Em suma, a marca da contemporaneidade, se que existe contemporaneidade(s), reside ento nessa explicaocomplicao de cruzamentos e escritos. [...].

. E isto porque a maravilha das maravilhas j no que o Ser seja, mas sim que as metforas, os transportes e as diferenas, persistam e se reictam innitamente, como num caleidoscpio ou no modelo reticular de Penelope, infatigavelmente urdindo e desurdindo a sua teia, at a exausto. Contemporaneidade que nos assiste tambm na distribuio, circulao, traduo e na criao do que alguns chamaram provocatoriamente de artrologia no astrologia, mas que sei eu disso ou aquela cincia dos articuli, das articulaes entre dispositivos de saber, de poder saber. In: Zeuxis e Babel Imagens de Filosoa. Costa, Carlos C. Sequeira. p.461. Dis-ponvel em http://ler.letras.up.pt/uploads/cheiros/1930.pdf.

Paulo Srgio Nolasco dos Santos

LITERATURA E PRTICAS CULTURAIS

Editora UFGD DOURADOS-MS, 2009

Universidade Federal da Grande Dourados Reitor: Damio Duque de Farias Vice-Reitor: Wedson Desidrio Fernandes COED Coordenador Editorial da UFGD: Edvaldo Cesar Moretti Tcnico de Apoio: Givaldo Ramos da Silva Filho Conselho Editorial da UFGD Aduto de Oliveira Souza Edvaldo Cesar Moretti Lisandra Pereira Lamoso Reinaldo dos Santos Rita de Cssia Pacheco Limberti Wedson Desidrio Fernandes Fbio Edir dos Santos Costa Capa: Editora da UFGD Crculos Culturais e Literrios Criao e Design: Marcos Antnio de Oliveira

Ficha catalogrca elaborada pela Biblioteca Central - UFGD 801 S237l Santos, Paulo Srgio Nolasco dos Literatura e prticas culturais. / Paulo Srgio Nolasco dos Santos. Dourados, MS : UFGD, 2009. 240p.
ISBN: 978-85-61228-40-8

1. Literatura Teoria. 2. Literatura Discusses terico-crticas. 3. Prtica cultural. 4. Cultura Sul-MatoGrossense. I. Ttulo.

Direitos reservados Editora da Universidade Federal da Grande Dourados Rua Joo Rosa Goes, 1761 Vila Progresso Caixa Postal 322 CEP 79825-070 Dourados-MS Fone: (67) 3411-3622 editora@ufgd.edu.br www.ufgd.edu.br

SUMRIO

Apresentao: Literatura e prticas culturais Paulo Srgio Nolasco dos Santos .................................................... No uxo das guas: jangadas, margens e travessias Benjamin Abdala Junior .................................................................. A Literatura Comparada e o Contexto Latino-Americano Eduardo F. Coutinho ....................................................................... Vinte e cinco anos de crtica literria no Brasil: Notas para um balano Tania Franco Carvalhal ...... Travessias poticas contemporneas: Da recriao inveno Maria Luiza Berwanger da Silva .................................................... Ocultaciones, omisiones y equvocos en la historia de la literatura paraguaya Miguel ngel Fernndez ................. Situao crtica: O regionalismo revisitado Paulo Srgio Nolasco dos Santos .................................................... Para onde devem voar os pssaros depois do ltimo cu? Edgar Czar Nolasco........................................................................

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O memorialismo no Mato Grosso do Sul como testemunho da formao do estado Paulo Bungart Neto....................................................................... 111

Tendncias esttico-polticas nas artes pantaneiras Alda Maria Quadros do Couto......................................................... 129 A identidade em situao de contato intercultural Rita de Cssia Pacheco Limberti ................................................... 153 Por um cinema de poesia mestio: O esboo do mosaico Gicelma da Fonseca Chacarosqui Torchi......................................... 167 Filosoa e estudos literrios As contribuies de Paul Ricoeur Adna Candido de Paula.................................................................... 191 Silvino Jacques: Na conuncia das fronteiras Maria de Lourdes Gonalves de Ibanhes......................................... 205 Lima Barreto, Machado de Assis e L.Tolsti: Um olhar comparatista Zlia R. Nolasco dos S. Freire.......................................................... 219

APRESENTAO:

Literatura e prticas culturais

Paulo Srgio Nolasco dos Santos
No se pode hoje fazer a leitura de um texto literrio e ficar restrito sua constituio literria, sua constituio de linguagem. O movimento duplo: voc tem que ao mesmo tempo ler e analisar o texto, mas saber que esse texto ultrapassa a fronteira literria e se projeta para outros campos. Eneida Maria de Souza. Tempo de ps-crtica.

A instalao do Seminrio sobre Literatura e prticas culturais, na Universidade Federal da Grande Dourados, nos dias 7, 8 e 9 de maio deste ano de 2008, permite a reflexo, mesmo que rpida, sobre o tema que nos rene e as formas que ele ganha nesta realizao graas confluncia de vrios interesses. Em primeiro lugar, trata-se da reunio de pesquisadores que desenvolvem reflexes em torno do tema, por isso atenderam ao convite para participar do seminrio e, especialmente, para contribuir com os textos publicados no presente livro. Ainda nesta perspectiva, o Seminrio Literatura e prticas culturais props-se como objetivo principal, sem excluir a diversidade de enfoques que relacionam a literatura e as outras prticas culturais, interdiscursividade e outros sistemas semiticos, discutir a diversificada produo da regio cultural que compreende o Local Centro Sul do estado de Mato Grosso do Sul com uma aprofundada anlise do entorno e da situao geopoltica da Amrica Latina. Assim, visando a reflexo sobre o Local como espao configurador do lugar de insero e do papel da prpria Universidade e dos pesquisadores que a atuam, atravs da linha de pesquisa Literatura e estudos regionais, culturais e interculturais, o Seminrio demonstrou, primeiro, a capacidade de pensar criticamente a nossa regio cultural, j valorizada no prprio ato reflexivo que se traduz nos textos aqui reunidos, segundo, procurou responder com a capacidade 9

de formulao de idias e de um constructo terico, fazendo avanar nosso referencial terico-crtico, constitutivo de um discurso crtico capaz de falar do Outro sem esquecer de olhar para si, para a existncia do Local, segundo a traduo relacional prprio e alheio. Esse Seminrio ganhou dimenses mais amplas graas singularidade do momento que vivenciamos na UFGD, pelas grandes metas traadas pela nossa Faculdade de Comunicao, Artes e Letras, desde o primeiro instante que se projetou a criao do PPG em Letras, com a vocao de contemplar a rea de Literatura e Prticas Culturais e a de Lingustica e Transculturalidade, atendendo, assim, a nossa prtica de interveno na regio polo do estado, e sobretudo pela concretizao de eventos como este que bem reflete a nossa real atuao no desenvolvimento da pesquisa como contedo programtico da docncia. Cabe sublinhar que o Seminrio se realizou dentro de um projeto sistemtico do Ciclo de Literatura, hoje na 12. edio. Em edies anteriores, especialmente no 10. Ciclo, iniciamos um profcuo intercmbio com pesquisadores de nosso Pas vizinho, a Repblica do Paraguai, com quem interessa, estrategicamente, aprofundar relaes de cooperao interinstitucionais, indicando parcerias com a Universidade Nacional de Assuno e a participao efetiva de pesquisadores brasileiros integrantes do GT de Literatura Comparada da ANPOLL que se fez presente desde aquela edio do Ciclo.1 Como resultados dos Ciclos de Literatura foram publicados quatro livros organizados e um livro de autoria do coordenador dos Ciclos. Em tudo e por tudo, gratificante registrar que os Ciclos de Literatura vm de fato marcando um compasso com o avano das discusses terico -crticas sobre a literatura, na atualidade. Um exemplo disso so os textos publicados neste livro. Transitando pelos campos da crtica literria e cultural e da literatura comparada, os textos aqui reunidos procuram, de uma forma ou de outra, falar sobre a literatura enquanto prtica cultural capaz de traduzir valores universais, justificando sua razo de ser nos mais diferentes cantos e locais do planeta. Inclusive aqui, na fronteira do Brasil com o Paraguai, onde a cultura sul-mato-grossense constitui-se sombra da histria local, numa regio de fronteira viva, lindeira com um pas de cultura tradicional espanhola como o Paraguai.

1 A realizao do IX e do X Ciclo de Literatura resultou na publicao dos livros Literatura Comparada: Interfaces e transies (2001) e Divergncias e convergncias em literatura comparada (2004), respectivamente.

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No uxo das guas: jangadas, margens e travessias

Benjamin Abdala Junior Universidade de So Paulo

Clavo mi remo en el gua Llevo tu remo en el mio Creo que he visto una luz al otro lado del rio El dia le ir pudiendo poco a poco al frio Creo que he visto una luz al otro lado del ro Sobre todo creo que no todo est perdido Tanta lgrima, tanta lgrima y yo, soy un vaso vaco Oigo una voz que me llama casi un suspiro Rema, rema, rema-a. Rema, rema, rema-a En esta orilla del mundo lo que no es presa es baldo Creo que he visto una luz al otro lado del ro Yo mui serio voy remando muy adentro sonro

[Cravo meu remo na gua] [Levo o teu remo no meu] [Creio ter visto uma luz no outro lado do rio] [O dia est vencendo pouco a pouco o frio] [Creio ter visto uma luz no outro lado do rio] [Creio sobretudo que nem tudo est perdido] [Tanta lgrima, tanta lgrima e eu, sou um copo vazio] [Ouo uma voz que chama... Quase um suspiro] [Rema, rema, rema-a. Rema, rema, rema-a] [Nesta margem do mundo, o que no represa baldio] [Creio ter visto uma luz no outro lado do rio] [Eu, muito srio, vou remando e, bem l dentro, sorrio] 11

Creo que he visto una luz al otro lado del ro Sobre todo creo que no todo est perdido Tanta lgrima, tanta lgrima y yo, soy um vaso vaco Oigo una voz que me llama casi casi un suspiro Rema, rema, rema-a. Rema, rema, rema-a Clavo mi remo en el gua Llevo tu remo en el mo Creo que he visto una luz al otro lado del ro1

[Creio ter visto uma luz no outro lado do rio] [Creio sobretudo que nem tudo est perdido] [Tanta lgrima, tanta lgrima e eu, sou um copo vazio] [Ouo uma voz que chama... Quase um suspiro] [Rema, rema, rema-a. Rema, rema, rema-a] [Cravo meu remo na gua] [Levo o teu remo no meu] [Creio ter visto uma luz no outro lado do rio]

Esta a letra da bela cano Al otro lado del rio, de autoria do compositor uruguaio Jorge Drexter, contemplado por Hollywood com o Oscar de melhor msica. Ela indica o sentido da travessia do rio Amazonas, feita em 1952 pelo jovem Ernesto Guevara de La Serna. o ncleo simblico do filme Dirios de motocicleta, de Walter Salles, e ponto culminante da viagem de reconhecimento de parte da Amrica Latina do ento estudante de medicina, em companhia de seu colega mdico, especializado em hansenase, Alberto Granado. Respira-se, neste filme, especialmente nesta cano, numa atmosfera que nos aponta para terceiras ou outras margens que aparecem no conjunto da obra de Guimares Rosa. A justaposio contraditria de contrrios que embaralha, s vezes recursivamente, perspectivas do presente, coexiste dilematicamente com a utopia, entendida enquanto princpio esperana, no conceito de Ernst Bloch. assim que ocorre no embate de situaes poltico-sociais ou nos contatos de cultura. Ficaremos aqui sobretudo no contato de culturas. A travessia situa-se entre margens e os fluxos das guas do rio, no serto-mundo, onde a Amaznia, ou o serto amaznico, assim designado por Euclides da Cunha, pode dialogar com o serto rosiano. E ento o futuro Che Guevara, aps cruzar a Amrica andina,
1 Disponvel em www.carnecrua.com.br/archives/001376.htm

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em sua motocicleta denominada Rocinante (Guevara era um devorador de livros), foi ter Amaznia peruana, vindo a estagiar no leprosrio de San Pablo, uma localidade no distante de Iquitos. Foi dessa cidade que um sculo antes, partira a viagem de fico do romance A jangada, de Jlio Verne, a que nos referiremos mais adiante. Para o jovem Guevara do filme de Walter Salles, no outro lado do rio est a luz, a possibilidade de um encontro com a populao mais carente do leprosrio. Seus braos, na cano de Jorge Drexter, so como remos, no apenas individuais, mas coletivos. Na margem social onde ele se encontra, no h rios, fluxos, apenas represas que se fecham. Nessa espcie de apartheid social, no h abertura para a sociedade. Ou ento terrenos baldios por onde circula a misria. Em meio a este mundo de lgrimas, nem tudo est perdido. Ele como um copo vazio, mas ainda h esperana. Para Ernesto Guevara, asmtico desde criana, a travessia do rio, a par da simbolizao poltico-social de encontro com a populao mais carente do leprosrio, tinha um sentido existencial. O futuro Che conseguia ultrapassar, assim, limitaes fsicas e de origem social, embalado pelo sonho de se romper fronteiras de toda ordem. Cabe aqui, entretanto, uma observao: na biografia de Paco Igncio Taibo II, encontramos: Trs dias mais tarde, Ernesto consegue realizar uma das faanhas pela qual daria a vida: atravessar a nado o Amazonas uma travessia em diagonal, de uns quatro quilmetros, aproveitando a corrente. Sai na margem ofegante, mas cheio de felicidade. No filme, a travessia ocorre em linha transversal, no se levando em conta a correnteza. O discurso da histria e o mito se entrecruzam, pois, imprimindo densidade a essa imagem. A impulso que motiva os gestos de Guevara se faz nas perspectivas abertas por Maritegui, cuja obra veio a conhecer no Peru. Logo aps fazer um discurso falando na integrao da Amrica Latina, no dia de seu aniversrio, o jovem Ernesto mergulha nas guas do rio. Nas guas de seu percurso at ento, encontra a figurao da idia de mestiagem enquanto coexistncia problemtica de opostos: a diversidade e a contradio como foras motrizes de um encontro social projetado num ideal de futuro. Imbudo em parte de um certo pensamento messinico, Maritegui considerava-se um pessimista em relao realidade social de seu pas e um otimista em relao ao futuro.2 Projetava nesse futuro, de acordo com suas palavras, seu mito socialista, capaz de canalizar fluxos da diversidade, poder-se-ia acrescentar.
2 MARITEGUI, Jos Carlos. Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana. Mxico: Ediciones Era, 2002.

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Entrecruzam-se, na viagem do futuro Che, sua geografia interior com a exterior da ambincia latino-americana. Essa projeo, com marcas neo-romnticas, no deixa de guardar relaes com os conceitos relativos alienao postos em circulao mesma poca do existencialismo francs, atravs dos Manuscritos econmicos e filosficos de 1844.3 Analogamente projeo psicolgica de Guevara, identificado com a realidade social latino-americana, o jovem Marx defende uma relao de autenticidade entre o homem e o seu objeto ou produto de trabalho:
A alienao do trabalhador em seu produto no significa apenas que o trabalho dele se converte em objeto, assumindo uma existncia externa, mas ainda que existe independentemente, fora dele mesmo, e a ele estranho, e que se lhe ope como uma fora autnoma. A vida que ele deu ao objeto volta-se contra ele prprio como uma fora estranha e hostil . 4

Marx refere-se ao trabalho e alienao do trabalhador, que produz mercadorias que, no fundo, o escravizam. H alienao quando essa relao se torna estranha e o produto do trabalho se transforma em uma forma externa de opresso. A analogia aqui se alastra para o trabalho poltico, onde Guevara, de acordo com um conceito largamente usado na poca, procura sua realizao. Um trabalho autntico, identificado com o objeto de seu desejo. Nessas interaes simpticas, de conjunes, no obstante, h a coexistncia do diverso que a mentalidade neo-romntica pode no entender. Ao se pensar simbolicamente nas possibilidades das malhas da bacia da integrao subcontinental, deve-se considerar a ordem estatuda pelas margens do rio. No caso do rio Amazonas, esse mundo aqutico, que se intercomunica em rede, pode levar a se sonhar analogicamente com a construo de uma espcie de banda larga de ordem supranacional. Uma banda virtual suficientemente larga capaz de confluir, nos fluxos do rio, pedaos de muitas culturas. No grande rio, smbolo da biodiversidade e das misturas que nos envolvem, possvel descortinar fluxos capazes de integrar dinamicamente o diverso. Uma rede que se desloca da fico para o referente, semelhante a um mito a fecundar a realidade (Fernando Pessoa), como se explicita nas formulaes sonhadoras do pensamento social de Maritegui.
3 MARX, Karl. Apndice. Apud: FROMM, Erich. Conceito marxista do homem. 8.ed., Rio Janeiro: Zahar Editores, 1983. 4 Idem, ibidem. p. 91.

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A rede possui bandas que se alimentam recursivamente, abrindo a possibilidade de muitas margens no processo de combinao, mas estatuindo uma direo para o conjunto contraditrio dos fluxos. Como nos dirios de Ernesto Guevara e de Alberto Granado, as muitas margens registradas na travessia so janelas abertas para as margens do conhecimento uma travessia por fronteiras comunitrias de cooperao, de forma equivalente realizao supranacional do filme. Isto , formas de cooperao capazes de emocionar a todos que ainda cultivam algum cantinho de dignidade. O pensamento crtico de Maritegui um dos primeiros marxistas latino-americanos , alm de inovador, motiva a reflexo nestes tempos de globalizao e se identifica com a trajetria herica empreendida por Che Guevara. Maritegui via com desconfiana gestos estereotipados que vieram a dar forma ao que veio a ser chamado socialismo real, inclinados desconsiderao dos fatores culturais nos processos sociais e castrao das potencialidades subjetivas, marcadas negativamente como gestos individualistas e mesmo aventureiros. Essas predicaes negativas foram atribudas tanto a Maritegui quanto a Guevara. Ficou para ns, depois de mais de 70 anos do falecimento de Maritegui (35 anos de idade) e de Guevara (39 anos), para alm da mitificao que muitas vezes os banalizam (sobretudo o segundo), a fora, a inclinao, o sentido e o desenho de seu gesto crtico, que se chocam contra qualquer apreenso dogmtica e acrtica da teoria. Nada avesso ao modo de pensar de Che Guevara do que atitudes burocrticas e efetivamente ele no se acomodou por trs de escrivaninhas e a comodidade de um carimbo, smbolo de poder da burocracia de estado. Por outro lado, como um Gramsci, Maritegui valoriza a prxis. Mais do que isso, releva a ao herica individual que viria a produzir, mais tarde e noutra situao, a imagem mtica de Guevara. H, pois, a valorizao da potencialidade subjetiva e, em sua esteira, de uma perspectiva que poderamos chamar de utopia concreta, onde a vontade conflui e procura consubstanciar-se em projeto. Para tanto, como em qualquer ao do sujeito, importa saber onde ele coloca os ps e por onde circula a cabea. Se a contribuio europia para o socialismo foi importante, importa ento saber como essa teorizao pode contribuir para a compreenso da realidade poltico-social latino-americana. Neste caso, em especial, do Peru. Em nuestra Amrica mestiza (expresso de Jos Mart) , h uma Amrica de dominncia amerndia, africana e europia, com matizaes nacionais e, mesmo, regionais. H diferenciaes que devem ser levadas em conta, em oposio estandardizao geral das idias e dos 15

produtos culturais. Entendemos, na linguagem de hoje, que devamos relevar as potencialidades dessas diferenas, sem nivel-las mediocrizao do mesmo, que a tendncia dominante da indstria cultural. No ficou Maritegui, assim, restrito, s pretensas exclusividades das determinaes objetivas. Nem dialeticamente acreditava em snteses inevitveis. Qualquer travessia, voltando-nos imagem do jovem Ernesto, dependia da interao entre pessoa e meio. No mundo instvel e descontnuo das guas, o trajeto impregna-se de indeterminaes. Vem da a necessidade de uma prxis criativa. esse sentido de prxis que embalou Che Guevara. E o contato com a obra de Maritegui no Peru, certamente foi um ponto de encontro. Para ambos, o marxismo seria uma espcie de guia para a ao: ... el marxismo es solamente un gua para la accin.5 No aceitam uma cartilha determinista e rgida como preceituavam os manuais do assim chamado socialismo real. Maritegui, ao contrrio dessas posturas rgidas, alm de relevar a determinao do sujeito, como Guevara (ambos foram considerados aventureiros pelos seguidores do socialismo real de repetir), valorizou o poder comunitrio, tendo como referncia os povos indgenas de seu pas.6 Nesses horizontes crticos esto os textos de juventude de Marx, particularmente os Manuscritos econmicos e filosficos de 1844 e o pensamento de Antnio Gramsci.7 As inter/aes que estamos apontando, entre as imagens de Ernesto Guevara de la Serna, sua travessia e aquelas postas em circulao pela obra de Guimares Rosa, so impulsionadas pela relao contraditria de opostos, num movimento de atrao e de repulso. E, nessa dinmica, e para a discusso do contato de culturas podemos estabelecer um dilogo entre o filme de Walter Salles e o conto Orientao, da coletnea Tutamia (Terceiras Estrias), publicada por Guimares Rosa em 1967. Impulsionada pela idia de integrao, a imagem cinematogrfica do jovem Ernesto no d conta da complexidade das travessias, que os discursos histricos de sua biografia e autobiografia revelam. A problemtica travessia do rio se fez beneficiando-se dos fluxos das guas, sem perder verdade - o objetivo de atingir a outra margem. Guevara conhece o ponto de partida e visualiza o da possvel chegada. No conhece o sentido das dificuldades do percurso.
5 GUEVARA, Ernesto Che. Sobre la construccin del partido. Obras completas. Tomo 1. Buenos Aires: Legasa, 1995. p. 180. 6 MARITEGUI, Jos Carlos. O problema indgena na Amrica Latina. LWY, Michael. O marxismo na Amrica Latina: uma antologia de 1909 aos dias atuais. So Paulo: Editora Perseu Abramo, 1999. p. 108-111. 7 GRAMSCI, Antnio. Cadernos do crcere. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999-2002. 6 v.

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Na orientao, que d ttulo e pauta estratgias discursivas do conto de Guimares Rosa, so desenhados gestos recursivos, que levam reflexo sobre travessias. No h a possibilidades de snteses deterministas, previstas j na partida, mas aproximaes contraditrias, afins do oxmoro, que prefigura a coexistncia problemtica do diverso, quando explora as mltiplas potencialidades das misturas desses fios discursivos, intrinsecamente hbridas, das inumerveis margens da cultura. O conto Orientao, bem estudado por Walnice Nogueira Galvo em Chinesices no serto: um conto de Guimares Rosa8, uma estria de um cule, de origem chinesa, transformado em cozinheiro. Ele o Chim, que virou Joaquim e depois Quim. Seus habitus culturais, ritualmente afinados ao trabalho, acabaram por transform-lo num pequeno proprietrio rural. Na simbolizao do cozinheiro, instaurouse um processo de misturas que o levaram a se apaixonar por uma lavadeira sertaneja, culturalmente uma antpoda. O casal se consorcia entre os salamaleques da escrita rosiana e dos gestos do Quim/Chin. A lavadeira Rita Rola virou, em sua fala e seu olhar, a Lita Lola, ou Lolalita. Muito provavelmente estava ironicamente na perspectiva de Guimares Rosa, a personagem Lolita de Wadimir Nabokov, romance que escandalizou a Inglaterra e a Frana nos finais dos anos de 1950 e sobretudo sob o impacto do filme de Stanley Kubrick, que de 1962. A concepo de oriente, nessa narrativa de Guimares Rosa, bastante ampla. Alm da possvel referncia ao russo Nabokov, a palavra salamaleque rabe, e sol nascente aponta para o Japo. E o felizquim se apaixonou tanto pela lavadeira (recorde-se da marchinha de carnaval da dcada de 30, assinalada por Walnice Nogueira Galvo: L vem o seu china na ponta do p / Lig li lig li lig li l), apaixonouse tanto, que se viu nivelado de ccoras junto a ela, como se fosse um sertanejo. Entretanto, no universo rosiano, a diversidade no leva unidade. Interpuseram-se entre eles, segundo o narrador do conto, a sovinice da vida, as inexatides do concreto imediato, o mau-hlito da realidade. importante que sublinhemos a expresso inexatides do concreto imediato e o fato de Quim e sua Lolalita estarem de ccoras, muito prximos, face a face, de forma a poderem sentir o mau-hlito da realidade. Anteriormente, Chim/Quim ficava sentado com as pernas cruzadas, num desenho diferente das posies das pernas. Rita-a-Rola,
8 In: Luophonies asiatiques: asiatiques em lusophonies. Paris, Karthala, 2003. p. 283-293.

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apesar da proximidade do concreto da vida, como o narrador explicita, no cuidava de snteses. No cuidava de estabelecer uma ponte comunicativa entre margens. Para tanto precisava ultrapassar as formas rituais de lavadeira, mergulhando no rio das trocas culturais. Restringia-se s mesmices de sua margem. E, como este Chin/Quim era snico (grafase com s) e no cnico (com c), afastou-se de uma Lolita que se limitava a ser uma Rla que no alava vo. H uma total incompatibilidade entre essas personagens, como aparece na metfora lingstica que os coloca como se fossem til no i e pingo no a, uma impossibilidade. Esse tipo de aproximao constitui, como ocorre no conjunto das imagens do conto, um oxmoro, pela justaposio de contrrios. Resultado: a separao do casal, que configurava o oxmoro. Afastando-se do concreto imediato para uma outra banda, Chin/Quim se fez referncia para Lolalita. E assim, distncia, sem o mau-hlito da realidade, Rita-a-Rola pode incorporar os gestos do cozinheiro, inclusive os salamaleques provenientes de uma imaginria banda chinesa. Vem da sua orientao entre o concreto da cultura do arroz e os salamaleques dos gestos leves, opostos aos da rusticidade sertaneja: como gorgulho no gro, gro de fermento, fino de bssola, um mecanismo de conscincia ou ccega. Andava agora a Lola Lita com passo enfeitadinho, emendado, reto, prprinhos p e p.9 A orientao se fez em funo de um problemtico smo algbrico que figura na cabea de Lolalita, isto , de um horizonte aberto e desdobrvel de possibilidades, que no se conforma univocamente. E a inclinao, para um fantasmtico Oriente, s possvel quando a personagem se v no desempenho do papel ativo de uma cozinheira de culturas. E assim pode comutar os gestos de lavadeira, inclinado a repelir as impurezas, pelos de uma cozinheira que tem a sua maneira de ser na associao com a diversidade. Foi uma inclinao semelhante que fez com que o chins afirmasse um fluxo recursivo, com vetorizao oposta. O Chin/Quim, quando anteriormente tranava as pernas maneira chinesa, para melhor decorar o chinfrim de pssaros ou entender o povo passar veio a mirar e se apaixonar por Rita Rola, a sua Lolalita (entre as Lolas e as Lolitas). Via nela uma imagem de beleza, embora, como registra cinicamente o narrador (grafa-se com c), ela fosse feia, Feia, de se ter pena de seu espelho.
9 ROSA, Guimares. Orientao. Tutamia (Terceiras estrias). 2. ed., Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1968. p. 110.

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Este o mundo do rio, que no segundo o narrador o mundo da ponte, do caminho nico pr-estabelecido. Para se evitar o mau-hlito desse mundo e as inexatides do concreto imediato, o narrador descortina a mediao das culturas, vistas em suas misturas. Chin/Quim se faz perspectiva in absentia, quando rompe com a amada Lolalita. Esta, que havia conhecido de perto a experincia do cozinheiro chins em lidar com misturas, veio, afinal, a incorpor-la, quando conseguiu uma distncia capaz de afastar o mau-hlito da realidade. Logo, um consrcio problemtico entre experincia (histria) e mito. Essa figurao da imagem do chins que se fez mito para a cozinheira possui um desenho anlogo ao do mito social de Maritegui que sensibilizou o futuro Che. de se relevar, assim, o registro problemtico das travessias, que figuram nessas formas do imaginrio. H inumerveis formas de travessia. Algumas delas se descortinam no serto-mundo de Guimares Rosa. Se nos fixarmos nos horizontes amaznico, poderamos apontar para travessias etnocntricas, que povoam o imaginrio da regio, desde os tempos de Pizarro e o mito de Eldorado. No romance A jangada de Jlio Verne, sua personagem Joam Garral derrubou uma floresta para construo de uma imensa jangada de madeira, para nela colocar a famlia, agregados, uma igreja, casas, estbulos etc. e se deslocar de Iquitos, cidade prxima do leprosrio onde estagiou o jovem estudante de medicina, at cidade Belm, na foz amaznica. A derrubada da floresta no importa enunciao, pois seria substituda por produes mais regulares, uniformes, sem misturas, disciplinadas e rentveis. A o mito entrecruza-se com a histria. Quando a jangada chega a Belm, a jangada desfeita e a madeira vendida para o Exterior. Se o percurso para a foz do rio se fez ao embalo das guas, a volta a Iquitos j se beneficia da trao a vapor. De Joam Garral, poder-se-ia passar a um Fitzcarrado, seringalista que tinha suas bases econmicas em Iquitos. Euclides da Cunha, em margem da histria,10 apresenta um ambguo registro dessa presena da Ordem e do Progresso na Amaznia, quando foi chefe da Comisso Brasileira de Reconhecimento do AltoPurus. L permaneceu por 10 meses. Embalado pelo ideal positivista, entendia que os indgenas deveriam ser pacificados, para que pudessem evoluir segundo os parmetros culturais hegemnicos, dos quais era um
10 CUNHA, Euclides. margem da histria. So Paulo: Cultrix, 1975. Introduo, nota editorial, cotejo e estabelecimento de texto por Rolando Morel Pinto.

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porta-voz. Assim, como tambm ocorreu com sua obra-prima Os sertes,11 tambm no que considerava os sertes amaznicos, acabou por apresentar uma representao ambgua da prtica civilizada nessa regio. A penetrao da civilizao se faz atravs de aventureiros nmades. Seus primeiros instrumentos de trabalho so a carabina Winchester, o machete cortante e uma bssola porttil, para que se norteasse no embaralhado das veredas: Vo em busca do selvagem que devem combater e exterminar ou escravizar, para que do mesmo lance tenham toda a segurana no novo posto de trabalhos e braos que lhos impulsionem.12 Se Euclides consegue ver um trao de comovente herosmo nessa prtica, no deixa de observar, na perspectiva do indgena, que ele observado por um civilizado sinistro. Destaque-se, nessa passagem, a imagem da bssola do progresso, para fazer face ao embaralhado das veredas. As referncias levam-nos a mundos de fronteiras, sejam entre os civilizados e os brbaros, ou fronteiras nacionais entre o Brasil e o Peru. H evidentes analogias situacionais entre os sertes de Euclides da Cunha e aquelas que ocorrero nas narrativas de Guimares Rosa, que tambm participou de aes relativas demarcao de fronteiras amaznicas. S que a bssola do escritor mineiro no era unidirecional. Aps receber as informaes desses aventureiros, ser o momento de se efetivar a conquista, que o termo predileto, usado por uma espcie de reminiscncia atvica das antiqssimas algaras dos condutcios de Pizarro.13 Aps os quase sempre falveis meios pacficos da conquista atravs de quinquilharias, resta a caada impiedosa, bala. As referncias de Euclides so peruanas. Como exemplo nico, cita Carlos Fermn Fitzcarrald (1862-1897). Fitzcarraldo descobriu o varadouro que leva hoje a designao de Istmo de Fitzcarraldo, que permitiu a ligao entre dois rios importantes, na poca, para a circulao da borracha. E a travessia do barco se fez, no cinema, de forma ascendente, por uma colina, atravs dos braos dos ndios e do motor movido a vapor. Uma travessia entre dois rios, que se colocam como margens. Reversibilidade de posies. Essa imagem de Fitzcarrald est distante daquela posta em circulao na ficcionalizao de Werner Herzog, em Fitzcarraldo (o preo
11 CUNHA, Euclides. Os sertes (campanha de Canudos). So Paulo: Ateli Editorial/Imprensa Oficial do Estado, Arquivo do Estado, 2001. 12 Idem, ibidem. p 65. 13 CUNHA, Euclides da. margem da histria. p. 66.

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de um sonho), produo alem de 1982.14 No filme, ele contava consigo mesmo e mais trs tripulantes; na realidade, ele tinha o apoio de cerca de mil indgenas piros e campas e uma centena de brancos. A personagem central do filme, interpretada por Klaus Kinsk,15 um visionrio que tudo faz pela cultura, no caso a pera. capaz de tudo sacrificar para se deslocar at Manaus para assistir ao espetculo de Caruso, no magistral teatro s margens do Rio Negro ou em favor da montagem de um grande espetculo, no nomadismo das guas do rio Amazonas, diante da cidade de Iquitos. Curiosamente, no mesmo texto de Euclides da Cunha, bastante prximo da citao acima, quando o ensasta se coloca na posio de um viajante que observa as marcas da presena da civilizao nessa regio fronteiria, encontra ao lado de jornais de Manaus e de Lima; e at - o que inverossmil - a tortura requintada e culta de um fongrafo, gaguejando, emperradamente, naquele fundo de desertos, uma ria predileta de tenor famoso... 16 Essa observao contrria ao que ocorre no filme, onde o fongrafo uma forma de encontro entre os civilizados e os indgenas, e as peras acompanham todo o deslocamento do barco a vapor, que vai descobrir chegar ao varadouro, denominado Istmo de Fitzcarrald. Em Euclides da Cunha, a observao do escritor-ensasta de que o fongrafo estava gaguejante, emperrado. O escritor positivista no consegue enxergar a fora da alteridade e da biodiversidade da floresta: para ele a Alta Amaznia um deserto, como se v. No deixa, entretanto, de apontar os problemas da civilizao para l transplantada. O prprio Fitzcarrald foi vtima desse processo quando procurou transplantar para a regio da bacia do Madre de Dis, onde mantinha a explorao seringueira, uma casa de ferro construda por Gustave Eiffel, em Paris. No conseguiu, pois era demasiadamente pesada e a casa, em sua primeira verso, acabou sendo montada em Iquitos; posteriormente, com a morte de Fitzcarrald, foi vendida e acrescida de uma outra parte, simtrica. Fitzcarrald, filho de marinheiro norte-americano e de uma crioula peruana, tornou-se, em menos de dez anos, o seringalista mais rico do Peru e um dos maiores de seu tempo. Viveu apenas 35 anos, vindo a falecer num naufrgio e, com ele, seu imprio. Sua base era em Iquitos, mas
14 HERZOG, Werner. Fitzcarraldo (o preo de um sonho). FilmProduktion, Zweites Deutsche. 15 Outros atores do filme: Cludia Cardinale, Jos Lewgoy, Paul Hittscher, Miguel Angel Fuentes e Huerequeque Enrique Bohorquez, alm de Milton Nascimento e Grande Otelo. 16 CUNHA, Euclides. Os sertes (campanha de Canudos). p. 69.

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foi fundamental na construo desse imprio a descoberta da passagem por terra, o istmo que levou seu nome, de nove quilmetros, entre dois afluentes dos rios Urubamba e Madre de Dis. A passagem entre colinas mais baixas foi uma obra notvel, vindo a permitir, num direcionamento do fluxo comercial, a exportao da borracha e, noutro, a importao de artigos industrializados, destinados s populaes que vieram a se instalar na bacia do Madre de Dis. A trajetria de Fitzcarrald emblemtica de muitos outros atores da Amaznia. Ele, em suas andanas, foi motivado pelo mito de Eldorado, que anteriormente havia embalado os invasores espanhis. Uma referncia cinematogrfica desse mito j aparece no filme Aguirre, a clera de Deus, tambm de Werner Herzog,17 quando Pizarro envia Amaznia um grupo de homens procura da legendria cidade de Eldorado. Interpretam o filme o mesmo ator Klaus Klinsk e o moambicano Ruy Guerra. Sem se limitar a essa perspectiva mtica, mas atrado por ela, o seringalista peruano Fitzcarrald acabou por se voltar para o projeto de explorao da borracha que o enriqueceu. Um sculo depois, foi a vez de um norte-americano de origem, Daniel Ludwig, na dcada de 1970, procurar transplantar formas de conforto similares ao sua casa desde Nova York num megaprojeto que trocava a mata nativa pelo plantio de rvores para a indstria de celulose. um imaginrio anlogo ao que moveu Joam Garral, personagem de Jlio Verne, cem anos antes.O chamado Projeto Jari foi inicialmente um desastre em termos econmicos e ambientais. Desde o incio figurou como o maior projeto de homogeneizao da floresta, em oposio ao nomadismo da explorao da borracha do sculo anterior. Num gesto anlogo ao de Carlos Fermn Fitzcarrald, Ludwig trouxe do Japo uma fbrica de celulose flutuante. Diferentemente do Fitzcarraldo de Werner Herzog que pretendia transplantar uma pera, com objetivos puramente artsticos e o concretizou, o delrio do bilionrio norte-americano redundou em grande desastre, que est sendo reparado pela sociedade brasileira. Outra tentativa frustrada de estabelecimento de magnatas norte-americanos na regio foi a produo de seringueiras para a produo de pneus, feita pelo magnata da indstria automobilstica Henry Ford, na dcada de 20. Atualmente, a vez da agroindstria instituir-se, pela via nacional, como novo predador dos rios e das florestas, com muitos e poderosos atores. No filme de Werner Herzog, a travessia do barco pelo varadouro implicava ascender a uma colina e se fez com o concurso da fora fsica
17 HERZOG, Werner. Aguirre, a clera de Deus. FilmProduktion, Hessischer Rundfunk4.

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dos indgenas e a trao dos motores da prpria embarcao. Quem teve a idia de acionar os motores de forma conjugada com o esforo fsico foi um mestio, que cuidava das mquinas. O nome dessa personagem Huerequeque, o mesmo nome do ator (mestio) que a interpretou. A fora natural dos indgenas e a tcnica da civilizao somavam-se em suas aes movendo roldanas, que deslizavam o barco sobre trilhos. Todos so movidos por mitos: os indgenas procuravam a exorcizao de seus demnios e Fitzcarraldo a busca de seu Eldorado. Os dois lados somam-se na travessia e simbolicamente se encontram numa linguagem mais universal, a da msica. O gramofone do filme no emperra, como na viso de Euclides da Cunha, que deve ter sido uma das referncias do cineasta alemo. E no se concretiza na narrativa cinematogrfica o fato de que Carlos Fermn Fitzcarrald, ao contrrio do Fitzcarraldo de Herzog, tivesse se transformado no grande magnata da explorao da borracha no Peru. A personagem de Herzog perde tudo, mas realiza seu sonho de realizar um espetculo de pera em Iquitos. No num teatro, como em Manaus, sua grande utopia, mas um efmero espetculo flutuante para a populao que se coloca nas margens. Uma performance deslocada de sua casa (teatro, casa de espetculos), que se desvanece em sua prpria execuo, como a prpria comunicao do filme, mas que passa a habitar o imaginrio dos expectadores. Como de se observar, nessas travessias misturam-se imaginrios mticos e travessias histricas. Mostram modos de ser e de estar no mundo bastante diferenciados, comutveis, intercambiveis, recursivos. Importa observar que os atores sociais embalam-se quando tm horizontes. Mais, cada uma dessas prxis, seja ela individual ou coletiva, precisa concretizar facetas de um amanh sonhado. Dessas experincias, ficam rastros que no se repetiro, para nos valer da imagem de um conhecido poema de Antonio Machado. Nos fluxos das guas, como nos fluxos da vida social, nada estvel e o futuro nunca certo. A reduo simplificadora conduz apenas a descaminhos, uma ponte que no conduz a nada. Ou para nos valer da observao do narrador do conto Orientao, de Guimares Rosa: O mundo do rio no o mundo da ponte. A travessia se faz na prpria dinmica das guas, com seus fluxos, refluxos, no reino flutuante do provisrio, mas ao embalo de figuraes in absentia do que falta. Na travessia andina do jovem Guevara at Amaznia, produziuse um Che, ele que era avesso poltica, quando estudante de medicina 23

em seu pas. na dinmica das guas, que se misturam e embaralham os caminhos ( de repetir Antonio Machado: Caminante no hay camino, se hace camino al andar). O percurso vai-se configurando, motivado por um princpio de juventude ou desejo de transformao, que se figura nas cabeas das pessoas, como em Lolalita. Ou, para nos valer da fala de Riobaldo, numa passagem emblemtica:
Eu atravesso as coisas e no meio da travessia eu no vejo! s estava era entretido na idia dos lugares de sada e de chegada. Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado, e passa; mas vai dar na outra banda num ponto muito mais embaixo, bem diverso do que em primeiro se pensou. Viver nem no muito perigoso? (Grande serto: veredas)

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REFERNCIAS

CUNHA, Euclides da. margem da histria. So Paulo: Cultrix, 1975. Introduo, nota editorial, cotejo e estabelecimento de texto de Rolando Morel Pinto. ____________________. Os sertes (campanha de Canudos). So Paulo: Ateli Editorial/Imprensa Ocial do Estado, Arquivo do Estado, 2001. GRAMSCI, Antnio. Cadernos do crcere. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999-2002. 6 v. GRANADO, Alberto. Com el Che por Sudamrica. Havana: Letras Cubanas, 1986. __________________. Um largo viaje em moto de Argentina e Venezuela. Gramma. 16 de out.1967. GUEVARA, Ernesto Che. De moto pela Amrica do Sul Dirio de viagem.. 2. ed., So Paulo: S Editora, 2003. _____________________. Sobre la construccin del partido. Obras completas. Tomo 1. Buenos Aires: Legasa, 1995. MARITEGUI, Jos Carlos. Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana. Mxico: Ediciones Era, 2002. ________________________. O problema indgena na Amrica Latina. LWY, Michael. O marxismo na Amrica Latina: uma antologia de 1909 aos dias atuais .So Paulo: Editora Perseu Abramo, 1999. MARX, Karl. Apndice. Apud: FROMM, Erich. Conceito marxista do homem. 8. ed., Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983. ROSA, Guimares. Orientao. Tutamia (Terceiras estrias). 2. ed., Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1968. SARAMAGO, Jos. A jangada de pedra. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. 16 reimp. VERNE, Jlio. A jangada. So Paulo: Editora Planeta, 2003.

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Filmegraa HERZOG, Werner. Fitzcarraldo (o preo de um sonho). Werner Herzog FilmProduktion, Zweites Deutsche, 1982. _________________. Aguirre, a clera de Deus. Werner Herzog FilmProduktion, Hessischer Rundfunk4, 1972. SALLES, Walter. Dirios de motocicleta. FilmFour, 2004. Internet www.carnecrua.com.br/archives/001376.htm

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A LITERATURA COMPARADA E O CONTEXTO LATINOAMERICANO Eduardo F. Coutinho1

Embora j se realizassem estudos de Literatura Comparada na Amrica Latina1 desde meados do sculo XX, e a reflexo de ordem comparatista j tivesse presena marcante no discurso crtico-terico desde a chamada era romntica, o grande impulso da disciplina s ir ocorrer de meados dos anos de 1970 para o presente, coincidindo com a transformao que esta sofreu no plano internacional, depois da longa hegemonia da perspectiva formalista norte-americana. Nesse momento, em que a disciplina apresentou talvez a sua mais significativa transformao, passando de um discurso coeso e unvoco, com forte propenso universalizante, para outro plural e descentrado, e situado historicamente, esta passou a florescer com grande vigor na Amrica Latina, inscrevendose na linha de frente das reflexes sobre o continente. Marcada no incio por uma perspectiva de teor historicista, calcada em princpios cientfico-causalistas, decorrentes do momento e contexto histrico em que se configurara, e em seguida por uma ptica predominantemente formalista, que conviveu, entretanto, com vozes dissonantes de significativa relevncia2, a Literatura Comparada atravessou seu primeiro sculo de existncia em meio a intensos debates, mas apoiada em certos pilares, de tintas nitidamente etnocntricas, que pouco se moveram ao largo de todo esse tempo. Dentre esses pilares, que permaneceram quase inabalados at os anos de 1970, impossvel deixar de reconhecer a pretenso de universalidade, com que se confundiu o cosmopolitismo dos estudos comparatistas, presente j desde suas primeiras manifestaes, e o discurso de apolitizao apregoado sobretudo pelos remanescentes da chamada Escola Americana, que dominou a rea nos meados do sculo XX3. Conquanto esses dois tipos de discurso apresentem, na superfcie, variaes, eles encerram, no ntimo, um forte denominador comum o
1 Doutor Eduardo F. Coutinho. Professor na UFRJ.

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teor hegemnico de sua construo e foi sobre este dado fundamental que se baseou grande parte da crtica empreendida a partir de ento ao Comparatismo tradicional. Em nome de uma pseudo-democracia das letras, que pretendia construir uma Histria Geral da Literatura ou uma potica universal, desenvolvendo um instrumental comum para a abordagem do fenmeno literrio, independentemente de circunstncias especficas, os comparatistas, provenientes na maioria do contexto euro-norte-americano, o que fizeram, conscientemente ou no, foi estender a outras literaturas os parmetros institudos a partir de reflexes desenvolvidas sobre o cnone literrio europeu. O resultado inevitvel foi a supervalorizao de um sistema determinado e a identificao deste sistema com o universal. Do mesmo modo, a idia de que a literatura deveria ser abordada por um vis apoltico, o que fazia era camuflar uma atitude prepotente de reafirmao da supremacia de um sistema sobre os demais4. O questionamento dessa postura universalizante e a desmitificao da proposta de apolitizao, que se tornaram uma tnica da Literatura Comparada a partir dos anos de 1970, atuaram de modo diferente nos centros hegemnicos e nos focos de estudos comparatistas at ento tidos como perifricos, mas em ambos estes contextos verificou-se um fenmeno similar: a aproximao cada vez maior do comparatismo a questes de identidade nacional e cultural. No eixo Europa Ocidental/Amrica do Norte, o cerne das preocupaes deslocou-se para grupos minoritrios, de carter tnico ou sexual, cujas vozes comearam a erguer-se cada vez com mais vigor, buscando foros de debates para formas alternativas de expresso, e nas outras partes do mundo clamava-se um desvio de olhar, com o qual se pudessem enfocar as questes literrias ali surgidas a partir do prprio locus onde se situava o pesquisador5. A preocupao com a Historiografia, a Teoria e a Crtica literrias continuou relevante nos dois contextos mencionados, mas passou-se a associar diretamente praxis poltica cotidiana. As discusses tericas voltadas para a busca de universais deixaram de ter sentido e seu lugar foi ocupado por questes localizadas, que passaram a dominar a agenda da disciplina: problemas como o das relaes entre uma tradio local e outra importada, das implicaes polticas da influncia cultural, da necessidade de reviso do cnone literrio e dos critrios de periodizao. Esse descentramento ocorrido no mbito dos estudos comparatistas, agora muito mais voltados para questes contextualizadas, ampliou em muito o cunho internacional e interdisciplinar da Literatura Comparada, que 28

passou a abranger uma rede complexa de relaes culturais. A obra ou a srie literrias no podiam mais ser abordadas por uma ptica exclusivamente esttica; como produtos culturais, era preciso que se levassem em conta suas relaes com as demais reas do saber. Alm disso, elementos que at ento funcionaram como referenciais seguros nos estudos comparatistas, como os conceitos de nao e idioma6, foram postos por terra, e a dicotomia tradicionalmente estabelecida entre Literaturas Nacionais e Comparada foi seriamente abalada. A perspectiva linear do historicismo cedeu lugar a uma viso mltipla e mvel, capaz de dar conta das diferenas especficas, e os conjuntos ou sries literrias passaram a ter de ser vistos por uma ptica plural, que considerasse tais aspectos. Categorias como Literatura Chicana, Literatura Afro-Americana ou Literatura Feminina passaram a integrar a ordem do dia dos estudos comparatistas e blocos como Literatura Oriental, Africana ou Latino-Americana, institudos pelos centros hegemnicos, revelaram-se como constructos frgeis, adquirindo uma feio nova, oscilante em conformidade com o olhar que o enfocasse7. O desvio de olhar operado no seio do Comparatismo, como resultado da conscincia do teor etnocntrico que o dominara em fases anteriores, emprestou novo alento disciplina, que atingiu enorme efervescncia justamente naqueles locais at ento situados margem e agora tornados postos fundamentais no debate internacional. Nesses locais, dentre os quais a Amrica Latina, onde no h nenhum senso de incompatibilidade entre Literaturas Nacionais e Literatura Comparada, o modelo eurocntrico at ento tido como referncia, vem sendo cada vez mais posto em xeque, e os paradigmas tradicionais cedem lugar a construes alternativas ricas e flexveis, cuja principal preocupao reside na articulao da percepo dos produtos culturais locais em relao com os produtos de outras culturas, mxime daquelas com que a primeira havia mantido vnculos de subordinao. O desafio levantado por crticos como Edward Said, Homi Bhabha e Gayatri Spivak8 ao processo sistemtico institudo pelas naes colonizadoras de inventar outras culturas alcana grande repercusso, ocasionando, em locais como a ndia, a frica e a Amrica Latina, reivindicaes de constituio de uma Histria Literria calcada na tradio local, cujo resgate se tornara indispensvel. O elemento poltico do Comparatismo agora no s assumido conscientemente, como inclusive enfatizado, e surge uma necessidade imperativa de reviso dos cnones literrios. Central dentro do quadro atual da Literatura Comparada, a questo 29

do cnone, como tem sido designada, constitui uma das instncias mais vitais da luta contra o eurocentrismo que vem sendo travada nos meios acadmicos, pois discutir o cnone nada mais do que pr em xeque um sistema de valores institudo por grupos detentores de poder, que legitimaram decises particulares com um discurso globalizante. Um curso sobre as grandes obras, por exemplo, to freqente em Literatura Comparada, quase sempre esteve circunscrito ao cnone da tradio ocidental, e sempre se baseou em premissas que ou ignoravam por completo toda produo exterior a um crculo geogrfico restrito ou tocava tangencialmente nessa produo, incluindo, como uma espcie de concesso uma ou outra de suas manifestaes. As reaes a esta postura tm surgido de forma variada, e com matizes diferenciados dependendo do local de onde partem. Nos pases centrais, obviamente mais uma vez da parte dos chamados grupos minoritrios que provm as principais indagaes, e, nos contextos perifricos, a questo se tornou uma constante, situando-se em alguns casos na linha de frente do processo de descolonizao cultural. Ampla, complexa e variada, a questo do cnone literrio se estende desde a excluso de uma produo literria vigorosa oriunda de grupos minoritrios, nos centros hegemnicos, e do abafamento de uma tradio literria significativa, nos pases que passaram por processos de colonizao recente, como a ndia, at problemas relativos especificidade ou no do elemento literrio, dos padres de avaliao esttica e do delineamento de fronteiras entre constructos como Literaturas Nacionais e Literatura Comparada. Com a desconstruo dos pilares em que se apoiavam os estudos literrios tradicionais e a indefinio instaurada entre os limites que funcionavam como referenciais, o cnone ou cnones tradicionais no tm mais base de sustentao, afetando toda a estrutura da Historiografia, da Teoria e da Crtica Literrias. Como construirem-se cnones, seja na esfera nacional, seja na internacional, que contemplem as diferenas clamadas por cada grupo ou nao (entendendo este termo no sentido amplo utilizado por autores como Homi Bhabha), e como atribuir a estas novas construes um carter suficientemente flexvel que lhes permita constantes reformulaes, so perguntas que se levantam hoje a respeito de terreno to movedio9. Perguntas como estas encontram-se quase sempre sem resposta na agenda do Comparatismo, sobretudo aps o desenvolvimento dos chamados Estudos Culturais10 e Ps-Coloniais11, que atacaram, com fora jamais vista, o etnocentrismo da disciplina. A crtica a este elemento, expresso por meio 30

de um discurso pretensamente liberal, mas que no fundo escondia seu teor autoritrio e totalizante, j se havia iniciado desde os tempos de Wellek e Etiemble12, e se lanarmos uma mirada ao espectro de atuao da Literatura Comparada, veremos que ela sempre aflorou de maneira variada ao longo de sua evoluo. Contudo, na maioria dos casos, essa crtica se manifestou base de uma oposio binria, que continuava paradoxalmente tomando como referncia o elemento europeu. Conscientes de que no se trata mais de uma simples inverso de modelos, da substituio do que era tido como central pela sua anttese perifrica, os comparatistas atuais que questionam a hegemonia das culturas colonizadoras abandonam o paradigma dicotmico e se lanam na explorao da pluralidade de caminhos abertos como resultados do contacto entre colonizador e colonizado. A conseqncia que ele se v diante de um labirinto, hermtico, mas profcuo, gerado pela desierarquizao dos elementos envolvidos no processo da comparao, e sua tarefa maior passa a residir precisamente nessa construo em aberto, nessa viagem de descoberta sem marcos definidos. Marcados profundamente por um processo de colonizao, que continua vivo ainda hoje do ponto de vista cultural e econmico, os estudos literrios na Amrica Latina sempre foram moldados maneira europia, e basta uma breve mirada a questes como as que vm sendo consideradas aqui para que tal se torne evidente. A prtica de se comparar autores, obras ou movimentos literrios, j existia de h muito no continente, mas por uma ptica tradicional, calcada, maneira francesa nos clebres estudos de fontes e influncias, que, alm do mais, se realizavam por via unilateral. Tratava-se de um sistema nitidamente hierarquizante, segundo o qual o texto fonte ou primrio, tomado como referencial na comparao, era envolvido por uma aura de superioridade, enquanto o outro termo do processo, enfeixado na condio de devedor, era visto com evidente desvantagem e relegado a nvel secundrio. Como sempre que este mtodo era empregado no estudo da Literatura Latino-Americana, o texto fonte era uma obra europia, ou mais recentemente norte-americana, a situao de desigualdade emergente do processo se explicitava de imediato. O resultado inevitvel era a acentuao da dependncia e a ratificao incontestvel do estado de colonialismo cultural ainda dominante. Este tipo de Comparatismo encontrara na Amrica Latina um solo propcio ao seu florescimento, e semeado j em boa parte por poderosos aliados no campo da Histria e da Teoria Literrias, a saber: uma historiografia alheia e inadequada, e um mtodo, que poderamos designar 31

de aplicao de modelos tericos tidos como universais. No primeiro caso, basta lembrar a questo da periodizao literria, que sempre tomou como base movimentos ou escolas surgidos na Europa e encarou as manifestaes locais como extenses dos primeiros, reduzindo-os a uma espcie de reflexo esmaecido dos modelos forneos. E, no segundo caso, a aplicao dogmtica, tanto na Crtica quanto no ensino da Literatura, de postulados de correntes tericas europias a qualquer obra literria, sem se levar em conta as especificidades que a caracterizavam e as diferenas entre o seu contexto histrico-cultural e aquele onde elas haviam brotado. Tais formulaes, diga-se de passagem, haviam emergido, na maioria das vezes, de srias reflexes sobre um corpus literrio da Europa Ocidental, mas, ao serem generalizadas, homologavam a identificao, to cara aos europeus, de sua cultura com o universal. Esta prtica, que atingira seu apogeu nos anos dourados do Estruturalismo francs, comeou a ser posta em xeque na Amrica Latina em finais da dcada de 1970, e para tal contriburam de modo decisivo o Desconstrucionismo, com sua nfase sobre a noo de diferena, e a revalorizao da perspectiva histrica, que voltou a chamar ateno para a importncia do contexto. O questionamento de noes cristalizadas, como as de autoria, cpia, influncia e originalidade, empreendido pelos filsofos ps-estruturalistas teve grande repercusso no meio intelectual latinoamericano, levando os estudiosos da Literatura a reestruturar os conceitos e categorias que utilizavam. Agora, nas abordagens comparatistas, o texto segundo no mais apenas o devedor, mas tambm o responsvel pela revitalizao do primeiro, e a relao entre ambos, em vez de unidirecional, adquire sentido de reciprocidade, tornando-se, em conseqncia, mais rica e dinmica. O que passa a prevalecer na leitura comparatista no mais a relao de semelhana ou continuidade, sempre desvantajosa para o texto segundo, mas o elemento de diferenciao que este ltimo introduz no dilogo intertextual estabelecido com o primeiro13. Esta nfase sobre a questo da diferena, propiciada pelas novas correntes do pensamento acima mencionadas, prestou valiosa contribuio aos estudos de Literatura Latino-Americana, que sofreram, pelo menos no campo do Comparatismo, uma sria reviso crtica. No entanto, ela tambm deu margem, por outro lado, a falaciosos exageros, expressos freqentemente sob a forma de um acentuado ufanismo. No basta, como se poderia supor, inverter a escala de valores do modelo tradicional para derrocar-se o seu teor etnocentrista, pois o referencial neste processo antittico continua 32

sendo o elemento europeu. preciso ir mais alm: desconstruir o prprio modelo, ou, melhor, desestruturar o sistema hierrquico sobre o qual ele se havia erigido. Da a necessidade a que se referem outros estudiosos da questo de desarticulao do discurso que sustenta o Comparatismo, para rearticul-lo sobre novas bases. A outra tendncia do pensamento contemporneo que contribuiu para o questionamento da viso de mundo eurocntrica a revalorizao da perspectiva histrica tambm encontrou terreno frtil no campo dos estudos literrios latino-americanos. Num contexto onde correntes como o marxismo e o historicismo sempre tiveram grande penetrao, e questes como a da dependncia econmica sempre estiveram no cerne de qualquer debate de ordem poltica ou cultural, a idia de que as manifestaes literrias constituem redes de relaes, reacendeu a chama de antigas disputas que se haviam esfriado com o domnio do Estruturalismo e abriu amplas e frutferas possibilidades para um novo tipo de Comparatismo. De acordo com este, no basta insistir na importncia das diferenas latinoamericanas, mas estudar a relao destas diferenas com o sistema de que fazem parte a literatura do continente em seus diversos registros e investigar o sentido que assumem no quadro da tradio literria ocidental14. Reconhecendo a importncia dessas questes e a carncia de estudos desse tipo dentro do seio do Comparatismo latino-americano, em geral somente voltado para o chamado veio culto da literatura e para os paralelos apenas entre literaturas de lnguas diferentes, podemos tentar sistematizlos, como o fez, por exemplo, Ana Pizarro (porta-voz do grupo reunido em Campinas nos anos 80 sob a superviso de Antonio Candido), que assinalou trs diretrizes, ou nveis de interao, que a configurao do desenvolvimento literrio latino-americano exigiria do Comparatismo15. So eles: a tradicional relao Amrica Latina/Europa Ocidental, a relao entre as literaturas nacionais no interior da Amrica Latina e a caracterizao da heterogeneidade das literaturas nacionais no mbito continental. Levando em conta que nenhuma aproximao literatura do continente pode deixar de inserir-se no escopo dessa dinmica trplice, sem cuja percepo no se pode penetrar na complexidade da Literatura Comparada na Amrica Latina, faremos uma breve referncia a cada uma dessas diretrizes, comeando pela ltima. A caracterizao da heterogeneidade das literaturas nacionais na Amrica Latina constitui um problema fundamental para o Comparatismo, 33

na medida em que exige deste o reconhecimento de registros no s diferentes dentro de uma mesma literatura nacional (o espanhol e o quchua, por exemplo, no Peru; ou o espanhol e o guarani, no Paraguai), mas ainda de nveis tradicionalmente distintos, como o erudito e o popular, este ltimo quase sempre marginalizado. A cultura latino-americana caracteriza-se, desde o sculo XVI, por significativa pluralidade, e o Comparatismo no pode perder de vista este fato, devendo estender-se ao estudo de textos no s remanescentes das culturas indgenas anteriores chegada dos europeus ao continente, e aos poucos que continuaram a ser produzidos nas lnguas ainda faladas, como tambm s formas transmitidas oralmente e s atuaes dessas diversas culturas umas sobre as outras. o caso da atuao de culturas indgenas sobre a obra de autores como Jos Mara Arguedas e Miguel Angel Asturias, ou de escravos africanos sobre a produo escrita em crole no Caribe, ou em seu correspondente nos locais de colonizao inglesa ou holandesa. tambm, embora s avessas, o caso da recepo, por parte da oralidade, da cultura do texto, como ocorre, por exemplo, com a literatura de cordel brasileira, que narra episdios de cantares de gesta franceses. O segundo nvel de interao referido, a relao entre as literaturas nacionais no interior da Amrica Latina, apresenta, entre outros, dois problemas de certa magnitude: o da delimitao da rea abrangida pelo conceito de Amrica Latina e o da unidade na diversidade que caracteriza os pases do continente, sem falar na prpria idia de nao, hoje totalmente reformulada16. No primeiro caso, a questo que se coloca de imediato a dos critrios a serem utilizados na delimitao do conceito, que evoluram de uma perspectiva poltica originria, mas calcada num referencial etnolingstico, para outra ainda mais acentuadamente poltica, mas centrada em torno de um referencial de ordem socio-econmico, passando a incluir, por exemplo, regies do Caribe no colonizadas por povos de origem neolatina, como as antigas colnias inglesas e holandesas da regio, e universos transculturais dentro das naes anglo-saxnicas do continente, como as minorias hispnicas no interior dos Estados Unidos21. O segundo caso, um pouco mais complexo, implica uma dinmica mltipla, que se estende desde a independncia, no plano diacrnico, do corpus literrio com relao s literaturas das metrpoles colonizadoras, at o reconhecimento, no plano sincrnico, de conjuntos ou blocos nacionais ou regionais, que se vo encaixando num processo de mise en abme a outros maiores, ligados por fortes denominadores comuns, at chegar-se a uma 34

espcie de mosaico, cujas partes, por mais integradas ao todo, continuam mantendo certa individualidade. Neste sentido, o conceito de literatura latino-americana no se atm nem ao mero somatrio de distintas literaturas nacionais, nem a uma generalizao abstrada de qualquer anlise histrica concreta; ao contrrio, consiste na construo de uma unidade plural e mvel, que busque dar conta da tenso entre a produo literria geral do continente e suas diferenas especficas. A terceira diretriz mencionada, a das relaes entre a Literatura Latino-Americana e as da Europa Ocidental, a que podemos acrescentar mais recentemente a da Amrica do Norte, a que j se verificava no Comparatismo tradicional, e que vem sofrendo sria reviso crtica da dcada de 1980 para o presente, sobretudo no que concerne ao questionamento de sua perspectiva unilateral. Aqui, alm do estudo das respostas criativas que a Literatura Latino-Americana vem apresentando em seu processo de apropriao de formas europias, e do exame das diferenas encontradas com relao ao sistema de que fazem parte, passase a abordar tambm a atuao dessa literatura sobre a europia e norteamericana, e inclusive sobre outras no pertencentes a nenhuma dessas esferas. Contudo, no se trata, preciso frisar, de mera inverso do modelopadro do Comparatismo tradicional nem de uma extenso do paradigma etnocntrico a outros sistemas perifricos. O que se pretende, ao contrrio, o estabelecimento de um dilogo em p de igualdade entre essas diversas literaturas, assegurando a transversalidade prpria da disciplina. no estudo das relaes das especificidades do processo de apropriao com o sistema literrio e cultural latino-americano, de maneira geral, que o Comparatismo apresenta sua mais expressiva transformao na Amrica Latina, passando de uma investigao mecnica e unilateral de fontes e influncias a uma disciplina de abordagem do fenmeno literrio, capaz de desencadear um verdadeiro dilogo de culturas. O Comparatismo , como afirmou Claudio Guilln em seu livro Entre lo uno y lo diverso, uma disciplina decididamente histrica18, e, como a Literatura LatinoAmericana, pelas prprias circunstncias histricas em que foi engendrada, carrega como marca uma dialtica entre o local e o universal, nesta pluralidade, neste sintagma no-disjuntivo, que ela deve ser apreendida. A literatura dos diversos pases latino-americanos recebe, sem dvida, forte influncia da europia, e assimila uma srie de aspectos tanto desta quanto de outras literaturas. Mas ela modifica substancialmente tais aspectos no momento da apropriao, passando a apresentar elementos prprios muitas 35

vezes resultantes desse processo. o que se passou, por exemplo, com o Modernismo brasileiro, originado, de um lado, da transculturao das diversas Vanguardas europias, e, de outro, de uma releitura crtica da tradio literria do Brasil, mxime do perodo romntico. Embora como contrapartida sua prpria condio colonial, a Amrica Latina j houvesse desenvolvido, ao longo de todo esse tempo, uma forte tradio de busca de identidade, tanto na prpria literatura quanto na ensastica, o Comparatismo que se produzia no continente continuava, de modo geral, preso quer ao modelo francs de fontes e influncias, quer perspectiva formalista norte-americana, que lhe imprimia esterilidade e ratificava sua situao de dependncia. Com as mudanas, entretanto, efetuadas dos anos de 1970 para o presente, ele parece ter encontrado seu rumo, e hoje um dos focos de grande efervescncia nos estudos latinoamericanos. Associando-se preocupao com a busca da identidade, agora no mais vista por uma ptica ontolgica, mas sim como uma construo passvel de questionamento e renovao, a Literatura Comparada na Amrica Latina parece ter assumido com firmeza a necessidade de enfocar a produo literria do continente a partir de uma perspectiva prpria, e vem buscando um dilogo verdadeiro no plano internacional. Assim, qualquer que seja a abordagem que o Comparatismo venha adotando com relao Literatura Latino-Americana, ele vem passando a levar em conta essas questes. E isto fica evidente quando observamos, por exemplo, no caso dos estudos de gneros, estilos ou topoi, a preocupao com questes como a do realismo maravilhoso, resultante da transculturao de formas distintas do fantstico europeu e norte-americano; do barroco, que voltou a florescer em grande escala nas obras de autores da chamada nova narrativa dos anos de 1950 a 1970; da fico indigenista dos anos de 1920 e 1930 ; e de ciclos como o do gaucho, da selva, do llano e do serto, todas estas expresses multifacetadas do regionalismo, decorrentes tambm de processos transulturadores. Mencione-se ainda, no caso das abordagens interdisciplinares, a presena cada vez maior de uma ampla gama de elementos, que, pelo seu cunho folclrico, ou popular, foram mantidos at h pouco margem dos estudos literrios. Alm disso, questes como a da Crtica e da Histria Literria adquirem uma nova feio e os modelos terico-crticos relativizam-se, cedendo lugar a uma reflexo mais eficaz. Todas essas questes, que abordam as diferenas latino-americanas, revelam a ineficcia da transferncia de paradigmas de uma cultura 36

para outra. A prpria idia de literatura nacional, concebida no meio acadmico europeu com base em noes de unidade e homogeneidade, no pode ser aplicada, de maneira desproblematizada, realidade hbrida de um continente como a Amrica Latina, onde, por exemplo, naes como a Aymara, vivem divididas por fronteiras polticas institudas arbitrariamente. Qualquer concepo monoltica da cultura latino-americana vem sendo hoje posta em xeque e muitas vezes substituda por propostas alternativas que busquem dar conta de sua hibridez e pluralidade. Estas propostas, diversificadas e sujeitas a constante escrutnio crtico, indicam a pluralidade de rumos que o Comparatismo vem tomando no continente, em consonncia perfeita com as tendncias gerais das disciplinas, observveis sobretudo nos demais contextos tidos at recentemente como perifricos e hoje plos fundamentais dos estudos comparatistas. A Literatura Comparada hoje, mxime nesses locais, uma seara ampla e movedia, com inmeras possibilidades de explorao, que ultrapassou o anseio totalizador de suas fases anteriores, e se erige como um dilogo transcultural, calcado na aceitao das diferenas.

NOTAS
1. A Amrica Latina uma construo mltipla, plural, mvel e varivel, e, por conseguinte, altamente problemtica, criada para designar um conjunto de naes, ou, melhor, povos, que apresentam entre si diferenas fundamentais em todos os aspectos de sua conformao, mas que, ao mesmo tempo, apresentam semelhanas significativas em todos esses mesmos traos, sobretudo quando se os compara com os de outros povos. Originariamente cunhado na Frana do sculo XIX com o fim de designar um subcontinente distinto da Amrica anglo-saxnica, o termo foi primeiramente identificado com a Amrica de lngua espanhola, mas, em meados do sculo XX, sua rea semntica se amplia, passando a incluir o Brasil e, mais tarde, o Caribe francs. Entretanto, a grande transformao que veio a sofrer se deu com a incluso de pases e povos do Caribe no colonizados por neolatinos, como as antigas colnias inglesas e holandesas da regio, e de universos transculturais dentro das naes anglo-saxnicas do continente, como as minorias hispnicas no interior dos Estados Unidos e a provncia do Qubec, no Canad. Estamos empregando o termo neste texto cientes de suas limitaes e ambigidades, mas por outro lado conscientes de sua legibilidade tanto em momentos expressivos do passado do continente quanto no presente, sobretudo no que concerne semelhana dos problemas e situaes que enfrentam os pases que o integram. A idia de Amrica Latina se desenha, assim, para ns, como uma unidade na diversidade, ou seja, como um mosaico de peas dspares, mas com fortes denominadores comuns, como uma regio marcada por grande diversidade, mas que articula o heterogneo em uma estrutura global permevel, contudo reconhecvel por suas significaes histricas e culturais comuns. 2. Essas vozes dissonantes surgiram em grupo ou isoladas. Dentre as primeiras, vale mencionar o grupo de estudiosos eslavos (Victor Zhirmunsky, Dionyz Durisin, etc.), que, somando a influncias do Formalismo Russo preocupaes de ordem social, desenvolveu um sistema de analogias tipolgicas e chamou ateno para os topoi da tradio popular e legendria. E dentre as segundas citem-se figuras como Robert Escarpit, dentro da prpria Frana, que projetou novas

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luzes sobre o comparatismo, abordando-o por uma tica sociolgica e realizando pesquisas com o pblico ledor, que antecipam questes posteriormente retomadas e reelaboradas pelos tericos da Esttica da Recepo, e Claudio Guilln e Guillermo de Torre, que, situados, pela sua origem hispnica, fora do eixo central da Literatura Comparada, ergueram-se como crticos combatentes do etnocentrismo. 3. Tanto a pretenso de universalidade, expressa pela crena de que, a despeito da diversidade e multiplicidade do fenmeno literrio, era possvel construir-se um discurso homogneo sobre ele, uma espcie de potica universal, quanto o discurso de apolitizao, que envolvia a literatura em uma espcie de aura, conferindo-lhe um prestgio especial e distanciando-a de outras formas de discurso, foram noes que dominaram no s os estudos literrios, mas toda a Weltanschauung de meados do sculo XX. 4. Sobre esta questo do eurocentrismo, ver, entre outros, Samir Amin, Eurocentrism (Trad. Russell Moore. N. York: Monthly Press, 1989); Jonh Tomlison, Cultural Imperialism (Baltimore: John Hopkins Univ. Press, 1991); Aijaz Ahmad, In Theory: Classes, Nations, Literatures (Londres: Verso, 1992); e Susan Bassnett Comparative Literature: a Critical Introduction (Oxford: Blackwell, 1993). 5. Ver Homi Bhabha, The Location of Culture (Londres: Routledge, 1994). 6. Sobre o redimensionamento dos conceitos de nao e idioma, ver Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (Londres: Verso, 1983); Eric Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality (Londres: 1989); Homi Bhabha (ed.), Nation and Narration (Londres: Routledge, 1994); Montserrat Guibernau, Nationalisms: the Nation-State and Nationalism in the Twentieth Century (Cambridge: Polity Press, 1996); e Sarah M. Corse, Nationalism and Literature (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1997). 7. Sobre esta questo da reconfigurao de identidades, ver sobretudo Frederick Buell, National Culture and the New Global System (Baltimore: John Hopkins Univ. Press, 1994); Vered AmitTalai & Caroline Knowles (eds.), Re-Situating Identities: the Politics of Race, Ethnicity, Culture (Peterborough, Ontario: Broadview Press, 1996); V. Y. Mudimbe (ed.), Nations, Identities, Cultures (Durham: Duke Univ. Press, 1997); and Richard Jenkins, Rethinking Ethnicity (Londres: Routledge, 1998). 8. Ver sobretudo Edward Said, Orientalism (N. York: 1978); Homi Bhabha, The Location of Culture (nota 6); e Gayatri Spivak, Can the Subaltern Speak?, in P. Williams & L. Chrisman (eds.), Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: a Reader (N. York: Columbia Univ. Press, 1994). 9. Sobre a questo do cnone, ver, entre outros Charles Bernheimer (ed.), Comparative Literature in the Age of Multiculturalism (Baltimore: John Hopkins Univ. Press, 1994); e Eduardo F. Coutinho (ed.), Cnones e contextos. 5o Congresso ABRALIC Anais (3 vols.; Rio de Janeiro: ABRALIC, 1997-98). Uma postura distinta a assumida por Harold Bloom, em seu The Western Canon (N. York: Harcourt, Brace and Co., 1994). 10. Para maiores informaes sobre o debate que se vem travando em torno dos Estudos Culturais, hoje j um tanto afastados, em algumas de suas formas, da Escola de Birmingham, na Inglaterra, onde se originaram, ver Simon During (ed.), The Cultural Studies Reader (Oxford: Blackwell, 1994). 11. Empregamos o termo ps-colonial neste ensaio no no sentido cronolgico de posterioridade a um processo de colonizao, mas antes como um conceito terico marcado pelo questionamento de todo tipo de discurso que camufla relaes de dominao, naturalizando-as, ou, como o define J. M. Moura em seu Littrature francophones et thorie postcoloniale (Paris: PUF, 1999, p. 4), como toda estratgia do discurso que rejeita a viso colonial, mesmo durante o perodo da colonizao. O discurso ps-colonial ope-se ao discurso colonial na medida em que desmascara o primeiro, denunciando conseqentemente a relao de poder que aquele encobria, e inclui formas que se estendem desde o discurso feminista e dos grupos minoritrios tnicos at o discurso dos povos ditos perifricos. somente neste sentido que podemos falar de um discurso ps-colonial

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na Amrica Latina, onde a preocupao com o colonialismo diz respeito no independncia poltica, alcanada j desde a primeira metade do sculo XIX, mas independncia cultural e sobretudo econmica ainda hoje vigente com relao a pases do chamado Primeiro Mundo, e com as relaes de poder entre grupos tnicos, os sexos, e principalmente as diferentes classes sociais. Para maiores informaes sobre a questo, ver Bill Ashcroft, G. Griffiths & Helen Tiffin (eds.), The Post-Colonial Reader (Londres: Routledge, 1995), Peter Childs & Patrick Williams (eds.), An Introduction to Post-Colonial Theory (Londres: Prentice Hall, 1997), Leela Gandhi, PostColonial Theory. A Critical Introduction (N. York: Columbia Univ. Press, 1998), e Ania Loomba, Colonialism/ Postcolonialism (Londres: Routledge, 1998). 12. Vejam-se, por exemplo, os clssicos Ren Wellek, The Crisis of Comparative Literature, in Werner Friederich (ed.), Comparative Literature: Proceedings of the 2nd. Congress of the ICLA (2 vols.; Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press, 1959, v. 1, p. 149-60; e Ren Etiemble, Comparaison nest pas raison (Paris: Gallimard, 1963). 13. Um texto extraordinrio de Borges, que pode ser visto como uma pardia a situaes como esta, to presente na vida latino-americana, Pierre Menard, autor del Quijote, de Ficciones (Buenos Aires: Emec, 1956). 14. Para um maior debate sobre a construo da identidade nos estudos literrios na Amrica Latina hoje, ver, entre outros, Fernando Ansa, Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa (Madri: Gredos, 1986); Roberto Schwarz, Que horas so?: ensaios (So Paulo: Companhia das Letras, 1987); Luiz Costa Lima, Pensando nos trpicos (Rio de Janeiro: Rocco, 1991); Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas (Buenos Aires: Sudamericana, 1992); George Ydice, Jean Franco& Juan Flores (eds.), On Edge: the Crisis of Contemporary Latin American Culture (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1992); Guillermo Bonfil Batalla, Identidad y pluralismo cultural en Amrica Latina (Buenos Aires: Fondo Editorial de CEHASS, 1992); John Beverly & Jos Oviedo (eds.), The Postmodernism Debate in Latin America. A Special Issue of Boundary 2 (Durham: Duke Univ. Press, vol. 20, n. 3, Fall 1993); Octavio Ianni, O labirinto latino-americano (Petrpolis: Vozes, 1993); Renato Ortiz, Mundializao e cultura (So Paulo: Brasiliense, 1994); e Amaryll Chanady (ed.), Latin American Identity and the Constructions of Difference (Minneapolis: Minnesota Univ. Press, 1994). 15. Ver Ana Pizarro (ed.), La literatura latinoamericana como processo (Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1985), e sobretudo Ana Pizarro (ed.), Amrica Latina: palavra, literatura e cultura (3 vols.; So Paulo: Memorial da Amrica Latina; Campinas: UNICAMP, 1993). 16. Ver nota 6. 17. Ver nota 1. 18. Claudio Guilln, Entre lo uno y lo diverso (Barcelona: Editorial Crtico, 1985, p. 27).

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VINTE E CINCO ANOS DE CRTICA LITERRIA NO BRASIL1 NOTAS PARA UM BALANO

Tania Franco Carvalhal

Traduo: Adriana Santos Corra Reviso: Maria Luiza Berwanger da Silva

Voltar vinte e cinco anos atrs significa lanar um olhar retrospectivo sobre os anos oitenta, certamente uma das dcadas mais representativas da crtica literria no Brasil. Esse momento no s catalisaria tendncias recorrentes anteriores, prprias a nossos estudos literrios, como tambm seria portador do que estava por vir. Sem pretendermos exaustividade, esse balano do passado recente at o futuro imediato, um balano que se mostra necessrio, que buscaremos aqui expor. Nos anos precedentes, em especial na segunda metade dos anos setenta, enquanto que o pas ainda se encontrava subjugado ao silncio pela ditadura militar, destacavam-se algumas grandes linhas. A tendncia nacionalista (ou nacionalizante) residia na imagem de um Grande Brasil, forte, desvinculado de toda influncia estrangeira. Brasil, ame-o ou deixe-o, lia-se nos vidros dos carros. O slogan propagandeava uma confiana no progresso, reafirmada pela idia de que Ningum segura este pas. Calando o sofrimento da maioria, a msica dizia Pra frente, Brasil! pela vitria da Seleo Brasileira de futebol que acabava de ganhar, em 1970, seu terceiro ttulo de campeo do mundo, no Mxico. Por outro lado, comeava-se a aderir aos estudos analticos vindos da Europa, mais particularmente da Frana. Estavam principalmente em voga as teorias inspiradas no formalismo russo e no estruturalismo tcheco. Com o interminvel sucesso do New Criticism anglo-americano, defendido, nos anos cinqenta, por Afrnio Coutinho e sua Nova Crtica, viriam rivalizar Mikhal Bakhtine, Julia Kristeva e Tzvetan Todorov. Editou-se textos fundamentais do pensamento terico-crtico, como foi o caso, em 1973, de
1 Texto originalmente publicado com o ttulo Vingt-cinq ans de critique littraire au Brsil Notes pour un bilan, na revista Europe, em volume dedicado Literatura Brasileira, em nov-dez 2005.

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Estruturalismo e teoria da literatura, de Luiz Costa Lima, que confessaria, mais tarde, haver tido particular interesse pela obra de Lvy-Strauss2. Apesar de seu rigor, muitas prticas crticas oriundas dessas duas tendncias tericas desviavam-se dos aspectos contextuais, centrando-se no texto e evitando explicaes fundamentadas em dados histricos, culturais e sociais. A natureza ahistrica de inmeros desses estudos poupava seus autores de emitirem opinies pessoais e de tomarem posies polticas que a censura, em vigor nas reas cultural e literria, teria sem dvida sancionado. Adotando um carter descritivo, prximo ao da glosa, esses estudos encerravam-se no texto e o reproduziam. Aspirando ao estatuto cientfico sugerido pelos avanos da lingstica e de seus pressupostos tericos, de Ferdinand de Saussure Roman Jakobson, a crtica de tipo estruturalista tende, por sua vez, a adotar o aparelho conceitual e metodolgico da semiologia: ela elabora modelos a fim de determinar os cdigos e as leis de funcionamento dos textos. Isso revelouse, por vezes, muito produtivo, embora certas tentativas de modelizao tenham se limitado a descrever seu objeto sem chegar a represent-lo de forma inventiva, sem recri-lo e tampouco problematiz-lo. Existem estudos que privilegiam a anlise textual, distinguindo-se, no entanto, dessa vocao modelizadora, como o caso da Anlise dO Cortio de Alusio de Azevedo3. Rejeitando a teoria do paralelismo entre literatura e sociedade, que tinha origem no positivismo crtico, Antonio Candido a substitui por uma crtica dialtica maneira de Lukacs e de Adorno, ultrapassando a simples relao de causa e efeito entre o fato social e o texto literrio. Sua anlise formal, claramente descrita, explora a dimenso social do romance e prova que possvel mostrar, atravs do nvel esttico do texto, seu nvel estrutural. Analisando a obra a partir de seu sistema de tenses e apoiando-se em duas categorias complementares da realidade os lugares e as relaes , ele preserva a perspectiva esttica, tomando como ponto de apoio a configurao da obra. Estendendo o carter crtico dessa conferncia, seu ensaio A passagem do dois ao trs. Contribuio para o estudo das mediaes na anlise literria4 contrape-se aos excessos praticados nas anlises estruturais mais difundidas. Nesse ensaio, ele destaca a possibilidade de
2 Entrevista com Luiz Costa Lima, in: Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981. 3 A conferncia Anlise dO Cortio de Alusio de Azevedo foi pronunciada por Antonio Cndido por ocasio do II Encontro Nacional de Professores de Literatura, na PUC-RJ, em 1975. 4 Antonio Candido, in: Revista de Histria, n 100, So Paulo, 1975.

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que um elemento externo, no especfico, visto que exprime complexos ideolgicos de outras sries, possa ser utilizado como modelo interno e esclarecer a estrutura singular (do interior) da obra considerada. Na sua concluso, Antonio Candido constata que o interessante, de fato, assinalar a possibilidade de uma anlise totalizante que venha completar a viso das oposies graas a mediaes adequadas, mostrando de que forma o social funciona como elemento de estrutura e como as componentes formais so o itinerrio necessrio que torna o social inteligvel5. Mais tarde, na sua igualmente notvel anlise de Memrias de um sargento de mlicias, o crtico retomar esse metdo dialtico, por ele denominado reversvel, pois tal mtodo desloca-se nos dois sentidos: do texto para a sociedade e/ou da sociedade para o texto, ultrapassando assim a viso calcada no paralelismo. Compreendemos, a partir de ento, que essa crtica dialtica ou totalizante tenha se contraposto ao estruturalismo ortodoxo. Ela no hesitou em utilizar os recursos da anlise estrutural, impondo-lhe seus prprios princpios e procedimentos e rebelando-se contra o positivismo at ento dominante. Nessa mesma direo, com variantes, encontramos Antonio Candido e seus colaboradores no departamento de Teoria Literria da Universidade de So Paulo (USP), dentre os quais Joo Alexandre Barbosa, Davi Arrigucci Jr., Joo Lus Tafet, Walnice Nogueira Galvo e Roberto Schwartz. Guilhermino Csar, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), e Jos Aderaldo Castello, que dirige o Instituto de Estudos Brasileiros da USP, tambm buscaram associar a orientao totalizante e o valor esttico. Procurando esclarecer as problemticas prprias literatura brasileira, voltaram-se para textos e autores fundamentais, embora pouco considerados. Guilhermino Csar publicou um livro pioneiro sobre a histria da literatura do sul do pas, com o objetivo de elucidar a imagem do complexo cultural do Rio Grande do Sul a partir de sua vida literria6. Jos Aderaldo Castello, desde seus primeiros estudos sobre o movimento das Academias na fase colonial7, procurou uma teoria interna, prpria literatura brasileira, como ele explica nos seus dois importantes volumes
5 Nota das Tradutoras: as citaes foram igualmente traduzidas do francs, salvo uma citao de Leyla Perrone-Moiss, retirada do texto original de Do positivismo desconstruo Idias francesas na Amrica. 6 CSAR, Guilhermino. Histria da literatura do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Globo, 1956. 7 CASTELLO, Jos Aderaldo. O Movimento Academicista no Brasil (1641-1820). So Paulo: Conselho Estadual de Artes e Cincias Humanas, 1978.

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sobre as origens e a unidade da literatura brasileira8. Citemos ainda Jos Guilherme Merquior, propagador, no Brasil, das idias de Walter Benjamin e de Theodor Adorno, e crtico severo dos excessos na aplicao dos modelos formais9. Inspirando-se na iniciativa de Erwin Panofsky, ele propor uma leitura, na sua obra, De Anchieta a Euclides da Cunha Breve histria da literatura brasileira10, [d]a histria no texto, em vez de dissolver o texto na Histria. Sempre em nome de leituras imanentes, outros tambm, de tanto aplicarem ao texto e escritura uma metalinguagem formalista ao extremo, fizeram do discurso crtico um outro texto que rivaliza, do ponto de vista da criao lingstica, com o original. Paralelamente, a crtica moveuse, com freqncia, em direo obra propriamente dita. Ela integrou, ento, ao processo criador, as funes explicativas e interpretativas que antes pertenciam crtica externa tradicional. Inspirando-se em crticosautores, tais como Roland Barthes, Michel Butor e Maurice Blanchot, essa crtica interna ganha uma outra dimenso, a da criatividade, e produz um texto crtico que vale por si mesmo enquanto processo de escritura. Em um livro que prepara os alicerces para uma crtica concebida como metalinguagem, Haroldo de Campos, poeta, tradutor e um dos representantes do movimento concretista no Brasil, expunha, em 1970, seus objetivos: A crtica metalinguagem. Metalinguagem ou linguagem sobre a linguagem. O objeto a linguagem-objeto dessa metalinguagem a obra de arte, sistema de signos dotado de coerncia estrutural e de originalidade. Para que a crtica tenha um sentido para que ela no se transforme em falatrio e conversa (alerta de Roman Jakobson desde 1921), preciso que ela seja proporcional ao objeto que ela se refere e que a fundamenta na sua essncia (pois a crtica uma linguagem que remete a uma outra linguagem, sua natureza de meditao)11. O programa de Haroldo de Campos ampliou a influncia, no Brasil, da obra de Roland Barthes, particularmente divulgado por Leyla Perrone-Moiss. Coordenadora, desde 2003, da coleo Roland Barthes, ela a apresenta como um antdoto necessrio ao estruturalismo do tipo
8 CASTELLO, Jos Aderaldo. A literatura brasileira origens e unidade. So Paulo: Edusp, 1999. 9 MERQUIOR, Jos Guilherme. O Estruturalismo dos pobres e outras questes. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. 10 Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979. 11 Introduo primeira edio de: CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem ensaios de teoria e crtica literrias. Petrpolis: Vozes, 1970.

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dogmtico, sobretudo o da escola greimassiana, que foi to facilmente adotada em nosso meio universitrio que terminava por reduzir a espessura concreta do objeto literrio a esquemas simplificadores que podem, a rigor, evitar a obra de arte que lhe servira de ponto de partida, substituda por uma hipottica matriz combinatria elementar12. Segundo o concretista Haroldo de Campos, Barthes, mesmo na sua fase semiolgica mais radical, nunca renunciou seduo da face rebelde dos signos, ao fascnio da obra de inveno13. Igualmente exemplar, no que concerne ao sentido da crtica interna, a cano. atravs de suas letras que viria a se manifestar a fora da criao literria; com menor intensidade nos textos tradicionais e com maior intensidade na msica popular brasileira (que engloba, na verdade, todas as formas musicais, assim como a cano). As letras da msica popular brasileira so, em geral, representativas dessa tendncia simultaneamente crtica e criativa. Desde o final dos anos sessenta, os festivais de msica e as representaes teatrais concentram, de forma dissimulada, as formas mais eficazes de protesto. o caso de Arrasto, de Edu Lobo e Vincius de Moraes, cantada por Geraldo Vandr, em 1965; de A banda, de Chico Baurque, em 1966; de sua cano do exlio, intitulada Sabi, composta com Tom Jobim, em 1968, e de Clice, composta com Gilberto Gil, sendo que esta seria proibida. Talvez Al, liberdade, de Henriquez, Bardotti e Chico Buarque, em 1981, ao estabelecer um jogo intertextual com A banda, resuma a abertura dessas atitudes e o retorno ao mltiplo, que os anos oitenta efetivaro. A multiplicidade dessas orientaes crticas, que explode nessa poca, poderia ser ilustrada por meio dos Anais do Primeiro seminrio latino-americano de Literatura Comparada, que ocorreu na UFRGS, em 1986, com o propsito especfico de fundar a ABRALIC, Associao Brasileira de Literatura Comparada, e por meio dos anais referentes ao primeiro congresso da Associao, tambm em Porto Alegre, em 1988. Atravs desses trabalhos, manifesta-se a preocupao de reintegrar, sem determinismo, a grade histrica ao trabalho de interpretao. Isso no significava somente o retorno s leituras fundamentadas na prpria construo do processo criador, mas a vontade de articular o literrio s outras formas de conhecimento e de expresso artsticas. Desde o primeiro seminrio, o programa Intertextualidade e interdisciplinariedade
12 PERRONE-MOISS, Leyla (Dir.). Coleo Roland Barthes. So Paulo: Martins Fontes, 2003. 13 CAMPOS, Haroldo de. Op. cit.

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relocalizava os estudos de literatura comparada no campo das tendncias terico-crticas atuais. Esse vasto leque de possibilidades permitiu que se reunissem, graas Associao, formas de pensamento diversas. Ela tornouse assim, a maior associao de literatura da Amrica Latina, da qual Antonio Candido salientou, recentemente, a importncia: A ABRALIC no existe somente no Brasil, ela tornou-se, devido a um prspero desenvolvimento, a mais importante e mais significativa instituio que associa, de fato, todos os tipos de especialistas da literatura, e no somente os comparatistas14. Criada no mbito de um Seminrio latino-americano, a ABRALIC tornou-se tambm um meio de comunicao privilegiado entre os pesquisadores brasileiros e aqueles dos diversos pases da Amrica Latina, contribuindo para a fundao de associaes coirms em diferentes lugares: Argentina, Uruguai, Peru, ... A atividade associativa perpetua-se e renova-se por ocasio de seu congresso, que ocorre a cada dois anos, e de colquios regulares. Graas anlise da documentao reunida pela Associao e pelas suas coirms latino-americanas, logo poder-se- medir o andamento do pensamento crtico, na regio, e a forma como ele contribui para a revitalizao das prticas comparativas no contexto mundial. Como observou Eduardo Coutinho, em um estudo recente, o comparatismo, no Brasil, deslocou seu eixo de modo significativo e situa-se frente da reflexo no continente15. assim que, paralelamente aos livros de autores individuais, os estudos apresentados por ocasio das manifestaes universitrias indicam as orientaes da reflexo, das quais as mais recentes apontam para, pelo menos, trs direes: a observao dos fenmenos de difuso e de recepo literrios, o interesse crescente pelos estudos de traduo16, a retomada dos estudos culturais17, campo no qual os pesquisadores brasileiros possuem slida experincia, centrada nas minorias, nos estudos de gnero, de etnias, na discusso dos cnones estticos e nas questes ps-coloniais,
14 Correspondncia privada: So Paulo, 10 de agosto de 2004. 15 COUTINHO, Eduardo. Sentido e funo da Literatura Comparada na Amrica Latina ensaios. Rio de Janeiro: UERJ, 2003. 16 Reunindo trabalhos apresentados por ocasio do IX Congresso Internacional da ABRALIC, em Porto Alegre, alm de pesquisas em curso, foi publicado: CARVALHAL, T. F., REBELLO, L. S., FERREIRA, E. C. (Orgs.). Transcriaes teoria e prticas. Em memria de Haroldo de Campos. Porto Alegre: Evangraf, 2004. 17 O Congresso da ABRALIC ocorrido em Florianpolis, em 1998, tinha como tema central Literatura Comparada = Estudos Culturais?, que prolongaria o debate ento aberto em: ANDRADE, A. L., CAMARGO, M. L., ANTELO, R. (Orgs.). Leituras do ciclo. Florianpolis: Editora Grifos, 1999.

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abordadas, por exemplo, em Dialtica da colonizao, de Alfredo Bosi18, mais especificamente, no primeiro ensaio do livro, Colnia, culto e cultura. Os anos noventa caracterizaram-se, certamente, por uma crtica atenta a essas orientaes, do pensamento de Michel Foucault a Gilles Deleuze, de Jean-Franois Lyotard a Jacques Derrida. Os tericos franceses obtiveram, no Brasil, um sucesso to grande quanto nos Estados Unidos19. Derrida superou largamente seus colegas da Escola de Yale: Paul de Man, Geoffrey Hartman e Joseph Hillis Miller. A desconstruo tornou-se um rtulo prestigioso, como observa Leyla Perrone-Moiss a respeito do efeito Derrida20 e da repercusso dessas idias em meio aos psicanalistas brasileiros. Tanto nos Estados Unidos como no Brasil, seu pensamento teve um impacto decisivo e produtivo, embora tenha dado lugar, por vezes, a interpretaes precipitadas. E se os estudos culturais gozam de uma forte influncia estadunidense, no Brasil, Leyla Perrone-Moiss lembra que, ao adotar no Brasil as propostas norte-americanas, festeja-se o fim do nosso colonialismo cultural com relao Frana, sem perceber que, na origem dessas propostas, esto tericos franceses. A nica diferena, para ns, que no passado buscvamos inspirao terica na matriz francesa, e agora o fazemos passando pelos Estados Unidos. O debate sobre os Cultural Studies fez emergir o risco de ver desaparecer a abordagem literria, alm de evidenciar o perigo de que especialistas em literatura voltem-se para outros campos sem a dupla competncia indispensvel aos estudos interdisciplinares. Mais do que defender a especificidade da literatura ou tentar evitar a reduo de nosso campo de trabalho, ameaas que pesam mais em outros lugares do que no Brasil mesmo, preciso salientar que se atribui aos estudos culturais uma liberdade de ao que, na realidade, no existe. Em contrapartida, procurando, por vezes, afastar a literatura, interrogar seu lugar dentre as prticas simblicas e culturais e minimizar sua funo esttica, os Estudos Culturais distanciam-se do comparatismo, que sempre pressupe que a literatura permanea como um dos termos da comparao. Porm, enquanto se insiste na reapropriao de teorias estrangeiras,
18 BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Cia. das Letras, 1992. 19 CUSSET, Franois. French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intelectuelle aux tats-Unis. Paris: La Dcouverte, 2003. 20 PERRONE-MOISS, Leyla. Ps-estruturalismo e Desconstruo nas Amricas. In: ____ (Org.). Do positivismo desconstruo Idias francesas na Amrica. So Paulo: Edusp, 2004, p.232.

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manifesta-se tambm a vontade de encontrar categorias originais e de ressemantizar outras categorias, desde ento mais adaptadas ao contexto brasileiro. Assim, o conceito de entre-lugar do discurso latino-americano, que Silviano Santiago21 elabora a partir do pensamento terico de Derrida, alimenta o debate sobre a dependncia cultural e o lugar, flutuante, dos pases ditos perifricos. A experincia com o incerto, com o hbrido, o reconhecimento do apagamento das margens, a alterao dos conceitos de centro e de periferia abrem perspectivas interpretativas novas que ultrapassam os limiares das diferentes formas de aproximao ao literrio. De qualquer modo, essa necessidade, cada vez mais perceptvel em meio aos especialistas, de buscar, na crtica brasileira e na literatura, categorias e orientaes prprias, totalmente positiva. Hoje, mais do que de crise termo habitualmente associado literatura e crtica literria fala-se, freqentemente, de colapso da crtica. Esse desfecho com ares dramticos teria, certamente, como causa imediata, o confinamento dos crticos nas universidades, onde a dissertao e a tese desenvolveram-se em detrimento do ensaio, que l se praticava no passado. A crtica que sobrevive na imprensa, restrita a um espao cada vez mais reduzido, torna-se uma mistura inspida de anlise universitria e de crtica literria que exclui, na maioria das vezes, todo julgamento de valor. O que parece em vias de desaparecimento a atitude crtica, a capacidade de julgar e de emitir um julgamento. O poder de avaliao cada vez menos utilizado. Nessas condies, a crtica pra de funcionar como um oxigenador da cultura, como um espao dialtico que abre o debate. Ao contrrio, ela se isola. Por um lado, a busca de rigor a torna cada vez mais elitista, adotando um jargo especfico cujo acesso encontra-se exclusivamente reservado a seus pares. Esse tipo de estudo tem dificuldade em considerar o contemporneo, dando preferncia ao que j consagrado, recorrendo aos paradigmas j legitimados. Por outro lado, o texto jornalstico curto e pouco consistente contenta-se em informar e alimentar a mdia. Entre esses dois extremos, raros so aqueles que alcanam o equilbrio de uma linguagem clara e objetiva para perceber o que parece, sem recus-lo, mas julgando-o com o objetivo de antecipar sua evoluo no universo literrio. Eis o que se pode esperar da crtica literria brasileira, neste incio de milnio.(CESAR, 1999, p. 82-84)
21 SANTIAGO, Silviano. Por uma literatura nos Trpicos. So Paulo: Perspectiva, 1973.

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TRAVESSIAS POTICAS CONTEMPORNEAS: DA RECRIAO INVENO Maria Luiza Berwanger da Silva Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Hoje, ao invs de crise termo habitualmente associado literatura e crtica literria fala-se freqentemente de colapso da crtica. [...] O que parece em via de desaparecimento a atitude crtica, a capacidade de julgar e de emitir julgamento. O poder de avaliao cada vez menos utilizado (EUROPE, 2005, p. 121).1

Sob essa constatao de Tania Franco Carvalhal no texto Vingt-cinq ans de Critique Littraire au Brsil (Notes pour un bilan) (2005), leio a ausncia da palavra que, ao retrair da voz do sujeito leitor contemporneo, a melodia plural e nuanada, priva-a da liberdade do olhar crtico, gro frtil e de reconciliao com o Uno e com o Diverso; como se, embora tecida e retecida pela prpria histria da recepo crtica nacional e transnacional, a subjetividade profunda no mais encontrasse na pgina a traduo da palavra que diz, brindando a voz crtica com inesperadas conexes, aqum e alm da leitura terica e simblica. que, no intervalo entre as prticas ensinadas pela tradio terico-crtica, silenciosa, mas resistente, eis a e sempre a explorar a figurao da intimidade. Rumor da lngua para Roland Barthes, Babel para Jacques Derrida e Georges Steiner e estrutura dissipativa para Wladimir Krysinski, esta amostragem singular no s converge com a reflexo de Tania Franco Carvalhal quanto a necessidade do julgamento a ser assumido pelo sujeito-crtico, mas tambm configura a autoreflexividade como uma das provveis mediaes que podero incidir em escritura crtica produtiva. Voz potica desta busca contempornea, diz Ferreira Gullar :
1 Aujourdhui plutt que de crise term habituellement associ la littrature et la critique on parle souvent de collapsus de la critique [...]. Ce qui parat en voie de dispartion, cest lattitude critique, la capacit dejuger et dmettre un jugement. Le pouvoir dvaluation est chaque fois moins utilis .

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Meu poema um tumulto: a fala que nele fala outras vozes arrasta em alarido. (estamos todos ns cheios de vozes que o mais das vezes mal cabem em nossa voz: se dizes pra, acende-se um claro um rastilho de tardes e acares ou se azul disseres, pode ser que se agite o Egeu em tuas glndulas) A gua que ouviste Num soneto de Rilke os nfimos rumores no capim o sabor do hortel (essa alegria) a boca fria da moa o maruim na poa a hemorragia da manh tudo isso em ti se deposita e cala. At que de repente Um susto Ou uma ventania (que o poema dispara) chama esses fsseis fala Meu poema um tumulto, um alarido: Basta apurar o ouvido. (GULLAR, 2000, p. 453-454)

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Um tumulto de vozes, eis a imagem-sntese da poeticidade hoje, e que este poema de Ferreira Gullar representa exemplarmente; tumulto que, ao evocar o gesto de recriao do Outro legado pelo Modernismo e pelo Concretismo, fixa na inveno do Mesmo o ato mais substancial da Arte brasileira dos dias atuais, visto sob a tica da poesia; tumulto, em uma palavra, que recorta do arquivo do imaginrio das cidades uma das possveis representaes estticas e culturais do espao a ser desenhado:
Todas as coisas de que falo esto na cidade entre o cu e a terra. So todas elas coisas perecveis e eternas como o teu riso a palavra solidria minha mo aberta ou este esquecido cheiro de cabelo que volta e acende sua flama inesperada no corao de maio. Todas as coisas de que falo so de carne como o vero e o salrio. Mortalmente inseridas no tempo, esto dispersas como o ar no mercado, nas oficinas, nas ruas, nos hotis de viagem. So coisas, todas elas, cotidianas, como bocas e mos, sonhos, greves, denncias, acidentes do trabalho e do amor. Coisas, de que falam os jornais s vezes to rudes s vezes to escuras que mesmo a poesia as ilumina com dificuldade. Mas nelas que te vejo pulsando, Mundo novo, Ainda em estado de soluos e esperana. (GULLAR, 2000, p. 174)

Lugar matricial onde sentimentos, territrios e temporalidades diversas e contraditrias so fecundados, o urbano concede ao poeta a autotraduo, como se a perplexidade face ao ritmo citadino, inapreensvel e ininterrupto, lhe doasse a figurao clara de sua intimidade, a mais profunda. 51

Aqum e alm da dico social que atravessa a produo de Ferreira Gullar, constituindo-se em voz de elucidao e, ao mesmo tempo, de resistncia, uma outra linha desenha a permanncia desse poeta na paisagem brasileira atual: sabe ele captar da perplexidade do sujeito diante dos conflitos sociais irresolutos, a poeticidade da esperana, esperana que, mediatizando a imerso e o distanciamento da urbanidade a ser decifrada, prope ao poeta este retorno infncia como territrio privilegiado da inveno. Se, de um lado, esta imagem do poeta-menino dialoga com a tradio potica brasileira representada pelas Cinzas das Horas de Manuel Bandeira (1917), de outro lado, afigura-se como aprendizado do dizer a compor e a expressar. destes bastidores infantis, tal qual o do invisvel das cidades que Ferreira Gullar recolher o prazer da palavra ilusria, mas da qual a iluso marca a pgina escrita pela pulso da subjetividade em estado de perptua mutao. Prtica do descentramento, locus amoenus et adversus do imaginrio a transgredir, dizer as cidades corresponde, em Gullar, a elucidar o prprio artesanato artstico. (Nesse sentido, a produo vasta e volumosa de escritos sobre Artes Plsticas em torno de nomes locais e internacionais faz-se rerpesentativa da inclinao de Ferreira Gullar auto-reflexividade, a constante visita a materiais simblicos e no-simblicos, nutrindo, sem dvidas, o prazer de revelar ao leitor o laboratrio do poema). Assim, sob o efeito da intermediao produzido pelo imaginrio das cidades, inveno e auto-reflexo entrecruzam-se na cena contempornea brasileira. Ao dizer a cidade e ao figurar o espao da intimidade visualizando-o como arquitetura das formas, este entrecruzamento ressoa em vozes brasileiras mais recentes. Silenciosa ressonncia deve-se bem confessar, mas que permite ao poeta e ao leitor processar a tecitura contnua de certa paisagem, daquela que busca substituir recriao ou reinveno por pintura inaugural de um novo mundo e de um novo sujeito, prticas em que a percepo do Outro e a conseqente revitalizao do Mesmo tomadas do Modernismo e do Concretismo no mais constituem as nicas tradues da alma brasileira de hoje. Poeta do Rio de Janeiro, Ana Cristina Cesar condensa trs estados da arte contempornea percebida na diversidade singular das perspectivas configuradas pelas dcadas de 70, 80 e 90. Afora a unanimidade crtica quanto excelncia de sua produo em contraste com a brevidade existencial, Ana Cristina Cesar exerceu uma funo considervel para a inteligncia brasileira (uma funo espera de reviso e insero pelo cnone literrio e nacional): comparatista avant la lettre, sua produo 52

plural acentua a imagem da obra como artefato esttico, artstico e cultural. Nesse sentido, se de um lado, em sua poesia, circulam ecos inapagveis do que alguns crticos nomeiam de poesia marginal, manifestao da msica tropicalista dos anos 70, e, de outro lado, a profunda reflexo sobre as condies de produo e de difuso do livro, da edio artesanal ao formato de publicao exitosa dos anos 80, esta conscincia do livro emergente da produo que favorecer, nos anos 90, um conceito outro de cultura e de fato literrio. Veja-se, pois, no conjunto pluriforme de Ana Cristina, a dico que agrega distintas melodias ao tumulto de vozes de Ferreira Gullar (agregar aqui no significando agregar pela gratuidade do agregar, mas gesto crtico que d a ver distintas espacialidades e temporalidades da potica dos trpicos captada do confronto com outras latitudes); ainda na transparncia da poca, tambm em Ana, contestar significa registrar o cotidiano, (a chamada escritura da circunstncia), to somente para apag-lo; como se o projeto da inveno potica, crtica e terica encontrasse seu lugar primeiro nesse arquivo do real protestado, e do vivido a ser transgredido. Da leitura de conjunto desta poca pela recepo crtica brasileira, depreende-se a definio do contemporneo como desejo de compor uma comunidade simblica diversa mas harmoniosa. Fbula do lugar em processo de decantao, exotismo tropical medido e reviso do cotidiano tecem a inveno da subjetividade, projetando na busca de uma verdadeira alegria, distinta daquela imposta pelos tempos de ditadura militar, onde o riso mascarava a palavra retida e que a msica tropicalista dissimulava exemplarmente : quando, pois, o engajamento cede lugar traduo do ntimo, no sem provocar a emergncia de uma profunda melancolia, perspectiva capaz de configurar o imaginrio contemporneo at nossos dias. Traos desse sentimento difuso j nomeado por Paulo Prado em Retrato do Brasil (Ensaio sobre a tristeza brasileira, 1928) e retomado em Razes do Brasil por Srgio Buarque de Holanda (1936 ), ocultados por sob sob a cordialidade e a alegria brasileiras, ressurgem no poema Carta de Paris de Ana Cristina Cesar:
I Eu penso em voc, minha filha. Aqui lgrimas fracas, dores mnimas, chuvas outonais apenas esboando a majestade de um choro de viva, guas mentirosas fecundando campos de melancolia, tudo isso de repente iluminou minha memria quando cruzei a ponte sobre o Sena. A velha Paris j terminou. As cidades mudam mas meu corao est

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perdido, e apenas em delrio que vejo campos de batalha, museus abandonados, barricadas, avenida ocupada por bandeiras, muros com a palavra, palavras de ordem desgarradas; apenas em delrio vejo Anais de capa negra bebendo como Henry no caf, Jean la garonne cruzando com Jean-Paul nos Elyses, Gene danando meia-luz com Leslie fazendo de francesa, e Charles que flana e desespera e volta para casa com frio da manh e pensa na Fora de trabalho que desperta, na fuga da gaiola, na sede no deserto, na dor que toma conta, lama dura, p, poeira, calor inesperado na cidade, garganta ressecada, talvez bichos que falam, ou exilados com sede que num instante esquecem que esqueceram e escapam do mito estranho e fatal da terra amada, onde h tempestades, e olham de vis o cu gelado, e passam sem reproches, ainda sem poderem dizer que voltar impreciso, desejo inacabado, ficar, deixar, cruzar a ponte sobre o rio. II Paris muda! mas minha melancolia no se move. Beaubourg, Forum des Halles, metr profundo, ponte impossvel sobre o rio, tudo vira alegoria: minha paixo pesa como pedra. Diante da catedral vazia a dor de sempre me alimenta. Penso no meu Charles, com seus gestos loucos e nos profissionais do no retorno, que desejam Paris sublime para sempre, sem trgua, e penso em voc, minha filha viva para sempre, prostituta, travesti, bagagem do disk jockey que te acorda no meio da manh, e no paga adiantado, e desperta teus sonhos de noiva protegida, e penso em voc, amante sedutora, me de todos ns perdidos em Paris, atravessando pontes, espalhando o medo de voltar para as luzes trmulas dos trpicos, o fim dos sonhos deste exlio, as aves que aqui gorjeiam, e penso enfim, do nevoeiro, em algum que perdeu o jogo para sempre, e para sempre procura as tetas da Dor que amamenta a nossa fome e embala a orfandade esquecida nesta ilha, neste parque onde me perco e me exilo na memria; e penso em Paris que enfim me rende, na bandeira branca desfraldada, navegantes esquecidos numa balsa, cativos, vencidos, afogados ... e em outros mais ainda!

(CESAR, 1999, p. 82-84)

Em jogo intertextual com O Cisne de Charles Baudelaire, no poema de Ana Cristina, a distncia do pas e a forma do gnero epistolar acentuam a experincia da melancolia, desconstruindo e desfigurando o mito de Paris na Amrica Latina. Nesse poema, a visita a stios parisienses cannicos dilui-se pela conscincia da travessia da qual a poeta recolhe to somente sensaes vs, incapazes de fazer superar a dor de sempre. Palavra 54

descristalizada, a escritura sobre Paris sintetiza ento esse momento de lucidez no tocante subjetividade privada do canto da exuberncia tropical, celebrada ao longo da Literatura Brasileira, para compensar a nostalgia de um exlio involuntrio. entre o imaginrio duplo, (o de uma cidade, Paris, e o de uma nao, o Brasil), e esta paisagem zero, onde a dor de sempre inscreve um lugar outro que capta resistncia e solidez da teoria nomeada sobre a pgina, lugar da inveno como figura de uma ausncia a ser preenchida:
Eu penso a face fraca do poema / a metade na pgina partida Mas calo a face dura flor apagada no sonho Eu penso a dor visvel do poema/ a luz prvia dividida Mas calo a superfcie negra Pnico iminente do nada (CESAR, 1999, p. 88)

inveno tambm figurada como busca obstinada da palavra potica:

Estou atrs do despojamento mais inteiro da simplicidade mais erma da palavra mais recm-nascida do inteiro mais despojado do ermo mais simples do nascimento a mais da palavra (CESAR. 1999, p. 51)

Mas no poema intitulado Fagulhas em que a plenitude desta pesquisa potica atinge o efeito de sublimao, quando sublimar significa inocular, nos gros textuais do desejo, a fora da palavra cmplice e universal:
Abri curiosa o cu. Assim, afastando de leve as cortinas. [...]

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Eu queria apanhar uma braada Do infinito em luz que a mim se misturava Eu queria captar o impercebido nos momentos mnimos do espao nu e cheio. Eu queria ao menos manter descerradas as cortinas na impessoalidade de tang-las Eu no sabia que virar pelo avesso era uma experincia mortal (CESAR, 1999, p. 40-41)

Em gesto que recartografa a paisagem zero da Carta de Paris, a subjetividade fixa no compartilhar sentimentos com o amigo oculto (o leitor), o prazer da palavra dita, a mais consolidada. Inveno e auto-reflexividade completam o entrelaamento na confisso contempornea do Mesmo (poeta brasileiro) ao Mesmo (leitor brasileiro), testemunha primeira e ator-cmplice do nascimento do poema, de um novo poema endereado ao leitor, a exemplo da galeria de concidados evocados na Carta de Paris. Assim, pois, esta travessia da obra de Ana Cristina, como uma das possveis amostragens do contemporneo brasileiro, revitaliza o tumulto de vozes captadas da cidade pela inveno do sujeito-leitor, ao mesmo tempo que dialoga com outros poetas brasileiros. Quando Jos Horcio Costa, poeta, tradutor, crtico literrio e professor da Universidade de So Paulo, diz em fragmentos do poema Escrito na aula de Jacques Derrida:
Vamos. Conversemos com a eternidade deste espao em branco. Nenhum mallarm rompe a linha da lngua na pgina que flui como um norma. Deixemos pro futuro um ambiente no papel fechado: janelas neogticas, alunos novo-ingleses, um mot neo-latino que habita

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novas tradues em expanso. O filsofo disserta infindavelmente proliferando intenes. O som da voz bate e reverbera nos cristais e encontra seu limite nos bordes deste plano. Croscruza o branco. L fora um cidade quase dorme depois da chuva. A alteridade perceb-la em stillness, enquanto avana a noite e se corrompem as palavras. (COSTA, 2004, p. 41-42)

este poeta configura o apagamento progressivo da palavra estrangeira reinventada, a qual cede a cena inveno, compondo-se a produo de Horcio Costa, igualmente, de um espao incomensurvel de traos do longnquo recriado. Ocidente e Oriente comparecem na paisagem densa e intelectualizada desta voz-sntese do contemporneo marcada pelo aprendizado do novo. Se o gesto de Horcio relocaliza o horizonte potico de Ana Cristina, do mesmo modo este poeta expe o tecido da inveno brasileira na qual o desejo de fundar um territrio inaugural no dissolve completamente as marcas do Outro: uma memria residual a permanece que desenha a paisagem vasta e nuanada da subjetividade no jogo articulado com o tempo. Poema para Octavio Paz representa este dilogo que Horcio Costa estabelece com a tradio, traduzindo seu projeto de harmonizar passado e presente, conciliao dos contrrios, em uma palavra, que Horcio capta da produtividade reflexiva de Octavio Paz para o discurso crtico latino-americano centrado sobre o sujeito mltiplo:
se o futuro sobrevive Pandora e violncia sobrenada a Memria em pleno vo h conciliao possvel no plano em fuga h suspenso agora soma de cores, flor cristalizada gemido ou msica da natureza as palavras reduzidas a odores as coisas entre si vaporizadas num ponto imvel entre o ser e o sendo aqum do sonho e muito alm do canto corpo em abandono, devir em trguas irrompe e pousa em mim o movimento

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plenitude escassa entre plano e monte rosto encontrado, flor intermitente escritura um vez reverberante anbase e silncio, vida ou nada (COSTA, 2004, p. 45-46)

Sob os bastidores deste canto de celebrao, imagens tais como a da Outredad, figura da escuta do ntimo precedendo todo deslocamento ao Outro e a da traduo como literariedad estampam os gros seminais do pensamento de Octavio Paz do qual o discurso La Bsqueda del Presente (1990) faz-se arquivo exemplar. efetivamente do estudo aprofundado sobre Octavio Paz que Horcio Costa tecer o lugar matricial e o ato mesmo de sua paisagem de inveno. Instalado entre a dico do cosmopolitismo e a histria cristalizada da Literatura Brasileira, colocado entre duas margens entrecruzadas, este poeta de So Paulo revisar perspectivas como canon, memria, constelao de mitos e voz, como se, em afinando a criture rflechissante, esta filtragem temporal evidenciasse a passagem a campos diversos aproximados. Difrao e intermitncia, eis duas imagens que retornam com freqncia em sua poesia, singularizando-lhe o perfil mltiplo de sujeito-inventor. Como o confessou em uma carta: Nada mais contemporneo do que o vo do artista em sua viagem de autodescoberta, o que corresponde a desdobrar, do eixo inveno/auto-reflexividade, a tecitura de conexes infinitas. , pois, desse modo que os ecos latino-americanos captados em Octavio Paz concedem palavra convergente e mltipla de Horcio Costa o acesso a espaos transnacionais: ampliando a inveno de si pela conscincia do fazer literrio elucidado sobre a pgina, Horcio Costa restitui ao canon brasileiro a freqentao de mundos possveis proposta pela Literatura Mundial. Outros nomes e outros gneros literrios poderiam configurar o percurso da comunidade contempornea no Brasil, mas atravs da progressiva adeso conscincia da passagem pela subjetividade que o Mesmo (Sujeito) articular a travessia do espao da recriao ao da inveno; inventar, portanto, como imagem que, em tendo identificado o lugar primeiro da Arte, a exemplo de Maurice Blanchot em Nascimento da Arte, revisitando as cavernas de Lascaux, percebe, no inslito do desenho de bisontes, primitivos e desordenados, a matriz que decifra, iluminando, o enigma da identidade literria, surpreendendo-a em sua singularidade mesclada. (Leia-se, sob a mescla, a paisagem zero da fertilidade crtica). 58

Territrios do imaginrio, onde o tumulto de vozes deixa-se modular pelo sentimento da passagem e da travessia, passar e atravessar definem-se, pois, como trao crtico que funda, que cria um espao novo. Nele retraduzido todo sujeito se reconhece na plenitude de ser: aqum e alm do dilogo do Mesmo com o Outro, completa-se o sujeito na escuta do pulsar primeiro de distinta melodia interior. Assim o fazem as figuraes do tumulto decifrado pelas mediaes da produo engage de Ferreira Gullar, as da poesia melanclica de Ana Cristina Cesar e as da arte das passagens em Horcio Costa, do tumulto que no cessa de buscar a ser decifrado, trs representaes, em sntese, que convergem na frmula do tornar-se e do vir a ser aquilo que j se de Nietzsche. A Alteridade antes de tudo um necessrio exerccio de autocrtica, reflete o crtico e poeta brasileiro Haroldo de Campos, fecundando, a seu modo, o entre-lugar do discurso latino-americano marcado entre assimilao e expresso por Silviano Santiago, dois crticos - poetas brasileiros dos dias atuais, do qual o dilogo produtivo busca configurar a paisagem brasileira da contemporaneidade pela inveno, quando o ato de inventar superpe-se ao do reinventar. Distncia a preencher ou espao a compartilhar sob o desenho que evidencia cartografias novas ? Se a conscincia auto-reflexiva confere subjetividade este convvio harmonioso entre reinveno e inveno e se, atravs desta prtica do passar, transferncias estticas e culturais so postas em movimento, quando traar a fisionomia mltipla do contemporneo pela amostragem de trs poetas d a ver, alm do desenho moldado pelo signo da errncia, a singularidade do homem-artista novo a quem a busca da palavra enigmtica e, por vezes, indecifrvel, concede o prazer de inscrever sobre a pgina o gesto da dupla escuta, a da pgina e a da cultura: reconciliao com o canon pela auto-reflexividade e reconciliao do sujeito consigo mesmo pela subjetividade receptiva que acolhe o impacto da difrao e da intermitncia, eis o itinerrio a percorrer proposto pelo contemporneo, na travessia do recriar ao inventar imagens e vozes novas. Inesgotvel todo eco que, sob a forma de uma sugesto silenciosa, convida-nos a assumir um juzo crtico lanado sobre certa textualidade, como aquele que o faz Tania Franco Carvalhal na epgrafe que motivou a presente reflexo. Sua contribuio maior sublinha o ato crtico empreendido pelo sujeito-leitor como travessia para a obteno da voz sublime e plena a desdobrar o eco em modulaes melodiosas ressoando pelo infinito dos tempos. 59

REFERNCIAS CESAR, Ana Cristina. Inditos e dispersos. 4. ed. So Paulo: tica, 1999. COSTA, Haroldo. Fracta: antologia potica. So Paulo: Perspectiva, 2004. (Signos: 37). GULLAR, Ferreira. Toda poesia (1950-1999). 9. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000. REVUE EUROPE, Paris, n. 919-920, novembre-dcembre 2005.

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OCULTACIONES, OMISIONES Y EQUVOCOS EN LA HISTORIA DE LA LITERATURA PARAGUAYA

Miguel ngel Fernndez Argello
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Liminar
Cuando hablamos de historia literaria, de qu historia hablamos, quin o quines la hacen y desde dnde, cules son los puntos de vista, qu intereses estn en juego tras el discurso crtico e historiogrfico, de qu espacios y tiempos de recepcin hablamos? No me propongo venir a hacer teora de la historia literaria, sino de presentar algunos casos de manipulacin, consciente o inconsciente, de un proceso artstico (el de la literatura paraguaya moderna) cuya revisin permite ver ocultaciones, omisiones, exclusiones y equvocos por dems notables. Permtanme caer in medias res.

Ocultaciones
Rafael Barrett En la historia moderna del Paraguay, 1904 es un ao en que se dio un giro notorio en la poltica del pas. Una guerra civil que dur varios meses derrib al rgimen colorado que durante aproximadamente treinta aos haba gobernado la nacin y llev al poder al Partido Liberal. El Partido Colorado no haba sido menos liberal en trminos econmicos, pero de los insurgentes liberales se esperaba un cambio de rumbo que saneara las prcticas polticas y sustrajera las finanzas de la corrupcin que se atribua al antiguo rgimen. En esta precisa coyuntura histrica se inserta en la cultura paraguaya una personalidad que tendra un papel capital en su desarrollo. Rafael Barrett, en efecto, llega al pas como corresponsal de guerra de un peridico argentino con motivo de esa guerra civil. Y all, en aquel jardn desolado, como dijo en un momento de tristeza, ira a realizar casi la totalidad de su obra, a travs de las hojas periodsticas de Asuncin y
1 Universidad Nacional de Asuncin

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despus tambin en las de Montevideo. Barrett vio reunida en volumen slo una pequea parte de su produccin periodstico-literaria, ya que muri seis aos despus de su llegada al pas en donde se hizo hombre segn sus propias palabras, esto es, donde tom conciencia de la realidad social y puso los cimientos de nuestra modernidad. No obstante, todava hoy se le retacea un reconocimiento pleno, particularmente en Paraguay, donde su nombre rara vez es mencionado en los manuales de literatura. Mencionemos, no obstante, el hecho de que en la dcada del 10 al 20 aquel escritor-periodista de nacionalidad incierta era ya ledo por millares de personas, especialmente de clase proletaria, como un hroe moral y no slo como un escritor admirable. A partir de las primeras ediciones que Osiris Bertani hizo de sus obras en Montevideo, Barrett se convirti en una figura capital para la conciencia revolucionaria americana, para el pensamiento social y para la literatura de los pases hispanoamericanos. Sin embargo, la crtica y la historiografa literarias no han hecho todava la justicia debida a sus escritos, a nuestro juicio el hecho ms importante que ha registrado el gnero periodstico-literario en la lengua castellana, desde Mariano Jos de Larra (1809-1837) en el siglo XIX. Rafael Barrett vivi un poco ms que el gran articulista madrileo: muri a los 34 aos. Pero escribi su obra en menos tiempo que Fgaro, que ya tuvo su primer peridico, EL DUENDE SATRICO DEL DA, en 1828, cuando slo tena 19 aos. Barrett, que tambin era de origen espaol, se hizo periodista despus de llegar a Buenos Aires a mediados de 1903, donde en el transcurso de un ao, ms o menos, public unos cuantos artculos. El contacto con la realidad paraguaya cambiara su vida y dara sentido a su trabajo intelectual. En el Paraguay, ciertamente, los artculos de Barrett no haban pasado desapercibidos. Era admirado, se reconoca su talento, era notorio su arrojo personal. Pero inquietaba, molestaba profundamente, sobre todo desde el momento en que asume, en medio del marasmo ideolgico de los intelectuales, una postura crtica radical contra la injusticia del orden establecido y denuncia la explotacin de los trabajadores en los yerbales, as como la extrema miseria de obreros y campesinos. La prensa fue el medio de expresin de sus inquietudes artsticas y humanas. A travs de ella public artculos, ensayos, narraciones, dilogos Y en esos diversos gneros alcanz la altura esttica estilstica que hace de l una de las grandes figuras de la literatura hispanoamericana de principios del siglo XX. Es cada vez mayor el nmero de estudiosos que 62

coinciden en ello y cabe esperar que tarde o temprano su obra sea reconocida en su real dimensin por parte de la crtica y la historiografa literarias. Barrett vino a coincidir con una notable generacin de intelectuales paraguayos: la del 900. Fue amigo de algunos de ellos (en el campamento liberal de Villeta, en 1904, haba conocido a Manuel Gondra, Modesto Guggiari, Manuel Domnguez y otros), pero pronto sus caminos divergiran en la apreciacin de la realidad paraguaya. Mientras los paraguayos se dedicaban a la historia (una historia lastrada de ideologa nacionalista o liberal) y la poltica, ocupando a veces altos cargos gubernamentales, el espaol el hispano-paraguayo, para nosotros miraba el mundo desde un punto de vista independiente y encontraba que la sociedad padeca de una enfermedad terrible: la injusticia. Para un hombre que haba conquistado la libertad interior y la conciencia crtica, la explotacin y la opresin del prjimo eran intolerables. Barrett, de joven aristcrata espaol a anarquista en el Paraguay: la historia, contada despus de su muerte a algunos de sus coetneos espaoles, resultaba incomprensible; en cualquier caso, no ms que una excentricidad. A los intelectuales paraguayos de su poca, que vivan la misma historia la misma realidad, en cambio, Barrett les pareca un exaltado, incluso un hombre de visin distorsionada por la enfermedad. As lo vieron Manuel Domnguez y Juan E. OLeary en dos momentos diferentes. Los dos seran eran ya los representantes mximos de un nacionalismo que, en ltima instancia, no sera sino una mixtificacin ms, un instrumento de la clase dominante para encubrir el sistema de explotacin vigente entonces y hoy. En esas circunstancias, el pensamiento y la expresin de Barrett resultaban inconvenientes. Para la intelectualidad paraguaya del 900 lo prioritario fue para decirlo en jerga contempornea recuperar la autoestima nacional. De muchas maneras: entre otras, funcionando sin remordimientos dentro del orden establecido, esto es, postergando sine die la recuperacin de algo ms importante: el sentido de la dignidad humana en cada hombre concreto, es decir, el sentido de la justicia y la libertad solidarias. La eleccin, por parte de Barrett, del punto de mira anarquista para la consideracin de los problemas sociales fue, a mi entender, menos una opcin ideolgica que una toma de posicin tica: Barrett vea en el anarcosindicalismo la extrema izquierda del alud emancipador, la va directa y rpida para cambiar la sociedad humana. En trminos histricos latos, el movimiento anarquista no alcanz sus objetivos y se fue debilitando 63

en su prctica poltico-social: equvocos de la historia que, a pesar de Fukuyama, no ha llegado a su fin. En un mundo desquiciado por las ideologas de la muerte, por la imposicin demencial de la desigualdad, los valores libertarios la afirmacin de la libertad y la solidaridad constituyen, todava, una respuesta capital. Barrett no se haba equivocado en lo esencial. Pero reducir el pensamiento del autor de El dolor paraguayo a una determinada ideologa sera un error. La constitucin y la dinmica de su pensamiento, en todos los rdenes, niegan, precisamente, la ideologa entendida como expresin mixtificadora y esclerosada de intereses sectoriales. El pensamiento barrettiano es, esencialmente, un pensamiento crtico y creador que va mucho ms all del pensamiento ideolgico. En la raz de su prctica discursiva hay una dinmica generativa que abre su pensamiento hacia vastos horizontes al tiempo que propone implcitamente una epistemologa liberadora radical. De all, sin duda, la notable actualidad y vitalidad de su escritura y de su pensamiento. En una poca de abdicaciones y complicidades intelectuales con el orden impuesto por las clases dominantes y las polticas imperiales, la figura del escritor comprometido suele considerarse en los medios de alta cultura anacrnica, aunque cada vez resulta ms evidente que los grandes escritores de hoy siguen tambin bregando por una humanidad ms justa. He aqu, pues, otra razn ms de la vitalidad de la obra barrettiana: esta escritura, este pensamiento, que, por lo dems, se encuentra en la raz de algunos de los mayores escritores latinoamericanos, constituye tambin un acto incontestable de razn y fe. La palabra de Barrett no ha perdido vigencia y su valor literario resultada ca vez ms visible. Y hay que entender aqu valor literario ms all de cualquier narcisismo esteticista. La obra de Barrett, como la de todo gran creador, mantiene en vilo los valores incandescentes ticos y estticos del hombre entero, del escritor autntico. Y Barrett, finalmente, fue eso vale la pena subrayarlo: un hombre entero, a la altura de su circunstancia, un escritor autntico.

Omisiones
Heriberto Fernndez. Un caso de omisin parcial, pero de todos modos inslita, es la omisin de un aspecto de la obra potica de Heriberto Fernndez. Figura 64

destacada de la joven poesa de los aos 20 en Paraguay (en otras palabras, del posmodernismo potico paraguayo) es mencionado generalmente como un caso de poeta malogrado por la muerte, ya que fallece en Pars a los 24 aos. Su trayectoria esttica, entre 1923 (ao en que funda la revista Juventud) y 1927 (ao de su muerte) registra rasgos que van del simbolismo francs y el modernismo rubendariano hasta las formas ya decantadas del posmodernismo. Pero lo singular de su poesa se encuentra en los ltimos poemas, donde aparecen rasgos nuevos que hacen de ella el primer intento de ruptura con el logocentrismo potico tradicional, al mismo tiempo que por su densidad incorpora un sentimiento del mundo impregnado ya de la angustia de esos aos de crisis histrica y existencial. He aqu una muestra:
SONETOS A LA HERMANA (VI) Yo no te amo, mar, a mis montaas yo amo. Rutina, ideas hechas. Las disfrazan los rboles. Juventud y vejez, cuatro veces por ao. Mar poliforme y vario, mar innumerable. Por qu no te amo, mar, por qu no te amo? Voz de acento yodado, de cambiar incesante. Eres verde y azul, eres oscuro, eres claro. Inquietud loca de las almas grandes. Silencio claro bajo arboleda espesa. Placer de descansar en la fresca ladera. Rutina, ideas hechas. Quietud en la montaa que en esta siesta intensa nos servir de almohada.

Carmen Soler Carmen Soler es otro caso de omisin o exclusin lamentable. Cuando en 1992 Ren Ferrer y yo preparbamos nuestra antologa de voces femeninas paraguayas, discutimos acerca de su inclusin en el volumen. No sabamos gran cosa acerca de ella y decidimos que en esas condiciones no la debamos incluir. Hace algunos aos que dispongo de esa 65

informacin y de sus publicaciones (dos libros). Me siento avergonzado. Carmen Soler mereca estar en esta y en cualquier otra antologa. Pero Ren y yo habamos sido en cierta medida tambin vctimas de algo que se llama desinformacin desinformacin programada, seguramente: lo que atenta contra el sistema (poltico, econmico, social, cultural) debe quedar al margen. Todava hoy es difcil saber acerca de esta poeta que trabaj la lnea social y poltica en poesa, pero tambin produjo poemas de honda resonancia existencial, con calidades estticas nada desdeables. No fue una poeta profesional, dedic su vida a luchar por el pueblo y combatir la dictadura. Fue varias veces apresada y torturada y finalmente arrojada a un largo exilio. Muri en 1985 sin volver a ver su patria y tres aos antes de la cada del dictador que la atorment. Sus poemas, escritos en medio de sus luchas, fueron recogidos en dos libros pstumos: En la tempestad (1986) y La alondra herida (1995). Siguen inditos numerosos poemas, que se publicarn prximamente. Dos breves textos darn una idea acerca de la economa verbal de su poesa y la intensidad de su experiencia vital:
BANDOS Se prohbe: al hambre comer a la boca hablar al odo oir a la sed beber al fuego calentar al sueo dormir al miedo correr al fro tiritar a la alegra reir al amor querer al poeta cantar al herido gemir a la primavera florecer a la plvora explotar. Despus los fusilaron por no cumplir. LIMITADA Le que en los ltimos 30 aos hubo ms de 100 guerras

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limitadas, Vaya! Limitadas? Los que mueren, dganme, a ver, tienen una muerte limitada?

Equvocos
Vanguardismo, posvanguardismo y modernidad Una muestra de equvoco histrico lo tenemos con respecto a las caractersticas de la modernidad en la poesa paraguaya del siglo XX. El caso involucra al concepto de vanguardismo2 aplicado al proceso potico de Paraguay. Si nos atenemos a una versin generalizada, la nueva poesa paraguaya tiene sus inicios a mediados de la dcada del 30, cuando una pesada prctica pasatista an obtura las vas de acceso a la nueva sensibilidad esttica. En realidad, hay algo ms que esto. En primer lugar, es preciso decir que al Paraguay llegaron tempranamente noticias de las vanguardias estticas europeas. En 1909, unos das despus de su aparicin en LE FIGARO, un diario asunceo publica el Manifiesto futurista de Marinetti y casi inmediatamente hace referencia al mismo Rafael Barrett (1876-1910), esa figura fundadora a quien ya me he referido. En el correr de la dcada que va desde 1910 hasta 1920, un polgrafo espaol, radicado en el Paraguay, Viriato Daz Prez (1874-1960), recibe diversos artculos de la prensa espaola referentes al cubismo, al futurismo, al surrealismo, as como revistas como PROMETEO (dirigida por Ramn Gmez de la Serna), GRECIA y ULTRA, portavoces del ultrasmo espaol. Tambin en la biblioteca del poeta Jos Concepcin Ortiz he hallado revistas como CERVANTES, COSMPOLIS, TABLEROS y R EFLECTOR, de Madrid, y NOSOTROS, de Buenos Aires. Tanto en la biblioteca de Daz Prez como en la de Ortiz figuraban libros de Salinas y Guilln, Garca Lorca y Alberti, as como de Pablo Neruda, Alberto Hidalgo y otros poetas hispanoamericanos.
2 Vase: Rodrguez Alcal, Hugo: El vanguardismo potico en el Paraguay, en Quince ensayos, Asuncin, Criterio, 1987.

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Por otro lado, como ya hemos visto, uno de los jvenes fundadores (y primer director) de la revista JUVENTUD, Heriberto Fernndez (1903-1927), que se haba marchado a Pars a los 21 aos, publica en la capital francesa dos plaquetas de poesa, Visiones de glogas (1925) y Voces de ensueo (1926), dejando a su muerte, ocurrida en 1927, otro breve conjunto titulado Sonetos a la hermana, que slo ver la luz, tambin en forma de plaqueta, treinta aos despus. Estos poemas se conocieron, sin embargo, a travs de publicaciones periodsticas poco despus de la desaparicin de su autor. Y vistos en perspectiva, presentan unos rasgos que rebasan el marco esttico de su generacin. En primer lugar, una notoria ruptura con las formas poticas tradicionales, tanto en la versificacin como en la sintaxis. En seguida, un temple de nimo, un stimmung, cercano a ciertos trechos angustiosos de Los heraldos negros y de Trilce, de Vallejo. Pues bien, varios indicios permiten conjeturar que Heriberto Fernndez conoci y trat al gran poeta peruano en Pars. Basta mencionar el hecho de que en uno de los ltimos nmeros de la revista JUVENTUD, de la cual Heriberto era corresponsal en Francia, se publica un artculo de Vallejo, Poesa nueva, aparecido tres meses antes en el primer nmero de la revista FAVORABLES PARS POEMA, que dirigan en Pars el autor de Trilce y Juan Larrea, otro interesante poeta vanguardista rescatado por la critica recin en los decada del 70. De este modo, se produce en la poesa paraguaya un hecho que indirectamente la pone en contacto con una de las lneas poticas de los aos 20, interrumpindose abruptamente con la muerte de Heriberto en 1927. Entretanto, adems de las figuras principales del Posmodernismo paraguayo de los aos 20 entre los cuales hay que citar en primer lugar a Jos Concepcin Ortiz se suman al mismo dos figuras muy jvenes: Hrib Campos Cervera (1905-1953) y Josefina Pl (1903-1999), que llega desde su Espaa natal, casada con el artista Julin de la Herrera, y termina incorporndose definitivamente al proceso literario y artstico del pas, produciendo a lo largo de su larga vida una labor cultural de gran envergadura, casi siempre de una intensidad y profundidad inusuales. Tanto el uno como el otro desarrollarn, en su poesa, hasta mediados de los aos 30, lneas estticas no muy alejadas de los dems poetas citados. Josefina Pl alcanza ya, en esos aos, una madurez expresiva notable en algunos poemas de El precio de los sueos (1934), libro en que recoge su produccin juvenil. Campos Cervera, en cambio, no rene en libro sus poemas posmodernistas, que permanecern inditos en volumen hasta su 68

compilacin, en 1996, en sus Poesas completas. Al promediar los aos 30, paralelamente, Campos Cervera y Josefina Pl dan un giro acusado en su expresin potica, dando lugar al inicio de la llamada poesa nueva del Paraguay, a menudo confundida en los manuales de literatura con el vanguardismo. En efecto, tanto en la poesa de Josefina Pl como en la de Campos Cervera hay, en ese momento, un trnsito del posmodernismo a la modernidad potica, a la poesa nueva. Un trnsito que deja al margen la experiencia de los movimientos vanguardistas histricos. Como ejemplo, veamos dos poemas de Josefina Pl. El primero es anterior a 1934; el segundo, de la dcada del 60.
SOY Carne transida, opaco ventanal de tristeza, agua que huye del cielo en perpetuo temblor; vaso que no ha sabido colmarse de pureza ni abrirse ancho a los negros raudales del horror. Ojos que no sirvieron para mirar la muerte, boca que no ha rendido su gran beso de amor! Manos como dos alas heridas: diestra inerte que no consigue alzarse a zona de fulgor! Planta errtil e incierta, cobarde ante el abrojo, reacia al duro viaje, esquiva al culto el; rodillas que el placer no hinc ante su altar rojo, mas que el remordimiento no ha logrado vencer! Garganta temerosa del entraable grito que desnuda la carne del ltimo dolor: lengua que es como piedra al dulzor innito de la verdad postrera dormida en la pasin! Haz de intiles rosas, agostndose en sombra, pozo oculto que nunca abrev una gran sed; prado que no ha podido amansarse en alfombra, pedazo de la muerte, que no se sabe ver! LAS PUERTAS ...Un cerrarse de puertas, a derecha e izquierda;

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un cerrarse de puertas silenciosas, siempre a destiempo, siempre un poco antes o un momento demasiado tarde; hasta que solo queda abierta una, la nica puntual, la nica oscura, la nica sin paisaje y sin mirada3.

La trayectoria de Hrib Campos Cervera se dio paralelamente a la de Josefina Pl, pero en su temtica fueron cobrando cada vez ms fuerza las reivindicaciones sociales y la visin existencial. Su adhesin a la causa popular le cost el exilio ms de una vez y la muerte le lleg cuando su voz alcanzaba madurez. En el destierro escribi Un puado de tierra, poema emblemtico del exilio y As, conocido pstumamente:
Dejo aqu, en tus umbrales, mi corazn inaugurado; mi voz incompatible; mi mscara y mi grito y mi desvelo; todos los carozos desnudos, rodos de intemperie; todo lo que decae como un ptalo seco en los vencidos das de otoo. Hoy quiero verlo todo desde dentro; todo el hilvn y el esqueleto de sostn; toda la utilera; los telones y relieves prolijos del sueo. Hoy recorro los acontecimientos como quien navegara a lo largo de la miga cariosa de un pan y saliera, de golpe, a or de costra, en llegando a la ciega corteza apoyado en carbones de prximos diamantes. As, ejecutado y prolijo, con la corbata puesta y los zapatos en su sitio: como un muerto que espera el turno de su leo. As. Porque es hora ya de irse preguntando: A qu tanto jadeo y tanto andar a pie, con la corbata puesta al revs, y el corazn al aire, all,
3 Pl, Josefina: Poesas completas. Edicin de Miguel ngel Fernndez. Asuncin, El Lector, 1996.

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justo sobre las coyunturas desangradas y los dedos hacindole seas al Dios de nadie? A qu los ojos cayndose de tanto ver osamentas y los prpados, ardiendo sobre el aire podrido de un tiempo miserable? Bueno: dejo aqu, en tus umbrales, mi corazn de arena; mi voz toda desecha y mi mscara rota y mi mano sin horscopos, sin huellas saturnales de lunas muertas; todo aquello que am; todo aquello que pudo ser un canto y es solamente desprendido terrn de cementerio. Tmalos todava: colcalos en un hondo nivel de marineros descansos; ponles un grano de sal sobre las rbitas; ponles una or marchita en los ojales... Llmalos a esa muerte que t no desconoces y entrgalos a la dulce vocacin de los pjaros que emigran hacia el Sur... Y no los nombres nunca, si no es para amarlos en recuerdo, en piedad, en dulzura de tarde quieta como quien acunara la cabeza de un infante sin madre, As4.

A su vez, la poesa de Roa Bastos, en la dcada del 40, tras un primer momento caracterizado sucesivamente por un gusto clasicista y modernista, asume rasgos posvanguardistas cercanos a los de la poesa de Miguel Hernndez y Octavio Paz, para citar slo dos nombres capitales en ese momento de la poesa de lengua castellana.
HUIDA Sobre el hierro olvidado se apagan las violetas. Y sobre el hierro crecen los suspiros y adioses, las huellas musicales del corazn del viento que busca lejanas para olvidar sus bosques. Un ciervo transparente suea escorzos de huida. Pero el soar se quiebra sobre muertos sabores.
4 Campos Cervera, Hrib: Poesas completas y otros textos. Edicin de Miguel ngel Fernndez. Asuncin, El Lector, 1995.

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No basta que el instinto del nardo le apacige la frente en que sollozan esmeraldas y adioses Dnde enterr su claro crculo el medioda; sus corolas ardientes, en qu arena, en qu noche, si todo est ya inmvil entre las altas torres? El ciervo transparente yace bajo la niebla. Sus ojos desolados por la humedad salobre van subiendo en los tallos del humo y de la espada para mirar la sangre secndose en la Noche. CAMINO Donde acaba la raz comienza el viento, comienza el caminante y su ostracismo, rompe el terrn su tenue paroxismo y se apaga en las manos ceniciento. Con labios, no con pies, ando un violento paisaje como sombra de m mismo dejando un silencioso cataclismo en cada piedra, en cada pensamiento. Pie de jaguar y corazn de garza, cielo enterrado a golpes de races en el ala de arena que lo engarza. Voy caminando y siento en las matrices del tiempo arder mi vida como zarza, y hasta en mi aliento encuentro cicatrices5.

En 1953, Roa declaraba su decisin de colgar la lira e inicia una fulgurante carrera de narrador con El trueno entre las hojas ese mismo ao. Sin embargo, el aliento potico seguira teniendo una fuerte presencia en su obra en prosa. Volvera a publicar un puado de versos tiempo despus, bajo el significativo ttulo de Silenciario. As, pues, en la poesa paraguaya no hubo vanguardismo propiamente dicho. Lo que se dio en la poesa de Josefina Pl, Hrib Campos Cervera y, poco despus, en la de Augusto Roa Bastos, fue una expresin de modernidad
5 Roa Bastos, Augusto: Poesas reunidas. Edicin de Miguel ngel Fernndez. Asuncin, El Lector, 1996.

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ya ligada a ciertas lneas expresivas de la fase posvanguardista. Curiosamente, recin en la dcada del 60 Josefina Pl adoptara algunos recursos expresivos de las primeras vanguardias. Por la misma poca, Oscar Ferreiro exhuma poemas suyos de la dcada del 50, los poemoides, donde se advierte una cierta influencia del surrealismo. Lo que viene ms tarde, en las dcadas del 80 y 90, es ya otro captulo de nuestra historia literaria, en que algunos jvenes poetas descubren por su cuenta el experimentalismo propio de las vanguardias y, en cierta medida, las asumen. Pero este es un tema que valdra la pena enfocar en otra ocasin.

Colofn
La historia de nuestras literaturas est lejos de parecerse a un jardn geomtrico, de formas claras y distintas. Sus senderos no slo se bifurcan sino tambin se disuelven y se pierden en la espesura de los procesos artsticos y sociales. Aunque resulte incmodo, no es inoportuno mostrar las manipulaciones ideolgicas y los equvocos conceptuales que dificultan una valoracin ms cabal de la produccin esttica, asumiendo la complejidad de los factores que intervienen en ella. La comprensin del hecho literario adquiere as una nueva dimensin, no privada del rigor de la crtica y atenta a los mltiples componentes de la prctica artstica.

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SITUAO CRTICA: O REGIONALISMO REVISITADO

Paulo Srgio Nolasco dos Santos1

Numa obra literria os traos da cor local e as circunstncias histricas, geogrficas e sociais so inevitveis, pois o escritor est sempre rondando suas origens; s vezes, sem se dar conta, so sempre essas origens que o seguem de perto, como uma sombra, ou mesmo de longe, como um sonho ou um pesadelo. M. Hatoum. Literatura & Memria: notas sobre Relato de um certo oriente

1 Situao crtica Com o advento do sculo XXI e a expanso da globalizao cultural, alguns conceitos crticos e operacionais, relativos vida da cultura, acabam sofrendo reformataes outras, questionando perspectivas binrias, numa evidente necessidade de se pensar para alm dos binarismos, que ainda formataram o projeto moderno no sculo passado. Em particular, as noes de regio e regionalismo e suas confluncias em regies culturais, no s tiveram suas perspectivas defasadas, mas ao mesmo tempo colocaram em demanda uma outra situao crtica, voltada para a permanncia do local/localizao e da aldeia. Assim, este ensaio visa verificao da perspectiva crtica contempornea acerca do conceito de regionalismo e regies culturais, com base na crtica literria e cultural latinoamericana, sublinhando a natureza e funo de um conceito e o lugar de enunciao da crtica para melhor entender sua operacionalizao nos estudos de literatura e cultura na contemporaneidade. Dentro do amplo painel geogrfico que constitui o carter matizado da discusso acerca do regionalismo no continente, interessa-nos discutir, alm dos significados ressemantizados em torno de um conceito especfico, a situao de uma regio cultural em particular: a do entorno do Pantanal Sul-mato-grossense. A reflexo a partir deste locus especfico justifica-se por um processo de formao cultural particular que, temperado por outros processos culturais
1 Doutor em Letras. Professor de Literatura Comparada, Teoria e Crtica Literrias nos Cursos de Graduao e Ps-Graduao em Letras da da UFGD.

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diversificados, oferece-se hoje como um rio caudaloso a reunir o prprio e o alheio, num produtivo universo cultural, constitutivo de um receptculo para os estudos regionais, culturais e interculturais. 2 A crtica cultural contempornea, ou a reverificao de um conceito. A discusso acerca do conceito de regionalismo ganha ressonncias exponenciais, sobretudo a partir de Antonio Candido. Para o crtico brasileiro, formulador das trs fases do romance latino-americano regionalismo pitoresco, regionalismo problemtico e super-regionalismo , essas fases corresponderiam s trs fases da conscincia cultural. Em especial, a fase do super-regionalismo, analogia a surrealismo ou superrealismo, como sublinham Diniz e Coelho (p. 426), e que corresponderia conscincia dilacerada do subdesenvolvimento, da qual tributria a obra de Guimares Rosa, solidamente estabelecida no solo de uma universalidade da regio. (Candido, 1979, p.361-362). A anlise de Candido parece ter se justificado, quando de sua formulao, ao corresponder a um momento especfico do projeto moderno, que ansiava pelo lugar da interdependncia cultural, assim rasurando e superando traos da dependncia. No entanto, hoje, num momento de globalizao cultural, as discusses ganham foro novo e repem questes no s de reviso, mas de afirmao no trato das peculiaridades e das produes simblicas ligadas a certa regio e ao que nela se processa e produz enquanto constitutiva de regionalismos; o que faz manter-se ainda hoje a validao do regionalismo enquanto espao de interferncia na economia global da cultura. Em A exausto da diferena, Moreiras prope um enfoque renovado e interessante. idia de super-regionalismo, o crtico contrape a de subalternismo, acentuando-se a necessidade de reviso dos paradigmas crticos, especialmente dos discursos disciplinares das cincias humanas e sociais, que tinham sido pensados para representar o funcionamento das sociedades e intensamente delimitados em funo da vontade de constituio das naes/nacionalidades. Moreiras consegue formular uma anlise rentvel para a reverificao do elemento regional, na medida em que o subalternismo constitui a reao, ou antes, ele a crtica da dependncia cultural e da interdependncia postos em perspectiva, espectralmente. Da que a validao do super-regionalismo como proposta crtica, sua vontade de integrao, reflete mera auto-integrao hegemnica, torna-se avatar 76

de excluso de inmeras formaes culturais subalternas na Amrica Latina. Segundo Moreiras, trata-se agora de redesenhar os paradigmas crticos, uma vez que o conceito se super-regionalismo teria triunfado justamente porque se tornou ele mesmo uma auto-integrao meramente hegemnica. Auto-integrao constitutiva da excluso do subalterno latinoamericano, ou, como enfatiza o crtico, excluso das tantas formaes culturais subalternas na Amrica Latina. (p. 207). Com efeito, Moreiras, ao estabelecer um debate produtivo com o conceito de super-regionalismo, num sentido mais amplo das narrativas do continente, questiona e ressignifica a perspectiva de Candido, pontuando principalmente o locus de enunciao fundador da heterogeneidade cultural. Como alternativa ao colapso da modernizao e da exausto do super-regionalismo, insolvente diante da condio fragmentada das sociedades latino-americanas, o subalternismo justifica sua permanncia mediante o retorno do regionalismo, fustigado pela crise neoliberal, propondo uma questo assim reformulada: a do privilgio epistemolgico, ou seja, de qual lugar geocultural hoje interessa falar para a obteno de uma posio crtica re-formada? (Moreiras, 2001, p. 206-210). Dentro dessa perspectiva, num prolongamento do questionamento de Moreiras, o crtico uruguaio Hugo Achugar assume posio terica muito rentvel e produtiva. De fato, hoje estamos diante de outras posies tericas, no s reformuladas como ressemantizadoras das anteriores. Em Planetas sem boca (2006), Achugar reitera e prolonga a importncia da tese do lugar de onde se fala ou a partir de onde se teoriza. Com Achugar, a paisagem da memria vem acrescentar-se constituio das subjetividades contemporneas, considerando, por exemplo, a proposta do Rio da Prata como locus de enunciao do crtico uruguaio, por tratar-se de uma regio fortemente atravessada nestes tempos ps-ditatoriais pelo debate em torno da memria coletiva. (Achugar, apud Diniz ; Coelho, 2005, 430). Tambm vem de Achugar uma importante reflexo sobre as heterogeneidades latino-americanas com base nos lugares, nas paisagens e territrios, enfatizando que o processo de homogeneizao e/ou globalizao faz aflorar diferenas e integraes [que] apresentam uma dinmica prpria e as paisagens culturais funcionam em vrios e mltiplos tempos e direes. A partir da, sublinha-se a queda do pressuposto da universalidade da literatura, numa crtica contundente ao eurocentrismo, bem como aos atuais processos de globalizao econmico-financeira, de mundializao da cultura, de integrao regional e de migrao planetria, que tenderiam, 77

assim, se no a apagar, a relativizar os limites e os espaos nacionais, o que, entretanto, segundo Achugar, no implica o desaparecimento do local. O monstro ubquo o que conhecemos por globalizao e seu reflexo no mercado, pois seu maior efeito no mbito literrio uniformizar a cultura, eliminando as particularidades regionais. Chama a ateno o crtico para o que parece ser crucial na sua anlise, ou seja, a permanncia da aldeia e do aldeo ao lado de todas as transformaes tecnolgicas, pouco variando, em muitos aspectos, a posio dos sujeitos na contemporaneidade cultural latino-americana:
O aldeo vaidoso continua existindo nesse presente, mesmo se possuir ou no antenas parablicas, esteja ligado ao rdio, a vrios canais de televiso aberta, direta ou a cabo , seja um adepto Internet, consuma diversos meios de imprensa escrita, marcas de jeans, ou classes de hambrgueres, e seja cidado do eufrico Mercosul, do agnico Pacto Andino, ou do complicado Nafta. (Achugar, 2006, p.83).

Interessa-nos, da perspectiva de Achugar, o firme posicionamento acerca da situao crtica que envolve o global e o local, uma vez que renova ampliadoramente a clave da heterogeneidade, ao contemplar as margens e sobras da nao moderna, assimilando-as ao nacionalismo e ao regionalismo enquanto possibilidades de resistncia cultural, pontuando que h outros lugares, outras fronteiras no identificveis com o desenvolvimento ou o progresso tecnolgico, que permitem considerar a possibilidade de que esse aldeanismo subsista em meio ao fluxo cultural e migratrio dos computadores, faxes, correios eletrnicos, polticas internacionais ou associaes supranacionais. Sobretudo, ainda, o mencionado aldeanismo, ou forte localismo, operaria atravs das peculiaridades locais como um desconstrutor do imaginrio global e transnacional contemporneos. Isso equivale a dizer que o ciberespao continua reproduzindo traos de uma antiga cartografia, quando visto da Amrica Latina, e no anula antigas referncias localizadoras e tampouco o uso e instrumentalizao que dele faz cada indivduo em sua vida cotidiana, gerando um produto simblico distinto. Da tornar-se fundamental, para Achugar, a tese segundo a qual pensar a partir da Amrica Latina pensar a partir da periferia: Periferia no qualifica nem desqualifica um pensamento, mas o situa. (p. 90). Desta perspectiva, o prprio entendimento sobre regio precisa ser revisitado. Trata-se de compreend-la como dinmica de um processo, onde a relao entre regio, espao e representaes, subsumidas no texto 78

e nas demais manifestaes culturais, reflita as diversificadas formas de representao. Segundo as propostas do argentino Ricardo Kaliman,
[...] uma regio no , na sua origem, uma realidade natural, mas uma diviso do mundo estabelecida por um ato de vontade, [...]. A regio deixa de ser um espao natural, com fronteiras naturais, pois , antes de tudo, um espao construdo por deciso arbitrria, poltica, social, econmica, ou de outra ordem qualquer que no, necessariamente, cultural e literria. (Kaliman, apud Boniatti, p.85-86).

Uma regio, assim, prefigura, compartilhando, uma das premissas bsicas do Comparativismo, que afirma a arbitrariedade dos limites e a importncia das zonas intervalares. Ao analisar as fronteiras do cone sul, Masina sublinha que a a Histria dos pases do Cone Sul estrutura-se em torno da figura do contrabando, por isso deixando entrever situaes que a Literatura Comparada modernamente contempla: o da contaminao, o da migrao de temas, o da intertextualidade, o da interdisciplinaridade. (Masina, 1995, p. 845). 3 Regionalismo: um conceito problemtico Se, conforme Cosson (1998), o regionalismo, por si s, duplamente entendido como a busca da identidade brasileira atravs do especfico regional e como representao literria de uma determinada regio do pas, e, ainda, se a distino entre o regionalismo e a literatura regional/sistema literrio regional deve ser preservada pela aluso e semantizao de contedos especficos, alm de agenciar gneros e/ou formas diferentes, bem assim a proposta de caracterizao de uma regio cultural parece justificar-se de modo especial quando se consideram os cruzamentos entre mais de um territrio nacional como o caso da questo aqui apontada e formulada como problema, a regio cultural do extremo oeste do Brasil, no Centro-Sul do estado de Mato Grosso do Sul. A caracterizao de uma regio cultural especfica, marcada pelas relaes de troca, transferncias e tradues de outras regies, essas tambm caracterizadas por regionalismos outros, procuraria explicar as relaes - trocas-tranferncias - entre o prprio e o alheio e o entrecruzamento de uma regio a outra. Trabalhos nesse sentido vm sendo desenvolvidos no Sul do Brasil e no Norte, como bem demonstram os estudos de Boniatti (2000) e de Cosson 79

(1998). A regio cultural objeto de nossa reflexo mostra-se como uma das regies sociologicamente mais importantes do pas: a do Melting-pot da fronteira Brasil-Paraguai. Trata-se da regio que fez germinar um escritor como Helio Serejo, dos mais singulares da literatura regional brasileira, comparado a Jorge Amado e autor de mais de sessenta obras literrias. A extensa rea territorial que recobre o chaco paraguaio - regio limtrofe com o Paraguai guarda em sua histria e cultura traos de identidade comum. A histria dessa regio do extremo oeste do Brasil pode ser revisitada a partir de perspectivas to variadas como mltipla a constituio identitria dela mesma. O prprio processo de colonizao e desbravamento no estado de Mato Grosso, impulsionado pela gesta dos bandeirantes, deu-se pela re/demarcao e conseqente rasura das fronteiras territoriais, primeiro pelas conseqncias da Guerra do Paraguai e depois pela diviso do prprio estado de Mato Grosso em territrio brasileiro. Independentemente dos limites de fronteira, o povoamento nessa regio cultural deu-se num espao indelimitado e indiviso, bem diverso do que demonstra a cartografia contempornea. Os trnsitos e travessias que a se fizeram resultam no dilema da representao cultural que constitui, a um s tempo e num s compasso, o daqueles que vivem do lado de c, no Brasil, e os do lado de l, no Paraguai. Assim sugerida, a postulao de uma regio cultural, caracterizadora do extremo oeste do Brasil, deixa entrever aspectos histrico-culturais de formao que vm desde o descobrimento pelos europeus, a captura do ndio, o encontro de metais e prata na Bolvia, e ouro em Mato Grosso, durante vrios sculos, acabando no despovoamento e no esquecimento, que resultou to rpido quanto foi o fato da ocupao nesta regio. Ainda recente o projeto da marcha para o Oeste. Uma faceta singular da vida e dos costumes dessa regio fronteiria com o Paraguai permite ser verificada nas prprias produes simblicas: artes plsticas, lngua/literatura, msica, costumes / regionalismos, culinria, crendices/lendas, manifestaes religiosas e folclricas, etc. Um significativo fato histrico-cultural refere-se aos intercmbios feitos, no incio do sculo passado, entre os povos desta regio fronteiria, pois as viagens, o acesso e intercmbio comercial eram concreta e plenamente efetivados com o Paraguai e no com o Leste ou centros brasileiros da poca, aspecto conformador de um particular isolamento e de um destino marcado pela cultura e extrao da erva-mate e por prticas culturais voltadas criao das prprias produes simblicas como a Guarnia, msica que bem retrata a identidade e alma do povo da regio, compartilhador dos 80

hbitos e causos nascedouros sombra da erva-mate e da degustao do terer - bebida tpica da regio. Deve-se assinalar a complexidade da questo. A crtica cultural contempornea recoloca tanto a questo do nacionalismo como a do regionalismo, reconhecendo uma assimetria e desigualdade no elemento regional brasileiro, por exemplo, que prope estabelecimento de linguagens prprias. De modo geral, os estudiosos do regionalismo tm sublinhado cada vez mais a pertinncia e atualizao do regionalismo, que no se tornou categoria ultrapassada. De igual modo, um olhar reflexivo constata que o regionalismo stricto sensu representado ainda hoje atravs das peculiaridades de uma dada regio, vista em oposio s demais ou totalidade nacional, seja em decorrncia de um fundo natural clima, topografia, flora, fauna, etc. e principalmente pelo como as maneiras de uma sociedade humana, numa dada regio, a tornaram distinta de outra. A arte regionalista, assim, buscaria exprimir sua substancia do local, enfatizando os elementos diferencias que a caracterizam enquanto regional. (Diniz ; Coelho, 2005, p. 416-417). Todavia, a isto cabe fazer notar a preexistncia do serto e do sertanismo como topos anterior caracterizao do regionalismo, uma vez que, ao qualificar as diversas regies interioranas do pas, compondo o todo nacional, o serto e aquilo que o caracterizou na literatura sertanista designa as regies interioranas, de populao escassa, cujos costumes e padres culturais so ainda rsticos. Ao mesmo tempo em que se antepe aos diversos regionalismos formadores do todo nacional, o sertanismo mantm influxos e compartilha com o regionalismo um ethos comum, com ambos compartilhando uma base, mas diferenciando-se na utilizao que fazem do espao. Ao designar regies interioranas do pas, tanto se poderia falar de sertanismo diante de obras como Inocncia, de Taunay, ou de Grande serto: veredas de Guimares Rosa. Diante de diversas obras, assim reunidas sobre a categoria de regionalistas, caberia ainda refletir sobre a hiptese da existncia, das caracterizaes e/ ou estilos de regionalismos nessas mesmas obras literrias. Visto como uma forma romntica precursora do regionalismo realista, o sertanismo remonta s inmeras pginas dos narradores-cronistas-sertanistas que transformaram o serto em personagem da literatura e da historiografia2.
2 A transformao do serto em pesonagem da literatura e da historiografia tornara-se importante legado a ser explorado pelo autor de Grande serto: veredas. As obras de SPIX, J.B.; MARTIUS, C.F. Viagem pelo Brasil 1817-1820. 3v. e de WELLS, J. Explorando e viajando trs mil milhas atravs do Brasil: do Rio de Janeiro ao Maranho. 2v. 1886, oferecem ampla e copiosa narrativa sobre o serto e o sertanejo. (Cf. Bolle, 1999 e Assuno, 1996).

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Registrem-se as inmeras pginas escritas com o objetivo de descrever, inventariando e fabricando, a pica do serto: Hrcules Florence, com a famosa expedio Langsdorff, mapeou os planaltos do Brasil central; o Visconde de Taunay, compondo suas vises do serto, acompanhado por um guia o Guia Lopes descreveu, maravilhado, paisagens que pareciam brotar de formas to caprichosas e variadas [...] como se por alli houvesse, em tempos fabulosos, perpassado o gnio fantasioso, criador, subtil, de allgum architecto arabe (sic). (Taunay, 1923, p. 13-14). Sob essa perspectiva, salienta-se ainda o fato de parcela significativa das narrativas romnticas construrem um ethos direcionado mais a afirmao do elemento nacional e integrador do que regional, como se constata nos romnticos, com Alencar exemplificando esta tendncia, onde o sentido particularista que caracteriza o regionalismo praticamente inexiste. O que, de outro modo, no oblitera o reconhecimento de que algumas obras romnticas se utilizam de tipos regionalmente configurados o gacho, o vaqueiro cearense para a consecuo de uma dimenso nacionalista, apesar da presena de tipos considerados lato sensu como regionalistas. Com Alencar, em O gacho e O sertanejo, ao mesmo tempo em que se patenteia a evoluo do romance regionalista brasileiro, essas obras realizam a transio entre o indianismo nacionalista (O guarani) e o regionalismo particularista. (Diniz ; Coelho, 2005, p. 421). Com efeito, a discusso sobre o nacionalismo e regionalismo como plos antitticos no se resolve ainda nestes termos, pois a crtica debatese na dificuldade do uso de certos vocbulos, que, neste caso, resultam freqentemente inter-relacionados, tendo s vezes o termo localista servido para a caracterizao da literatura que provm da palavra regio, atendendo uma diviso territorial, quer nos usos, nos costumes, quer na cultura.3 De fato, o tratamento dispensado ao regionalismo continua tributrio do olhar historiogrfico e do socioleto romntico, que visa valorizao do nacionalismo como vertente do nacional, fixando seu olhar na pintura da natureza e de uma natureza tipicamente brasileira, quase sempre fixando-se na cor local ou no que de origem local. O regionalismo, enclausurado, ora promove rivalidades entre regies e possui um contedo de limitao, ora como literatura regional encontra-se restrito explorao do pitoresco e do que tpico de uma regio. Entretanto, cabe
3 O crtico Jos Paulo Paes, em artigo na Folha, discute os usos da terminologia, objeto do ensaio Regionalismo e localismos de Elvo Clemente, na coletnea Regionalismo sul-rio-grandense (1996, p. 13 ).

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assinalar o fato de que, se toda obra de arte regional, isso no elimina seu componente de nacionalidade e universalidade. (Rouanet, 1999, p. 9-30). Assim regionalismo e/ou localismo pem em demanda, por um lado, uma atitude de valorizao da cor local na fico, a paisagem da campanha, paisagem interiorana, paisagem fronteiria, influxos de migraes e ainda, por outro, abrem-se se de modo positivo para uma reflexo mais ampla e integradora da dialtica globalizao versus localizao, constituindo a perspectiva crtica atualmente mais produtiva, baseada num discurso crtico latino-americano hoje solidamente constitudo. Para essa perspectiva, revitalizada atravs dos debates da crtica cultural contempornea, que se deve centrar nossa reflexo, buscando nas tenses e fissuras do projeto moderno aquilo que nos permite rever antigas cristalizaes tericas e/ou crticas na rea desses estudos, para, sobretudo, fazer ver e fazer retornar o que se tinha perdido, banido da repblica das letras, mas que se mostra enquanto permanncia do local, da aldeia, substncia da cultura que revive, re-nascida pelos fluxos, influxos e refluxos da atual globalizao. Que enfim j demonstra sinais daquilo que realmente no nem global, nem globalizao cultural. Nesta perspectiva, integrando o perfil de regionalismos culturais4, destacam-se algumas das localizaes que aqui interessam mencionar, como descreve o poeta Manoel de Barros, situando sua produo a partir da regio do Pantanal, que, na prosa intitulada Livro de pr-coisas e subintitulada Roteiro para uma excurso potica no Pantanal (1985), tematiza o local da enunciao, chamando a ateno para os deslimites do vago. Uma vacuidade de campo aberto, de horizonte largo, que nos aproxima tambm, que associa as paisagens de um pas grande e vrio como o Brasil, unindo o cenrio da regio do poeta com o pampa gacho, com o serto mineiro, com a floresta amaznica, permitindo que, nos mltiplos cantos do pas, em geral sob uma formulao particular de inventiva oral com razes na voz do povo, se construa uma verdadeira caixa de ressonncias, um ecoar de sons variados que tm entre eles, com certo ar de famlia. Decorrendo da uma espcie de resposta, uma voz em unssono, encontrada nas narrativas e causos do vaqueano Blau Nunes, personagem de Simes Lopes Neto e da conhecida e apreciada Trilogia do Gacho a P de Cyro Martins, que substitui o velho heri guasca, no Sul, no auto-dilogo interminvel de
4 No simpsio Regionalismos culturais: trocas, transferncias, tradues, por mim coordenado no X Congresso ABRALIC (2006), encontram-se importantes anlises/discusses sobre regio e regionalismos culturais.

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Riobaldo, protagonista roseano de Grande serto: veredas, no Centro, na poesia de Cobra Norato, do Norte visitado por Raul Bopp, na fala de Manoel de Barros em terras do Pantanal; lugares inaugurais que, na voz de Barros, podem tambm estar expressos na de qualquer um dos outros autores mencionados: Os homens tocavam gado. As coisas ainda inominadas. Como no comeo dos tempos. (Barros, 1985, p. 37).5 Ainda, compondo o formidvel entretecer da oralidade no continente latino-americano, registrase a gauchesca riograndense, engendrada no meio rio-platense, num visvel influxo platino na literatura gacha, principalmente com o muito influente Martn Fierro, famoso poema de Jos Hernndez e fundador da literatura argentina, ao qual Borges dedicou importante reflexo6. Com uma fabulosa fortuna crtica, a personagem Martn Fierro continua renascendo atravs de outras formas poemticas e contedos retomados e ressemantizados, como se constata nas trovas do famoso bandoleiro Silvino Jacques que se imortalizou por suas faanhas na regio de fronteira Brasil-Paraguai. Em torno da figura desse bandoleiro, orientei a importante pesquisa Silvino Jacques: entre fronteiras reais e imaginadas da professora Maria de Lourdes G. de Ibanhes. Vrios pesquisadores latino-americanos, dentre os quais Ricardo Kaliman7, Zulma Palermo8 e La Masina,9 reconceituam a regio como constructo terico, levando em conta o substrato cultural e os processos desencadeados num espao determinado. Atitude tambm assumida pelo trabalho concreto de escritores cujo locus de enunciao se encontra longe dos centos legitimadores da cultura, como o caso de Jos Clemente Pozenato, autor de O Quatrilho, no Sul do Brasil. Como bem observa La Masina:
Nesse sentido convm lembrar que a produo literria regional se produz pela fuso de elementos provenientes da tradio oral, da cultura popular ibrica, com textos absorvidos de outras literaturas. O que ocorre com o regionalismo pode ser, nesse sentido, considerado uma mudana de clave, resguardadas as ressonncias dessas passagens. ( Masina, 2002, p. 98-99).
5 Cf. Nesta perspectiva os excelentes ensaios Interfaces da literatura comparada e Relendo O gacho a p de Tania F. Carvalhal. 6 Jorge Luis Borges em O Martn Fierro (com colaborao de Margarita Guerrero). Porto Alegre: L&PM, 2005. 7 Ricardo Kaliman autor, entre outros, de La Palabra que Produce Regiones. El Concepto de Region desde la Teoria Literria (1994). 8 Professora da Universidade de Salta, dirige pesquisas literrias voltadas Sociocrtica. Autora do ensaio El constructo regin literaria: problemas y perspectivas (1995). 9 Professora da UFRGS, pesquisadora dos regionalismos culturais. Autora do ensaio A gauchesca brasileira: reviso crtica do regionalismo (2002).

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Da verificar-se que elementos comuns numa dada regio, como no caso da regio amaznica, no Norte, com a pica de seus heris viajantes, personagens sempre de passagem mas que acabam presos no solo viscoso da selva amaznica, enredados em cips e na imensido da selva verde, encontram ressonncia na regio da fronteira Brasil-Paraguai, no extremo Sul da regio Centro Oeste. L, a narrativa paradigmtica d A Selva de Ferreira de Castro e Relato de um certo oriente de Milton Hatoum; aqui os relatos regionalistas acerca da extrao da erva-mate, nas obras Os heris da erva, Vivncia ervateira e No mundo bruto da erva-mate, de Hlio Serejo, e Selva trgica e Cho bruto de Hernni Donato. Em ambas as regies a selva reflexo de suas histrias de vida e descrevem um mundo distante e perifrico, tratando das condies de barbrie dos que ali nasceram e viveram. Com longa histria de vida dedicada observao da cultura regional, Serejo escreveu exatos sessenta volumes, formando um imenso painel de anlise de aspectos to mltiplos quanto originais na abordagem das questes lingsticas e literrias a partir da convivncia com os ervateiros, poca gloriosa da extrao da erva-mate. Sua obra d conta e constitui, por si s, o registro de uma das regies culturais mais singulares do Brasil, ao abordar as origens e a fundao do povoamento e do desbravamento socioeconmico da nossa hinterlndia inspita. Retrato de um perodo de grande empreendedorismo que reuniu a regio fronteiria do Brasil, no Sul de Mato Grosso com o Paraguai e a Argentina. Este eminente regionalista da fronteira parece ter formatado a traduo cultural da regio, tornando-se ele prprio uma espcie de mimetismo da cultura deste Brasil Meridional, no extremo Oeste e Centro-Sul do estado, cujas palavras de enunciao so dele mesmo:
Eu sou o homem desajeitado e de gestos xucros que veio de longe. Eu sou o homem fronteirio que na infncia atribulada recebeu nas faces sangneas esse ( vento) vadio [...] Eu vim dos ervais, do fogo dos barbacus, do canto triste e gemente dos urus, dos bailados divertidos, dos entreveros dos bolichos das estradas, do mais hirsuto da paulama seca, do pr-do-sol campineiro, dos dutos, das encruzilhadas e das distncias perdidas [...] Eu vim de longe, eu sou um misto de poeira de estrada, de fogo de queimada, de aboio de vaqueiro, de passarada em sarabanda festiva no romper da madrugada, de lua andeja rendilhando os campos, as matas, as canhadas, o vargeado. Sou misto, tambm de ndio vago, cruza-campo e trota-mundo [...] Eu vim, em verdade, dos charcos e da poeira revolvente dos tempos [...] Fui gemido de carreta [...] Amei imensamente, o vazio aberto. (Serejo, apud Lins, 2002, p. 34).

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A partir desses versos vem-se perspectivas de anlise muito produtivas: de um lado o registro e a fala sobre o local, a fronteira, num linguajar regional que dispositivo essencial para a construo da personagem e sua adequao ao universo da campanha, tornando substantiva a relao entre personagem e autor em narrativas de natureza regionalista. Busca de autenticidade e instaurao de verossimilhana definem-se atravs da voz exata e da fala que identifica cada personagem, tal como observou Jorge Luis Borges, ao tratar do clssico Martn Fierro: Na minha curta experincia de narrador comprovei que saber como fala um personagem saber quem ; que descobrir uma entonao, uma voz, uma sintaxe peculiar, ter descoberto um destino. (Borges, 1983, p. 14); de outro lado, a fora pica que transcende o lugar, espao da enunciao, abrindo-se para o Outro como fator de entrecruzamento, para o mundo como espao de dilogo e escritura dos textos. Essa inteno voltada para a reescritura do elemento pico, como fora reintegradora da histria atravs do lirismo, patente no s nas narrativas como tambm nos poemas cuja feio pica visa reconstruo da histria e dos fatos que marcam a regio de fronteira. Como no lirismo sinttico da escritura regionalista Raquel Naveira, autora de Guerra entre irmos Poemas inspirados na Guerra do Paraguai, e de Caraguat, cujo subttulo Poemas inspirados na Guerra do Contestado tambm enfoca um evento histrico ocorrido nesta regio cultural. (Ramalho, 2005, p. 141-149). Com efeito, a produo narrativa sobre a Guerra do Paraguai tem merecido vrios relatos de escritores regionalistas, alguns premiados, como o caso de Cunhata Um romance da Guerra do Paraguai, de Filomena Lepeck, e O Livro da Guerra Grande do escritor paraguaio Augusto Roa Bastos, do brasileiro Eric Nepomuceno, do argentino Alejandro Maciel e do uruguaio Omar Prego Gadea escrito a quatro mos. Nessa regio cultural do extremo oeste do Brasil, de onde eu venho segundo a cano de Almir Sater , sob as noites estreladas dos cus guaranis e dos primeiros acordes maviosos da Guarnia, floresceu um dos elementos mais vivos de troca de experincias, exemplo de feliz convivncia: o conhecido ritmo da Guarnia, msica tpica da regio, imortalizada em Saudade, letra de Mrio Palmrio [ Si insistes em saber lo que s saudade, / tendrs que antes de todo conocer, / Sentir lo que s querer, lo que s ternura, / tener por bien um puro amor, vivir! / Despus comprenders lo que s saudade / Despus que hayas perdido aquel amor / Saudade s soledad, melancolia, / s recordar, sufrir.]. Tambm, representando a alma 86

sertaneja, Almir Sater, na Guarnia Sonhos guaranis, refere o fato de que, no fosse a guerra, seramos um outro pas e que somos da fronteira onde o Brasil foi Paraguai. Tambm a, o registro da gesta e sanha dos pioneiros da Companhia Erva Mate Laranjeira estampa-se em toda a obra de Serejo, num florescente apogeu econmico pouco lembrado hoje em dia. Em uma das Cartas publicadas pela Diretoria da Mate Laranjeira, escrita no Rio de Janeiro em agosto de 1941, pode-se ler a seguinte passagem:
[...] apareciam quase sempre as dificuldades invencveis do transporte. Imagine-se o que no seria naquela poca levar o produto do planalto do Amamba s margens do Paraguai, num percurso de 500 quilmetros mais ou menos, em regio completamente despovoada, sem recursos de espcie alguma. A companhia teve que construir sua custa estradas, pontes, vias frreas, e precisou manter durante anos uma imensa equipe de centenares de carretas e dezenas de milhares de bois e um pessoal enorme, para poder contar com servio regular de conduo para a erva. (Companhia Mate Laranjeira).

E continua o missivista, num relato pungente de testemunho vivo do colorido daquela ilha civilizatria no Centro-Sul do Estado, e que merece ser lida dcadas depois do lanamento de to profcuas razes do regionalismo cultural da fronteira:
E assim a Mate Laranjeira que fizera nascer e prosperar Porto Murtinho, Bela Vista, Ponta Por e outras povoaes menores em Mato Grosso, veio criar Guair e Porto Mendes no Estado do Paran, unindo-as por uma ferrovia que margeia o Salto das 7 Quedas e liga o alto ao baixo Paran. Como conseqncia da ao da Companhia, se formou em Guair uma belssima povoao, que, embora de sua propriedade particular, nem por isso deixa de receber numerosssimos turistas e fazem a viagem no seu ferrocaril at Porto Mendes para dali conhecer uma das maiores maravilhas do continente: as Cataratas do Iguassu. Em Mato Grosso tambm sua ao civilizadora se estendeu a todo o Sul do Estado e hoje o seu centro de trabalho, Campanrio, um expoente do que podem o esforo e a energia dos que iniciaram essa magnfica obra e dos que prosseguiram na ao de D. Francisco e de seus cooperadores. (Companhia Mate Laranjeira).

Noutra Carta, publicada em O Jornal, de 13 de Julho de 1941, o renomado Assis Chateaubriand quem relata o discurso que fez, aclamado 87

pra dizer algumas palavras em Campanrio, e informa ser esta cidade de Campanrio a metrpole sertaneja: Esta cidade, dentro da selva bruta, um lan de generosidade e de patriotismo; registrando ainda a grande movimentao de pessoas em Campanrio, a vida participativa dos jovens e professores num grupo escolar de grande prestgio. Conclui sua Carta com a seguinte observao: No falta colorido nem romanesco histria deste empreendimento. curioso notar que o regionalismo no se confunde com a literatura regional, pois se apresenta como um subsistema dentro do sistema literrio regional, podendo, s vezes, ser lido como o prprio sistema, uma vez que, segundo Cosson: O regionalismo sempre duplamente entendido como a busca da identidade brasileira atravs do especifico regional e como representao literria de uma determinada regio do pas. (p. 86). Mas foi ngel Rama quem props importante hiptese sobre as regies culturais no subcontinente.10 Em Transculturacin narrativa em Amrica Latina, o crtico uruguaio observa que a suposta homogeneidade cultural latino-americana apenas ideolgica, resultado do projeto de fundao das naes, enfatizando que, sob o clave da unidade, desdobrase uma interior diversidade que a definio mais precisa do continente. (Rocca, 2005, p. 153). Diversidade essa que caracteriza o olhar da crtica cultural contempornea, no continente latino-americano, ao denunciar intenes poltico-ideolgicas durante o perodo de construo dos estados nacionais, atuando no sentido de anular quaisquer influxos entre as literaturas de fronteira, como de fato ocorreu no Sul do pas, na tentativa de isolar comunidades interliterrias do Cone Sul: Brasil, Uruguai e Argentina, segundo demonstra com propriedade La Masina em A gauchesca brasileira: reviso crtica do regionalismo:
A convivncia, historicamente conflituada, com os pases vizinhos, o Uruguai e, principalmente, a Argentina, est na origem da cegueira crtica que impediu o exame isento de uma questo bvia: a leitura e a circulao, nos meios intelectuais gachos, de autores uruguaios e argentinos, comprados em livrarias das cidades vizinhas, ou mesmo em Buenos Aires e Montevidu, cidades que, pela cultura, lazer e comrcio, atraam uma parcela significativa de negociantes e estancieiros gachos. Assim, um livro modesto, o Martn Fierro, de Jos Hernndez, era recitado de memria, onde a peonada se reunia para ouvir a leitura e charlar livremente, aps a
10 RAMA, ngel. Literatura e cultura na Amrica Latina. Ver tambm o importante ensaio Periodizao e regionalizao literrias. In: CARVALHAL. O prprio e o alheio.

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lida campeira. Segundo cronistas e historiadores, a edio da primeira parte do Martn Fierro, conhecida vulgarmente como La Ida ( a segunda ser La Vuelta) alcanou tiragens que ultrapassaram os 40 000 exemplares. (Masina, 2002, p. 102).

4 Um gosto de guavira: bem Mato Grosso do Sul11

Um agudo olhar de ver o mundo adorna estes seres de melancolia. Manoel de Barros. Para encontrar o azul eu uso pssaros.

guisa de concluso, quero eu prprio pensar o lugar, pensar do meu lugar metaforicamente enquanto espao, que nominado como o regional, o local, o prprio, o particular, tpicos esses que demandam, por sua vez, sempre seu contrrio; pensar na idia de que eu falo, penso e existo a partir de um lugar.12 Assim, retomo as palavras do poeta do Pantanal, Manoel de Barros, atravs da imagem dos deslimites do vago, pela razo maior do lugar desta enunciao: No Pantanal ningum pode passar rgua [...] A rgua existidura de limite. E o Pantanal no tem limites. [...]. Por aqui tudo plaino e bem arejado pra cu. No h lombo de morro pro
11 A guavira um arbusto silvestre da famlia das Mirtceas (a mesma da goiaba, da jaboticaba e da pitanga), gnero botnico Campomanesia, que cresce nos campos e pastagens. Por fora ela lembra uma goiabinha, mas o sabor totalmente diferente de qualquer outro fruto. Existem muitas espcies de plantas diferentes que recebem o nome de guavira, algumas atingindo o porte de rvores. Em Mato Grosso do Sul temos as espcies Campomanesia adamantinum e Campomanesia pubescens. O fruto, um dos mais caractersticos do nosso Cerrado, j foi devidamente homenageado pela violeira Helena Meirelles em seu CD Flor da Guavira. Quem vem para a regio na poca certa (geralmente entre novembro e dezembro) no pode ir embora sem prov-los - seja in natura, em sorvetes ou na cachaa. Nativa do Brasil, especialmente do Cerrado das regies Sudeste e Centro-Oeste. Disseminou-se para outros pases da Amrica do Sul, sendo bastante encontrada na Argentina, no Uruguai e no Paraguai. A palavra guabiroba, como a planta conhecida nos estados de So Paulo, Minas Gerais e Gois, vem dos termos tupi-guarani wabi + rob, que significam rvore de casca amarga. Por sua copa vistosa, comumente usada em projetos de paisagismo como rvore ornamental. Outros Nomes Populares: gabiroba, gabirobeira, gabirova, gavirova, goiaba-da-serra, guabiroba-da-mata, guabirobeira, guabirova, guariroba, guarirova, guavira, guaviroba e guavirova. Cf.: Daniel De Granville, http:// www.fotograma.com.br/textos/2005/05/guavira_-_tradi.htm. O Programa de Ps-Graduao em Letras da UFMS mantm uma Revista Cientfica com o nome Guavira: Cf.: http://www.ceul. ufms.br/guavira/. Ainda, a cidade de Bonito,MS, realiza anualmente o Festival da Guavira. (Cf. Jornal O Progresso,Dourados,MS, 24/11/2005). 12 Para esta Concluso, contribuiu o Para onde devem voar os pssaros depois do ltimo cu?, de Edgar Nolasco. Ensaio apresentado na X Semana de Letras Povos do Pantanal da UNIDERP. Campo Grande. 2006. Mimeografado.

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sol se esconder detrs. Ocaso encosta no cho. Disparate de grande este cortado. Nem quase no tem lado por onde a gente chegar de frente nele. Mole campanha sem gumes. Lugares despertencidos. (Barros, 1985, p. 31). Lugares onde as coisas acontecem atravs do no-movimento: Elas apenas aparecem. Imagens do visto e do que se v, em um tempo primordial. Lugares sem limites que tomei como metfora do que aqui se quis dizer, na e da perspectiva terico-crtica que discuti no espao deste texto e de um locus de enunciao especifico. Pensar sob a condio de um vivente dos pantanais, onde muito pouco ou quase nada acontece. Como diz ainda Manoel de barros As coisas que acontecem aqui, acontecem paradas. Acontecem porque no foram movidas. Ou ento, melhor dizendo: desacontecem. (p. 33). No texto Manoel por Manoel, de seu ltimo livro,13 o poeta recoloca sua voz enunciativa: Ento, eu trago [...] a viso comungante e oblqua das coisas. Eu sei dizer sem pudor que o escuro me ilumina. um paradoxo que ajuda a poesia e que eu falo sem pudor. Eu tenho que essa viso oblqua vem de eu ter sido criana em algum lugar perdido, onde havia transfuso da natureza e comunho com ela. (Barros, 2006, p 21). Evocando tambm o ponto alto das reflexes de Achugar, ao sublinhar em que medida a transformao na construo das identidades locais est regida pela tradio, pelo rito, ou pela inrcia e no pela globalizao. Pensar a heterogeneidade prpria e histrica de nossos pases mediante a qual nossas tradies e heranas culturais permitem combinar, mestiar, hibridar, transculturar o hambrguer do Mcdonalds com o mate uruguaio, o chimarro e o terer tal como ainda agora fazemos na fronteira Brasil Paraguai. Pensar assim a imagem de uma Babel, como no recente filme de Alejandro Gonlez Iarritu (2006), lugar que nos ensina a ver para alm dos binarismos. Nesta Babel, parece haver lugar para a presena, para a permanncia da figura do vaqueano Blau Nunes que narra os Contos gauchescos, de Simes Lopes Neto e mais os tantos tropeiros humildes do Antnio chimango; evocando ainda, last but not least, o clssico Tropas e boiadas (1950) do regionalista goiano Hugo de Carvalho Ramos (1895-1921), essa jia fundamental e pedra de toque da literatura regionalista brasileira no melhor padro de Simes Lopes Neto e Afonso Arinos, que voltou a ser publicada, em edio primorosa, mais de 50 anos depois da sua ltima edio. ( Lacerda Ed., 2003, 191p.)
13 BARROS, Manoel de. Memrias inventadas para crianas / Manoel de Barros ; iluminuras de Martha Barros. So Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2006. 23p.

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PARA ONDE DEVEM VOAR OS PSSAROS DEPOIS DO LTIMO CU?1

Edgar Czar Nolasco (UFMS) 2

Estamos imersos no tempo biogrfico, nele que moramos, mas o nosso tempo biogrfico est imerso no tempo histrico. [...] Ns somos, pura e simplesmente, histria; o histrico a prpria raiz de nosso ser. Mesmo nossos afetos mais caros ou nossas crenas mais ntimas so, paradoxalmente, o que h de mais pblico; so, paradoxalmente, o no-nosso. PESSANHA. Ignorncia do sempre, p.104.

Por uma poltica do regional A pergunta que o poeta palestino Mahmoud Darwish se faz, e que intitula este texto, para mim to estranha quanto familiar. Estranha porque no conheo a terra do poeta, no conheo a lngua do poeta, no conheo a poesia do poeta etc. Mas no s por isso que ela me soa estranha. Porque tudo isso eu poderia aprender com os anos, bastaria esforo, interesse e dedicao. mais sutil ainda o que eu nunca vou entender. E quanto menos eu entendo, mais sou seduzido pelo estranho que se identifica a mim com meu no-entendimento. Falo de uma diferena biogrfica que se inscreve na frase, ou quem sabe na letra. Talvez movido por uma histria pessoal cultural, o poeta palestino faa a referida pergunta como forma de escutar melhor o que j vem inscrito em seu prprio corpo. Compelido pelo vo
1 Uma primeira verso deste texto foi apresentada na X Semana de Letras Povos do Pantanal, cuja temtica da mesa era Existe uma literatura sul-mato-grossense?, realizada pelo Curso de Letras da UNIDERP, no perodo de 25 a 28 de setembro de 2006. 2 Edgar Czar Nolasco Mestre em Teoria da Literatura e Doutor em Literatura Comparada, ambos pela UFMG. professor dos cursos de Graduao e Ps-Graduao da UFMS. Tem publicado os seguintes livros: Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura (Annablume, 2001), Restos de fico: a criao biogrfico-literria de Clarice Lispector (Annablume, 2004), Discurso, alteridades e gnero (So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2006, este em co-autoria) Caldo de Cultura: A hora da estrela e a vez de Clarice Lispector (Ed. UFMS, 2007), Espectros de Clarice (org.) So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2007), Volta ao mundo da fico cientfica (Ed. UFMS, 2007, este em co-autoria) e Identidade e discurso: histrias, instituies e prticas (Campo Grande: Ed. UFMS, 2008, este em co-autoria). Tem tambm trs livros de fico: No tenhas medo da dor (7Letras, 2002), A melancolia do vulco (7Letras, 2005) e Claricianas, (7Letras, 2007, este em co-autoria).

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dos pssaros do poeta, ou talvez s pela letra, quis pensar em o lugar que, metaforicamente, pode significar um espao, nominado como o regional, o local, o prprio, o particular que, por sua vez, demanda, sempre, seu contrrio. Um dia os pssaros do poeta migraram do Oriente mdio, mesmo que tenha sido s pelo prazer de a ele retornarem. A diferena biogrfica a que me referi se completa quando, minha revelia, compreendo que a frase me to ancestralmente pessoal quanto estranha (familiar). Aqui o estranho o familiar. Na poesia, na escritura, na literatura, na cultura, na histria, o biogrfico existe para marcar a diferena ancestral do sujeito, que varia de sujeito para sujeito, de lugar para lugar, de cultura para cultura. Da, entenda-se que quando eu falo de minha escrita, como o fao agora, tosomente para registrar que eu falo, penso e existo a partir de um lugar. O mesmo acontece dentro de minha fico. Nela, o mais estranho, a origem de tudo, a infncia de qualquer imaginrio, precisamente o mais familiar. Mas minha escrita nunca ser confessional. E isso s pelo fato de eu ter conscincia disso, ou seja, eu no a quero como tal. Para mim, com toda honestidade, o confessional da e na escrita trabalha contra o autor, alm de empobrecer o trao biogrfico-cultural que enriquece qualquer escrita (ficcional). A pergunta do poeta me to familiar porque eu tambm a fiz desde os tempos imemoriais, e estou condenado a faz-la at o dia em que a escrita no me abandonar. Para onde voam os pssaros depois do ltimo cu? H uma familiaridade do poeta palestino desconhecida por mim na frase, mas que vem me mostrar que eu tambm escrevo de um lugar que fica fora do resto do mundo. De fora do resto do mundo eu escrevo sem a obrigao de ter que agradar a ningum. Como poderia sequer pensar em querer agradar ao leitor, se ele para mim simplesmente no existe durante o ato de criao. E mais grave: como poderia agrad-lo, se eu mesmo me encontro no mais profundo abandono? De modo que no h condescendncia da escrita para comigo, e eu nunca esperei nada dela mesmo. Estive sempre margeando um perigo iminente durante todo e qualquer ato de criao. Nunca apostei que a literatura pudesse me salvar de alguma coisa. Jamais. Estou declinado a me convencer de que escrever para mim equivale a eu me encontrar nesse lugar desamparado de mim mesmo que busco com um desejo ainda no sentido. Da eu poder confessar que sou compelido por 96

uma vontade de potncia de escrita que me levar morte. Minha escrita, seu trao, ser a inscrio de minha morte para quem porventura e autorisco me ler. Ser tudo muito desconfortvel, e sem nenhuma piedade. Pois se no quero que tenham piedade de mim. Haver, sim, em minha escrita a lembrana de uma saudade. E s. Saibam aqueles que me lerem (refiro-me minha fico) que foi com a vida que eu fui desforra. Foi para torn-la mais suportvel que tive que aprender que a insnia, por exemplo, me era necessria e produtiva. Assim estive noites interminveis na tarefa orgaca de decant-la pela pobre palavra. Na aurora eu era um homem cansado de alegria. No crepsculo, eu j estava morto. Sempre tive as melhores idias, as palavras mais finas para meu inteiro dispor, faltando-me apenas encontrar-me naquele estado de desamparo espiritual de mim mesmo. Digo que, assim como no h confessionalidade possvel em minha escrita, no h tambm lugar para a falta nela. Minha escrita no sofre da falta. J perdas irreparveis e irreconhecveis fisgam e violam o sentido da letra para sempre. Meu imaginrio padece de um estado de luto incorrigvel (Aqui o vo dos pssaros do Oriente do poeta suplementa o cu de meu imaginrio). H sempre um crepsculo oscilante, o esboo de uma tristeza sendo bordada em ponto de cruz, seguido de um canto desolado preso na garganta de um pssaro-fantasma abandonado em meio a um pntano vermelho. H outras imagens tambm, mas que ainda no chegaram a ponto de escrita. Talvez nunca cheguem. Querer diz-las seria violar um cdigo secreto, ou seja, no respeitar o fracasso. Da advm minha nica e desnecessria confisso: do meu fracasso de escrita (agora pblico) que eu mais me realizo como escritor. Ou seja, l onde eu mais fracasso que mais estou condenado a me realizar. Depois do ltimo cu, e quando o crepsculo oscila no horizonte do lado sul, os pssaros negros batem em revoada, deixando a ilha inatingvel para trs, rumo infncia da escritura. Chegam quando o silncio e o escuro da noite comeam a encobrir o barrado sanguinolento do lado do pntano vermelho. Depois de uma algazarra na busca de um lugar seguro para passarem a noite, os pssaros negros agora confundemse com o mais dentro negror do silncio da noite. Depois do ltimo cu, os pssaros caem melanclicos dentro da escritura sem salvao. Meu imaginrio ficcional povoado pela sombra da morte, uma sombra fantasmtica que avana para fora das bordas da escritura, encobrindo o que chamam de o real. 97

Talvez eu escreva para tornar a vida suportvel, mas deliberadamente no acredito que a literatura possa nos salvar de alguma coisa. (Essa convico cala to fundo em mim, que fao questo de repeti-la aqui. De repetio em repetio, a escrita me retorna ao real.). Acredito, isto sim, que a literatura nos devolva a um lugar de honra. Mas, sinceramente, no sei bem porque escrevo. Depois de ir a um bom restaurante japons, o que mais gosto de fazer. Com relao criao, grosso modo, estou sempre com a sensao de que me encontro naquele lugar no situvel depois do ltimo cu. Diferentemente dos pssaros do poeta, no que pese a comparao, meu vo sempre s cegas e muito rasteiro, tateando no escuro o informe, o instvel, o efmero e o provisrio. Palavras no me faltam nunca. O que acontece que geralmente elas no me servem para muito, no. Para escrever, eu preciso mais do que o material palavras; preciso que meu esprito e meu corpo estejam doentes de escrita. E isso no frescura nem elucubrao potica pessoal. Prefiro pensar e dizer que por onde eu me encontro com o lado avesso da vida. O avesso da vida para mim no a morte, mas a vida mesma em seu estado mais manifesto. Nunca aprendi a viver, e quero chegar sempre tarde demais para saber-morrer. Aprendi que a vida sobrevida; e, pela escrita, eu vivo at depois da morte. Pela escrita, eu sobrevivo minha morte, pois nela eu vivo mais intensamente. Minha escrita meu desejo obcecado de morrer de alegria. Quando eu verdadeiramente morrer, minha escrita ser minha recordao de mim. Enfim, ela continuar sendo a maior prova pblica de que no fui confessional; fui bio de mim, enquanto ela continuar sendo minha sobrevida em todos os sentidos. Depois do ltimo cu, depois da ltima vida, depois da ltima escrita, h no imaginrio da minha escritura de sobrevida um pntano sendo devorado por lnguas de fogo que apagam do mapa os ninhos das aves. O que eu gostaria de saber se, depois de passada aquela imagem tomada de melancolia, os pssaros que sobreviveram catstrofe conseguem saber o lugar da ausncia de suas moradas? Escrever, para mim, estar sempre na condio de estar voltando para casa, mesmo quando tal lugar s exista no imaginrio do escritor. A escrita a morada do poeta. Fora dela, a condio do poeta a de estar em dispora perptua. Quanto a mim, ela a condio de eu existir. Mesmo 98

que na morte e que depois da morte. O que se h de fazer se a vida no me d descanso? Como disse, falar de minha escrita de forma bio situar-me enquanto sujeito e ter a conscincia da existidura de meu corpo em um lugar-espao, que muitos preferem cham-lo de o real. para esse lugar impossvel, inexistente mesmo, que beira o infans de uma origem apagada, que o sujeito se reclina (in) conscientemente e o corpo se dobra, quase em posio de gatinhas. Post-escriptum: Houve um tempo em que o sujeito pedia desculpas por falar de si. Agora ele j sabe(?) que seu lugar poltico por excelncia, e falar exercer seu lugar de direito. O sujeito que no fala no existe. s vezes quem no sabe que o sujeito e o lugar falam, por comodidade, so o discurso acadmico e a perspectiva disciplinar, que tm a ancestral herana histrica ocidental de falar por eles. Tambm no sabem que o lugar, ou lugares, os limites, os locais, as fronteiras, as culturas, os regionalismos (enfim, os conceitos todos) precisam de um espao territorial geohistrico para serem pensados desde dentro. Fronteiras do Real: estratgias para entrar e sair do local
O divino para mim o real. Clarice Lispector

Valendo-me da assertiva lacaniana, de que o real o impossvel, quero articular uma reflexo na qual o local se torna um lugar possvel para pensar. Enquanto tal, o real sua prpria impossibilidade de dizer-se, de ser contornado, ou margeado pelo sujeito. Mesmo sabendo disso, o sujeito investe todo seu desejo na tentativa de representar o real, insistentemente, nem que para isso seja preciso fundar uma linguagem. Estando nas raias da impossibilidade do real, o sujeito inventa e bordeja suas fronteiras imaginadas, que passam a fazer sentido para ele. Reais ou imaginadas, as bordas do real no existem. Ressalvadas as diferenas, o mesmo (no) vale para o local. Talvez o local ocupe exatamente o lugar possvel reservado para pens-lo enquanto local. De modo que lcito afirmar que a criatura (menos subjetiva do que o sujeito), narcisicamente, articula sua racionalidade sempre passando por seu lcus cultural, ancestral, estranho e familiar ao mesmo tempo. Perdida em lonjuras, a criatura prope-se fazer sua travessia de volta para casa o local mais real que existe. Sem rastro, nem pistas originrias, e nem muito menos pr-estabelecidas, a criatura humana 99

aventura-se pelo paladar, pelo olfato, pelo histrico, posto que de sua sabena que h um lugar histrico a ela. Aqui o local sempre regionalista, ou seja, prprio dele mesmo. No por acaso que desse lugar que a criatura comea a falar, a engatinhar-se por dentro de seu territrio (casa). De sua aparente errncia pelo local, herda um narcisismo ignorante que precisa ser desconstrudo. Aqui, lonjuras e louvaes a um nativismo primevo so piegas e no servem para pensar. O local minha herana nunca herdada. Um lpis pousado numa pennsula ( M. de Barros) chega perto do que denomino aqui de o local. Os vrios lados rodeados por gua da pennsula podem ser as fronteiras reais; enquanto o nico lado sem gua da pennsula pode ser o lugar originrio do local. J o lpis, enquanto objeto pendular da pennsula, pode estar pnsil para todos os lados. O lpis a tambm pode ser lido como uma metfora flica por excelncia. O que muito contribuiria para a fecundao (fundao) e nascimento sem infans do local. Tambm pode servir para pensar o local, mesmo que pelo avesso da linguagem e das coisas, o que vaticinara Clarice Lispector: o real eu atinjo atravs do sonho. Eu te invento, realidade. Atingir o real pelo sonho no s escancara o desejo de quem o busca, como tambm reafirma sua impossibilidade de existncia. Por outro lado, j a possibilidade de inventar a realidade, mesmo que a custo de uma representao pela linguagem, reitera a idia da existidura de um lugar preexistente. As invenes no fazem outra coisa seno dar movimentos ao lugar, antes esttico. S muito depois, as coisas e os seres migram para dentro dele, como se tivessem brotados da natureza infinitesimal. Quando meus olhos esto sujos da civilizao, cresce por dentro deles um desejo de (Barros) eterno retorno ao lugar originrio de mim mesmo. Depois do lpis na pennsula e da realidade inventada, penso que a expresso encher o porongo, de Helio Serejo, serve por demais para metaforizar o que estou denominando de o local. A expresso encher o porongo foi criada na regio fronteiria brasileira-paraguaia o que, por si s, j assinala sua condio de entre-lugar, l e c, dentro e fora, ou seja, um lugar, uma fronteira de natureza hbrida. No por acaso, ento, que tal expresso faz parte desse povo (nao) fronteirio, de sua crena, ou seja, o porongo usado literalmente para que uma simpatia do povo desse lugar seja posta em prtica: o crioulo, perdido um objeto de grande estima, e possudo de muita f, apela para o porongo: pega um de boca larga, para que a simpatia exera todo seu valor, e passa a ench-lo com gua limpa, at que o boco do porongo fique cheio e comece a derramar gua pela barriga. Feito isso, s pensar com pensamento forte no objeto 100

perdido, que o lugar onde se encontra o pertence que desapareceu vem, incontinente, sua mente (Serejo, p.163). O porongo, com o seu de-dentro, pode metaforizar o lugar onde se situa determinada nao, fronteiria ou no, j que o mesmo guarda em seu de-dentro (bojo) todas as histrias do povo da regio. Um lugar, um local, quando de forma especular deixa-se ler como um porongo, torna-se um pertence valioso enquanto guardador de tradies locais, mesmo que, aos grandes olhos do de fora, no passe de um farolzito da tradio. preciso aprender, antes que seja tarde demais, que a luz tnue que o farolzito produz e lana sobre as fronteiras tem o poder, a fora, a crena suficiente de contornar os lugares variegados que desenham o espao territorial da Regio. Todo lugar vela uma memria que precisa ser exumada; nela est contida sua histria particular. Um lugar por descendncia uma minirregio cultural (Rama). Do lugar, do local, o Universal no passa de uma histria sonhada e esquecida no dia seguinte. E ao mesmo tempo, que contradio!, o local est aberto, como a boca larga do porongo, para o mundo todo. O local, enquanto um lugar, ao mesmo tempo est perto e est longe, dentro e fora, fica no fim do mundo (Serejo). A expresso encher o porongo metaforiza perfeitamente o local, posto que ambos se constituem na borda, na fronteira do dentro e do fora, a gua derrama pela barriga do porongo, assim como as produes culturais locais deixam-se reconhecer enquanto tais sempre fora de seu local de origem. O local costuma estar em outro lugar ( Canclini), por conta de sua articulao com o nacional e o global. Mesmo assim, a posio local e os aspectos peculiares de cada usurio [ Canclini refere-se internet, banda larga] no desaparecem, mas se redimensionam ao interagir com gente de outros pases ou baixar msicas em vrias lnguas(Canclini, p. 61). Invertendo um pouco a reflexo de Canclini, e ao mesmo tempo tirando proveito dela, afirmo que o local glocal sem deixar de ser local. Nem sempre os habitantes so os melhores especialistas sobre seu lugar, mas tm o direito de opinar e de participar, garantindo o que se diz deles, reitera Canclini. Diramos que tais habitantes esto condenados a saber menos sobre seu lugar e mais sobre o lugar do outro, como forma de salvaguardar o direito de pensar sobre seu lugar, e exatamente isso que faz toda a diferena na hora de interpretar os lugares particulares de uma minirregio localista. Todas as enciclopdias locais e regionais que a cultura torna pblicas sobre os locais devem arquivar a diferena que marca tais regies culturais. Mesmo que o que persiste do local, o que se misturou, est em outro lugar ou em parte alguma, como quer Canclini 101

(p.97), h uma anamnese biogrfica do local que no pode ser apagada nem por outro local. Existe uma literatura sul-mato-grossense?
O local, o regional e o no-totalizante so reafirmados medida que o centro vai se tornando uma fico __ necessria, desejada, mas apesar disso uma fico. HUTCHEON. Potica do ps-modernismo, p.85.

Em sendo o ttulo da mesa Existe uma literatura sul-matogrossense?, pensei no que se segue, mas no pensei nas palavras regional/ regio, particular/universal, local/global, dentro/fora etc; quis tratar de alguma forma do assunto proposto ao pensar em um lugar, que s vezes chegou a ser to-somente imaginrio. Quero pensar que sempre h um lugar real e imaginrio onde eu me situo e penso meu pensamento. O regional para mim aquele lugar onde ningum pode pensar por mim a no ser eu. Penso que enquanto houver esse lugar narcsico, ningum poder falar pelo outro.Na infncia do lugar-regional, ningum delegado o direito de falar por ningum. E o sujeito fala sua voz ininteligvel para o outro. Esse lugar, que me escolheu e que foi escolhido por mim, marca meu corpo, minha histria, com suas faltas, suas carncias, com seu prprio corpo. H, no fundo, uma relao pessoal, corporal, entre o sujeito e o espao. Mas no sejamos to narcsicos: s-depois que o Outro aparece e nos fala, a partir do exato momento em que ele tambm falado por outro. Agora este outro nunca posso ser eu. Disso eu sei. Talvez como forma de salvaguardar o meu prprio espao. Metaforicamente como se eu dissesse: eu vou em busca do outro, como um corpo vai ao encontro de outro corpo, como um lugar vai em busca de outro lugar, como forma nica de suprir a carncia.O que ningum sabe, nem mesmo o sujeito, que ele precisa do outro para ter o que j era prprio. Da podermos pensar que o prprio est no alheio, assim como o alheio j est no prprio. Acontece que um s sabe do outro at certo ponto, depois no sabe mais o que seu e o que do outro, mesmo sabendo que h algo que concretamente seu e algo que concretamente do outro. Enfim, cada um acaba construindo o que pensa que seu e que, por sua vez, no igual a nenhum outro na humanidade inteira. Cada um constri seu lugar, e seu corpo a referncia certa de tal lugar. Ocorre a uma transferncia originria perfeita entre corpo e lugar que nica para cada um. da desse lugar biogrfico que o sujeito aprende a viver, 102

aprende uma lngua (sua lngua) e descobre onde est seu desejo pessoal, nico e intransfervel. Um lugar funciona como um desejo: est sempre atravessado pelo outro, mas nunca poder ser do outro, seno j no ser mais do sujeito. Pois s o sujeito pode saber de seu desejo. De posse de seu desejo, o sujeito contorna seu lugar ancestralmente familiar e descobre para sua real surpresa que ele o que de mais estranho se lhe apresentou em vida. Porque, a partir da, o sujeito est condenado a reconhecer que seu lugar est atravessado pela presena (histrica) do outro. Por conta da presena fantasmtica do outro, e livre de qualquer pensamento nostlgico, resta ao sujeito buscar reconstruir uma memria imaginria e pessoal que lembre o mapa do trao de seu lugar para sempre (in) existente. Nessa tarefa sobrehumana o que ele esquece to importante quanto o que ele lembra. Porque assim que os lugares vo sendo reinventados, refundados e recontados, como a prpria narrativa da vida humana. Depois do ltimo cu, est a origem de todos os lugares; logo, cada um que para ali se voltar, reconhecer seu lugar na histria que no passava de uma metfora imaginria. Quero pensar que no compete s aos pssaros saber fazer o caminho de volta para casa, mesmo quando tal lugar se situe depois do ltimo cu e no haja sequer um rastro do caminho originrio. Se os pssaros aprenderam por meio de seu instinto, o homem aprendeu por meio do saber construdo na lngua e no corao. Regional: cho bere, terra prpria, ou miniatura de um brejo?
O local e o regional so enfatizados diante de uma cultura de massa e de uma espcie de vasta aldeia global de informaes com que McLuhan teria conseguido apenas sonhar. HUTCHEON. Potica do ps-modernismo, p. 29-30.

Quero pensar, metaforicamente, as diferenas raciais, culturais que constituem a imagem de nosso Estado, tendo por base o texto Agroval, de Manoel de Barros, onde o poeta descreve a condio de vida de uma arraia. Explica-nos o poeta que quando as guas encurtam nos brejos, a arraia escolhe uma terra prpria, pousa sobre ela como um disco, abre com as suas asas uma cama, faz cho bere por baixo e se enterra (BARROS, 2003: 21). Segundo o poeta, faz-se debaixo da arraia a miniatura de um brejo. A vida que germinava no brejo transfere-se para o grande ventre preparado pela matrona arraia (BARROS, 2003: 22). Ocorre ai uma troca de favores, mutualismo, as espcies se do amparo, 103

h um equilbrio entre os rascunhos de vida dos seres minsculos, h indcios de nfimas sociedades, instaura-se a idia de convivncia entre seres diferentes, h enfim um comrcio de trocas e infuses de sangue. O grande tero inaugura um outro universo, que corrompe, irrompe, irriga e recompe a natureza. Metfora melhor para se pensar o lugar-original do que a imagem de um grande tero, ou terra prpria no tem. De posse de seu lugar escolhido, eleito (terra prpria), o grande tero se desfaz, se distende, se cria e recria, alimenta e alimentado, contrabandeia com o prprio e com o alheio, enfim, no s se recompe ao final como (re) prope uma nova forma de ver o local que o circunda/refunda. A marca chapada de seu corpo, principalmente do grande ventre, ser apagada pelas intempries da natureza. J seu lcus vai inscrito em seu grande corpo e em todos os corpos que dali tomaram vida. O mesmo, diramos, pode ser pensado com relao construo de nosso Estado (nao), na medida em que nele h uma reunio de povos diferentes, culturas diferentes, dialetos diferentes, lnguas diferentes, h pessoas em constante dispora, de passagens, de sada (tome a sada tal), migrantes e imigrantes, colonizados e colonizadores, mato-grossenses e sul-mato-grossenses; h margens por todos os lados; fronteiras reais e imaginadas, pases lindeiros que metaforizam as prprias diferenas locais do estado. Entre parnteses, quero dizer que, se por um lado, tal hibridao cultural (raas, culturas, fronteiras etc) corrobora uma maior dificuldade na conceituao de uma cultura local, por outro, entendo que a referida conceituao licitamente pertinente e vem se esboando nas produes culturais locais de gneros (pintura, escultura, msica, literatura etc) os mais variados possveis. H, inclusive, verdade seja dita, todo um arrolamento organizado de tais produes, quer seja por meio de livros, anais, catlogos, exposies e outros meios, que tem, indiscutivelmente, sua importncia como trabalho primrio de (des) arquivamento da cultura. Por outro lado, entendo que falta, contudo, uma sistematizao crtica atinente s referidas produes locais no tocante ao julgamento valorativo dessas produes. Ou seja, a crtica precisa, valendo-se de uma forma criteriosa, cumprir com o seu papel, qual seja seno o de avaliar e julgar tais produes para tornar pblico quais delas estariam interferindo mais diretamente na vida prtica, ou cotidiana do indivduo social. Ao fazer cumprir com seu papel, a crtica tambm no deixa de sinalizar aquelas produes que simplesmente endossam um interesse puramente estatal, o 104

que, de meu ponto de vista, prestam um desservio ao capital cultural, to importante para a consolidao de uma cultura de um determinado povo ou nao. Quando digo que a crtica precisa valer-se de forma criteriosa, no estou cobrando que ela seja excludente, injusta e preconceituosa, nem muito menos elitista e hegemnica; antes, que ela saiba ler na diferena, ou seja, quais so as propostas culturais e estticas que determinada produo enseja. E mais: deve verificar tambm se determinada produo prope dialogar com a tradio ou no, puro e simplesmente; ou se essa mesma produo visa mais dialogar com o tempo presente, seu contexto. De qualquer forma, e em quaisquer circunstncias, penso que do presente, para o presente e sobre o momento presente (dela e nosso) que a produo deve mirar(se), na tentativa no s de esclarecer melhor a sociedade com suas diferenas e problemas, mas de tornar a vida mais saudvel. Deve-se considerar tambm que h casos de determinadas produes que propem e exigem uma forma de avaliao que escapa do domnio da crtica no momento. Muitas vezes, tambm ocorre da crtica no estar aparelhada suficientemente para julgar devidamente as inmeras produes que saem por conta da mdia, do mercado, do consumo e das mais variadas instituies (estatais, pblicas e privadas). Agora, e tendo em mente (ou em eleio) sempre sua poca presente, o crtico, o intelectual no deve nunca deixar de julgar, avaliar, comparar as produes em suas diferenas em todos os sentidos, posto que o crtico, agindo assim, no s autentica sua prpria vida enquanto crtico e enquanto pessoa, como d a possibilidade para que o outro veja que sua crtica das produes no s cultural, mas tambm ideolgica, terica e poltica. Assim, quando a crtica, o crtico fala de um lugar preciso e de uma posio concreta, reconstri-se no s o perfil autobiogrfico do crtico, como tambm constri-se a possibilidade de ler as diferentes produes locais em suas diferenas (inclusive valorativamente falando, posto que qualquer valor est consoante a desejos pessoais objetivos intransferveis), de forma a resultar no desenho de um mapa contornvel do possvel lugar-regional. No Pantanal ningum pode passar rgua (...) A rgua existidura de limite. E o Pantanal no tem limites (BARROS, 2003: 29), afirma Manoel de Barros na abertura de seu texto Mundo renovado. A partir disso, e pensando naquela idia de trocar, substituir o nome do Estado para Estado do Pantanal, diramos que s um gesto castrador, ditatorial, estatal, doxista por excelncia poderia pensar nessa possibilidade. s vezes o Estado se 105

rebela contra o estado. O Pantanal s existe enquanto metfora. A prpria condio de vida do homem pantaneiro j espelha sua mobilidade: ou ele margeia as veredas num lombo de burro, tangendo boiadas, ou margeia as guas sem margens nem bordas do prprio Pantanal sem limites. O Pantanal s existe no nome prprio, na palavra. Hoje muitos pantaneiros, inclusive, j residem nas cidades. Com certeza foram convidados a se retirar de seu lugar de origem pelas condies de vida em que se encontravam. Com certeza, esses pantaneiros errantes reclamam com certa nostalgia daquele lugar do passado (in)existente. Compete critica, aos estudiosos, to-somente entend-los, e s. Porque cabe critica entender que os lugares, mesmo os mais regionais, foram borrados por outros lugares, margens, fronteiras, outros limites etc. O dentro e o fora, o fora e o dentro, o prprio e o alheio, o local e o global, e vice-versa. Mas, mesmo assim, mesmo que com uma visvel contradio, tambm no se pode deixar de pensar no o contrrio de tal visada hbrida, mas a possibilidade de se pensar um lugar/local que possa ser margeado como a uma fita de Moebius, ou seja, por dentro e por fora ao mesmo tempo. De forma especular, to espao moebiusiano, em sua conceituao enquanto tal, ora espelha a presena do outro (alheio), ora deixa vir sua prpria superfcie mais (a) si mesmo. Ou seja, faz com que ele sofra, e escave na prpria carne, ou corpo a presena do outro, como se somente assim, ele, enquanto lugar, pudesse assumir sua existidura de limite. Talvez seja exatamente por isso que o outro, o alheio ganhe uma aura fantasmtica, espectral com relao ao prprio, ao lugar: ele existe por no existir. por conta disso que o lugar tambm torna-se um espectro de si mesmo: ele fantasmagoriza o seu limite de existidura existencial. (Se espectro sempre aquele que retorna, mesmo que nunca tenha ido, ou deixado seu lugar, ento podemos dizer que a conceituao de um lugar enquanto tal no deve passar por fora do prprio local imaginrio (re)tornado. No por acaso, talvez, a fita de Moebius, dentro-e-fora ao mesmo tempo, lembre o smbolo do infinito.) Mesmo a capital de nosso Estado no passa de um lugar que ainda lembre um corredor de passagens, com a cancela sempre levantada. Estandose nela, basta se perguntar para onde fica o Norte, ou o Sul, por exemplo, para que se escute a resposta: pegue a sada tal. Enfim, lugar de quem , de quem passa e fica, e de quem no fica; lugar de migrantes, de passagens, e de pousos. Podemos dizer que h uma festa cultural antropolgica na capital. Sua performance to sem limite que acaba tirando proveito dos 106

signos pedaggicos impostos pelo Estado a cada canto das cidades, como se fossemos todos iguais. Os deslimites do Pantanal, das peles, das lnguas, do povo, das gentes, refletem incontestavelmente as culturas que nos fazem ser sul-mato-grossenses. S podemos falar de cultura no plural em nosso Estado. E isso por conta de sua prpria condio de formao. Essa lio ainda est por ser escrita devidamente. Quando reitero que s se pode falar de cultura no plural em nosso Estado devido a sua prpria formao hbrida (povos, culturas) e condio fronteiria, no estou em absoluto querendo mascarar um trao cultural que nos nomina enquanto povo e regio sul-mato-grossenses. Muito pelo contrrio, penso que tal amlgama cultural local resulta num suplemento (no sentido derridaiano) cultural que pode ser tomado como um textosignificante de nossa prpria cultura glocalista (Canclini) que se formou enquanto tal tendo por base o trabalho histrico de suplementar culturas, povos e tradies. Tal prtica cultural suplementar acaba causando a impresso de que tudo o que suplementado dentro desliza para fora, descentrando, por conseguinte, um conceito prprio de cultura local. Talvez seja exatamente por conta desse descentramento e mobilidade operados pela cultura local que no se pode, de forma apressada, conceituar o que vem a ser nossa cultura. Em contrapartida, qualquer tentativa de conceituar a cultura local que no priorize a hibridez dos povos e das lnguas, mais a condio de fronteira em que se encontra o Estado, apenas esboaria um gesto castrador que, por sua vez, resultaria num conceito hegemnico, totalizante e excludente de cultura. Se, como queria Drummond, Minas dentro e fundo, diramos que Mato Grosso do Sul est em estado de superfcie permanente. Sua gnese j a das diferenas. Resta-nos apenas respeit-las enquanto tais.Enfim, tal superfcie, que de forma especular no deixa de refletir todas as diferenas (tnicas, histricas, culturais) que a fazem ser do jeito que , tambm delimita e prope um lcus regional para melhor pens-la.

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REFERNCIAS

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O MEMORIALISMO NO MATO GROSSO DO SUL COMO TESTEMUNHO DA FORMAO DO ESTADO

Paulo Bungart Neto1

Somente no final do sculo XX e incio do sculo XXI obras de poetas sul-mato-grossenses como Lobivar Matos e Manoel de Barros comearam a receber a devida ateno dos leitores e da crtica brasileira, servindo de temas a estudos mais aprofundados, sobretudo dissertaes e teses universitrias. Alm da poesia, a prosa de fico sobre a regio afirmou-se atravs de obras escritas por forasteiros como o Visconde de Taunay (Inocncia, por exemplo, cujo enredo se passa em terras sul-matogrossenses, e A retirada de Laguna, sobre importante episdio da Guerra do Paraguai), e Hernni Donato, escritor paulista, autor de romances como Cho bruto, Filhos do destino e do fundamental Selva trgica, que tematiza a explorao desumana a que so submetidos os catadores de erva-mate do Mato Grosso do Sul. No entanto, se a prosa e a poesia produzidas no Mato Grosso do Sul despertam interesse em vrios tipos de pblico, incluindo a crtica especializada, as obras autobiogrficas ou memorialsticas so praticamente desconhecidas dos leitores, pesquisadores e acadmicos do estado. Esta lamentvel lacuna precisa comear a ser preenchida, principalmente por trs motivos: primeiramente, pela importncia que o gnero memorialstico alcana no atual estgio dos estudos literrios e culturais; em segundo lugar, pelo fato de a maioria dos memorialistas sul-mato-grossenses terem se dedicado tambm a outros gneros literrios (poesia, crnica, ensaio, etc) e no-literrios (jornalismo e histria, sobretudo); e, finalmente, porque tais relatos autobiogrficos, em sua grande maioria, mesmo narrando fatos passados h vrias dcadas, foram produzidos durante ou a partir dos anos 70, participando, assim, da fixao de um momento de transio histrica para a regio, com o desmembramento do estado de Mato Grosso. Sabe-se que tal desmembramento se deu a 11 de outubro de 1977, tornando-se o Mato Grosso do Sul estado com autonomia prpria em
1 Doutor em Literatura Comparada pela UFRGS. Professor Adjunto I na UFGD, atuando nas reas de Literatura Comparada, Crtica Literria e Estudos Culturais

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janeiro de 19792. Como veremos a seguir, alguns dos principais volumes de memrias de autores pertencentes regio foram redigidos e publicados justamente neste perodo, fase de transio histrica que pressupe a compreenso e a afirmao de uma nova identidade a partir de referenciais culturais distintos daqueles existentes na poro norte do estado. bvio que as cenas recordadas e mesmo a redao de muitos destes captulos dizem respeito a fatos passados antes da separao, mas, por outro lado, tambm evidente que, referindo-se a episdios ocorridos em cidades, vilarejos e fazendas que viriam a fazer parte do territrio criado sob a designao de Mato Grosso do Sul, tais fatos, ocorridos em certo tempo e espao definidos, atuam como prenncio de caractersticas culturais marcantes e servem como importante testemunho do perodo de formao e consolidao deste recente estado brasileiro. A propsito desta dicotomia entre o tradicional e o recm-criado, Paulo Coelho Machado, em Prefcio escrito em maio de 1980 para as memrias de Demosthenes Martins, nos lembra que: Nosso estado, se por um lado muito jovem em sua organizao poltica, por outro lado antigo no que diz respeito a seus fatos histricos. (1980, p. 5) Publicadas, portanto, menos de dois anos aps a criao do Mato Grosso do Sul, as memrias de Demosthenes Martins, intituladas A poeira da jornada, pertencem j a uma nova fase histrica da regio e se compem do relato pungente de um nordestino que, tendo passado pela Amaznia e se estabelecido em terras sul-mato-grossenses, torna-se advogado e poltico de prestgio, tendo sido prefeito de Nioaque em 1921 (municpio para o qual Demosthenes Martins consegue duas importantes concesses: a do primeiro servio de iluminao da vila e a da construo da rodovia Aquidauana/Nioaque/Bela Vista), Intendente de Bela Vista em 1923, prefeito de Campo Grande entre 1942 e 1945, Secretrio do Interior, Justia e Finanas do Estado em 1951 e Presidente do Diretrio Regional da Unio Democrtica Nacional (UDN) em 1962. Homem empreendedor, alm de grande poltico (conheceu pessoalmente Juscelino Kubitschek e Getlio Vargas, este ltimo decisivo para a obteno, por parte do governo de Demosthenes, do primeiro servio de gua e esgoto de Campo Grande, em 1944), o autor de A poeira da jornada tambm foi, em 1938, redator-chefe
2 A 1 de janeiro de 1979, sob envolventes manifestaes de regozijo, no cumprimento do disposto na Lei Complementar n. 31, de 11 de outubro de 1977, foi instalado o novo Estado de Mato Grosso do Sul, com a posse dos representantes dos seus trs poderes Executivo, Legislativo e Judicirio ou seja do Governador nomeado, engenheiro Harry Amorim Costa, dos Deputados Assemblia Constituinte e dos Desembargadores integrantes do ncleo inicial da constituio do seu Tribunal de Justia. (MARTINS, Demosthenes, A poeira da jornada Memrias, 1980, p. 382)

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do jornal O Progressista, rgo oficial do partido Progressista, e membro da Academia Mato-Grossense de Letras, tendo sido eleito, em 1974, para ocupar a vaga da Cadeira n. 28, deixada pelo cronista Ulisses Serra. O longo relato de Martins (a obra tem aproximadamente 400 pginas) abarca praticamente todo o sculo XX, descrevendo sua infncia em Pernambuco e a juventude no Par, nos anos 10 e 20, at chegar dcada de 70 e aos acontecimentos polticos e sociais de sua ascendente carreira de homem pblico, contempornea do perodo de afirmao do estado emergente. Dessa maneira, as memrias de Demosthenes Martins podem ser referidas como um importante documento a respeito da criao do Mato Grosso do Sul, como de fato o leitor pode perceber lendo os captulos finais da obra, que traam um amplo painel do desmembramento do estado, desde a idia inicial do Presidente Ernesto Geisel em 1976, passando pelos estudos de viabilizao do projeto, realizados pelo Ministro do Interior Maurcio Rangel Reis, at sua efetiva concretizao no incio de 1979. Lendo estas significativas pginas, constatamos a imensa alegria que tomou conta dos sul-mato-grossenses que, orgulhosos do rumo que a diviso poltica do estado lograra alcanar, manifestaram abertamente sua comoo por esta espcie de reconhecimento oficial de sua identidade:
Em todo o novo Estado o ato foi festivamente comemorado com o maior entusiasmo. Em Campo Grande essa comemorao foi delirante. Calcula-se que umas 50.000 pessoas homens, mulheres e colegiais saram s ruas conduzindo faixas com dizeres alusivos diviso, cantando, danando, fazendo espoucar milhares de foguetes, numa alegria contagiante enquanto centenas de veculos repletos, buzinavam estridentemente, circulavam pelas ruas perifricas e bairros da cidade. Realizara-se a mais ambiciosa aspirao dos sul-mato-grossenses. (MARTINS, 1980, p. 376)

Mais do que uma ambiciosa aspirao ou um simples desejo de emancipao, a diviso do estado, para Demosthenes Martins, assumiu, na alma dos sul-mato-grossenses, foros de um ideal a ser atingido, o que justifica a gratido do povo ao Presidente Geisel, iniciador do movimento de separao. Para Martins,
As manifestaes de aplauso com que todo o Sul de Mato Grosso expressou seu tributo de gratido ao Presidente Geisel, no foram um movimento inslito, mas o pronunciamento que consagra a vitria de uma reivindicao to grata aos seus habitantes. Era o coroamento de um ideal que vinha desde o fim do sculo passado, o reconhecimento de um imperativo

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geoeconmico, a conseqncia lgica da desajustada constituio do grande Mato Grosso, o corolrio de uma luta que se manteve viva em todas as oportunidades que se apresentaram. (MARTINS, 1980, p. 372)

Alm de importante documento histrico acerca da criao do estado, a obra de Demosthenes Martins possui trechos primorosos, tais como aquele, situado no incio do relato, no qual o escritor relembra a surpresa que teve, quando percorria a regio pela primeira vez, ao se deparar com a vegetao do estado e compar-la ao incoerente nome que o designa. Leiamos:
Quando no decurso da viagem, com o trem atravessando trechos de cerrados baixos, de terras arenosas, de rvores retorcidas, senti uma surpresa. Deixando matas do territrio paulista, esperava encontrar uma floresta semelhante as que conhecera na Amaznia, um grosso mato, correspondente ao nome da terra em que me achava. O que estava vendo era desconcertante. (...) No dia seguinte, deixando a vila, logo entestamos o amplo descampado, despido de rvores e mesmo de arbustos, em que se desatava o nosso horizonte. Na altura em que, depois, veio a ser a Vila Militar e a Base Area, perguntei ao companheiro de banco [do trem onde viajava]: Isto aqui mesmo Mato Grosso? Nem mato fino existe... Sim respondeu-me ele. Mato Grosso. Estamos atravessando uma regio de campos que se estende por muitos quilmetros, at Ponta Por, na fronteira com o Paraguai. So os famosos campos da Vacaria, que aqui comeam. O mato, o mato grosso que deu nome terra, est no Norte do Estado! Constatava, destarte, mais um paradoxo dos muitos que so aplicados a nossa toponomstica. (MARTINS, 1980, p. 37)

A necessidade estratgica da separao, sabemos todos ns, surgiu primordialmente da constatao da imensido do territrio original, caracterstica que dificultava e, de certa maneira, inviabilizava a administrao poltica e econmica de uma regio heterognea e diversificada, a refletir o que o memorialista considera um antagonismo gritante, tanto geogrfico quanto cultural. pgina 198, Demosthenes Martins expe tal imperativo que o governo Geisel resolveu encampar de forma pioneira:
A grande extenso territorial do Brasil foi o fator de retardar-se o reconhecimento, por parte dos seus governantes, do extraordinrio potencial de que depositrio Mato Grosso, quer sob o aspecto geoeconmico, quer sob o aspecto geopoltico. rea desmesurada, que vai do Paran ao Amazonas, apresenta a maior variedade de composio telrica edfica e climatrica, propiciando as mais diversificadas operaes econmicas na

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infra-estrutura de sua economia agro-pastoril. (...) Um antagonismo gritante se apresenta entre as vastas florestas da regio amaznica, no Norte, e as desatadas campinas da Vacaria, no amplo arax da serra de Maracaju, no Sul, onde se apascentam milhes de bovinos. uma regio, hoje dividida em dois Estados, onde se positiva a eterna coexistncia dos contrastes. (MARTINS, 1980, p. 198)

Outro relato confessional interessante sobre a formao do Mato Grosso do Sul foi publicado, treze anos depois, pelo professor Oswaldo Marques, e se intitula Memrias do Joh (1993). Radicado em Dourados, o escritor recorda, alternando poemas e captulos em prosa, as terras do Joh, distrito de Caarap, onde o professor passou a infncia aps deixar a Fazenda Rio Verde, em Ponta Por, local de nascimento. Em sensvel registro, Oswaldo Marques evoca o rio Verde; os indgenas Caius, cujo territrio ficava a dois quilmetros de distncia da casa de seus pais; os grandes ps de jatobs3; as rodas de terer e chimarro; o calhambeque Chimbica do pai Ezildo Marques; os colegas da Escola Rural Mista da Fazenda Joh; Nova Amrica, a vila ao norte do Joh; cultos evanglicos; costumes e brincadeiras de roda e com anel, e jogos de peteca4. Dos inmeros poemas presentes na obra, dois se destacam, o primeiro, intitulado Madeira de cedro, pela pungncia do apelo ecolgico em tempos de aquecimento global, sugesto que leva o autor a julgar tal madeira sagrada, trofu das mos do Senhor (1993, p. 21); o segundo, o soneto Roda de chimarro, por fixar um costume trazido do Rio Grande do Sul e arraigado s terras do Mato Grosso do Sul. Leiamos alguns trechos do primeiro e o soneto em homenagem ao mate:
Madeira de cedro, / Louvem-te as rvores do bosque / Pela tua formosura e utilidade. / s de todas as rvores, a rainha / Pela tua importncia, capacidade. // Cedro bendito, / desde que foste formado / Pelas mos do Criador, / Foste por ele aperfeioado: / Trofu das mos do Senhor! // A todos, sem acepo tens servido: Cozeste o po do faminto, / Cobriste a casa do desamparado. / Ao povo de Deus tens acompanhado / Dando bancos no templo sagrado. / Guardaste as chaves do segredo, / Dando confiana, livrando do medo. (MARQUES, Madeira de cedro, 1993, p. 21)
3 A esse respeito, ler o incio do captulo Os frutos da mata: Um grande p de jatob margem do caminho que conduzia vila de Nova Amrica tornou-se um marco na memria dos transeuntes que percorriam aquele lugar. Aquele tronco gigante, poca de produzir suas nozes atraa muitos ao seu redor procura do delicioso alimento. Quanta reminiscncia! Com os amigos da infncia, quantas vezes freqentamos aquele lugar, que certamente jamais sair da lembrana dos que conviveram com ele. (MARQUES, 1993, p. 26) 4 Conferir o captulo Costumes, hbitos e brincadeiras, 1993, p. 69-70.

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 copa das rvores suavemente bate / Esse vento maravilhoso, pacfico... / Embalando galhos, canto magnfico. / Enquanto sorve este, feliz, sua ervamate. // Sob frescor de sombras, momento especfico / Quase hora da refeio, ao p de abacate / Sentado na cadeira, enquanto toma mate / Aguarda o familiar almoo benfico. // Vai tomando forma a bebida tradicional / Atraindo gente ao dilogo fraternal / Redonda cuia forma roda. o mate recepcional. // E dentre em pouco, entre gentis afetos / Vai chegando gente aumentando a roda / Da grande cuia de amigos prediletos. (MARQUES, Roda de chimarro, 1993, p. 71)

O hbito de tomar chimarro leva diretamente a uma questo fundamental para a sobrevivncia scio-econmica da regio a colheita de erva-mate e a explorao a que so submetidos os trabalhadores ervateiros, neste caso, nos arredores de Caarap, territrio que Oswaldo Marques bem conhecia desde a infncia. Vejamos os comentrios de Marques, mais suaves que o tom de denncia de explorao social levado a cabo por Hernni Donato em Selva trgica:
A nova regio, caracterizada por florestas virgens e pela abundncia da erva-mate, motivou o deslocamento de pioneiros desbravadores ndios e paraguaios e um bom nmero de mato-grossenses que, famosos por sua habilidade de explorar os arbustos nativos da erva procurada, aos poucos foram abrindo aqueles lendrios lugares, o eldorado verde da indstria ervateira. (...) Era penetrar no interior da mata, de um a outro lado, j se viam passar os ervateiros, tais quais formigas com seus grandes raidos sobre as costas, os quais seriam transportados para a tambora ardente torrando as folhas. Pouco se falava ali a lngua portuguesa. Era um misto de guarani e espanhol. Vigorosos e dispostos roavam a foices em punho as capoeiras dos ervais. Muitos destes homens eram criminosos fugitivos da fronteira. (...) Escolhiam um lugar no meio do erval. Derrubavam alguns arbustos embaixo de alguma rvore e com alguns companheiros, na hora do descanso, suados e cansados tomavam o delicioso terer, preparado com gua fria de alguma mina ou crrego prximo. (MARQUES, A nova terra, 1993, p. 19)5

As obras de Demosthenes Martins e de Oswaldo Marques, publicadas aps 1979, dizem muito a respeito da identidade de um povo que,
5 Ao contrrio da descrio potica e romantizada de Oswaldo Marques, em Camalotes e guavirais, Ulisses Serra se refere a um trecho da obra Homens de ao, na qual Hlio Serejo, assim como Hernni Donato, denuncia a explorao de ervateiros brasileiros e paraguaios trabalhando em regime praticamente escravo, humilhados e curvados sob o peso do raido (feixe onde carregam a erva-mate) e da dificuldade da empreitada: Conta-nos Hlio Serejo, em Homens de ao, que no intrincado verde dos ervais, rudes, agressivos, o ervateiro paraguaio carrega sobre os ombros um raido de cerca de duzentos e dez quilos varando caminhos difceis e longos. De lguas, s vezes. (SERRA, Runas humanas, 1989, p. 121)

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naquele momento, necessitava de certa afirmao social, poltica e cultural, e por isso a buscava atravs do resgate de seu passado remoto e recente, na tentativa de compreender o alcance de sua prpria localizao geogrfica e histrica e de sua funo como organismo poltico independente. Se tais obras so representativas desse momento de reflexo crtica, o que no podemos dizer, portanto, daquelas que, dotadas da mesma preocupao, foram publicadas at mesmo antes da separao poltica do estado? No mnimo, que so elas antecipaes sagazes e questionamentos crticos acerca do futuro de uma regio at ento indefinida, incgnita e misteriosa. Nesta espcie de misto entre o testemunho da formao de uma nova identidade e o registro de costumes por vezes ancestrais se enquadram obras como Corumb: memrias e notcias, de Renato Bez, Onde cantam as seriemas, de Otvio Gonalves Gomes, e Camalotes e guavirais, de Ulisses Serra. Corumb: memrias e notcias de 1977, justamente o ano de criao do estado de Mato Grosso do Sul trata-se das recordaes de infncia do escritor, advogado e professor Renato Bez, em Corumb, na fronteira do Brasil com a Bolvia. De ttulo aparentemente paradoxal uma vez que memrias se relacionam evocao de um passado muitas vezes remoto, perdido no tempo, ao passo que as notcias dizem respeito a um presente to presente que, no minuto seguinte, j se torna arcaico, ultrapassado e anacrnico o livro de Bez, da mesma forma que o de Oswaldo Marques, alterna poemas e textos em prosa, em homenagens a cidades como Dourados, Rio Brilhante, Porto Murtinho, Ponta Por6, e, obviamente, a Corumb, cidade destacada j no ttulo da obra7. A coletnea alterna tambm poemas e textos de Renato Bez com os de outros poetas e escritores do Mato Grosso do Sul, tais como Washington de Oliveira, Dom Aquino Corra, Wanir Delfino Csar, Moacir Ramires e Elpdio Reis, dentre outros, este ltimo autor de um poema em trs tempos (ontem, hoje e amanh) a Dourados e dedicado memria do escritor douradense
6 Ver: Lembro-me de ti... to pequenina, / com teus campos verdes, cidade menina. / Tua branca igreja a recender pureza / era para mim o mximo em beleza / e eu tinha por ti encanto e adorao. /Ouvias, feliz, nas noites silenciosas, / estrias e casos... lendas misteriosas / que te punham medo na vida infantil. / E ns dois crescemos juntos, na alegria / de nossos folguedos. E como nos sorria / a vida naquela quadra to ditosa!... / A casa de meus pais, o vasto quintal / eram perfumados pelo matinal / ar puro que vinha dos teus densos bosques!. (REIS, Elpdio, Ponta Por, in BEZ, 1977, p. 59) 7 Sobre a Cidade branca, ler sobretudo o soneto Saudao a Corumb, de Renato Bez, do qual citamos os quartetos: Do alto da barranca, cidade, tu dominas / O rio, o porto, o cais, Terra de Marechais! / O ferro, mangans, mrmore, cal... E as minas, / Que brotam do teu solo, ativas, naturais? // O teu passado herico, consta dos anais / Da histria do Brasil. Em tuas oficinas / Labutam, sol a sol, operrios braais, / Que impulsionam, tambm, tuas grandes usinas. (1977, p. 36)

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Weimar Gonalves Torres, poema no qual o autor eterniza a denominao histrica de Dourados e sua terra vermelha, rica, abenoada, / campos sem fim, lugar futuro, / (...) / cidade crescendo, poeiro, / tudo comeando, nova mentalidade, / gente chegando, trabalhando, / esperana de Mato Grosso. Predestinao! (1977, p. 61). Alm desta obra, Renato Bez tambm publicou, neste mesmo gnero, o volume Corumb: reminiscncias e impresses. J Onde cantam as seriemas a obra memorialstica do poeta e engenheiro agrnomo Otvio Gonalves Gomes, nascido em Coxim, criado em Ribas do Rio Pardo e posteriormente habitante de Campo Grande, onde registrou em memrias suas recordaes mais preciosas da infncia passada em Ribas do Rio Pardo margem da Estrada de Ferro Noroeste do Brasil (EFNB), ferrovia que, por muitos anos, constituiu-se no nico elo entre So Paulo e Mato Grosso do Sul, j que naquele tempo no havia ainda pontes interligando esses dois estados brasileiros. Composto de captulos curtos e extremamente lricos, Onde cantam as seriemas fixa recordaes ligadas fauna e flora da regio e aos personagens mais marcantes da cidadezinha localizada a aproximadamente cem quilmetros da capital. No captulo de abertura, As seriemas, Otvio Gonalves Gomes homenageia a ave desajeitada que, voando mal, muitas vezes atropelada beira das estradas que tenta atravessar. Tpica do cerrado e da regio CentroOeste, a seriema, mesmo desajeitada, considerada pelo memorialista uma ave benfica, elegante e cantadeira (1975, p. 25). Alm disso,
As seriemas vivem cantando, andam bradando seu clangoroso chamamento, sibilante e penetrante s vezes, tal qual um clarim. Seu canto plangente e evocativo, ecoa triste pelas campinas. (...) Ouve-se o seu grito-canto a qualquer hora, desde alta madrugada at noite. justamente o som altissonante que chama a ateno dos viajores. capaz de cantar horas a fio. (GOMES, 1975, p. 24)8

Alm da seriema, Otvio Gomes tambm evoca o sabi, cuja cantiga um gorjeio melodioso, compassado e repousante, que fere diretamente a sensibilidade de quem o escuta (O sabi, 1975, p. 33); o rio Botas, rio caudaloso que banha Ribas do Rio Pardo e possui aproximadamente oitenta
8 Na obra supracitada de Renato Bez, h tambm uma homenagem seriema, em poema de Nho Pai e Mrio Zan: seriema de Mato Grosso / Teu canto triste me faz lembrar / Daqueles tempos que eu viajava / Tenho saudades do teu cantar. // Maracaju, Ponta Por, / Quero voltar, meu Tup, / Rever os campos que eu conheci / E a seriema eu quero ouvir. (Seriema, 1977, p. 18)

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metros de largura, proporcionando aos habitantes os lugares mais pitorescos para passeios, pescarias e banhos (O Rio Botas, 1975, p. 35); a guavira, fruta silvestre, amarelada e de gosto cido, tambm chamada de guabiroba em outras regies do Brasil9; e a festa de So Sebastio, celebrada a 20 de janeiro com grandes festeiros, incluindo missas, novenas, procisses, leiles e bailes (A festa de So Sebastio, 1975, p. 45-52). Contudo, a maioria dos captulos versa sobre as pessoas que conhecera na infncia/adolescncia, transformadas em personagens de sua evocao terna e sensvel. Nesta obra mpar, lemos a respeito do circunspecto e misterioso Professor Pimenta, bem como de sua escolinha e de seu fordeco, o primeiro carro a percorrer as ruas de Ribas do Rio Pardo; de seu Olivrio, agente da EFNB e instrutor dos escoteiros, grupo do qual Gomes fez parte durante certo tempo de sua infncia; do pai Domingos Gonalves Gomes, homem bom e de corao aberto (1975, p. 75), cujo maior orgulho foi ter conseguido formar em curso superior todos os filhos, ele que cursara apenas o primrio (Um homem s direitas, 1975, p. 7579); da me, mulher bonita, bem vestida e grande cozinheira, enrgica e nervosa, dona de casa na verdadeira acepo da palavra (Minha me, 1975, p. 81-82); da madrinha Delminda, do velho Cleves e de diversos outros, como Geraldo, companheiro de infncia de Otvio e que serviu na Fora Expedicionria Brasileira (FEB), na Itlia, durante a segunda guerra mundial (ver Um heri da FEB que no fala em guerra, 1975, p. 151-155), e Rui, menino extremamente peralta e endiabrado, que matava animais por puro sadismo e pegava dinheiro dos pais, mesmo com o cofre trancado a cadeado. Em sua juventude, entrou para o servio militar com o desejo de tornar-se aviador, mas, como era epiltico, foi desligado da Escola de Aeronutica, fato que no o impediu de ser convocado pelo Exrcito e de ter servido na FEB. Foi para a segunda guerra mundial e retornou ao Brasil. Sem conseguir, a seu ver, ser nada na vida, recusou-se a voltar ao Mato Grosso e se matou em Belo Horizonte10.
9 A casca lisa e tem um sumo picante. O seu contedo constitudo de sementes envoltas em uma substncia gelatinosa, doce e muito saborosa. Sua cor amarelo-esverdeada, ou amarelada simplesmente, quando madura. Uma delcia de frutinha. (...) Quando vai chegando o ms de setembro com as primeiras chuvas de trovoadas, aparecem as florinhas brancas que cobrem os guavirais. (...) uma beleza de ver um guaviral coberto de flores, nos descampados, beira dos caminhos. Quebrado um galho do p de guavira em florao, tem-se um lindo ramalhete de pequenas flores brancas e cheirosas. (GOMES, As guaviras, 1975, p. 109) 10 Ao amigo Rui, Otvio Gonalves Gomes reserva nada menos que trs captulos de suas memrias, a saber: O Rui (1975, p. 171-177); Rui na escola de aeronutica (1975, p. 179-181); e Rui, heri de guerra (1975, p. 183-184).

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Pelo lirismo e pela profundidade dos temas abordados e das cenas evocadas, Onde cantam as seriemas , sem dvida, um dos pontos altos do memorialismo sul-mato-grossense, caracterstica apontada por Cmara Cascudo no Prefcio obra de Otvio Gonalves Gomes. Diz o eminente folclorista brasileiro:
Otvio Gonalves Gomes reuniu as figuras e episdios que o canto das seriemas evocara no espao e tempo das lembranas indeformveis (...). um documentrio que a Histria valoriza porque fixou pormenores na limitao geogrfica dos acontecimentos, permanentemente esquecidos pelo historiador mecnico dos sucessos convencionais. O canto das Seriemas sobrevive cronologia das lutas polticas e das sucesses administrativas, moldura imvel das exposies oficiais, ressuscitando casos que foram emoes coletivas. So instantneos reais e no retratos da galeria protocolar e semelhante s galerias de todos os recantos da amada terra do Brasil. (1975, p. 13-14)

Por fim, ao referirmos alguns volumes essenciais para a caracterizao do memorialismo sul-mato-grossense, no podemos deixar de fora uma obra-prima da literatura do Mato Grosso do Sul: Camalotes e guavirais, a coletnea de crnicas do deputado classista, jornalista, tabelio e escritor Ulisses Serra, crnicas, alis, de intenso sabor saudosista, que poderamos classificar como memorialsticas, uma vez que o autor trata do surgimento e do posterior povoamento de Campo Grande, na poca em que a cidade era apenas uma ilhota humana perdida nas imensas planuras verdes de imensos campos devolutos (1989, p. 115), dando nfase, assim como Otvio Gonalves Gomes, a seus episdios e personagens mais caractersticos. Em 2007 a obra chegou a sua terceira edio, patrocinada pela Academia Sulmato-grossense de Letras. A segunda, de 1989, foi publicada pelo Tribunal de Justia de Mato Grosso do Sul com a Apresentao de Elpdio Reis e Prefcio de Jos Couto Vieira Pontes (Camalotes e guavirais Por que este livro agrada?, captulo retirado de sua Histria da literatura sulmato-grossense, 1981, p. 108-110). A obra, porm, foi lanada em primeira edio em 13 de outubro de 1971, portanto antes da criao do estado do Mato Grosso do Sul. Neste mesmo ano de 1971, Ulisses Serra fundara a Academia de Letras e Histria de Campo Grande (atual Academia Sul-mato-grossense de Letras). Causando comoo na sociedade campo-grandense, Ulisses Serra, no entanto, falece inesperadamente em junho de 1972, sem presenciar 120

a separao do estado e sequer a instalao da Academia que ajudara a fundar. Em sua homenagem, a Academia de Letras e Histria de Campo Grande foi instalada e reconhecida oficialmente em 13 de outubro de 1972, exatamente um ano aps o lanamento de Camalotes e guavirais. Neste belo ttulo, renem-se dois dos mais representativos marcos culturais da regio: o camalote, espcie de vitria-rgia, ilha flutuante formada por plantas aquticas; e a guavira, fruta amarelada, cida, muito comum no Mato Grosso do Sul. Vale a pena acompanharmos o belo trecho no qual Ulisses Serra rende homenagem ao grandioso rio Paraguai, de onde os camalotes descem no dorso da corrente, plantas exuberantes tambm celebradas pelo corumbaense Pedro Paulo de Medeiros:
Largo, sereno, enfeitado de pssaros e de flores, o Paraguai rolava majestoso e plcido, belo como igual outro no vi. Carregava exuberantes vitriasrgias, brancas pela manh, rseas ao sol-posto, e lentos camalotes, que exerciam sobre mim estranho fascnio. Cor verde-musgo, flor violcea e perfume suave, razes longas, profundas, entrelaadas e compactas. Vogavam docemente no dorso da corrente, parando nos remansos, sem pressa, com pena de deixar ribeiras amigas, temerosos da foz e do mar que os iriam despedaar. (...) O poeta corumbaense Pedro Paulo de Medeiros assim os descreveu: Verdes, ao lu, silenciosos, / ei-los a esmo passando, / lembram barcos vagarosos / sentidas mgoas levando, // Insisto num desconforto: / Que destino levais? / Remoto! Ao nosso porto / no se volta nunca mais! (SERRA, Motivos de um ttulo, 1989, p. 13-14)

Tema literrio recorrente, caro a escritores como Euclides da Cunha e Guimares Rosa, o rio eternizado pela memria de Ulisses Serra, que atrela sua infncia gua (rio Paraguai) e no terra (s atraes do asfalto):
Da nascente embocadura o Paraguai homogneo. Colorao das guas, barrancas, fauna alada e plantas aquticas so curiosamente iguais e no me pareceu nunca um acidente geogrfico a separar dois povos mas uma gigantesca espinha dorsal a uni-los sempre. Minha infncia parece que vaga nas suas praias. que se no tive nela atraes do asfalto, tive as desse rio, mergulhando e flutuando nas suas guas, de permeio com vitrias-rgias e camalotes. (SERRA, 1989, p. 14)

Tendo vivido a infncia em Corumb e a juventude e fase adulta em Campo Grande, as crnicas de Camalotes e guavirais de certa maneira 121

acompanham essas etapas da vida do autor. A bem dizer, apenas a primeira crnica, a j citada Motivos de um ttulo (1989, p. 13-14), recupera lembranas relativas a Corumb e ao rio Paraguai e seus exuberantes camalotes. A partir da segunda, Quem ergueu o primeiro rancho? (1989, p. 15-20), Serra enfoca a fundao da cidade que viria a ser a capital do estado do Mato Grosso do Sul, hoje desenvolvida e bastante povoada, no incio somente uma ilhota perdida na imensido de campos devolutos e dividida em dois ranchos, o Prosa e o Segredo, pertencentes aos dois mineiros que harmonicamente dividiram as novas terras descobertas por volta de 1870, graas honestidade e fidelidade do casal Joo Nepomuceno e Maria Abranches. A passagem longa mas fundamental para entendermos como Campo Grande comeou a ser povoado:
A ordem cronolgica dos fatos assim se processou: Joo Nepomuceno (para homiziar-se, ou no) e Maria Abranches pararam na juno dos arroios que mais tarde viriam a chamar-se Segredo e Prosa e levantariam o seu rancho. Um dia chega, de Monte Alegre, Jos Antnio Pereira com o seu filho Lus e mais dois camaradas. Buscava o intrpido mineiro dilatadas terras para fixar-se. Comprou o rancho do poconeano, plantou mais para sua volta e deixou-o encarregado da posse. Regressou a Minas para buscar a famlia. Dois anos e meio se passaram e no regressava e o zelador dele no tinha notcias. Seguramente estava ocupado no minucioso apresto da viagem definitiva e longa que teria de empreender. Joo Nepomuceno e Maria Abranches esperavam. Porfiavam em cumprir o que haviam prometido. Vegetavam no ermo como se fossem tambm rvore, segregados do mundo pelas distncias e em volta deles cobras, feras e ndios. Um dia, depois de longa espera, apontaram carretas no verde do cerrado. Traziam homens, mulheres e crianas. Deve ter sido de eufrica algazarra a alegria dos que chegavam e maior a daquele casal de solitrios. No era Jos Antnio Pereira! Mas outro desassombrado mineiro que tambm buscava terras, tambm queria afazendar-se e plantar povoados. Era Manuel Vieira de Sousa. Joo Nepomuceno, ento, no lhe vendeu propriamente a posse, cobroulhe o zelo, como repetidamente frisou e o registra um cronista. Vende-lhe a ltima colheita, que sendo a ltima e de produtos de lavoura do ciclo de um ano, s poderia ser da sua prpria enxada. Por tudo recebeu trinta mil ris, equivalentes apenas a cinco ou seis vacas, e ainda pactuou que se um dia chegasse Jos Pereira a ele Manuel Vieira deveria entregar a mesma quantia a ttulo de indenizao. (SERRA, Quem ergueu o primeiro rancho?, 1989, p. 18-19)

A fidelidade de Joo Nepomuceno quilo que havia sido combinado com Jos Antnio Pereira provavelmente sensibilizou Manuel Vieira de 122

Sousa, pois este, ao contrrio do que normalmente ocorre em disputa de terras como esta, cumpriu o prometido e recebeu pacificamente a comitiva do conterrneo quando, meses depois, Jos Pereira alcana novamente a terra, deixada h mais de dois anos, para dela tomar posse definitiva:
Semanas ou meses depois ouve-se a cano montona do chiado de carretas mineiras. E elas despontam lentas, em fila, pelo caminho estreito que cavaleiros abriram na mata. Jos Antnio Pereira. Traz a mulher. Traz filhos, genros, netos e agregados. Traz a famlia para fixar-se para sempre. Entre ele e o coestaduano no houve conflito de interesse. Havia terra em profuso e havia o bom senso do mineiro. Irmanaram-se, entregaram-se entusiasticamente construo de novos ranchos, ampliaram o roado para maior plantio e maior colheita; os solteiros convolaram npcias e dentro em pouco davam a um arroio o nome pcaro de Prosa e ao outro, o romntico de Segredo, porque, de fato, envolvia um segredo de amor. Estava criado, sob os auspcios da honradez mineira, o povoado. Viriam outros pioneiros. E o povoado transformar-se-ia rapidamente na metrpole de hoje, bela e trepidante, justo orgulho de todos ns. (SERRA, 1989, p. 19)

Citando o depoimento de Vespasiano Martins, cujo tio conhecera pessoalmente Joo Nepomuceno, Ulisses Serra sugere que ao casal seja tambm reservado, ao lado dos nomes de Jos Antnio Pereira e Manuel Vieira de Sousa, merecido papel como pioneiros na fundao de Campo Grande. No pargrafo final da crnica, ao evocar a aventura de Jos Pereira, Serra considera que
(...) como impossvel a um homem s realizar uma epopia, entre outros devem estar ao seu lado Joo Nepomuceno da Silva e Maria Abranches. verdade que j morreram e no carecem de loas e exaltaes terrenas. Mas um dever dos coevos e dos psteros. Dever de conscincia, dever de edificao cvica rememorar-se aqueles dois solitrios das margens do Prosa e do Segredo. (SERRA, 1989, p. 20)

Na crnica seguinte, A rua 14 do meu tempo (1989, p. 21-30), Ulisses Serra d um salto de alguns anos para fixar uma rua castigada de poeira e de vento, marco de uma cidade ainda provinciana nas dcadas de 1920 e 1930, mas no to rstica quanto no incio, restrita a dois ranchos. Entre os ranchos de antanho e a selva de pedra de hoje, uma rua sem infra-estrutura como metfora da precariedade e do subdesenvolvimento, atualmente superados: 123

Ao meu tempo de moo, a rua tinha o leito desnudo e vermelho. Na estao chuvosa, era um tremedal; na estiagem, quando o vento norte soprava rumo ao sul, rolavam colunas escarlates, altas, espessas de poeira, to compactas que no se reconhecia o transeunte da calada oposta. S pelo meio-dia ia cessando o castigo do p e do vento. Tudo ficava vermelho, encardido, marcado pela poeira. Sonhvamos v-la um dia revestida de asfalto, iluminada, com gua e esgoto, regorgitante de gente e de carros. No supnhamos nunca chegar a v-la como hoje com arranha-cus, luzes azuis, anncios luminosos e multicores, jornais dirios, estaes de rdio, tevs, num intenso movimento de metrpole. (SERRA, 1989, p. 22)

Repleta de farmcias, livrarias e lojas no incio do sculo XX, a Rua 14 de julho, hoje totalmente modificada, teima em permanecer intocvel, genuna e cabocla na memria de Serra, que no esconde sua tristeza e resignao ao contrastar as duas ruas 14, a nova e a antiga:
Hoje [dcada de 1970] a Rua 14 outra. Tem mais do que sonhvamos tivesse um dia. Cruzam-se nela todos os caminhos de Mato Grosso e traam-se os destinos polticos do Estado. Empolgante com suas luzes de gs non e seus postes artsticos, no vai-e-vem contnuo das multides que se acotovelam, no tumulto do seu trnsito e na audcia dos seus arranha-cus. Amo-a como a nenhuma outra. De ponta a ponta abre-me os seus braos nos abraos dos meus amigos. Mas a outra, a de outrora, dos meus tempos de moo, descuidados e fagueiros, era mais tpica, mais genuna, mais gostosamente cabocla. (SERRA, 1989, p. 30)

Crnicas lricas e nostlgicas como estas duas supracitadas se sucedem aos montes ao longo da coletnea, algumas bem humoradas, como Pioneiros em quatro rodas (1989, p. 41-43), outras de intensa preocupao com o destino de seus semelhantes (Maria Bolacha e Josetti, 1989, p. 101102) e com a ecologia (rvores da cidade, 1989, p. 57-58; e O jequitib do dr. Arlindo, 1989, p. 59-61). Em Pioneiros em quatro rodas, Ulisses Serra ironiza um anteprojeto da Prefeitura de Campo Grande, do incio da dcada de 1920 (conhecido como Cdigo do dr. Arlindo), que impunha uma velocidade ridcula aos veculos que trafegassem pela cidade e at por seus arredores. Vejamos o comentrio do cronista, que cita o cmico trecho do anteprojeto:
H uma seqncia de normas revelando extremo cuidado, que at parece que o legislador considerava o automvel um terrvel monstro do Apocalipse ou

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igual quele trazido de Paris por Jos do Patrocnio, que rangia, sacolejava, expelia fogo, cinza e brasas. Pois o artigo 366 determinava: A velocidade dos automveis, em caso algum, poder ir alm 25 km por hora, nas estradas; de 15 km nas povoaes e partes habitadas e de oito nas ruas centrais da cidade. Nos lugares estreitos, onde h acumulao de pessoas, a velocidade ser de um homem a passo, 60 centmetros por segundo. (SERRA, 1989, p. 42)

H ainda crnicas sobre os cinemas antigos de Campo Grande (Trianon Cine, 1989, p. 49-52; e Cinemas, 1989, p. 53-54), bem como sobre bares e restaurantes que, na opinio de Serra, eram bem melhores na dcada de 20 do que na de 70: Em se tratando de cafs, bares e restaurantes, j fomos bem mais servidos outrora. Os saudosistas deles ainda se recordam (Restaurantes e bares, 1989, p. 55-56). Alm de toda esta rica diversidade de temas, que nos permite considerar Ulisses Serra um dos cronistas mais bem informados de seu tempo, h, em Camalotes e guavirais, um belo texto de difcil classificao: Ciladas da vida (1989, p. 129-132), a respeito de um tringulo amoroso entre a esposa Djanira, o marido Dagmar e o dr. Jonas, mdico amigo do casal. semelhana de Emma Bovary no romance de Flaubert e de Lusa em O primo Baslio de Ea de Queirz, o texto de Serra tambm termina com uma morte nesse caso, no da adltera, mas do marido trado, cujo organismo, j muito combalido, arrasado, no atendia mais ao chamamento do esprito (1989, p. 131). Para Jos Couto Vieira Pontes, trata-se de um quase-conto perdido numa coletnea de crnicas:
Ao severo estruturalista que lhe quisesse apenas conferir a qualificao de crnica, responderia que a erudita narrativa se escoa num crescendo que prende o leitor at atingir o apogeu, o ambiente fsico est bem definido e, tecido em opinies de terceiros e na metafsica da Poesia, o desfecho do raconto feliz (no o feliz do happy-end, mas o feliz do estrutural). (PONTES, Histria da literatura sul-mato-grossense, 1981, p. 107)

Por todos os exemplos e motivos aqui expostos, o leitor facilmente percebe que obras como A poeira da jornada, de Demosthenes Martins, Onde cantam as seriemas, de Otvio Gonalves Gomes, e Camalotes e guavirais, de Ulisses Serra, no ficam nada a dever aos melhores volumes de memorialismo e/ou de crnicas da literatura brasileira. O que lhes falta, contudo, a considerao, por parte da crtica, da qualidade literria de 125

textos que merecem e clamam uma maior visibilidade e reconhecimento. Concluo citando, uma vez mais, uma comovente passagem da obra de Ulisses Serra, altura dos grandes achados de cronistas como Carlos Drummond de Andrade ou Fernando Sabino:
Se eu morrer alhures, onde quer que seja, morrerei um exilado e um proscrito de mim mesmo. Como sucedia aos antigos egpcios, minha alma, aflita e errante, esvoaaria pelo Infinito sem nunca encontrar abrigo. Aqui no morreria de todo. Ouviria o passo e a voz dos meus amigos, o gorjeio dos pssaros que amo, o farfalhar das frondes que conheo e o bater do corao da minha casa. (SERRA, Motivos de um ttulo, 1989, p. 14)

Os volumes de memria so os melhores artifcios para um escritor no morrer de todo, deixando registrado, alm de suas obras poticas e ficcionais, depoimentos e testemunhos de vida. Foi o que fizeram memorialistas como os que neste artigo citamos. Cabe a ns, pesquisadores do Mato Grosso do Sul, descobrirmos e valorizarmos estas obras que so, no mnimo, registros essenciais da histria, da cultura e dos costumes locais, sensveis relatos e lembranas pessoais que, em contexto mais amplo, participam da memria coletiva do estado, encravado no limiar entre a tradio histrica e a novidade de sua breve existncia poltica.

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REFERNCIAS

BEZ, Renato. Corumb: memrias e notcias. So Paulo: Vaner Bcego Editora, 1977. BUNGART NETO, Paulo. Augusto Meyer proustiano: a reinveno memorialstica do eu. Porto Alegre: UFRGS, 2007 (Tese de Doutorado). DONATO, Hernni. Selva trgica. So Paulo: Editora Abril, 1976. GOMES, Otvio Gonalves. Onde cantam as seriemas. So Paulo: Vaner Bcego Editora, 1975. LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Campinas: Editora da Unicamp, 1990. LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. MARQUES, Oswaldo. Memrias do Joh. Dourados: Associao de Novos Escritores de Mato Grosso do Sul, 1993. MARTINS, Demosthenes. A poeira da jornada Memrias. So Paulo: Editora Resenha Tributria Ltda., 1980. PONTES, Jos Vieira Couto. Histria da literatura sul-mato-grossense. So Paulo: Editora do Escritor Ltda., 1981. SERRA, Ulisses. Camalotes e guavirais. 2 ed. Campo Grande: Tribunal de Justia de Mato Grosso do Sul, 1989.

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TENDNCIAS ESTTICO-POLTICAS NAS ARTES PANTANEIRAS: UMA LEITURA ECOCRTICA

Alda Maria Quadros do Couto1

Introduo
Para apalpar as intimidades do mundo preciso saber: (...) e) Que um rio que flui entre 2 jacintos carrega mais ternura que um rio que flui entre 2 lagartos f) Como pegar na voz de um peixe g) Qual o lado da noite que umedece primeiro. Etc. etc.etc. Desaprender 8 horas por dia ensina os princpios. - Manoel de Barros -

No se trata de reduzir sob qualquer rtulo a produo artstica de ligaes geogrficas ou temticas com o Pantanal brasileiro e matogrossense; muito menos de enaltecer a chamada ecocrtica2 como procedimento de anlise e interpretao da arte. Ao contrrio, so a amplitude de sentidos e a universalidade dos textos, letras e telas selecionados que possibilitam a leitura proposta, bem como a ecocrtica visivelmente vinculada s tendncias do liberalismo europeu e norteamericano, sem dvidas discutveis em suas intenes e aes direcionadas aos pases perifricos como o Brasil.

1 Doutora em Letras (UNICAMP). Especialista em Teoria e Crtica da Arte Contempornea (UFRGS). Professora colaboradora no Programa de Mestrado em Estudos de Linguagem. Linhas de Pesquisa: Literatura e Memria Cultural; Literatura comparada e estudos culturais - Grupo de Pesquisa (CNPq - UFMS). 2 Pode-se dizer que o ecocriticismo provem dos anos sessenta do sculo vinte, ligado ao movimento ambientalista. Da o forte trao poltico das anlises, vinculadas retrica de lutas sociais entre gneros, classes e grupos tnicos. Sob a influncia da Associao para o Estudo de Literatura e do Meio Ambiente ( ASLE), a ecocrtica expandiu-se, a partir da poesia romntica de lngua inglesa, para os setores gerais da cultura contempornea, com nfase na psicanlise do corpo e nos artefatos miditicos visveis em cinema, televiso, arte, arquitetura, parques temticos, zoolgicos, centros comerciais e publicidade.

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Em 1983 o terico da literatura Terry Eagleton preconizava os estudos culturais como perspectiva de continuidade dos estudos literrios, apontando quatro grandes potencializadores: a prpria cultura, ligada identidade comum nas naes que lutam por independncia contra o colonialismo; os movimentos feministas; a indstria da cultura e a literatura da classe operria. Em 2003, desdobrou as perspectivas das novas correntes poltico-culturais em feminismo, direitos dos homossexuais, ecologia, movimentos tnicos e congneres.3 No mnimo, a ecologia e as questes relativas ao meio ambiente deveriam compor o quinto ponto de sua primeira indicao, mas no mereceram do autor maior ateno. No entanto, o meio ambiente tema pertinente em qualquer lugar do planeta e no Pantanal especialmente, pelos seus valores intrnsecos e em razo de constituir reserva mundial da biosfera, com diversos ttulos outorgados pela comunidade internacional e direitos-deveres constitucionais estabelecidos tambm em leis complementares. Trata-se ento de investigar em que termos e vertentes o meio ambiente tematizado pelos artistas regionais, reconhecendo ambiente e regionalismo como duas das parcelas, relevantes e significativas, mas no nicas e nem principais, na caracterizao da esttica literria ou plstica desenvolvida no centrooeste brasileiro. Desde os tempos mais antigos da histria do planeta Terra, os artistas focalizaram a natureza descreveram, pintaram, desenharam, esculpiram animais, plantas, mares, rios, calmarias e tempestades. As tcnicas, as inter-relaes contextuais, as orientaes filosficas subjacentes mudaram, a prpria natureza hoje bem diferente o construto esttico persiste, entre mascaramentos e desvelamentos que tambm se alternam. Pode-se entender por ecocrtica, nas tendncias que interessam presente anlise, o estudo das intermediaes entre a literatura e o ambiente fsico, repassado pela leitura da cultura como retrica, no amplo sentido da produo, a reproduo e a transformao de metforas em larga escala, tendo como parmetro crtico o papel ambivalente da cincia como produtora de riscos ambientais e como analista crtica desses mesmos riscos.4 Isso que dizer que os tropos empregados pelos artistas constituem o principal foco de ateno do estudo ecocrtico que, por sua vez, trata de apontar ambivalncias do texto artstico em relao ideologia vigente,
3 EAGLETON, 2003, pp.295-297; 307. Grifo acrescentado. 4 GARRARD, 2006, p. 14; 21.

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residuais filiao dos textos a posturas ambientalistas e/ou a consagradas correntes das construes culturais da natureza: - a pastoral, prosa, poesia, pintura ou msica com cenrio-espao rural, geralmente de tom nostlgico; - o mundo natural, idia cultivada pelas artes de todas as linguagens para exaltao ou nostalgia da natureza em estado no contaminado pela civilizao, mais poderoso construto na natureza de que dispe o ambientalismo (...) mobilizado para proteger determinados habitats ou espcies, sendo visto como um lugar de revigoramento dos que esto cansados da poluio moral e material da cidade;5 - o apocalipse, tambm conhecido como apocalpticas, narrativas seculares, sempre retomadas, em diversas linguagens artsticas ou filosficas, a partir do ltimo livro do Segundo Testamento da Bblia, atravs das propagadas idias da catarse e da previso de um novo mundo, com a volta do Messias para a ecocrtica a retomada do apocalipse codifica a viso da imaginao proftica; 6 - a relao seres humanos-animais interessa a este estudo em suas manifestaes de antropomorfismo e zoomorfismo, sem levar em conta as questes poltico-filosficas mais pontuais para as abordagens ecolgicas. O discurso e as postulaes cientficas estabelecem o contraponto que as anlises apontam, nos dois extremos. Das diversas ecofilosofias que embasam as distintas abordagens da ecocrtica com afinidades e averses literrias ou culturais especficas, 7 preciso levar em conta, especialmente, o cornucopianismo, (movimento que considera a natureza inesgotvel e submissa aos interesses humanos); o ambientalismo, (nas diversas tendncias que defendem a preservao ou a conservao de meio ambiente); o ecofeminismo, (que discute as questes de gnero em relao aos ecosistemas, incluindo o prprio corpo) e a ecologia profunda, (a concepo radical da supremacia do mundo natural sobre a humanidade, entendida como apenas um dos seus componentes, sem direitos sobre os demais) entre outras as que mais parecem iluminar os textos selecionados para representar a cultura pantaneira. Os procedimentos metodolgicos constituem em assinalar as aproximaes e os distanciamentos mais relevantes das obras examinadas com os pontos fundamentais desses conceitos e seus entrecruzamentos,
5 GARRARD, 2006, p.88. 6 GARRARD, 2006, p. 154. 7 GARRARD, 2006, p.88.

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apontando as ambivalncias de cada ncleo sub-temtico identificado de acordo com os parmetros da ecocrtica em suas interfaces com uma abordagem sociolgica dos textos envolvidos. Valem os conceitos de registro (as informaes reais a respeito da vida de uma comunidade) e conveno (as alteraes estabelecidas pelo discurso, no plano das tradies culturais, ou seja, as intervenes ideolgicas) indicados por Raymond Williams em Campo e Cidade.8 Na observao de Greg Garrard, um dos refgios pastoris contemporneos pode estar no prprio discurso da ecologia que, em suas correntes relacionadas pastoral, v na natureza um contraponto estvel e duradouro energia e mudana das sociedades humanas. 9 Tratando-se da regio do Pantanal, torna-se bvia a filiao pastoral dos textos selecionados, por diversas razes externas, contextuais, e internas, estruturais: os ncleos urbanos no so excessivamente numerosos e relativamente pequenos a capital de Mato Grosso do Sul, Campo Grande, no tem um milho de habitantes; a economia baseada na pecuria e na agricultura; os referenciais, ou registros, so da vida rural, o entorno das redes fluviais, a fauna e a flora tpicas dos campos e dos alagados. Finalmente, um dos critrios para seleo dos textos a temtica das guas, um dos componentes da paisagem, escolhido a partir da leitura do livro de Simon Shama, Paisagem e Memria, no qual a velha Europa, em seus rios, serpenteando pelo capinzal, presta-se muito bem a essa viso de um paraso social democrtico. 10 Parte do paraso pode ter sido transferida para o Pantanal e a Amaznia brasileiros, renovando-se o velho eufemismo que dissimulou o interesse por ouro e pedras preciosas nos anos de mil e quinhentos, e desde meados do sculo vinte se concentra na direo das guas ainda potveis. Do ponto de vista interno, estrutural dos textos, (entendendo por texto e discurso tanto a manifestao verbal quanto a musical e a pictrica), como ento que poetas, cantadores e pintores reinventam a paisagem alagada? Que mitos subsistem e/ou se renovam, e que mentalidades so fixadas atravs de convenes que representam culturalmente um territrio que hoje atrai a ateno de grande parte dos pases ricos? O que resulta das alternncias entre registros histricos e convenes esttico-ideolgicas, no caso do Pantanal?
8 WILLIAMS, 1989, pp. 352-354. 9 GARRARD, 2006, p.85. 10 SCHAMA, 1996, p.17.

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A Poesia das guas: gnesis e utopia

GUAS (1) Desde o comeo dos tempos guas e cho se amam. Eles se encontram amorosamente E se fecundam. Nascem formas rudimentares de seres e plantas Filhos dessa fecundao. Nascem peixes para habitar os rios (5) E nascem pssaros para habitar as rvores. guas ainda ajudam na formao das conchas e dos caranguejos. As guas so a epifania da Natureza. Agora penso nas guas do Pantanal Nos nossos rios infantis (10) Que ainda procuram declives para correr. Porque as guas deste lugar ainda so espraiadas Para o alvoroo dos pssaros. Prezo os espraiados destas guas com as suas beijadas garas. Nossos rios precisam de idade ainda para formar os seus barrancos (15) Para pousar em seus leitos. Penso com humildade que fui convidado para o banquete destas guas. Porque sou de bugre. Porque sou de brejo. Acho que as guas iniciam os pssaros (20) Acho que as guas iniciam as rvores e os peixes E acho que as guas iniciam os homens. Nos iniciam. E nos alimentam e no dessedentam. Louvo esta fonte de todos os seres, de todas as plantas, de todas as pedras. (25) Louvo as natncias do homem do Pantanal. Todos somos devedores destas guas. Somos todos comeos de brejos e de rs.

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E a fala dos nossos vaqueiros carrega murmrios Destas guas. (30) Parece que a fala de nossos vaqueiros tem consoantes Lquidas E carrega de umidez as suas palavras. Penso que os homens deste lugar So a continuao destas guas. (Barros, Manoel de. guas, 2001.)

Observando cada verso deste poema, que narra, em edio para crianas, financiada por uma empresa de fornecimento de gua, o surgimento do Pantanal, retomando a criao nos termos bblicos do livro Gnesis, percebe-se que prope a idia de que a cadeia da vida uma s, todos os seres vivos esto ligados uns aos outros - o pai o solo e a me a gua, diz o poeta em sua linguagem transfigurada. Essa concepo prxima da ecologia profunda, uma das mais radicais propostas ecolgicas, cujos princpios combatem a separao dualista entre os seres humanos e a natureza, a favor do monismo primevo entre os seres humanos e a ecosfera.11 Da mesma forma, o tratamento esttico dado aos elementos da natureza corresponde ao valor intrnseco da vida humana e no humana na Terra, o que desautoriza o uso do mundo no humano para fins humanos como prioridade da cadeia vital. A epifania da Natureza festejada pelas guas remonta ao mito cosmognico da criao como manifestao divina, concentrando as trs principais tendncias temticas da simbologia tradicional da gua fonte da vida, meio de purificao e regenerescncia.12 Do primeiro (1) ao stimo (7) verso o poema instaura o mito cosmognico, portanto, o plano sagrado em que a natureza est inserida em todas as culturas, em algum momento do seu percurso. No mundo contemporneo essa instaurao um alerta, ou um apelo, que chama ateno para a extrema relevncia do assunto, na perspectiva esttica de quem escreve, como reflexo do contexto social, inclusive pelo fato de a publicao ser efetivada pela Empresa Estatal de saneamento.13 A metfora amoroso-sexual, na imagem potica do amor entre o cho e a gua, que d incio ao poema, aponta para uma outra tradio
11 Salvo indicao anotada, os termos aspados, na seqncia deste item, pertencem ao livro de Greg Garrard, Ecocrtica, 2006, respectivamente s pp. 39; 78-79; 72; 60; 170; 32. 12 De acordo com CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., 1990, pp.15-2. 13 Na poca Sanesul Empresa de Saneamento do Estado de Mato Grosso do Sul.

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simblica, de personificao e animismo da natureza, relacionada ao surgimento da literatura pastoril na Amrica. a paisagem sexuada que repercute as fantasias do Velho Mundo, cuja carga de ambivalncia contem a presena materna nutriz (da terra), essencialmente inofensiva e o desbravamento, a dominao de fronteiras, a terra como amante a ser subjugada pela agresso da cultura colonizadora conscientemente viril. Na poesia de Manoel de Barros14 a ambivalncia amortecida pela aposta macia em um ponto de vista ecocntrico que vai predominar, no poema em observao, at o dcimo quinto verso (15), com o plano csmico das guas e do solo como origem de organismos invertebrados, rpteis, peixes, at aves e plantas. No oitavo (8) verso instaura-se a conscincia potica em primeira pessoa e, atravs dela, a representao potica do esprito do lugar, o lcus particularizado, no seio do macrocosmo at a amplamente anteposto: Agora penso nas guas do Pantanal. O lcus Pantanal, legitimado pela tradio e sacralizado pela prvia insero na cosmogonia quase transcendental da Natureza em estado puro, traz para o sculo vinte e um os traos da pastoral clssica e dos poemas antecessores, que recuam at trezentos anos antes da Era Crist, com Os idlios, de Tecrito (c.316-260.C.), passando pelas coglas, de Virglio (70-19.C.), para chegar ao sculo dezenove (d.C.), com a concepo romntica de que a natureza a casa do homem.15 A mtica potica de Manoel de Barros deixa de lado a chamada pastoral-elegia, entendida como um olhar nostlgico para o passado, tambm retomado pelo clebre Paraso Perdido, de Milton, e elege a pastoral-idlio, a representao vigorosa de um presente generoso, que aponta para a pastoral-utopia, promessa de um futuro redimido. Alis, em termos, pois no mgico universo do Pantanal que emerge desses rios infantis, que ainda formaro seus prprios leitos e barrancos, nesse purssimo habitat de beijadas garas, to prezados pelo sujeito lrico que os contempla, no se cogita de remisso; no h pecados, perdas nem falhas nesse mundo pr-paradisaco. At o dcimo quinto (15) verso a pureza natural do lugar est colocada em espao e tempo anteriores pastoral que assimilou a concepo
14 Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em Cuiab (MT), no Beco da Marinha, em 1916. Viveu em Corumb (MS), atualmente mora em Campo Grande (MS). considerado um dos mais importantes poetas brasileiros. 15 William Wordswort considerado o mximo representante da pastoral romntica na literatura universal. A literatura brasileira tem os seus nomes, a merecerem estudos de pertinncia ecolgica tambm.

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judaico-crist da histria da queda do homem como uma elegia da fartura e da inocncia pastoris perdidas. Pela simbiose que o poeta celebra entre as guas, o solo e as aves, pode-se supor que esse Pantanal pr-diluviano, ainda no passou pela sucesso de pactos entre Deus e o homem em troca da graa da continuao da natureza como parte de um pacto renovado. Esse lugar ainda um reduto atvico, pr-qualquer tipo de interveno. Quando reaparece, no dcimo sexto (16) verso, estabelecendo uma simetria entre duas parcelas de oito versos cada uma, o sujeito lrico traz para a terra concebida sem pecado a presena humana definitiva, com uma ressalva retrica digna da pastoral idlica: Penso com humildade que fui convidado para o banquete destas guas. E a justificativa do convite estabelece a identidade que liga o indivduo ao lcus: Porque sou de bugre. Porque sou de brejo. Quase imperceptvel, instala-se um distanciamentoamalgamento: o sujeito no bugre, nem do brejo, ele de bugre e de brejo, faz parte, resguardada alguma diferena. O denominativo identitrio traz, por sua vez, outra carga mtica consagrada, a do habitante primitivo, o indgena ecolgico, devidamente renomeado brasileira, por uma tpica construo lingstica manoelina: sou de bugre16 - sou de brejo. Ao antepor ao substantivo e/ou adjetivo gentlico ou ptrio bugre a preposio de, o poeta recarrega o termo com o sentido de pertencimento, provenincia e origem. Seguida ao verbo ser na primeira pessoa a expresso de bugre potencializa as relaes de posse entre lugar e criatura e vice-versa; ser de bugre indica tambm a natureza, a qualidade, o pendor do sujeito, alm da simples naturalidade e/ou habitao; traz denominao a essncia da formao, da composio e da matria ser de bugre como ser de carne e osso. Finalmente, a preposio incorpora expresso ser de bugre o sentido de causa que constitui a imagem completa: o sujeito lrico convidado para o banquete das guas porque de bugre, humilde, de brejo. Essa fuso entre ser e pertencer, entre essncia e qualidade do humano o bugre, e especificao do espao, do lugar natural o brejo (local alagado ou especialmente mido), renova o tropo da pastoral idlica e estabelece a originalidade cultural pantaneira. Reinstaura-se, a, o imaginrio dos povos primitivos que vivem em harmonia com a natureza e alimenta, desde o sculo XVI, um dos mitos mais difundidos e sedutores do outro no europeu.

16 Nas regies centro-sul do Brasil, bugre o ndio bravio e aguerrido, na definio de Aurlio Buarque de Holanda.

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A essa figura indgena tradicional o poeta acrescenta o vaqueiro, tambm conhecido como adversrio dos pastores de cabras (ou ovelhas), nas competies de canto, no antigo perodo helenstico, quando idlio significava pequeno quadro, ou vinheta potica, antes de representar a fuga da zona rural, ainda na mesma poca. Vaqueiro tem o mesmo significado de boukolos, origem grega da denominao da poesia buclica, a modulao mais tradicional da pastoral, do latim pastor. Assim apresentado, o homem do Pantanal tambm pode ser entendido como pr-admico e pr-cristo, encontra suas origens no perodo helnico, anterior civilizao ocidental. O homem e o vaqueiro outra interessante simetria, no paralelismo que intercala, nos ltimos dez versos, homem vaqueiros, vaqueiros homens e todos ns, diz o poeta, Todos somos devedores destas guas. H, no poema, uma nica disjuno semntica, em meio a vrias sries de injunes que constroem as principais metforas dessa muito especial relao dos homens do lugar com suas guas. As injunes formam as sries de seres e elementos de valor intrnseco no mundo natural: os peixes e as aves, as conchas e os caranguejos, as formas rudimentares de seres e plantas e as guas; os homens, os rios, os leitos e os barrancos; a fala dos homens e o murmrio das guas; todos resultantes da injuno maior, entre o cho e a gua. Configura-se a metfora reforada da simbiose homemnatureza, muita cara ecologia profunda. A disjuno separa o sujeito lrico, que se inclui na designao homem do Pantanal e na variao homens deste lugar de vaqueiro os nossos vaqueiros. Os homens deste lugar e nossos vaqueiros no so cidados da mesma estirpe. Eles, os vaqueiros carregam na fala os murmrios Destas guas. Esse outro os vaqueiros internalizado na consistncia daquele ns somados ambos compem, como parcelas distintas, os homens deste lugar que So a continuao destas guas. Pode-se ler em um texto do prprio Manoel de Barros, anterior ao poema guas, o significado dessa disjuno:
No pantanal ningum pode passar rgua. Sobremuito quando chove. A rgua existidura de limite. E o pantanal no tem limites. (...) O mundo foi renovado, durante a noite, com as chuvas. (...) Alegria de manh ter chovido de noite! (...) At as pessoas sem eira nem vaca se alegram.

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A pelagem do gado est limpa. A alma do fazendeiro est limpa. O roceiro est alegre na roa, porque sua planta est salva. (Barros, Manoel de. Mundo renovado, Livro de pr-coisas, 1985).

O vaqueiro cidado da estirpe do roceiro, sem eira nem vaca, (grifos acrescentados) bem distinto do fazendeiro de alma limpa e de seu gado de pelagem limpa. A nica disjuno desse relato atualizador da mtica do Pantanal ocorre entre os homens, excluda a natureza e estabelecido o trao de ligao entre essa manifestao da cultura pantaneira e a corrente cornucopiana da ecofilosofia, defensora do sistema capitalista e da economia de livre mercado, nos quais os trabalhadores e seus problemas so to invisveis quanto so ilusrias e exageradas as ameaas ambientais criadas pela civilizao moderna, no entanto reconhecidas pela cincia. Sendo os cornucopianos contrrios ecologia profunda, a disjuno tambm se instaura no plano filosfico-ideolgico da poesia de Manoel de Barros. Assim, do nvel interno do poema e da obra potica para o externo, o contexto scio-poltico, a literatura reflete a ambivalncia entre a conscincia ecolgica e a defesa do sistema econmico predominante na regio, repetindo a mesma contradio que alguns estudos j identificam na cultura pantaneira. De um lado, o consenso de que a pecuria extensiva no predatria para o meio ambiente, ao contrrio, eficiente agente de conservao, propalado pelos interessados e pelos governos. De outro, as evidncias de que aes como queimadas, desmatamentos e o uso de insumos qumicos, acentuados pelos setores agrcolas de grandes monoculturas e usinas de processamento, estejam na plancie ou no planalto, onde se encontram as cabeceiras dos rios, j estabeleceram, h muito tempo, processos de depredao ambiental, com vrios rios irremediavelmente assoreados, espcies em extino e outros prejuzos.17 Essa uma leitura possvel, seguindo os indicadores da ecocrtica. A criao potica mantm coerncia com a proposta esttica subjacente, a filiao ao cnone bblico que liga o poema ao Gnesis, em seus traos androcntricos, j que a figura feminina permanece no plano csmicomtico (a me terra). Provm do Gnesis o dualismo homem-natureza, a permisso de que o homem explore a natureza para seus prprios fins.18 Embora nas imagens
17 Ver: VARGAS, 2006, 7-8; www.jornaldaciencia.org.br/index2.jsp. 18 Ver estudo de Lynn White Jr., apud Garrard 2006, p.61.

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do poema guas o divino no esteja explcito, a estrutura e a prpria linguagem do texto investem na seqncia bblica da criao o cu e a terra, a luz, as guas, e, mais exatamente:
Disse tambm Deus: Produzam as guas rpteis animados e viventes, e aves que voem (...) os grandes peixes e todos os animais que tm vida e movimento foram produzidos pelas guas segundo a sua espcie, e todas as aves segundo sua espcie. E Deus viu que isso era bom.19

Quando ao mundo natural descrito nos primeiros versos se mescla a presena do ser humano, a quem o poeta atribuir uma essncia absolutamente integrada ao ambiente, em imagens que fundem o antropomorfismo e o animismo, os focos ecocntrico e antropocntrico tambm se complementam. As guas iniciam os pssaros, iniciam as rvores e os peixes, iniciam os homens. Nos iniciam, nos alimentam e nos dessedentam. Em Somos todos comeos de brejos e de rs, E a fala dos nossos vaqueiros carrega murmrios Destas guas. Parece que a fala de nossos vaqueiros tem consoantes Lquidas E carrega de umidez as suas palavras os versos sublinham o jeito de falar da populao do Pantanal, que tem uma pronncia especial das consoantes, das vogais, das slabas e das pausas feitas no comeo, no meio e no final das frases, um sotaque semelhante ao carioca, com um som mais cheio, gutural, ou molhado. Esse tipo de sonoridade bem representado pelas aliteraes em consoantes fricativas como as que correspondem s letras ch, x, s, ss, , quase onomatopaicas em relao ao rudo das guas correntes. Da mesma forma, as consoantes bilabiais e linguodentais p, t, d representam bem a percusso dos movimentos dos animais nadando, entrando ou saindo de lagos ou rios, as guas batendo nos barrancos. A alternncia de sons surdos e sonoros, demarcada pelas duas incidncias da forma verbal carregam, com suas uvulares vibrantes, consegue um amlgama da fala pantaneira com os rudos da natureza. A estrutura sonora do poema , assim, moldada pelas formas verbais e pelos diversos sons tipicamente pantaneiros, resultando na composio das personagens e do espao lrico-ficcional propagadores da utopia da conciliao na vida real, o Pantanal.
19 Gnesis, 1-20. Bblia, traduo da Vulgata Pe. Matos Soares, edio X, So Paulo: Paulinas, 1982, p.25.

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A cano das guas: entre o campo e a cidade experincia e posse Na tradio brasileira, letras como a da cantiga Chu-chu falam da gua e da vida simples do campo, do mundo rural comparado com a cidade, de onde o cantor quer que sua amada volte. Os versos falam da vida longe da poluio e das grandes agitaes das cidades e podem ser reconhecidos como elegias:
Deixa a cidade formosa morena/ linda pequena e volta ao serto/beber a gua da fonte que canta/ que se levanta do meio do cho. Se tu nasceste cabocla cheirosa/ cheirando a rosa do peito da terra/ volta pra vida serena da roa/ daquela palhoa do alto da serra. (...) E a fonte a cantar, chu-chu/ e a gua a correr, chu-chu/ parece que algum que cheio de mgoa/ deixasse quem h de dizer a saudade/ no meio das guas rolando tambm. (...) (Pereira, Pedro S; Pavo, Ary. Chu-chu, 1925.)20

Quando assunto Pantanal, vale lembrar o Grupo ACABA, ditos canta-dores do Pantanal. O trocadilho entre o substantivo cantadores e a locuo canta-dores estabelece de antemo uma ligao das letras e das melodias com as emoes do povo pantaneiro, especialmente as tristezas, as dores que tambm sublinham as relaes desse povo com a natureza. A cano Ciranda Pantaneira tem o ritmo tpico da cultura regional, de influncias gauchescas e paraguaias, e a letra pode ser considerada um verdadeiro poema, tratando da identidade pantaneira em seus vnculos com a natureza e os costumes do lugar.
CIRANDA PANTANEIRA 1 Quem conhece carand Quem conhece camalote Quem conhece tarum do Pantanal. Ser pantaneiro sentir o cheiro da fruta nadar em guas barrentas

20 Pedro S Pereira/ Ary Pavo so autores de Chu, Chu, uma toada considerada um hino da legtima msica caipira, apesar de ter origem urbana, composta por encomenda para uma revista musical carioca, Comidas, meu santo, encenada no Rio de Janeiro, em 1925.

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Remar em guas correntes. Ser pantaneiro a fuga da morte a busca da vida. 10 Tem cheiro de camalote Tem gosto de tarum. Pantaneiro, chegou a hora de voc cantar Pantaneira, 15 Chegou a hora de voc danar. E mostre essa ciranda Nascida no Pantanal. Marrequinha da lagoa Tuiui do pantan 20 Marrequinha pega um peixe Tuiui j vem tom. Na beira de mil lagoas Vou remando minha canoa Eu no fao verso toa 25 Sou molhado pela cheia Sou queimado pelo sol Na beira de mil lagoas. Tiquira que vem subindo Peixe grande vem atrs Na or deste camalote 30 Meu canto no de morte. Jenipapo isca forte Pescador do Pantanal. Sou burro pantaneiro Sou vaca pantaneira 35 Na folha que a gua leva Leva o bem e leva o mal Eu sou burro pantaneiro Sou fruta do Pantanal. Onde nasce carand No nasce caraguat Onde tem caraguat 40 Tem buraco de tatu Onde tem caraguat Cavalo no pode and. (Lacerda, Chico e Moacir de. Barreto, Vandir. Ciranda Pantaneira, Cantadores do Pantanal, 1997).21

21 O Grupo Acaba conhecido pelo ativismo em defesa da preservao do Pantanal e do homem pantaneiro. Suas composies descrevem o homem, a fauna e a flora, a alegria das cores e as dores da raa pantaneira. pt.wikipedia.org/wiki/Grupo_Acaba. Acesso em 20/10/2006.

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A natureza e seus elementos no humanos no tm o componente do mito fundador bem acentuado no poema de Manoel de Barros. Aqui o sujeito lrico aposta na experincia da vida prtica como garantia da identidade pantaneira. Os onze primeiros versos estabelecem a vegetao caracterstica e do incio composio sinestsica que legitima a identidade pela exaltao dos sentidos; as plantas e os frutos estabelecem o cheiro, o gosto e as texturas do Pantanal. Entre os versos doze e dezessete, o refro concretiza a presena humana, dessa vez o casal, e o movimento da dana que repete as cirandas do cotidiano, o vai e vem das guas e dos ventos. Os versos seguintes, at o vigsimo primeiro, do voz ao cancioneiro popular e a imagem metafrica expressa a luta pela sobrevivncia. Aparentemente ingnua, a cano reproduzida no meio do texto aponta para os rigores do meio ambiente que alguns versos anteriores j assinalaram e que, da at o final, sero intensificados pelas declaraes do sujeito lrico, numa espcie de surdina, em primeira pessoa, auto-heroicizada, ou impessoal, na forma de sentenas definidoras, impositivas. As intervenes subjetivas conjeturam sobre o sentido da vida. Na seqncia (numrica 8, 9 30) dos versos Ser pantaneiro a fuga da morte/ a busca da vida. /Meu canto no de morte. , e no ritmo, est contida a memria do romantismo indianista (Meu canto de morte, Guerreiros, ouvi),22 em contraposio negativa. O sujeito, a, exalta a luta pela vida, afastando a perspectiva da morte, mantendo o tnus romntico. Nos versos (35, 36) - Na folha que a gua leva / Leva o bem e leva o mal - aparece a mtica purificadora da gua, espcie de garantia e ameaa, porque a idia no maniquesta, a corrente que passa tanto livra do mal quanto afasta o bem. Voltando ntegra do poema com esta constatao, percebese que a natureza pantaneira da ciranda no idlica nem completamente receptiva aos homens e suas atividades de trabalho ou lazer. O canoeiro, cone da profisso de pescador, precisa enfrentar as guas e o sol, depende do caprichoso fluxo dos peixes, em suas diversas espcies e propriedades no uma vida fcil, no Pantanal no se faz verso toa, os canta-dores tm o que dizer. A natureza tambm impe limites ao vaqueiro e sua montaria nas lidas e viagens: a acionada uma espcie de sabedoria anmica, comum aos homens e aos animais, para conhecimento, domnio
22 Versos do poema I Juca Pirama, de Gonalves Dias (1823-1864).

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ou defesa diante do mundo natural. Caraguat uma planta espinhenta e as tocas dos tatus, ocultas pela vegetao, oferecem perigos de armadilhas para os cavalos, muito fortes, mas de patas frgeis, sujeitas a fraturas graves. Por extenso, o habitat dos caraguats e dos tatus hostil aos homens. A identificao do cantor com o lugar chega ao zoomorfismo, ele assume a fora e a adaptao do burro, da vaca pantaneira, para sobreviver. Ele tambm fruta do Pantanal, para afirmar que nativo, legtimo, tornase parte do alimento que ingere, do ambiente por onde circula. Esse discurso complexo, com diferentes nveis de narrao e locues, representa o homem em suas intrincadas relaes com o mundo natural, evita o animismo, no atribui caractersticas humanas aos animais ou s plantas faz o movimento contrrio, apropria-se da identidade e da energia dos elementos para fortalecer-se na luta pela vida. O territrio campesino no comparado cidade, e o ponto de vista antropocntrico dialoga com o ecocentrismo, relembra e renova a esttica pastoral com os traos especficos da vida no Pantanal. O contedo humanstico dos versos de Ciranda Pantaneira acentua a carga scio-poltica das canes do Grupo, aproxima o texto do modelo das pastorais romntica e clssica, mas especialmente das gergicas, derivadas das Gergias de Virglio ( 70aC.-19aC.), que tratam da produtividade dos campos e dos ritos baseados na astrologia e nos augrios cultivados pelos romanos. A idealizao da vida rural permeada pela politizao: o lugar e o tempo ancestrais convivem com os problemas, sem abstrair as cenas narradas de seu contexto de vida e trabalho. As cores das guas pantaneiras: azuis celestes e ocres apocalpticos Uma das artes mais desenvolvidas em Mato Grosso e Mato Grosso do Sul a pintura e um dos temas mais constantes entre os pintores a gua, como no poderia deixar de ser. Jorapimo23 exps, em fevereiro de 2006, em Campo Grande, um conjunto de telas denominado guas do Pantanal que, segundo suas prprias palavras:
destacam as foras das guas, da vegetao, da influncia da luz, sem nunca esquecer o homem este um elemento muito importante (...) Afinal, ele
23 Jorapimo codinome de Jos Ramo Pi nto de Moraes, nascido em Corumb MS, em 1937. Autodidata, reside na cidade natal. considerado o introdutor da pintura moderna na regio.

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que preserva o Pantanal. Mesmo quando no figura central, sua imagem aparece em reflexos na gua.24

A o pintor e o poeta esto de acordo todas as pessoas, de alguma maneira, fazem parte dessa paisagem, mesmo que no consigam sobreporse a ela.

Canoeiro, Jorapimo, 2006. Acervo do Artista. Jorapimo tambm tem sries de quadros que registram as profisses ligadas aos rios do Pantanal: as lavadeiras, os pescadores, os canoeiros. Suas figuras no tm rosto, so annimas pessoas simples que, a pintura parece atestar, sabem viver em harmonia com a natureza. Aproxima-se das concepes pastorais romnticas, do mito do homem natural, alienantes no que diz respeito vida real dos trabalhadores da regio.

Canoeiro, Jorapimo, 2001. Acervo da pesquisadora.

24 Apud ROCHA, 2006. Acesso em 18/10/2006.

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As figuras do homem, da canoa, do remo, da gua, da ilhota ao longe s vezes misturam-se, quase no mesmo tom de azul. Tudo em alguns quadros parece lquido, na mesma imagem simblica da liquidez da fala do vaqueiro no poema de Manoel de Barros. s vezes a tcnica lembra o negativo de uma fotografia e esse um dos traos da modernidade da pintura de Jorapimo. H sries nas quais ele registra as formas tpicas das guas da regio, os aguaps, os camalotes, em tonalidades translcidas. Em algumas telas predominam tons de amarelo e vermelho, como se a gua refletisse o famoso pr do sol da regio ou as horas do dia em que a luz solar mais intensa. Ento o pintor acrescenta, paisagem aqutica de que fala o poema de Manoel, a luz do sol, outro elemento do processo de fecundao da natureza. Em quadros que representam camalotes, Jorapimo executa um zoom, aproxima o olhar espectador da gua. A pincelada do pintor bem visvel, forma texturas, e as cores, diferentes, retratam, talvez, outra hora do dia.

Camalotes, Jorapimo, 1985. (Museu de Arte Contempornea Neli Martins MARCO, Campo Grande, MS). Em outras telas a canoa tomada pelas guas e passa a fazer parte da paisagem, independente da presena humana. Essa representao pode conter uma advertncia de que a natureza retomar o que lhe pertence, uma espcie de eterno retorno e num aceno crtico, se o espectador for politizado. 145

A pintora Ldia Bas25 no parece ter demonstrado preocupaes com o meio ambiente, mas como todo artista plstico dedicado, estudou e pintou muitas paisagens. Em quadros acadmicos e tradicionais, bem diferentes dos de Jorapimo, ela ousou em detalhes ou em perspectiva.

Pernambuco, Ldia Bas. S/d. (Museu de Arte Contempornea Neli Martins MARCO, Campo Grande, MS). A tela intitulada Pernambuco focaliza um porto como se a pintora olhasse do rio para a margem do lado em que est a cidade, com a rua e as casas; uma construo ao fundo lembra uma catedral. Um pequeno barco do qual se v uma parte, direita de quem olha o quadro, lembra uma gndola veneziana. Esse barco parece menor comparado com o navio to grande quanto os prdios, que vai chegando, esquerda, lanando fumaa. Quem observar uma fotografia do porto do Rio Paraguai, em Corumb, ver que parecido com o que Ldia Bas representa em seu quadro. um registro pictogrfico das guas do rio totalmente entrosadas com o meio urbano, tpicas da regio do Pantanal sul-mato-grossense.

25 Ldia Bas (1900-1985) nasceu e viveu em Campo Grande. considerada precursora dos pintores profissionais de Mato Grosso do Sul. Preocupava-se com os problemas das mulheres de seu tempo, foi uma pintora feminista.

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Paisagem sem ttulo. Ldia Bas. leo s/tela. Aprox.1919. (Museu de Arte Contempornea Neli Martins MARCO, Campo Grande, MS). Em outra tela de Ldia, um rio estreito corre por uma paisagem campestre de tons ocres, com suas margens de poucas plantas e casas, as mais prximas, margem esquerda de quem olha o quadro, parecem miniaturas, quando, pela perspectiva, deveriam ser maiores do que a casa que est ao fundo, direita. Os prdios em miniatura, ou brinquedos, parecem runas, com os telhados para baixo e as bases para cima, como se um grande vendaval tivesse atingido apenas aquele ponto. Esse conjunto de pequenas casas reviradas aparece em outro quadro da pintora, denominado Alegoria proftica, em clara relao com a metfora da narrativa apocalptica de verso bblica, muito freqente nas representaes artsticas da natureza. Nesta tela h casas e rvores tombadas por alguma catstrofe, direita e ao fundo do primeiro plano inferior, no qual representantes masculinos dos diversos segmentos sociais religiosos, trabalhadores, homens bem vestidos esto prostrados em adorao e apelo falange feminina em assuno. 147

Alegoria Proftica. Ldia Bas. leo s/ tela, s/d. Museu Ldia Bas. Morada dos Bas. Campo Grande, MS.
Apocalipse, do grego Apo-calyptein, pode significar desvelar ou revelar, relacionado a imagens conturbadas da transformao do mundo atravs da luta entre o bem e o mal. Na pintura de Ldia o sentido cristo apropriado nos termos da presena da mulher, representando o triunfo sobre o mundo masculino, o que garante o carter precursor de sua obra, sob o enfoque dos estudos ecofeministas. Na Paisagem sem ttulo, a aluso catstrofe pode ter sido um detalhe de estudo ou de uma citao de Alegoria Proftica, que permite uma leitura do tropo apocalptico em relao natureza, mas tambm assinala o sentido de celebrao da diversidade e de oposio a toda e qualquer forma de dominao, bandeiras do ecofeminismo. Esse movimento poltico-eco-filosfico contrape ao essencialismo da natureza feminina o conceito de que o gnero (masculinidade e feminilidade) culturalmente construdo. 148

CONSIDERAES FINAIS
O rio no precisa ser nosso; a gua no precisa ser nossa. A gua annima conhece todos os meus segredos. E a mesma lembrana jorra de cada fonte. Gaston Bachelard

A compreenso dos termos e vertentes pelos quais o meio ambiente tematizado pelos artistas regionais aponta para a relao entre as categorias de estudos culturais e regionalismo na investigao da esttica literria ou plstica desenvolvida como representao do centro-oeste brasileiro. As leituras ecocrticas podem ser esclarecedoras exatamente porque transitam entre a cultura e suas linhagens artsticas, sociais e polticas. Manoel de Barros, Jorapimo, Ldia Bas, o Grupo Acaba so alguns dos muitos artistas cujo olhar atento sobre a natureza e a sociedade, traduzido em palavras e imagens, cores, idias e ritmos, produz, reproduz e transforma metforas que representam as relaes dos povos com a natureza ao longo de sculos. Muitas dessas metforas podem ser reconhecidas como correntes das construes culturais da natureza que, originrias de outros tempos e lugares, podem ser reconhecidas nos textos observados. Assim, a pastoral idlica, como conjunto de metforas, repete-se e renova-se no poema da Manoel de Barros, no qual se funde com sinais do chamado cornucopianismo: a idealizao do lugar e do homem simples a servio dos interesses do capital. Enquanto o ponto de vista aparentemente ecocntrico, exaltando o mundo natural e apontando para os sentidos ambientais defendidos pela ecologia profunda, (como o valor intrnseco da natureza), acaba por resultar na definio do pantaneiro como uma figura humana atemporal e universal, que paira acima e alm do lcus. J na ciranda pantaneira dos canta-dores do grupo ACABA, o ponto de vista antropocntrico tambm dialoga com o ecocentrismo, relembra e renova a esttica pastoral, filia-se especialmente s gergicas, com seu detalhamento da vida natural e dos movimentos humanos nesse contexto. Entre os pintores, do mesmo modo, a viso romntica recupera algumas tendncias que so transpassadas pelos modelos mais ou menos crticos de uma gergica politizada e do ecofeminismo de tom apocalptico. Ldia Bas fundou uma pintura mais urbana e ligada influncia catlicocrist, enquanto Jorapimo um legtimo representante do universo pantaneiro, do entorno do rio Paraguai, na fronteira com a Bolvia, onde a estrutura econmica ainda est muito ligada s atividades da pecuria e da 149

minerao, portanto mais prximo do modelo esttico pastoril. Destacam-se as ambivalncias de cada ncleo metafrico, alternando-se registro (os dados reais) e conveno (os traos ideolgicos) resultando em conjuntos que, de uma maneira ou de outra, favorecem sistemas e interesses opostos, as razes externas detectveis no plano interno do texto. No muito diferente do que observou Williams na apropriao do conceito cultural do campo pela classe dominante na Inglaterra rural do sculo dezenove, atravs de escritores que no conseguiram escapar da estranha mistura em que observao, mito, registro e pseudo-histria aparecem to intimamente entrelaados.26 A paisagem alagada do Pantanal, com sua reserva mundial de gua potvel, reinventada por poetas, cantadores e pintores, ora conserva ora renova mitos e fixa mentalidades convencionais que representam culturalmente um territrio integrado aos processos de globalizao. As guas e quaisquer outros assuntos abordados pelas artes representam a realidade regional, apontam para a sua integrao no conjunto de regies do pas e para sua indiscutvel universalidade. Especialmente porque, do poema, das letras de msicas e dos quadros apresentados, como de quaisquer outros que pudessem ser selecionados, resultam alternncias entre registros histricos e convenes esttico-ideolgicas, das quais emerge um lugar: o Pantanal ao mesmo tempo idlico, utpico e apocalptico, no sentido trgico. Entre a utopia da conciliao e o apocalipse, impossvel ignorar que em 2005 o Pantanal e a capital de Mato Grosso do Sul, Campo Grande, a plancie e o planalto, ficaram definitivamente demarcados pelo fato que contem esses extremos e aniquila qualquer iluso paradisaca: o martrio de um ambientalista27 em luta contra a instalao de usinas que o movimento considera irremediavelmente degradantes e predatrias, em nveis de extino do complexo geogrfico-cultural pantaneiro. Restitudo, ento, o sentido da saga indgena aos versos que os canta-dores tentaram reformular, o canto do guerreiro , sim, de morte, em nome da vida.
26 Idem WILLIAMS, 1989, p.352. 27 Francisco Anselmo de Barros (Francelmo) morreu em 13 de novembro de 2005, em Campo Grande, aps atear fogo ao prprio corpo, durante um protesto de ambientalistas contra navegao e instalao de usinas de lcool e acar na Bacia do Alto Paraguai, regio pantaneira de Mato Grosso do Sul. Em vrias cartas endereadas a familiares, colegas ambientalistas, e imprensa, justificou seu ato com a afirmao: J que no temos voto para salvar o Pantanal, vamos dar a vida para salv-lo. Um ano aps, em dezembro de 2006, a Assemblia Legislativa de Mato Grosso do Sul modificou a Lei Estadual n 328, de 1982, aprovando a ampliao de usinas de lcool instaladas no entorno do Pantanal. www.riosvivos.org.br Acesso em 19/01/2007.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARROS, Manoel de. guas. Campo Grande: Sanesul, 2001. __________________. Livro de pr-coisas (Roteiro de uma excurso potica no Pantanal). (1985). In: ____________ Gramtica expositiva do cho. (Poesia quase toda). 2 ed. R. de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992. CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. 2 ed. R. de Janeiro : Jos Olympio, 1990. DIAS, Antnio Gonalves. Poesia e prosa completas. R. de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura Uma introduo. S. Paulo: Martins Fontes, 2003. GARRARD, Greg. Ecocrtica. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2006. LACERDA, Chico e Moacir de; BARRETO, Vandir Grupo ACABA. Ciranda Pantaneira. Canta-dores do Pantanal. 30 anos de msica, pesquisa e cultura. Campo Grande: RG Editora, 1997. PEREIRA, Pedro S; PAVO, Ary. Chu, Chu. 1925. w w w.k u a r up.com.br/ br/cat _ produto_ca d a. php?idioma=port&prod=78078994 (acesso 20/10/2006) ROCHA, Oscar. JORAPIMO inicia exposio na Morada dos Bas. Campo Grande, Correio do Estado 21/2/2006, apud Corumb on line 21/2/2006 0. Acesso 18/10/2006. SCHAMA, Simon. Paisagem e memria. S. Paulo: Companhia das Letras, 1996. VARGAS, I. A. DE. Territrio, Identidade, Paisagem e Governana no Pantanal Mato-grossense: um Caleidoscpio da Sustentabilidade Complexa. Tese de Doutorado. Programa de Doutorado em Meio Ambiente e Desenvolvimento da UFPR, 2006. WILLIAMS, Raymond. O Campo e a Cidade - na Histria e na Literatura. S. Paulo: Cia. das Letras, 1989. 151

Sites consultados e/ou recomendados www.jornaldaciencia.org.br/index2.jsp www.kuarup.com.br/br/cat_ produto_cada.php?idioma=port&prod= 78078994 pt.wikipedia.org/wiki/Grupo_Acaba http://www.redeaguape.org.br/desc_download.php?cod=143 http://www.riosvivos.org.br/canal.php?canal=289&mat_id=10115

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A IDENTIDADE EM SITUAO DE CONTATO INTERCULTURAL Rita de Cssia Pacheco Limberti 1

Melhor jeito que achei para me reconhecer foi fazendo o contrrio. (Manoel de Barros)

Consideraes semnticas Identidade - [Do lat. escolstico identitate] s.f. 1. Qualidade de idntico: H entre as concepes dos dois perfeita i d e n t i d a d e. 2. Conjunto de caracteres prprios e exclusivos de uma pessoa: nome, idade, estado, profisso, sexo, defeitos fsicos, impresses digitais, etc. 3. Reconhecimento de que um indivduo morto ou vivo o prprio. 4. Carteira de identidade. 5. Mat. Relao de igualdade vlida para todos os valores das variveis envolvidas. Identificao - s.f. 1. Ato ou efeito de identificar (-se). 2. Reconhecimento duma coisa ou dum indivduo como os prprios. Identificar - [Do lat. Identicu + -ficar) V.t.d. 1. Tornar idntico, igual: A individualidade to forte que impossvel i d e n t i f i c a r duas pessoas. 2. Determinar a identidade (2) de: Tentava-se i d e n t i f i c a r os acidentados. 3. Fazer de (vrias coisas) uma s: Um raciocnio rigoroso no pode i d e n t i f i c a r categorias diferentes. T.d.e i. 4. Tornar idnticos: Sua atuao o i d e n t i f i c a aos desonestos P. 5. Tomar o carter de. 6. Confundir o que seu com o alheio; compenetrar-se do que outrem sente ou pensa. 7. Conformar-se, afazer-se, ajustar-se. Identificvel - Adj. 2. g. Que pode ser identificado. Muito interessantes as relaes de contraste semntico entre os significados dessas palavras. Ao mesmo tempo em que idntico significa
1 Doutora em Lingstica e Semitica. Professora na UFGD

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perfeitamente igual, identidade sinnimo de 2. conjunto de caracteres prprios e exclusivos de uma pessoa: nome, idade, estado, profisso, sexo, defeitos fsicos, impresses digitais, etc ou 5. Mat. Relao de igualdade vlida para todos os valores das variveis envolvidas. Guardadas as condies contextuais em que tais vocbulos so empregados, ainda assim, por se tratar de um termo to marcadamente empregado para designar individualidade (curiosamente gerada pela coletividade) e diferenciao, torna-se, no mnimo, estranho que a palavra identificar possa significar P. 5. Tomar o carter de 6. Confundir o que seu com o alheio; compenetrar-se do que outrem sente ou pensa. 7. Conformar-se, afazer-se, ajustar-se. como se as prprias palavras perdessem a identidade para identificarem-se com as situaes de uso, como se o contexto fosse o meio social e a significao fosse a identidade. Interessante, no entanto, notar que a construo de identidade (enquanto conjunto de caracteres prprios e exclusivos) se d atravs da identificao (enquanto P. 5. Tomar o carter de 6. Confundir...) grupal que, intensificada, assume propores tais que identidade passa a ser um trao comum . exatamente essa forma de identidade que ser abordada, mais exatamente a discursivizao da perda desse conjunto de caractersticas que distingue o agrupamento humano que vive na Reserva Indgena de Dourados- MS como povo kaiow. Esse conjunto de caractersticas constitui um trao distintivo em relao a outras comunidades e, por oposio, um trao comum entre os elementos da prpria comunidade kaiow. Os conceitos de identidade comeam a se delinear no interior de cada grupo tnico: significados 5 e 6 do dicionrio, quais sejam, 5. Tomar o carter de. 6. Confundir o que seu com o alheio; compenetrar-se do que outrem sente ou pensa. Existem fortes traos pertinentes, de toda ordem, fsicos ou culturais, a tal ponto que o uso do artigo definido para designar ndio perde seu valor restritivo para adquirir um carter globalizante e grupal, ou seja, todo e qualquer elemento do grupo designado por ele da mesma maneira que designado pelo artigo indefinido. O referente de ndio uma figura nica e bem definida, que qualquer elemento daquele grupo tnico pode preencher. Podemos conceber o termo identidade dividido em dois conjuntos: o conjunto das similaridades e o conjunto das diferenas.

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Identidade e cultura Em primeiro lugar importante observar que, em se tratando de identidade relacionada cultura, lida-se simultaneamente com dois sujeitos: um sujeito individual, um homem, um exemplar unitrio do grupo (cada um dos membros da tribo); e um sujeito coletivo, o Kaiow, que mais que uma pessoa um conceito, um simulacro que deve ser preenchido por cada um dos membros do grupo. As estratgias de que esses membros lanam mo para configurar sua identidade individual so baseadas em escolhas (querer) enquanto aquelas que configuram sua identidade kaiow, coletiva, baseia-se em imposies (dever). No primeiro caso, o ndio conduz-se por um comportamento relativamente universal, de que cada ser humano se serve toda vez que, em presena do outro, destaca algumas de suas caractersticas, formando um bloco identificador de sua personalidade, de seu modo prprio de ser que, por sua vez, dever pontuar a sua relao com o outro e vice-versa. No segundo caso, o da identidade coletiva, existe uma conduta prestabelecida, a ser seguida como uma norma. Algumas particularidades, entretanto, desautorizam, hoje, tanto a conduta quanto a norma. Explicando: a formao do conjunto de princpios que configuram o padro do modo de ser kaiow deu-se no seio da comunidade e, durante sculos, foi acatado por seus membros e reforado pela prtica por parte de cada um deles. A partir do momento em que travaram contato com a cultura branca, de padro cultural muito diferente, a posio de contrariedade produziu em seus hbitos e costumes e no universo filosfico-religioso um sentido de exotismo que, mediante a exposio contnua e prolongada aos hbitos e costumes e ao universo em oposio, foi ganhando aos poucos conotaes pejorativas. A partir dessa situao, o padro do modo de ser kaiow comea a sofrer desacato por parte de seus membros e, ao invs de ser praticado, passa apenas a ser reproduzido de maneira acentuadamente artificial. Desse modo, sua indumentria, suas danas, seus rituais, seus mitos e crenas e suas estrias passam a ser o texto da cultura cujo cdigo se perdeu, um texto sem lngua (LANDOWSKI, 1997, p.1-2). O sujeito erigido coletivamente perde seu referencial, deixa de ser definido por ele para ser definido pelo outro. Antes, o outro para ele era seu espelho, com quem ele se identificava (conjunto de similaridades), hoje o outro outro, 155

seu oposto contraditrio, que golpeia, com o conjunto das diferenas, sua identidade kaiow que aquele outro define por oposio. Essas relaes intersubjetivas de identidade manifestam-se essencialmente no discurso, onde tiveram sua origem, pois ele representa o acesso s especificidades, identidade, porque a palavra a materializao desse processo, que se espelha no prprio discurso. Ento se tem um discurso em portugus, que mesmo em situao de especificidade, onde o sujeito portador de outra lngua materna e se dirige ao portador da lngua em que ele est enunciando, mesmo assim, contendo esse fator limitante, esto presentes duas vozes, a voz do ndio e a voz do branco, que particularizam o modo de significao desse discurso, transcendendo seu modo de funcionamento ao sincretizar formaes ideolgicas e referenciais culturais diferentes. Observar como o ndio apresenta a identidade kaiow nos discursos para o branco um dos meios de poder-se aquilatar o grau de comprometimento em que ela se encontra e a partir da fazer relaes com a manifestao das duas vozes nos referidos discursos. As marcas da identidade No se pode falar de identidade sem falar de relaes, do mesmo modo que no se pode falar de relaes sem falar de papis sociais. O contato entre os indivduos estabelece uma relao de injuno mtua, no restrita individualidade, demarcando um campo de referncias, como um tabuleiro de xadrez. medida que essas demarcaes configuram campos de referncias diferentes, os indivduos, que so naturalmente sujeitos e metaforicamente peas do jogo, vo adquirindo valores, papis e limitaes diferentes, de acordo com a formao ideolgica em que estejam inseridos (regras do jogo). Analogamente, o conjunto de peas de cada tipo de jogo pode ser considerado um grupo cultural diferente, com ideologia e valores prprios. A partir do contato intercultural, a identidade passa a possuir vrios tipos de assimetrias: tnicas, sociais, polticas, que se hierarquizam segundo seu grau de legitimidade. Um processo de remessa de valores e pontos de vista desencadeia-se em mo dupla, transportando significaes e recortes, que vo sendo internalizados pelos grupos em diferentes propores. O patrimnio cultural de cada grupo coloca-os, um em relao ao outro, em 156

posio de resistncia e defesa a partir de um pr-julgamento que tende a desqualificar os valores do outro em benefcio da constituio de um padro ideal a partir de si mesmo. No considerando que a outra interage da mesma maneira, cada formao social reserva-se o direito exclusivo de permanecer autntica, sem qualquer forma de interferncia, o que vai se acentuando e definindo, por meio desse jogo de foras entre o grupo dominador e o grupo dominado. Paralelamente ao programa de dominao, que um programa de manipulao constante, um processo de estranhamento desenvolve-se em graus crescentes, de modo a configurar aos olhos de ambos os grupos uma viso ridicularizada do grupo dominado e uma viso de padro exemplar do grupo dominador (LANDOWSKI, 1997, p. 2). As identidades, postas em oposio, revelam-se, uma outra, evidenciando seus traos caractersticos, que passam a ser distintivos. O conjunto de esteretipos que cada identidade encerra determina, ao mesmo tempo, o modo de ser do um (portador da referida identidade) e do outro (sujeito que se ope a ela), transformando-se num referencial. Considerandose, contudo, que semioticamente toda relao implica uma manipulao, observa-se o estabelecimento de uma assimetria desencadeada por uma situao econmica, poltica e social dspar, em que a prpria condio privilegiada cultua e alimenta, de um lado, um padro de vida ideal a ser seguido e, de outro lado, um modus vivendi que to mais negativamente ser avaliado quanto mais se afastar do eixo de normalidade estabelecido a partir do referencial oponente. No se pode deixar de observar, entretanto, que o grupo discriminado por sua alteridade, manipulado para reproduzir o padro do dominador, no deixa de repudi-lo ao internaliz-lo. Ento, isso que a princpio pode parecer uma contradio passa a ser interpretado como a gnese de um processo de adaptao que se justifica pelo que se poderia chamar de instinto de preservao da cultura, ou seja, preciso aceitar e adotar alguns novos hbitos para no sucumbir. Para que tudo permanea preciso que tudo mude. (LAMPEDUSA). Um dos fatores sobre o qual o ndio se alicera a posse do territrio, que legitima sua presena e sua origem e coloca o outro na incmoda e desfavorvel posio de intruso. Alm disso, cada um dos caracteres de sua identidade forma um patrimnio de valor inestimvel, capaz de suportar a presso exercida pelas disparidades j citadas entre as situaes polticas, econmicas e sociais. O processo histrico em que tudo isso se deu criou um ambiente de coeso grupal, em que cada elemento compe e v com os 157

demais uma realidade praticamente imutvel. Essa a fora de resistncia que mantm a voz do ndio na superfcie do discurso, quebrada, eventual, porm sistematicamente pela fora de penetrao da voz do branco. Essa fora mantm, ainda, a identidade como um todo na superfcie, na exterioridade (origem gentica e territorial), porque mantida na interioridade pelos elementos bsicos de sua formao: o idioma e a ideologia. Toda essa manifestao exterior, que abrange desde o aspecto fsico at as mltiplas formas de comportamento mediante as variadas situaes, foi engendrada no interior da convivncia por um processo de espelhamentos e ressonncias, de modo que cada um represente para os outros o que representa para si mesmo. Assim, pelo princpio de alteridade, um ndio to mais evidentemente parecer ndio aos outros quanto se aproximar de seus iguais. Existe um padro, como uma caricatura, cristalizado no iderio da sociedade circundante a partir dos primeiros contatos, que controla esse quadro de referncias e a que o prprio ndio recorre ao sentir seu reconhecimento ameaado. A identidade um simulacro que cada um faz a si mesmo a partir do outro e vice-versa. A identidade um jogo de simulacros (LANDOWSKI, 1997, p. 1). Os modos de manifestao Os modos de manifestao da identidade ou da alteridade do sujeito se acoplam sua prpria forma de manifestao. No que diz respeito manifestao da alteridade, apresenta-se uma opacidade das marcas tanto discursivas quanto ideolgicas do prprio sujeito, resultado de uma rejeio inconsciente a seu modo de produzir o sentido, em benefcio de uma apropriao do discurso do outro, dentro do qual sua prpria forma de representao revela sua alteridade. Por ser inconsciente, essa transposio do sujeito para o discurso do outro ocorre de maneira imperceptvel, de modo a provocar-lhe a sensao de propriedade, no de apropriao. Esse modo de manifestao, esse mecanismo de apropriao inconsciente essencialmente ideolgico. importante enfatizar, contudo, que em se tratando de interao entre sujeitos de culturas diferentes, conseqentemente de lnguas e ideologias diferentes, esse procedimento de apropriao, mais do que inevitvel, necessrio realizao dessa interao (BAKHTIN, 1986, p. 31). Na manifestao da identidade, no ocorre uma substituio inconsciente de discursos, mas sim uma seleo, no interior do prprio 158

discurso, do que vai ser dito e como vai ser dito. Tais escolhas so reveladoras, pois, tanto as formas discursivas eleitas quanto as excludas so as marcas de sua subjetividade e, conseqentemente, de sua identidade. Essas marcas so combinatrias de escolhas feitas pelo sujeito social que revelam seu modo de representar a realidade, a qual, da mesma forma, ele conforma de maneira prpria e individual. Assim se delineia a identidade: pelo conjunto de caractersticas discursivas prprias, que formam um conjunto de escolhas que significa tanto quanto o que se enuncia. O trato com a linguagem revela, alm da identidade ou da alteridade do sujeito, todo o percurso de sua construo da realidade e os determinantes das escolhas de suas construes discursivas. Existe um processo espelhado na produo do discurso, pois o sujeito , ao mesmo tempo, produtor e coisa produzida. E o sujeito refletido no paira sobre tudo isso como algo absoluto: ele est arraigado completamente no interior de sua cultura, de sua formao ideolgica. Tudo isso gera uma latncia entre os dois modos de manifestao do sujeito, criando um campo de tensividade entre eles e regulando sua realizao, de modo que ela no se polarize unilateralmente nem no sujeito sujeito (senhor) do discurso, nem no sujeito sujeito ( merc) do discurso. O grande perigo de considerar-se apenas um dos plos como realizao preponderante a perda que essa unilateralidade pressupe. A idia centrada no sujeito produtor (senhor) do discurso potencializa sua condio, excluindo de seu discurso outros elementos constitutivos da significao, que esto na exterioridade. O foco no sujeito produzido (assujeitado) pelo discurso, por sua vez, negligencia sua inventividade.
Parece-me que estas noes esto de fato, necessariamente ancoradas no exterior da lingstica trazendo - de modo ingnuo ou terico - concepes do sujeito e de sua relao com a linguagem; e que inadequado para a lingstica no explicitar sua relao com este exterior, pois quaisquer que sejam as precaues tomadas para delimitar um campo autonomamente lingstico, num domnio como o da enunciao, o exterior inevitavelmente retorna implicitamente ao interior da descrio e isto sob a forma natural de reproduo, na anlise, das evidncias vivenciadas pelos sujeitos falantes quanto a sua atividade de linguagem. (AUTHIER-REVUZ, 1990, p. 25)

Essa polarizao em apenas dois pontos extremos ignora a existncia de um sujeito multifacetado, esfrico, digerido e alimentado pelo discurso, 159

inserido dinamicamente em um contexto social, preenchendo uma multiplicidade de papis hierarquizados. Essa reversibilidade do sujeito no precisa, necessariamente, constituir-se no trnsito entre os sujeitos, mas pelo menos na existncia virtual do outro para que se engendre a possibilidade desse trnsito. O discurso no pode realizar-se sem essa condio. Nessa condio dinmica de translao, a identidade se mostra como em um desenho tridimensional: cada perspectiva que o olho assume, enxerga uma imagem; analogamente, a cada segmento dessa trajetria que o sujeito ocupa, refaz-se a imagem de sua identidade. Os segmentos no so estanques, no h uma linha divisria entre eles, nem eles possuem dimenso definida. Essa impreciso impede que se divise o limite entre o sujeito e o outro, ao mesmo tempo em que possibilita que, dado o posicionamento do sujeito na trajetria, ele possa preencher vrios papis, na medida em que pode abranger, de uma s vez, mais de um segmento. Sob essa perspectiva, pode-se inferir que os sujeitos esto contidos uns nos outros, que eles podem ser um e outro ao mesmo tempo. Desconsiderar o valor da propriedade reversvel do sujeito engessar sua posio no eu ou no outro, absolutamente. esse o risco que se corre ao sondar a identidade do sujeito ou que ele mesmo corre ao tentar mostr-la e definir-se, centrando-se em uma posio absoluta que pode conter mais lacunas do que as teria, preenchidas, em posio de reversibilidade. Porque h momentos em que se o outro para ser mais completamente a si mesmo, porque o eu essa coisa globalizante, porosa, aberta. Parece existir at certa incoerncia nas consideraes anteriores, mas esta parece ser uma decorrncia da prpria condio existencial do sujeito. Discurso e sujeito se interpenetram numa relao de dependncia mtua, fazendo com que a concepo de sujeito se expanda, descentralizando seu foco numa realizao nica, para abranger e considerar todas as formas de realizao em possibilidade. A posio cambiante do sujeito do discurso indgena, objeto de nossa anlise, e a existncia de duas vozes em alternncia levam-nos a essa reflexo e a depreender essas consideraes. O discurso revela o ponto de vista do enunciador em relao a um determinado tema. Ao mesmo tempo, contudo, capaz de apontar a presena de um outro ponto de vista em sua prpria enunciao, ou seja, um sujeito detendo um discurso que no o dele. A idia bakhtiniana a respeito 160

do carter dialgico da linguagem pode explicar essas manifestaes discursivas. Um sujeito enunciador, ao instituir-se como eu, estabelece, mediante sua posio em seu contexto lingstico, poltico e social, um parmetro de possibilidades de realizao, que por sua vez delimita o tipo de construo discursiva com que ele pode operar. O que se situa fora dessas balizas caracteriza-se como discurso do outro. Quer seja pelas escolhas sintagmticas e semnticas, quer seja pela abordagem paradigmtica do tema, pode-se notar nitidamente a modalidade da relao sujeito-discurso.
Toda a essncia da apreenso apreciativa de enunciao de outrem, tudo o que pode ser ideologicamente significativo tem sua expresso no discurso interior. Aquele que apreende a enunciao de outrem no um ser mudo, privado da palavra, mas ao contrrio um ser cheio de palavras interiores. Toda a sua atividade mental, o que se pode chamar o fundo perceptivo, mediatizado para ele pelo discurso interior e por a que se opera a juno com o discurso apreendido do exterior. A palavra vai palavra. (BAKHTIN, 1986, p. 147)

O sujeito e as circunstncias O aspecto dinmico da relao sujeito - discurso o outro tende a cristalizar as posies polarizadas com uma certa rigidez, mascarando a condio de existncia circunstancial, que cada um desses elementos tem. Em se focalizando especialmente a identidade, a fixao das posies e da forma de existncia do sujeito, do discurso e do outro apresenta uma rigidez maior porque existe uma idia de imutabilidade implcita no conceito de identidade, principalmente em se tratando da identidade do ndio. Muitas vezes a fala do ndio enfoca particularmente o eu, muitas vezes colocado em 3 pessoa, o que conota o estranhamento inerente ao exerccio da subjetividade. Em situaes de enunciao, ocorre de o sujeito passar durante todo o tempo entre a 1 e a 3 pessoas para falar de si mesmo. Vrios caminhos poderiam proporcionar uma abordagem bastante interessante sobre a questo, como o da psicanlise, o da antropologia, o da sociologia, ou o da histria, entretanto elegemos a teoria semitica como o farol do que se poderia chamar de a captura desse sujeito camalenico (LANDOWSKI, 1997, p. 8). Entenda-se por isso a circunscrio de um ambiente terico com a inteno de, ao mesmo tempo, controlar a interpretao dos dados e dilatar a abrangncia dessa interpretao, posto ser a Semitica capaz de 161

trilhar todos os outros caminhos tericos citados sem sair de seu campo de atuao: a significao. O ponto de partida desta anlise apontado pela existncia de um sujeito (ndio) cuja produo discursiva exposta a um outro outro (branco), que se ope a ele para defini-lo como ndio, ao mesmo tempo em que desencadeia um processo de anulao de sua condio existencial de ser ndio. Esse processo pauta-se pelas alteraes provocadas no conjunto de caractersticas prprias do modo de ser do ndio, a que se chama identidade. O ponto crucial desse processo parece ser a transcodificao idiomtica que seu discurso sofre, refletindo nas demais alteraes em cascata, partindo da viso de mundo e da construo da realidade que a linguagem proporciona a partir de um cdigo lingstico. H, ainda, outros pontos. O primeiro ponto a ser considerado a refrao que a viso da realidade sofre com a mudana de idioma e com o prprio contato intercultural. Ao enunciar-se, expor sua situao, o ndio aponta os passos do processo aculturativo e seus autores. Sob o ponto de vista lingstico, enunciar-se a si mesmo a oportunidade de construir-se como sujeito e de compor sua prpria identidade, a despeito de causar, no prprio sujeito, algum estranhamento. Homologar ou rejeitar esse sujeito que se configura externamente pelo ato enunciativo uma forma de tecer, implicitamente, uma aluso autoria desse processo, bem como de legitimar sua existncia. Enunciar-se ainda uma alternativa de desrepresso, porque o calar-se uma forma de ser oprimido. A discursivizao que o ndio faz do processo aculturativo, organizado cronologicamente e disposto passo a passo na enunciao, a oportunidade de o sujeito mostrar-se a si mesmo e, independentemente de reconhecer-se ou estranhar-se, demarcando esse processo e visualizando-o com o distanciamento necessrio focalizao de seus danos e da necessidade de denncia. O segundo ponto a ser considerado a posio da identidade em xeque mediante a exposio constante ao processo aculturativo. O distanciamento que o ato de falar proporciona, alm de permitir que a identidade seja avaliada pelo prprio sujeito, oferece a ele a oportunidade de detectar as relaes avariadas, dando maior mobilidade a seu ponto de vista, condio nica, segundo esta abordagem, para a busca do restabelecimento da ordem na prpria relao. O ato do enunciador, de colocar-se no discurso, uma auto-referencializao. Na discursivizao, o eu um produto de si 162

mesmo e assume essa autoria. O exerccio da enunciao pode revelar os mecanismos alienantes do processo aculturativo. O terceiro ponto a ser considerado a exposio a que as condies de produo e o interesse da opinio pblica expem o enunciador. Leiase condies de produo como sendo a relao ideolgica contida na relao face a face entre elementos de culturas diferentes. Quando estes se comunicam, no o sujeito individual que fala, mas o sujeito portador de uma voz coletiva. Leia-se opinio pblica como sendo o conjunto de sujeitos da outra cultura, mais os sujeitos da prpria cultura, que desempenham o controle sobre a atuao dialgica do sujeito enunciador.
O dialogismo do crculo de Bakhtin, como se sabe, no tem como preocupao central o dilogo face a face, mas constitui, atravs de uma reflexo multiforme, semitica e literria, uma teoria da dialogizao interna do discurso. As palavras so, sempre e inevitavelmente, as palavras dos outros: esta intuio atravessa as anlises do plurilingismo e dos jogos de fronteiras constitutivas dos falares sociais, das formas lingsticas e discursivas do hibridismo, da bivocalidade que permitem a representao no discurso do discurso do outro [...]. (AUTHIER-REVUZ, 1990, p. 27)

A enumerao desses pontos leva inferncia de que o sujeito constitui-se como seu prprio objeto, que ele parte de si em direo a si mesmo por um caminho sem retorno, porque muitas vezes ele se encontra no outro. o sujeito em busca de sua complementao, que na verdade nunca chega a termo. O mosaico ideolgico Em todos os pontos abordados, existe a nfase do eu por parte do sujeito. Quer em 1 pessoa, quer em 3 pessoa, seja centrado no eu ou no outro, o que o sujeito faz o tempo todo discursivizar-se, buscando comporse. O discurso passa a ser o prprio sujeito, anulando-se as fronteiras entre o quem diz e o que dito. Em uma macro-narrativa, pequenos episdios vo sendo narrados como se fossem peas de um mosaico, cuja representao d a medida da significao de cada uma delas. H uma releitura dos pequenos atos cotidianos, que isoladamente no teriam o mesmo sentido. A relao de umas peas com as outras e de cada uma com o todo estabelece esse sentido. 163

Cada ato contido na formao discursiva se reveste de uma significao ideolgica porque narrado e, assim, compe a identidade. Muitas vezes, a legitimidade desses atos, enquanto indcios de identidade, questionada. Entretanto, como o mosaico (discurso) visto como um bloco nico, tomado como um todo significativo. O que emerge dele como uma dissidncia da significao so as duas vozes em alternncia, que, como uma clave, vo estabelecendo escalas de sentido. Todas as nuances de conotaes que vo se acumulando em camadas do origem a outra formao multifacetada, o discurso aculturado, que o discurso em que duas vozes, provenientes de culturas distintas, mesclamse. Essa a questo mais importante: o discurso aculturado um discurso com duas vozes. A identificao da manifestao da outra voz se faz basicamente de duas maneiras: por meio de pontos fragmentrios de constituio diferente na regularidade da seqncia discursiva e por meio da alteridade a que esses pontos aludem. As caractersticas formadoras dessa alteridade apresentam-se mais ou menos precisas, de acordo com o campo temtico e o contexto lingstico em que se encontram inseridas. Por outro lado, todo o restante da seqncia enunciativa que no apresenta essas caractersticas de alteridade considera-se, por oposio, como sendo a voz prpria do sujeito da enunciao. A proporo em que uma e outra voz se manifesta varia em relao aos fatores temticos e lingsticos, ressaltando-se, no discurso indgena, a situao de enunciao em uma outra lngua, o que potencializa a capacidade de insero da outra voz, se no invertendo, pelo menos alterando a proporo direta entre a voz do ndio, do prprio sujeito, em relao ao predomnio de presena no discurso e a voz do outro, do branco, em relao menor incidncia durante a enunciao. A presena de outra voz no discurso bastante sutil, posto no apresentar marcas externas de qualquer ordem, exceto se fosse discurso direto ou indireto. Por apresentar-se assim, to implicitamente, a deteco da outra voz fica por conta da interpretao, da apreenso do sentido produzido de modo diferente, da elaborao operada para produzi-lo e do ambiente ideolgico a que ele pertence (AUTHIER-REVUZ, 1990, p. 32). Outras observaes interessantes podem-se depreender dessas ocorrncias. Existe uma transposio de pessoas para traduzir cada uma delas: a 1 pessoa pode ser colocada para falar da 3, do mesmo modo que a 3 pode 164

estar representando a 1, ou ainda, a 1 pessoa referindo-se francamente a si mesma. Dependendo do efeito de sentido a ser criado, o discurso veicula essas combinaes sem que fique claro qual delas est sendo privilegiada. A identidade pode, porm, ser vista sob uma outra perspectiva. Antes de conhecer o homem branco, o ndio no se sabia ndio, no se percebia como ndio. Somente a partir do momento em que o conheceu estabeleceuse uma relao de oposio, fazendo com que suas caractersticas passassem a significar caractersticas e o conjunto delas passasse a conformar sua identidade. A identidade do ndio o por oposio identidade do branco. E antes, o que era? Todo o sentido da vida anterior ao contato com o branco dado pela oposio que o contato cultural estabelece. Os conceitos de quantidade e de posse de terra, de liberdade, de mobilidade, foram todos formados a partir das modificaes que as coisas sofreram, fazendo-as parecer, antes de diferentes, as coisas que so (ou eram). Sendo assim, o sujeito, para saber-se, precisa saber o outro. Investigar o sujeito , portanto, investig-lo no interior das circunstncias. Investigar sua identidade investigar as circunstncias em seu interior.

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REFERNCIAS AUTHIER-REVUZ, J. Cadernos de Estudos Lingsticos 19. Campinas : Editora da Unicamp, jul./dez. 1990, p. 25-42. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo : Hucitec, 1986. LANDOWSKI, Eric. Prsences de lautre. Paris, P.U.F., 1997.

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POR UM CINEMA DE POESIA MESTIO: O ESBOO DO MOSAICO Gicelma da Fonseca Chacarosqui Torchi*

1.1 Rascunhando a apresentao do cineasta

O poema antes de tudo um inutenslio Manoel de Barros

Joel Pizzini nasceu no Rio de Janeiro, em 1960. Formado em Jornalismo pela Universidade Federal do Paran, cineasta e professor. Seu trabalho no cinema inclui direo, roteiro, produo e cinematografia. Entre outros trabalhos, realizou os filmes Caramujo-flor (1988), Enigma de um Dia (1996), Abry (2003), Glauces estudo de um rosto (2001)1, Dormente (2005)2, Helena Zero (2006)3 e Anabazys
* Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2008). E-mail: giondas@hotmail.com 1 O diretor Joel Pizzini realizou o curta-metragem Glauces, Estudo de um Rosto, que vem acumulando premiaes nos festivais onde exibido. Experimental, o filme rene trechos de diversos filmes em que Glauce Rocha atuou e de cenas no-aproveitadas de Terra em Transe - em que interpretou a revolucionria Sara. H ainda um registro sonoro de sua performance no teatro, na pea O Belo Indiferente, de Jean Cocteau. Glauces - o s como forma de homenagear sua pluralidade artstica - esboa, seno uma cinebiografia, um grande perfil de Glauce Rocha, com imagens fechadas em suas expresses faciais, em momentos de preocupao, de contentamento, de exaltao e at de constrangimento, nos erros de gravao. Pizzini, diretor conhecido por filmes poticos como Enigma de um Dia - selecionado no Festival de Veneza -, banaliza intencionalmente o rosto de Glauce na tela, de modo a desvendar um mito muito mais comentado do que visto. O teor memorialstico do filme acentuado com a ausncia de narrao e a msica minimalista de Lvio Tragtenberg. No prlogo do filme, um pouco do histrico em torno da mitologia do nome Glauce. Glauces, Estudo de um Rosto - Curta: 2001, 35mm, 30 min. Direo de Joel Pizzini. Disponvel em <http://www.msnoticias.com.br > Acessado dia 12/06/07. 2 Segundo Marc Auge um filmensaio que versa sobre os espaos de passagem, elegendo a estao de trem e a ferrovia como ambientes emblemticos do fenmeno contemporneo, to certeiramente denominado no-lugar. Disponvel em <http://www.portacurtas.com.br/ Filme.asp?Cod=4805> . Acessado 22/07/2007. 3 Helena Zero um perfil potico-experimental de Helena Ignez, numa linha prxima do magnfico ensaio Glauces - Estudo de um Rosto, que ele cunhou a partir de cenas de filmes com Glauce Rocha. J Rogrio Sganzerla, segundo marido de Helena, foi retratado para o Canal Brasil em Elogio da Luz, assinado por Joel e Paloma. Disponvel em <http://oglobo.globo.

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(2007)4. Seu primeiro longa-metragem, 500 Almas (2005), reconstri a memria dos ndios Guats5. O documentrio ganhou o prmio de Melhor Fotografia, Melhor Edio, Melhor Trilha Sonora e Melhor Som no Festival de Braslia, o Margarida de Prata de Melhor Longa-metragem, concedido pela CNBB e Melhor Documentrio Jri Oficial no Festival do Rio, entre outros prmios6. Joel colaborador do Tempo Glauber, espao dedicado memria do cineasta Glauber Rocha, no Rio de Janeiro. Ao lado de Paloma Rocha, trabalha no processo de restaurao dos filmes de Glauber7. Esse
com/blogs/docblog/pos>. Enviado por Carlos Alberto Mattos Acessado em 14/07/07. 4 Anabazys, de Joel Pizzini e Paloma Rocha, que concorreu (na mostra Orizzonti, do festival de Veneza (2007), dedicada s novas propostas, e juntamente com uma verso restaurada de A Idade da Terra, de Glauber Rocha. Fonte: http://cinema.uol.com.br/ultnot/2007/07/26/ult1817u6638. jhtm. Acessado dia 09/08/07. 5 N.E.: O documentrio mostra o delicado processo de reconstruo da memria e da identidade dos ndios Guats, atualmente dispersos pela regio pantaneira. O filme visto pela crtica como - etnopotico, construdo com o uso de elementos reconhecidos por esta cultura: a gua e a lngua Guat. O longa-metragem foi filmado em localidades como a ilha Insua, no Pantanal, Cceres, Pocon, Corumb, Rio de Janeiro, Recife e Berlim, na Alemanha. Os ndios Guat, que vivem dispersos pela regio pantaneira, so os personagens desse documentrio. A presena e a ausncia de memria na cultura da tribo so usadas para resgatar a identidade dessa populao, considerada quase extinta. Disponvel em <http://www.revistainonline.com.br/ler_ noticia_cultura.asp?secao=5&noticia=560>. Enviado por Belm com em 28/05/2007. Acessado 20/07/2007. 6 Especialmente convidado para a exibio no MOMA em Nova Iorque em julho, 2006; Melhor Documentrio Latino-Americano pelo Sindicato de La Industria Cinematogrficos de la Argentina durante o Festival de Mar Del Plata 2006; Meno Especial do Jri pela Red Cine de Derechos Humanos durante o Festival de Mar Del Plata em 2006; Melhor Som, Melhor Montagem, Melhor Fotografia e Melhor Documentrio no Festival de Cinema de Paraty PARATYCINE outubro/2005; Melhor documentrio no Festival do Rio setembro/2005; Melhor Documentrio Latino Americano no Cinesul 2005 junho/2005; Margarida de Prata pela CNBB maio/2005 (Para a categoria de longa-metragem, esse prmio oferecido pela Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil CNBB - aos melhores filmes do cinema nacional. Esse prmio destaca filmes do cinema brasileiro que apresentam valores ticos); 12 Festival de Cinema e Vdeo de Cuiab para Melhor Fotografia e Melhor direo de arte. Maio/2005; 37 Festival de Braslia de Cinema Brasileiro para Melhor Fotografia, Melhor Edio, Melhor Trilha e Melhor Som. novembro/ 2004; Amazon Film Festival 2005 Meno especial do Jri novembro/2005. Convites Especiais 500 Almas; 9th annual One World International Human Rights Documentary Film Festival Praga 2007; Exibio no Festival Cinema Brasil 2006 in Tokyo; Concurso Latino-americano Del 27 do Festival Internacional Del Nuevo Cine Latino-americano, Havana dezembro/2005. Disponvel em <http://www.revistainonline.com.br/ ler_noticia_cultura.asp?secao=5&noticia=560>. Enviado por Belm com em 28/05/2007. Acessado 20/07/2007. 7 Ultimamente Joel tem habitado com mais freqncia o planeta Glauber. Com Paloma Rocha formou uma parceria na criao de filmes e na restaurao e reedio em DVD das obras de Glauber. O casal trata da recuperao dos negativos de O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro. Para os extras do DVD de Terra em Transe, Joel e Paloma co-dirigiram o documentrio Depois do Transe. Em pouco tempo, teremos Anabazys no disco de A Idade da Terra e Milagres no do Drago. E mais adiante, Kanto Santo para acompanhar Barravento. Retrato da Terra, tambm da dupla, enfocou a obra de Glauber a partir da chamada Trilogia da Terra. At Dona Lcia Rocha j mereceu o seu quinho, no inusitado documentrio Abry, instantneo da mecoragem quando paciente de uma cirurgia cardaca. Disponvel em <http://oglobo.globo.

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cineasta prodigioso parece imune ao banal e ao gratuito. Cada passo da criao de Pizzini atende s necessidades poticas dos temas ou das personagens de seus filmes. Quem acompanha a srie Retratos Brasileiros, do Canal Brasil, admira-se com a qualidade dos programas rubricados por Joel Pizzini. Em Um Homem S, por exemplo, o ator Leonardo Vilar aceitou descerrar a intimidade de seu apartamento e de sua vida. De Paulo Jos, Joel soube retirar toda a verve em Um Auto-retrato Brasileiro. Por sua vez, O Evangelho Segundo Jece Valado enfocava o paradoxo entre o cafajeste de ontem e o pastor religioso de h pouco. Mrio Peixoto lhe conferiu uma misso ilustre: recontar as filmagens de Limite numa obra de fico, que se chamar Mundu A Inveno do Limite. Antes disso, porm, a usina Pizzini produziu o curta A Morte do Pai, sobre a passagem de Roberto Rossellini do cinema para a TV. Poder ser o incio de um projeto maior sobre as trs passagens de Rossellini pelo Brasil. 8 Segundo Cid Nader, o diretor percorre uma esfera parte do que se imagina como normalidade no cinema atual.
Os filmes de Pizzini normalmente se distanciam do facilmente classificvel. Sua obra tem uma coerncia e ousadia esttica que aponta para a arte fina, bem elaborada, um grande artista com uma viso plstica muito particular do cinema; um poeta imagtico. (NADER, 28/06/07).

Pizzini edificou sua carreira de maneira muito mais conectada ao mundo dos curtas-metragens, ininterruptamente muito prximo de uma narrativa que procura eximir-se da culpa que ocasionaria o comodismo, enveredando-se na busca de outros modos de contar histrias. Segundo Nader (2007) nesse aparentemente eterno processo, percebeu como poucos que d sim para cont-las atravs de imagens, msicas, colagens, poesia, vagarosidade (no melhor dos sentidos), decupagem; passou a colocar em prtica as possibilidades que talvez somente o cinema oferea, e que parecem assustar outros autores. 1.2 A arte como linguagem, cinema como poesia A obra de arte se configura como comunicao em linguagem artstica. Segundo Lotman (1978), as diversas manifestaes artsticas,
com/blogs/docblog/pos>. Enviado por Carlos Alberto Mattos Acessado em 14/07/07. 8 Maiores informaes no site disponvel em http://oglobo.globo.com/blogs/docblog/post. Acessado em 14/07/07.

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sejam elas teatro, cinema, msica, pintura etc, possuem uma linguagem que as organiza de modo particular. Linguagem, para Lotman (1978), todo o sistema de comunicao que utiliza signos ordenados de modo particular (que servem para transmitir informao), ou seja cada linguagem, no s um sistema de comunicao, mas ainda um sistema modelizante, ou melhor dizendo, essas duas funes esto indissoluvelmente ligadas. E mais ainda, cada sistema de comunicao pode realizar uma funo modelizante e, inversamente, cada sistema modelizante pode desempenhar um papel de comunicao (1978:44-45). A mensagem uma informao codificada que, por sua vez, decodificada e, o mais importante, re-codificada. A re-codificao um dos conceitos fundamentais da semitica da cultura.9 O que define a linguagem como sistema semitico a circunstncia de ela ser constituda por signos, pois uma linguagem para exercer seu papel comunicativo deve, obrigatoriamente, dispor de um sistema de signos. Por consecutivo, a principal caracterstica do signo a capacidade de exercer sua funo de substituio (1978:10). Na medida que estes so sempre o equivalente de alguma coisa, signo subentende uma relao constante com o objeto que substitui (1978:12). Assim uma linguagem no , no obstante, um conjugado de signos avulsos, formados mecanicamente, pois os signos tm uma relao biunvoca entre sua expresso material obrigatria e o seu contedo. Assim, os signos no existem como fenmenos isolados, mas sim como sistemas organizados (semnticos e sintticos) constituindo uma das regras essenciais de qualquer linguagem. (LOTMAN,1978:12). Por sua vez, Lotman os divide em dois grupos: os signos convencionais e os signos figurativos. Os convencionais, em que a palavra o exemplo mais tpico, so aqueles em que a relao entre expresso e contedo tem uma motivao intrnseca. Por sua vez, os signos figurativos, ou icnicos, supem para o significado uma expresso nica, uma expresso que lhe por natureza prpria e se caracterizam por sua maior inteligibilidade - o desenho um grande exemplo (1978:15). Dessa forma, os signos convencionais so codificados e os figurativos so sua anttese. No entanto se lembramos que os signos s podem ser lidos no interior de uma dada rea cultural, os signos icnicos acabam tendo, neste mbito, um carter de convencionalizao.
9 N.E.: A Semitica da Cultura (SC) possui correntes de estudos diversas. Uma delas de origem russa. Desenvolveu-se a partir de um grupo significativo de pesquisadores e ficou conhecida como a Escola de Trtu-Moscou (ETM). A proposta da semitica de extrao russa descrever, no sentido de demarcar, os elementos inerentes s diferentes manifestaes da cultura, s quais chamam de textos. Como esses elementos se relacionam nos movimento de formao de sentido.

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Existe ainda para Lotman uma diferena essencial entre os signos figurativos e os convencionais, esses ltimos formam facilmente sintagmas e dispem-se em microcadeias (LOTMAN, 1978:20), facilitando a sua circulao seja em forma de frases ou em narrativas. Mas construir uma frase com signos figurativos, determinar a natureza de suas informaes e de suas fronteiras algo muito difcil. Ainda para o autor o mundo dos signos, icnicos e convencionais, no se limita, pois estes esto em constante interao, interpenetrando-se e repelindo-se continuamente, processo este que se evidencia nas artes. O grande exemplo citado pelo autor eslavo o da literatura, arte que a partir de signos convencionais, cria um texto que um signo figurativo (1978:20). Para que houvesse o entendimento do texto no mais como um simples enunciado dado em uma linguagem qualquer, mas como um sistema de cdigos marcado pela multivocalidade, foi necessrio um considervel desenvolvimento do pensamento cientfico. Os textos artsticos por serem multivocais so acrescidos de uma unidade complementar, pois seus vrios subtextos so (re)expostos na linguagem de uma arte dada: gestos, cores, sons, formas, imagens, iluminao e palavras traduzem-se por exemplo, para a linguagem do cinema. Apesar de o autor se referir complexidade do texto como um passo qualitativamente novo na ordem do texto, vale dizer que esta no uma caracterstica exclusiva deste tipo de sistema. Para ele, no s os elementos pertencentes a diferentes tradies culturais, histricas e tnicas, mas tambm os constantes dilogos intratextuais entre gneros e ordenamentos estruturais de diversas orientaes formam esse jogo interno de recursos semiticos que, manifestando-se com maior claridade nos textos artsticos, resulta, em realidade, em uma propriedade de todo texto complexo (LOTMAN, 1998:86). Assim, o estgio avanado de complexidade pode ser tambm verificado em outros tipos de texto da cultura. Ainda segundo Iuri Lotman (1998), o texto, alm de ser uma comunicao, cumpre tambm outras duas funes, quais sejam, a de transmisso de significados e a de gerao de novos sentidos. A estruturalidade a qualidade textual da cultura sem a qual as mensagens no podem ser reconhecidas, armazenadas e divulgadas. No limite desse raciocnio situa-se a sntese sistmica: o conceito de cultura como texto, na verdade, deve ser entendido como texto no texto. Todo texto da cultura codificado, no mnimo, por dois sistemas diferentes. Por conseguinte, todo texto da cultura um sistema modelizante. 171

 o texto que rene as caractersticas do tipo de cultura. Os aspectos do conceito de cultura como texto, apontados at aqui, permitem sistematizar alguns pontos-chave da semitica sistmica. Por um lado, o processo de passagem da informao em texto; por outro, a dinmica do texto com o contexto. Ou seja
O trabalho fundamental da cultura [...] consiste em organizar estruturalmente o mundo que rodeia o homem. A cultura um gerador de estruturalidade: cria volta do homem uma sociosfera que, da mesma maneira que a biosfera, torna possvel a vida, no orgnica, bvio, mas de relao (LOTMAN ; USPENSKII, 1981:39).10

1.2.1 A linguagem do cinema O cinema uma narrativa feita de imagens. a fuso de duas tendncias narrativas, a figurativa (fotografia animada, imagem-movimento) e a convencional, as palavras, que mesmo quando o cinema as elimina, surgem como um meio que falta. As palavras, na pelcula, comportam-se como imagens (por exemplo, do cinema mudo) e podem simultaneamente ser signos convencionais e figurativos. Por sua vez, no cinema a linguagem da fotografia que predomina, linguagem esta essencialmente figurativa. O cinema s se tornou arte quando seu plano temtico foi associado ao mximo de verossimilhana e ao mximo de maravilhoso (Mlis seu precursor) e quando, por sua vez, a montagem consentiu colocar a nu a conveno intrnseca ao ajuste dos planos.11 Lotman (1978) acredita que a significao no cinema s se expressa pelos meios da linguagem cinematogrfica e impossvel fora deles, pois a significao cinematogrfica resulta de um encadeamento particular dos elementos semiticos, um encadeamento que prprio do cinema (LOTMAN, 1978:77). O mundo artstico cinematogrfico, fracionado em planos, um mundo no qual foi introduzida a descontinuidade, em que todo segmento tem uma certa independncia permitindo muitas combinaes, ao contrrio do mundo real. Isto s possvel neste tipo de arte graas
10 No texto integral de nossa tese, aprofundamos a reflexo acerca desses conceitos (retomando e associando a outros conceitos), especialmente no captulo modular em que analisamos o cinema de Pizzini como um cinema barroco. Cf. CHACAROSQUI-TORCHI, 2008. 11 A investigao da montagem atribuda escola de Brighton, outras vezes a Griffith, mas s se tornou teoria significativa graas s experincias e s pesquisas de Kulchov, Eisenstein, Tynianov, Chklovski e toda uma srie de cineastas e de investigadores soviticos dos anos vinte. (LOTMAN, 1978:37).

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ao plano, que adquire a liberdade da palavra. O plano s supera o seu isolamento, no movimento temporal, pela montagem, responsvel pela seqncia narrativa:
O cinema tem sua natureza narrativa, o ponto de vista como princpio de construo do texto do mesmo tipo que o do romance, no se assemelhando ao da pintura, ao do teatro ou ao da fotografia. Alm disso se o dilogo verbal no cinema semelhante ao dilogo no romance e no teatro, nesse sentido mesmo especfico, que o correspondente no cinema ao discurso narrativo do autor no romance a narrativa cinematogrfica formada pelo encadeamento de planos. (LOTMAN, 1978:84).

Paralelos ao desenvolvimento da narrativa clssica cinematogrfica, se desenvolveram vrios movimentos de vanguarda que defendiam um cinema baseado na investigao perceptiva da tcnica. E que formaram correntes tericas mais tarde chamadas de formativas. Dois importantes cineastas, para a histria, conseguem fazer correntes distintas dialogarem (realismo e formalismo): Pier Paolo Pasolini e Luis Buuel defendiam uma determinada narrativa auto-expressiva buscando a potencializao da linguagem clssica e do formalismo. Tais teses foram denominadas Cinema de Poesia. 1.3 Por um Cinema de Poesia 1.3.1 A verso de Pasolini A obra Empirismo Ereje (PASOLINI, 1981) uma reunio de manuscritos ensasticos de Pier Paolo Pasolini . Nessa obra, o que mais nos interessa o ensaio intitulado O cinema de Poesia em que Pasolini caracteriza a tendncia da configurao. Neste, fica claro o interesse do autor pela especificidade do cinema como arte e o jeito deste explorar as fronteiras da narrao convencional. Esta no se faria pelo seu indeferimento puro e pueril, mas pela sua reestruturao. O primeiro item a ser referendado neste a natureza da imagem, pressupondo uma duplicidade essencial entre sua concretude material e sua primitividade comunicativa. Essa dupla natureza da imagem cinematogrfica reflete a iconicidade, no sentido que todo signo icnico tende para o vago de sua concreo. Em seus textos, Pasolini defende a tese de que o acmen humano do real anlogo 173

 representao cinematogrfica. Ou seja, a configurao cinematogrfica, ao narrar e criar fbulas, seria similar ao mtodo pelo qual o indivduo interioriza e constitui o sistema sgnico em que vive a realidade. A identidade entre cinema e realidade, proposta por Pasolini, distancia-se nos filmes pela demanda temporal em que uma vida vivida est sempre submersa num presente descoordenado, e a vida reproduzida em um passado organizado. Para Pasolini o cinema de poesia inventa sua prpria linguagem, porque inexiste uma abordagem cientifica sistematizada desta tcnica audiovisual. Ou seja:
Conhecemos o filme, (como conhecemos os homens ou os poemas), mas no conhecemos o cinema (como ainda ignoramos o que seja a humanidade ou a poesia). Ou ento, se sabemos um pouco o que o cinema, enquanto cinema indstria (cinema industrial) ou enquanto cinema-fenmeno social como se conhecssemos uma lngua enquanto instrumental, sem saber ao certo o que ela (1981:135).

Fica certa ento a diferena entre cinema (sendo uma abstrao, tal como a noo de poesia) e filme que o produto concreto, (tal como poema). Para o crtico a montagem que torna o cinema uma linguagem, capaz, portanto de se fazer legvel:
A morte realiza uma montagem fulminante de nossa vida: ou seja escolhe seus momentos verdadeiramente significativos e coloca-os em sucesso, fazendo do nosso presente infinito, instvel e incerto e por isto no descritvel lingisticamente, um passado estvel e certo, e por isto bem descritvel lingisticamente (no mbito precisamente de uma semiologia geral). S graas a morte, a nossa vida nos serve para nos expressarmos. A montagem trabalha desse modo sobre os materiais do filme (que constitudo de fragmentos, longussimos ou infinitesimais, de um grande nmero, como vimos, de planoseqncias e de planos subjetivos infinitos) tal como a morte opera sobre a vida. (1981:196).

o cineasta que transforma o filme em narrativa.Enfim, em obra significativa. O cineasta deve mergulhar no caos de imagens significantes disponveis sua percepo, torn-las possveis (isto apreensveis pela cmera em sua aparncia exterior) para, s ento, poder proceder estilizao (definida como qualidade expressiva individual). Segundo Pasolini, o que se verificou ao longo da histria foi a formao de uma 174

gramtica cinematogrfica estilstica, em que se tomou como padro a prosa narrativa.

A realidade que o cinema no prprio momento em que se afirmou como tcnica ou gnero novo de expresso, afirmou-se tambm como nova tcnica ou novo gnero de espetculo ou de evaso: com uma quantidade de consumidores inimaginvel para quaisquer formas expressivas. (...) Ou seja, todos seus elementos irracionais, onricos, elementares e brbaros foram contidos abaixo do nvel da conscincia: foram explorados como elemento inconsciente de choque e de persuaso: e por cima desse monstro hipntico que um filme sempre, foi rapidamente construda a conveno narrativa que forneceu a matria de tantas inteis e pseudo-crticas comparaes relativas ao teatro e ao romance. Trata-se de uma conveno narrativa que pertence indubitavelmente, por analogia, lngua da comunicao da prosa: mas com esta ltima, tem apenas em comum o aspecto exterior os processos lgicos e ilustrativos enquanto lhe falta um elemento essencial da linguagem da prosa: a racionalidade (PASOLINI, 1981:141).

Pasolini oferece, ento, o cinema de poesia como uma outra possibilidade de produo que se alvitrasse a empreender as possibilidades significativas e a qualidade onrica intrnseca ao cinema em contraposio espcie narrativa tendencialmente naturalista e objetiva (1981:143). Aponta assim uma potencialidade quanto ao desenvolvimento de um esprito significativamente lrico-subjetivo. Enquanto no cinema narrativo convencional o esforo seria direcionado para fazer-se compreender (univocidade), no cinema de poesia, o intento encontra-se na outra ponta, a da inveno da ambigidade, do imaginativo, subjetivo, no-concreto, no palpvel. Segundo Pasolini: O cinema, carecendo de um lxico conceptual e abstrato, poderosamente metafrico, comea por isso forosamente ao nvel da metfora (1981:143). Ele ainda observa que a metfora particular, da forma que se realiza na literatura, praticamente impossvel no cinema: O procedimento de metaforizao no cinema remete ao momento da criao, anterior a sua realizao concreta nos filmes, correspondendo ao processo de transformao da realidade em representao ordenada, e da filosofia de ideais do artista em uma fbula. (PASOLINI, 1981:143). Octavio Paz, a esse respeito, em seu livro O arco e a Lira, afirma:
Linguagem e mito so vastas metforas da realidade. A essncia da linguagem simblica porque consiste em representar um elemento da

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realidade por outro, como ocorre com as metforas. A cincia verifica uma crena comum a todos os poetas de todos os tempos: a linguagem poesia em estado natural. (1982:41)

Paz acrescenta ainda que o homem um ser que se criou ao criar uma linguagem. Pela palavra, o homem uma metfora de si mesmo. (1982:41). Partindo desse pressuposto, Pasolini denuncia o modo como o cinema de poesia seria realizvel. Apontando a no delimitao entre poesia e prosa indicando que a diferenciao refere-se tendncias de configurao. Esclarece ainda que a poesia a que se remete no se reduz a uma potica interior narrativa, mas ao emprego de uma linguagem de poesia especfica. Ou seja o cinema de poesia tem procedimentos que o denunciam dizendo respeito ao momento de estilizao.
A formao de uma lngua de poesia cinematogrfica implica, por conseguinte, a possibilidade de criar, pelo contrrio, pseudo-narrativas escritas na lngua da poesia: a possibilidade, em suma, de uma prosa de arte, de uma srie de pgina lricas, cuja subjetividade ser garantida pelo uso do pretexto da subjetiva indireta livre: onde o verdadeiro protagonista o estilo. (PASOLINI, 1981:151).

Segundo, ainda, o cineasta, a releitura do discurso indireto livre e do monlogo interior (recursos prprios da literatura) como uma subjetiva indireta livre que viabilizam uma lngua tcnica da poesia no cinema (1981:144). Na obra literria, o discurso indireto livre caracterizado pela adoo por parte do escritor de uma linguagem introspectiva, psicolgica, uma linguagem da personagem atravs do seu fluxo de conscincia ou monlogo interior. O discurso de ambos, personagem e narrador, se interconectam diferenciando-se apenas estilisticamente. Por sua vez o discurso direto a anulao do narrador que d voz diretamente para as personagens atravs dos dilogos (atos e palavras). No cinema, os conceitos de discurso indireto livre, discurso direto e monlogo interior precisam ser ponderados, pois no existiria uma forma de diferenciao estrita entre sentido visual de um grupo social determinado ou de uma comunidade. Pasolini aponta que, a diferenciao entre fala do diretor e das personagens flmicas se d pelo estilo, intuda pelo espectador na estruturao narrativa. Para o cineasta, o autor de cinema ao tentar diferenciar seu discurso individual da fala da personagem que est representando, se utiliza de certos modos caractersticos da linguagem da poesia uma operao estilstica (1981:144). A subjetiva indireta livre 176

possvel no cinema caracteriza-se por certos procedimentos que denunciam a linguagem da poesia; entre eles a adoo de uma subjetiva indireta livre de pretexto, em que o autor mescla, em maior o menor grau, o seu sistema de signos com os da personagem. Os filmes em que se pode observar a tendncia para um cinema de poesia caracterizam-se, ainda, pela existncia de uma personagem central que domina a narrativa de tal forma que esta parece representar sua subjetividade (ainda que, tecnicamente, o filme no se apresente como uma cmera subjetiva constante). Esse cinema realizado sob a forma de uma narrativa metafrica refletida pela contraposio entre a personalidade do cineasta (como autor-modelo)12 e da personagem (como desdobramento do autor em uma segunda personalidade autnoma). Pasolini declara-se comprometido com a narratividade cinematogrfica, no lhe interessando a expressividade pura, mas uma possibilidade de lngua de poesia em que a expresso mescla-se narrativa.
A subjetiva indireta livre toma a forma de um pretexto porque por baixo deste filme, corre o outro filme o filme que o autor teria feito mesmo sem o pretexto da mimesis visual do seu protagonista: um filme de carter inteira e livremente expressivo-expressionista. (PASOLINI,1981:209)

O cineasta faz uma seleo ordenada que constitui o filme concreto, mas que se mostra sempre ameaado de abandono em favor de outra possibilidade latente que emergiria do caos significativo. Revela-se ento um outro procedimento comum no cinema de poesia: a presena sensvel da tcnica. Existe no cinema de poesia um nvel aparente de metalinguagem, em que a percepo da tcnica exigida para que se alcance um segundo nvel narrativo. No cinema de poesia, o autor busca o ideal de poesia tambm na literatura, a intradutibilidade: forma e contedos amalgamados. No ensaio Ossevarzioni sul piano-sequenza, de 1967, Pasolini trabalha a partir das oposies anlogas morte/vida, filme/cinema da mesma forma que a morte opera uma fulgurante montagem da vida, uma sntese discursiva dos principais momentos da existncia humana, construindo atos mticos e morais fora do tempo (Xavier, 1993:104)
12 Umberto Eco (1994) faz a diferenciao entre autor-emprico e autor-modelo, em que o primeiro representa o cineasta, escritor ou artista concreto, e o segundo representa uma abstrao, o autor projetado na obra. Da mesma forma, tem-se o leitor-emprico e o leitor-modelo.

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em oposio a esse infinito e absoluto plano-seqncia do presente que a vida, o filme constri um discurso em que se articulam os planos, cada qual sendo um ponto de vista sobre o todo (do cinema ou da vida). Assim, o cinema (uma impossibilidade) seria correlato vida, como um hipottico plano-seqncia, enquanto que o filme, seu oposto concreto, palpvel, criaria uma montagem do real, pondo cada ponto de vista (plano) em perspectiva com o todo. O registro cinematogrfico fixa, delimita a realidade, tornando o presente em passado e ressacralizando-o ao fechar uma abertura inconclusa. Da a recusa de Pasolini pelo plano-seqncia em seus filmes: este estaria ligado a uma tentativa de naturalizao, que a montagem refutaria ao traar uma iluminao retrospectiva do acontecido, criando uma nova relao com a temporalidade, um tempo sagrado, diverso do tempo da realidade profana, um tempo que pode ser acronolgico, ou como nos diz Janice Tong (2001), um tempo no limite da histria. A montagem o que torna o cinema possvel concretamente, o meio pelo qual o caos significativo do presente da existncia torna-se coordenvel e legvel. Por fim o responsvel pela sintaxe cinematogrfica. Pasolini afirma que na montagem que se verifica a estilizao (1981:191). Acrescenta ainda que: nos ritmos, por conseguinte, ou seja, na montagem, que se pode, sobretudo falar de arbitrariedade e de convencionalidade no que se refere lngua do cinema (1983:173). A montagem um primeiro nvel de sintaxe dentro do prprio plano, em que elementos selecionados da realidade so compostos, justapondo-se, depois, como processos pelos quais, planos e seqncias se articulam. A montagem denotativa representa o momento mesmo de sntese de estabelecimento de uma relao entre um plano e outro. A montagem rtmica a que determina o ritmo de todo o filme e de um plano em relao ao outro, de acordo com as suas relaes de durao. A sensibilidade perceptiva da montagem seria alcanada no cinema de poesia pelo descompasso nessas duas fases de montagem, estabelecendo relaes estranhas entre os planos, seja em relao ao seu contedo denotativo, seja quanto ao ritmo. Para Pasolini, o cinema de poesia representa a fora em conflito com a narrativa clssica convencionalizada, denunciando-a. Do espectador exigido um nvel maior de atividade intelectual, uma vez que a metalinguagem importante na narrativa e na interpretao, mesmo estando implcita na narrativa e no ocupando papel central. Anatol Rosenfeld assim explica o modo como o espectador atua na interpretao: 178

O curioso que o leitor ou espectador no nota as zonas indeterminadas (que tambm no filme so mltiplas). Antes de tudo porque se atm ao que positivamente dado e que, precisamente por isso, encobre as zonas indeterminadas; depois, porque pretende atualizar certos esquemas preparados; finalmente, porque costuma ultrapassar o que dado no texto, embora geralmente guiado por ele.(ROSENFELD apud CANDIDO, 1985:34)

No cinema de poesia a abertura enfatizada, chamando o espectador a se comprometer na interpretao. O filme tende a uma profuso de vazios de indeterminao simulados como vazios funcionais. O filme deixa o espectador frente a uma construo visual, que lhe exige uma interpretao pessoal. 1.3.2 A verso de Buuel As noes de cinema de poesia, segundo Luis Buuel, esto explicitadas na conferncia Cinema: instrumento de Poesia (BUUEL apud XAVIER, 1983:331-337), nesta o cineasta sintetiza sua viso sobre o cinema, a realidade e o papel do artista. A filmografia de Buuel marcada pela explorao dos limites da linguagem, na busca de uma ruptura com a tradio narrativa. Para o cineasta, no cinema de poesia acentua-se o papel do cineasta/autor em revelar um mundo transformado ao seu pblico/ fluidor, expondo, a si prprio, sua sensibilidade e sua viso da realidade atravs de imagens concretas. Buuel acredita que o cinema parece ter sido inventado para expressar a vida subconsciente, to profundamente presente na poesia; porm quase nunca usado com este propsito (BUUEL apud XAVIER, 1983:331). A potencialidade em expressar o mundo interior do artista atravs da imagem do real transformada em metfora que Buuel desejava ver posta a efeito pelo cinema. O cineasta teria a funo de trazer tona o que percebe de fantstico e desconhecido na realidade, incitando o espectador a questionar a ordem aparente. O cineasta reinventaria a realidade, revelando o que no esteja visvel no cotidiano, reorganizando-a de acordo com a subjetividade do cineasta em sua funo de artista. No cinema de poesia, a estrutura principal a de vivncia de estados emocionais; alm das emoes das personagens, buscase a recriao de suas emoes ou pensamentos em imagens marcadas pela subjetividade do cineasta o agir da personagem metfora do mundo interior do autor. Como Pasolini, Buuel indica um cinema de poesia 179

que no extrapola inteiramente a fronteira da narratividade, mas procura explor-la, reformulando-a. A inter-relao entre o procedimento artstico e o predomnio da funo potica tambm prognosticada por ele. Na sua sugesto de cinema de poesia, o enigma e a recriao da realidade baseiam-se no em uma narrativa fantasiosa (ou fantstica) mas na forma que esta se estrutura. Da a sua obstinao em empreender o potencial da linguagem extrapolando a fronteira da narrativa cinematogrfica convencional. A montagem aparece como fator decisivo da edificao potica porque permite que surjam o fantstico e o misterioso.da conexo ou associao de imagens concretas da realidade (proposta que casa com o ponto de vista de Pasolini sobre a montagem). Buuel enfatiza:
Comea ento na tela, e no interior da pessoa, a incurso pela noite do inconsciente; como no sonho, as imagens aparecem e desaparecem mediante fuses e escurecimentos; o tempo e o espao tornam-se flexveis, prestandose a redues ou distenses voluntrias; a ordem cronolgica e os valores relativos da durao deixam de corresponder realidade; a ao transcorre em ciclos que podem abranger minutos ou sculos; os movimentos se aceleram (BUUEL apud XAVIER, 1983:336)

O cinema de poesia, proposto por Luis Buuel, assinala para maior intercmbio entre autor, obra e espectador. A preponderncia da funo potica da linguagem motiva um produto flmico cuja forma, por si s, constitui uma narrativa menos funcional e mais significativa, na qual a interpretao dbia suscitada. 1.4 Por um cinema de poesia mestio: a verso de Joel Pizzini Joel Pizzini conhecido por um trabalho extremamente pessoal no cinema. Seus filmes seguem a trilha do que o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini definia como Cinema de Poesia: No cinema de poesia a personagem a linguagem e o estilo o protagonista. Nessa direo, a esttica quando no coincide, precede tica. Ou como diz o poeta curitibano Paulo Leminski, o tema vem depois do poema (LEMINSKI apud PIZZINI, 07/06/2007). Considera-se cinema de prosa aquele vinculado tradio literria, que tem como ponto de partida o que est sendo narrado. J o cinema de poesia (e assim o cinema de Pizzini) tem como fundamento a procura de 180

uma linguagem especfica, baseada na forma de se narrar. Pizzini ao ser questionado do porqu de fazer cinema responde:
Para produzir sentidos, me consolar, exasperar o esprito, comunicar experincias, inventar realidades, me vingar do mundo, permanecer no tempo, para me salvar, enfim por absoluta necessidade de me expressar. O cinema para mim um instrumento de poesia, pela sua polifonia e mltiplas possibilidades de abarcar os sentidos, alargar a imaginao, revelar mundos sensveis... (PIZZINI, 07/06/2007)

Caramujo-flor13 - Filme colorido com durao de 21 minutos, produzido em 1988, no formato 35 mm. O seu elenco conta com os atores Ney Matogrosso, Rubens Corra, Tet Espndola, Aracy Balabanian e Almir Sater. O roteiro (assim como a direo) de Joel Pizzini, a fotografia de Pedro Farkas, a msica de Lvio Tragtenberg, R. H. Jackson e Tet Espndola. Geraldo Ribeiro e Joo Godoy cuidaram da qualidade sonora. A montagem ficou com Id Lacreta. Clovis Bueno assina a direo de arte e a produo executiva de Eliane Bandeira. Teorizando sobre o filme, Pizzini lembra que buscou em Caramujo-flor situar o anonimato do criador, mas experimentando em imagens a sua poesia, que auto-definida como armao de objetos ldicos com emprego de palavras, cores, imagens e sons - o que coincide com o prprio sentido de montagem cinematogrfica. Sem pretenso, mas com sinceridade, diz: - Um poema sob cinema... (PIZZINI,07/06/2007 ) Como em um livro de poesia, em que a leitura linear no rege o percurso, esta obra se comporta como um livro-filme de pginas soltas, deixando fendas para o leitor-espectador conectar a partir dos fragmentos de imagens e sons, resduos poticos que, instavelmente, por ali transitam. O cinema de Joel Pizzini brota da nima da imagem, espraia-se furiosamente pelo espao flmico, transgredindo limites temporais para, enfim, jorrar em nossos olhos fascas visuais e sonoras de inquietantes contornos. O filme busca definir o homem e sua eterna busca pela natureza, principalmente de essncia sertaneja, de onde tira sua inspirao, serve para impulsionar a cultura amerndia do Mato Grosso do Sul. (SANTOS, 06/06/2007) Ao ser
13 N.E.: Caramujo-flor ganhou os seguintes prmios: Melhor Direo - Festival de Braslia 1988;Melhor Fotografia - Festival de Braslia 1988; Prmio Especial da UNB - Festival de Braslia 1988; Melhor Montagem - Rio Cine 1989; Melhor Filme (Jri Oficial) - Festival de Huelva (Espanha) 1988; Meno Honrosa - Festival de Curitiba 1989; Melhor Filme - Jornada do Maranho 1989; Melhor Fotografia - Jornada do Maranho 1989; Melhor Trilha Original Jornada do Maranho 1989.

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questionado sobre o formato de curta-metragem o cineasta contundente:

Pela sua propriedade sinttica, pela brevidade que tem tradio no conto, no haikai e pode condensar uma experincia intensa em pouco tempo, com muita essencialidade. O tempo de durao, a priori, no garante nada. H desde longas que a gente no v o tempo passar at curtas interminveis. Depende do ritmo, composio e da articulao da montagem... O tempo curto, a brevidade, so apropriados para um cinema de voltagem potica. Cada filme dita seu tempo prprio, interno, subjetivo. No h regras nesse sentido. Filmes de ensaio, experimentais, so quase como msica de cmara, procuram esconder o esforo e exprimir muitas vezes o mnimo, com economia de meios (PIZZINI, 07/06/2007)

Caramujo-flor no pode evidentemente ser enquadrado numa linha narrativa linear clssica, mas tambm no se constri pelo acaso. Pizzini, a exemplo de Pasolini, como tambm de Buuel, escolheu muito bem o tratamento espao-temporal de seu filme e a maneira de narrar. Significa dizer que narrar, a exemplo de Pasolini era poetar, isto , fazer poesia, de forma que o estranhamento e o desconforto so provocados pelo belo. Para distinguir-se se algo belo ou no, referimos a representao, no pelo entendimento ao objeto em vista do conhecimento, mas pela faculdade de imaginar. Assim, o juzo de gosto, que esttico, e no lgico, est fundado no sentimento de prazer e desprazer. Esse juzo no gera nenhum conhecimento, pois baseado no sentimento do sujeito. Desse modo, na analtica do belo h uma articulao entre o entendimento e a imaginao, por isso no tem representao lgica, no constitui objetos e no tem interesse; sendo assim, pura fruio, subjetivo e universal. O cinema de Pizzini uma experincia de beleza se oferece ao espectador como um evento plstico-sonoro indomvel, cuja rebeldia esttica afugenta os preceitos normativos da gramtica clssica do cdigo cinematogrfico, imprimindo na sensibilidade do fotograma um discurso-desvio de fecunda imaginao. Desta forma, o cinema de poesia de Pizzini, por ser experimental, vai alm dos pressupostos elencados por Pasolini, aproximando-se mais das definies de Buuel. Como o prprio cineasta admite novos contedos pressupem novas formas (CAETANO, 2005:307). Pizzini no produz apenas um cinema de poesia, mas um cinema sobre e com poesia. Caramujo-flor no apenas um filme narrativo que introduz a perspectiva da subjetividade potica, como prescreve Pasolini. um filme totalmente subjetivo, potico, enigmtico e obscuro, constitudo sob a perspectiva 182

dissonante do universo esttico de Barros. Esta assertiva est presente na asseverao do cineasta:
O cinema no-narrativo que particularmente me interessa, s encontra espao no curta-metragem (raras excees) e na vdeo-arte, que cada vez mais vai ganhando corpo e se tornando uma vertente entre o cinema e as artes plsticas (PIZZINI, apud CAETANO, 2005:307)

Portanto o cinema de poesia de Pizzini mestio, pois privilegia um conjunto de procedimentos formais caracterizados pelo cruzamento de procedimentos estticos de mltiplas origens o que inclui a forte presena da contradio, do paradoxo, do desequilbrio, gerando no receptor um certo estranhamento no que diz respeito aos valores, modelos e referncias que se encontram integrados na obra. A naturalizao do que poderamos chamar de uma tenso harmoniosa entre elementos dspares, apontando para conflitos aparentemente insolveis, que parece ser a caracterstica peculiar de uma obra mestia. Essa parece ser a concepo que Gruzinski (2001) tem de uma obra de arte mestia: Em vez de se limitar a representar situaes de impasse ou a rejeit-las, cada uma dessas obras, aciona deslocamentos ou mutaes que cultivam de todas as maneiras os recursos da mestiagem e da hibridao (GRUZINSKI, 2001:320). Vale lembrar ainda que, para o autor, a mestiagem no um estado excepcional das relaes interculturais que gerariam um caos temporrio, mas sim uma condio permanente de tais relaes: As mestiagens nunca so uma panacia; elas expressam combates jamais ganhos e sempre recomeados. (GRUZINSKI, 2001:320). Canclini afirma que mestiagem passa por uma famlia de conceitos, por sua vez prefere o termo hibridao para nomear as diversas mesclas interculturais ou seja processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (2003:19). No pensamento de Laplantine e Nouss (1997), o termo mestiagem que originrio do latim mixtus (mistura), se constitui no seio da biologia e vai aos poucos migrando para outros campos. Aparece pela primeira vez em espanhol e no portugus para designar, no contexto da colonizao, o mulato, o criollo. Aceito pela lingstica e pelo estudo das religies, embrenha-se de modo tmido no campo antropolgico, hesita no da arte (designando por exemplo o barroco) e torna-se problemtico, e para alguns at inaceitvel, no domnio da cincia e da epistemologia. Laplantine e Nouss (1997) afirmam que a grande e nica regra da 183

mestiagem a falta de regras, pois cada mestiagem nica, particular e traa seu prprio futuro. Mestiagem uma inveno nascida da viagem e do encontro que transforma a submisso em dilogo e recriao. Para os autores
A dvida est intrinsecamente ligada mestiagem, simultaneamente como causa e efeito: ela age como profilaxia da suspeita que se levanta sobre qualquer totalidade homognea, incluindo a personalidade individual (1997:64)

Pizzini assume essa condio mestia por seu cinema ter uma tessitura mvel, em contnua metamorfose, esperando sempre outras misturas. Um cinema que instaura a dvida e no dialoga com a obsesso de mercado e que busca a todo custo a mdia e a mdia, o cineasta advoga:
meus projetos esto condenados a dialogar com a tradio ou a falta dela, j que sou antes de tudo um pesquisador de imagens, atento aos avanos de nosso tempo e antenado com os novos recursos e tecnologias disponveis (PIZZINI,apud CAETANO, 2005:307).

Assim fica claro que o termo mestio, por ns utilizado, no remete a cor, mas a modos de estruturao barroco-mestios que acarretam, pela confluncia de materiais em mosaico, bordado e labirinto, outros modos e organizao do pensamento(PINHEIRO, 2006, p.10). Numa primeira mirada, Pizzini admite que se sente entusiasmado por um certo cinema europeu da dcada de 70 e 80, de baixo oramento produzido pelos prprios diretores. Nessa direo a percepo do cinema comomsica da luz (na definio de Abel Gance) abriu janela para futuros arranjos e combinaes (PIZZINI,apud CAETANO,2005:300).Confessa ainda Pizzini:
Como bom colonizado, precisei passar pela descoberta dos cinemas novos da Europa (Herzog, Godard, Fellini, Antonioni) e leste europeu (Forman, Polanski) para depois valorizar a dimenso pica e potica do cinema novo brasileiro (Glauber, Joaquim Pedro, Nelson e Seraceni). E, por tabela perceber a grandeza do cinema de inveno inaugurado por Limite e erigido particularmente por Rogrio Sganzerla e Bressane (PIZZINI,apud CAETANO,2005:300).

E foi atravs dessa contaminao antropofgica, designada por Pizzini de limtica que o cineasta passa a se interessar sistematicamente por um cinema experimental, um cinema de autor, baseado na pesquisa 184

de materiais naturais que se refletem na umidade e luz solar, nas coisas do cho, na relao entre corpo e natureza, num mapeamento mosaico de nossa paisagem cultural, quanto a isto afiana o cineasta:
me interesso pelo cinema de pesquisa de linguagem de pretenses confessadamente artsticas. Perseguindo sempre o contedo formal, ou a forma de produzir sentido por meio da matria onrica. Condensar forma e in-formao minha permanente obsesso. (PIZZINI,apud CAETANO,2005:300).

De qualquer modo, as idias de renovao permanente dos conflitos de produo do cineasta como de qualquer produo cultural e de valorizao de procedimentos estticos vinculados a tais conflitos vm contribuir sobremaneira para a reflexo e anlise das obras mestias. Afinal como assevera Pizzini, de forma indagativa, ao comentar Caramujo-flor: Porque precisamos no cinema ficar presos a uma ordem de clicls herdados e convencionalizados a partir da literatura e da narrativa burguesa? (PIZZINI,apud CAETANO,2005:300). Para o cineasta s a poesia tem como funo alargar a percepo do mundo, ressignificar palavras e imagens e sondar formas de percepo no visitadas. (PIZZINI,apud CAETANO,2005:300). Em Caramujo-flor a fragmentao recorta momentos e, ao mesmo tempo, enquanto recurso discursivo, os fragmentos de imagens e poemas, possibilitam ao espectador a insero de recortes particulares, de indagaes. So imagens sinestsicas, poticas, que contaminam quem as v. Fogem as imagens, ficam os recortes, os detalhes, fica a memria, pois a dimenso da heterogeneidade discursiva do filme est dita no trabalho de ruptura da imagem. Assim a fragmentao, dentre outros, parece ser o grande recurso narrativo do filme, recurso que nos permite entend-lo como uma grande metfora. S o trabalho de memria do espectador que pode realizar a fuso das imagens. E o que vem sustentar essa nossa anlise alm de nos remeter aqui, ao conceito de policromia, que recobre o trabalho de interpretao de uma imagem por remisso a outra imagem (e no apenas a palavras) a referncia noo de efeito metafrico, segundo o qual os sentidos so produzidos por deslizamentos, por transferncia. Ao se interpretar a imagem pelo olhar e no atravs da palavra apreendese a sua matria significante em diferentes contextos. O resultado dessa interpretao a produo de outras imagens (outros textos), produzidas pelo espectador a partir do carter de incompletude inerente, eu diria, linguagem verbal e no-verbal. O carter de incompletude da imagem 185

aponta, dentre outras coisas, a sua recursividade. Quando se recorta pelo olhar um dos elementos constitutivos de uma imagem produz-se outra imagem, outro texto, sucessivamente e de forma plenamente infinita. Ou como pensa Eisenstein:
Uma obra de arte, entendida dinamicamente, apenas este processo de organizar imagens no sentido e na mente do espectador. isto que constitui a peculiaridade de uma obra de arte realmente vital e a distingue da inanimada, na qual o expectador recebe o resultado consumado de um determinado processo de criao, em vez de ser absorvido no processo medida em que este se verifica. (1990:20).

Falar desse aspecto da imagem a infinita capacidade de significar atravs da possibilidade infinita de segmentabilidade de fundamental importncia tanto para se desvincular a definio do signo no-verbal da do verbal, quanto para se ancorar a afirmativa de que a imagem um texto, direo esta que define a imagem-texto como um todo coerente enquadrado por uma moldura, buscando a a relao todo/parte e, conseqentemente, lidando com a possibilidade de segmentao da imagem, atravs da segmentao dos elementos de composio constitudos na relao fundo/ figura (SOUZA, 2000). O esboo do Mosaico O cinema de Pizzini abunda em referncias que no se esgotam como signos, mas um grande leque de possibilidades como se este estivesse todo o tempo refazendo a linguagem do cinema e precisasse de um novo espectador (uma nova viso) a cada imagem projetada na pelcula. Por causa das representaes compartilhadas da dissoluo do mundo e a dissoluo de formas discursivas convencionais. Ou seja, a narrativa de Pizzini pede o tempo inteiro que o leitor-espectador faa o seu reflexivo trajeto para a construo de seu prprio filme (narrativa). Tentamos explorar no trabalho a imagem do mosaico, obra de arte que tem como tcnica o ungir de fragmentos, retalhos, o de matrias em forma de cacos, restos e at mesmo entulhos. Acredito que a melhor metfora para os procedimentos cinematogrficos de Joel Pizzini a do mosaico, procedimento tambm assumido por Manoel de Barros na composio de sua obra:
Porm a ns, a ns sem dvida resta falar dos fragmentos, do homem

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fragmentado, que perdendo suas crenas perdeu sua unidade interior. dever dos poetas de hoje falar de tudo que sobrou das runas.(...) E, se alguma alterao tem sofrido a minha poesia a de tornar-se em cada livro, mais fragmentria. Mais obtida por escombros. Sendo assim, cada vez mais o aproveitamento dos materiais e passarinhos de uma demolio. (BARROS, 1990, 309).

Tais fragmentos so unidos pela montagem, ou colagem que entre os modos de expresso prprios da arte moderna, um exemplo privilegiado de mestiagem formal, no pensamento de Laplantine e Nouss (1997:108). O cortar e colar prprios da montagem, somados ao cmulo da desordem, as urdiduras transitrias, inacabadas e insatisfeitas resultam numa atividade de tecelagem ininterrupta. A no resoluo, o descentramento, as metamorfoses, a dvida existencial, o tornar-se devir faz de Caramujo-flor, uma obra barroca, uma obra mestia. Ora, para o barroco, a mestiagem como uma segunda pele, talvez a primeira. (LAPLANTINE e NOUSS 1997, p.51).

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REFERNCIAS

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FILOSOFIA E ESTUDOS LITERRIOS AS CONTRIBUIES DE PAUL RICUR

Adna Candido de PaulaX (UFGD)

Paul Ricur, um dos grandes filsofos do sculo XX, no pretendia postular uma teoria literria, entretanto, voltou-se para o estudo do discurso, da metfora e da narrativa ficcional, por considerar que nesses mbitos possvel compreender a dimenso tica da ao. A compreenso dessa orientao tica presente nas narrativas ficcionais s possvel pelo fato de o sujeito se interpretar interpretando o mundo ali reconfigurado. A problemtica desse pensador sempre foi filosfica. Mas, ao voltar sua ateno para a linguagem e a interpretao, deparou-se com uma srie de problemas comuns aos tericos da literatura: a temporalidade do texto, a subjetividade e dimenso temporal dos sujeitos que produz o texto e que o l, a questo da recepo, a estrutura do texto, a questo do contexto social e histrico, assim como a da representao literria. A hermenutica ricuriana aposta na pluralidade das interpretaes, chamando a ateno para o que denomina n semntico. Essa viso revela como toda interpretao limitada e coerente no interior de sua prpria perspectiva, e, portanto, exige que se reflita sobre a ambigidade da estrutura significativa da linguagem que funciona como smbolo. A forma de escrever ricuriana, que traduz muito bem os seus postulados hermenuticos, pode ser representada pela imagem da teia de aranha: em seus textos, existe o fio condutor que trama um dilogo, maneira de Scrates (maiutica), com diversos outros escritores, filsofos, ou no. Dessa forma, Paul Ricur l e faz ler todos esses pensadores. Para cada um dos tpicos pertencentes, ao mesmo tempo, filosofia ricuriana e teoria literria, possvel apreender, dentro do texto de Paul Ricur, uma fortuna crtica, constituida por textos que fazem parte da tradio
1 Prof. Dr. Adna Candido de Paula professora adjunta I da Faculdade de Comunicao e Letras daUniversidade Federal da Grande Dourados, ps-doutoranda da Universidade Estadual de Campinas e autora e coordenadora dos projetos de pesquisa Teoria Literria e Hermenutica Ricoeuriana: UmDilogo Possvel e Teoria Literria em Foco: Uma investigao Epistemolgica dos Processos Hermenuticos.

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de estudos acerca de cada um dos elementos sobre o qual se debrua, tais como, a linguagem, a representao e a metfora. No caso da recepo, por exemplo, o dilogo do filsofo inicia-se com Aristteles e continua com outros escritores que se debruaram direta ou indiretamente sobre a mesma questo: Wayne Booth, Michel Charles, Wolfgang Iser, H.-R. Jauss, Gerard Genette, Michael Riffaterre e Hans-Gorg Gadamer. Resumindo: os textos de Paul Ricur funcionam como dupla contribuio para os estudos da Teoria Literria. Primeiro, porque, ao tratar dessa rede de problemas caros literatura, amplia a relao interdisciplinar no trato com o texto literrio, instaurando um dilogo que j uma marca constante dos estudos acerca da literatura. Segundo, porque, no s traz implcita a tradio de estudos sobre cada um dos elementos, como amplia a discusso com novas consideraes. * E o que hermenutica? Etimologicamente, o vocbulo Hermenutica remonta ao verbo grego hermeneuein, traduzido por interpretar, e ao substantivo hermeneia, interpretao, objeto do tratado Peri hermeneias, Da interpretao, de Aristteles. O termo aparece tambm em Plato, assim como em alguns escritores antigos mais conhecidos, como Xenofonte, Plutarco e Eurpides. O deus Hermes, mensageiro dos deuses, tinha por funo traduzir aquilo que estava alm da capacidade humana de compreenso para algo inteligvel, funo que representa um dos significados do verbo grego: traduzir (no s no sentido de passar de uma lngua para outra, como no de aproximar o sentido de algo distante no tempo ao sentido do sujeito que, no caso, l); como as tradues feitas, no ato da leitura, de mundos historicamente distantes do mundo contemporneo do leitor, como o mundo de Homero, por exemplo. Os outros dois sentidos do verbo so dizer e explicar. Dessa maneira, as trs vertentes do verbo esto reunidas sob o signo da interpretao. O termo hermenutica vem associado a diferentes momentos e tendncias de pensamento ao longo da histria. Verena Alberti (ALBERTI, 1996: 1); divide a tradio hermenutica em trs abordagens: a que considera a hermenutica como a cincia da interpretao de textos, ligada ou no a uma concepo filosfica que lhe seja atrelada; a que postula uma hermenutica epistemolgica, que aposta nos laos entre hermenutica e histria; e, por ltimo, a que toma a compreenso hermenutica como 192

pressuposto da existncia humana. Hermenutica, para Ricur, toda disciplina que procede por interpretao, em seu sentido forte, ou seja, o discernimento de um sentido oculto num sentido aparente. A interpretao, segundo o filsofo, diferente da explicao; explicar seria, por exemplo, realizar a anlise estrutural de um texto, permitindo-o adquirir um sentido, uma estrutura; j a interpretao pressupe um sujeito leitor, que se apropria do texto, atualiza-o e o traduz, conferindo-lhe uma significao. Nessa direo, Ricur dialoga com diferentes pensadores das trs abordagens referidas acima, Friedrich Schleiermacher, Wilhelm Dilthey, Martin Heidegger e Hans-Georg Gadamer, assimilando elementos de cada uma delas na configurao que prope para a hermenutica moderna. Assim, Ricur identifica a origem da hermenutica na base da tradio exegtica. A exegese busca a compreenso do texto bblico a partir de sua inteno, procura o sentido oculto, a verdade moral do texto. Para Wilheilm Dilthey, filsofo da virada do sculo XIX, a interpretao dos clssicos e dos textos bblicos est na base do surgimento de uma hermenutica genuna, atrelada ao uso da gramtica e s circunstncias histricas. Para Ricur, a exegese suscita um problema hermenutico: toda literatura, por mais que seja ligada inteno do texto, sempre realizada no interior de uma comunidade, de uma tradio ou de uma corrente de pensamento vivo. A exegese implica uma teoria do signo e da significao. O desgnio profundo da interpretao superar uma distncia, um afastamento cultural, o de equiparar o leitor a um texto que se tornou estranho e, assim, incorporar seu sentido compreenso presente que o homem pode ter dele mesmo (RICUR, 1969: 08). Ricur parte da considerao de que o plano da linguagem o plano de compreenso da natureza humana para promover uma ontologia da compreenso: [...] uma compreenso simples permanece no ar enquanto no mostrarmos que a compreenso das expresses multvocas ou simblicas um momento da compreenso de si; o enfoque semntico se encadear, assim, como um enfoque reflexivo (RICUR, 1969: 13). Compreender no mais um modo de conhecimento, mas um modo de ser, o modo desse ser que existe compreendendo. tambm no plano da linguagem que possvel diferenciar o compreender, como forma de conhecimento, do compreender, como forma de ser. O processo de compreenso do texto s possvel graas a uma desapropriao, por parte do leitor, de seu prprio mundo: Ento eu mudo o eu, mestre de simesmo, pelo eu, discpulo do texto (RICUR, 1986: 54). Nesse sentido, 193

a compreenso no um simples transporte de uma subjetividade em um texto, mas a exposio de uma subjetividade ao texto. Ao expor sua subjetividade ao texto, o sujeito, ou leitor, entra em contato com a alteridade do texto e estabelece a possibilidade do conhecimento de si:
Toda interpretao prope vencer um afastamento, uma distncia entre a poca cultural revoluta, qual pertence o texto, e o prprio intrprete. Ao superar essa distncia, ao tornar-se contemporneo do texto, o exegeta pode apropriar-se do sentido: de estranho pretende torn-lo prprio; quer dizer, faz-lo seu. O que ele persegue, atravs da compreenso do outro a ampliao da prpria compreenso de si mesmo. Assim toda hermenutica , explcita ou implicitamente, compreenso de si mesmo mediante a compreenso do outro (RICUR, 1969: 18).

Nessa mesma tica, a interpretao reflexiva no que diz respeito cultura interpretamos para manter viva a prpria tradio na qual nos encontramos. Ricur postula uma terceira temporalidade o tempo do sentido onde se entrecruzam as duas temporalidades: o tempo da tradio e o tempo da interpretao, sendo que o primeiro transmite e o segundo renova. O tempo do sentido est intimamente ligado constituio semntica do smbolo, visto que o smbolo leva a pensar, faz apelo a uma interpretao porque ele diz mais do que diz e jamais termina de o dizer (RICUR, 1969: 28). Na hermenutica no h enclausuramento dos signos; a interpretao concentra-se na articulao do lingstico e do nolingstico, da linguagem e da experincia vivida. O interesse filosfico pelo simbolismo se justifica pelo fato de ele revelar, por sua estrutura de duplo sentido, a equivocidade do ser o ser se diz de mltiplas maneiras. A hermenutica postulada por Ricur singular; renuncia ao velho sonho romntico de unificao das interpretaes em uma nica hermenutica totalizadora. Por isso, Ricur defende a pluralidade irredutvel dos conflitos interpretativos. Para ele, existem sempre diferentes maneiras de se ler um texto literrio e uma leitura no exclui, necessariamente, a outra. nesse ponto que se insere outra grande contribuio ricuriana para a tradio dos estudos da teoria literria a questo da recepo, com nfase no ato de leitura: [...] uma obra conclui seu percurso no ato de leitura... A leitura um tipo de lugar do conflito. Um conflito central entre o que proposto pela obra e o que o leitor traz para a leitura, com suas expectativas e suas recusas (RICUR, 1994). Trabalhando com os conceitos de leitor implcito e autor implcito, Ricur amplia a discusso acerca da recepo. O pensador francs fala da monstration, o fato de que 194

uma obra visa, para alm da intencionalidade de seu autor, enquanto obra de arte, ser apreciada, ser divulgada, promovendo com esse eterno desvelar uma reinscrio temporal. A recepo, para Ricur, parte constituinte da obra; numa entrevista concedida a Jean-Marie Brohm e Magali Uhl, ele afirma que a obra s existe na sua capacidade de monstration, pois sem recepo, sem leitor, no h obra que se configure como tal. Ainda no que se refere prtica da interpretao, Ricur ir tematizar a respeito da dimenso potica, notadamente, com a publicao da obra La mtaphore vive, em 1975. A metfora viva porque promove a inscrio da imaginao em um pensar mais no que diz respeito ao conceito. a luta por pensar mais, sob a conduta do princpio vivificante, que traduz a alma da interpretao. Ricur estabelece uma relao comparativa entre o que ele denomina metfora morta e metfora viva tendo como valor a questo da subsistncia ao tempo. As metforas fazem referncia a um sentido, a um referente e, portanto, precisam ser contextualizadas. Aquelas que no subsistem ao tempo, que se transformam em senso comum e que so assimiladas plenamente dentro de uma linguagem que anula seu poder metafrico so metforas mortas. J as metforas vivas so aquelas capazes de ultrapassar as convenes da linguagem, assim como de renovar o olhar: [...] somente as metforas autnticas, ou seja, as metforas vivas, so ao mesmo tempo acontecimento e sentido (RICUR, 1975: 127). J que a metfora pode surgir como fuso de sentidos, ela o local por excelncia do conflito entre o velho e o novo. Portanto, a metfora no nasce de um grau zero da escritura, mas sim de um sentido sedimentado. O novo sentido tem sua origem no sentido antigo e, portanto, o renova. A potica de Ricur concebida como uma potica da liberdade, aberta para o engajamento, aberta para a ao. na anlise do enunciado metafrico que se deve enraizar uma concepo referencial da linguagem potica que sustente a abolio da referncia da linguagem comum e se oriente em direo ao conceito de referncia partida, duplicada: [...] essa inovao do sentido que constitui a metfora viva (RICUR, 1986: 289). a metfora viva que torna possvel uma dimenso dinmica da vida, que se realiza pela interao entre texto e leitor. No exato momento da leitura do poema, ocorre uma espcie de curto-circuito entre o ver como, caracterstico do enunciado metafrico, e o ser como, correlato ontolgico desse ltimo. O fundamento primeiro de todos os textos e anlises ricurianas o do entendimento da tica, da ao humana e da supremacia da tica em relao moral. No por acaso que figuras como Aristteles e Santo Agostinho esto constantemente presentes em suas anlises. 195

A interdisciplinaridade entre o discurso filosfico e os estudos da Teoria Literria muito antiga. O que h de comum nesses dois textos o fato de ambos colocarem a obra literria em movimento. Como afirmou Ricur em O conflito das interpretaes, a obra literria possui diferentes e mltiplos saberes; os procedimentos hermenuticos empreendidos, tanto pela filosfica como pela teoria literria, colocam em movimento esses saberes. Para encerrar esse panorama geral de abordagens ricurianas, no que diz respeito literatura, lembro sua significativa contribuio quanto questo da identidade narrativa. Por ocasio da redao da trade Tempo e narrativa, Paul Ricur formulou a hiptese de que no processo da constituio da identidade narrativa, individual ou de uma comunidade histrica, estava inserida a fuso entre histria e fico. Como suporte dessa tese, Ricur props as seguintes questes: no se tornam as vidas humanas mais legveis ao serem interpretadas em funo das histrias que as pessoas contam a seu respeito?; essas histrias de vida no se tornam, por sua vez, mais inteligveis, quando lhes so aplicadas modelos narrativos - as intrigas - extradas da histria e da fico? O que nos leva a pressupor que o conhecimento de si prprio uma interpretao. A interpretao de si prprio, por sua vez, encontra na narrativa, entre outros signos e smbolos, uma mediao privilegiada. Esta ltima serve-se tanto da histria como da fico, fazendo da histria de uma vida uma histria fictcia ou uma fico histrica, comparveis s biografias dos grandes homens em que se misturam a histria e a fico (CORREIA, 2000). Para provar sua tese, Ricur inicia suas consideraes tratando das duas vertentes da identidade: a mesmidade e a ipseidade. A identidade, que tem por raiz o latim idem, est ligada questo da permanncia no tempo; a forma como o sujeito persevera e manifesta essa permanncia caracteriza-se como identidade-mesmidade. Apesar de suas diferentes subdivises2, possvel identificar a identidade idem por uma nica figura: o carter, que representa as marcas distintivas e as identidades assumidas
2 Sob o ttulo de mesmidade vm arranjar-se vrioas critrios de identidade: a identidade numrica da mesma coisa atravs dos seus aparecimentos mltiplos, identidade estabelecida com base em provas de identificao e reidentificao do mesmo; a identidade qualitativa, em outros termos a semelhana extrema de coisas que podem ser trocadas umas pelas outras sem perda semntica, salve veritate; a identidade gentica, atestada pela continuidade entre a primeira e a ltima fase do desenvolvimento que temos para o mesmo indivduo; a estrutura imutvel de um indivduo reconhecvel existncia de uma invariante relacional, uma organizao estvel. (RICUR, 1995: 101-102).

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pelas quais um indivduo pode ser reconhecido como sendo o mesmo, tanto no nvel fsico quanto no psicolgico. J a identidade-ipseidade, ou identidade como si-prprio, tem por raiz o latim ipse. A ipseidade, no a mesmidade. A diferena entre o si-prprio e o mesmo ontolgica. A ipseidade pertence esfera de problemas que derivam do Dasein (o sera), ou seja, problemas que concernem s questes sobre o modo de ser do ser e ao modo como esse ser se relaciona enquanto ser. mesma esfera de problemas pertencem as noes como ser no mundo e sercom. Contudo, o si-prprio encontra-se em interseo com o mesmo num ponto preciso, no que consta da permanncia no tempo. E sobre esse problema que se concentra a tese de Ricur:
A minha tese, desde logo, dupla: a primeira que a maioria das dificuldades que ocupam a discusso contempornea sobre a identidade pessoal resulta da confuso entre duas interpretaes da permanncia no tempo; a segunda que a noo de identidade narrativa oferece uma soluo s aporias referentes identidade pessoal (RICUR, 1988: 296).

A concepo de identidade narrativa de Ricur promove o confronto entre duas espcies de fico: a fico cientfica e a fico literria que a tese narrativista coloca em jogo. De acordo com Ricur, a narrativa constri o carter durvel de um personagem, que se pode denominar como sua identidade narrativa, construindo o tipo de identidade dinmica prpria intriga que faz a identidade do personagem. , pois, em primeiro lugar, no enredo, que se faz necessrio procurar a mediao entre permanncia e mudana, antes de poder aplic-la personagem. A vantagem deste desvio pelo enredo que ele fornece o modelo de concordncia discordante sobre a qual possvel construir a identidade narrativa do personagem. A configurao dessa identidade ipseidade tem reflexos na aplicao da literatura vida. Atravs da mediao narrativa, chega-se constatao de que o conhecimento de si prprio , de fato, uma interpretao de si prprio. * De acordo do Antoine Compagnon, quando falamos em Teoria Literria, estamos nos reportando, obviamente, s correntes tericas surgidas no perodo ps-romntico, quando a abordagem dos textos literrios no mais fundada em consideraes no lingsticas, consideraes, 197

por exemplo, histricas ou estticas, quando o objeto de discusso no mais o sentido ou o valor, mas modalidades de produo de sentido ou de valor (COMPAGNON, 1999: 24). Nesse sentido, possvel afirmar que vemos, desde o incio do sculo XX, uma sucesso de teoria literrias. O movimento da crtica e da teoria literria , no geral, pendular: ora voltado para a materialidade da obra, ora voltado para o seu entorno, ou seja, ora metodolgica, objetiva e cientfica; ora impressionista, humanista e reflexiva. Na opinio de Assis Brasil (BRASIL, 1995: 38), a crtica e a teoria literria hoje assumem e incorporam uma verdadeira soma de tendncias: ora mais ligadas lingstica, ora s filosofias do momento. nesse contexto que h uma grande contribuio dos estudos de Paul Ricur, para alm do fato de tratar dos temas levantados anteriormente; trata-se da possibilidade de uma metodologia amplificadora. Paul Ricur considerado por muitos pensadores da atualidade como um intelectual engajado, no sentido de ser um pensador que se voltou para os problemas do seu tempo, que aproximou o discurso filosfico da vida real, atual, ao dar nfase questo da ao humana. O ponto alto desse engajamento est na forma como ele se d, ou seja, na metodologia que tem por princpio uma generosidade impar. Ricur respeita o outro texto, posiciona-se, inicialmente, como leitor disposto, ou seja, como a abertura de aceitao do outro. Aps esse trabalho de leitura, o filsofo inicia o procedimento hermenutico, que se apresenta como uma praxis. O passo seguinte ao da leitura o da insero desse texto na trama dialgica da qual j fazem parte outros textos, tanto modernos quanto tradicionais. Essa abertura ao texto pelo ato da leitura um procedimento modelo para a aproximao do texto literrio, assim como para a aproximao dos textos tericos. S o conhecimento investigativo do material analisado, obra ou teoria literria, permite a instaurao da hermenutica amplificadora, aquilo que Ricur denomina hermenutica da suspeita. Mas no existe uma nsia pela totalizao; acontece justamente o contrrio. Como observou Jeanne-Marie Gagnebin (1997: 264), Ricur desmistifica as pretenses tericas totalizantes. No processo interpretativo confrontam-se sempre dois mundos, o da obra e o do intrprete. Ambos devem ser refletidos. O processo hermenutico desapropria duplamente o sujeito da interpretao: obriga-o a uma ascese diante da alteridade da obra, e, num segundo momento, desaloja-o de sua identidade primeira para o abrir a novas possibilidades de habitar o mundo, processo que Ricur denomina como refigurao. O mesmo procedimento observado em relao ao texto literrio, pode ser 198

incorporado pelo discurso terico, ou seja, preciso considerar que a obra literria, enquanto mundo que se manifesta, expe diferentes elementos que permitem diferentes leituras. Paul Ricur chamou a ateno para essa pluralidade de interpretaes quando comentou a anlise freudiana em Leonardo, considerando-a redutora por ter como base o dado biogrfico do arrebatamento do jovem Da Vinci dos braos de sua me para ser readaptado no lar paterno. O desejo recalcado, a recuperao dessa me para sempre perdida, ainda uma anlise que passa pelo smbolo, que por si s abre a possibilidade para outras leituras. Ricur conclui, em sua anlise, que o psicanalista deveria estar preparado, por sua prpria cultura, para esse confronto: [...] no para aprender a limitar exteriormente sua prpria disciplina, mas para descobrir nela as razes de levar sempre mais longe os limites j atingidos (RICUR, 1969: 175-176). Em resumo, enquanto metodologia de abordagem do texto literrio, os postulados ricurianos so paradigmticos para o procedimento da intertextualidade literria, assim como para a interdisciplinaridade entre os saberes. Na atualidade, com a profuso de teorias literrias emergentes, h de se pensar a possibilidade do dilogo entre elas, h de se apostar na possibilidade de troca, do aproveitamento, da intertextualidade dentro da prpria textualidade literria. Trata-se no somente de ler outras cincias e saberes, a fim de enriquecer o suporte terico de abordagem do texto literrio, mas de ler e dialogar com outro saberes pertencentes ao prprio domnio literrio. Mas preciso atentar para a radicalidade da ao inversa, para a qual Jacques Derrida (1991) chamou a ateno, a saber, a apropriao do discurso do outro, o desrespeito s peculiaridades desse discurso, uma espcie de canibalizao mtua entre as diferentes teorias literrias: No difcil imaginar que tipos de monstro tais operaes combinatrias necessariamente geram, bastando lembrar o fato de que teorias incorporam teoremas opostos, os quais, por sua vez, j incorporavam outros (DERRIDA, op. cit.: 26). Para pensar a questo nesse mbito, uma pergunta se impe: Por que Paul Ricur, filsofo, utiliza-se do discurso literrio para traar suas consideraes filosficas? A primeira observao a ser feita com relao aos gneros literrios eleitos; dentre a profuso desses, Paul Ricur destacou dois: o potico e o narrativo. As consideraes que fez a respeito desses dois gneros esto presentes em La mtaphore vive e nos trs tomos de Temps et rcit. A metfora viva trata, na verdade, de figuras do discurso, da teoria dos tropos, enquanto a narrativa trata, efetivamente, de 199

gnero literrio. Ambos so considerados em suas capacidades de inovao semntica. A metfora permanece viva por conta da resistncia das palavras em seu emprego usual, assim como por sua incompatibilidade no nvel da interpretao literal da frase. Aqui, volta-se questo da relao dialtica entre explicar e compreender. Compreender, no caso da metfora, retomar o dinamismo em virtude do qual um enunciado metafrico, uma nova pertinncia semntica, emerge das runas da pertinncia semntica surgida em uma leitura literal de uma determinada frase. Segundo Ricur, o discurso potico traz para a linguagem aspectos, qualidades, valores da realidade, a que o sujeito no tem acesso atravs da linguagem diretamente descritiva; valores que s podem ser atingidos por conta do jogo complexo entre a enunciao metafrica e a transgresso regrada de significaes usuais de nossas palavras. Ricur fala no somente do sentido metafrico, mas da referncia metafrica, para traduzir esse poder do enunciado o de re-descrever uma realidade inacessvel descrio direta. Com base nessa constatao, o filsofo aponta para a relao existente entre o vercomo, que concentra a potncia da metfora, e o ser-como, revelado pelo primeiro no sentido ontolgico. No que consta da narrativa, Ricur observa que a intriga de uma narrativa integra a assimilao predicativa, cara metfora. Na narrativa, a inovao semntica consiste na inveno de uma intriga que, tambm, uma obra de sntese: [...] pela virtude da intriga, os objetivos, as causas, os acasos so reunidos sob uma unidade temporal de uma ao total e completa (RICUR, 1983: 09-10). essa sntese do heterogneo que aproxima a narrativa da metfora. A metfora viva produz uma nova pertinncia na predicao, j a narrativa produz a intriga ficcional, ou seja, uma nova congruncia no agenciamento dos incidentes. Nos dois casos, a inovao semntica somada inovao produtiva de sentido. Compreender, no caso da narrativa, retomar a operao que unifica em uma ao, inteira e completa, o mltiplo constitudo pelas circunstancias, os objeto e os meios, as iniciativas e as interaes, os adicionais da sorte e todas as conseqncias inesperadas da ao humana. O que equivale a dizer, no entendimento de Ricur, que a funo mimtica da narrativa coloca um problema paralelo ao da referncia metafrica. A narrativa a aplicao especial da referncia metafrica na esfera do agir humano: enquanto a redescrio metafrica reina no campo dos valores sensoriais, fticos, estticos e axiolgicos, que fazem o mundo habitvel, a funo mimtica das narrativas usa da referncia no campo da ao e de seus 200

valores temporais. Ricur entende que as intrigas ficcionais representam o espao privilegiado onde o sujeito re-configura sua experincia temporal confusa. nesse espao, originariamente literrio, que a filosofia encontra uma sada para suas aporias investigativas: nessa capacidade da fico de re-figurar essa experincia temporal, presa s aporias da especulao filosfica, que reside a funo referencial da intriga (RICUR, 1983: 12). No que tange aos estudos literrios, todos os elementos que compem tanto o enunciado metafrico quanto o discurso narrativo tais como, a linguagem, os tropos, as personagens, o enredo, a temporalidade, a espacialidade, as aes e as representaes ganham uma dimenso ampla que implica tanto a anlise imanente da obra, quanto a sua dimenso humana. Como defende Ricur, o que se desenha nesses estudos uma vasta esfera potica que inclui enunciado metafrico e discurso narrativo.

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REFERNCIAS

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SILVINO JACQUES: NA CONFLUNCIA DAS FRONTEIRAS

Maria de Lourdes Gonalves de Ibanhes1

Algum pode roubar e no ser ladro, matar e no ser assassino. O pobre Martn Fierro no est nas confusas mortes que cometeu, nem nos excessos de protesto e bravata que atrapalham a crnica de suas desenvolturas. Est na entonao e respirao dos versos; na inocncia que lembra modestas e perdidas felicidades e na coragem que no ignora que o homem nasceu para sofrer. (Borges e Guerrero. O Matn Fierro ).

Introduo Os traados de fronteiras nem sempre obedecem s demarcaes naturais ou s impostas por tratados e negociaes polticas, ou ainda por tradies culturais. Temos visto as fronteiras como espaos semoventes e virtuais, que nem sempre acatam as leis e onde, na maioria das vezes, se produzem autnticas culturas do contrabando. O que permite ampliar a conceituao de fronteira para alm da gide do geogrfico, do histrico e do poltico, deixando entrever [...] situaes que a literatura comparada modernamente contempla: a da contaminao, a da migrao de temas, a da intertextualidade, a da interdisciplinaridade (Masina, 1995, p. 845). Nesse aspecto, os limites tornam-se interfaces disfaradas de espaos mais abrangentes onde circulam movimentos de trocas. Assim, devido ao seu carter flutuante, as fronteiras podem ser atravessadas e at mesmo [...] se expandir pelos domnios em um ato de subverso (Virlio apud Hissa, 2002, p. 41), fazendo com que as regies no coincidam exatamente com os limites institudos pelos sistemas nacionais, criando-se o que foi chamado por Rama de comarcas culturais. Ou seja, uma regio vai alm dos seus limites naturais e polticos, ela cresce com suas heranas culturais. Exemplo disso so as comarcas pampeana, que engloba Argentina, Uruguai e Brasil e a comarca guarani, esta formada pelo Paraguai e a estender-se pelo Brasil e pela Argentina (Aguiar, 2002).
1 Mestre em Letras, na rea de Estudos Literrios. O trabalho parte da dissertao de mestrado Silvino Jacques: entre fronteiras reais e imaginadas (2008), defendida no PPG em Letras da UFMS, sob a orientao do professor Dr. Paulo Nolasco. marina.mancuso@bol.com.br

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La Masina (1995), analisando as fronteiras do Cone Sul, sublinha que [...] a Histria dos pases do Cone Sul estrutura-se em torno da figura do contrabando. No s desses pases, diramos, mas dos espaos fronteirios de um modo geral, e aqui destacamos dois deles, o Rio Grande do Sul e o Mato Grosso do Sul. O primeiro teve, durante muito tempo, mais contato com os platinos do que com o resto do pas, pelo qual era, de certa forma, ignorado; enquanto o segundo, tambm, acrescentando-se a este o contato direto com o Paraguai. O fato de terem vivido o drama da fronteira, devido situao geopoltica de seus territrios, fez esses estados terem caractersticas sociais, econmicas e culturais diferenciadas do resto do pas, e, no caso do Rio Grande do Sul, bem mais prximas dos vizinhos platinos. O herosmo gauchesco originado da integrao entre as duas culturas, a sul-rio-grandense e a platina. Antes de se falar em Mercosul e sem a funcionalidade dos tratados luso-castelhanos, a mobilidade das fronteiras j promovia, de forma natural, a integrao lingstica e cultural. Foi o trnsito entre fronteiras que possibilitou a confluncia da imagem do gacho para a cultura rio-grandense, e, diramos, pela aproximao com o Paraguai e devido grande migrao gacha para o Mato Grosso do Sul, essa figura no deixa de confluir tambm para esse estado. Nesta perspectiva, Carvalhal confirma essa passagem, ao analisar as literaturas de fronteira:
Ao se constiturem em zonas de contato preferenciais, as literaturas de fronteira podem ser visualizadas como conjuntos supranacionais de unidades histricas anlogas, onde se produz uma interao permanente de tradies culturais e de convenes literrias. No caso da literatura sul-rio-grandense em relao as literaturas do Uruguai, da Argentina e do Paraguai, das quais vizinha, no difcil reconhecer formas de representao comum (o gacho seria uma delas), tendo funo especfica em cada contexto cultural. (Carvalhal, 2003, p. 158).

No sculo XIX, a figura mtica/herica do gacho se estabiliza, e, reforada pela tradio oral, [...] passa a tema de interesse literrio. Um fenmeno comum, tanto entre rio-grandenses como entre os platinos (Martins, 1980, p. 27). No entanto, necessrio lembrar que a imagem do gacho, produto de uma perspectiva romntica, estimulada apenas no Rio Grande do Sul. No Prata, a literatura explora uma outra face do gacho, a do homem contraditrio, justo e malfeitor ao mesmo tempo. Exemplo dessa 206

tendncia a personagem Martn Fierro, ttulo da obra homnima, de Jos Hernndez, publicada em 1872 e considerada obra fundadora da literatura argentina. No entanto, contrariando a tendncia sul-rio-grandense, j no sculo XX, surge a personagem real/imaginria, o gacho Silvino Jacques, que se aproxima muito do seu irmo platino Martn Fierro. Sob a gide do cavaleiro errante Nossa anlise volta-se para a figura do heri e bandoleiro Silvino Jacques, personagem particularmente indita nos estudos literrios regionais e que requer ateno da crtica cultural, seja pela importncia e originalidade de que se reveste a Dcima gacha, texto de autoria do prprio Silvino Jacques, seja pela apropriao recente de sua histria, por outras linguagens, como o cinema, por exemplo, e tambm, pelo relato sobre a vida do porojukah, assassino, matador em guarani , escrito por Brgido Ibanhes, intitulado Silvino Jacques: o ltimo dos bandoleiros; ou ainda, pelas aproximaes existentes entre as obras Dcima gacha e Martn Fierro, que vo alm da forma e da semntica para estender-se s caractersticas das personagens. A partir desses dois textos, a histria de nosso heri / personagem cresce em significao no macrotexto da regio fronteiria. No final de 1929, quando Mato Grosso do Sul ainda era Mato Grosso, surge no estado um migrante que, tempos depois, se tornou parte da histria e hoje representao do imaginrio cultural e personagem literrio. Tratase de Silvino Hermiro Jacques, gacho de Camaqu, municpio de So Borja, filho de Leo Pedro Jacques e Mxima Santana Jacques, nascido em 17 de fevereiro de 1906, afilhado de Getlio Vargas. Tendo estudado at os quinze anos de idade, concluiu o ginsio e chegou a ser sargento, mas, jovem arruaceiro, logo se envolveu em crimes, perdendo a nomeao que aguardava como fiscal de linha de trem. Fugindo de um histrico de crimes e estripulias praticados no Rio Grande do Sul, escolheu como refgio o cerrado do Oeste, na fronteira com a Repblica do Paraguai, a regio sul do Mato Grosso, onde ele d continuidade a sua saga, tornando-se heri da Revoluo de 32 e tambm o mais famoso bandoleiro da regio. Com a fama angariada at ento e cada vez mais crescente, o memorial de seus feitos extrapola toda tentativa de inventrio, numa longa e aterrorizante, mas tambm herica pgina de luta e violncia que tem a durao exata de uma dcada, quando, em 19 de maio de 1939, foi 207

morto pela captura nos campos da fazenda Aurora, em Bela Vista. Esta histria tem antecedentes e continuidades, seja na vida real, seja na fico. Entretanto, o que interessa nesse momento a verificao, em torno da personagem real/mtico/lendria do bandoleiro Silvino Jacques, sua fama e suas associaes com a representao mtica do gacho, na figura do Martn Fierro, encravadas em solos fronteirios, atravs do seu legado escrito, o texto Dcima gacha, comprovando como uma regio de fronteira propicia o surgimento de osmoses e reprodues, [...] onde algo migra, se reelabora e se refaz. Quando se trata de produo literria, Carvalhal afirma: [...] percebe-se que a literatura trabalha nos limites, nas margens, em processo de interao de elementos vrios (Carvalhal, 1994, p. 95). A personagem Martn Fierro representa a ambigidade natural do gacho em sua honestidade muitas vezes brbara, em conflito com as foras dominantes, que sempre reage com violncia a qualquer tentativa de cerceamento de sua liberdade. Caractersticas do gacho platino, que muito se aproximam da contraditria figura de Silvino Jacques, o bandido da colnia que se transforma em heri, envolvido numa aura lendria. Roberto Mara, na abertura da edio comemorativa dos cem anos de Martn Fierro, comenta que [...] aguien ya dijo que solo ilegan a ser absolutamente universales, las obras que captan autnticos problemas regionales. Y entendemos que es verdad (apud Hernndez, 2004, p. 6). verdade, quando as personagens so smbolos e no seres, quando representam a espcie humana com todos os seus problemas e se repetem de gerao em gerao, transformam-se numa espcie de mito fundador. Chau afirma que [...] mito fundador aquele que no cessa de encontrar novos meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e idias, de tal modo que, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de si mesmo (2000, p. 9). Jacques, assim como Fierro, evoca a repetio do mito do cavaleiro errante, que se inicia com Quixote e vem alocar-se nos pampas platinos por meio da figura do gacho andarengo, at desembocar nos pampas sul-rio-grandenses com uma personagem que ultrapassa a fico, porque real, mas sua realidade est imbricada no mito. Fierro, assim como Jacques, resolve, de acordo com Borges, [..,] ser um gacho foragido; ou melhor, o destino resolveu por ele. (Borges, 2005, p. 47). Torna-se, dessa forma, um vagabundo, delinqente, assassino. Para alguns, um homem justo, justiceiro libertador; para outros, um malvado vingativo. Pelos atos que cometeu, todas as definies negativas so justas; no entanto, Borges diz que se pode argumentar [...] que esses 208

juzos pressupem uma moral que Martn Fierro no professou, porque sua tica foi a da coragem e no a do perdo. Mas Fierro, que ignorou a piedade, queria que os outros fossem retos e piedosos com ele e ao longo de sua histria se queixa quase infinitamente (Borges, 2005, p. 95). Os comentrios tecidos por Borges sobre Fierro poderiam, perfeitamente, ser direcionados a Silvino, haja vista as coincidncias que existem na histria das duas personagens. Sob essa perspectiva, ao confrontarmos a Dcima Gacha e Martn Fierro, destacam-se algumas relaes entre os dois textos, pontuadas a seguir. Martn Fierro e a Dcima gacha A Dcima gacha, originariamente escrita em versos, est dividida em duas partes. Na primeira parte, h noventa e seis sextilhas, e na segunda, cento e trinta. A maioria das estrofes possui versos de sete slabas; no entanto, h versos com cinco e seis slabas. Segundo Cascudo A sextilha, versos de seis ps, a forma popular dos desafios e dos romances publicados em todo o Brasil, comentando assuntos novos ou velhos, lricos, guerreiros, polticos, gerais ou locais (2006, p.368). No Rio Grande do Sul, a poesia gauchesca deriva da literatura oral e do cancioneiro popular e, como reconhece Bertussi, o que caracteriza a produo anterior a 1824 e 1875 chegada dos imigrantes alemes e italianos, respectivamente , [...] o fato de ser no-intelectualizada, annima, e dever sua permanncia ao fato de representar os ideais e os sonhos de uma coletividade (1997, p. 15). Nessas produes h uma predominncia das quadras, mas tambm ocorrem outras formas, como as dcimas e as sextilhas. Assim, pode-se constatar na Dcima Gacha certa semelhana com a forma do cordel, pois o que predomina so as rimas consoantes, alternando rimas ricas e pobres, e a sextilha com versos de sete slabas; em que o segundo, o quarto e o sexto versos rimam entre si e os outros so versos brancos. Desse modo, o esquema de rimas descrito como ABCBDB:
Cerrou bonitas descargas Todas contra nossa vida Meu tio caiu baleado, Mas levantou em seguida, Dando tiros espaados, Fazendo por nossa vida. (Jacques, 1978, p.3) A B C B D B

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O ttulo do texto de Jacques, conforme a cpia a que tivemos acesso, est grafado sem acento: Decima Gaucha. Alm disso, pode-se perguntar: por que dcima, se no h uma nica estrofe de dez versos? Meyer diz que, para o gacho, dcima uma histria contada em versos (1979, p. 720). A Dcima Gacha uma histria escrita em versos, mas no tem a estrutura de uma dcima, pois teria que ter estrofes de dez versos e oito slabas. Dcima uma forma bastante usada na Espanha; foi usada por Cervantes, entre outros (Cascudo, 2006). A estrutura do texto em estudo, como foi dito antes, praticamente a mesma do cordel. O cordel, por sua vez, fruto da influncia do Romanceiro Ibrico no Brasil. O romanceiro tem sua origem na Idade Mdia; um gnero potico que corresponde, na Pennsula Ibrica, balada narrativa europia. Em Prosa dos pagos (1979), Meyer j constata a permanncia da tradio portuguesa na poesia popular gauchesca, alm da influncia platina. Na verdade, a herana portuguesa do romanceiro influenciou o Brasil de norte a sul, porm Meyer afirma que a tradio do romance no Rio Grande do Sul pouco expressiva, diferente do Nordeste, onde se encontram romances longos. Alis, ele se surpreende com a minguada produo popular do romance, tendo em vista o passado to cheio de lutas e de dez anos de Revoluo Farropilha, e constata:
O fato que, apesar de tanta guerra e guerrilha, por exemplo, no temos o romance do heri emponchado, quando o seu vulto cresceu no sei quantas vezes sobre o lombo das cochilhas, devido fatalidade do rebateque vivemos tanto tempo, abarracados e dormindo em cima das armas. (Meyer, 1979, p. 70-71).

Com certeza Meyer no conhecia o texto de Jacques, no qual se encontra o heri ou anti-heri emponchado e caractersticas do cordel, como foi mostrado, no perdendo de vista a filiao dessa forma com o romanceiro, e no esquecendo, tambm, que muitos querem derivar a poesia gauchesca da poesia de payadores. Borges e Guerrero (2005) afirmam que a circunstncia de que o metro octosslabo e as formas estrficas (sextina, dcima, copla) da poesia gauchesca coincidem com as da poesia payadoresca parece justificar esta genealogia. (2005, p. 11-12, grifo nosso). Payadores corresponde aos improvisadores profissionais da campanha, talvez o que no Nordeste seja chamado de repentistas. Como se v, as correlaes existem. Porm, h uma diferena crucial, os payadores no usam uma linguagem rstica, caracterstica da Dcima gacha, como tambm do Martn Fierro, 210

bem como nos repentes do Nordeste, textos que tm semelhanas com a Dcima, tanto em relao ao contedo, quanto forma. Essas coincidncias formais, principalmente entre textos do Rio Grande do Sul e platinos, tm explicao na oralidade, visto que, de acordo com alguns crticos, essas formas preexistem aos contedos; o que ocorre um encaixamento dos temas. J quanto s coincidncias temticas, comum ocorrerem em zonas de contato, pois como se sabe [...] o pampa um s e [...] o gacho um tipo que est alm dos limites que separam os pases. (Schlee apud Carvalhal, 2003, p. 158). A esse propsito, Kaliman (1994) sugere que o gacho uma construo ideolgica e que esses personagens mitolgicos teriam habitado at o atual limite argentinoboliviano. A Dcima gacha assim como Martn Fierro so narrados em primeira pessoa, isto , a Dcima gacha est inteiramente escrita em primeira pessoa e Martn Fierro em muitas partes est em primeira pessoa. Tanto a Dcima como Martn Fierro so autobiografias. A diferena que a Dcima a autobiografia de uma pessoa real e Martn Fierro [...] fico de uma longa payada autobiogrfica, cheia de queixas e de bravatas totalmente alheias moderao tradicional dos paydores (Borges; Guerrero, 2005, p. 38). O gacho da Dcima (Silvino Jacques) muito se aproxima do gacho de Hernndez (Martn Fierro). Pode ser que haja uma distncia imensa entre o gacho argentino e o rio-grandense, como quer Jos Salgado Martins no prefcio de Martn Fierro, no qual afirma que existem [...] diferenas de psicologia e de visualizao do mundo, sob a condio de raa e de circunstncias histrico-culturais em que ambos surgiram (Martins, apud Hernndez, 2004, p. 8-9). No entanto, apesar da humildade do texto jacquesiano em relao ao monumento Martn Fierro, h no s uma semelhana temtica entre os textos, como j foi afirmado neste trabalho, mas tambm semelhanas de ordem psicolgicas, de viso de mundo e culturais entre as duas personagens. Interessa constatar que, qualquer estudo que envolva a gauchesca [...] obriga, pois, a aproximar as literaturas e as histrias do Brasil, do Uruguai e da Argentina, buscando identificar nesses discursos aquilo que comum a essas culturas e que se convencionou chamar cultura pampeira ( Boniatti, 2000, p. 46). Dessa forma, as feies que compem a personalidade da personagem Martn Fierro e os motivos que o levaram a se transformar num criminoso foragido so comuns a Silvino Jacques. A partir da qualidade de gacho andarengo, somada falta de 211

tolerncia com o cerceamento de sua liberdade, a lei da honestidade natural, s vezes brbara, o conflito com as estruturas dominantes e a violncia e a perseguio do destino, bem como os fatos que terminam por compor a viso histrica de suas pocas, constituem fatores que ligam as duas personagens Fierro e Jacques como se pode observar em sextilhas dos dois textos, vistas a seguir. A ttulo de exemplificao, comparem-se as sextilhas de Jacques com as de Hernndez:
Vou contar uma histria, Que muito devem saber, Mas contada por quem no viu justo no deve crer. E para que todos saibam Bem certo vou escrever. Sou natural da fronteira Do Rio Grande estimado, Criei-me como um gacho De pingo bem encilhado Sempre alegre e altaneiro Sem maldizer meu Estado. Que para todos saberem, Que no morri por bandido. Foi por ser um ndio, Daqueles bem decidido. E muitas vezes matar, Quando me via agredido. Da minha esposa e filhinho, Bem triste a muito no sei. Nem ela sabe de mim Qual rumo foi que tomei. Sofreremos os dois saudades, Do lar que eu abandonei. (Jacques, 1978, p.1-6) Imploro aos santos do cu que ajudem meu pensamento; suplico, neste momento Em que canto minha histria, me refresquem a memria E aclarem-me o entendimento. Sou gacho Entendam bem Como meu canto o explica: a terra ante mim se achica e pudera ser maior; nem a vbora me pica, Nem me queima a fronte o sol. E saibam, quantos escutam Destas penas o relato, que nunca brigo nem mato, Seno por necessidade: - to grande adversidade S me arrastou o mau trato. Tive no pago, em bom tempo, filhos, fazenda e mulher, Mas, para inda mais sofrer o que a fronteira me dera, que encontraria ao volver? - apenas uma tapera! ... (Hernndez, 2006, p. 2-49 passim)

As semelhanas so muitas, como se pode constatar atravs da leitura das estrofes. Jacques tambm, como Fierro, julga-se vtima do destino. No entender de Borges e Guerrero (2005), o destino que resolve fazer de Fierro um gacho foragido, um vagabundo, criminoso. O destino atua nos textos como um elemento mgico, um dado do maravilhoso que est imbricado nos relatos que se apresentam como saga pica de 212

personagens em processo de divinizao ou de mitificao. No se pode esquecer que o mito uma realidade que comanda o mundo e o destino dos homens, e no apenas fico, pois [...] as narrativas mticas, lendrias, representam a afirmao de uma realidade original mais importante e elevada, que determina a totalidade do homem e constitui seu fundamento tico. (Boniatti, 2000, p. 41). As vidas das personagens esto totalmente regidas pelo destino, elas no tm livre arbtrio. Para Borges e Guerrero (2005), os sofrimentos, o sentimento de vingana, a amargura e a vida difcil de fronteira so responsveis pela transformao do carter de Fierro, fatores que tambm, junto com o destino, contriburam para Jacques tornar-se bandido que veio a ser. Os versos a seguir, mais uma vez, mostram as semelhanas entre a vida das duas personagens, que o destino muda e transforma:
Eu e prudente de Ornellas E meu tio Jos Santana, Tomvamos uma cerveja Em casa de gente mundana. Mas isso na maior paz, Pois a sorte sempre engana. Primeiro tiro que dei Foi no Sub-intendente, Um tal Crescencio Boguedulte, O qual caiu derrepente. Com um balao no corao Pois morte que no se sente. Esse tal Jos Cardoso Era um moo escrivo. E junto ao sub-intendente, Comandava o esquadro, Matou-se os dois valentes Terminou-se a pretenso. (Jacques, 1978, p.2-3) Cantando estava uma vez numa boa diverso, e aproveitou a ocasio como quis o juiz de paz: se apresentou e a no mais arreou gente de monto. [...] era o filho de um cacique,i pelo que eu averigei. O certo do caso foi que me trouxe apuradao at que, enfim, de um bolao do cavalo o derrubei. [...] E, ali mesmo, ao apear, Lhe pus o p nas paleta;. comeou com morisquetas e a mesquinhar a garganta; porm fiz a obra santa de acabar-lhe co as caretas... (Hernndez, 2006, p. 52,101,102)

As personagens no mostram medo nem remorso pelo que fazem. Jacques em certo momento diz: Mas remorso eu no tenho / nem do que 213

me arrepender / lutei em minha defesa / matei para no morrer. No existe culpa quando se vtima de uma fora maior; talvez esse fato tenha tornado essas personagens hericas, mesmo tendo elas praticado inmeros crimes. H em seus perfis algo de doce, triste e comovente. As lgrimas de Fierro, ao iniciar sua travessia para o deserto, nos versos finais da primeira parte do Martn Fierro (2006), so para os argentinos as estrofes mais comovedoras. Essa fuga tristonha para alm fronteira tambm existe na Dcima e de uma singeleza permeada pela visvel solido da personagem. As relaes de sentido entre as sextilhas evidente:
Aos quatro dias de viagem, Nessa trgica carreira. As 11 horas da noite, Foi que cheguei na fronteira Passei o rio Uruguay Para terra estrangeira. Depois de estar na argentina, Num serto quase deserto. Enchergando o meu pas, Na minha frente to perto E sem poder chegar l, Parecia-me no ser certo. (Jacques, 1978, p.4 Cruz e Fierro de uma estncia uma tropilha arrebanharam e por diante a repontaram qual crioulos entendidos, e sem serem pressentidos Pela fronteira cruzaram. E quando a haviam passado, numa madrugada clara, disse-lhe cruz que mirasse as ltimas povoaes, e a Fierro dois lagrimes lhe rolaram pela cara. (apud, Borges e Guerrero, 2005, p.55)

Todas as sextilhas anteriores levam a crer que o gacho pampeiro muito mais uma vtima das circunstncias do que dono do seu destino o destino quem o comanda. Talvez a resida um artifcio dos autores para aliciar o leitor ou o ouvinte, querendo sua cumplicidade, principalmente no caso de Jacques, que autor/narrador/ personagem de sua histria. De qualquer forma, a se encontra um paradoxo, pois o pobre tropeiro pampeano predestinado tambm o gacho forte e destemido que o leitor/ouvinte termina por considerar muito mais heri do que pobre coitado ou bandido. No caso de Jacques, ainda que diante de todas as adversidades, percebe-se um tom quase arrogante em relao a sua condio de gacho. O gacho Jacques no est desligado do conceito herico do gacho do passado. Isso acontece porque [...] o conceito mtico de gacho colado ao sentido, passando a gentlico [...] por muito tempo ainda, a conotao mtica do heri regional, valente cavaleiro (Leite apud Martins, 1980, p. 103) continuar a alimentar no s os textos de Hernndez e Jacques, mas far parte de toda uma tradio literria. Mais do que isso, o confronto dos textos de Jacques e 214

Hernndez comprovam que [...] as lendas latino-americanas desconhecem espao e tempo. O gacho um tipo sem fronteiras cujo tempo o tempo de sua histria; portanto, uno e regular (Boniatti, 2000, p. 41). Consideraes finais As correspondncias e reminiscncias que ligam o texto Dcima Gacha obra e, principalmente, aos personagens anteriormente citados, atestam o entrosamento do autor nessa comunidade literria e a sua filiao, no s s expresses folclricas e regionalistas, mas tambm tradio universal. A tradio literria um campo visvel na relao de Silvino Jacques com a personagem Fierro, os bandoleiros que representam a fora do homem do pampa, ou os cavaleiros errantes em busca de aventura e justia verdadeiros Quixotes. Com este estudo sobre a personagem Silvino Jacques, mais do que termos encontrado sua origem no Fierro, percebemos as migraes entre fronteiras, pois suas demarcaes no so suficientes para sustentar os fluxos, criando-se [...] um mundo semovente e virtual de comarcas culturais (a expresso de Rama) que no coincide necessariamente com os sistemas nacionais, instituindo reas limtrofes de contrabando (Schlee, 2002, p. 67). Observamos, assim, que a questo das culturas do contrabando presentes nas regies de fronteira no param de nascer e se reorganizar [...] dentro desses territrios virtuais das nossas comarcas de passagem (p. 67). O que justifica a Dcima gacha ter chegado at o Mato Grosso do Sul (Mato Grosso), tornando-se um texto tambm da literatura desse estado. Nessa perspectiva, o aparato terico-crtico contribuiu para entender as circunstncias histricas e literrias que envolvem a figura mticolendria do capito-revolucionrio-bandoleiro-gacho Silvino Jacques; e que podem ser resumidas na pertinente postulao de Jorge Lus Borges, ao declarar que O Martn Fierro um texto fundador de muitas literaturas, corrigindo a corrente crtica que seguia Leopoldo Lugones e considerava El Martn Fierro como a epopia do povo argentino. Desse modo, O Martn Fierro funda a literatura gauchesca sul-rio-grandense e desemboca em forma real-mtico-lendria na figura de Silvino Jacques em Mato Grosso do Sul (Mato Grosso), fazendo desse gacho/sul-mato-grossense o protagonista do livro mais vendido no estado, Silvino Jacques: o ltimo dos bandoleiros, tornando-se elemento da cultura sul-mato-grossense. 215

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LIMA BARRETO, MACHADO DE ASSIS E L. TOLSTOI: UM OLHAR COMPARATISTA

Zlia R. Nolasco dos S. Freire1

Quando me julgo nada valho; quando me comparo, sou grande. Lima Barreto (Dirio ntimo, 1904).

1 Introduo O texto que ora apresento resultado do projeto de pesquisa que tem por objetivo estudar as relaes literrias entre o escritor Lima Barreto e o escritor russo Leon Tolsti, evidenciando o dilogo existente entre a concepo de Arte tolstoiana e o projeto literrio de Lima. Segundo Tania Franco Carvalhal (2003, p. 6), [...] comparar um procedimento que faz parte da estrutura de pensamento do homem e da organizao da cultura, e este foi o procedimento utilizado pela maioria da crtica inicial sobre o escritor Afonso Henriques de Lima Barreto (18811922), ou seja, suas avaliaes crticas apresentavam forte inclinao comparatista. Conseqentemente, Lima Barreto foi um dos escritores mais avaliado por meio de comparaes, o que pode refletir um equvoco da crtica da poca, uma vez que a mesma no se ateve de fato obra do escritor, mas sim quase que somente a uma crtica impressionista. Quando no fazia o contraponto entre vida e obra, avaliando um em detrimento do outro, ou ainda, avaliando um em funo do outro; avaliava-o em contraponto aos escritores seus contemporneos: Graa Aranha, Coelho Neto, Euclides da Cunha e, principalmente, Machado de Assis. Embora o mesmo j no estivesse entre os vivos quando Lima estreou na literatura, o contraponto entre ambos tornou-se lugar comum na crtica literria e Machado tornou-se uma espcie de um duplo para Lima. Na histria da literatura, encontram-se alguns exemplos raros de escritores que aparecem sempre associados a um duplo. o caso de L.
1 Professora do Curso de Letras da UEMS; doutoranda em Teoria da Literatura e Literatura Comparada na Unesp / Assis, sob a orientao da Prof. Dr. Slvia Maria Azevedo.

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Tolstoi em relao a Dostoivski, autores cujas obras vm sendo reeditadas no Brasil em tradues feitas diretamente do original russo. Felizmente, a crtica literria evoluiu e tem demonstrado que possvel avaliar cada escritor per si, libertando-o, assim, de seu duplo. Em se tratando de Lima Barreto, embora o escritor tenha sido alvo fcil para comparaes, no se encontram muitas pesquisas acadmicas realizadas no mbito da Literatura Comparada e dos estudos comparatistas que o tenham como objeto de estudo. Inicialmente, algumas avaliaes crticas apareceram sob uma perspectiva comparativista em peridicos, sem muito aprofundamento. Tal qual era feita a Crtica desse perodo, pois a mesma no estava de todo consolidada com mtodos e tcnicas definidos e esclarecedores. Alm disso, pode-se dizer tambm que o panorama no qual se encontrava a Literatura Comparada era o mesmo, ou seja, no existia ainda um consenso sobre sua natureza, seus objetivos e mtodos. A obra de Lima continua atual, tal como afirma Joo Antonio, um admirador declarado do escritor: [...] est tudo a, vivo, pulando nas ruas, se mexendo incrivelmente sem soluo, [...] Da mesma forma descarada com que o mulato flagrou esta vida carioca; brasileira, sul-americana (ANTONIO, 1977, p. 13). Assim sendo, o estudo das relaes literrias de Lima vem reforar a importncia de seus escritos e a atualidade da crtica social barretiana. O que nos possibilita analis-lo por um outro ngulo e verificarmos a multiplicidade de leituras propiciadas atravs do confronto e comparao. Desse modo, o objetivo deste texto relacionar algumas leituras que apresentam um olhar comparativista sobre o escritor Lima Barreto e, ao mesmo tempo, pr em dilogo essas leituras e mostrar o que as aproxima e as diferencia. Embora tenhamos uma parte da anlise comparativa que se estende aos contemporneos Euclides da Cunha, Coelho Neto, Graa Aranha e Monteiro Lobato , em fase de concluso, ater-nos-emos aos escritores Machado de Assis e L. Tolsti. Primeiro, porque o interesse pelas relaes literrias entre Lima e Machado consta de longa data na literatura brasileira e muito se discutiu sobre o assunto; e segundo, porque sua aproximao com L. Tolsti ainda est por investigar de forma mais contundente. O olhar comparativista presente nesses textos foi decisivo para a escolha desse suporte terico, considerando que a fortuna crtica de Lima Barreto vasta no Brasil e no Exterior.

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1.1 Lima Barreto e Machado de Assis

[...] Jamais o imitei e jamais me inspirou. Que me falem de Maupassant, de Dickens, de Swuift, de Balzac, de Daudet v l; mas Machado, nunca! At em Turgunieff, em Tolstoi podiam ir buscar os meus modelos; mas, em Machado, no! Le moi. Lima Barreto (Correspondncias. Tomo II, 1956)

Os escritores Lima e Machado tiveram trajetrias de vida e literria bastante diversas. Machado de Assis, aclamado e respeitado ainda em vida e considerado pela maioria da crtica um dos maiores no quadro da literatura brasileira; enquanto Lima Barreto, aos olhos da crtica, era visto como o oposto de Machado; era o desleixado, o desajustado social. Essa idia de antagonismo entre os dois estabeleceu-se de forma to profunda que at os dias de hoje ainda possvel perceber sua presena. Machado firmou-se como o escritor oficial: Lima, o maldito. Com isso, a aproximao realizada entre ambos diminuiu e dificultou tambm o reconhecimento do valor literrio da obra barretiana, alm de ter deixado um legado mais negativo que positivo para Lima. Para este estudo, os crticos e tericos literrios que se manifestaram sobre Lima Barreto e Machado de Assis sero divididos em dois grupos distintos. O primeiro composto por Tristo de Atayde, Jos Oiticica, Austregsilo de Atade, Vtor Viana, Jackson de Figueiredo, que se manifestaram em peridicos (PENTEADO MARTHA, 1995). O segundo, composto por Alfredo Bosi, Lcia Miguel Pereira e lvaro Marins, que se manifestaram em trabalhos acadmicos a partir da dcada de 70, momento em que ocorre uma mudana na avaliao crtica de Lima Barreto. Alm dos crticos e estudos citados, recorro ainda ao posicionamento e avaliao crtica do prprio Lima Barreto em relao a Machado de Assis, o que no deixa dvidas quanto avaliao que faz de Machado (1956, v. XVII, p. 256), [...] Jamais o imitei e jamais me inspirou. De modo geral, os textos crticos que aproximam Lima Barreto e Machado de Assis manifestam-se sobre a presena da caricatura, da stira, do humor e da ironia presentes em suas obras. Um dos aspectos que mais fortemente arraigou-se entre a crtica literria inicial refere-se oposio de ambos quanto ao estilo. Essa avaliao encontra-se no artigo de Jos Oiticica (1916), que escreve para o peridico A Rua sobre os aspectos lingsticos da obra barretiana e diz que Lima [...] um Machado de Assis sem correo gramatical, porm com vistas amplas, hauridas 221

no socialismo e no anarquismo. Machado de Assis notabilizou-se por escrever em uma linguagem altamente acadmica, isto , dentro do mais alto padro lingstico vigente. Da a facilidade com a qual a crtica contou para classificar a escrita de Lima Barreto como totalmente fora do padro vigente, pois se utilizavam de padres lingsticos opostos. Sobre isto Lima fez uma observao na carta escrita a Austregsilo Atade, datada de 19 de janeiro de 1921: Machado escrevia com medo do Castilho e escondendo o que sentia, para no se rebaixar (BARRETO, 1956, v. XVII, p. 257). E posiciona-se quanto opo feita: No tenho medo da palmatria do Feliciano e escrevo com muito temor de no dizer tudo o que quero e sinto, sem calcular se me rebaixo ou se me exalto (p. 257). Ainda no ano de 1916, Jackson de Figueiredo, em A Lusitana, aproxima os dois escritores no que se refere ao recurso da ironia. Porm, em lados opostos. Conforme Jackson de Figueiredo, Lima Barreto no possui delicadeza e inteno filosfica; sua ironia forte, chicoteante, assemelhase de Swift. J Machado de Assis revela leveza e inteno filosfica, aproximando-se do sombreado pudor de Sterne. A avaliao de Jackson de Figueiredo diferencia-se das anteriores, pois no fica somente na crtica negativa a Lima Barreto, observando que o criador de Policarpo Quaresma [...] supera ao criador de Dom Casmurro, por ser mais humano e mais verdadeiro (FIGUEIREDO, 1916, p. 48-50). Em 1919, no Jornal do Commercio, Vtor Viana aborda a questo do humorismo na obra dos dois grandes escritores, considerando-os prximos aos ingleses, mas ressalva que, em Machado, o humor reveste-se de doura e resignao, uma vez que o escritor pretendia melhorar os homens; em Lima Barreto, o humor no resignado, trazendo marcas de revolta, de protesto e mais ardor poltico. Avaliao que ser contraposta, em 1920, por Austregsilo de Atade. Joo Ribeiro chamou a ateno tambm para a questo do humorismo. Segundo ele, em Lima Barreto o humor menos delicado, menos tmido, mais veemente e mais desenvolto, em comparao ao humor presente na obra de Machado de Assis. Nesse mesmo ano, Tristo de Atayde escreve: Um discpulo de Machado, texto no qual o ttulo j explicita a opo de Atayde por Machado e o humor outra vez objeto de comparao entre ambos. Para Atayde, Lima humorista da estirpe intelectual de Machado de Assis, mas na semelhana aponta diferenas: afirma que o mestre chegou ao humorismo perfeito, ou seja, ao equilbrio supremo entre pensamento e estilo; o discpulo, por sua vez, atingiu o humorismo do primeiro impulso, responsvel pela impregnao, 222

em sua obra, de incerteza, desleixo, e certa incontinncia de pensamento. Ressalta o carter de discpulo mesmo de Lima: [...] ainda no alcanou a impassibilidade do humour. L chegar, se vencer o tdio de viver (ATAYDE, 1919). Somente em 1920, portanto, aparece uma voz dissonante das manifestaes crticas destacadas at o momento. o caso de Austregsilo de Atade, que em carta a Lima Barreto, elogiando-lhe o romance Histrias e Sonhos (1920), protesta contra a aproximao que alguns crticos fizeram entre Lima Barreto e Machado de Assis, pois, a seu ver so dois escritores que apresentam estilos, tendncias e temperamentos totalmente diversos. Austregsilo deixa transparecer sua preferncia e admirao por Lima Barreto. V Machado de Assis como pessimista desapiedado, que se embebe do puro fel das suas revoltas ntimas e ainda onde o sangue mulato animava o gnio dum heleno sem parelha.2 Como se v, as crticas a Machado no so poucas, embora se reconhea a qualidade de mestre do escritor: Donde se v que o mestre dos mestres, Machado de Assis, era genial e propositadamente perverso, sem olhos para a bondade humana, [...] (BARRETO, 1956, v. XVII, p. 253). Austregsilo avalia exatamente a questo na qual se refere ao determinismo de Lima em contraposio ao alheamento de Machado no que concerne s relaes das personagens com o meio. Para ele, este alheamento denota a falta de sintonia entre os personagens e a realidade circundante. Mais uma vez ressaltada a linguagem rebuscada usada por Machado, bem como a forma impecvel utilizada para retratar seus personagens, o que ,segundo Austregsilo, d a impresso do artificial. Austregsilo no pra a a comparao que faz entre os dois escritores; vai mais alm. Outro fato a destacar a questo da ironia, pois, embora presente nos dois escritores, cada qual a trata de uma maneira distinta. Em Machado: Ele expe a chaga purulenta, elegante e risonho, sem compadecimentos da dor alheia, tal como um mdico, num anfiteatro de lies, [...] (BARRETO, 1956, v. XVII, p. 255). Ainda analisando a ironia, desta vez referindo-se a Lima: Voc vive e vibra com os seus personagens, porque eles so filhos da sua alma, rebolada, como a deles, nos descalabros da existncia, e experiente das misrias que os afligem. (BARRETO, 1956, v. XVII, p. 255). As comparaes entre um escritor tido por genial e outro que, apesar do talento, encontrava dificuldades para ser aceito, so pertinentes, pois nota-se que ao aproxim-los, Machado permanece inclume diante
2 Ver carta na ntegra na edio das Obras de Lima Barreto (BARRETO, 1956, v. XVII, p. 253).

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da crtica mesmo esta sendo negativa tal o poder e o prestgio conquistado. Enquanto que, para Lima, cada palavra que venha enaltecer a obra e o escritor de extrema importncia, tal o contexto ao qual a crtica o relegou. Cada qual fez o caminho que lhe foi possvel traar dentro do contexto e da poca na qual viveram e escreveram suas obras. Algumas caractersticas e a descendncia afro so compartilhadas entre os dois escritores. Quanto descendncia afro, constata-se um fato curioso: esta s explcita quando se referem a Lima Barreto, pois ao se referirem a Machado de Assis jamais o designaram como mulato explicitamente; quando muito, citam sua condio de mestio. E esse fato, intencional ou no, denota o posicionamento preconceituoso da crtica. O mais srio perceber que Lima era conhecido como mulato desleixado, com toda a carga negativa que o vocbulo mulato possa sugerir como termo oriundo das teorias naturalistas sobre a degenerao de animais, derivado de mulo, animal que no se reproduz. Por analogia, as teorias racistas denominaram de mulato o mestio de branco e negro, apregoando inclusive sua esterilidade aps algumas geraes. Por essa razo, no incio do sculo, o termo mulato vinha sempre carregado de um sentimento muito forte de discriminao racial e social: desleixado, sujo, estril, bbado e vingativo. Ainda quanto s aproximaes, ambos fizeram parte do funcionalismo pblico. A meu ver a diferena primordial entre eles est na forma como cada um desenvolveu seu trabalho literrio e, principalmente, a forma como se posicionaram diante dos fatos. Devido postura de Machado de Assis diante da literatura e do social o que o tornou, na poca, modelo literrio Lima Barreto jamais quis ser comparado ao escritor: [...] sempre achei no Machado muita secura de alma, muita falta de simpatia, falta de entusiasmos generosos, uma poro de sestros pueris (BARRETO, 1956, v. XVII, p. 256). Embora Lima reconhecesse os mritos de escritor em Machado, no aprovava a atitude de Machado de Assis frente misria humana: Machado um falso em tudo. No tem naturalidade. Inventa tipos sem nenhuma vida (BARBOSA, 1975, p. 243). A postura de Machado de Assis vista por esse ngulo, no somente por Lima Barreto, como tambm por parte da crtica. Um forte argumento da crtica de oposio a Machado de que o mesmo escrevia de forma reticenciosa, como quem prefere escrever nas entrelinhas. Para no bater de frente com a elite, recorre a muitos subterfgios. Tal procedimento est implcito na maneira como Machado encara o fato de ser negro embora, sendo mulato, no tenha colocado sua pena em favor da causa. Enquanto 224

um assume essa condio abertamente, lutando, sofrendo e reivindicando maior espao, para si mesmo e os seus semelhantes, o outro age de forma totalmente oposta. Dessa forma, Machado no critica diretamente a sociedade burguesa pela qual foi aceito e, se o faz, de forma sutil, camuflada, exigindo, para sua apreenso e compreenso, um leitor perspicaz que seja capaz de ler as entrelinhas. Como sabido, no Brasil, o processo de formao de leitores foi um tanto quanto demorado e ainda hoje ocorre certa relutncia quanto a esta atividade. Se fosse possvel medir, diria at que o grau de dificuldade para ler Machado aumentou consideravelmente em relao ao incio do sculo XIX. Diante da concepo de literatura militante, da qual Lima Barreto era adepto para o escritor , Machado de Assis teria sido til sociedade se tivesse posto todo seu potencial a servio do povo, de forma que fosse inteligvel e atingisse os que realmente necessitavam de orientao. Ou seja, a populao que se encontrava totalmente desamparada e relegada por parte do poder pblico. Lima, ao tomar conhecimento do discurso feito por Pedro Lessa sobre Machado, no qual ressaltava o extraordinrio poder de abstrao (BARBOSA, 1975, p. 244) do autor de D. Casmurro, reagiu de acordo com os princpios estticos que sempre defendeu: Um escritor, cuja grandeza consistisse em abstrair fortemente das circunstncias da realidade ambiente, no poderia ser creio eu um grande autor. Fabricaria fantoches e no almas, personagens vivos (BARBOSA, 1975, p. 244). V-se que Lima encara a arte em funo do meio em que vive, e assim se manifesta sobre as crticas que Joo Ribeiro faz sobre o romance Numa e a Ninfa (1915) e em defesa de sua personagem Edgarda: Ns, dado a fraqueza do nosso carter, no podemos ter uma herona de Ibsen e, se eu a fizesse assim, teria fugido daquilo que o senhor tanto gabou em mim: o senso da vida e da realidade circundante (BARBOSA, 1975, p. 246). Com isso, torna-se transparente um trao distintivo entre os dois escritores: o tratamento dado s personagens por meio de uma viso determinista. Para Lima, o extraordinrio poder de abstrao tido por Pedro Lessa como caracterstica singular e elogio para um bom escritor, antes, um defeito. Ao contrrio do alheamento de Machado de Assis no que concerne s relaes das personagens com o meio apontado por Austregsilo, Lima Barreto se coloca biograficamente em suas obras. E essa postura se reflete de forma ambgua, ora de forma positiva, ora negativa, dependendo da crtica. Mas o que transpassa uma boa parte da fortuna crtica de Lima Barreto que o mesmo deveria ter 225

sido mais impessoal, com o que, conseqentemente, a obra barretiana se engrandeceria. De modo geral, a recepo crtica inicial da obra de Lima Barreto, que se apresentou em peridicos, foi bastante contrria ao projeto literrio barretiano, pois via simplesmente o descuido com a linguagem, o aspecto panfletrio e o abuso do trao caricatural nas avaliaes feitas. Percebese uma crtica presa idia de uma literariedade ligada a um alto grau de elaborao ficcional. Como foi dito, a partir da dcada de 70, registra-se uma mudana na avaliao crtica da obra barretiana. Isto porque a obra de Lima Barreto passa a ser objeto de pesquisa para a elaborao de teses e dissertaes acadmicas. Nesse perodo, foram comemoradas duas datas significativas sobre o escritor: o Cinqentenrio de sua morte (1972) e o Centenrio de nascimento (1981), o que propiciou o interesse por Lima Barreto tanto na Academia quanto na Imprensa. Constam desse perodo os ensaios de Carlos Nelson Coutinho (1974), Snia Brayner (1973), Antonio Candido (1976) e, tambm, as teses de Osman Lins (1976), de Antnio Arnoni Prado (1976) e de Carlos E. Fantinati (1978). Na seqncia da abordagem comparativa entre os escritores Lima Barreto e Machado de Assis, pretende-se demonstrar se ocorreu de fato uma mudana na avaliao crtica da obra barretiana a partir da dcada de 70, resultado de pesquisas acadmicas. Mais ou menos nesse perodo, encontra-se o ensaio de Alfredo Bosi: Fico: Lima Barreto e Graa Aranha (1966). Nele Bosi aponta para uma viso determinista entre vida e obra: A biografia de Afonso Henriques de Lima Barreto explica o hmus ideolgico de sua obra: a origem humilde, a cor, a vida penosa de jornalista pobre e de pobre amanuense, [...] (BOSI, 1969, p. 93). Bosi observa que uma leitura mais detalhada da obra barretiana revela semelhana estilstica com Machado de Assis, em relao dubiedade e contradio, considerando, porm, a superioridade de Machado:
Um encontro mais ntimo com o estilo de Lima Barreto sugere algumas semelhanas notveis com o andamento da frase machadiana cuja velada ironia se entremostra nas restries, nas dvidas, nas ambguas concesses mentalidade que deseja agredir: a linguagem do mas, do talvez, do embora, sistemtica nos romances do Machado de Assis, dispersa e isolada na urgncia polmica e emocional desta Vida e Morte de M. J. Gonzaga de S. (BOSI, 1969, p. 101).

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Ao se aprofundar na avaliao sobre o estilo de Lima Barreto, Bosi o considera, ao mesmo tempo, realista e intencional, observando que no apenas no campo ideolgico que coexistem esprito crtico e representao, essa coexistncia se verifica tambm no campo estilstico. Ou seja, o que parece ser apenas simplicidade, naturalidade e instinto deve ser tambm uma forma de combate: [...] as cenas de rua ou os encontros e desencontros domsticos acham-se narrados com uma animao to simples [...] e deixam transparecer naturalmente a paisagem, os objetos e as figuras humanas (BOSI, 1969, p. 95). Para Bosi, expresso e representao no texto barretiano esto em sintonia, uma vez que o estilo procurava o meio de expresso que melhor pudesse representar o Rio de Janeiro em sua produo. Como se percebe, ocorre uma inverso na avaliao crtica: antes, o desleixo e a impercia no uso da lngua desqualificavam o escritor Lima Barreto; agora, passam a representar indcios de modernidade na obra barretiana. Lcia M. Pereira, em Histria da Literatura Brasileira: Prosa de Fico (de 1870 a 1920) adota em sua abordagem o ponto de vista histrico, apregoando que [...] numa literatura incipiente se deve atribuir importncia s circunstncias do tempo e do meio (PEREIRA, 1950, p. 13). No captulo Prenncios Modernistas, expe sua avaliao sobre a obra de Lima Barreto. Mais uma vez Machado de Assis serve de contraponto avaliao de Lima Barreto. A autora faz um paralelo entre vida e obra de ambos, ressalta algumas semelhanas, mas o que prevalece so as diferenas. A balana continua a pender favoravelmente a Machado de Assis, embora Lcia M. Pereira demonstre um avano para a equivalncia crtica entre ambos. Refere-se a Lima Barreto como a voz spera e amarga, um atormentado reclamava o direito de se fazer ouvir, e marca as diferenas, enquanto a [...] vida de Machado de Assis descreveu uma harmoniosa curva ascendente, a de Lima Barreto se desenvolveu em ritmo catastrfico (PEREIRA, 1950, p. 277). Mas no deixa de ver a obra de Lima Barreto como prenncios modernistas, isto , um elo entre o romance machadiano e as atuais tendncias da fico modernista e depois de 1930. A autora, ao afirmar que ambos se aproximam por terem se utilizado exclusivamente da fico e por meio de seus personagens interrogarem a existncia, marca a diferena ao afirmar que Machado usou da literatura como uma interrogao, uma decifrao de enigmas, enquanto Lima encarava-a sob o mesmo ngulo, porm era mais positivo, s chegava a tais questes atravs da realidade prxima. Portanto, a seu ver, de forma menos apurada. Continua a avaliao da obra barretiana pelo vis vida e 227

obra, principalmente, ao avaliar o Vida e Morte de M. J. Gonzaga de S: O homem bom e sensvel, o burocrata azedo e o bomio insubmisso, que coexistiam no autor sem se fundirem, tiveram parte na feitura do livro. (PEREIRA, 1950, p. 282). Outro ponto j ressaltado pela crtica e que Lcia M. Pereira reafirma, refere-se ao descuido com o qual, a seu ver, Lima Barreto escrevia. Para depois ver na [...] natural limpeza de seu estilo, a sua permeabilidade s solicitaes da natureza, a sua vibrao ntima, as suas precisas anotaes psicolgicas, de sabor muitas vezes machadiano. (PEREIRA, 1950, p. 283). Para Lcia M. Pereira, o Vida e Morte de M. J. Gonzaga de S a mais literariamente composta das obras de Lima Barreto. No entanto, Lima Barreto optou por estrear nas letras com o Isaas Caminha enquanto o Gonzaga de S permaneceu na gaveta e s viria a pblico em 1919. possvel que isso tenha ocorrido, talvez, em funo deste ser o mais machadiano, nas palavras do prprio Lima: Era um tanto cerebrino o Gonzaga de S, muito calmo e solene. Pouco acessvel portanto.(BARRETO, 1956, v. XVI, p. 13). Tanto possvel que alguns estudiosos enxergam na personagem Augusto Machado, pseudo-autor e narrador do livro, uma homenagem velada ao bruxo do Cosme Velho (FIGUEIREDO, 1995, p. 69). Pereira, porm, depois de destacar trechos nos quais o processo psicolgico o mesmo, o mesmo o mtodo dos dois romancistas (PEREIRA, 1950, p. 283), julga como vagas essas semelhanas e diz no ser possvel falar em influncia, mas sim, em coincidncias nas atitudes literrias de dois escritores noutros pontos to diferentes. Aproxima-os, definitivamente, no entanto, ao pensar em uma possvel evoluo do romance: [...] o autor de Policarpo Quaresma ser um continuador da linha de Dom Casmurro, representando a ligao entre a sua obra e as correntes modernas. (PEREIRA, 1950, p. 284). O estudo de lvaro Marins de Almeida, Machado de Assis e Lima Barreto: da ironia stira (2002), da UFRJ, aproxima os dois escritores no que se refere elaborao artstica de uma postura crtica diante da realidade histrica. Conforme Almeida, tanto um quanto o outro foram autores meticulosos na criao de sua arte, o que significa idas e vindas na difcil construo de uma obra orgnica. De forma simplista, Machado de Assis apareceria como um escritor do final do Imprio e Lima Barreto surgiria como um escritor da Primeira Repblica, ou Repblica Velha. Para Almeida, se os contextos histricos parecem distanci-los, a complexidade do processo de evoluo poltica que o pas viveu durante o perodo fez e faz parte de um continuum, possibilitando, pelo menos em tese, estabelecer a aproximao. 228

Assim como a crtica de hoje entende que Machado foi um intrprete crtico do Imprio mas no s do Imprio , conforme Robert Schwarz, e em grande medida corroborada por outros pesquisadores como John Gledson, Raimundo Faro e Ktia Murici, para citar apenas alguns, da mesma forma, Lima Barreto foi um crtico da Repblica Velha cujos fundamentos insistem em se manter at os nossos dias , tomando-se por base aqui o estudo de Sevcenko, vertente de anlise qual podem se agrupar tambm, grosso modo, Antonio Arnoni Prado, Carmem Lcia Negreiros e Beatriz Resende. Outro ponto no qual Almeida aproxima os dois escritores refere-se ao tratamento do humor na criao das respectivas obras, pois funciona como o elemento-chave da construo formal. Machado de Assis estaria mais para a ironia e Lima Barreto mais para a stira. Almeida aborda os dois aspectos constituintes da criao literria em ambos: a ironia e a stira, com o objetivo de indicar de que forma o humor atua como elemento de crtica ideolgica na obra de ambos; as obras analisadas foram: A mo e a luva de Machado de Assis e Numa e a Ninfa de Lima Barreto. Almeida refuta algumas questes crticas sobre o antagonismo entre Lima e Machado. Questiona a classificao romntica atribuda a Machado da I fase; contrrio ao fato de que Machado no se envolvia com a sociedade e renegava a prpria raa, isto , Machado, sendo mulato e vivendo em pleno perodo abolicionista, no teria engajado sua literatura nessa campanha, assim como aponta uma suposta ausncia de negritude em Machado. Enfim, apresenta uma anlise de forma bastante elucidativa, com saldo positivo para ambos os escritores. Constata-se que Almeida, mediante sua anlise, consegue estabelecer uma justa equivalncia entre o autor de Policarpo Quaresma e o fundador da ABL, embora deixe explcita sua preferncia por Machado. Este o papel que se espera de uma nova postura crtica: avaliar sem, contudo, desprivilegiar, desmerecer a obra ou o autor. 1.2 Lima Barreto e L. Tolsti
Procurei-os, confesso; e, agora mesmo, ao alcance das mos, tenho os autores que mais amo. Esto ali O Crime e o Castigo de Dostoivski, um volume dos Contos, de Voltaire, A Guerra e a Paz, de Tolstoi, [...]
(BARRETO, 1956, v. I, p. 120).

A influncia da literatura russa faz-se presente em toda a obra 229

de Lima Barreto, mediante referncias feitas pelo escritor. Em nenhum momento Lima Barreto oculta o que leu; no satisfeito em ler a literatura russa sozinho, este a recomenda ao jovem escritor Jaime Adour da Cmara, em carta datada de 27-7-1919: Leia sempre os russos: Dostoivski, Tolsti, Turgunief, um pouco de Grki; mas, sobretudo, o Dostoivski da Casa dos Mortos e do Crime e Castigo (BARRETO, 1956, v. XVII, p. 171). Sendo assim, legtima essa aproximao e comparao entre Lima Barreto e os grandes da literatura russa. o prprio escritor que nos confirma essa relao e sente-se vontade em enumerar os autores de sua preferncia. Com isso, possvel perceber os escritores que, numa medida ou em outra, serviram de orientao para fundamentar os pressupostos estticos do escritor evidenciados na obra por meio de citaes ou de referncias: [...]; e que campo vasto est a para uma grande literatura, tal e qual nos deu a Rssia, a imortal literatura dos Tourguneffs, dos Tolstoi, do gigantesco Dostoivski, igual a Shakespeare, e, mesmo Gorki! (BARRETO, 1956, v. VXII, p. 165). Por meio das referncias encontradas na obra barretiana, fica explcito o nmero de escritores ao qual Lima faz meno, e o mais importante constatar no ser mera citao ou simples referncia. Ao que parece, Lima no faz por simplesmente fazer, ainda menos por recurso retrico vazio ou demaggico. interessante observar a predominncia dos escritores russos; mais ainda, Lima sugere vivenciar a fundo, a ponto de transpor para a vida e a obra muitas reflexes e pensamentos desses grandes mestres. notvel a admirao de Lima pelos escritores russos e isto est explcito em seu projeto literrio. Lima no nega o quanto leu os russos, alis, refere-se a eles com freqncia no decorrer de toda sua obra, no s no Dirio como tambm por meio de seus personagens. Conforme se pode observar em um trecho de Recordaes do Escrivo Isaas Caminha: Procurei-os, confesso; e, agora mesmo, ao alcance das mos, tenho os autores que mais amo. Esto ali O Crime e o Castigo de Dostoivski, um volume dos Contos, de Voltaire, A Guerra e a Paz, de Tolstoi, [...] (BARRETO, 1956, v. I, p. 120). Procurei-os, confesso, assim falava o escritor na voz de sua criatura. Determinado a conquistar a glria literria, dedicou-se com afinco s atividades literrias. Sabia das prprias limitaes e por isso procurou nos grandes autores, modelos, normas e, mais do que tudo, o segredo de fazer romance. Obras como Crime e Castigo (1866) de Dostoivski, A Guerra e Paz (1869) de Tolsti, Rouge et Noir (1830) de Sthendal, Cousine Bette 230

(1846) de Balzac, ducation Sentimentale (1869) de Flaubert, Antchrist (1878) de Renan e os autores: Ea, Voltaire, Taine, Barres, France e Swift, aparecem citados e referenciados pelo escritor, em Vida e Morte de M. J. Gonzaga de S (1919), por meio da voz do personagem Gonzaga de S: [...] alguns deles me deram a sagrada sabedoria de me conhecer a mim mesmo, de poder assistir ao raro espetculo das minhas emoes e dos meus pensamentos (BARRETO, 1956, v. IV, p. 23). No so poucos os escritores russos citados por Lima Barreto: Dostoivski, L. Tolsti, Turguenief e M. Grki. O que demonstra que o universo da literatura russa no era estranho a Lima Barreto. Por isso, antes de nos atermos relao literria do escritor L. Tolsti e Lima Barreto, este ltimo o foco desta pesquisa, verificaremos a aproximao de Lima Barreto com Dostoivski. Na obra de Lima, ou melhor, no projeto literrio do escritor, a aproximao com Fidor Mikhilovitch Dostoivski (1821-1881) apresenta traos em comum, principalmente quanto ao tema abordado, privilegiando os humilhados e ofendidos. Eles abordaram a vida dos miserveis, dos pequenos burgueses e dos personagens devorados por desgraas, contradies, tormentos e dramas psicolgicos. Ambos, Lima e Dostoivski, retratam nas obras muito das prprias vidas; vidas de privaes, de humilhaes, de sofrimentos fsicos. Lima, com o lcool, e Dostoivski, com as crises de epilepsia. possvel perceber Lima Barreto leitor de Dostoivski ao aproximar os ttulos de obras dos respectivos escritores. Dostoivski escreveu Memrias da Casa dos Mortos (1861) e Memrias do Subterrneo (1864), enquanto Lima escreveu O subterrneo do Morro do Castelo (1905) e Cemitrio dos Vivos (1953). Dostoivski escreveu Memrias da Casa dos Mortos quando de sua temporada forada na Sibria, no qual descreve as recordaes da vida no crcere, na convivncia terrvel com ladres, prostitutas e criminosos. Enquanto Lima escreveu, mas, no concluiu, Cemitrio dos Vivos quando de suas estadas no hospcio. Outra aproximao efetuada entre Lima Barreto e Dostoivski encontra-se na obra Lima Barreto: o elogio da subverso (1983), de Rgis de Morais, na qual o autor constata: [...] Dostoivski morreu em 1881, e Lima Barreto nasceu em 1881; o russo nasceu em 1822, e o brasileiro morreu em 1922. Ambos, grandes viciados o primeiro no jogo e o segundo na bebida e, portanto, grandes sofredores (MORAIS, 1996, p. 9). Essas coincidncias podem no levar a nenhum resultado prtico de anlise, mas instauram uma inquietude. Por outro lado, essas correspondncias textuais no so produtos do acaso, uma vez que se encontram em um escritor especfico, 231

Dostoivski fez parte do rol de leituras de Lima Barreto. Voltando a Rgis de Morais e s aproximaes:
Dostoivski obstinado em escrever uma literatura inequivocamente russa, em cima da vida e dos valores mais caros ao povo russo, at mesmo implicante com influncias do oeste europeu; Lima Barreto na mesma obstinao de praticamente inventar o caminho tropical e brasileiro da fico. (MORAIS, 1983, p. 9).

Realmente, so coincidncias que nos levam a refletir, principalmente quando nos damos conta de que Lima manifesta em toda sua obra uma admirao declarada pelos russos. Para Rgis de Morais, referir-se a esses acontecimentos como mera coincidncia ou obra do acaso fica desde o comeo descartado: [...] a sensao que experimento a de uma continuidade, apesar de tudo que vejo de descontnuo entre aspectos de um e outro ensaio (MORAIS, 1983, p. 9). Nesse estudo, Rgis de Morais refere-se obra O mito de Ssifo, de Albert Camus, e faz uma comparao entre Lima e Ssifo. Em sntese, o mito de Ssifo consiste na condenao de Ssifo pelos deuses a uma luta contnua em empurrar, sem interrupo, um rochedo at o alto de uma montanha, donde a pedra tombaria por seu prprio peso. Pensava-se, com razo, que no havia punio mais terrvel do que o trabalho intil e sem esperana. Analisando por esse vis, Morais faz um paralelo entre as aes, atitudes, enfim, entre todos os acontecimentos da vida do escritor, o que o mesmo pretendia e o resultado obtido, reforando ao final o contraste entre o homem e o meio social: uma luta intil. Toda a vida de Lima Barreto fora, at ali, como seria at o fim, uma exemplificao do mito de Ssifo. (MORAIS, 1983, p. 23). Morais o v como: [...] o tpico homem forte que morreu esmagado entre, de um lado, a imagem que fez de si mesmo e seus projetos de vida e, de outro, a imagem que o meio preconceituoso lhe impingiu e a indiferena que este devotou aos seus projetos pessoais (1983, p. 30). Ao tratar de Literatura Russa, Rgis de Morais escreveu antes para a Coleo Encanto Radical o livro Dostoivski um operrio dos destinos (1982). Logo depois, ao escrever sobre Lima, fez essas aproximaes entre os dois escritores. Existe de fato uma relao literria considervel entre Lima e os escritores russos citados, e no por acaso que Lima refere-se aos mesmos com o entusiasmo de quem os conhece, principalmente, quando se trata de Literatura engajada ou, no dizer do prprio Lima: Literatura militante. Essa postura militante que Lima assume to coerentemente, tanto na vida 232

quanto na obra, que nos leva a compar-lo e a aproxim-lo muito mais do que deixa transparecer em suas obras de outro grande escritor russo: Lev Nikolaievitch Tolsti (1828-1910), mais especificamente da concepo de arte tolstoiana. Poucos pesquisadores ousaram aproximar Lima Barreto e L. Tolsti por meio da concepo de arte. No a desenvolveram de fato, uma vez que essa aproximao no constituiu o corpus principal de nenhum dos textos analisados. O primeiro, de Anoar Aiex, As idias scio-literrias de Lima Barreto, 1990; o segundo, o ensaio Lima Barreto e o romance russo, 1996, de Maria Anglica Madeira; em terceiro, o texto de Maria Salete Magnoni, dissertao de Mestrado, Um dissidente na Repblica das Letras: as idias libertrias em Lima Barreto de 1998. Anoar Aiex, em As idias scio-literrias de Lima Barreto (1990), faz um levantamento das principais noes que formam o arcabouo ideolgico de Lima. Recorre muito mais obra jornalstica, s memrias e aos trabalhos de crtica literria do autor e se utiliza da obra de fico barretiana como apoio, mais para esclarecer e exemplificar do que para [...] analis-la pelo seu valor literrio (AIEX, 1990, p. 7). Anoar Aiex ressalta que [...] a atividade jornalstica de Lima no deve ser julgada segundo os padres atuais (p. 7), pois no se trata de jornalismo dirio, muito mais que isso. Nas palavras de Lima, seu jornalismo compreende reflexes sobre fatos, coisas e homens de nossa terra, que, julgo, talvez sem razo, muito prprias de mim (BARRETO, 1956, v. IX, p. 37). Vale ressaltar que, em toda sua atividade jornalstica, Lima se posiciona e se expe. Abertamente esclarece a que veio, ele prprio assume categoricamente os riscos quando opta por publicar seus artigos esparsos, reunindo-os no volume Bagatelas: [...] seria mais prudente deix-los enterrados [...], pois muitos deles no so l muito inocentes; mas, conscientemente, quero que as inimizades que eles possam ter provocado contra mim, se consolidem, [...] (BARRETO, 1956, v. IX, p. 37). Anoar Aiex faz um levantamento da atividade jornalstica de Lima e destaca o nmero de publicaes em cada jornal, o que no cabe abordar aqui, mas serve como material de consulta para quem se interessar. O mesmo teve por base as seguintes obras: Coisas do Reino de Jambom, Bagatelas, Feiras e Mafus, Vida Urbana, Marginalia e Impresses de Leitura, volumes esses que englobam a maioria das publicaes jornalsticas de Lima. Lima afirma, na Advertncia de Bagatelas, que os seus artigos apareceram em revistas e jornais modestos, e como justificativa diz 233

no gostar da grande imprensa. Astrojildo Pereira ressalta que as [...] Recordaes do Escrivo Isaas Caminha constituem justamente a mais expressiva demonstrao desse... digamos desamor, para no carregar palavra mais spera (PEREIRA, 1961, p. 9). Ainda conforme Astrojildo Pereira, h um pouco de exagero de Lima quando diz que seus artigos haviam aparecido primitivamente em revistas e jornais modestos, visto que nem todos eram to modestos assim; cita como exemplos o A.B.C. e Hoje, semanrios que desfrutaram de considervel notoriedade poltica e literria. Alm do levantamento da atividade jornalstica de Lima, Anoar Aiex seleciona e aborda alguns temas e problemas que mais se destacam, a seu ver, da produo jornalstica de Lima. So eles: as organizaes operrias, o anarquismo, feminismo e antifeminismo, os Estados Unidos e Brasil, Primeira Guerra Mundial, Monarquia e Repblica e tambm a funo e o objetivo da literatura para Lima. Como se v, o texto de Anoar Aiex de fato bastante relevante para a compreenso das idias scio-literrias de Lima Barreto. O texto de Maria Anglica Madeira, Lima Barreto e o romance russo (1996), contextualiza o escritor na belle poque, e o considera exemplar de uma posio subalterna, na constelao dos outros lugares de fala significativos de sua poca: escrevendo sempre contra, demarcandose dos seus prximos, dos seus contemporneos. Justificando [...] sua busca ecltica por muitas tradies, seu experimentalismo desconcertante, a descontinuidade e a desigualdade de sua prpria obra ficcional (MADEIRA, 1996, p. 7). Conforme Madeira, a afinidade de Lima Barreto com os russos, explcita em suas obras, contribuiu para que o escritor formulasse uma concepo esttica de fundo tico, a esttica da sinceridade. Trabalha com a hiptese de que Lima Barreto estaria introduzindo na literatura brasileira, uma tradio nova, at ento desconhecida entre ns, a tradio de um realismo trgico introspectivo. Por seu comprometimento com o social e sendo exilado do Imprio, Lima se volta para as tendncias anarquistas, principalmente, da linha anarquista pacifista do conde Saint Simon e do prncipe Kropotkin. Para Madeira, a principal contribuio de Lima Barreto, dentre as inovaes que trouxe prosa de fico, foi [...] o experimento de tcnicas que permitiram criar histrias de enredo muito diludo e aumentar a profundidade de campo, tornando possvel a explorao da subjetividade individual, interioridade escavada, eu fragmentado (MADEIRA, 1996, 234

p. 9).3 Pela noo de intertextualidade que [...] remete metfora do tecido, idia de que cada texto um palimpsesto onde vrias camadas de vozes podem fazer-se ouvir, abre espao para abordagens que permitem estabelecer, de outra maneira, a relao entre esttica e sociedade, por meio da potica histrica. Assim, para Madeira (1996, p. 11), a obra de Lima [...] desigual e mesmo um pouco brutal, s vezes mal-acabada, repetitiva, confessional. O que demonstra no s as condies precrias em que foi construda, a busca intelectual inquieta, investindo ao mesmo tempo em muitas direes diferentes, como tambm deixa marcas de seu encontro com a literatura russa, Tolsti, Turguenief, Dostoivski, autores com os quais dialoga. Madeira resume a importncia da descoberta da literatura russa para Lima Barreto a trs aspectos fundamentais: a uma esttica da sinceridade; construo dos personagens e ao aprofundamento de sua fora subjetiva e a narrativa como fluxo, ritmos da memria ou da sensao que diluem o enredo. Aproxima, ainda, Lima Barreto de Dostoivski, especificamente, mediante uma fonte comum que lhes fornece material, a cultura popular. Faz referncia anlise de Bakhtin quanto revoluo que o texto dostoievskiano trouxe ao romance ocidental pelos processos tcnicos polifnicos que permitiram romper com o ponto de vista unvoco e monolgico. V os textos de Lima como fragmentos, fraturas compositivas e o prprio Lima como um escritor basicamente experimental. Alm de afirmar que Gonzaga de S tem pouco a ver com Isaas Caminha ou Clara dos Anjos. No v tambm muita unidade nos contos, ou pelo menos um projeto esttico que os explicite e os subsuma (MADEIRA, 1996, p. 15). J o texto de Maria Salete Magnoni, Um dissidente na Repblica das Letras: as idias libertrias em Lima Barreto, de 1998, teve por objetivo [...] traar um esboo de retrato intelectual de Lima Barreto, para ento examinar a presena das idias libertrias em sua formao intelectual (MAGNONI, 1998, p. 2). Em sntese, o texto de Magnoni abrange: uma contextualizao histrica; aspectos da histria de vida do escritor; parte da formao intelectual de Lima e consideraes sobre o Anarquismo e suas correntes. Neste ltimo tpico, Magnoni avana em relao ao texto de Anoar Aiex. Ao abordar o pensador russo L. Tolsti e suas idias libertrias, aproxima-o de Lima Barreto e faz uma breve incurso quanto ao dilogo que Lima mantm com a concepo de arte de L. Tolsti, reunidas no livro O que a Arte? (1897). Digo uma breve incurso, pois
3 Agradeo ao Prof. Bruno Gomide(USP) pela indicao deste artigo.

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Magnoni no se aprofunda nesse tpico, volta-se ao comunismo libertrio e s idias libertrias nas crnicas de Lima, tpicos que realmente ocupam a parte central de seu texto. Graduada em Histria, Magnoni (1998, p. 1) justifica sua opo por Lima pelo fato de [...] sua produo estar inserida num perodo muito instigante da histria poltica do Brasil. De fato, a obra de Lima Barreto tem muito a oferecer, no s para quem se dedica ao estudo de Histria, como tambm para os estudiosos de Literatura, principalmente porque Lima ficcionalizou a maioria dos acontecimentos histricos brasileiros. Os estudos de Anoar Aiex e Magnoni compreendem uma anlise das idias scio-literrias e das idias libertrias de Lima Barreto; a grosso modo, pode-se dizer que as aproximaes apresentadas ocorrem pelo vis do iderio anarquista. De certa forma, perpassa essas leituras um sentido pejorativo da palavra anarquista que acaba por se estender ao escritor. Embora apresentem uma proximidade em relao ao tema que proponho ao projeto de doutorado que desenvolvo na Unesp/Assis, diferenciam-se. Quanto ao ensaio de Madeira, demonstra em linhas gerais uma aproximao de Lima com o romance russo, mais especificamente com Dostoivski. Esses estudos enfocando as relaes literrias de Lima Barreto e os escritores russos foram retomados com o objetivo de checar o que j foi feito a respeito. De alguma forma, j abordaram a afinidade de Lima Barreto com os russos, mas nada de forma conclusiva; pelo visto, h muito por fazer. A propsito, todos esses estudos contribuem significativamente para uma melhor compreenso da literatura barretiana; pensando nisso que nos propomos a investigar como a concepo de arte de L.Tolsti est presente no projeto literrio barretiano. Aqui se encontra o ineditismo desse estudo, pois se ope ao de Madeira (1998, p. 15), que afirma que Gonzaga de S tem pouco a ver com Isaas Caminha ou Clara dos Anjos, alm de no encontrar tambm unidade nos contos. Quanto afirmao de que Lima no tivesse um projeto esttico, defendemos a tese de que a literatura barretiana apesar da vida tumultuada do escritor foi criada com base em um projeto literrio coeso e teve desde o incio a concepo de arte tolstoiana como fio condutor de sua criao literria.

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