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Personagem conceitual e personagem esttico

Parte I H duas idias que percorrem a obra do Deleuze, a obra que ele faz junto com o Guattari, e que no so idias originrias neles so idias que eles tomaram e renovaram. Ento, antes de eu entrar, prestem ateno ao que eu disse tomar uma idia e renovar aquela idia: exatamente essa a grande prtica da filosofia. A filosofia no tem a funo de ser uma inveno permanente de idias: toma-se uma determinada idia e renova-se aquela idia. Por exemplo, a idia de cdigo quer dizer repetio peridica. Quando houver um cdigo, necessariamente aparece o que eu chamei de repetio peridica. No preciso falar mais nada, que isso daqui suficiente para se compreender o que vem a ser um cdigo. E o cdigo est presente em qualquer ser vivo. Todo ser vivo pressupe um cdigo e, vai, segundo o que eu falei, conduzindo as repeties peridicas. Mas acontece um fenmeno raro para o nosso conhecimento, mas freqente na vida que se chama TRANSCODIFICAO ou TRANSDUCO. A transcodificao a estranha potncia a mais incompreensvel das potncias que um determinado ser vivo (logo, codificado) tem de roubar um pedao do cdigo do outro vivo. Ento, o ser vivo capaz de arrancar Arrancar o processo no , evidentemente, meter a mo e arrancar, mas ele tem a capacidade de retirar de outro ser vivo um pedao do cdigo dele, desse outro ser vivo, e quando isso ocorre chama-se transcodificao. Por exemplo, a aranha: a prtica da aranha, que todos ns conhecemos, fazer teia. E a teia da aranha que evidentemente feita pela aranha no reproduz o cdigo da aranha. No entanto, a teia da aranha reproduz o cdigo da mosca. como se a aranha tivesse dentro dela uma mosca, mas no uma mosca enquanto um corpo de mosca, uma figura de mosca, uma forma de mosca porque a transcodificao no apreender do outro as suas formas ou figuras; mas apreender do outro os AFETOS. Ento, a prtica de transcodificao ou transduo quando um determinado vivo rouba de outro um pedao do seu cdigo. Ento, pelo que eu disse, a teia de aranha nada mais que um conjunto de afetos de moscas. (Vocs conseguiram entender transcodificao?). Esse fenmeno chamado transcodificao no raro na natureza um fenmeno permanente, que na linguagem do Deleuze chama-se NPCIAS CONTRA-NATURA. Ou seja, uma composio entre uma aranha e uma mosca; entre uma orqudea e uma vespa; entre uma gota dgua e uma folha, e assim por diante. Al: A lngua de um sapo, que pega uma mosca? Cl: No, no pegar, no porque pega. O sapo provavelmente no tem nada da mosca codificado nele, nenhuma transcodificao. A transcodificao quando, por exemplo, a aranha ( o melhor exemplo!) coloca dentro dela ou aparece dentro dela uma mosca em afeto. No a forma da mosca a fora do vo da mosca, o tamanho da mosca, a linha de vo que ela faz, ou seja: todos os pontos afetivos de uma mosca so capturados pela aranha. Quando a aranha captura os pontos afetivos da mosca e faz a teia; essa teia vai necessariamente prender uma mosca. Ento, aquilo que eu quero que vocs se importem com o fenmeno da transcodificao que a potncia que um vivo tem de capturar o cdigo de outro vivo. Isso rompe com duas figuras que estiveram presentes na compreenso de determinados fenmenos como, por exemplo, a prtica da aranha fazer teias o inatismo e o aprendizado.Nenhuma aranha aprende a fazer mosca, nem inato na aranha fazer teias o que a aranha faz, capturar o cdigo da mosca. Quando esse fenmeno se d uma aranha capturou o cdigo da mosca, uma vespa capturou o cdigo da orqudea aparece, no caso da aranha, um motivo de mosca dentro dela. Esse motivo de mosca so os afetos de mosca; e a esses afetos (de mosca) eu vou chamar de Ritornello.

O que o ritornello? O ritornello quando voc tem um ser que apenas um BLOCO DE AFETOS. Ento, a mosca que est dentro da aranha no a mosca que ns conhecemos a no mundo um bloco de afetos de mosca; e esse bloco de afetos chama-se ritornello. De outra maneira, eu posso, perfeitamente, chamar o Fernando Pessoa de aranha. Por qu? Porque o que o Fernando Pessoa faz produzir HETERNIMOS; e cada heternimo do Fernando Pessoa um ritornello. Cada heternimo do Fernando Pessoa um bloco de afetos. (Ateno, eu vou voltar, hein? Eu vou voltar). Vejam o que estou utilizando. Por exemplo, vamos dizer que eu seja um pintor - e vou pintar uma mosca No! Eu sou um fotgrafo e vou fotografar uma mosca: p! Fotografei a mosca. A aparece o retrato da mosca, exatamente ou mais ou menos parecido com o que a mosca . Agora, eu sou um carnavalesco. Eu me fantasio de mosca Ento, h um processo em que eu represento a mosca na fotografia; e um processo em que eu me fantasio de mosca. Esses dois processos chamam-se MIMESIS. A fotografia est imitando a mosca; e eu estou imitando a mosca na minha fantasia. O processo da aranha tambm se chama mimesis; s que est sendo inaugurada uma nova linha de mimtica porque esta mimtica a mimtica dos afetos, e no a clssica a da representao. Voc no representa o ser voc extrai apenas os afetos dele. Eu no sei se o Fernando Pessoa uma aranha no sei! Mas ele construiu na vida dele uma srie de heternimos; e cada heternimo desses era um ritornello. Cada heternimo, um ritornello. (Vocs conseguiram entender?). Cada heternimo, um bloco de afetos. Ento, esse bloco de afetos, esse ritornello no tem histria pessoal, no tem existncia individual, e no se constitui por sentimentos. Ele apenas uma fora afetiva. (Eu sei que muito difcil o que estou dizendo!). Para vocs entenderem, eu comparei esse fenmeno de transcodificao ou o que gera a transcodificao que o ritornello - aos heternimos do Fernando Pessoa. Mas me parece que a comparao no foi boa, eu no sei os efeitos que produziu A questo agora pensar que cada heternimo do Fernando Pessoa um motivo, um bloco de afetos que ele tem dentro do pensamento dele. Ou seja, o heternimo no tem histria pessoal; no tem passado pessoal; ele no tem biografia ele apenas um conjunto de afetos de pedra, afetos de mar, afetos de luz... Pouco importa que tipo de afeto ele . O que importa que esse fenmeno que aparece na literatura com o Fernando Pessoa a produo de heternimos est todo se passando dentro da natureza, com a produo da transcodificao. Ento, esse fenmeno da transcodificao que um fenmeno da natureza, mas de uma maneira da natureza fantstica, porque rene seres que so de espcies completamente diferentes rene, em npcias, orqudeas e vespas, aranhas e moscas e emerge a figura do afeto ou, no caso do Fernando Pessoa, a figura do heternimo. Da mesma maneira, quando a gente pega a filosofia Plato, Aristteles, Descartes, Hegel, Kant, toda essa filosofia tradicional ou no-tradicional todos os filsofos vo fazer uma prtica de transcodificao; vo fazer uma prtica de heteronmia, vo produzir o que se chama PERSONAGEM CONCEITUAL. - O que vem a ser o personagem conceitual? Por exemplo, na obra de Plato existe uma figura to estranha, que ela no tem nome e a obra de Plato uma obra escrita em dilogos. E o dilogo sempre pressupe que quem est falando tenha um nome. Mas vai aparecer um personagem na obra de Plato, chamado Estrangeiro de Elia, que tem a funo explcita de heteronmia, a funo explcita de ritornello. O que o personagem

conceitual faz, quando fala, dizer a filosofia de Plato. Ou seja, para o filsofo passar a sua filosofia, ele produz um personagem conceitual, e se associa com ele, para que aquele personagem conceitual diga, por ele, a sua filosofia. Uma filosofia se manifesta, se expressa exatamente por essa figura que eu estou construindo pra vocs chamada personagem conceitual o personagem conceitual na filosofia. Ento, eu coloquei o Estrangeiro de Elia como exemplo da obra platnica; mas quando voc vai para a obra do Fernando Pessoa, e voc encontra um heternimo Alberto Caieiro um heternimo do Fernando Pessoa. U m heternimo do Fernando Pessoa um PERSONAGEM ESTTICO. Ento, na filosofia, o personagem conceitual; na arte, o personagem esttico. O que exatamente isso? que esses personagens o esttico, o conceitual e mesmo aquele ritornello da aranha o que eles vo perder a ESTRUTURA (ateno, aqui comea a aula): eles perdem o ESQUEMA SENSRIO-MOTOR; eles no tm esquema sensrio-motor. O esquema sensriomotor aquele que nos obriga a perceber o mundo e a devolver o movimento ao mundo. O personagem conceitual e o personagem esttico no tm nenhum compromisso com esse esquema sensrio-motor. O que eu estou chamando de esquema sensrio-motor aquilo que faz com que um ser vivo possa viver - porque o esquema sensrio-motor que nos d a apreenso do mundo e nos permite a devoluo do movimento para o mundo. Ento, a construo desses personagens a construo pelo filsofo e a construo pelo artista do personagem conceitual e do personagem esttico - a construo de personagens que no possuem o esquema sensrio-motor. Seriam, portanto, seres sem nenhum compromisso com a prtica existencial; seres cuja existncia no caso dos heternimos do Fernando Pessoa seria apenasmente esttica; e no caso do Estrangeiro de Elia de Plato seria apenasmente conceitual. (Certo?) Isso feito pelo filsofo, isso feito pelo artista. O artista no se define pela obra que ele faz, no a obra que ele faz. O artista se define pelos instrumentos que ele produz para afastar de si o domnio do sensrio-motor e o domnio do sujeito pessoal. Ento, quando eu falei pra vocs do Proust, a beleza do Proust quando ele fala no sujeito artista que o sujeito artista no tem a funo de produzir nenhuma obra a funo do sujeito artista quebrar o domnio que h sobre ns do sujeito pessoal. Eu estou dizendo, ento, que a grandeza do artista construir esses personagens, esses ritornellos, personagens conceituais, personagens estticos porque eles podero produzir afetos e perceptos; enquanto que o sujeito pessoal ou seja, esquemas sensrios-motores nunca conseguiro produzir isso. Ento a arte... a arte , antes de tudo, uma aventura existencial. Ela , em primeiro lugar, uma aventura existencial. Ou seja, tem muita gente que quer ser artista, cheia de bons sentimentos, cheia de lindas emoes mas no isso que a arte. A arte uma experimentao; uma experimentao que se faz na sua prpria vida.Experimenta-se a sua prpria vida pinta-se, desenha-se ou faz-se msica com o seu prprio corpo. (Certo?) Alis, tem uma menina aqui, que hoje no veio, que o trabalho dela em arte exatamente isso, de uma maneira terrivelmente franca - pintar com o prprio sangue Mas o que eu estou dizendo pra vocs que a idia de transcodificao usando a transcodificao na aranha-mosca vai-nos mostrar que no interior da aranha existem aes do cdigo da aranha; e ainda no interior da aranha existem expresses do pedao do cdigo da mosca. Ento, na hora em que a aranha se manifesta, ela pode se manifestar como codificadaou como transcodificada. Na hora em que faz a prtica de transcodificao, o que a aranha rouba da mosca no so as formas da mosca, mas os RITMOS, os ritmos da mosca. Ento, esses ritmos que um ser retira do outro foi assim, exatamente, que o Fernando Pessoa construiu os seus heternimos. Nada me impede de chamar os heternimos de Fernando Pessoa de PERSONAGENS RTMICOS. Vejam, ento: o artista no tem compromisso com a histria, no tem compromisso com o campo social. O nico compromisso que o artista tem com a prpria vida. Ele faz um compromisso com a prpria vida e esse compromisso o leva a extremos, porque ele chega aos limites da histeria para, por exemplo, fazer como Kafka que fazia uma experimentao no seu prprio corpo, uma experimentao de insnia: ele produzia insnias prolongadas, para que se modificassem as relaes afetivas que ele tinha com o espao e com o tempo

(Certo?) Eu vou repetir: Kafka - experimentaes de insnia, para fazer novas relaes com o espao e com o tempo. Porque a arte ela exatamente uma experimentao com o prprio corpo: ela experimenta o prprio corpo. (A menina que eu citei foi aquela que est em p ali Eu citei voc!). Bom! Voltando Al: ?? - o sensrio-motor. O sensrio para apreender movimento, o motor para devolver. Enquanto que o personagem esttico ?-?- afetos e perceptos, sem o motor. no caso das experimentaes com o sensrio- motor -. Cl: O que o artista faz, por exemplo, nesse caso do Kafka, que eu estou citando? Ele vai tentar quebrar o regime do sensrio-motor. Qual o regime do sensriomotor? Apreendermovimento e devolver movimento. Quando voc passar na rua, todo mundo est fazendo isso apreendendo e devolvendo movimento. Ento, a experimentao do Kafka era receber movimento pelo sensrio, mas em vez de prolongar o movimento, ir gerando a insnia no corpo dele que ento adquiria uma feio inteiramente nova. Ele, a, comeava a experimentar o tempo de forma diferente e o espao a passar de outra forma Algum pode dizer, e a droga? De alguma maneira, a mesma coisa. Al: Por causa da hesitao? Cl: No, no por causa da hesitao. o seguinte, eu vou voltar pra voc compreender; primeiro, eu vou falar do esquema sensrio-motor. O esquema sensrio-motor simplssimo. Primeiro, o grande fenmeno que ocorre com o aparecimento da vida, porque os seres no-vivos, quando recebem movimento, eles devolvem movimento por todas as suas partes. Ou seja, o no vivo, por exemplo, o tomo - o tomo recebe movimento e imediatamente devolve esse movimento, que ele recebeu por todas as suas partes. Agora, o vivo, no. O vivo vamos usar o homem, que fica melhor, por ser mais fcil compreender, embora todo vivo seja a mesma coisa. O vivo recebe o movimento apenaspor uma parte, chamada sensria - a nossa parte sensria que apreende o movimento do mundo. E, no homem, o sensrio est praticamente rostificado: ns temos praticamente todo o nosso sensrio no rosto. O vivo esquartejado porque recebe movimento por uma parte e devolve movimento por outra parte. Ento, a quebra do esquema sensrio-motor cortaresse prolongamento: corta-se o prolongamento. Por exemplo, eu acho que eu at citei o cinema sueco, que trabalha com o moribundo, exatamente para impedir que o movimento se prolongue do sensrio para o motor. A arte seria uma experimentao. Nos exemplos que eu dei do Kafka, por exemplo, (a aranha a ainda no serve) uma experimentao no esquema sensrio-motor: voc experimenta o seu corpo e quebra (a que vem a dificuldade!) voc quebra com as leis que a natureza imprimiu nele. Voc quebra com as leis que a natureza imprimiu nele! como se a arte fosse uma experimentao contranatura: isso que estou dizendo, e que eu procurei mostrar pra vocs em todo esse curso. Al: Essa questo que a natureza no tem ? ou voc falou uma expresso ao contrrio? Cl: No, no falhei na expresso. Eu falei que a natureza nos imprime, que ela nos impe, nos imps um esquema sensrio-motor. Ns temos um esquema sensrio-motor. Por acaso, voc escolheu, voc pediu para ter esse esquema sensrio-motor? Voc no pediu para ter voc tem um esquema sensrio-motor! Ento, esse esquema sensrio-motor, que constitui o seu corpo, evidente que vai constituir a maneira de voc fazer suas reflexes; usando at extremadamente, a maneira de voc pensar o mundo sempre segundo o modelo orgnico. Por exemplo: o organismo funciona segundo uma determinada batida, segundo um determinado tempo. Ento, voc projeta esse tempo que voc tem como o nico tempo universal.

Quando voc quebra o esquema sensrio-motor e voc sai da dominao do orgnico, voc comea a penetrar em outra vida isso! Ento, evidentemente que qualquer artista um revolucionrio assim excessivo... O que se dizia de Kafka na dcada de sessenta, que ele era um alienado, uma tolice sem limites, porque ele no tinha alienao nenhuma. A experimentao dele era uma experimentao radical, para romper, com o qu? Com os modelos impostos pela natureza. (No sei se vocs conseguiram entender o que eu disse). como se voc resolvesse e isso que o artista resolve assumir a sua prpria liberdade; resolvesse assumir a experimentao da sua prpria vida, no deixasse a sua vida ser governada por poderes exteriores e viesse a fazer dela o que bem entendesse. Ser dono da sua vida e dono da sua morte, dono da sua tristeza e dono da sua alegria exatamente essa a tica do artista. Essa tica, como incio, pressupe (foi a pergunta do Marcelo!) a quebra do esquema sensrio-motor. A quebra do esquema sensrio-motor o meio que ns vamos ter para conquistar o tempo. Por qu? Porque o esquema sensrio-motor apreende o movimento do mundo e prolonga esse movimento na estrutura motora, com a qual ns respondemos ao movimento. Quando voc quebra o esquema sensrio-motor, voc quebra as notcias do sensrio. Voc separa o sensrio do motor, separa um do outro - eles ficam separados; voc fica esquartejado. E quando essas notcias do sensrio chegarem quilo que eu chamei de pequeno intervalo, esse pequeno intervalo, ao invs de prolongar o movimento, ele retorna ao sensrio; ele volta para o sensrio. E a os procedimentos passam a ser completamente diferentes. O artista no aquele que arma um cavalete; no aquele que pega uma pgina e sai escrevendo se isso fosse arte, o Rio de Janeiro estari a cheio de artistas. Todo mundo diria assim: sou artista!Artista no isso. A arte uma experimentao tica, uma experimentao existencial, uma experimentao na prpria vida. Voc faz uma experimentao na prpria vida. como dizia o Fernando Pessoa: eu sou um mrtir da civilizao, eu me escolhi como mrtir, eu vou sacrificar a minha vida, eu vou experimentar o meu corpo. Para fazer alguma coisa (fim da fita) Parte II () Geralmente no acontece isso (no ?), porque o artista comea a conduzir essa experincia para a totalidade da sua vida. Comea a conduzir para a totalidade da sua vida! Aquilo como se fosse uma mescalina; no sei, uma droga. Ele vai -se drogando de si prprio, vaise drogando de beleza e no tem volta; no tem volta! O artista prximo do filsofo: muito prximo do filsofo. As posies so um pouco diferentes, mas o artista literalmente - na primeira aula eu disse isso pra vocs e agora eu posso dizer com mais certeza s temuma coisa pra pensar; apenas uma o seu prprio corpo, mais nada! Por qu? Porque no h mais nada pra pensar a no ser o CORPO. O pensamento exatamente isso: o pensamento direcionado para o corpo esse corpo que tem insnia, esse corpo que delira, esse corpo que se apaixona, esse corpo que odeia, esse corpo que desfaz, esse corpo que junta... Ento, toda essa FORA INFINITA que percorre a nossa vida e de que ns nos esquecemos, em favor (no caso da apresentao desta aula) do esquema sensrio-motor. Vou citar uma frase pattica (s para fechar esse caminho de aula, t?), uma frase pattica, ao mesmo tempo muito bonita, do Albert Camus, quando um dos personagens dele o Mersault diz: Meu Deus, o que eu vou fazer com esta minha nica vida? A questo do artista essa: a questo do artista uma TICA. E tica, quer dizer MODO DE VIDA. O que eu fao com a minha vida? Qual a direo que eu vou dar para a minha vida? Essa pergunta a pergunta que cria a potncia da arte. No caso da aranha e da mosca, que foi um golpe muito forte que eu apresentei na aula pra vocs, um fenmeno chamado transcodificao. A gente tem que pensar esse fenmeno

como cdigo. O cdigo qualquer cdigo implica numa repetio peridica. E, quando voc captura um cdigo no caso da aranha, que captura um cdigo da mosca esse cdigo da mosca, esse pedao do cdigo da mosca que vai para a aranha, no vai com repetio peridica, ele vai com ritmo; e o ritmo (olha a definio!), o RITMO aquilo que NUNCA se repete. Al: Claudio, na sua especificao, rouba um pedao do cdigo gentico -?? ele no pode tambm transportar a forma, que j outro indivduo? Cl: No no transporta, a potncia A natureza no fez isso, ele s pode capturar afetos. Al: Mas no o cdigo gentico?! Cl: o cdigo! ! o cdigo gentico! Al: Tenho impresso que eles pegaram um pedao do DNA Cl: DNA! DNA! Ele rouba um pedao do DNA. Ele tira um pedao do DNA. Porque um procedimento (Vamos colocar pra vocs entenderem:) Quando ns pensamos a vida pode-se dizer: a tradio do pensamento da vida tem o modelo do Lineu, que eu acho que eu j at falei pra vocs que uma taxionomia. Voc divide a vida em espcies (no ?), voc faz aqueles quadros, voc divide em espcies. Ento, os pensadores da vida eram homens bem casados, homens bem comportados, porque reencontravam na vida o bom comportamento: era tudo de bom senso a espcie A com a espcie A; a espcie B com a espcie B; os cachorros com as cachorras; as vacas com os bois Ento, nenhuma famlia se preocupava com seus filhos serem pesquisadores das espcies porque todos os ideais do bom senso estavam ali. Mas, o que estou mostrando pra vocs, que preciso confrontar-se com os ideais do bom senso; fazer um confronto com esses ideais do bom senso e a etologia a cincia que mergulhou nisso; o que a faz, portanto, ser espinozista. E, numa definio simples, a grande questo do Espinoza se confrontar e desfazer o bom senso. Ele desfaz o bom senso e, a, voc invade esse mundo. Vocs podem ver um exemplo na televiso, na TV cultura. De vez em quando eles passam uns pequenos filmes de etologia, em que vocs vo ver essas relaes como a da abelha com a orqudea, etc. Mil relaes! Quando isso ocorre, em vez de voc ter quadros especficos, voc vai ter uma figura chamada npcias contranatura. Ou seja, a natureza traz dentro de si a sua prpria perverso: seriam essas npcias contranatura. As misturas mais estranhas se dando na natureza, ao ponto de um ser vivo se preocupar em capturar, no as formas do outro ser vivo, mas os afetos, as foras, as ondas de vida do outro ser vivo. O importante que vocs compreendam que essas ondas, essas foras, esses afetos que uma aranha captura da mosca, o Fernando Pessoa que nunca estudou etologia produziu as suas moscas: os heternimos! Os heternimos so seres inteiramente afetivos: eles no reproduzem a subjetividade pessoal, eles no so sujeitos pessoais; porque o artista, o pensador est permanentemente num confronto essa a questo dele! O confronto dele com o bom senso em mim. Ou melhor: com o bom senso em mim, o senso comum em mim. claro que o bom senso em mim me permite entrar nos restaurantes, me permite conversar com os outros; que o senso comum me permite trabalhar, me permite subir no elevador, estender a mo para o nibus; mas a arte e a filosofia no precisam do bom senso: o bom senso e o senso comum so questes do homem normal. O artista no isso; o artista um experimentador. Ento, numa linguagem bergsoniana, a primeira coisa com que o artista tem que lutar para quebrar em si mesmo o esquema sensrio-motor. Em linguagem deleuzeana quebrar o bom senso e o senso comum.

Ento, na hora em que esse fenmeno se d, o fenmeno de quebra dessas foras que se exercem sobre ns foras que em toda a nossa vida esto sobre ns. A diferena, odiferencial que o artista ou o pensador faz, o confronto que ele exerce contra essas foras. Esse confronto geralmente pode levar morte ou loucura. So confrontos que levam morte ou loucura. Por isso a gente at pode dizer isso o sculo XX no um exaltador dos seus heris ou dos seus santos. Ns no exaltamos mais heris, nem santos ns exaltamos artistas. Mas no exaltamos artistas como homens que tranquilamente produziriam uma obra e depois receberiam o fardo na Academia Brasileira de Letras. No, no isso! O artista uma experimentao radical da vida. Qual o valor que isso tem? que com essa experimentao radical de vida que o artista faz, ele abre NOVAS possibilidades de vida. E a arte isso: a arte abrir, para cada um de ns, uma nova possibilidade existencial. No sentido de que o sujeito pessoal, o esquema sensriomotor, os modelos do homem normal tornam a vida de qualquer um pelo menos nesse fim de sculo insuportvel. Insuportvel! Todos ns sabemos da mediocridade que a nossa vida como sujeito pessoal. Todos ns sabemos isso! No adianta qualquer um de vocs chegar para vocs prprios e dizer: no assim porque ! Os grandes acontecimentos das nossas vidas se do nos momentos de exaltao. Esses momentos de exaltao geralmente aparecem em termos de exaltaes amorosas ou exaltaes sexuais... Mas o que eu estou dizendo pra vocs que as nossas grandes exaltaes so exaltaes feitas pelo PENSAMENTO. O pensamento pode mergulhar... mergulhar em todas as matrias que aparecerem pra ele. O meu pensamento profundamente materialista, mas no materialista vulgar: no um materialismo vulgar! O pensamento, sim, ele no para de mergulhar em matrias - em pedras, cores, sons. exatamente a que o pensamento se exerce. O pensamento necessita de alguma coisa para ele produzir as suas LINHAS, produzir os seus RIZOMAS, produzir os seus CAMINHOS NOVOS. Ento, no exemplo que eu dei e que eu chamei de npcias contranatura que seria a prtica da transcodificao essa prtica faz aparecer o que eu chamei de RITMO. Ou seja, eu sou um ser codificado logo, a minha existncia se d pelas repeties peridicas: toda a minha existncia funciona pelas repeties. Se eu consigo produzir em mim o ritmo eu constituo dentro de mim alguma coisa que no tem esse modelo de repetio peridica. Porque o ritmo - no assim que ns entendamos ritmo RITMO aquilo que NO SE REPETE, aquilo que SEMPRE DESIGUAL. Por isso ( um risco que eu vou CORRER, hein?), quando voc pegar uma msica que tenha por objetivo acalmar, repousar, tranqilizar essa msica no ritmo porque o ritmo no tem nenhum objetivo desses, pelo contrrio: o ritmo exalta e estimula o pensamento. sempre uma exaltao e uma estimulao para o pensamento so os momentos em que a vida comea a se exacerbar. o que eu coloquei pra vocs: como se tudo em ns transbordasse, tudo em ns comeasse a transbordar, a sair dos limites. Ns sentimos isso (no ?), o CORPO transborda, a VIDA transborda. Voc l um texto do Nietzsche, l um texto do Fernando Pessoa, v uma tela do Iber, v um filme do Cassavetes e nasce em voc assim uma fora criativa quase que insuportvel! Voc tem que escrever, gritar, falar, pintar Por qu? Porque exatamente isso que se chama a SELEO pelo PENSAMENTO, a SELEO pela POTNCIA DE VIDA: voc selecionar os seus encontros fazer de cada encontro que voc fizer, alguma coisa que possa potencializar a sua prpria vida. Esses encontros podem nos levar para a loucura e podem nos levar para a morte, porque so encontros extremados e so eles que podem fazer da nossa vida uma POTNCIA SUPERIOR. Ento, aqui, pelo que eu disse pra vocs, PENSAR tem como ponto de partida o ACASO DOS ENCONTROS. Eu estou concluindo em torno de uma aula de Plato, pelo que eu disse que pensar pressupunha a contradio. No! No pressupe a contradio so os ACASOS DOS ENCONTROS; so os encontros que voc faz ao longo da sua vida, encontros que no foram planejados, porque a vida toda um conjunto ondulante de contingncias; um conjunto permanente de contingncias. Ns no paramos de nos envolver nessas contingncias; so elas que vo traar as trilhas e os destinos da nossa vida. (Intervalo para o caf)

Eu vou dar uma aula acadmica pra vocs. Geralmente quem d esse tipo de aula so os meus alunos. Geralmente eu no fao, eu nunca dou esse tipo de aula. Eu vou dar uma aulabem acadmica sobre Nietzsche pra vocs. pra fechar essa aula, para explicar pra vocs o que corpo, pra vocs entenderem Al: Voc citou o Carmelo Bene, um procedimento que corta fora, Cl: Chama-se amputao! Existem vrios textos sobre o assunto, mas existe um principal, que um livro do Deleuze chamado Superposies. Al: Eu no encontro os livros do Carmelo Bene em lugar nenhum. Cl: Ah! Mas encontra encontra. Tem tambm filmes do Ca rmelo Bene. . Depois eu falo sobre isso com voc Marcelo. Olha, o que eu vou fazer nesse final de aula Eu vou dar uma aula de Nietzsche pra vocs, explicando o que corpo em Nietzsche o que o Nietzsche entende por corpo. Ento, uma aula bem acadmica, bem Bom, Nietzsche no muito simples (no ?). Al: Nem muito acadmico. Cl: , nem muito acadmico. Nietzsche parte de uma idia muito vivida pela fsica pelo menos a fsica de Newton que a idia de FORA. O Nietzsche tem essa idia presente em toda a obra dele. Inicialmente, parece que o Nietzsche delirou, e resolveu dar esses nomes; depois, eu mostro que no: ele vai dizer que h dois tipos de fora uma, que ele chama de FORA REATIVA; e outra, que ele chama de FORA ATIVA. (Vocs tm que prestar bem ateno, viu? Porque qualquer coisa que escapar vocs no iro entender.). A fora reativa tem uma ESSNCIA. A essncia da fora reativa OBEDECER. Ento, sempre que eu falar em fora reativa, essa figura vai aparecer. Ela obediente (Certo?). Logo, Nietzsche pode chamar a fora reativa de fora escrava pelo fato de que a essncia dela a obedincia. E a fora ativa CONQUISTADORA, USURPADORA, DOMINADORA. Existiriam ento esses dois tipos de fora. Um CORPO quando eu falo corpo no s o corpo do homem, o corpo da linguagem, o corpo do Estado, o corpo da Igreja; se vocs quiserem, o corpo de Deus, o corpo do poemaqualquer corpo! Porque tudo que est a corpo o corpo da xcara, o corpo do discurso, o corpo do poema, o corpo do homem; qualquer corpo constitudo pela composio dessas duas foras. Ento, em todo corpo voc encontra a fora ativa e a fora reativa. Voc no ter um corpo em que uma dessas foras no esteja presente as duas foras esto sempre presentes. Agora, aqui vai aparecer uma surpresa pra vocs: Vai aparecer uma nova linguagem para falar na fora reativa: essa fora CONSERVATIVA toda questo dessa fora a conservao. Quando, na composio dessas duas foras, h a dominao da fora reativa, quando num corpo houver a dominao da fora reativa sobre a fora ativa agora pode haver uma surpresa os escravos podem dominar o senhor. isso que o Nietzsche chama de SENHOR que o marxista nunca entendeu O senhor do Nietzsche essa fora, o aristocrata essa fora: a FORA ATIVA! A fora ativa pode ser governada, dominada, pela FORA REATIVA. No momento em que ela dominada pela fora reativa, h a presena determinante da conservao a produo do que se chama MUNDO SEDENTRIO. Produz-se um mundo sedentrio, produz-se um ESPAO ESTRIADO, produzse um TEMPO PULSADO, produz-se um tipo de msica, um tipo de habitat, um tipo de cidade, um tipo de alimentao, um tipo de amor e um tipo de sexo. Quando a fora reativa domina, a fora ativa no desaparece porque essas duas foras nunca desaparecem as

duas foras esto permanentemente presentes. Ento, no momento em que a fora reativa domina e a fora ativa se deixa subjugar, quando a fora ativa se subjuga vai nascer o que se chama HOMEM ORGNICO. O HOMEM ORGNICO o homem mdio, o homem banal, que toda a questo da vida dele a conservao. um sedentarismo assustador! (Aqui eu vou ter um pouco de dificuldade de ligar isso pra vocs). Essa fora reativa responsvel (Est no ponto de eu responder a voc) pelo MUNDO DA REPRESENTAO. Por qu? Porque a fora reativa se manifesta exatamente como ela : ela no se bota em questo. Ento, ela como se fosse o que a gente chama o NATURAL, no o natural do Oliver Stone (no ?). Al:Voc falou na outra aula a entropia, no ? Cl: Ela isso ela procura reproduzir aquilo que ela . (Vocs vo entender. Eu vou seguir mais rpido pra vocs entenderem). Se a fora ativa dominar, na fora ativa no h o que ela - porque a fora ativa no tem essncia, ela contingente. A fora reativa, no; ela tem uma configurao. Em linguagem psicolgica, ela tem uma gestalt, ela tem uma forma, ela tem uma definio, ela tem limites e ela sente orgulho em se submeter a esses limites, ela quer se submeter a esses limites. A fora ativa sem limites ilimitada. Ento, essa fora ativa no se submete a nenhum modelo o nico modelo que ela tem ela prpria: ela seu prprio modelo. Ento, aqui j fica totalmente claro e compreensvel o platonismo: o platonismo o domnio da fora reativa. o domnio do mundo orgnico, das foras orgnicas. A fora ativa, como no tem nenhum modelo, as questes dela no so as permanncias e as invarincias, as questes dela so os devenires e as turbulncias. Isto, vocs vo encontrar, com a maior facilidade, nas pesquisas. Existe uma fsica olhem como nietzscheano o que eu estou dizendo uma fsica reativa. Existe uma fsica reativa uma fsica da fora reativa. A voc diz assim: Cludio, essa fsica da fora reativa falsa? A fsica da fora ativa que verdadeira? No essa a questo, porque a questo do FALSO e do VERDADEIRO s quem tem o reativo. Para o ativo olha a surpresa! tudo falso. Tudo falso: no h verdade a se encontrar essa questo da verdade do universo reativo. Ento, a fora reativa produziu uma fsica. Essa fsica nasce no mundo mgico religioso no mundo egpcio, por exemplo, que a distribuio das guas, a produo dos diques (No sei se vocs sabem disso). E a vai nascer toda uma fsica chamada FSICA LAMINAR que est at hoje E do outro lado, uma FSICA DA TURBULNCIA: uma fsica da fora ativa. E a primeira vez que isso aparece na histria do pensamento na obra do Lucrcio, no sculo I a.C. O Lucrcio era a expresso do que se chama uma alma ativa. Ele dedicou a vida dele a se confrontar com dois grandes inimigos, que ele chamava de os dois maiores inimigos da vida a religio e o mito. Ele luta tanto contra esses dois porque a religio e o mito so produto da fora reativa que ele escreve um livro De rerum natura que, segundo ele, tinha um nico objetivo - provar que depois de mortos ns estamos mortos. Por qu? Porque as foras reativas da religio e do mito, ao afirmar que depois da morte existe vida, provocam em ns uma fragilizao. E ele disse que isso um meio de nos produzir terror, e eu acho que ele no errou, porque a questo do homem em todos os momentos da histria, pouco importa o sculo a sua alma permanentemente atormentada. (Esse livro, vocs encontram em Os pensadores, que eu considero a melhor publicao, por ter mantido a numerao dos pargrafos). O homem um ser que traz a sua alma profundamente atormentada e esses tormentos, que vm da alma, se originam na forca reativa que a fora da PAIXO TRISTE, que a FORA DA TIRANIA Por exemplo, o Marqus de Sade. O Marqus de Sade uma coisa, assim quase que de assustar, porque ele mostra que essa fora reativa produz leis e as leis geram os tiranos: se no houvesse lei, no haveria tirano. As leis so a razo da

existncia do tirano; e o tirano a razo do sofrimento da nossa alma. Ento, para ele, preciso destruir o tirano destruindo a lei. Por isso, ( fantstico!) o Sade vai procurar uma entidade fantstica chamada MAL PURO, MAL RADICAL. A funo desse mal radical uma s: destruir as leis e esse mal radical, diz o Sade, s aparece em pequenos lapsos de tempo, entre um governo que cai e outro que se constri a ANARQUIA. A anarquia o momento em que esse mal radical vai aparecer, vocs podem ler o Dolmanc, (no ?). ele excita tambm (no ?), o Sade excita. Vocs leiam o Sade que vocs vo ler, nesse caso como eu falei, uma alma altamente nietzscheana, no sentido de que toda questo dele uma exaltao das foras ativas. Um corpo, pelo que eu expliquei pra vocs, constitudo pelas duas foras as foras ativas e as reativas. A fora reativa () (final de fita) Parte III () aquelas cadeiras. Figural! Ou seja: a arte uma demonstrao clara do poder dessa fora ativa. Ela insacivel, insacivel. Ela no para, uma tenso assustadora. E ela que se ope, com uma violnciaterrvel, pulso de morte, que busca constantemente a paz. (Eu acho que est bom. T?) Eu fiz alguma coisa que eu no fazia h muito tempo, como eu disse pra vocs, que era dar uma aula acadmica Porque perde a gente fica preso Mas eu senti a necessidade dessa aula acadmica, para poder ligar o que eu falei de transcodificao, ritmo, etc., questo do corpo: pensar o corpo como relaes de fora no h coisa mais bonita; no h nada mais bonito, mais poderoso para o pensamento da gente crescer Al: Claudio, o ancestral Zaratustra, o super-homem, seria - da transmutao? Cl: . Seria. Esse ancestral, parece que ele est por a. Ou seja, o que eu estou dizendo, o que eu disse pra vocs : ns estamos prximos do super-homem. Mas ningum fique assimOba! Vai chegar o super-homem, no porque a gente no sabe o que ele vai fazer no sabe o que ele vai fazer Al: Voc falou que ? aponta para a informtica ??sociedade de controle ? informtica como instrumento de controle Cl: Isso! Foi o que eu expliquei na aula toda. A mesma coisa pode ser ativa e reativa Foi isso que eu expliquei na aula: o mesmo corpo pode ser reativo e ativo! H instrumento maislindo do que a televiso? H porcaria pior do que a televiso? Quer dizer, vamos destruir a televiso? Vamos fazer um feitio para que a televiso acabe? No! Vamos nos apoderar das foras da televiso. Foi o que Guattari fez! O Guattari foi lindo! O Guattari passou a vida dele fazendo rdios livres televises livres! Era isso que ele fazia da vida dele. Isso o que se chama devenires no campo social. Voc no destri as invenes tcnicas passa a utiliz-las a favor da vida! (Foi bem respondido assim, Luiz? Certo?) Fazer assim em todos os nveis! Cl: Quer falar? Al: Bom, a eu me pergunto, por exemplo, a gentica, a coisa da biologia moderna fazem com que se perca o controle que se produz. Num rdio e numa televiso voc tem a alternativa, por exemplo, de ligar ou desligar. Mas quando voc produz novos homens, cria, inventa, o cdigo, novos homens, como que fica a? -? Eu fico com medo!

Cl: Porque quando voc entra na Olha, se voc tem medo dessa possibilidade, eu te dou os parabns! Porque eu tenho medo do que ! (Risos). O que , o que me causa medo. Eu tenho angstias, tem dias em que eu no posso dormir, tem dias em que eu tenho que tomar Lexotan Mas eu no sou idiota! Eu no sou um idiota! Eu me pergunto: de onde vem isso? De onde vem esse Lexotan? De onde vem esse medo? De onde vem essa angstia? Passa essa questo Porque so foras reativas que esto se apoderando de voc. Elas se apoderam da gente! Ento, so dessas foras que eu tenho medo. Ou melhor, quando eu ouo algum falar em liberdade, em justia e em fraternidade, eu saio correndo. (Risos) Al: Mas se for o Kieslowski, a no, no ? Cl: O Kieslowski, por vrios motivos, sobretudo por causa de Veronique, eu digo que sim, eu concordo. Sobretudo, a msica de Veronique... eu concordo (no ?). Al: A fora reativa ? obsesso ? totalmente reativa Cl: Reativa? No! No! No! Depende, no tem isso, o que estou dizendo acaba a dualidade, no h mais dualidade! Olha, quando eu pego um texto para ler eu sou um obsessivo, eu quase enlouqueo com aquele texto ali Eu fico vinte dias sem dormir, numa obsesso enlouquecida. Eu sei que estou fazendo aquilo pra qu? Pra contar pra vocs! Al: Mas uma obsesso ativa. Porque tem a obsesso reativa... Cl: Ah! Claro! Tem amor reativo, amor ativo. tudo assim, tudo assim. No h dualidade. Acabam-se as dualidades. Al: Eu no sei se voc tem milnios de dominao das foras reativas. Que indcios, indcio s concretos, nos do essa afirmao sua de que o super-homem est para nascer? Cl: L o Zaratustra. (Risos). Faz o favor, faz esse favor. No para mim, pra voc. L o Zaratustra; voc vai comear a entender. O Nietzsche as foras reativas dizem que o Nietzsche louco. Que o Nietzsche louco, demente Concordo, ele louco, demente mas tem que enlouquecer! Porque seno, no atravessa no atravessa impossvel! Muitas vezes um pensador chega a um momento de insuportabilidade. Ele chega a nveis Ele v o que o homem comum no v. Ele v coisas to terrveis, que a sade orgnica dele no resiste no resiste. A do o diagnstico do Nietzsche: crebro mole. Al: O artista tambm Cl: O artista qual a composio que o artista faz no sculo XX? Muito menos com o salo e muito mais com a psiquiatria. Muito mais. O artista e a loucura so primos primos prximos (no ?). Mas mais do que isso, o artista e a droga, o artista e o lcool, o artista e a loucura, o artista e o delrio, o artista e a insnia so todas as foras com que ele comea a se agenciar para poder atravessar a vida dele. Em vez de voc pensar o lcool (Eu s vou falar isso daqui, viu?) Por exemplo, o lcool O alcolatra tenta produzir nele um rgo novo uma faculdade do ESQUECIMENTO. Ele tenta produzir nele uma fora que gere o esquecimento, no sentido de que a memria reativa no se esquece de NADA por isso que o homem reativo vingativo. Ele passa o tempo todo se vingando, porque ele no se esquece! preciso produzir em ns, o que Nietzsche diz das foras ativas uma faculdade do esquecimento: fazer com que a gente se esquea, para poder voltar a nossa alma para o futuro. (T?) Al: A, cada um de ns pode ? super-homem

Cl: Todos ns, todos ns! Tudo pode! O que as pessoas ficam confundindo s vezes, quando eu falo ARTISTA Ah! O pintor, o cineasta No! Inventa a arte. Pega um pedao de bambu, pega um pedao de pano Inventa! Inventa! Nenhuma dessas artes tem a funo de se tornar entretenimento pra ningum. Essas artes so quase que enlouquecidas, porque so das foras ativas, conquistadoras. Produzir outros tipos de vida, sair desse engasgo em que ns estamos, sair do Lexotan. (Palmas)