro corpo de cada um o corpo dos poemas. A criao das personas constitui o drama ou a comdia de uma disperso, de um perder-se em fragmentos que no remetem idia de plenitude. Atravs das mscaras possvel tensionar o Um, o Todo. A heteronmia enquanto prtica potica sinaliza a ultrapassagem da idia de totalidade e avana rumo conscincia do fingimento e da atoria condio do sujeito-ator no palco da escrita. Sob essa perspectiva, a prpria ortonmia (Fernando Pessoa - ele-mesmo) revela-se uma simulao, mscara tambm, embuste. No h qualquer possibilidade de se remeter a um rosto. A fico pessoana , portanto, um engenho que pe personagens em circulao, uma maquinaria produtora de simulacros. Pessoa torna-se ele prprio uma fico; e, sobretudo, uma conscincia crtica, reflexiva e metalingstica. Sua poesia questiona o sujeito e seu imaginrio, atravs de um exerccio extremamente lcido sobre as falcias desse sujeito: por ser mais poeta / Que gente que sou louco? / Ou por ter completa / A noo de ser pouco?13 Ou como afirma lvaro de Campos: Eu tenho muitos coraes. / um privilgio intelectual. / ( ... ) / Eu que me agente com os comigos de mim.14 8. Seres de Papel Pode-se definir personagem como um ser de fico. Tal conceito, no entanto, paradoxal, pois suscita as seguintes indagaes: para que algo seja, no necessrio que efetivamente exista, em um plano no-ficcional? Como pode algo ficcional ser? O paradoxo est no cerne da prpria definio de personagem. Ao surgir associada a um ser, a personagem pressupe um conjunto de caractersticas compatveis com o nosso modo de conceber os seres, pressupe um reconhecimento que tem como referncia o mundo nossa volta. Quando imaginamos um ser, pensamos em algo que possua, por exemplo, certa unidade (uma constelao dificilmente ser classificada como um ser), certa constncia (um gs em contnua expanso poderia ser considerado um ser?) e determinada possibilidade de atuao (no costumamos achar que uma mesa um ser, exceto se atribumos a ela caractersticas de outros seres que conhecemos a capacidade de pensar ou de falar, por exemplo). Porm, quando pensamos no carter ficcional de uma personagem, samos do reino das semelhanas e penetramos no das diferenas. A personagem no completamente moldada por nossa concepo usual de ser. Ela pode introduzir variaes nessa concepo, deformando-a, problematizando-a. A personagem pode vir tona no momento em que se associam, s nossas idias convencionais de ser, idias imprevistas e surpreendentes. A personagem o resultado de um processo no qual se imagina um ser que transita nas fronteiras do no-ser.
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PESSOA, Fernando. Obra potica. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1972. CAMPOS, lvaro do. lvaro de Campos. Lisboa: Editorial Estampa, 1994, p. 93. 14 CAMPOS, lvaro do. lvaro de Campos. Lisboa: Editorial Estampa, 1994, p. 52.

10 O equilbrio entre esses dois vetores o vetor reconhecimento e o vetor estranhamento, a semelhana e a diferena que determina a verossimilhana de um texto. Um texto verossmil no necessariamente aquele que cria um mundo parecido com o real, mas o que desenvolve uma coerncia prpria, uma lgica especfica, segundo a qual mesmo inferncias a princpio absurdas em relao a outras lgicas fazem sentido para quem l. O que se constata, no desenvolvimento das formas narrativas em prosa, que houve, a partir do sculo XVIII, uma transformao que substituiu os enredos complicados, povoados por personagens muito esquemticas, recheados de aes mirabolantes, por enredos de pouca importncia, em que a ao torna-se menos fsica e mais psicolgica, e em que as personagens apresentam um maior grau de complexidade. Foi provavelmente tal transformao que levou ao surgimento da famosa classificao que distingue as personagens planas que so tipos superficiais, quase caricaturas, marcados por traos fortes e invariveis , das personagens esfricas - aquelas que apresentam uma caracterizao mais analtica, mais sofisticada, uma forma de atuao cheia de nuances e contradies. Esse pensamento que contrape o esfrico ao plano se assenta em uma outra dicotomia, a que distingue profundidade e superficialidade. A partir da segunda metade do sculo XIX, sobretudo com o desenvolvimento dos estudos de Psicologia e de Psicanlise, a idia de que o homem possui uma mente extremamente complexa passa a influenciar a construo das personagens ficcionais. Baseando-se nas novas estratgias cientficas, acreditava-se que seria possvel um conhecimento pleno do ser humano. Tais estratgias seduzem tambm o artista, que passa a investigar formas narrativas capazes de traduzir a complexidade conflituosa e contraditria dos pensamentos, sensaes e desejos de suas personagens. Atravs de tcnicas como o fluxo de conscincia, a escrita automtica surrealista, a percepo total dos cubistas, buscava-se uma espcie de realismo do ser, em que a palavra realismo designa no mais a descrio objetiva de um universo externo ao sujeito, mas o esboo da maneira como esse universo se transforma em subjetividade. Podemos encontrar tal busca que movida por uma obsesso quase pica em praticamente todos os grandes escritores modernos, como Marcel Proust, Thomas Mann, Virginia Woolf e James Joyce. Um bom exemplo o monlogo da personagem Molly Bloom, ltima parte do Ulisses joyceano:
...e a noite que a gente perdeu o bote em Algeciras o vigia indo por ali sereno com a lanterna dele e oh aquela tremenda torrente profunda oh e o mar carmesim s vezes como fogo e os poentes gloriosos e as figueiras nos jardins da Alameda sim e as ruazinhas esquisitas e casas rosas e azuis e amarelas e os rosais e os jasmins e gernios e cactos e Gibraltar eu mocinha onde eu era uma Flor da montanha sim quando eu punha a rosa em minha cabeleira como as garotas andaluzas costumavam ou devo usar uma vermelha sim e como ele me beijou contra a muralha mourisca e eu pensei to bem pedir de novo sim e ento ele me pediu quereria eu sim dizer sim minha flor da montanha e primeiro eu pus os meus braos em torno dele sim e eu puxei ele pra baixo pra mim para ele poder sentir meus peitos todos perfume sim o corao dele batia como louco e sim eu disse sim eu quero Sins.15

A obra monumental desses e outros escritores demonstrou o fracasso da tentativa de usar a literatura como reproduo do espao do ser, exatamente por deixar ntido que o ser no uma substncia, algo que possa ser apreendido na sua totalidade. Constata-se, na literatura atual, que a idia de profundidade das personagens perdeu a primazia. Sobretudo porque se reconhece que toda personagem est subordnada voz do narrador, uma miragem projetada pelo olhar daquele que narra. A literatura contempornea tende a explorar o fato de que a personagem literria um produto puramente verbal, um ser de papel a quem o narrador pode brincar de conceder autonomia. Nesse sentido, toda personagem plana, pois existe somente na superfcie escorregadia e vacilante da linguagem. No prlogo do livro Confisses de Ralfo, de Srgio SantAnna, possvel observar a conscincia que Ralfo, o narrador-protagonista, possui de sua condio ficcional:
E parto, agora, de corpo e alma, a escrever minha histria. Mais do que isso: passo a viver intencionalmente uma histria que merea ser escrita, ainda que incongruente, imaginria e at fantasista. Explico: insatisfeito com a minha histria pessoal at ento e tambm insatisfeito com o meu. provvel e mediano futuro, resolvi transformar-me em outro homem, tornar-me personagem. Algum que, embora no desprezando as sortes e azares do acaso, escolhesse e se incorporasse a um destino imaginrio, para ento document-lo.16

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JOYCE, James. Ulisses. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966. p. 846. SANTANNA, Srgio. Confisses de Ralfo; uma biografia imaginria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.