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Bauhaus: acertos, fracassos e ensino.

Bauhaus: successes, failures and teaching.

Pereira, Lívia Marsari; Mestranda em Design; Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho lilimarsari@hotmail.com

Medeiros, Maria Carolina; Mestranda em Design; Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho mcarolmedeiros@hotmail.com

Hatadani, Paula; Mestranda em Design; Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho paulahatadani@yahoo.com.br

Andrade, Raquel Rabelo; Mestranda em Design; Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho

Silva, José Carlos Plácido da; Doutor; Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho plácido@faac.unesp.br

Resumo

Este estudo é o resultado de uma investigação de natureza bibliográfica que busca refletir e discutir acerca da Escola Bauhaus, destacando as influências desta escola no Design e principalmente, no ensino do mesmo. O presente trabalho visa também apresentar os objetivos que foram propostos pela escola em questão, mas que não foram concretizados durante a sua existência, explicitando os motivos que levaram a este fracasso.

Palavras Chave: Bauhaus; design; objetivos e ensino.

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Bauhaus: acertos, fracassos e ensino

Abstract

This study is the result of a bibliographical research that aims to reflect and discuss about the Bauhaus School, highlighting the influences of the school on Design and mainly in the teaching of design. This work also aims to present the goals that were proposed by the school in question but that were not achieved during its existence, explaining the reasons for this failure.

Keywords: successes, failures and teaching.

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Introdução

O clima extremamente conturbado na Alemanha de 1919 formado, sobretudo, pela

derrota na Primeira Guerra Mundial e a conseqüente formação de um partido comunista que propagava declaradamente a revolução nos modelos soviéticos, moldou o cenário ideal e decisivo para a fundação da Casa de Construção Estatal, mais conhecida como Staatliches Bauhaus. Em sintonia com o panorama marcado pela tensão decorrente dos tumultos de toda ordem que se estenderam pelos anos vinte, e impulsionados pelos ideais dos movimentos vanguardistas, um restrito grupo composto por profissionais das mais variadas atividades artísticas e técnicas, unem-se a Walter Gropius durante a fundação da Bauhaus. Em seus quatorze anos de existência, a Bauhaus formou 1250 alunos e passou por três etapas diferentes: entre 1919 a 1927. Estabeleceu-se em Weimar, sob a direção de Walter Gropius; de 1927 a 1929, foi conduzida por Hannes Meyer em Dessau e, finalmente, entre 1929 e 1933, sob a supervisão de Mies van der Rohe, perdurou parte dos anos em Dessau e parte em Berlim. Até a fundação da Bauhaus, Gropius era presidente do Conselho de Desenvolvimento das Artes, cujo objetivo era “reunir todas as artes sob a proteção de uma arquitetura maior” (WOLFE, 1990, p. 14). Neste período “pré-Bauhaus” Gropius já demonstrava claro interesse

no desenvolvimento de arte e demais utensílios, principalmente se destinados ao proletariado.

A Bauhaus foi, portanto, uma escola de design, artes plásticas e arquitetura de

vanguarda, financiada fundamentalmente pelo Estado, e que, segundo o próprio Gropius (apud Gullar, 1998, p.200) possuía o objetivo de “[…] restabelecer a harmonia entre as diferentes atividades de arte, entre todas as disciplinas artesanais e artísticas, e torná-las

inteiramente solidárias de uma concepção de construir”. Gullar (1998, p.189) complementa que a Bauhaus buscava “[…] estender a revolução estética à vida cotidiana mesma, através da criação de formas-tipo para os objetos de uso, formas essas cujas qualidades estéticas fossem fruto legítimo dos processos de fabricação industrial”. Outra característica marcante de Gropius e o grupo formado por ele era o repúdio pela burguesia e por qualquer objeto que pudesse ser considerado “burguês”. Esta era também a opinião da maioria dos moimentos artísticos do momento, que muito mais do que produzir de fato, passavam maior parte do seu tempo discutindo o que era ou não arte.

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quem tinha a visão mais pura. E o que determinava a pureza era não ser burguês.

Naquele curioso momento vivido pela Europa os artistas passaram a negar com veemência a burguesia, exortando à classe artística que aderisse ao verdadeiro socialismo promovendo a fraternidade entre os homens. A luta para ser menos burguês tornou-se desvairada. (WOLFE apud SORANO, SILVA, SOUZA, 2007, p.

3)

após a guerra, vários redutos começaram a competir entre si para estabelecer

Até mesmo a máxima “Arte e tecnologia – uma nova Unidade”, tão pregada pela

Bauhaus, foi criada por Gropius na busca de explicar e fundamentar sua iniciativa de ter exposto, durante o I Congresso Internacional de Arte Progressiva, objetos curvilíneos elaborados por Mendelsohn, os quais foram tachados como burgueses por não poderem ser fabricados à maquina.

O furor antiburguês foi tão longe que em um dado momento grande parte da

arquitetura possuía as mesmas características e materiais: aço, madeira, vidro e estuque eram encontrados em casas de cor bege, branco, cinza ou preta, e que possuíam, preferencialmente, telhados planos. Porém, o resultado dessa busca desenfreada pelo não-burguês foi que “os edifícios projetados pelos artistas tornaram-se não-funcionais, embora tudo fosse feito em

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nome da “funcionalidade”, palavra que se tornou mais um dos eufemismos para não-burguês” (WOLFE apud SORANO, SILVA, SOUZA, 2007, p. 3). Desde o momento da formação da Bauhaus adiante, vários manifestos foram lançados, buscado delimitar seus ideais e princípios, dentre os quais Gropius citava, entre outros:

União entre artesanato e indústria;

Produção voltada à satisfação de necessidades sociais;

Trabalho criativo e com liberdade de criação estilística;

O funcionalismo.

Todavia, sabe-se que nem todos os objetivos da Bauhaus foram alcançados, e são estes que serão tratados a seguir.

União entre artesanato e indústria

Gropius tinha como idéia fundamental a utilização do artesanato como uma metodologia didática, com o objetivo de preparar os projetistas modernos para produzirem produtos industriais com uma orientação formal e não apenas focados no uso. O que Gropius pregava era a prática de uma cidadania comum. Uma relação de mão dupla entre o artesanato e a indústria, e não como dois pólos opostos. Acreditava ainda que nem o artesanato era pura idealização nem a indústria puro trabalho mecânico, eram dois modos distintos e complementares de exercer a mesma atividade. A diferença entre artesanato

e indústria era em relação à subdivisão do trabalho na indústria, e ao controle da produção por um único trabalhador no artesanato. Como afirma o próprio Gropius:

Qual a diferença entre artesanato e trabalho maquinal? A diferença entre indústria e artesanato reside menos na diversidade de ferramentas de produção do que na divisão de trabalho na indústria em face do controle indiviso dos processos de trabalho no artesanato (CARMEL-ARTHUR, 2001, p.34).

Logo, a Bauhaus representou uma tentativa de integrar de forma mais rigorosa a arte e

o design. Desse modo começou-se a realizar uma síntese da arte com as novas possibilidades

técnicas, aproximando-se de uma nova estética aplicada a produção por meio de máquinas. Porém, Carmel-Arthur (2001, p.18) afirma que “ muitos métodos de produção usados nas oficinas continuaram a se basear nos ofícios”. Portanto, o ideal de Gropius de fazer com que a escola se voltasse para a arte na indústria nunca se realizou completamente. Sua ênfase na fabricação de protótipos para a produção industrial resultou em um número pequeno de produtos manufaturados, e ele acabou por se desiludir. Ficou evidente que apesar do interesse de Gropius em criar uma ponte entre design, a produção industrial e o ensino, as oficinas permaneceram utilizando processos artesanais e fabricando produtos tradicionais, como vasos, tapeçaria, luminárias e moveis (Carmel-Arthur, 2001) . Embora se executassem protótipos para a indústria na Escola Bauhaus, apenas um número pequeno destes chegou a ser produzido. Wolfe (1990) afirma que algumas das peças

produzidas nas oficinas eram voluptuosas e suntuosas, um desafio às máquinas e inviável para

o processo de produção.

O funcionalismo

O funcionalismo (ou arte funcional) pode ser entendido como a tendência artística do século XX que defende o princípio de que na arquitectura, na produção de objetos, na urbanização e no mobiliário, a forma deve resultar da perfeita adequação à função, ou seja, a forma deve ser determinada exclusivamente pela função prática (CARDOSO, 2004).

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Para a ideologia funcionalista, é imprecindível a consciente eliminação de adereços ou qualquer outro elemento considerado supérfluo. Além disso, deve haver “a utilização de princípios técnico-físicos e técnico-econômicos, a utilização racional dos meios disponíveis com objetos bem determinados, gastos mínimos para obter rendimento máximo e custos mínimos de fabricação e administração e renúncia à configuração de produtos com influências emocionais” (LÖBACH, apud MOTA et al. 2007, p.3). É bastante comum associar a Escola Bauhaus com o funcionalismo, porém, para alguns autores, a escola deixou muito a desejar em vários aspectos desta ideologia. Durante a primeira e a segunda fase da escola, de 1919 a 1932, foi iniciada a fabricação de produtos industriais prático-funcionais. Tais produtos eram projetados com base em teorias estéticas já vividas por redutos de artistas anteriores ao movimento Bauhausiano, como o cubismo, o Construtivismo e o De Stijl. Todos estes movimentos acabaram por influenciar a Bauhaus na redução do ambiente material a formas geométricas e cores primárias, como por exemplo: o quadrado, representado pela cor vermelha, o triângulo pela cor amarela e o círculo pelo azul. “Estas três formas básicas da geometria, que no campo tridimensional são representados pelos elementos cubo, tetraedro e esfera, configuravam toda a produção e construção arquitetônica dos artistas da época” (MOTA et al., 2007, p.2). Porém, esta preocupação com a estética acabou por gerar críticas em relação à escola, pois, segundo Mota et al. (2007, p.2), ela gerava um distanciamento com seus usuários, “tornando os objetos e arquitetura pouco sensíveis às necessidades de uso e assumindo principalmente funções estéticas, com poucos atrativos visuais”.

Durante um primeiro período de estudos e experimentações os produtos da Bauhaus não tiveram muito sucesso comercial, pois não eram orientados devidamente para as necessidades diretas da população. Fora somente depois de 1926 que os resultados dos projetos puderam ser comercializados e alcançaram sucesso de vendas. Isso aconteceu devido à aplicação de regras e princípios estéticos e funcionais e uma formação mais próxima do usuário como também parcerias com indústrias para produção em série. Estes objetos se tornaram, após 1945, ícones e paradigmas para um novo desenho moderno. A título de exemplo pode-se citar a luminária de Marianne Brandt, de 1927 e os móveis tubulares de Marcel Breuer, que depois de 1926 foram fabricados industrialmente. (MOTA et al., 2007, p.2).

foram fabricados industrialmente. (MOTA et al., 2007, p.2). Figura 1 - Cadeiras tubulares de Marcel Breuer,

Figura 1 - Cadeiras tubulares de Marcel Breuer, 1926. Fonte: http://www.amazoninterart.com/?p=1293

Em relação à arquitetura, também há o que se atentar na questão funcionalista. Como visto anteriormente, Gropius defendia em seu manifesto a criação de uma nova arquitetura, uma “arquitetura maior”, que deveria ir de encontro aos interesses do povo, ou seja, do

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proletariado. Esta nova forma de conceber a moradia dos operários deveria, portanto, aperfeiçoar a habitação destes trabalhadores a fim de satisfazer as suas necessidades. Para tal, foram concebidos conjuntos habitacionais com telhados planos e paredes lisas em cores neutras. No chão, linóleo cinza ou preto. Não eram permitidos ornamentos de nenhuma espécie, tais como tapetes, rendas, ou colunas gregas. Simplicidade da forma e da cor era a máxima deste reduto de arquitetos. Porém, conforme defende Wolfe (1990, p.19), “…o desenho arquitetônico em si passou a visar apenas uma coisa: ilustrar a Teoria do Século deste mês a respeito do que era finalmente, infinitamente e absolutamente não-burguês”. Essa preocupação constante em conceber uma arquitetura não-burguesa acabou por desviar a atenção das reais necessidades do proletariado, que mostrou-se insatisfeito com as propostas. Wolfe afirma ainda que os arquitetos não consultavam nem consideravam o gosto ou mesmo as queixas dos operários a respeito das habitações que criavam para estes, uma vez que avaliavam estes trabalhadores como pertencentes de um nível intelectual inferior e carentes de uma reeducação para compreensão da beleza dos projetos, conseqüentemente, suas reivindicações seriam totalmente compreensíveis. “No socialismo, o cliente era o trabalhador, que nunca era consultado, pois se acreditava que estivesse intelectualmente subdesenvolvido e que o arquiteto de reduto resolveria sua vida.” (WOLFE, 1990, p. 27).

de reduto resolveria sua vida.” (WOLFE, 1990, p. 27). Figura 2 - Casa Schoeder, de Gerrit

Figura 2 - Casa Schoeder, de Gerrit Rietveld: construção à prova de burguesia. Fonte: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=593586&page=2

Produção para as necessidades sociais

A Bauhaus, desde seu início, já previa em seu manifesto uma aproximação com a indústria, absorvendo a estética da máquina e usando-a a seu favor, de forma a promover a satisfação das necessidades sociais de todas as camadas da população. Em meados do primeiro período da Bauhaus, após a saída do professor Itten, esta tomou um novo rumo, deixando de se centrar na personalidade individual dos alunos para criar então produtos que respondessem às necessidades industriais (DROSTE, 2006). Para suceder Itten, Gropius contratou Moholy-Nagy como professor, do qual obtinha apoio incondicional nos objetivos de produtividade da escola. O atelier de cerâmica na Bauhaus de Weimar, criado em 1923, obteve relativo sucesso em cooperação com a indústria, pois os primeiros artigos de louça concebidos para a cozinha da casa experimental da Bauhaus foram produzidos industrialmente. Após algumas

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exposições, algumas encomendas foram feitas à escola (DROSTE, 2006), no entanto, algumas dificuldades de origem financeira ordenaram o fechamento do atelier. Na figura abaixo pode- se observar um objeto produzido pelo atelier que, embora já incorpore idéias da forma industrial e tenha sido produzido por uma fábrica de cerâmica, era consideravelmente caro por sua dificuldade de produção em larga escala.

caro por sua dificuldade de produção em larga escala. Figura 3 - Bule, 1923 – Theodor

Figura 3 - Bule, 1923 – Theodor Bogler Fonte: http://www.moma.org/explore/collection/

Outros ateliers da Bauhaus que tiveram relativo sucesso na produção foram o de tecelagem, metal e mobiliário. No mobiliário duas grandes conquistas foram realizadas:

móveis fabricados em tubo metálico e a decoração do novo prédio da escola e as casas dos mestres. O espaço arquitetônico e o mobiliário interagiam, de modo equilibrado, tidos como higiênicos, fáceis de manter, práticos e funcionais (DROSTE, 2006). No entanto, segundo a autora “o conjunto era uma sofisticada forma artística que tornava a própria vida uma obra de arte” (p. 154). Da mesma forma que outros já citados, os artigos produzidos nesses ateliers eram caros por serem produzidos manualmente na escola, apesar de apresentarem uma estética industrial. Sob a direção de Hannes Meyer (1928 – 1930), a Bauhaus intensificou o objetivo de Gropius de desenvolver bens industriais considerando as necessidades do povo, atribuindo à Bauhaus, assim, um objetivo social (DROSTE, 2006). Isso pode ser observado principalmente nas oficinas de carpintaria, que passam a se utilizar de novos materiais, como o compensado, e também novos designs, como pés de móveis desmontáveis e que utilizassem menos matéria- prima, móveis dobráveis e modulares.

menos matéria- prima, móveis dobráveis e modulares. Figura 4 - Mesa dobrável – Gustav Hassenpflug, 1928

Figura 4 - Mesa dobrável – Gustav Hassenpflug, 1928 Fonte: http://bauhausinformalismo.wordpress.com/que-fue-la-bauhaus/

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Procede desta época também a inserção do aço tubular na fabricação de móveis, iniciando assim um diálogo com a máquina, já que este material era empregado industrialmente com outros fins. Muitos protótipos foram feitos por Mies van der Rohe e Marcel Breuer e desenvolvidos pelas empresas Standard Mobel de Berlim e Thonet, criando novos padrões no design de móveis (CARMEL-ARTHUR, 2001).

novos padrões no design de móveis (CARMEL-ARTHUR, 2001). Figura 5 - Cadeira Wassily Fonte:

Figura 5 - Cadeira Wassily Fonte: http://tipografos.net/bauhaus/bauhaus-moveis.html

Já sob a direção de Mies Van der Rohe, foi abolida a produção e a parceria com as indústrias, fato que gerou muitos protestos por parte dos estudantes, já que estes podiam financiar seus estudos com o dinheiro obtido nos trabalhos desenvolvidos para a indústria. Sendo assim, o objetivo de Gropius em unir arte e indústria também não foi alcançado de forma satisfatória, apesar das inegáveis contribuições, principalmente ao método de ensino (CARMEL-ARTHUR, 2001).

O ensino na Bauhaus

Até o surgimento da Bauhaus e a implantação do seu método de ensino, percebia-se uma evidente descontinuidade entre a idealização (projeto) e a realização (produção), bem como ocorria entre o artista e a indústria, que tendiam a ignorar um ao outro. Logo, a união entre arte e técnica foi, portanto, um dos maiores desafios de Gropius desde o lançamento do primeiro manifesto da Bauhaus. Fontoura (2001) declara que esta união, tão idealizada por Gropius, foi aplicada na Bauhaus por meio da pedagogia da ação, na qual se rejeita o modelo de ensino que focaliza a transmissão de conhecimento, e se prioriza a auto-formação do educando. Neste aprendizado enfatiza-se a integração entre ensino teórico e prático, empregando as inúmeras oficinas disponíveis aos alunos. Estas oficinas simbolizavam também um dos ideais da Bauhaus, que buscava vincular todas as formas de arte em um único todo, atrelando todas as disciplinas artísticas - escultura, pintura, artes e artesanato e ofícios - e fazendo destas, componentes integrantes de uma nova arte de construir.

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Bauhaus: acertos, fracassos e ensino Figura 6 - Gráfico da estrutura do curso Fonte: http://www.aulad.com.br/ Para

Figura 6 - Gráfico da estrutura do curso Fonte: http://www.aulad.com.br/

Para Gropius, o artesanato não só era um recurso indispensável para seu método de ensino e para a estimulação da criatividade do indivíduo, mas funcionava também como vínculo com a indústria, que principalmente no período de Dessau, fazia freqüentes encomendas à escola, colaborando assim com a independência financeira da instituição. As oficinas obtiveram diferentes graus de reconhecimento e tempo de vida, e o fator da quantidade de encomendas pesava bastante para a importância dada a cada uma. Por este mesmo motivo, as oficinas de mobiliário e metais obtinham grande sucesso entre os alunos, entretanto, Gropius sempre procurou incentivar todos os tipos de oficinas, pois para ele a tão sonhada unidade arquitetônica só podia ser alcançada por meio da tarefa coletiva, que deveria incluir os mais diversos tipos de criação, como a pintura, o teatro, a música, a dança e a fotografia. (TEIXEIRA, 1999).

a música, a dança e a fotografia. (TEIXEIRA, 1999). Figura 7 – cadeira criada por Marcel

Figura 7 – cadeira criada por Marcel Breue na oficina mobiliária da Bauhaus. Fonte: http://bhpbrasil.spaces.live.com/Blog/cns!CBF475499EC82673!12708.entry

Este “lema” só vinha a reafirmar a intenção original de Gropius para a Bauhaus, que era de pensar o design como ação construtiva. Segundo Cardoso (2004), a idéia de pensar o design como uma atividade unificada e global talvez seja a maior contribuição de Gropius e da Bauhaus à atualidade.

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Influência da Bauhaus

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A Bauhaus pode ser considerada uma das mais importantes instituições de ensino de

artes aplicadas em toda a História, visto que provocou uma verdadeira revolução na metodologia do ensino e no aprendizado.

A escola apropria-se das idéias da Werkbund, a qual aproxima o artista da máquina,

fazendo-a trabalhar em seu favor, porém vai mais além ao estabelecer a aproximação com a indústria, incorporando esta relação aos preceitos da escola. A Bauhaus propunha ainda uma padronização formal que considerasse as necessidades da produção em massa, uma vez que a industrialização era um processo indiscutível e irreversível (Gallarza, 2002). Com isso inicia-se uma nova fase e uma verdadeira revolução para o profissional ligado às artes e uma nova profissão ligada à indústria, com objetivos claros de produzir para um fim social. Desta forma, a Bauhaus lança a base do conceito moderno de desenho industrial, unindo arte, técnica e indústria. Em relação à questão pedagógica, Gallarza (2002) enfatiza que a grande inovação da Bauhaus frente às outras escolas, e que revolucionou o ensino do design, está no fato da dupla formação dos seus alunos – a formação artística e a artesanal, proporcionada pelas oficinas e pelo curso preliminar (Vorkus), mais tarde denominado Grundlehre (curso básico ou fundamental). Para Sorano et. AL (2007), o sucesso da Bauhaus deve-se a esta colocar suas teorias em prática e experimentá-las, projetando peças com um fim, uma razão, ao contrário do que faziam os artistas da época. Ainda segundo os autores, além da criação, a escola criou uma abordagem pedagógica inovadora, que revolucionou o ensino das artes, estimulando os artistas a pensarem sobre arte, discuti-la e, ainda que teoricamente, tentar torná-la acessível a todas as classes sociais. Após o fechamento da escola, por questões de ordem da política nazista, em 1933 na cidade de Berlim, ocorre uma diáspora dos ideais da instituição pelo mundo, acarretada pela saída dos professores e alunos da Alemanha. Moholy-Nagy, Gropius, Van der Rohe, Kandisky, Paul Klee, entre outros, vão para outros países da Europa e para os Estados Unidos. Na Alemanha, depois de 1945, com a queda do nazismo, os métodos do curso preliminar da Bauhaus foram introduzidos em muitas escolas artísticas. Ao levarem pelo mundo os métodos para a prática do design, os professores e alunos da Bauhaus concretizaram a perpetuação dos seus ideais e objetivos. O espírito da Bauhaus continuou a exercer grande influência nas áreas artísticas, transformando teorias, pedagogias e práticas profissionais. Apesar de apenas quatorze anos de existência, a escola entrou para a história ao transformar para sempre as relações do homem com a arte e com os produtos industrializados, formando profissionais capazes de empreender uma verdadeira mudança social apor meio do design.

O reconhecimento da importância da Bauhaus pela UNESCO resultou no tombamento

dos seus edifícios como Patrimônio Mundial. Desde 1996 as instalações da Bauhaus em

Weimar e Dessau pertencem a toda a Humanidade.

Considerações Finais

A escola Bauhaus surgiu na Alemanha com um contexto histórico e social extremamente propício aos novos ideais socialistas e vanguaristas do período e tendo como grande idealizador Walter Gropius. Dotadas da expectativa de eliminar qualquer resquício burguês, inúmeras propostas foram levantadas pela escola, que propunha, por meio de seus manifestos, a quebra de

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paradigmas e a revolução no ensino das artes aplicadas, passando pela produção industrial e a liberdade criativa. A inovadora busca pela produção coletiva de produtos, de forma a não mais se elaborar produtos artesanais, únicos ou sem funcionalidade específica, torna-se também uma das características mais marcantes deste período. Na prática, muitas idéias, como as mencionadas ao longo deste artigo, se mostraram controversas ou difíceis de serem postas em funcionamento. Sejam de ordem funcional, industrial ou social, muitos impecilhos para a realização plena destes objetivos foram surgindo ao longo da existência da escola. No entanto, nada é capaz de tirar a importância da escola Bauhaus para a evolução das artes aplicadas, e em especial do design; visto que promoveu uma verdadeira transformação no procedimento do ensino, contribuindo imensamente para o estado atual do design. Destaca-se ainda como um dos principais pontos positivos a herança metodológica defendida por seus idealizadores, a qual ainda reflete na educação e no processo de concepção de produtos de design.

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