[justify]Selon Diderot, Lil doit apprendre voir comme la langue doit apprendre parler .

r . Cependant, il ny aurait pas danalyse sans une praxis de la description. Toute dmarche analytique est un travail douverture de luvre. Selon Barthes, [b]Commenter pas pas, cest par force renouveler les entres du textes, cest viter de le structurer de trop, de lui donner ces supplments de structure qui lui viendraient dune dissertation et le fermeraient [/b] . Selon D. Arasse, Avec le temps, avec la dure, avec le fait de revenir, peu peu les couches de sens, de rflexion, de mditation du peintre apparaissent. La peinture soulve un pan et peu peu, une intimit se fait . Lorsque lon regarde une uvre dart, celle-ci ne se livre pas dans son vidence ; il y a un certain temps avant que luvre ne parvienne au spectateur. Cest ce qui fait dire Blanchaud : Luvre est lattente de luvre . I/ Premire dialectique : quest-ce qui fait le mouvement travers luvre? *Le Festin dHrode, Cranach Salom ici apporte la tte de Jean Baptiste au roi Hrode. Lorsquon analyse luvre, on distingue une forme de trapze forme par la table blanche, qui vient mettre en abyme Salom, au premier plan, mais galement la tte de St Jean Baptiste. Comment sexprime le mouvement lintrieur de luvre? Comment voir que luvre porte en elle les moments dramatiques qui lont prcde ? On distingue un certain nombres de redondances formelles lintrieur de la toile, notamment une certaine circularit (plateaux, arrondis des verres et des formes des personnages). Le cercle sinscrit dans une dynamique particulire : les formes se rpondent ; les plateaux croulent tout deux sous le poids des mets quils transportent. Les personnages sur la droite : on ne distingue que la tte du personnage juste derrire le plateau, coupe par le chapeau rouge => inscription du mouvement de la dcapitation de Jean Baptiste. Gense de la dramaturgie de luvre. *Mars et Vnus surpris par Vulcain, Le Tintoret. Dynamique du mouvement dans limage fixe. Mise en abyme de la scne dans le miroir, qui ne retranscrit pas exactement ce que lon voit. Ouverture vers une autre temporalit : ce qui va se passer aprs, ou ce qui sest pass prcdemment. *Les larmes amres, Fassbinder Illusion dun corps avec deux ttes. *Photogramme de Dogville, Lars Von Trier Picturalit de limage. Plateau scnographique construit comme une image plane. Limage met en perspective linscription Elm Street (Rue de lOrme qui dans LEnide, borde les Enfers). Le plateau de Dogville raconte donc, spatialement, quelque chose dun prcipice. II/ Deuxime dialectique : ce qui relie lhorreur et la beaut. *Judith tenant la tte dHolopherne, Jan Metsys Judith nue, blanche, tient la tte dHolopherne quelle vient de trancher. Si elle est nue, cest que quelque part elle est arrive le sduire. Elle a us de sa nudit pour arriver ses fins. *Vnus endormie, Giorgione Le beau fonctionne gnralement de paire avec des lments beaucoup plus perturbants. Au niveau de la scnographie, la posture du corps est assez trange. Le bras droit disparait derrire la tte, crant lillusion quil se prolonge dans le bras gauche. La naissance mme de

Vnus est prise dans un contexte dhorreur (cf castration du pre). III/ Troisime dialectique : comment luvre porte en elle ce qui nest pas reprsent => jeu entre le champs et le hors champs. *Linvention du dessin, Joseph Benoit SUVEE. Selon Pline lAncien, la premire image nait dune histoire de sparation. Une femme voit son amant partir, et dcide avant quil ne sen aille, de dessiner le contour de son ombre sur le mur. Quelque chose se joue dans cette reprsentation au niveau des ombres. On est dans la formation dune masse obscure, de telle faon quon ne peut percevoir les limites du corps de lun et de lautre. Les deux se confondent. A mesure que lon regarde, on a aussi limpression que le profil que dessine la jeune femme nest pas tant le profil de son amant, mais le sien. Voir disparaitre son amant, cest pour elle, craindre de disparaitre son tour. Ds lors, ce qui fonde limage, cest labsence. Cependant, il faut aussi voir en quoi il est galement impossible de combler labsence dimage. Une analyse nest jamais embrasser luvre dans sa totalit.
Avec cette reprsentation, on peut voir que cest la forme qui fait sens. On peut voir par lintermdiaire de lombre projete, la cration dune forme chimrique. Le visage de lhomme sinscrit par lintermdiaire mme de la corporit de la femme qui le reprsente. Cette distorsion dans la reprsentation nous permet daccder un sens autre que celui de la lgende : la femme dessine ses propres traits par lintermdiaire du visage de son amant. Ce qui est tonnant, cest qualors que la flamme de la bougie se consume et cre une lumire assez blanche. Le peintre cre une analogie iconologique entre la femme et la bougie : comme elle, la jeune fille se consume. Par le rapport qui se cre entre les deux, on a pratiquement limpression que le scnario sinverse : ce nest pas tant lhomme qui va partir que la femme qui inscrit un mouvement de disparition vers le hors champs. La dmarche en analyse se situe dans un continuum descripto-analytique. Cest-ce mouvement daller retour qui permet au critique davancer. Analyser une uvre, cest revenir la matire de luvre, sa singularit. Luvre dart est un corps autonome : on comprend la forme de manire indpendante de sa cration et de la dmarche de lartiste. Au bout dun moment, il ny a plus tellement dhistoire lorigine dune forme. IV/ Quatrime dialectique : reprsenter la mme chose mais de faon diffrente. Les reprsentations se nourrissent entre elles. En quoi la forme devient parlante? *Lannonciation, Veneziano Ici, on a une sparation entre lespace de lange et celui de la Vierge. Il se cre aussi, par lintermdiaire de larchitecture, un lieu denfermement de la figure fminine, qui nous apparait aussi verticale que les colonnes. Ce que raconte lannonciation ici, cest la scne originelle (cf. lalcve qui donne sur une porte ferme, lange Gabrielle qui tient des lys, repris dans le couloir, ce qui cre un mouvement entre le premier et le deuxime plan). *Lannonciation, Titien. En quoi une uvre est-elle autonome? En quoi la forme porte-t-elle un sens? Ici, contrairement Veneziano o le coprs de Marie est en retrait, elle est beaucoup plus en mouvement (plis des habits qui suivent le corps et rappellent les plis de la chair => reprsentation beaucoup plus sexualise).

Corps fminin ouvert. *Lannonciation, Le Caravage Marie ensevelie, repentante. SA posture voque davantage le deuil. => trois uvres avec le mme thme mais qui raconte des choses diffrentes, toujours sous tendues dans la Lgende. Agns Minazzoli essaie de comprendre ce qui constitue la nature de limage. Pour elle, limage est de nature spculaire : elle renvoie toujours dautres uvres : Limage porte en elle une absence que nous ne pouvons combler quand cest peut tre labsence qui nous conduit au cur de limage . Quelque part, la reprsentation qui fonde limage porte toujours en elle un sens cach, une doublure dinvisibilit propre toute visibilit . Linterprte est finalement celui qui essaierait de dvoiler luvre son autre dimension. Le visible se tient sur 4 dimensions : 1-limage souvre toujours sur un supplment. Il faut se laisser saisir par ce que lon regarde. Ce qui est important, ce nest pas tellement ce que raconte luvre quand on la voit, mais ce quil en reste, ce qui en ressort quand on ne la regarde plus. Au fond, pour bien voir une photo // image, il vaut mieux lever la tte ou fermer les yeux. Fermer les yeux, cest faire parler limage dans le silence. (Barthes). Ce nest pas tant dans la rencontre avec luvre que le regard critique seffectue, mais dans le moment o lon perd de vue luvre pour voir comment celle-ci en vient se transformer. La pense se ralise dans le mouvement. Pontalis appelle cela la pense rvante : Je rve dune pense de jour qui serait rvante, non mais rveuse mais rvante. Savancerait-elle comme dans nos rves sans la conscience de sa destination, entraine par la seule force de son mouvement. La pense rvante que jappelle de mes vux puiserait dans le rve la force dtre irrflchie, inconvenante, de savancer ses risques et prils comme un somnambule . *Judith et Holopherne, Le Caravage. La force de luvre tient aussi dans la mise en scne. Comment la matire cre-t-elle de la signification? Il sorganise lintrieur de limage quelque chose dtrange au niveau du chromatisme : le dialogue des couleurs cre un sens quil ny pas dans la Bible. Le corsage de Judith fait cho au drap blanc sur lequel le sang gicle => introduit lide que pour tromper Holopherne, Judith a us de ses charmes (ce qui napparait pas directement dans le tableau puisquelle est habill, et lui nu). *Narcisse, Le Caravage Forme au niveau du rivage qui se prsente dans une rupture. Dans le rapport de proportion, le genoux voque le visage au dessus. Le Caravage parle ici de la perte du visage. *Providence Rhode Island, Francsca Woodman uvre autonome, qui na pas besoin de rfrence historique pour exister. Cependant, cet autoportrait senrichit aussi du regard que lon a pu porter sur dautre uvre, et nest pas sans voquer Narcisse. Cest une femme travers un miroir, qui ne se regarde pas tant quelle se montre, floute (absence de visage) + Main sur le sexe qui rappelle la Vnus de Giorgione. 2-la fascination. Starobinski dit : La fascination mane dune prsence relle qui nous oblige lui prfrer ce quelle dissimule, le lointain quelle nous empche datteindre linstant mme o elle soffre. Notre regard est entrain par le vide vertigineux qui se forme dans lobjet fascinant : un infini se

creuse, au lieu de nous retenir lobjet se laisse dpasser dans une perspective imaginaire et une dimension obscure .

*Providence Rhode Island, Francsca Woodman Ce qui est intressant dans la citation de Starobinski, cest quelle inscrit dans la consommation de luvre, dans le regard sur limage, un jeu entre une prsence qui se donne et un lointain vhicul par lobjet artistique. *Vnus endormie, Girogione Le corps stire sur la surface du champs. Quelque part, le bras sur lequel repose la tte de Vnus semble se prolonger derrire son corps et dans lautre bras. La fascination vient du fait que le regard sen tient rarement aux apparences et en rclame toujours davantage. Il veut voir ce qui nest pas donn montrer. *Les vasions manques, Paul Rebeyrolle Scnario doptique narcissique. Ce qui est racont ici par la baignoire, cest que limage semble basculer vers un hors champs. Une mtaphore se cre lintrieur du montage, entre le corps coup, et le robinet ouvert. => A partir dune mme construction, limage en appelle un vacillement. Le regard sur une uvre se nourrit du regard que lon a eu sur dautres uvres, prcdemment. 3-luvre dart est comprendre comme un objet transitionnel // transnarcissique (au del delle-mme et de son auteur). Elle dpasse le regard, mais se ralise entre sa prsence relle et le croisement des regards qui lapprhende. Elle appelle la prsence du spectateur lintrieur de son organisation. *Chambre 301, Denis Roche Le photographe est reprsent en creux par lintermdiaire dune ombre travers laquelle vient simprimer le visage et le corps de sa femme. On peut percevoir une dialectique entre la personne qui se reprsent et se cache en mme temps : elle se reprsente par le biais dune visage qui la dissimule. De mme, soit on voit une photographie dun visage, comme un reflet phmre et insaisissable ; mais, le visage de la femme semble souvrir dans le ciel. Cela raconte aussi une frontire (on est entre la ciel et la terre) : le visage de fait, vient schouer sur la toile, pour repartir, comme la vague. On a aussi limpression que le visage nous regarde. Cest donc une invitation au spectateur se rflchir dans lombre de lil photographique. *Untitled Film Still #82, Cindy Sherman Mise en miroir de deux portes, dupliques par la scnographie. Au fond de limage, ne fentre donn comme un champ aveugle, comme un trou lintrieur de limage. Cette zone non figurative attire cependant le regard. Elle est laboutissement de plusieurs perspectives dans limage. Le rtrcissement de profondeur de champ enferme le personnage entre deux lignes verticales. En mme temps, cette restriction de limage et la mise en vidence du personnage cre un cho, comme si le trou voulait absorber limage que lon voit. Lespace du spectateur est aussi mis en scne par lintermdiaire du personnage, spectateur de ce qui se passe devant elle, donc de nous. Vacillement du spectateur et instabilit de la position de lartiste, qui est de notre ct => processus didentifications de lespace de lartiste et du spectateur, invit continuer luvre quil a sous les yeux.

Cest travers tous ces croisements que le sens de luvre peut merger. *Lacoon Goethe : Afin de saisir le dessin de Lacoon, le mieux est de se placer en face de lui, une distance convenable et les yeux ferms. Quon les ouvre ensuite pour les refermer immdiatement aprs, et on verra le marbre tout entier en mouvement. On craindra de trouver le marbre chang tout entier en les rouvrant. Tel quil se reprsente actuellement, il est un clair immobilis, une vague ptrifie au moment o elle afflue vers le rivage. Refusant une quelconque fixit la sculpture, le pote dcle lambigit qui mane du visible puisquil voit dans la forme la capacit quelle a refluer. En ce sens, on peut citer Bailly : Regarder, cest franchir un seuil dans le rgime du voir . Muriel Gagnebun : Le regard ne sera jamais combl par ce quil voit de limage . Loeuvre dart agit comme une torpille bouleversant les sens et les affects. : Le scandale de lcoute ou de la vision tient un inassimilable, un scintillement proche de la sidration. Vivre la radiance dune uvre dart, cest froler la draison, cest dans la fusion sexposer perdre ses limites, tre englouti, dissous, mdus (M. Gagnebun). 4-il manque toujours quelque chose limage. *Beneath the roses, Gregory Crewdson A lintrieur de la scnographie, il semble y avoir une histoire qui se prsente nous. Lhomme semble tre sorti de la voiture, a une lettre entre les mains. Lentiret de la scnographie a une forme plutt obscure. Ce quil y a dintressant, cest de voir comment, lintrieur de limage, une diagonale se cre avec les vitrines, qui cre comme autant dimages qui senfoncent dans la profondeur de champ. Limage se prsente par lintermdiaire dun mouvement : une action se droule dans une rue. Le fauteuil de la deuxime image cre une place pour le spectateur, une invitation entrer dans luvre et venir voir. Le regard est invit recrer une histoire, qui se prsente dans sa forme manquante (cf. le reflet dans le miroir de Vnus et Mars de Le Tintoret). *Mars et Vnus surpris par Vulcain, Le Tintoret. Histoire mise en scne : Vulcain regarde le sexe de sa femme pour y dceler une intimit. Quand on regarde les tissus, on voit que les corps sinterpntrent les uns entre les autres. *La Madeleine pnitente, Georges de la Tour. Barthes essaie de penser en quoi, lintrieur de luvre, il y a toujours quelque chose qui vient susciter le regard, jusquau malaise ou au dsquilibre parfois. Cette reprsentation de Marie Madeleine est construite dune manire singulire. Au point de vue scnique, le corps de MM forme un triangle alors mme que loblique est reprsente par la trajectoire qui part de ses pieds. Le miroir, carr, duplique la flamme. Les deux formes entrent en interaction. Une analogie vient se crer entre la flamme qui se consume et Marie Madeleine qui semble galement se consumer. On ne voit pas son visage ; elle reste une figure lointaine malgr la proximit avec laquelle elle est reprsente. Ce quil y a galement dintressant, cest de voir comment elle tient au niveau de ses genoux le crne dAdam, et comment elle lie ses mains au dessus. Le crne semble presque faire partie de son corps : maintenir le crne entre ses jambes, cest presque lengendrer. Une confusion vient aussi se crer dans la mesure o la lumire cre au niveau du crne la mme texture que sa peau (cf. doigts squelette dans la deuxime image = contamination de la matire osseuse). Trajectoire du regard qui plonge lintrieur dune forme miroitante. Ce nest pas son visage qui se reflte, mais le crne.

Barthes : Ce nest pas moi qui vais chercher, cest lui (le punctum) qui comme une flche, atteint le spectateur .

Comment, partir de diffrentes thories du voir, peut tre apprendre penser limage? 1- le punctum et studium de Barthes Barthes signifie limage en terme de dialectique. Pour lui, limage parvient la conscience affective de linterprte : Ne rien dire, fermer les yeux, laisser le dtail seul remonter la conscience affective . Cest partir du moment o lon perd luvre de vue que lon peut la recrer. Le [i]studium[/i], cest llment informatif de luvre : organisation plastique, schma constructif (schma triangulaire pour La Madeleine de de La Tour par exemple + diagonale = vacillement identitaire). Le [i]punctum[/i] est un supplment. Pour Barthes, cest-ce qui sajoute la photo et qui cependant y est dj. Un champ aveugle se devine ; le punctum est alors une sorte de hors champ subtil, comme si limage lanait le dsir audel de ce quelle donne voir . *Dans le cadre du miroir, Alain FLEISCHER Inscrire la thmatique de la Madeleine dans un contexte plus contemporain. Une femme se regarde dans un miroir, et se reflte dans un autre. Deux mouvements : un intrieur du cadre et lespace priphrique. Le visage qui se prsente nous et nous regarde en tant que spectateur et dconstruit par lintrieur de cadre, qui lampute dune partie. On a une analogie qui vient se former entre le regard et la flamme => forme signifiante et singulire. *Marie Madeleine, Lonard de Vinci Marie Madeleine est la figure damour du Christ. Elle en mourra. Leonardo la reprsente ici dans une position plus rotise. Ce geste de dvoilement du corps sinscrit aussi dans une exposition de sa corporalit. Les plis du tissu, l encore, manifestent des plis beaucoup plus organique. Ce quelle expose ici, cest ce qui est donn voir de son dprissement. Le punctum peut tre le dtail qui rapparait la conscience affective, mais peut aussi tre la construction plastique. *Providence Rhode Island, Francesca Woodman Limage se rpartit en plusieurs zones et est clive par larbre du premier plan. On a aussi une forme de surcadrage par lintermdiaire du tronc du deuxime plan, lendroit o la photographe se reprsente. Elle est cache par un drap. Ce quil y a dintressant, cest que la matrialit du drap cre un contraste lintrieur de luvre : il fait un trou lintrieur de limage, et donc lintrieur de la reprsentation de lartiste. La prsence de lartiste se raliste par labsence. Quest-ce qui est donn voir travers cette absence l? Comment le paysage rend-il cette absence sensible? Larbre, par sa prsence au premier plan, inscrit la prsence de lartiste dans luvre, une dramatisation de son propre corps absent, dautant quil semble slancer lextrieur du cadre. Il sagira toujours de voir que le punctum, aussi fulgurant quil soit, prend une forme dexpansion : il alimente le regard analytique et ouvre luvre, il fait que luvre se ralise dautant plus (Umberto ECO).

*La mlancolie, G. FRIEDRICH Dans ce tableau, il y a quelque chose dtrange : les personnages sont reprsents une zone de frontire. Le ciel immense, occupe presque les deux tiers de limage, et cre un dsquilibre : il vient noyer et absorber la reprsentation. Au bout dun moment, la tte du personnage merge presque de la mer, comme si le corps tait submerg par les flots quil regarde. *Autoportrait la mort jouant au violon, Arnold BCKLIN Un homme se peint et regarde la fois le spectateur, comme si on tait son propre miroir, mais regarde galement le visage de la mort derrire lui. De plus, le pinceau et la palette reprennent les teintes du crne derrire le peintre. Ce nest donc pas tant son portrait que fait le peintre, que le portrait de son double, la Mort. Au bout dun moment, quand on peroit la main droite de lartiste, on saperoit que les teintes avec lesquelles elle est peinte a des teintes qui se rfrent au crne, comme si elle tait un prolongement du squelette, comme si la Mort embrassait le peintre dans son geste crateur. *Piet, Vronse Composition triangulaire. La vierge occupe le sommet de la pyramide et devient la figure toute puissante du tableau. On a pratiquement le pendant dune Annonciation. Ce quil y a dtonnant, cest quil y a aussi une forme circulaire par lintermdiaire du bras du Christ, qui forme une boucle jusquau bras gauche de lAnge, de telle manire quil y a presque une forme organique commune qui vient sceller les personnages. Il y a aussi quelque chose qui stablit au niveau des bras : le bras droit de Jsus et le bras gauche de lange se font dans le prolongement des paules de Marie. On limpression que ce sont ses bras et quelle enlacent les personnages, comme un norme organisme qui vient absorber le Christ mort. Cest comme si le corps de la vierge devenait la spulture de son enfant. 2- le sens intrinsque de Panosky Pour Panofsky, il faut allier lesprit humaniste aux mthodes de lhistoire de lart, et dgager le sens des formes. Surtout, la rflexion sur lart est pour lui une rflexion sur lesprit humain, objective en forme sensible . Ce que les formes nous donne voir ne sont que des mcanismes psychiques, des sentiments, quelque chose qui serait de lessence de lhomme. Pour lui, tudier lArt, cest tudier lhomme en soi. Panofsky dcle trois formes de signification : *la signification primaire ou naturelle (analyse pr iconographique) qui se scinde en deux : la signification factuelle et la signification expressive (raction du spectateur, au-del de la simple identification perceptible). *la signification secondaire ou conventionnelle : partir de la description prtablie, partir de lidentification des motifs artistique, il faut essayer de percevoir lhistoire sous tendue par la reprsentation. *la signification intrinsque ou contenue, qui relve davantage de lessence mme de luvre pour essayer de dgager les valeurs symboliques de la reprsentation. Cette signification peut tre ignore de lartiste, dans la mesure o luvre a sa propre autonomie. Les multiples reprsentations dun thme vhiculent chaque fois des significations intrinsques diffrentes. *Judith et Holopherne, Le Caravage // Gentilleschi / Unterperger // Jan Metsys // Cranach => comment, en exposant la tte dHolopherne, Judith expose-t-elle quelque chose delle-mme.

Diffrentes mthodologies pour tudier les uvres : *Barthes *Panofsky, par la mthodologie duquel on peut repenser lhistoire de Judith et Holopherne travers les diffrentes interprtations qui en ont t faites au cours de du temps. *Judith et Holopherne, Le Caravage // Gentilleschi / Unterperger // Jan Metsys // Cranach Comment, en exposant la tte dHolopherne, Judith expose-t-elle quelque chose delle-mme. En quoi limage est-elle porteuse dun sens intrinsque? Giorgione montre comment le rouge de la robe voque le sang, et donc le meurtre. Ce qui est intressant dans la version de Cranach, en terme de sens intrinsque, cest que la tte apparait sur-cadre, au niveau du bas ventre, ce qui traduit la relation d'Holopherne avec Judith. La tte voque moins un visage mort, que lexpression dun orgasme, ce qui dramatise ce qui ce serait pass prcdemment. Le sens intrinsque a aussi t thoris par Freud. Pour lui, lhistoire a souvent avoir avec une figure virginale : Vnus et Judith, toutes deux souvent reprsentes comme des Vierges Marie. *La dcouverte du cadavre dHolopherne, Botticelli Judith est figurativement absente du tableau. A lintrieur de luvre cependant, le surcadrage par les personnages met en vidence un trou dans limage, qui met lui mme en vidence la prsence en ngatif de Judith. Cette fente montre aussi que le meurtre sest accompli la suite dun acte sexuel. L encore, cest par lintermdiaire des plis et des formes que la corporit se traduit (les drapes rappellent les caresses de Judith). Les mains crent une trajectoire qui dramatisent la dcouverte du cadavre, et donc la mort. Il seffectue, par lintermdiaire de la mise en scne, quelque chose dun effondrement de la forme du haut vers le bas. Ce mouvement, entrepris par les bras et les regards plongeants, sont intensifis par lintermdiaire du rouge, qui cre un saignement figuratif et met en vidence le trou rouge que lon voit la place de la tte. *Judith et Holopherne, Le Caravage Le vtement de Judith et le drap sont blancs, et le rapprochement chromatique voque, illustre, suggre la prsence de Judith en dessous dHolopherne. Le trait sanglant rouge vient tacher le drap et donc, par analogie le vtement de Judith. *Annonciation, Le Caravage Quest-ce qui peut tre intressant comprendre ici en termes diconologie? A partir du moment o lon repre les diffrentes significations de luvre, cest de voir comment les motifs peuvent tre dtourns. Ici, les fleurs de lys sont presque fondues dans le rideau et Marie est prostre, recluse dans un lieu part de la reprsentation. Cette reprsentation nest pas loin des reprsentations de Marie repentante alors mme quelle est enceinte. On est plutt dans une reprsentation plastique de lendeuillement =>pluralit smantique. 3- mthode de Freud, tablie partir du Mose de Michel-Ange. Cette uvre est une nigme mes yeux car aucune oeuvre plastique na jamais produit sur moi un effet plus intense. Il sintresse une uvre lorsque celle-ci le dsquilibre et cre une motion (cf. Barthes). -commence par une description rigoureuse : Mose assis, la tte et la barbe puissante, le regard tourn vers la gauche, le pied droit dcouvert. -il tudie ensuite les diffrents critiques et montrent en quoi ils sont en dsaccords. Ce qui

lintresse, cest lambigit que ces dsaccords soulignent. Pour la majorit des critiques, Michel-Ange a voulu sculpter Mose un moment prcis de sa vie (la descente du mont Sina, alors mme quil aperoit son peuple aduler le veau dor). Pour Freud, la reprsentation de Michel-Ange retrace ce qui se passe aprs cette vnement. Il va montrer que le mouvement que lon voit par lintermdiaire du mouvement de la barbe est le mouvement de ce qui a eu lieu. La matrialit de luvre raconte quelque chose. Luvre fixe se prolonge. Dune certaine manire, Freud sautorise ici utiliser la structure de luvre en toute libert et en y projetant son imaginaire. Cest ainsi quil peroit trois lieux dans la sculpture : le visage et son regard ddaigneux quon na pas russi soutenir, le milieu avec les mouvements rprims (rprimer le peuple et rprimer sa propre colre), le bas avec la main pose en un geste alangui. Ce qui est intressant, cest de voir en quoi Freud a pens le pulsionnel de luvre (en quoi la plasticit de luvre dramatise-t-elle quelque chose). Il s'agit ici de repenser luvre en terme de mouvement : toute uvre porte la trace dun pulsionnel qui agit au sein de la reprsentation, et qu'il faut faire ressortir. 4- Gagnebin et luvre comme champs de bataille : penser luvre en terme de conflictualits. *La Vision de Saint Bernard, Cano Le [b]premier conflit reprer est lantagonisme dialectique qui se joue par lintermdiaire de la rpartition chromatique [/b](rouge pour la vierge, blanc pour le prtre), et cre de fait une oblique descendante. Le deuxime mouvement sopre entre le cardinal en amorce et la fentre. Les deux lignes (statue et prtre / cardinal et fentre) se croisent au niveau de la bouche du prtre et forment une croix. On a aussi une opposition entre les lignes aigus et tranchantes du bti, et les lignes rondes des habits.

La part du spectateur lintrieur de luvre *La Vision de Saint Bernard de Cano On distingue une distanciation entre les deux corps. Dans le mme temps cependant, une structure en croix se dessine (du cardinal en amorce la fentre par une ligne virtuelle, et du prtre Marie par la ligne dessine par le jet de lait), dont le point dintersection est lobscurit de lglise. Il sopre galement une mise en rapport des diffrents lieux de luvre, mis en vidence par les lignes et les couleurs. Ce quil est intressant de remarquer, cest le dispositif visuel mis en place lintrieur de la reprsentation : le cardinal et lenfant sont tous deux spectateurs de la scne. Les formes sur la gauche sont casses, les lignes sont brises, alors que les formes qui caractrisent Saint Bernard sont plus rondes et plus lances. La sparation des deux espaces est annule par le jet de lait, qui permet au Saint de souvrir, et dtre enfant (cf. amas organique des plis du tissu). Rapprocher de distanciation : comment partir dune distance, il peut se crer des lieux de proximit? Comment le touch peut-il sexprimer dans une autre forme? *Annonciation, Titien On est dans une double reprsentation : la fois dans une Annonciation, et dans la dsacralisation de la scne par le troisime personnage. On est vritablement dans un mouvement qui tend dlocaliser liconographie biblique vers le hors champ (cf. fleur de lys et Bible). Une certaine analogie formelle se cre entre Marie et lAnge, dans le sens o ils sont tout les deux couverts dun vtement dont la couleur les rapproche. Outre la posture, quest-ce qui dans la mise en scne fait se rapprocher les corps? Du point de vue de la scnographie, les lignes de la frise crent dans un premier temps un entre deux qui vient rapprocher les deux personnages. Le regard du spectateur,

tourn vers la Vierge, est sollicit par la diagonale. Le troisime personnage est intensifi par son regard (on ne distingue que sa tte sur un corps amorphe). La mise en scne tend dsacraliser la scne en rotisant la figure de Marie (cf. plis du tissu + main sur le sein : en se couvrant, la Vierge suggre la chair). Les mains de la Vierge surgissent de sous les plis du vtement et donnent corps et consistance au regard, qui semble la toucher des yeux. Elles trahissent galement le dsir de lAnge de la toucher. *La mort de la Vierge, Le Caravage Ici, lintrieur de lespace, des spectateurs sont reprsents. Ils assistent un drame lintrieur de la scne et sont comme une mdiation de notre propre regard sur luvre. Il dmultiplient les regards sur la dcouverte du corps mort. Plusieurs espaces sont intressants identifier : dabord, lespace constitu par le cadavre, qui cre une sorte de rectangle. On distingue un immense rideau rouge au-dessus des spectateurs, qui reprend au point de vue chromatique la robe de la Vierge, et rplique de fait une prsence en dehors de son corps. Le drap semble relativement lourd et touche presque les personnages qui regardent le corps. Ce rideau donne une prsence une matire qui serait au-dessus deux, et qui serait mme de les toucher : ce rouge dramatise autre chose. Aprs le rapprocher de distanciation, il sagit aussi de comprendre la dialectique entre regarder et tre regard. *Pita, Delacroix Le rapprocher se ralise dans le contact. Le Christ mort cre une forme presque trangre. On voit comment il sopre une identification entre le corps de la Vierge et celui de son fils, crucifi. Il y a presque une confusion organique, comme si les jambes du Christ prolongeaient le corps de la Vierge. *Les poux Arnolfini, Jan Van Eyck Le miroir duplique la scne. Il sopre par l mme une identification du spectateur avec le peintre, qui se reflte dans le miroir. Il ne sagit plus dinscrire un espace clt, mais de concevoir la peinture comme une surface entirement rflchissante (cf. le facingness de Fried). Lespace se prolonge dans le miroir, en dehors du champ de reprsentation pour inscrire un imaginaire qui se poursuit, et relayer la fois la prsence de lartiste et du spectateur. *Un bar aux folies bergres, Manet La scne ne se droule pas tant au premier plan que dans la profondeur du miroir, et donc du spectateur. Michael Fried essaie de thoriser lart par cette conception de lespace. Il parle de thorie de labsorbement : penser que le spectateur nest pas exclu de ce quil voit, mais fait partie de lespace pictural qui se ralise. *Le Balcon, Manet (et rinterprtation de James Wall) Peindre des personnages qui ne sont plus dans une action, mais dans une image temps. Ils sont spectateurs eux seuls dune scne que lon ne voit pas. Sujet de la reprsentation dlocalis de lintrieur de la toile vers lextrieur, vers le spectateur de l'oeuvre, qui devient alors acteur ou spectateur du drame. *La Liseuse, Vermeer Absence suggre par la lettre est mis en scne par lintermdiaire de la fentre ouverte, et dont on ne distingue pas le champ.

Plusieurs thoriciens ont essay de comprendre quel tait le lieu du spectateur. *Gatan Picon : Luvre, ds quelle rencontre un regard, appelle irrsistiblement la conscience

critique. Luvre ne peut pas tre prouve esthtiquement si nous nous limitons elle comme la perception se limite son objet. Lexprience esthtique suppose la mise en relation de luvre avec autre chose quelle-mme, un jeu complexe de rfrences et de rapports. Si je ne dpasse pas luvre, si je reste prisonnier de sa ralit immdiate, si je ne dispose pas pour la contempler de lobservation dune pense et dune culture, luvre sera pour moi un objet de la nature, et non pas une uvre dart. Il sagit non pas de se limiter lobjet en tant quobjet immdiat du regard, mais de considrer sa part dinvisibilit. Cest la confrontation avec dautres uvres qui permet louverture critique. *Andr Gide : Toute connaissance que na pas prcd une sensation mest inutile. Dans le domaine esthtique, il y a la connaissance, mais lanalyse se justifie partir du moment o il y a une rencontre avec luvre, et donc la naissance dune sensation. *Jean Dubuffet : Lart est toujours l o on ne lattend pas . *Agns Minazzoli : Lart rvle des formes dans la profondeur de la surface, comme une surface deau. Ce que lon nomme la patience de lart ne serait autre que cette capacit de laisser affleurer la surface de la conscience ses images latentes, sommeillantes, jusqu ce quelles prennent forme dans les mots. Dun point de vue thorique, la place du spectateur est trs sollicite. Cela vient du fait que le plus souvent, l'artiste accorde lui aussi une place trs importante son spectateur. *Les poux Arnolfini, Van Eyck Deux conceptions sopposent quant la fonction du miroir (et pas seulement dans ce tableau) : *Pierre Francastel : le miroir ne fait que dupliquer et de fait refermer lespace. *Pour Panosky, le miroir ouvre sur un infini lintrieur de luvre, un espace qui montre que le spectateur peut avoir un autre point de vue sur luvre (lespace se double par une prsence de dos). *Latelier du peintre, Vermeer Le peintre entre dans le corps de luvre : un personnage peint de dos. Il nest pas le reflet de Vermeer proprement parler, mais porte en lui une mise en abme de la fonction du regard dans luvre, alors mme que le rideau qui souvre suggre que lon est dans une forme de reprsentation. *La leon de musique, Vermeer. La mise en scne du corps de lartiste dans luvre est mdiatise par la prsence du professeur de musique. On distingue dans le miroir un morceau du chevaleret du peintre : celui-ci ne fait ici que dupliquer lespace mis en scne. Le regard que porte le professeur sur la jeune fille est la fois celui du peintre et du spectateur. Virtuellement, le regard sinscrit lintrieur dune uvre par diffrents endroits, par lintermdiaire de diffrents personnages. *Jeune femme assoupie, Vermeer. Par lintermdiaire de lencadrement dune porte, on nous montre un miroir qui ne reflte rien, part une forme noire. Cette forme est mettre en relation avec la figure de la femme assoupie, qui

par son mouvement, cre une sorte de basculement virtuel vers la gauche de la toile, et donc vers le hors champ. La place du spectateur est ici particulire. En amorce, on a une chaise dont lassise est hors champ : on reprsente une place qui est retire au spectateur. A noter que les techniques radiographiques mettent en lumire la prsence dun personnage la place du miroir, personnage qui regardait vers le spectateur. Le fait que maintenant, il y ait un miroir noir face au spectateur montre un autre face face, mais un face face de disparition. En ce sens, luvre est lattente de luvre (cf. Maurice Blanchot): Toute image pourrait tre dite non seulement structure comme un seuil, mais galement comme une crypte ouverte, ouvrant son fond, mais le retirant, se retirant, mais nous attirant. Georges Didi-Huberman. *Portrait dans le miroir, Denis Roche Luvre est peru comme une surface, mais comme une surface elle-mme perue non seulement comme un miroir qui vient inscrire un face face avec le propre regard, mais galement comme un seuil, le lieu dintrieur et de lextrieur de luvre. *Les liaisons dangereuses, Ren Magritte Luvre est perue comme un miroir qui apporte un autre point de vue. *Michael Fried : thorie de labsorbement et facingness A dfaut didentifier de grands artistes, Fried va essayer de comprendre la modernit en tant quelle donne au spectateur une nouvelle place. Selon lui, ce qui diffrencie la peinture moderne du reste, cest-ce quil appelle labsorbement : au XVIIIe, on reprsente des personnages absorbs par leurs actions. On parle de thtre de laction (cf. Greuze et La pit filiale : le tableau se referme sur une action qui se prsente nos yeux et concentre le regard // Le baiser envoy (1765) : si le personnage ouvre son regard sur lextrieur, cet extrieur est directement mis en relation avec quelque chose de trs narratif lintrieur de luvre. Ici, la lettre). Il distingue labsorbement du facingness, dont il situe les prmisses chez Manet. Le projet de la modernit est dinscrire une surface qui devienne rflchissante. Le regard change de direction (Manet et Le Balcon : les personnages sont des spectateurs, ce qui inverse le lieu de lhistoire vers notre regard // Emile Zola : technique de recouvrement des espaces participe leffet daplanissement. Le mur est pratiquement face au spectateur, alors mme que la mise en abme duvres secondaires lintrieur de luvre met en lumire des effets de miroir // [i]Un bar aux Folies Bergres[/i] : reprsenter un miroir en tant que tel). On nest plus tant dans un thtre de laction que dans un thtre de la prsentation. *Gregory Crewdson Comment resaisir les lments thoriques noncs? A lintrieur de la toile, diffrents lments viennent sorganiser et montrent que le regard est invit sinscrire dans limage : le fauteuil, le miroir Lartiste photographe offre des lieux au regard du spectateur. Ce quil apparait intressant de reprer, cest quil y a la fois un personnage absorb par ses penses (classicisme qui referme lespace), mais que le spectateur est galement convoqu de faon frontale.

9 Lanalyse de limage fixe trouve des correspondances avec lanalyse de limage en mouvement. Elle est fonction des allers et retours successifs entre les deux supports. Rflchir sur la place du spectateur revient comprendre la place de linterprte dans son rapport luvre (cf. le miroir qui permet la reprsentation de lieux htrogne dans la mme image : il offre un nouveau point de vue dans le tableau). Le mouvement de limage et dans limage est entirement li au mouvement de ce point de vue. Les analystes interrogent galement le regard critique, en ce sens que luvre doit toujours tre interprte en mouvement : elle doit tre mise en relation avec autre chose quelle-mme pour tre comprise (cf. Gatan Picon : dpasser la ralit immdiate de luvre). Luvre se donne audel delle-mme, en dehors de sa matrialit immdiate. * Lhomme transporte avec lui le trouble de sa conception dune image manquante. Lanalyse critique consiste dcouvrir, dans ce que nous voyons, une autre scne Pascal Quignard. * Cest entre les images que seffectuent de plus en plus des passages, des contaminations dtres et de rgimes. Il deviendrait impropre de voir dans limage quelque chose de srement localisable, une entit vraiment nommable. Raymond Bellourd. Limage est presque atopique. Elle est en ellemme un non-lieu, en dehors du cadre. On est dans une comprhension de lintervalle en ce quil donne lieu au regard analytique. *nature spculaire de limage de Agns Minazzoli : Rien de ce qui eut lieu nest jamais rvolu et tout sinscrit dans la mmoire de limage qui garde, parfois replis en dinfimes dtails, les signes dune histoire lointaine. Le visible nest pas une surface ; il fait surface. On ne peut le parcourir sans aussi le traverse, y pntrer, en sonder la profondeur, guid par les associations dimages qui en tissent la trame. Car une image en appellera toujours une autre dans un enchainement toujours plus riche de sens, toujours plus fcond. Si limage est sans lieu, elle a nanmoins une mmoire dans la mesure o toutes visions ne fait que remettre en scne des images du pass. Luvre est une surface nmsique qui ne fait que reflter des formes qui lont prcde. Luvre est comme un tissu quon dplie pour voir ce quil y a lintrieur. Pour Minazzoli, si il y a toujours une image cache derrire ce que lon voit, si lacte de voir consiste combler un manque, elle va jusqu se demander si cet acte nest pas loign de celui de la projection de figure imaginaire dans lespace. Regarder une uvre, cest galement projeter des images lintrieur de limage => dialectique entre le voir et le projeter. Cest en cela que le regard analytique est galement cinmatographique : il en appelle la projection. Une squence en mouvement doit aussi se voir selon les principes noncs par Starobinsky (cf. le mouvement dans limage). Mise en scne de lintervalle et de la nature spculaire de limage. *Vertigo, Alfred Hitchcock Ce qui est intressant dans cet pisode, cest de voir que limage ne se donne pas dans sa matrialit immdiate. *plan en contre plonge sur la fentre

*plan sur le seuil de la chambre o elle est mise en relation avec la fentre. La composition indique ce qui sest pass, et ce qui va se passer. *miroir reforme une scne : regard de Scottie vers le hors champs dans le reflet suppose linsciption dune autre figure. *fondu en enchain : visage mis en dsquilibre alors mme quil est galement le lieu de la mort de Madeleine. *In the mood for love et 2046, Wong Kar Wai : comment la figure de Lisette est-elle mise en scne dans son absence? *reprise du prnom *rejouer une scne dans un dcor semblable. *lombre : il ny a de limite entre le corps et son ombre, qui cre un trou dans limage en mme temps quil perptue la personne que lon voit au-del du mur. Quand elle pleure, elle se retourne sur son uvre. La main qui caresse les lvres prend vie sur le mur et inscrit la prsence dune figure en ngatif. Mme principe dans le premier film. On sinscrit galement dans une histoire des formes (cf. Dibutade) : un effet de prsence pour combler un manque (Alberti). Alors quils sont deux, une prsence sinscrit en creux, ce qui appelle des images miroitantes, spculaires. La comprhension des intervalles permet de saisis luvre dans toute sa richesse.

Pascal Quignard fonde sa thorie sur le fait que tout regard est dsirant et fonde son origine sur la scne primitive. Pour Minazolli, quelque chose se joue entre le visible et la projoection : si limage est de nature spculaire, elle en rflchit forcment dautres. Cette mcanique est aussi assimilable un mcanisme de projection : le spectateur projette dans limage, ses propres images. Jean Christophe Bailly : Regarder, cest franchir un seuil dans le rgime du voir, et cela vient comme un allumage, comme si quelque chose en nous dcidait de franchir le seuil. Le regard souvre puis se pose, puis se relche, se distrait, puis se concentre et se focalise, et ainsi de suite, comme un film au montage saccad, syncop, qui ne sarrte gure quavec le sommeil. . Il se cre des relations intimes entre le regard et le film en ce sens que linterprte dploie tout un film intrieur, par lintermdiaire des uvres quil a pu rflchir. Cest dans linteraction entre les uvres rflchies et luvre regarde que le sens apparait. *Nu allong, Dali La reprsentation du corps nu sinscrit dans une logique vnusienne. Il sagit de reprer demble dans quelle histoire des formes sinscrit limage : par lintermdiaire de sa mise en scne, cette reprsentation ne fait quenrichir les diffrents visages de Vnus que lon peut avoir. Ce que lon peut reprer, cest comme le nu allong sinscrit dans un dispositif qui fait appel dautres reprsentations (Giorgione, Titien), avec quelques lments qui diffrent, notamment au point de vue des mains, du mouvement corporel, circonscrit lintrieur dune masse plus sombre comme une spulture lintrieur de laquelle Vnus semble sendormir. Au point de vue du corps, autant Vnus semble se retirer du spectateur, autant certains lments de la composition viennent directement soffrir au regard du spectateur : les mains, lune absorbe par lentrejambe, lautre qui soffre au spectateur.

En quoi cette reprsentation apporte un espace complmentaire la comprhension de Vnus ? Quest ce qui nous donne voir le peintre ? Le visage semble tre en retrait : absorbement de la visagit par lintermdiaire de la masse sombre. Le prolongement de la main sur la jambe rappelle le mouvement corporel de la Vnus de Giorgione. La main vient schouer au bord de la reprsentation. Cette main expose une intriorit mettre en relation avec ce que lautre cache : elle expose quelque chose de lintimit de Vnus, quon ne voit jamais mais qui est toujours mis en scne (cf. geste des doigts). Il sagit toujours de mettre en mouvement les images que nous voyons, ouvrir la forme, autant vers ce quelle contient dautres formes, autant que vers ses figures virtuelles. Voir, cest crer un montage dorigines du visible entre les formes, entre les uvres, pour comprendre comment le rapport entre les images cre un rapport de sens. Il ny a pas de regard sans ce montage, qui cre une circulation susceptible dorienter une interprtation de luvre. De la sorte, limage excde le temps auquel elle nous expose. Le temps que lon peroit est au-del de celui qui est reprsent. Affirmer que limage existe au-del de son temps revient considrer que limage est survivante et nest que la trace, les empreintes dautres formes. Elle se comprend en termes dhistoire visuelle. *Pierre Fdida : Dire que la prsence est survivante revient dire que la prsence dune uvre ne serait rien si elle ntait retour anachronique de forme disparue. *Warburg : Nous ne sommes pas devant limage comme devant une chose dont on saurait tracer les frontires exactes. Une image, chaque image est le rsultat de mouvements provisoirement sdiments ou cristalliss en elle. Il ny a plus vritablement despace dans la reprsentation dans la mesure o lespace de la reprsentation est aussi celui de la figure (cf. Vnus entre Giorgione et Dali). Lespace de luvre est en dehors des limites. Nous sommes devant limage comme devant un temps complexe, le temps provisoirement configur, dynamique de ces mouvements eux-mmes. *La Chambre, Baltus. Une gnalogie se poursuit. La forme devient survivante, mmoire des formes qui lon prcdes. La posture de la jeune femme en appelle directement un lien avec les reprsentations de Vnus. Cest partir de la juxtaposition des formes que lon trouve lindivitualit dune forme particulire. Mouvement du corps (bras + torse) est mettre en relation avec le mouvement de lautre personnage qui ouvre le rideau. La forme du rideau, tranchante, tablit une certaine violence : louverture du rideau en appelle louverture du spectateur, et la possibilit de voir le corps, qui semble se dmanteler. Ces reprsentations sont dune certaine faon, dj contenue dans celle qui les ont engendres. *Antropomorphique, Dali Laplanissement de la profondeur de champs en appelle Manet et fait cran au regard du spectateur. La main inscrit une forme de refus, et les jambes croises forment presque une croix : on est dans le reprsentation dun corps qui se drobe notre regard, dialectique dj comprise dans les reprsentations de Vnus.

*Alain Flescher, reprise du tableau de Vlasquez Flescher recompose, par lintermdiaire dun jeu, une naissance de Vnus. Le miroir dramatise le lieu de naissance de Vnus alors mme quil fait sortir de son cadre le corps de la desse. On est dans une problmatique qui tend dterritorialiser le corps de Vnus. Le tableau sinscrit dans une dynamique de forme toujours insaisissable. On inscrit un corps informe, qui semble se rependre, et cest de ce mouvement que nait le sens de luvre. *Autoportrait, Fransesca Woodman Inscription dune forme survivante : la scnographie inscrit les empreintes dun corps qui existe avant elle et qui par lintermdiaire de lautoportrait relie la forme une histoire des formes. La main est aussi celle de Giorgione et de Botticelli : elle ouvre sur des espaces pluriels (cf. Umberto Eco). Regarder une uvre, cest se confronter lexprience sensible de luvre, mais il ny a pas non plus dimages comprendre sans savoir.

Sujets de rflexion : * Penser est plus intressant que savoir, mais penser est moins intressant que regarder. Goethe. Un regard qui senracine dans le savoir de luvre amne une rflexion beaucoup plus large. Pour une Annonciation par exemple, plus on en voit, plus on en sait sur lAnnonciation. * Une uvre dart nest jamais lisible que par approfondissements successifs. Nietzsche. Statut de linterprte : celui qui livre une lecture de limage. A mesure quon regarde, un sens sinscrit. * Le vrai art est toujours l o on ne lattend pas. Dubuffet. Interroge le rapport entre le studium et le punctum, comment la forme est survivante. Nous ne sommes pas, devant luvre, comme devant une chose dont on pourrait tracer les contours exacts. Une uvre se dploie au-del de son espace car elle fait toujours rfrences dautres images. Le temps et lespace, dans Vertigo, sont remis en scne par lintermdiaire du plan de Madeleine au bord de la fentre, en contre plonge. Limage porte une temporalit qui nest pas celle que nous voyons : elle en appelle ce qui sest pass avant et ce qui se passera aprs. Le rgime spculaire de limage dfini par Agns Minazolli est repris dans In the mood for love et 2046 : la scne devient le reflet dune image manquante. Le regard fonctionne en termes cinmatographiques : les images nont pas le mme sens en fonction de leur enchainement. *Botticelli, Naissance de Vnus (gravure) // Giorgione, Vnus endormie. Quest ce qui dans la deuxime image, rappelle la premire ? Juste au-dessus de la main de Vnus, il y a un tronc coup, qui est une forme survivante de la castration dOuranos, son pre. *Mars et Vnus surpris par Vulcain, Le Tintoret Prsence du vase transparent (cf. citation sur Marie et la virginit). La virginit, au dpart, reprsente le caractre intact de la nature humaine. Cest un tat non

corporel, analogue celui dont jouissait lhumanit avant la chute originelle. *431 : Marie reconnue comme la mre de Dieu. La question qui se pose la Renaissance, cest de savoir comme reprsenter le corps de la Vierge si celui-ci est justement acorporel. Au fur et mesure, Marie libre de plus en plus sa composante maternel, cependant que le XIVe est marqu par tout un travail de dsacralisation, voire de profanation des reprsentations de la Vierge, qui aboutit la mtamorphose de la mre intouchable la mre familire. Un glissement sopre vers la figure de Vnus, dans la mesure o de nombreux peintres montrent la corporalit de la Vierge (dautant qu lpoque, on redcouvre les textes de lAntiquit). Pour Jean Baptiste Thotevia : La Vierge Marie permet ellipse de la femme, et est en cela un cran au dsir. Elle conjugue deux traits essentiels de la fminit, qui sont la virginit et la maternit, deux traits contradictoires dans le sens o ils ne peuvent pas exister ensemble. Toute la surnaturalit de Marie est fonde sur cette impossibilit. La Vierge Marie est un monstre, ou autrement dit une figure sacre. *Annonciation, Pierro dela Franseca Comment le corps de Marie srotise-t-il ? Alors mme que la Vierge est conue comme une figure dcran, on a une comprhension de lintriorit par lintermdiaire de la profondeur de champs, par laquelle on pntre dans le corps de luvre. *Annonciation, Veneziano Marie est reprsente comme enferme dans un lieu de la reprsentation, alors que son corps est assimil aux colonnes (cf. contraire de celle de Leonardo, o le vtement architecture le corps de la Vierge). Il sagit toujours de reprer comme le corps est reprsent et souvre (notamment par lintermdiaire des gestes).

Seule reprsentante de la figure fminine avec Vnus, la Vierge est une figure monstrueuse. Lautre trait caractristique de la peinture de la Renaissance est linvention de la perspective. Elle permet de rflchir le corps en tant quobjet qui sinscrit dans un espace, et donne corps au pulsionnel, lmotionnel de luvre. On peut rflchir en ces termes la corporit Mariale : elle ouvre gnralement sur une intriori qui permet de penser la fois lintrieur du corps et celle de luvre. Elle chappe galement toute mesure. La matire se fait immense. *Annonciation, Veneziano Analogie entre les corps lgrement arrondis de Marie et de lAnge, et la porte centrale, alors mme que ce qui est reprsent, cest comment le verbe se fait chair dans luvre. Ce mystre est exploit dans la profondeur de luvre. La verticalit des colonnes inscrit quelque chose dimmuable. *Annonciation, Lippi Colombe au-dessus de la main, qui cre un orifice dans le ventre de la Vierge. Celle-ci est galement dsacralise en ce sens quelle sinscrit dans un lieu intime : on voit son lit.

Cest par lintermdiaire des mains quil faut aussi tudier louverture de la Vierge Marie. Elles parlent dans une certaine mesure. Quand elles sont croises, quand elles souvrent ou inscrivent un mouvement, on voit comment se dessine sous les vtements un corps qui nest plus tant une surface sans vie quune intriorit organique. *Annonciation, Leonardo Quelque chose se joue, par le mouvement, au niveau du ventre. Mouvement des mains complmentaires avec lAnge. *Annonciation, Cosme Tura Diptique dont la profondeur apparait quand les deux pans sont ouverts. La figure de la Vierge raconte en soi quelque chose de lordre de lincorporalit, mais cependant, son organicit est mise en avant par les figures paennes sculptes derrire elles. *La Vierge de Lucques, Van Eyck Recouverte de rouge, alors que le plus souvent, elle est habille de bleu. Ici, les indices de la maternit apparaissent en de de la reprsentation de la virginit. Il y a un aller-retour entre les deux tats. *Vierge lenfant et Saint Jean Baptiste, Botticelli Rapprochement avec Vnus : les deux figures ont en gnral peu prs le mme visage. *La Vierge au buisson ardent, Nicolas Froment La Vierge, au bout dun moment, devient une figure toute puissante. Elle est un pont entre le terrestre et le clestre, entre le corporel et lincorporel. Cest en ce sens que certaines reprsentations de Vierge lenfant font de Marie une figure divine. Ici, lenfant tient un miroir, dont le reflet est mettre en relation avec le mdaillon que porte lange, o lon voit Adam et Eve. La figure de la Vierge sajoute celle dEve. Elle est l pour racheter ses fautes. Si la question qui se pose, est "la Vierge Marie a-t-elle un corps?", il sagit de comprendre comment ce corps sinscrit dans la reprsentation. *Madone del Parto, Pierro della Franscesca Vtement ouvre sur une profondeur inaccessible. Le tissu raconte une intriorit (aussi Cosmo Tura et La Madone de la Misricorde de P. della Franscesca). La Vierge devient un rceptacle, une enceinte architecturale, la mre de tout le monde. En ce sens, elle donne corps aux origines du monde. *Les origines du monde, Courbet. Face face avec les origines corporelles du monde. *Virgin Mother, Damien Hirst Deux figures, clestes et terrestres, rassembles en une. En quoi les Vierges lenfant intressent la question de la maternit ?

*Piet, Cosme Tura Mme grammaire visuelle que pour la Vierge lEnfant. *Piet, Bellini Ce quon a tendance privilgier dans une Piet, cest la mise en perspective dun espace o plus rien ne compte. Il faut donc les apprhender comme des rflexions sur le corps, la reprsentation de la mort. Pierre Fdida rflchit sur la question de la sparation, de la disparition, du deuil. *Vierge lenfant et St Jean Baptiste, Botticelli Rflchir sur le Christ qui nait pour mourir, cest aussi rflchir sur la condition de tous les tres, et par la mme rflchir sur la reprsentation des origines. Que peut-on reprer ici ? Le mouvement de la Vierge Marie se retrouve dans le corps du Christ et voque autant une vierge lenfant quune descente de croix. Lenfant apparait presque comme un enfant mort. On note galement une analogie des visages entre la Vierge et lEnfant. Cette reprsentation sinscrit dans une temporalit future : ce quon annonce ici, cest la descente de croix. Lidentification de la Vierge lenfant mort fait que lon peut sinterroger sur le statut de Marie. Pourquoi a-t-elle lair comme morte? Pour Fdida, lidentification de la mre son enfant, cest une manire de maintenir prsent ou vivant ce qui va devenir. *Madeleine au miroir, George de la Tour Le crne est un objet relique qui donne corps une prsence qui nest plus l. Il lui permet de garder un contact avec ce quelle ne peut plus voir. Ce qui est aussi comprendre, cest comment la main, au contact de los, semble changer de texture. Lespace funeste se propage lintrieur du corps de Marie Madeleine, alors mme que le jeu spculaire entre le visage et le miroir montre une triangulation qui souligne que ce nest pas tant son visage qui se rflchit que le crne. Cela permet dinterroger la reprsentation du deuil et de la mlancolie. On en vient donc interroger ce que peut tre la reprsentation de lhorreur. Il sagit de comprendre comment lhorreur change de forme au fil des sicles. Julia Kristeva : Ce qui fonde le sentiment dabjection, cest le dgout alimentaire, la forme la plus archaque de labjection. Le dchet comme le cadavre mindique ce que jcarte en permanence pour vivre. Le cadavre, vu son lieu, hors de la science, est le comble de labjection. En ce sens, ce nest donc pas labsence de propret qui rend abject, mais ce qui perturbe une identit, un systme, un ordre. Cest partir du moment o il ny a plus vritablement de frontire entre la forme et linforme que la perturbation didentit se fait. Cest ce qui rend, dans une certaine mesure, de nombreuses uvres, horribles. Lenjeu de la reprsentation de lhorreur, cest de rendre image quelque chose qui nest pas supportable (soit rendre supportable ce qui ne lest pas). *Crux, Gary Hill Ne reprsente, par une installation vido, que les lieux des stigmates et son visage *Piss Christ, Andres Serrano Intriorit du corps par lintermdiaire de la couleur et de la lumire. Ce qui se pose, cest laffront au

public : lurine qui entoure la croix. Il faut comprendre comment, travers des sicles de peinture, les artistes ont essay de montrer ce quon ne pouvait voir. *Christ, Holbein Voir comment le comble de labjection serait la reprsentation du Christ sans rien du divin. On le reprsente ici dans une spulture horizontale, sans possibilit de se transcender. Ce qui intresse lartiste, cest la reprsentation du corps tel quel dans ce quil est une forme de passage, de la composition la dcomposition, de la vie la mort. *Paysage, Velickovic Ce qui change dans la tradition contemporaine, cest le rapport plus frontal avec lhorreur, alors que dans la tradition iconologique, lhorreur est toujours prise dans un contexte. Ici, on ne voit que des ttes qui roulent au niveau du sol. Lhorreur se droule lintrieur dun contexte narratif quon ne peroit pas vritablement. Le regard sur lhorreur nest pas mdiatis (comme dans La Mort de la Vierge par exemple) : il ny a pas de distance, pas de madmoniteur (cest une image du spectateur lintrieur de luvre, ou plutt un personnage qui cre un relai de regard dans luvre).

Pour Kristeva, lhorreur est lie une matrialit, un moment de luvre qui perturbe le sentiment identitaire. Elle nest pas loin de rapprocher labjection de linforme. Luvre a traditionnellement une fonction cathartique : elle nous permet de voir des choses que lon ne peut pas voir. Linforme est le moment o lhumain tombe dans le chaos. Selon D. Anzieu : Depuis la Renaissance, la pense occidentale est obnubile par un thme : connatre, cest briser lcorce pour atteindre le noyau . Il sagit douvrir le corps pour voir lintrieur, la chair que lon ne voit pas. *Lviscration de Saint Erasme, Poussin. Les reprsentations de lhorreur ne sont pas des cas isols de la peinture de la Renaissance. Quest ce qui fait quune reprsentation ne vhicule pas le thme effroi que les reprsentations contemporaines ? *Buf corch, Rembrandt Montrer ce que cest que lintriorit dun organisme. Pour J. Lacan : Il y a une horrible dcouverte, dans linforme : celle de la chair que lon ne voit jamais, le fond des choses, lenvers de la face, du visage, la chair en tant quelle est informe, que sa forme par soi-mme est quelque chose qui provoque langoisse. Louverture du corps, le moment o le corps souvre au regard du spectateur, cest comme montrer lenvers dun visage. Pour G. DidiHuberman : Transgresser les formes ne veut donc pas dire dlier les formes. Revendiquer linforme ne veut pas dire revendiquer des non-formes, mais plutt sengager dans un travail des formes quivalent ce que serait un travail daccouchement ou dagonie. Dans linforme, il y a quelque chose qui donne naissance dautres formes. Ce nest plus une clture de la reprsentation, ce qui

nest pas loin de la thorie de Umberto Eco sur louverture de luvre. *Autoportrait, Giacometti Quelque chose dassez paradoxal : lartiste se prsente avec un visage qui semble disparaitre dans la planit de la peinture. Celle-ci devient une matrialit qui recouvre le corps. Ce qui donne une reconnaissance de Giacometti, cest un visage qui perd de sa reconnaissance. Au bout dun moment, on voit bien comment le coprs semble se dtacher de la tte, qui semble merger toute seule dans la matire picturale. On est vritablement dans linforme. Le corps semble saffaisser. Je ne sais plus qui je suis, o je suis, je pense que mon visage doit apparaitre comme une vague masse blanchtre, faible, qui tient tout juste ensemble porte par des chiffons informes qui tombent par terre. Apparition incertaine. Lapparition parfois, je crois que je vais lattraper, puis je la reperds et il faut la rattraper. On nest pas loin du moment o linterprte croit quil va saisir une image, puis la perd. Il y a toujours dans la reprsentation une part dinvisibilit, insaisissable. Pour P. Fedida : Linforme de la chaire est forme dengendrement de langoisse . On est dans une forme dengendrement. *Narcisse, Le Caravage La perte de visage est bien l (cf. le reflet). Au bout dun moment, le genou apparait ressortir de la surface de lordre. Il prend la mme proportion quun visage. Ce genou est donc le devenir informe du visage, qui est mme de ne plus se reconnaitre dans son reflet, et donc dagoniser. *Francesca Woodman Mouvement du visage vers larrire cre au lieu de la reconnaissance identitaire, un mouvement, que lon peut reprocher de certaine peinture de vanits (le visage devient presque un crne). *Linvention du dessin, JB. Suve. Cet informe est galement lorigine de la peinture. Quelque part, ce qui cre ce sentiment dinquitante tranget chez Suve, cest que les deux ombres ne forment plus quune masse. On a limpression quelle ne dessine pas tant le profil de son amant que son propre visage. Pendant le partiel, il faut identifier la singularit de luvre. En quoi la reprsentation apporte quelque chose ? *Untitled film still, C. Sherman Faire la diffrence entre langoisse et leffroi. Langoisse serait en fait le signal dalarme qui nous met en garde contre ce quon voit. Leffroi, cest tre ptrifi, cest tomber sous la fascination de limage, ou lhorreur (cf. Mduse). Il sagit toujours de regarder comment on peut attaquer luvre de biais, de trouver un moyen de la regarder autrement. Cela peut passer par le dtail (cf. le reflet dans la lunette ici). *Tony Oursler Projette un visage en mouvement sur des mannequins ou des poupes, mises en scne. Reprsentation proche de la paralysie du corps que peut susciter limage mdusante. Le visage est enferm dans sa propre figure.

*Ecarlate, Virginie Barr. Mise en scne du meutre. Corps sgoutte par terre. *Corps trangers, Mona Hatoum Film laide de micro camra lintrieur de son propre corps et en expose les clichs. On est dans ce que lintrieur du corps peut avoir de plus frontal. Limage en soi pourrait tre traumatique. Selon M. Gagnebin : Vivre la radiance dune uvre dart, cest frler la draison, cest dans la fusion sexposer perdre ses limites, tre englouti, dissous, mdus. La question qui se pose en ce sens, cest savoir comment limage contiendrait un potentiel chromatique. Pour cela Paul Demi diffrencie le texte crit de limage, en ce que pour lui, limage contiendrait un potentiel chromatique : son fonctionnement diffre de celui de lcrit. Pour lui, la question de la temporalit est trs diffrente. Limage dverse en une seule fois tout un scnario. Cet aspect direct, qui amenuise le temps de la dcouverte du sujet et de la narration, est ce quil y aurait de potentiellement traumatique. En ce sens pour lui, ce nest pas lexcs de violence de limage qui est traumatisant, mais la nature mme de limage. Cest ce qui diffrencie un certain nombre de reprsentations au niveau du degr dhorreur : le temps de dcouverte de lhorreur, labsence de frontalit de la Renaissance par rapport aux uvres plus contemporaines. Cela rejoint la conception de Marie Jos Nondzain, dans Limage peut-elle tuer ? : Limage interroge la violence non plus en termes de sujet, mais en termes de dispositif. Cest le dispositif en lui-mme qui montre lhistoire qui est violent. *Annonciation, Vronse Une dchirure part de la Vierge et avance vers le haut de la reprsentation. Comment rflchir cette transition de la forme vers linforme ? On peut le rapprocher de la narration, de lhistoire qui est raconte, mais, on voit aussi que, par rapport la dsacralisation de Marie (mouvement du corps sous les vtements, en partie dnud, rencontre rotise), linforme donne une consistance assez charnelle, comme sil sagissait de montrer lintriorit du corps de Marie, le tumulte qui lanime. Le rouge vient rapprocher la figure de la Vierge de lAnge alors quils sont spars par les colonnes : rapproch de distanciation par lgo chromatique. Lencadrement apparait disproportionn par rapport au corps, alors que la porte centrale, lieu du secret, du mystre, de ce quon ne comprend pas, est mise en abyme par un double encadrement : il se cre une fente lintrieur de limage, qui est galement mettre en relation avec le silence de luvre, avec ce qui nest pas montr de lorigine du monde, et de la possibilit de lIncarnation. *Naissance de Vnus, Botticelli. Vnus nait du sacrifice de son pre. Ce qui est sous tendu dans la beaut de Vnus, cest lhorreur de sa naissance (cf. gravure). *Judith, Jan Metsys Lhorreur devient ici dsirable regarder, ou du moins qui ne repousse pas le regard du spectateur. Cette reprsentation illustre bien les moyens qua employs pour tuer Holopherne, chose qui nest pas dite clairement dans la Bible, mais sous tendue dans limage.

*Piet, Vronse Horreur dans la figure de la Vierge : ses bras se prolonge par lintermdiaire du corps du Christ et de lAnge. *Autoportrait, C. Sherman Elle travaille davantage sur un dispositif qui empche toute distance par rapport au regard. *Christ, Holbein Comble de labjection : exposer le Christ mort, isol par le cadrage, qui empche toute forme de transcendance. Le tombeau-tableau pouse les formes du christ et fait que tout ce qui peut tre lie une dramaturgie de lhistoire du Christ disparait. *Wir sinf nicht die letzen, Zaran Music Sorte de Pieta lacise : le peintre peint pour survivre dans les camps. On voit comment luvre et sa matrialit sont travailles de faon venir recouvrir les corps agonisants. Ne subsistent plus que des sortes dinterstices. Travailler sur limage traumatique, cest aussi organiser la forme de telle manire que leffroyable puisse trouver une structure esthtique, qui permette au regard dapprhender luvre sans tre mdus (cf. Rebeyrolles).