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VOLUMEN SIN SOMBRAS VOLUMEN CON SOMBRAS: o CONCAVO / CONVEXO o SOMBRAS PROPIAS Y PROYECTADAS o REFLEJOS

EL VOLUMEN

EL VOLUMEN SIN SOMBRAS Aunque la sensacin de volumen en el dibujo se asocia inmediatamente a la presencia de tonalidades, de claros y oscuros que emulan el mundo de las luces y a las sombras de la realidad natural, es posible representar el volumen a travs de efectos puramente lineales.

La presencia de insinuaciones perspectivas sugieren conceptos como corporeidad, bloque, etc.

Deformacin de elementos superficiales La superficie plana difcilmente sugiere volumen, sin embargo lneas, ste se explica con claridad.

dibujando ciertas

La adaptacin al volumen de la superficie de lneas, signos, etc., sugiere volumen.

Lneas entrantes y otras referencias La superposicin, traslapo o interrupcin de la trayectoria de ciertas lneas por otras forma un sistema de sugerencias volumtricas muy prctico.

VOLUMEN CON SOMBRAS Las luces y las sombras nos permiten distinguir la forma y el volumen de las cosas. El plano del cuadro, esto se expresa mediante el tono. Los diferentes valores de claroscuro, as como la forma que adoptan estos crea la ilusin de volumen de manera verosmil. Cncavo / Convexo
La sensacin de concavidad o convexidad, si no hay otras referencias, depende en gran medida de la direccin de la luz. Al invertir la imagen el volumen se invierte, debido a que la direccin de la luz cambia

Mas / menos volumen

Sombras propias /Sombras proyectadas

El grado de contraste entre los tonos es una de las principales causas del volumen en el dibujo

Existen dos tipos de sombras: propias y proyectadas. Las propias son las que se producen en las partes del objeto que se oponen a la luz. Las proyectadas se forman al interponerse el objeto en la trayectoria de la luz oscureciendo algunas superficies prximas. Las sombras proyectadas poseen la forma del objeto que las provoca pero se adaptan a la superficie que las recibe.

Reflejos

Los reflejos se perciben especialmente en la parte ms oscura de la sombra propia, y se deben al rebote de la luz que ha incidido sobre una superficie ms o menos prxima. Los reflejos, aumentan la sensacin de volumen y dan solidez al objeto.

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LA CABEZA HUMANA ( (
Proporciones Estructura La perspectiva y la cabeza humana

LAS PROPORCIONES Se determinan mediante un conjunto de relaciones que conocemos como canon. Es imprescindible conocerlo de memoria.

El mismo canon es aplicable a la mayora de los tipos de cabeza

CUBICAR LA CABEZA Para facilitar la comprensin de la perspectiva de la cabeza es necesario familiarizarse con la perspectiva del cubo. Dibujar cubos en cualquier posicin inscribiendo la estructura de la cabeza debe ser practicado constantemente

FORMAS CURVAS Aunque la estructura cbica resulta muy til para comprender la perspectiva de la cabeza, sta debe disearse basndose en lneas geodsicas, pues su forma se relaciona ms con la esfera que con el cubo. SOMBRAS El estudio del volumen de la cabeza definir la distribucin de sus sombras (propias y proyectadas), teniendo en cuenta los conceptos de concavidad y convexidad.

El estudio bsico de la cabeza debe centrarse en la estructura y no en las facciones.

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FACCIONES DEL ROSTRO

Las formas: ojos, nariz, boca y orejas La perspectiva aplicada a estos elementos La disposicin en la estructura de la cabeza

El estudio de los elementos que configuran las facciones del rostro implica el conocimiento de su forma bsica y la influencia de la perspectiva. LOS OJOS Los ojos son dos elementos e sfricos que se mueven simultneamente. Entendiendo las variaciones que sufren las formas integradas en la superficie esfrica es posible dibuja los ojos en cualquier posicin.

Al entender que los ojos son dos formas esfricas, no es difcil imaginar la forma y posicin que adoptar el iris segn se oriente la mirada. Otro factor muy importarte es el movimiento sincronizado de ambos ojos que se mueven a modo de dos pequeas esferas unidas por un mismo eje transversal. Los prpados tambin sufren la influencia de la perspectiva, siendo uno de los elementos que en el dibujo de memoria ms tiende a dibujarse con un habitual sentido de frontalidad.

LA NARIZ La nariz se puede esquematizar mediante una estructura polidrica formada por un rectngulo articulado lateralmente mediante dos tringulos que definen una planta trapezoidal.

LA BOCA La boca es un elemento simtrico que se distribuye a lo largo de un eje horizontal que adopta la curvatura propia de la cabeza.

La oreja es una forma compleja pero fcil de aprender. Es importante cuidar la inclinacin y como siempre, la influencia de la perspectiva.

INTEGRAR LAS FACCIONES Aplicando estos conceptos en la estructura de la cabeza estudiada en la sesin anterior, es posible, con la prctica, disear cualquier cabeza en cualquier posicin.

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EXPRESIN DEL ROSTRO

Los msculos de la expresin Ojos, cejas y boca son, con sus variaciones de forma y posicin los elementos de la expresin.

El estudio de la cabeza con sus proporciones y perspectiva se debe completar, como hemos visto, con el anlisis y dibujo de las facciones. Pero si se trata de dotar a las cabezas que dibujemos de una expresin que trasmita diferentes emociones, es conveniente acercarse al anlisis de la musculatura facial.

Dentro de los msculos de la expresin los ms destacados son: el frontal, superciliar, orbicular de los ojos (orbiculaire des yeux), orbicular de los labios (orbiculaire des lvres), elevador del labio superior (elvateur prope de la lvre sup.), bucinador (buccinateur), triangular de los labios (triangulaire des lvres), cigomaticos menor y mayor (petit zygomatique-grand zygomatique), borla del mentn (houppe du menton) y cuadrado del mentn (carre du menton).

OJOS, CEJAS Y BOCA Aunque el conocimiento profundo de las funciones de los msculos faciales favorece el dibujo de las diferentes expresiones, como toma de contacto con este asunto podemos simplificar diciendo que los elementos de la expresin son los ojos, las cejas y la boca.

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LAS FUERZAS VISUALES

La dinmica de la imagen Instantnea y movimiento Convenciones grficas

La percepcin visual consiste en la experiencia de fuerzas visuales. La dinmica de una imagen no se produce por recuerdo o asociacin, segn Arnheim, Kandinsky y otros. Es preferible hablar de Tensin dirigida en lugar de movimiento, por ser la tensin algo inherente a las formas tonos y colores (no un recuerdo o una asociacin), ya que ante todo nos encontramos trabajando con elementos realmente inmviles.

Fijar el movimiento, parece una contradiccin, pero algunos procesos lentsimos de fabricacin de formas nos permiten ver las fuerzas que han actuado, nubes, crecimiento de rboles, formacin de la concha de un caracol... los perfiles de montaas. Cuando pintamos nuestras fuerzas no son iguales a las que producen eso que imitamos. Lo mas parecido es la caligrafa, el gesto. Trazar y ver que el trazo gestual es la forma de la fuerza que se ha ejercido para ejecutarlo.

Cuando el trazo registra la fuerza y la tensin que se ha ejercido para su ejecucin, trasmite una dinmica de la que carece el trazo perfecto

INSTANTNEA Y MOVIMIENTO Dicen que la fotografa ha ayudado mucho en la expresin grfica del movimiento, esto es parcialmente cierto, pues hay casos en los que la instantnea, ofrece una estabilidad desagradablemente detenida y menos expresiva que las interpretaciones del artista.

Interpretacin lineal se la secuencia fotogrfica del galope del caballo

Interpretacin artstica del galope del caballo (Gericault)

ALGUNAS REGLAS (Duncker y Oppenheimer) La figura tiende a moverse y el fondo a quedarse quieto. El objeto variable asume el movimiento frente a un objeto estable Cuando dos objetos estn prximos entre s, el ms pequeo asume el movimiento. CONVENCIONES GRAFICAS La dinmica de la Oblicuidad El eco, rfaga El desenfoque La llama de fuego.

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EL DIBUJO DEL MOVIMIENTO

Dos mtodos: Lnea de accin y Efecto estroboscpico Dos estilos: Futurismo y Op-Art

LINEA DE ACCIN En el dibujo del natural, y especialmente cuando se hacen apuntes rpidos a partir de un modelo es muy eficaz trazar una lnea principal, dinmica sobre la cual se encaja la forma de la figura. Este mismo sistema resulta muy til en el dibujo de memoria. Para representar figuras en movimiento se empieza trazando una lnea de accin y luego se disea la estructura de la figura.

EFECTO ESTROBOSCPICO El movimiento estroboscpico se produce entre objetos visuales que son esencialmente iguales en cuanto a aspecto y funcin dentro del campo total, pero difieren en algn rasgo perceptual, por ejemplo en su ubicacin, tamao o forma (Arnheim).

Efecto estroboscpico lineal. Se produce al crear una secuencia mediante la repeticin de una forma que se modifica en una secuencia lgica.

Efecto estroboscpico traslapado. Se produce cuando los elementos que configuran la secuencia se superponen total o parcialmente. A partir del cubismo, con su apuesta por la multiplicidad de los puntos de vista, el movimiento estroboscpico superpuesto, aparece con frecuencia, especialmente el arte futurista.

LA INTERPRETACIN DEL MOVIMIENTO EN EL ARTE En diferentes pocas los artistas han intentado capturar y representar imgenes en movimiento. El impresionismo fue el primer movimiento artstico con intenciones claramente dinmicas. Pero si se trata de descubrir estilos cuya motivacin principal sea la de re presentar el movimiento, hay que indagar en el mundo de las vanguardias del siglo XX. EL FUTURISMO: REPRESENTACIN Y EXALTACIN DEL MOVIMIENTO Fue una tendencia artstica fundada en Italia por el poeta Filippo Marinetti en 1909, aunque sus principales componentes eran pintores Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carr, Gino Severini). A travs de sus manifiestos expresaban su deseo de romper con el academicismo, exaltar el dinamismo y plasmar el movimiento y el poder de la tecnologa moderna. Como movimiento organizado termina en 1916 pero renace en Rusia (Goncharova, Larionov, Malevich). En Francia las ideas futuristas calaron muy intensamente sobre todo en artistas como Duchamp y Delaunay. Empleo sistemtico del efecto estroboscpico traslapado. OP ART: ARTE QUE SE MUEVE El Op-art se podra incluir dentro de lo que se ha dado en llamar Arte Cintico. El Op-art es un arte abstracto que aprovecha determinados efectos pticos para trasmitir la impresin de que las obras vibran y se mueven o brillan realmente. Vctor Vasarely es el mximo representante de esta tendencia.

Futurismo: Carlo Carr

Op-art: Vctor Vasarely

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PERSPECTIVA OBLICUA
La perspectiva oblicua utiliza dos puntos de fuga. El efecto que produce es muy dinmico y centrfugo Se pueden crear imgenes con los puntos de fuga fuera del cuadro.

La perspectiva interesa al artista por tres razones: ofrece una imagen notablemente realista del espacio material; suministra un esquema compositivo rico y refinado, y comunica su propia expresin a travs de la concepcin de un mundo convergente. (Arnheim)

La perspectiva frontal utiliza un solo punto de fuga y produce un efecto compositivo hacia el interior de la imagen.

En la perspectiva oblicua se emplean dos puntos de fuga, por lo que la imagen adquiere una expresin centrfuga.

Para el trazado del cubo en perspectiva oblicua se debe partir del cuadrado. Sobre el punto H' se eleva una medida igual a la arista X' del cubo (medida a su vez alterada por su distancia al Plano del Cuadro). Dos lneas de fuga a F1 y F2, y nuevas verticales desde los extremos de X'1 y X'2 nos informan de la dimensin de la base superior, que se completar con otras dos lneas de fuga a F1 y F2. En perspectiva oblicua el trazado de un espacio interior se realiza tambin mediante dos puntos de fuga (la vista, en este caso, la dirige el espectador hacia una esquina). El efecto expresivo es ms dinmico que en la perspectiva frontal pero,
a diferencia de aquella, dispersa la atencin.

Para buscar las direcciones que tendrn las lneas de fuga cuando su punto de fuga esta muy separado de los lmites del papel, bastar con construir el sistema de pautas mencionado y numerar las divisiones. Uniendo divisiones de la misma cifra se obtendrn las direcciones deseadas. El uso de este sistema permite disear imgenes que "llenen" literalmente el soporte de trabajo al eliminar los ngulos muertos.

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PERSPECTIVA DE LAS SOMBRAS

Iluminacin solar Iluminacin artificial Sombras de objetos de tres dimensiones

La posibilidad que ofrece el trazado perspectivo para calcular la forma de las sombras de los objetos, permite al dibujante inventar escenas de gran realismo. Para trazar la forma y dimensin en perspectiva de la sombra de un objeto, se precisan dos puntos: Foco de luz (L) y su proyeccin en el plano horizontal (L). El punto de interseccin entre la lnea que une el foco (L) con un punto superior del objeto y la lnea que une L con su correspondiente inferior define la sombra ese punto superior. En el trazado de sombras provocadas por la luz solar, a hay que distinguir dos posibilidades: 1. Con el foco delante del observador. En este caso se sita el foco por encima de la lnea de horizonte. 2. Con el foco detrs del observador. Se obtiene situando el foco por debajo del horizonte. Para trazar la sombra de cualquier objeto se unen los puntos correspondientes a las sombras de sus vrtices.

La diferencia entre el trazado de sombras con luz solar (arriba a la izquierda) y luz artificial (arriba a la derecha), radica en la posicin del punto L, que en el caso de la iluminacin artificial no se sita en el horizonte sino en algn lugar del plano horizontal. Como se puede observar en el dibujo inferior, a pesar de la aparente complejidad de este tipo de trazados, la proyeccin de sombras siempre se resuelve con el mismo sistema, independientemente de que el objeto est realizado en perspectiva frontal u oblicua,

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La Forma genrica Formas geomtricas Formas orgnicas

LA FORMA

CUANDO NUESTRO MODELO ES UN PENSAMIENTO La forma es el principal estmulo visual para la comprensin del significado de una imagen. Es por eso que el dibujante debe ser consciente de la responsabilidad que tiene al crear sus formas, con el fin de ofrecer un mensaje claro y preciso, sin descuidar el efecto esttico que va implcito en l. Cuando nos proponemos copiar del natural, nuestro mayor deseo es reproducir la forma de lo que tenemos delante con la mxima fidelidad, ya sea a travs de anlisis o de la sntesis. Buscamos que nuestra obra mantenga, al menos durante el proceso, un nexo de unin con el modelo de otra manera no tendra sentido dibujar a partir de un modelo-. Sin embargo, cuando fabricamos nuestra propia imagen, la cosa cambia. Nuestro modelo es un pensamiento, una idea, un recuerdo. Entonces se produce un conflicto bastante grave, porque no alcanzamos a visualizar nuestro pensamiento con la misma definicin con la que vemos el modelo natural. Lo que produce que nuestros dibujos realizados sin modelo, se inunden de dudas hasta el punto de llegar a veces a un callejn sin salida, como hemos podido experimentar al abordar asuntos como la perspectiva o la expresin del rostro... LA FORMA GENRICA Es preciso distinguir los conceptos de forma material (shape) y forma en general (form). Aunque como afirma Arnheim, dondequiera que percibimos una forma, consciente o inconscientemente suponemos que representa algo, y por lo tanto que es la forma de un contenido. No obstante, la forma material, nos informa del aspecto exterior de las cosas y fundamentalmente tiene como objetivo diferenciar unas cosas de otras. En ese sentido podramos hablar de la forma material como la forma genrica de las cosas.
Un triangulo puede significar muchas cosas, (un agujero triangular, una montaa, una pirmide, una flecha, un signo indicador... Esas cosas seran formas pero la forma es el tringulo. Igual si dibujo la silueta de un hombre podemos pensar, en lo que podra ser: joven, varn, hembra, alegre, triste... aunque la forma (shape) no nos lo indique explcitamente; la forma (forma) si debera hacerlo.

FORMAS GEOMTRICAS Cuando se trata de dibujar formas geomtricas, resulta bastante sencillo, pues basta con luchar hasta conseguir representar la ley que distingue a esa forma.

Un crculo debe poseer unas caractersticas muy concretas, que no cumplen la mayora de estas formas

FORMAS ORGNICAS Las formas orgnicas, presentan ms dificultades, ya que sus leyes son en principio menos estrictas (es difcil enunciarlas y por lo tanto escribirlas). Sin embargo al abordar el dibujo de las formas orgnicas bajo las dos dimensiones del escenario pictrico, se reduce considerablemente la dificultad. Es el lenguaje de las siluetas.

La interpretacin de las formas orgnicas a la manera de siluetas, facilita considerablemente su ejecucin.

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EL SIGNIFICADO DE LA FORMA
Alteraciones de la forma genrica Articular la forma Ambientar la forma

LA FORMA (form) La forma (shape) identifica, la forma (form) abre la puerta de las sensaciones y emociones cargndose de contenido.

Al establecer una comparacin ambas imgenes se cargan de contenido, incluso la genrica.

ALTERACIONES DE LAS FORMAS GENERICAS Una forma genrica puede dejar de serlo al alterar su morfologa incorporando elementos individuales.

ARTICULAR LA FORMA La posibilidad de articular las formas, abre un campo ilimitado al mundo de la expresin.
Si sobre la silueta de una forma genrica, fijamos una serie de puntos de articulacin, es posible modificar hasta el infinito sus gestos y movimientos, sin alterar las formas de las distintas piezas que componen la forma inicial.

AMBIENTAR LA FORMA El contenido de la forma aumenta al incorporar elementos accesorios.

En la imagen de la izquierda se aprecia una escena martima, que posee un contenido propio, as como cada uno de los elementos que la forman. Al incorporar otra forma, en este caso una figura humana debidamente articulada, el contenidoliterario se modifica sustancialmente.

DIBUJAR LO QUE SABEMOS

REPRESENTACIN DE FORMAS CONOCIDAS LA PERCEPCIN VISUAL ELEMENTOS DE LA ARMONIA: EL CONTRASTE DE FORMAS

Cuando dibujamos del natural, tendemos a representar ms lo que sabemos que lo que vemos. Pero y cundo intentamos dibujar lo que sabemos? En este caso la tendencia es intentar recordar lo que hemos visto. La representacin de cualquier forma o figura precisa, en primer lugar, el conocimiento (o el descubrimiento) de las leyes que la identifican y diferencian de los dems objetos o figuras que pudieran parecrseles; Dos formas con las mismas leyes formales sern semejantes. LA MEMORIA DE LAS MAGNITUDES, SE DEBE SUSTITUIR POR LA MEMORIA DE LAS PROPORCIONES Dibujar una lnea de 14 cm. sin regla, sera muy difcil, pues la memoria de las magnitudes est sujeta a valores de relatividad. Sin embargo al proponer dibujar una circunferencia, no caben esas dificultades pues basta con conocer la "ley" de la circunferencia (lnea curva cerrada cuyos puntos equidistan de uno interior llamado centro). As pues slo habr dos tipos de soluciones: o cumple la "ley" y est bien o la incumple y est mal. LA VISTA ENGAA Y LOS DIBUJOS TAMBIEN. LA IDENTIFICACIN DE LA FORMA GRFICA Existen dos tipos de problemas relativos a la percepcin visual, que inciden de manera muy acusada en el dibujo de memoria: Los engaos visuales: o Problemas de tamao y proporcin (ilusiones pticas) o Siempre se busca la solucin ms lgica. (Arnheim) o Constancias perceptivas (de la forma, del color, del tamao) Es la principal causa de la representacin simblica del espacio. Las identificaciones dudosas, ambigedad visual. o Las formas geomtricas, a diferencia de las orgnicas, no representan conflicto identificativo, a no ser que se impregnen de ciertos signos reconocibles. o La forma orgnica estimula inmediatamente el afn de identificacin. RECURSOS ARTSTICOS DE ESTOS FENMENOS Imgenes con varias soluciones. Dibujos imposibles. Arte ptico y cintico.

Ilusiones pticas

La solucin ms lgica

Identificacin

Ambiguo

Conflicto fondo / figura

Constancia

RECURSOS ARTISTICOS

Imgenes con varias soluciones

Figuras imposibles

Arte cintico y ptico

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LA FIGURA HUMANA
Conocimiento del canon Diferencias entre la figura masculina y femenina El dibujo de las partes del cuerpo

Para el aprendizaje del dibujo de la figura humana se precisa, en primer lugar, conocer el canon bsico de sus proporciones. A este respecto se han descrito diversas posibilidades, pero es el canon que establece la longitud del cuerpo en siete cabezas y media el de uso ms generalizado.

Los cnones masculino y femenino son bsicamente iguales, siendo solamente algunos aspectos morfolgicos los que diferencian sus estructuras. La anchura de hombros con relacin a la anchura de pelvis, pectorales ligeramente ms bajos en la figura femenina, ngulos ms pronunciados en la figura masculina, constituyen las principales diferencias.

El dibujo de las diferentes partes del cuerpo requiere cierta prctica, pero son los pies y las manos los elementos que suelen interpretarse con mayor dificultad. Por ello es imprescindible concebirlos a partir de una estructura simplificada.

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LA FIGURA ARTICULADA
Simplificar la figura mediante bloques. Dibujar los diferentes bloques y sus alteraciones perspectivas. Articular y vestir la figura.

Ya conocemos las ventajas de cubicar las formas orgnicas, con el fin de comprender e interpretar las modificaciones que sufren como consecuencia de las variaciones en el punto de vista. Al igual que la cabeza, la figura humana puede simplificarse en unos cuantos bloques geomtricos que, combinados convenientemente permiten plantear el dibujo de la figura sea cual sea su posicin y sin tener un modelo vivo o maniqu delante.
Simplificar la figura humana en 15 bloques geomtricos permite dibujar infinidad de posturas, considerando las posibilidades de articulacin entre ellos.

Es necesario analizar cada pieza, independientemente, dibujndola en diferentes posiciones.

Despus de conocer la forma de los bloques, se tratar de fabricar figuras en diferentes posturas, cuidando respetar las proporciones del canon. Una vez familiarizados con este tipo de trabajo, dispondremos de una valiossima estructura que, a partir de la cual, podremos vestir con las caractersticas formas orgnicas de la figura humana. En este punto los resultados dependern del grado de conocimiento anatmico-morfolgico que cada alumno tenga.

Mediante la tcnica de los bloques puede desarrollarse todo tipo de composiciones con figuras de memoria y obtener resultados notablemente realistas

22 COMPOSICION CON FIGURAS SHUMANA

EL ESCENARIO PERSPECTIVA APLICADA AMBIENTACIN Y DOCUMENTACIN EL TEMA

COMPOSICIN

El dilogo, los vnculos y dems relaciones que se pueden establecer entre las personas constituyen el principal contenido que nos ofrecen los artistas en sus obras figurativas. Observamos tambin que esas narrativas deben encauzarse a travs de composiciones ms o menos dramatizadas que ayuden a concretar lo ms posible el sentido de la escena. A los principios fundamentales de la composicin artstica, que ya hemos estudiado, hay que aadir, en el caso de las composiciones con figuras, la importancia de la tensin centrada. Esto significa que la disposicin de las diferentes figuras debe ser tal que evite que la vista se dirija fuera del cuadro. En este sentido, el recurso ms utilizado es cerrar la composicin orientando las figuras de la derecha, hacia la izquierda y las figuras de la izquierda hacia la derecha. Trabajando de memoria el empleo de maniques de bloque, es un recurso ampliamente extendido entre los dibujantes, con el fin de organizar la composicin.
El mtodo de trabajo de Jos Mara Sert, consista en disponer maniques hasta encontrar la composicin deseada y luego ves tir de anatoma esos muecos. En la imagen estudio para los murales del Rockefeller Center de N. York. (1933-1940)

PERSPECTIVA La perspectiva aplicada al dibujo de la figura humana permite, no slo calcular el tamao que esta debera presentar en el espacio del cuadro, segn su alejamiento del punto de vista, sino tambin la forma que deben adoptar los bloques que la generan en funcin de la posicin que adopten respecto a la lnea de horizonte, esto es a los ojos del observador. Cuando se compone una o ms figuras de memoria, se debe concebir la forma y sus diferentes secciones segn las direcciones de las lneas de fuga que definen el marco escenogrfico en que se desenvuelven.

Las diferentes alturas que presentan las distintas partes del cuerpo se modifican por la perspectiva.

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LA IMAGEN ABSTRACTA
Imagen real/ imagen abstracta Identificacin y contenido Punto, lnea, plano y color

IMAGEN REAL / IMAGEN ABSTRACTA Una imagen denominada abstracta, deja de soportar ese calificativo al familiarizarnos con ella. El pintar imgenes abstractas es, por otra parte, una prctica muy antigua, si recordamos los antiguos petroglifos o los motivos decorativos de infinidad de civilizaciones. Entendemos entonces que lo novedoso que se produjo a comienzos del siglo XX, no fue tanto la invencin del arte abstracto, sino la definicin de algunas de las reglas gramaticales que rigen la influencia emocional que tienen las imgenes, con independencia de su aspecto narrativo.
La diferencia ms evidente que existe entre imagen abstracta y no abstracta, radica en el reconocimiento de la misma. Una muestra histolgica que representa un linfocito (a la izquierda) sera abstracta para quien no est familiarizado con el microscopio, sin embargo una guitarra, para muy poca gente sera una imagen abstracta

IDENTIFICACIN Y CONTENIDO Siempre que nos enfrentamos a una imagen, se desencadena un mecanismo instintivo que trata de identificar lo que tiene delante. Si no hay identificacin se produce cierto misterio. Pero si nos abrimos a percibir el espectculo del lenguaje de los elementos plsticos que nos ofrece la imagen, esa falta de identificacin se ver gratamente compensada. As, podemos afirmar que toda imagen tiene una dimensin formal, narrativa, literaria, clasificada, verbalizada, mas o menos concreta y conocida, y otra interna, dinmica, inefable y sensitiva, pero no por ello menos expresiva que la reconocible.

La vista de Toledo de El Greco, es una imagen en la que podemos identificar fcilmente la panormica de una ciudad. Si eliminamos los datos reconocibles, pero mantenemos el lenguaje plstico, la imagen abstracta que resulta conserva muchos de los valores expresivos de la imagen figurativa

PUNTO, LINEA, PLANO, COLOR. Son los elementos bsicos de la plstica. Por ello su estudio y anlisis son fundamentales para practicar y disfrutar de la pintura abstracta. EL PUNTO. El punto, aislado no es expresivo. Slo atrae la vista a un lugar. La observacin del punto con relacin a un recinto provoca diferentes sensaciones expresivas. Mediante la utilizacin de "acordes" de puntos se pueden producir efectos de tensin/concentracin y relajacin/expansin. La sucesin/aglutinacin de "formas puntuales" puede originar lneas y sugerir manchas. LA LINEA La lnea/trazo es la primera forma abstracta. La lnea surge en el momento en que el punto pierde su pasividad. No representa un lugar sino una direccin. La representacin grfica de diferentes conceptos lineales producen, diferentes sensaciones: Horizontalidad. Fro. Tranquilidad, paz, reposo.. Verticalidad. Caliente. Elevacin, hieratismo, solemnidad. Ondulacin. Feminidad, movilidad, ritmo. Diagonal. Fro-caliente. Dinamismo, energa, tensin. Los efectos gestuales de las lneas pueden neutralizarse o potenciarse, con lneas opuestas o mediante "ecos" lineales. La lnea, con relacin a un recinto (cuadro) es sumamente expresiva. EL PLANO El plano bsico, (Kandinsky) es la superficie material llamada a recibir el contenido de la obra. El plano bsico ms objetivo es el cuadrado. El plano bsico se divide en cuatro "fronteras" expresivas: Secuencia 1. Arriba 2. Izquierda 3. Derecha 4. Abajo Tensin hacia el hacia la hacia la hacia la "Literario" cielo distancia casa tierra.

EL COLOR Los colores ocupan un importante lugar en la vida del hombre, ya sea como elementos aislados o a travs de sus combinaciones armnicas. Son un elemento primordial en el arte abstracto. Actan sobre nuestro espritu, e incluso sobre nuestra fisiologa de diferentes maneras, Las sinestesias, por ejemplo, han venido a descubrir la asociacin de sonoridades, olores, sabores y texturas, que evocan sensaciones cromticas.

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LOS LENGUAJES DEL ARTE ABSTRACTO

Dos tipos de pintura abstracta: geomtrica y orgnica. El expresionismo abstracto: misticismo abstracto y pintura de accin.

El arte abstracto desde sus comienzos a principios del siglo XX, se ha orientado hacia dos rumbos diferentes: la abstraccin geomtrica y la abstraccin orgnica. La abstraccin geomtrica evoluciona a partir de las teoras de Kandinsky, influenciada fuertemente por el cubismo. La abstraccin orgnica, con su carcter ms gestual y expresivo, bebe en las fuentes del postimpresionismo hasta alcanzar su grado ms comprometido en el expresionismo abstracto a partir de 1945 en Estados Unidos.

La pintura abstracta se desarrolla por dos caminos diferentes: la abstraccin geomtrica y la abstraccin orgnica, gestual y lrica. Lo cual no difiere demasiado del rumbo del arte a los largo de toda su historia.

EXPRESIONISMO ABSTRACTO 1945 constituye una fecha crucial en la historia del arte contemporneo; el centro mundial de la creatividad se desplaza de Pars a Nueva York. Siendo la presencia de los exiliados surrealistas la que ms influy en la definicin del nuevo estilo, que propugnaba por encima de todo romper con el pasado regionalista y la tradicin europea y convertir la pintura en un acto moral. As surge el expresionismo abstracto mstico y activo. Rothko, Baziotes, Mortherwell, Gottlieb, Pollock, Gorky, Clyford Still, De Kooning, Franz Kline, Guston, Tomlin... son jvenes pintores americanos que conviven con los exiliados y se congregan en la galera de Peggy Gugeenheim. (Fundada en 1942).

PRINCIPIOS BSICOS: Practicar el automatismo, emplendose en trabajar la gestualidad sin razn o estilo. Action Painting sin conflictos formales ni procedimentales, tan pronto pueden surgir referencias figurativas como no. (Influencia Bauhaus push and pull ) Abandono de la composicin centrada, y de la relacin fondo-figura. No hay un centro dominante: las tensiones se reparten all over por toda la superficie de la tela. En la costa oeste se intentaba dotar de un contenido misticista de inspiracin oriental, donde la caligrafa era en muchos casos el motivo del cuadro PROCEDIMIENTOS: Dripping Grandes formatos, grandes pinceles Bao directo Campos de color

Arriba a la izquierda: Jackson Pollock: Dripping o chorreo. Arriba a la derecha: Willem De Kooning: accin painting. Abajo a la izquierda: Franz Kline: Caligrafas Abajo a la derecha Helen Frankenthaler: campos de color; bao directo.

25 LOS LENGUAJES DEL ARTE ABSTRACTO II

1947, en Europa se recupera el constructivismo Tres tendencias: Constructivistas, rebeldes informales y continuadores de la tradicin francesa.

EL INFORMALISMO: TRAZO, GESTO Y MATERIA Matisse y Picasso eran los maestros del siglo XX que en 1945 vivan una poca de madurez excepcional. Pronto se incorpor la figura de Mir, con el embrujo de su imaginacin.

Sin embargo a partir de 1947 se produce una importante corriente que mira hacia el postcubismo abstracto, as como la recuperacin de los mensajes neoplasticista y suprematista, hasta entonces ignorados en Pars. En 1945 sorprendentemente se descubren Kandinsky, Mondrian, Malevitch. Esto culminar en la aparicin de los grandes cinticos como Vasarely y Soto. Frente a esta ideologa constructivista abstracta, no importada, que triunfa en Pars, surge el informalismo: el lirismo frente a la geometra. Tendencia que en Espaa no se difundira hasta mediados de los aos 50.

Jean Dubuffet (1901-1985) a la izquierda y Jean Fautrier (18981964) a la derecha, son dos de lois principales impulsores del informalismo

Los informalistas se inspiraban en el ltimo Monet, en el tachismo de Hartung y en la obra Fautrier y Jean Dubuffet, con su art brut, en un claro desafo a la comodidad intelectual y formalista burguesa. Pronto se incorporaron otros artistas a esta corriente, George Mathieu Otto Wols, y Picabia, que aportaron su caligrafa gestual. Tambin el grupo nrdico CoBrACopenhague, Bruselas, msterdam (Karel Appel, Egill Jacobsen, Alechinsky, Corneille...) deseosos de recuperar cierta figuracin, se une al art brut. Otros artistas informalistas son: Serge Poliakoff (1906-1969), Alberto Burri (1915) Antoni Tpies desde mediados de los cincuenta, Manolo Millares, Rfols-Casamada, Guinovart, Canogar, Hernndez Momp, Hernndez Pijuan, Lucio Muoz, Saura... El informalismo en Espaa cal muy hondo; el uso de materiales pobres, arpilleras, tierra, la preferencia por los ocres, negro y rojo, delatan una profundidad muy espaola, mezcla de romanticismo y ruina. cercana a Goya, al misticismo de Santa Teresa o San Juan de la Cruz. Detrs de todo este movimiento no hay que perder de vista a Michel Tapi, un crtico oportunista que vio que poda conectar este nuevo arte con las corrientes americanas del expresionismo abstracto y empez a poner de moda las salpicaduras, incluso a escala industrial (fue uno de los valedores ms acrrimos de los informalistas espaoles).

A la izquierda, obra de Alberto Burri, a la derecha pintura de Lucio Muoz.

PRINCIPIOS BSICOS En cualquier caso el informalismo, frente al expresionismo abstracto no renuncia a la relacin forma/fondo y al tratamiento del espacio. Sigue mantenindose el factor esttica, y hay composicin!. El expresionismo abstracto, pretende ser un hecho moral; trata de llegar hasta lo mas profundo del ser del artista y materializarlo. El informalismo, sin embargo, es un acto de rebelda. Es por ello que resultan ms desgarradores y fuertes las obras americanas de Pollock o Franz Kline que las de Mathieu por ejemplo. Adems el factor esttico permite "usar" las pinturas informalistas como un verdadero recreo de pintura pura: calidades, texturas.

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o o o o

EL DIBUJO DECORATIVO
Mtodos del dibujo decorativo El remedo La repeticin La creacin de redes decorativas

Las artes decorativas incluyen todas aquellas realizaciones del hombre que tienen con fin primordial ornamentar y hacer ms cmodo su entorno (decoracin, adornos, elementos ceremoniales y jerrquicos..) e incluso su cuerpo ( joyas, vestidos, tatuajes... ). Pero por detrs de todas ellas est la capacidad del hombre para disearlas. Ser precisamente el dibujo, el encargado de materializar en primera instancia todas estas invenciones. LOS MTODOS DEL DIBUJO DECORATIVO Los mtodos mas empleados a lo largo de la historia para la creacin de motivos decorativos son el remedo y la repeticin. EL REMEDO El remedo es la imitacin, ms o menos estilizada de formas naturales o artificiales con fines ornamentales. Elementos vegetales para disear estampados de telas o elementos arquitectnicos aplicados en el diseo de muebles son dos ejemplos de remedos. Prcticamente, la totalidad de los motivos decorativos tienen su origen en remedos que han evolucionado hacia formas ms o menos abstractas. Como por ejemplo la flor de lis, que es casi mas conocida por su sntesis decorativa que por su forma natural. (Ver bajo estas lneas).

LA REPETICIN La creacin de formas, aplicando distintas cadencias y entrelazados de elementos grficos abstractos, (orgnicos o geomtricos) o empleando remedos que de por s posean ya la cualidad de motivos decorativos constituye, una de las tcnicas ornamentales ms empleada en todas las culturas. Si el remedo es hoy da un mtodo compartido por varias disciplinas del lenguaje visual, (Ver Ficha n7) el mtodo repetitivo, es prcticamente exclusivo de dibujo decorativo.

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m La sucesin de signos grficos sin una cadencia regular no produce efecto rtmico alguno

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La sucesin cadencial de dos o ms signos produce un evidente efecto armnico

El diseo de un motivo decorativo mediante repeticin puede realizarse de tres maneras diferentes: lineal (cenefas, orlas, estelas, traceras...), axial (rosetones, medallas...) o en forma de redes (traceras, tejidos, vidrieras...)

REDES La descomposicin o multiplicacin de las formas geomtricas bsicas (tringulo, cuadrado y circulo) en redes, sirve de base tanto para el dibujo decorativo como para el diseo en general.
REDES POR DESCOMPOSICIN La descomposicin lgica de los mdulos planos elementales (tringulo, cuadrado y crculo) permite no slo el diseo de retculas estructurales de gran utilidad, sino tambin el descubrimiento de nuevas formas. Estas divisiones se pueden hacer bajo distintos criterios. REDES POR MULTIPLICACIN La multiplicacin y combinacin expansiva de diversos mdulos, amplia de manera ilimitada las posibilidades decorativas. Se puede efectuar a travs de dos procedimientos: 1. El ensamblaje de mdulos. 2. La superposicin total o parcial de dichos mdulos.

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MOTIVOS DECORATIVOS
Mdulos y motivos para crear diseos El Tangran Palmetas y volutas Nudos cticos

MODULOS PARA CREAR DISEOS La descomposicin de las formas bsicas (tringulo, cuadrado y crculo) mediante diferentes soluciones, conlleva la obtencin de piezas o mdulos, sumamente tiles para la creacin de motivos decorativos.

Son innumerables los diseos producidos a partir de la manipulacin y combinacin de mdulos resultantes de la divisin de las formas bsicas. El conocido juego de origen chino, Tangran, parte de la divisin del cuadrado en 7 piezas con las que se han llegado a crear ms de 1600 figuras diferentes.

PALMETAS Y VOLUTAS La palmeta griega, probablemente evolucionada a partir de la flor de loto egipcia, es un motivo decorativo presente en casi todas las pocas y culturas. Pero la mxima flexibilidad en los diseos aparece con la voluta, de origen micnico, y que permite rellenar cualquier espacio. Es la base de todo ornamento vegetal.

NUDOS CELTICOS El aporte del arte del norte de Europa, al diseo decorativo, comienza en los primeros tiempos de la Edad Media (s.VIII) cuando a travs de los cdices miniados se transmite un tipo de trabajo bastante complejo, basado en formas sinfn trenzadas. El arte de las vidrieras tom de estos modelos pues a pesar de su complejidad, permite crear espacios cerrados susceptibles de cubrir con piezas de vidrio de colores.

DEL PLANO AL ESPACIO

DOS DIMENSIONES: LINEA OBJETO RELACION FONDO/FIGURA TODO SE PUEDE ENCAJAR EN UN CUBO. ELEMENTOS DE LA ARMONIA : SIMILITUD DE FORMAS

La representacin visual no puede sobrepasar la barrera de las tres dimensiones. sta slo se podra ampliar mediante construccin intelectual. En el mbito del dibujo y la pintura slo es posible trabajar con un mximo de dos dimensiones. La tercera se sugiere mediante efectos ilusorios.

Una dimensin Es una especie de senda lineal, slo se podra concebir lo que se puede observar por una ranura estrecha, o lo que se puede dibujar a lo largo de una varilla. Dos dimensiones Implica la extensin en el espacio y describe diferencias de direccin y orientacin, pero con la limitacin de no poder despegar las formas del plano. Tres dimensiones Permite extender el espacio en cualquier direccin, por lo que lmites formales.

no tiene

POSIBILIDADES CON DOS DIMENSIONES Las dos dimensiones constituyen el medio ms natural y propio del arte pictrico, ya que la superficie habitual para trabajar es el papel, el lienzo, etc., que tienen dos dimensiones.

La lnea objeto. Son lneas, o grafismos de aspecto ms o menos lineal, que se perciben como objetos. Su lenguaje se rige por el principio de la simplicidad, de manera que si, por ejemplo, se entrecruzan, siguen vindose como objetos independientes.

Relacin fondo y figura. Las reglas de Edgar Rubin Existe una tendencia, muy generalizada y demostrada experimentalmente, a descuidar la existencia del fondo, que el pintor y dibujante debe corregir lo antes posible, ya que en el cuadro tanto la figura como el fondo son cuadro

La superficie circundada tiende a ser vista como figura y la circundante, frecuentemente ilimitada, como fondo.

Las reas relativamente menores tienden a ser vistas como figura, dado que las lneas ms prximas entre s tienden a agruparse.

Si un campo se compone de dos reas separadas por una divisin horizontal, la inferior tiende a verse como figura

La convexidad tiende a triunfar sobre la concavidad.

LA TERCERA DIMENSIN. La representacin de la tercera dimensin en el plano del cuadro, se ve favorecida por varios factores.

El traslapo. Superposicin mediante interrupcin de las formas.

Mediante la superposicin de formas y la interrupcin de lneas se obtienen sensaciones de diferentes planos en profundidad. Una variante del traslapo es la transparencia.

Los gradientes.
Las variaciones de tamao, en formas iguales crean efectos de distancia.

Deformaciones que crean espacio.

La visin tridimensional, rompe el principio de la simplicidad y provoca deformaciones objetivas de las formas. Por esta razn se concluye que la deformacin sugiere espacio.

CUBICAR EL ESPACIO El cubo es el elemento espacial ms coherente. Su estabilidad y ortogonalidad le otorgan la posibilidad de servir de base estructural para construir cualquier forma. Es la forma que mejor se almacena.

La trama isomtrica permite trazar con facilidad cualquier estructura cbica

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DISEO GRAFICO. EL CARTEL

Medio y mensaje Escritura e imagen Tipografa Composicin

EL DISEO GRAFICO Las artes aplicadas a la comunicacin grfica se desarrollan a travs de tres actividades bastante definidas: Edicin: libros, revistas, catlogos, peridicos. Publicidad o diseo comercial (cartel, anuncio, folleto) Identidad (imagen corporativa, sealizacin e informacin. Estas disciplinas, cuya practica se remonta hasta la antigedad, empiezan a divulgarse y considerarse como una actividad reconocida a partir del siglo XV, gracias a la invencin de la imprenta, que permiti la reproduccin seriada de las creaciones grficas. No obstante hay que fijar en el periodo de la Revolucin Industrial en el siglo XIX, el punto de partida del que surgen los conceptos distintivos del diseo grfico. Estos, revitalizados por los valores de modernidad que caracterizan el Fin de sicle, alcanzan su ms alta consideracin con la fundacin de la Bauhaus, primera escuela de diseo de la que saldr el respaldo terico de la industria de la informacin. EL CARTEL: MEDIO Y MENSAJE El cartel es una forma de comunicacin visual que persigue trasmitir un mensaje acorde con la comercializacin o divulgacin de mercancas e ideologas. El medio en este caso es una superficie plana, compuesta de escritura e imagen destinada a ser reproducida en serie y posteriormente distribuida a travs de los canales ms apropiados (vallas, buzones, medianeras, etc.) para que lleguen a ser recibidos por el espectador-objetivo de la campaa.

ESCRITURA E IMAGEN La principal funcin del cartel es comunicar informacin de la forma ms clara posible. As hay que considerar antes de nada a quien va dirigido el mensaje, para decidir la mejor solucin: tipogrfica, icnica o una combinacin de ambas.

TIPOGRAFA El diseo de tipos de letra constituye un mundo aparte dentro del diseo grfico. Desde la aparicin de la imprenta y hasta el siglo XIX la tipografa empleada estaba muy condicionada por las limitaciones mecnicas de la impresin. Pero a partir de aqu las posibilidades se han multiplicado permitiendo al diseador de alfabetos desarrollar su imaginacin sin lmites. Son miles las fuentes tipogrficas de las que hoy da se puede disponer, lo cual en muchos casos constituye un serio problema de eleccin. Los diseadores de carteles con frecuencia disean una tipografa personalizada. COMPOSICION E IMAGEN La imagen debe ser cuidadosamente escogida. Puede ser fotogrfica (directa o retocada) o dibujada en cuyo caso se puedo optar por uno de los tres estilos bsicos: realista, simblica o gestual. En cualquiera de los casos la integracin/composicin entre tipografa e imagen debe ser un aspecto primordial en el diseo del cartel.

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ESPACIOS IMPOSIBLES
Articulacin de formas planas Formas imposibles Introduccin al cubismo

ARTICULACION DE FORMAS PLANAS Ciertas formas planas al ensamblarse producen un inmediato efecto espacial.

B C D

Considerando los polgonos A y B como formas aisladas es difcil percibir una sensacin espacial. Sin embargo su ensamble en C nos conduce inmediatamente a ver un espacio tridimensional. Su articulacin se puede percibir indistintamente cncava o convexa, pero muy difcilmente plana. Al aadir nuevos polgonos se logran imgenes tridimensionales muy convincentes. Incluso cuando esa articulacin rompe la lgica realista (E).

E
Tringulo de Penrose

E FORMAS IMPOSIBLES La creacin de formas de apariencia slida pero imposibles de recrear en modelos materiales es otra de las aplicaciones de la articulacin de planos. El tringulo de Penrose, a la derecha, es uno de los mejores ejemplos. Algunas de los trabajos ms conocidos de M.C. Escher, estn basados en este misterioso objeto.
Boceto de M.C. Escher

Algunos artistas siguen investigando en el mundo de las formas y los espacios imposibles con resultados tan impactantes como las obras del espaol Jos Mara Yturralde (abajo). Pero hay que reconocer que todo esto tiene su origen en el cubismo.

EL CUBISMO. EL MUNDO DE LOS ESPACIOS IMPOSIBLES El cubismo es el movimiento que ms ha influido en el terreno de las llamadas Vanguardias Histricas, al romper el espacio ilusionista y mimtico redescubierto en el Renacimiento gracias al aporte de la perspectiva y que ha definido el quehacer de los pintores hasta finales del siglo XIX. La gran aportacin de Picasso, Braque y Juan Gris es, algo ms que un estilo original y destructor, es abrir una puerta a un mundo en el que la lgica visual no existe, a pesar de tener el cubismo un fuerte respaldo geomtrico. El cubismo no slo desmenuza y analiza las formas sino que traspasa las barreras de la percepcin visual, creando espacios imposibles que slo tienen la posibilidad de existir en el cuadro. Eso es lo verdaderamente novedoso. Es el estilo del espacio y las formas imposibles.

Como puede observarse en este bodegn de Juan Gris, la articulacin de los diversos planos crea un espacio tridimensional, nuevo, alejado de la perspectiva visual renacentista, pero rotundo y muy dinmico. Esta es la gran aportacin del cubismo al arte del siglo XX.

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ESTILOS CUBISTAS
Cubismo analtico Cubismo sinttico Consecuencias del cubismo: Cubismo rococ, collages, orfismo, Cubismo terico, etc.

NACIMIENTO Y EVOLUCIN DEL CUBISMO El cubismo surge a partir de 1907, en Paris, en el taller de Pablo Picasso (1881-1973) en un ambiente ya caldeado por la idea de romper con la naturaleza. E n 1915, terminan las investigaciones alrededor del cubismo, pero quedan abiertas de par en par las puertas de lo que se ha dado en llamar las Vanguardias Histricas. CUBISMO ANALITICO 1907. Picasso busca la intemporalidad en el retrato, le atrae el concepto de mscara. Se impresiona con el cuadro de Ingres "El bao turco" y "La alegra de vivir" de Henri Matisse (18691954). En vista de ello se propone realizar un cuadro de desnudos femeninos.

La geometrizacin de las formas introducida por Cezanne, el descubrimiento de la intemporalidad del retrato y el concepto de mscara, llev a Picasso a romper definitivamente con la tradicin formal renacentista. El 1907 pinta Las Seoritas de Avignon, punto de arranque el movimiento cubista.

1907. Entre Junio y Julio pinta "Las Seoritas de Avignon", aunque no se expuso hasta 1937. Impresion a todos; Andr Derain quem algunos de sus cuadros. George Braque (1882-1963), fauvista hasta entonces, lo dej todo. 1908. Geometrizacin de la forma. Expresar el volumen con la forma. Se crea el tndem "Picasso -Braque. 1909. Paisajes de Horta del Ebro. Fragmentacin en planos ms pequeos. Retratos de "Fernande". Primeras esculturas cubistas de Picasso.

1910. La sucesiva fragmentacin del espacio desemboca en el CUBISMO ANALTICO. Braque afirma que "No puede introducir el objeto sin antes crear el espacio".

CUBISMO SINTTICO 1911. Se generaliza el trmino "cubismo", llega a convertirse en una autntica moda. Juan Gris (1887-1927) nada ms llegar a Paris en 1911 se incorpora al cubismo. Se le puede considerar como el impulsor del CUBISMO SINTTICO. EL ENCOLADO. 1912-1913. Se pegan elementos texturales, arena, papeles impresos e incluso objetos, La pintura rompe definitivamente con la naturaleza para constituirse mediante unas leyes propias. 1915. Terminan las investigaciones del cubismo. No obstante se sigue practicando. Tal es el caso de Mara Blanchard (1881-1932) CONSECUENCIAS EL CUBISMO Al cubismo le salieron pronto tericos, y no precisamente en el seno de sus "inventores". Los ms importantes fueron: Fernand Lger, inventor del tubismo. Robert Delaunay, creador del orfismo Jean Metzinger y Albert Gleizes autores, en 1912 del manual "Del Cubismo". Los Futuristas Boccioni, Carr y Severini, que firmaron en 1910 un manifiesto ms potente que los resultados. El Purismo de Ozenfant y Charles-Edouard Jeaneret (Le Corbusier) con su correspondiente manifiesto. La Bauhaus con su programa fuertemente constructivista. Otros estilos importantes se desarrollaron partiendo de la raz comn del cubismo: Constructivismo, Suprematismo, Neoplasticismo, Op-art. Tambin, artistas independientes, emplearon, en diferentes etapas de su carrera, el concepto cubista en su representacin plstica: Malevich Chagall, Morandi, Vasarelly, Vzquez Daz, Villaseor.... El cubismo ha proporcionado, incluso a sus detractores, un planteamiento del espacio pictrico en el que, por fin, el juego entre tensiones y relajaciones no es simplemente intuitivo o descubierto tras finalizar la obra, sino que sta puede ya plantearse bajo ese influjo, a lo largo de todo su proceso de construccin.

Entre 1910 y 1911 surgen los dos estilos cubistas ms importantes: el cubismo analtico (a la izquierda) y el cubismo sinttico (derecha)

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SISTEMAS DE COLORES
Tringulo de Goethe Emociones asociadas Relaciones entre pares de colores

EL TRINGULO DE GOETHE Goethe, uno de los grandes tericos del color dise este ingenioso tringulo que permite entender fcilmente las mezclas elementales entre colores-pigmento. Adems estableci asociaciones de diversas emociones con sectores del tringulo.

TONALIDAD O VALOR Se considera valor de un color la tonalidad en funcin del grado de negro o blanco que contenga en su mezcla. Esto produce su gradacin hacia la oscuridad o la claridad. El concepto de la tonalidad aplicable tanto a colores primarios, secundarios o terciarios.

RELACION ENTRE PARES DE COLORES Se pueden realizar construcciones cromticas muy sencillas creando sistemas reducidos a la eleccin de pares de colores dentro del tringulo de Goethe.

Creaciones realizadas mediante el uso de dos colores primarios y sus combinaciones. A la izquierda par amarillo-rojo. A la derecha par azul-rojo.

Izquierda: sistema desarrollado usando dos colores secundarios y sus gradaciones con blanco y negro. Derecha: imagen resuelta mediante el empleo de dos colores complementarios y sus gradaciones tonales con blanco y negro.

Sistema desarrollado mediante el uso libre de todos los colores pero manteniendo el mismo valor (tono). Esto produce resultados que, traducidos a la escala de grises, daran lugar a imgenes invisibles. En estos casos no importa la saturacin del color sino la igualdad de sus valores.

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LA INTERACCION DEL COLOR

Relatividad del color Ilusin de transparencia Efecto Bezold Transformacin cromtica

EL COLOR ES EL MS RELATIVO DE LOS MEDIOS QUE UTILIZA EL ARTE

Josef Albers (1888-1978) fue profesor de la Bauhaus y otras escuelas de arte en EEUU. Sus investigaciones sobre la interaccin del color fueron origen de movimientos tan importantes como el Op-art y el Minimalismo. A la izquierda, un mismo color aparece como dos colores distintos (contraste simultneo) En el centro, dos colores diferentes parecen el mismo color. A la derecha, circulo rojo para experimentar el efecto del contraste sucesivo (persistencia de la imagen. Mirar durante unos 10 segundos y desviar la vista sobre un papel blanco; se ver una postimagen del color complementario.

MEZCLA DE COLORES. ILUSIN DE TRANSPARENCIA

La sensacin de transparencia se puede conseguir mediante colores opacos, insertando formas adecuadas que posean el color mezcla imaginario que se generara al combinar los colores de origen. A la derecha las piezas que configuran el efecto de transparencia que aparece a la derecha.

Los impresionistas descubrieron efectos de mezcla ptica de colores. Esto lo sistematizaron los pintores neoimpresionistas (Seurat, Signac, etc.). Otro efecto de mezcla ptica lo descubri Wilhem von Bezold (1837-1907), meteorlogo aficionado a realizar diseos para alfombras. Encontr que la distribucin de ciertos colores fuertes, de forma homognea, cambiaba completamente el efecto de sus tejidos. Arriba, dos muestras del llamado efecto Bezold. Vase cmo las rayas rojas de la derecha parecen ms oscuras si se alternan con rayas negras.

TRANSFORMACIN CROMTICA

Manteniendo los valores de luminosidad (tono como llamamos nosotros) es perfectamente posible realizar transformaciones cromticas sin que vare la estructura del claroscuro de una imagen. Arriba, ejemplo propuesto por Josef Albers para explicar esta cualidad del color. Abajo transformacin realizada sobre un cuadro de Edouard Manet, el que ciertas zonas se han sustituido por otros sistemas de color, pero manteniendo los mismos valores tonales.

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EL EXPRESIONISMO I
Motivacin y soluciones plsticas Anti-.expresionismo Formas expresionistas Gesto y libertad cromtica

El artista se manifiesta de manera expresionista cuando realiza una deformacin consciente de la naturaleza para materializar sus sentimientos. MOTIVACIN Y SOLUCION PLASTICA En toda manifestacin expresionista hay dos aspectos fundamentales sin los cuales la obra no podra calificarse como tal: La motivacin y la solucin plstica/tcnica. La solucin plstica siempre se mueve entorno a la exageracin, a la potenciacin de los distintos elementos de la plstica, forma, color, entonacin, calidades... es lo nico que se puede intentar canalizar didcticamente. La motivacin surge cuando el artista se conmueve, se rabia, se atormenta o se goza al tomar conciencia de la otra esfera de la realidad; la realidad interior, espiritual. Queriendo "trazar una lnea a travs de su experiencia espiritual". La prctica totalidad de las manifestaciones expresionistas han tenido como motivacin, de una forma directa o indirecta, el fenmeno religioso y existencial.

ANTI-EXPRESIONISMO (Formas clsicas) El expresionismo no se puede sistematizar. No se puede ver con los ojos lo que slo percibe el alma. Sin embargo es importante aprender a identificar lo que no es expresionismo.
Lo que conocemos como formas clsicas no es expresionismo. Canon/anticaricatura Modulacin Idealizacin Tendencia a la frontalidad/ausencia de escorzo. La forma se perfecciona. Disminuye la expresin, pero se aumenta la armona y el equilibrio. Tendencia a la geometrizacin/Aplicacin del clculo numrico. Decorativismo

FORMAS EXPRESIONISTAS Poseen algunas caractersticas fciles de identificar. Entre ellas: Formas no "canonizadas". Formas sin medidas. Exageracin Estilizacin. Tendencia a la antropomorfizacin.

La forma cambia pero permanece su expresin. Con algunas reservas, el concepto caricatura puede ayudar a entender el lenguaje expresionista.

GESTO Y LIBERTAD CROMTICA La forma expresionista se manifiesta a travs de una gran fuerza gestual. El trazo, las pinceladas, la plasticidad de la materia pictrica es uno de los principales recursos de este estilo. De la misma manera que la caligrafa no slo transmite una idea sino todo un conjunto de estmulos perceptivos, la gestualidad en la pintura aporta muchos valores expresivos que de otra manera se perderan en el lenguaje solamente ilustrativo.
El expresionismo no es un estilo esteticista, ni decorativista. As, es importante no caer en materia de gesto y color en formulismos gestuales que banalizaran el lenguaje. El color expresionista no suele premeditar sus armonas, aunque es habitual el empleo de gamas de color muy saturadas. Arriba a la izquierda mancha gestual de Brenda Heim, con cierto gusto decorativo. A la derecha dibujo de William de Kooning que evidentemente huye de esa connotacin.

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EL EXPRESIONISMO II
El expresionismo como actitud Estilos expresionistas El Expresionismo en el siglo XX Neoexpresionismo

EL EXPRESIONISMO COMO ACTITUD El termino expresionismo, aunque acuado para referirse a un tipo de obras producidas a partir de 1910, puede aplicarse perfectamente a todo arte que se manifiesta como expresin de las emociones de su autor. Por esta razn el fenmeno expresionista no debe entenderse limitado a su aparicin "oficial" en el siglo XX a travs del movimiento conocido como Die Brcke , ni siquiera, con una visin retrospectiva, otorgando a Van Gogh, el ttulo de "inventor" del estilo. El expresionismo, en suma, es una actitud del artista y por lo tanto, es tan antiguo como el arte. ESTILOS EXPRESIONISTAS En el arte antiguo encontramos manifestaciones claramente expresionistas.
Al comparar las representaciones paleolticas y neolticas encontramos una clara sofisticacin de las formas en stas ltimas, que contrastan claramente con el expresionismo de Altamira o Lascaux.

El arte paleocristiano es un claro ejemplo de ruptura expresionista frente a unos modelos artsticos tan ordenados como eran los romanos. El gesto, las temticas, la ausencia de sofisticacin son caractersticas de este estilo. En sus manifestaciones ms primitivas (siglo III) la iconografa cristiana se desarrolla en base a los dos principios bsicos del expresionismo: hay una profunda motivacin espiritual y se aplica unas soluciones plsticas frescas y directas. Lo mismo ocurrir en otras pocas como en el Gtico, en el Manierismo, en el Romanticismo, etc. y en la actividad individual de muchos artistas.

Vincent Van Gogh, James Ensor y Edvard Munch, son considerados los padres del expresionismo de vanguardia. EL EXPRESIONISMO EN EL SIGLO XX Coincidiendo con la primera exposicin fauvista en Paris, en 1905 un grupo de alumnos de la Escuela Tcnica de Dresde, fundan el grupo Die Brcke (El Puente). Entre ellos Kirchner, Schmitd-Rotluff, Heckel, Pechstein y Bleyl. Su motivacin era renovadora, pero tambin religiosa y existencial. Esta visin influy en artistas de fuera de su entorno creando un clima expresionista verdaderamente importante hasta mediados de los aos treinta, cuando el rgimen nazi empez a perseguir esta forma de arte calificndolo de degenerado y prohibiendo, en muchos casos su prctica.

A la izquierda, xilografa de Carl Schmitd-Rotluff. A la derecha obra de Pechstein

NEOEXPRESIONISMO Tras la II guerra mundial los expresionistas se dispersaron y el centro del arte se traslad a Amrica. All se desarrollara el movimiento del expresionismo abstracto que caracteriz el arte de posguerra hasta los 60. Sin embargo a mediados de los 70 surge en Alemania un movimiento Neoexpresionista que intentar restaurar su tradicin. Curiosamente formado por artistas nacidos alrededor de la poca en la que el gran expresionismo del Die Brcke fue desbaratado por el rgimen nazi, este movimiento ha tenido eco en otros lugares como en Espaa con la figura de Miquel Barcel o Manolo Valds y en Italia a travs de la Transvanguardia.

AUTOMATISMO. LINEA Y MANCHA

DIBUJO AUTOMATICO LA HUELLA DEL AUTOR ELEMENTOS DE LA ARMONIA TEXTURAS Y CALIDADES

El cuadro antes de ser la representacin de un motivo es una superficie lisa cubierta de colores reunidos en cierto orden. Maurice Denis BUSCAR O ENCONTRAR Deca Picasso que l no buscaba sino que encontraba. Los surrealistas, por su parte promocionaban el automatismo como medio ideal para crear sus obras literarias y plsticas. Una opcin entre otras muchas, para estimular ese dilogo entre el cuadro y nuestra experiencia y sensibilidad visual, que venimos promocionando con relacin al dibujo de memoria, es la creacin de la obra mediante el descubrimiento del motivo dentro de un sistema grfico previamente trazado, con criterio ms o menos aleatorio. AUTOMATISMO Se entiende como automatismo un mtodo de fabricacin de dibujos y pinturas mediante el que el artista suprime el control consciente sobre los movimientos de la mano, con la intencin de que aflore el subconsciente. Los resultados, entendidos como manifestacin subconsciente o simplemente como dibujos aleatorios, se pueden preservar o manipular deliberadamente con una disposicin plenamente consciente. Esta idea, aunque se desarrolla y se asocia con el movimiento surrealista, es muy antigua. De manera muy directa fue anticipada por los dibujos de borrones (blot drawings) del artista ingls Alexander Cozens (17171786) quien publica su famoso tratado Nuevo mtodo de ayuda para la invencin del dibujo de composiciones originales de paisaje en el que expone su sistema de estimular la imaginacin mediante el uso de borrones fortuitos para sugerir formas de paisaje que despus se desarrollan hasta alcanzar una obra acabada. El mismo Leonardo da Vinci tambin reflexiona e investiga sobre esta forma de crear imgenes; Si miras un muro cubierto de suciedad, o la apariencia aislada de ciertas piedras veteadas, puedes descubrir cosas como paisajes, batallas, muchedumbres, actitudes extraas, expresiones de caras, telas, etc. A partir de esa confusa masa de objetos, la mente se Dibujo del artista chino Wang Ximeng nutrir con numerosos diseos y temas perfectamente (s. XII) realizado mediante el mtodo nuevos. automtico conocido como
Oclusin China

METODOS AUTOMTICOS Son variados los modos en que se pueden crear imgenes aleatorias y automticas, a partir de las que se pueden sugerir formas para su manipulacin. El catlogo de procedimientos automticos se desborda considerablemente a raz de los postulados dadastas y surrealistas. Collage, frottage, fumage, grattage, decalcomanas, cadveres exq uisitos, papeles hmedos, son mtodos muy utilizados por los artistas de esos movimientos.

LA HUELLA DEL AUTOR Al trabajar con estos mtodos pudiera parecer que estamos promocionando el arte del azar. Nada ms lejos de nuestra intencin, ya que lo que aqu proponemos producir obras muy personales pues desde los primeros pasos, estarn sujetas a nuestra voluntad y nuestras continuas decisiones. Adems comprobaremos que una misma mancha puede sugerir imgenes muy diferentes a distintas personas. Descubrir, fijar y desarrollar esas imgenes son actos artsticos de marcada individualidad. LINEA El trazado automtico de una red lineal que cubra toda la superficie del cuadro, crea un sugerente abanico de posibilidades para el encuentro de imgenes.

Sobre estas lneas , cuatro borrones de Alexander Cozens, destinados a ser manipulados para fabricar imgenes paisajsticas

MANCHA La intervencin artstica consciente sobre una mancha ejecutada mediante el flujo inconsciente del automatismo no solo crea una imagen sino que favorece la visin de conjunto de la superficie del cuadro.

IMITANDO LA VISIN
LA PERSPECTIVA CNICA PRODUCE IMGENES REALES. TODO LO QUE VEMOS SE CONCENTRA EN UN PUNTO: EL OJO.

La sensacin visual ms objetiva del espacio pasa inevitablemente por la presencia de las leyes de la perspectiva. DIBUJAR DE MEMORIA EL ESPACIO CON CALIDAD DE REALIDAD Si establecemos un estrecho dilogo con el cuadro se pueden dibujar cosas y espacios sin modelo. No obstante, si queremos imprimir una mayor sensacin de realidad a nuestras creaciones, es preciso incorporar al repertorio de conocimientos, ciertos mecanismos. La perspectiva isomtrica nos permite crear espacios, incluso inventar formas imposibles capaces de engaarnos. Sin embargo no nos sugiere espacios naturales, principalmente por culpa de dos errores: 1. Las cosas se representan del mismo tamao, estn cerca o lejos. 2. Las cosas se ven siempre desde el mismo punto de vista. LA SOLUCIN: LA PERSPECTIVA CNICA Los dibujos que utilizan la perspectiva cnica, corrigen esos errores con lo que consiguen trasmitir: 1. Sensacin natural 2. Movimiento en el espacio.

La aplicacin de las reglas de la perspectiva puede producir imgenes muy descriptivas (A) pero tambin dibujos con una intensa carga emocional (B)

EL ESPACIO Y EL OJO En la perspectiva cnica el lugar que ocupa el ojo respecto al espacio que queremos representar es clave para entender todo el conjunto de reglas. En ese sentido y sin olvidar la idea de que todo se puede cubicar, podemos distinguir cinco tipos de situaciones:

1. 2. 3. 4. 5.

El ojo est frente a una pared o cara del cubo El ojo est frente una esquina. El ojo est por encima de las cosas. El ojo est por debajo de las cosas El ojo est a media altura.

EL CONO VISUAL La perspectiva cnica se basa en concebir la visin de las cosas desde un cono imaginario. El vrtice de ese cono marca la posicin del ojo.

LAS FORMAS SE MODIFICAN, PERO TAMBIEN LOS VACIOS Cuando un espacio o una forma se repite en la lejana es posible aplicar una regla muy sencilla que descubre el tamao que le correspondera en la realidad.

ARMONIA Y COMPOSICIN
COMPONER ES FRAGMENTAR EL CUADRO Y CREAR CENTROS DE ATENCIN LA COMPOSICIN SE CANALIZA MEDIANTE LA ARMONA.

La armona se puede definir como la atractiva sensacin que se produce cuando existe algn tipo de relacin entre las partes de un todo. La composicin, por su parte se nutre de los valores de la armona para dirigir sus principios. En este taller de fabricacin de imgenes es inevitable que dediquemos un apartado a este asunto. El dibujo y la pintura de memoria precisan encauzar su desarrollo dentro de un marco armnico y compositivo que permita, con ms o menos independencia del contenido, un resultado atractivo para que el canal de comunicacin con el contemplador sea fluido y cmodo. ARMONA SIN COMPOSICIN La composicin se ocupa de distribuir y fragmentar, colores en el cuadro y de crear centros de atencin.

las formas, tonos y

En la pintura conocida con el trmino All over, existen el ritmo, ambiente tonal, ambiente cromtico, calidades y texturas, pero se evitan conceptos tales como fondo / figura y centros de atencin. El artista Keith Haring es el impulsor de esta atractiva manera anti-compositiva.

FRAGMENTACIN. FONDO / FIGURA La distribucin de formas en el cuadro se debe realizar mediante la idea de fragmentacin, pues como ya sabemos trabajamos sobre una superficie de dos dimensiones. As pues, aunque desde el punto de vista ilusionista podemos pensar en trminos de fondo /figura o delante / detrs, lo cierto es que el compositor de cuadros desarrolla su trabajo yuxtaponiendo las formas de la misma manera que se encajan las piezas de un rompecabezas. (Recordar las reglas de Rubin).

La fragmentacin y distribucin de formas en el cuadro se puede hacer de manera simtrica (izquierda) o asimtrica (derecha)

LOS CENTROS DE ATENCIN Existen varios recursos para la creacin de centros de atencin en el cuadro.

A) El punto, B) el cruce de lneas, C) El contraste de tonos y colores y D) El elemento narrativo.

ARMONA Y COMPOSICIN Toda composicin se debe encauzar a travs de los canales de la armona, para que la obra atrape la atencin del espectador. Por eso se incorporan diferentes elementos que aseguran la armona:

A) Peso y equilibrio. B) Contrastes. C) Similitudes. D) Modulacin

RETRATOS APCRIFOS
PERSONAJES HISTORICOS, LEGENDARIOS. PERSONIFICACIN DE IDEAS Y VALORES. INVENCIN DE PERSONAS. NO ES UN RETRATO - ROBOT

El retrato apcrifo constituye una de las manifestaciones artsticas ms frecuentes a lo largo de toda la Historia del Arte. Una de las motivaciones ms importantes que distinguen su abundante prctica, estriba en la necesidad de poner rostro y apariencia a los grandes personajes histricos o legendarios. Pero tambin la personificacin de valores eternos, como la justicia, la paz, la sabidura, etc. y por supuesto, el estimulante ejercicio de inventarse una nueva persona. EL LENGUAJE El lenguaje o estilo que se emplea condiciona en gran manera la credibilidad del retrato.

Pese a que no existe ningn retrato documentado de Juana de Arco, el lenguaje realista resulta ms convincente.

RETRATO NORMALIZADO Aunque la prctica del retrato normalizado trata de ofrecer suficientes datos sobre el personaje retratado, evitando as la confusin de la memoria no cabe duda de las carencias de valores artsticos en este tipo de obras.
Peter Stent. A la izquierda Cromwell, a la derecha Carlos II

ELEMENTOS DEL RETRATO APCRIFO Rostro y fisonoma .. retrato apcrifo no es un Un retrato-robot. Por eso, no es la funcin del artista recrear un rostro idntico al personaje. Sabemos que el parecido depende de detalles Ropa minsculos por lo que esa va debe Es muy importante elementose descartarse. No este obstante pues aporta muchaalgunos informacin y pueden reflejar rasgos expresin sobre la condicin del particulares: Cabeza alargada, pelo personaje. largo, barba, edad, constitucin, fealdad, belleza. Ropa
Juan Crisstomo: Pequea estatura, amplia frente, ojos hundidos

Es muy importante este elemento pues aporta mucha informacin y expresin sobre la condicin del personaje. Fondo y Atrezzo Este aspecto est sujeto a modas y estilos. En la antigedad, sola cobrar mucha importancia, por rigor iconogrfico. Sin embargo en pocas ms recientes, los artistas centran la expresin en la propia plstica.
A la derecha, San Mateo en una interpretacin medieval y en una obra de obra de Jos de Ribera

Simbologas Actitudes, gestos, signos, e incluso la misma composicin del cuadro pueden aportar muchos valores narrativos.

Diferentes retratos apcrifos del rey francs Faramundo

VER Y PENSAR; IMGENES SIMBLICAS

SIGNOS SIMBOLOS PICTOGRAMAS LOGOTIPOS

Cuando la imagen no pretende duplicar la realidad visual, sino que persigue explicar una idea o situacin, o resaltar las caractersticas ms relevantes de algo, estamos ante el mundo de las imgenes simblicas. Para facilitar su comprensin suelen clasificarse en varios grupos. EL SIGNO Un signo es toda aquella cosa que evoca en el entendimiento la idea de otra. El signo es una imagen que por su naturaleza o por convencin nos hace entender lo representado. El signo lingstico es, igualmente, una convencin. A partir de unos sonidos significativos (fonemas) y unas reglas, estos se combinan formando slabas, palabras, frases, oraciones, etc. La representacin grfico-visual de estos fonemas tambin es convencional: es la que se establece en cada alfabeto.

Los diferentes signos que representan los fonemas del espaol, pueden adoptar muchas variaciones aunque con los lmites de su propia expresin. El diseo de palabras que presenten simetra entre sus signos es un excelente medio para familiarizarse con este tipo de imgenes.

EL SMBOLO Aunque el smbolo se suele definir como el signo en que la relacin con lo representado es de carcter convencional, la diferencia entre uno y otro a veces resulta difcil. Visualmente entendemos como smbolo aquella forma u objeto que identificamos con una idea o concepto. Por ejemplo: la bandera como smbolo de patria, la cruz como smbolo del cristianismo, etc.

Los smbolos tambin pueden representar lo genrico de un objeto. La flor de la izquierda es una representacin naturalista, la de la derecha es una imagen simblica.

EL PICTOGRAMA O IDEOGRAMA Es una imagen simblica que presenta, mediante una combinacin de signos y dibujos muy simplificados, ideas, mensajes, etc. que habran de representarse mediante palabras. Un ejemplo de esto pueden ser los jeroglficos o las seales de trfico.

Los jeroglficos, las seales de trfico, los iconos informticos, etc. son ejemplos de pictogramas. El pictograma, no es un tipo de de imagen simblica frecuente en el arte, salvo algunas excepciones, como el Pop-Art. Su desarrollo se realiza principalmente en el mundo del diseo grfico.

EL LOGOTIPO Smbolo que se forma combinando en un solo bloque lo representado con la intencin de identificar una marca, un nombre de empresa o un producto. Puede tener un exclusivo carcter tipogrfico.

Hay infinidad de logotipos Algunos nos resultan tan familiares que ya forman parte de nuestra memoria visual. El Ex- libris es una forma particular de logotipo. Son etiquetas grabadas o impresas, pegadas en las cubiertas interiores de los libros, que indican el propietario.

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ILUSTRACIN DESCRIPTIVA NARRCION CONTINUA ILUSTRACIN SIMBOLICA

LA ILUSTRACION

Las obras de arte trasmiten, a travs de eso que llamamos "tema", un mensaje, una idea, o un contenido. Cuando ese contenido trata de ofrecer la visualizacin de un suceso, concepto o pensamiento como acompaamiento y complemento al texto que lo narra, estamos ante esa forma de hacer arte que se conoce como ilustracin. La ilustracin puede adoptar muchas maneras y funciones, desde la ms estricta y cientfica hasta la ms potica y expresiva. Ilustracin de prensa, humorstica, didctica, comercial, literaria, etc. son algunas de las ms habituales. Dentro de la ilustracin literaria se pueden distinguir diferentes tipos: ILUSTRACIN DESCRIPTIVA A veces los artistas se limitan a ilustrar, de la manera ms rigurosa posible, un hecho documentado, real o legendario. Este tipo de ilustracin puede, en muchas ocasiones, registrar tambin el peso de la tradicin, al tomar como modelo iconogrfico, no tanto la fidelidad al hecho en s, sino la interpretacin que otros artistas han ido haciendo del mismo. En todo caso es necesario el ejercicio previo de investigacin documental para garantizar la autenticidad del trabajo.

Toda imagen narrativa, invita a la formulacin de numerosas preguntas; Qu ocurre en la escena? Qu poca representa? Dnde se sitan los personajes? etc. El ilustrador, a la luz de la lectura del texto debe, documentar visualmente el mismo tipo de preguntas, por cual, adems de leer detenidamente el pasaje y el texto completo, deber ampliar los datos buscando en fuentes externas. Esta ilustracin corresponde al captulo I de Trafalgar, de Galds e ilustra concretamente el siguiente prrafo: ...Cuando tuve edad para meterme de cabeza en los negocios por cuenta propia, con objeto de ganar honradamente algunos cuartos, recuerdo que luc mi travesura en el muelle, sirviendo de introductor de embajadores a los muchos ingleses que entonces como ahora nos visitaban.

NARRACIN CONTINUA / EVOCACIONES El contenido de las ilustraciones tambin puede presentarse a la manera de narracin continua, es decir, superando el obstculo del tiempo, el espacio, e incluso las proporciones, el pintor incluye en la misma obra diferentes momentos de un mismo suceso, o diferentes imgenes evocadoras asociadas, repitiendo, si es necesario incluso la efigie de los protagonistas.
La ilustracin continua suele presentarse en forma de diversos flashes que surgen y rodean con mas o menos definicin, alrededor de un elemento (persona o cosa) que se entiende real. Evocaciones, escenas que progresan en el tiempo, ilusiones, etc. son motivos de este tipo de ilustracin. El texto que ilustran suele ser ms amplio, pues no describen una escena sino varias a la vez. En esta ilustracin de Trafalgar, se han tratado de condensar varios pasajes de un mismo captulo: Mi madre tena un hermano, y si aquella era buena, ste era malo y muy cruel por aadidura (...)Era marinero (...) vena a casa borracho como una cuba y nos trataba fieramente(...) Mis nicas contrariedades eran las que pudieran ocasionarme un bofetn de mi to (...)mi madre yaca postrada(...) recuerdo el contacto con unas manos muy fras (...) la triste nocin de orfandad, la idea de hallarme solo y abandonado en el mundo, idea que embarg mi pobre espritu por algn tiempo.

ILUSTRACIN SIMBLICA Un tercer tipo de temas, lo constituyen los contenidos simblicos, mediante los que se persigue trasmitir un mensaje ms bien por asociacin de ideas que por ilustracin narrativa.
El caso de la ilustracin simblica es mucho ms verstil. No se trata de describir, sino de crear un clima, un ambiente que identifique ciertos estmulos que el autor del texto ha querido provocar en el lector. En este ejemplo se ilustra el ltimo pasaje de la novela de Galds. Tena adems que tener un aspecto de cierre, de final. As que se opt por un planteamiento simblico. He aqu algunas frases que inspiraron este dibujo: El sol era muy fuerte y el aire se entibiaba(...) Los rosales ateridos se me representaban cubiertos de rosas (...) Aquella voz alegre me produjo una sensacin indefinible, una sensacin no s si de miedo o de vergenza: lo que si puedo asegurar es que una resolucin sbita me arranc de la puerta, y sal del jardn corriendo, como un ladrn que teme ser descubierto.

Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey Uriel Vega Harmon - 637209 Arte y Cultura Contempornea Fecha de Entrega: 28 de Agosto de 2007 Arte: Grito Cultural Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrs temblando de miedo, y sent el grito enorme, infinito, de la naturaleza Edvard Munch dej esa frase junto a una de sus obras de mayor reconocimiento hasta la fecha, dejando entre ver un poco de lo que se vea expresado a travs de cada una de sus pinceladas.El arte es, en la mayora de sus casos, el reflejo de la cultura de una sociedad y/o comunidad. Ello es observable dentro de la obra "El Grito" de Edvard Munch, quien logra plasmar, no slo su angustia personal, sino la angustia de la sociedad contempornea a su poca en dicha obra. Edvard Munch naci un 12 de Diciembre de 1863 en Loetin, Noruega, siendo hijo de un mdico castrense. Desde su nacimiento la muerte le rode: Antes de cumplir sus cinco aos, su madre muri vctima de la tuberculosis, siendo esta la misma causa de muerte de su hermana mayor 9 aos despus. Tras intentar estudios de ingeniera, es en 1880 cuando toma la decisin de dedicarse a la pintura y fue en 1885 cuando una beca le permiti continuar con sus estudios en Pars. Es en esta ciudad, junto con Berln, las sedes de la mayora de sus obras. Considerado desarrollador del Expresionismo y uno de los mximos exponentes, sino es que el mayor, de dicha corriente artstica, sus obras causaron revuelo y gran impresin, tanto en el pueblo como en las autoridades. Sin embargo, su nerviosismo y adiccin al alcohol, le conducen a permanecer internado ocho meses en una clnica psiquitrica. Tras reanudar nueva mente su produccin artstica, una nueva vitalidad se ve expresada en la misma. Sus obras ms destacadas

incluyen al "Nio Enfermo" y a la obra cuyo ejemplo nos sirve para identificar la expresin cultural de su poca: "El Grito" El Expresionismo, en el cual nace "El Grito", resulta un

quebrantamiento de los esquemas que se venan presentando en el Realismo y el Impresionismo, ambas corrientes sobre las cuales Munch experiment y se inspir. El Expresionismo es pues, tal como se indica claramente en su nombre, la bsqueda de la expresin de aquellos sentimientos, principalmente oscuros, negativos y/o deprimentes, que se encuentran en el alma humana, a causa de la alienacin cada vez ms evidente. A diferencia de otros movimientos, este se caracteriz, por lo menos en manos de Munch, del manejo de una gama de colores expresivos, as como pinceladas que fueron desde el puntillismo hasta trazos largos y amplios como los de sus ltimas obras. Al ser gran parte de sus obras expuestas en Berln y ser justamente en Alemania el lugar donde ms se desarrollara dicho movimiento, es conocido actualmente al expresionismo de Munch, como el de muchos de sus contemporneos, como Expresionismo Alemn, haciendo diferencia al expresionismo que pudiera darse en otras regiones. Pero no fue slo el aparente justo por los temas relacionados a la muerte o el bien conocido sentimiento de soledad lo que ocasion que El Grito naciese de la mente de Munch, va ms all. Durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX, se vivi en Europa la llamada Segunda Revolucin Industrial Durante tal poca los avances tecnolgicos siguieron aumentando y con ello las mismas implicaciones y quejas del pasado se mantuvieron: Peligro de Alienacin, abuso hacia el proletariado, individualismo, etc. As mismo, el capitalismo tom un nuevo auge hacindose presente con inminente fuerza en la mayora de los estados Europeos. Y pese a que se considera que Europa pasaba por una etapa de relativa estabilidad econmica, fue justamente la ambicin, ya sea poltica o

econmica, la que comenz a mover las decisiones de los pases. Un nuevo deseo de conquista apareca en las entraas de distintas naciones, entre ellas Alemania, quien recin unificada en un Imperio, deseaba ansiosamente aumentar su Imperio. El Expresionismo fue un profundo esfuerzo por captar, no slo lo que se visualizaba a simple vista por el sentir humano como en el Impresionismo o una realidad visual, aunque en ocasiones cruda, como en el Realismo Por el contrario, el Expresionismo busc mostrar el sentir ms profundo de la mente y el alma humana ante la cara no favorable de una inminente modernizacin. Expresionismo no son slo pensamientos e ideas, son sentimientos y aun ms all, emociones. Expresionismo no es slo una visin individual del mundo, sino una expresin de la angustia social ante el contexto histrico del caos industrializador que llevara al mundo a una Primera Guerra Mundial. Expresionismo es pues, una advertencia que fue ignorada, no una, sino dos veces. Y es El Grito la muestra de dicha angustia social vivida en las regiones europeas. Munch tambin aadi a dicha obra que Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvi rojo como la sangre. me detuve, me apoy en la valla, indeciblemente cansado. Lenguas de fuego y sangre se extendan sobre el fiordo negro azulado Algunos consideran que Munch se refiere a un volcn el cual se encontraba en las cercanas de la zona por la cual paseaba, sin embargo, para este pintor no slo fue una erupcin lo que presenci, sino el reclamo de la naturaleza misma al crimen que se estaba viviendo en aquella poca. Una naturaleza enfurecida por una Industrializacin, y consecuente Modernizacin, que para el ver de muchos, ms que progreso, haba brindado un retroceso del ser humano hasta la primitividad de su ser; un hombre quien inmerso en su mundo industrializado incapaz de ver ms all de s mismo, ignorante e indiferente hacia aquello que le rodea y que simplemente sigue caminando sin detenerse a reflexionar su propia existencia; y, finalmente, un ser humano inmerso en una profunda

desesperacin al ver la decadencia de su mundo y al reconocer la advertencia que la naturaleza le estaba brindando, son los distintos componentes que se aprecian en la obra. Es as como, inconscientemente, Munch pone en claro una de las caractersticas, quiz ms obvias, pero ms olvidadas del arte: Su funcin como expresin de la cultura y el pensamiento social contemporneo a su poca. Y fue as como un grito sali del pincel de Edvard Munch, pero no fue un grito procedente no slo de su interior, sino del interior de una sociedad desesperada en sus adentro, ciega en sus afueras, y anhelante de una comunidad que haca mucho haba fallecido ante la mquina industrializadora. El arte es pues un reflejo inminente del contexto histrico, poltico y socioeconmico de una poca, un escape a la situacin vivida o un autorretrato, feliz o cruel, de la vida cotidiana. El arte es muchas cosas, pero sin duda fue Munch quien se encarg de recordarles a quienes le rodeaban que, sin importar la poca o el autor, sin importar si sea pintura o escritura, escultura o arquitectura, el arte es un Expresionismo constante que, en el momento que deje de expresar el sentir de al menos una persona, dejar de ser arte. Y Edvard Munch continuara pintando el resto de su vida, los ltimos aos en Noruega, muriendo en medio de los finales de una Segunda Guerra Mundial e inmerso en un rasgo que siempre le caracteriz: La Soledad. Bibliografa APA: (2007). Edvard Munch. Web Retrieved August 28, 2007, from

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