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Ral Hernndez Garrido Teatro 1

LOS ESCLAVOS
Los Malditos Los Engranajes LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa LOS RESTOS Fedra
seguido de Los surcos de la lluvia

Con artculos de Margarita A. Garrido, Pilar Prez Serrano y Diana de Paco Serrano.

Prlogo
Transportado por blandos relojes penetra en un tiempo mtico que otorga identidad a su itinerario dramatrgico. En la odisea por su escritura, partcula elemental es la exploracin de un tiempo que condensa memoria e identidad . Abrevando en la fuente de Mnemosine, los componentes del teatro antiguo le sirven de soporte en la tempestad de una visin crtica que reinscribe a la modernidad. Inmerso en la relacin tridimensional de un tiempo -antes que cclico, sagitalescribe sus dramas. Abriendo ventanas entre los restos de malditos engranajes de la violencia, escribe y publica sus dramas. Y para asegurarse de lo que un da bebiendo en la fuente de Lete podra olvidar, se vuelve espectador de sus dramas. Fantasmas que pueblan la escena, memoria y olvido se citan y en el encuentro monologan, dialogan, polemizan en la discusin sobre el sentido de lo humano en la condicin moderna. En busca del tiempo perdido, tiempo recuperado al fin aunque con recelo ante las representaciones de la historia, varios mitos se pliegan y despliegan en su danzaescritura. Agamenn y Teseo reclaman su atencin. Hombres del exceso! Electra y Fedra los secundan. Mujeres del exceso! Esfinges de un pretrito, sirven de referentes para reconocer que nada se ha resuelto en un presente que consuma el ejercicio del olvido. La persistencia en el rumbo de la memoria se muestra evidente en una escritura teatral con funcin social. Palimpsesto, incluso rizoma de mltiples textualidades, el dptico LOS RESTOS se vuelve metfora de los restos de una cultura. A partir de la reescritura de textos como alteridad, textualidad en dilogo, tras la anamnesis, las huellas del pasado se manifiestan como actos de revelacin de la patologa de la dominacin que enhebra el ciclo de los malditos engranajes de la violencia. Como estructura en quiasmo, LOS RESTOS Fedra (1998) entabla un ntimo dilogo con Los malditos (1994). Fronteras violadas por una memoria de arena hacen resurgir de la enmaraada selva de los deseos los fantasmas ante los cuales las cabezas huecas, an dormidas, siguen golpendose contra las rocas. De igual modo, LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa (1996) interacta con Los engranajes (1997) en torno al eje sexualidad y poder, engranajes de la miseria en relaciones parentales que reproducen un cuerpo social adulterado. La instancia crtica-reflexiva de textos que asumen su identidad en el dialogos a partir del ejercicio de un logos tiene su parte en la toma de conciencia de hasta qu punto la percepcin de la realidad y la responsabilidad hacia esa realidad est determinada por ficciones simblicas. El principio de realidad, ese gran otro, regula la visibilidad y la no visibilidad social, matriz que puede descubrirse en la dialctica entre lo nuevo y lo viejo. Mecanismo oculto en forma de sustancia social modela los actos de los sujetos de razn con un lenguaje-conciencia que devela y esconde una geografa de relatos que no pueden escapar a la ancestral figura del mito. A su regreso de la guerra, Agamenn vuelve a pisar la alfombra roja de sus errores. En noche sin luna, el extrao familiar golpea la puerta de su hogar. Lo espera una Electra furiosa, casi una Ifigenia sacrificada por el abandono paterno. Espera que desespera en la falsa realidad que desenmascara la polisemia del lenguaje mientras los fantasmas del deseo aguardan en la recmara. Fantasmas que pueblan la geografa 2

interior se niegan a representar lo indecible despiertos en monlogos que quiebran los dilogos de identidades fragmentadas. En la relacin parental lo emergente se repliega en estasimos que denuncian el miasma de un hogar en ruinas. La conciencia de una sexualidad que los excede devela el motivo para que, ciegos ante sus actos, Agamenn haya abandonado el hogar incurriendo incluso en una especie de filicidio, y su hija, quedando a la espera del regreso paterno, haya cometido matricidio, crimen que, a su vez, volver a expulsar a Agamenn a una nueva partida, convirtindolo en eterno viajero de ruinas circulares. En el universo mal anudado de la prisin mental que los vuelve esclavos en la caverna platnica, padre e hija se ven obligados a mirar la actuacin oscura de s mismos. Partcipes de un teatro de sombras entre muros que aprisionan la libertad, padre e hija se des-conocen. En la escena mtica atravesada por la razn crtica, LOS RESTOS. Agamenn vuelve a casa deviene metfora de los restos de una cultura. Y dos aos despus, LOS RESTOS. Fedra pinta un panorama social desesperanzado. Tras la amplificacin de micro secuencias que a manera de mquinas incestuosas se montan en el laberinto discursivo, un coro de voces de ultratumba denuncia la fractura del contrato social que, ms all de la relacin de gnero, atae a interacciones polticas con proyeccin en el mbito internacional. Fronteras violadas anticipan el espacio escnico de la crtica a las formas imperantes de la racionalidad. En el fondo brbaro irracional oculto en el materialismo de las ideas, la miseria de lo humano tiene la terquedad de persistir. Nuevas cautivas troyanas resultan Shebreniza, Sarajevo, Chechenia, Argelia, Uganda, Altos del Golam, Irlanda del Norte, Afganistn Metfora de una sociedad colonizada, un coro de voces pone freno a un ritmo de fondo que permanece constante: Estamos preparados para decir basta. Ante la difcil filiacin de los acontecimientos humanos la esperanza se agazapa pronta a desatar sus amarras de la inercia de la rueda del tiempo fija a un taburete. Obra-paisaje construida por la yuxtaposicin de componentes discontinuos ensamblados con la tcnica del montaje resulta LOS RESTOS. Fedra. Texto abierto a diversas interpretaciones, despliega un efecto de sentido en torno a la mtica gnesis del sujeto contemporneo que parece haber errado el esperanzado camino de salida del laberinto. Propuesta de reflexin sobre la violencia, slo resta que con la ldica y lcida costumbre de agarrar el toro por las astas, tras el ejercicio de la memoria del pasado, se ejercite la memoria de accin absorbida en un presente que se resiste a olvidar el epicentro de significado crtico donde la modernidad de la historia no pierde el vigor de sus sueos. En definitiva, personajes de una escenografa en metamorfosis, el Sargento y el Nio; Nina y Miguel; Agamenn y Electra; Hiplito y Fedra; figuras bifrontes en tensin, figuras llenas de grietas, son miembros de una sociedad en riesgo. Fantasmas que retornan al espejo, extraas formas de la culpabilidad, desde el imperio de la razn hacen ver que el saber recupera su sentido. Pues, ms all de los renovados actos de una antigua barbarie, revelan que la realidad es una invencin cuyas reglas pueden ponerse en suspenso, o al menos reescribirse. Escenas mticas atravesadas por la razn crtica sirven de anclaje para pensar la praxis de resistencia y resiliencia que atesora la capacidad de construir en tiempos de adversidad. La enunciacin del sentido de la condicin humana va razn y libertad

es el ejercicio crtico de esta prctica de escritura, conciencia moderna que se corporiza en el derrotero creador del ciclo Los esclavos del dramaturgo espaol. En sus obras pone en riesgo las fronteras respetadas por una razn ciega a su permanente operatoria cultural. Desde un presente acontecido culturalmente, el odiseico viajero espaol explora su identidad dramatrgica en el dilogo entre lo artstico y lo social, para que la memoria de la cuna se vuelva un lugar de construccin. Y puesto que el pasado no puede destruirse, in-olvidable-mente deviene restos que es necesario visitar, con irona, sin ingenuidad, desde una propuesta esttica con compromiso tico y poltico. Se trata, entonces, de un viaje ontolgico del sujeto de la enunciacin como tambin del lector/a cmplice en el juego de textos que pugnan por nacer en la denuncia del discurso de lo efmero que fagocita la identidad cultural. Modelando el empeo de soar un hombre nuevo, pero no dormido, el crtico itinerario por la vigilia despliega la figura agnica de la conciencia para develar las inhumanidades de lo civilizatorio, eplogo encubierto de la escritura crtica de Ral Hernndez Garrido. Margarita A. Garrido

Mito y funcin social: el teatro de Ral Hernndez Garrido


Pilar Prez Serrano
Licenciada en Literatura Inglesa, Gordon College. MA en Estudios Literarios, Brandeis University (EE.UU.). PhD en Literatura Espaola, Departamento de Lenguas Romances, Boston College. Actualmente trabajando en su tesis doctoral sobre la obra de Ral Hernndez Garrido y el ciclo LOS ESCLAVOS. Profesora de Espaol en el Departamento de Idiomas y Lingstica, Gordon College.

El teatro es un hecho social. Parte de una celebracin social, de un encuentro social en el que ciertas personas ceden su libertad de forma momentnea para convertirse en espectadores, para ser aleccionados por un discurso expuesto de forma dramtica y espectacular, y para que el que se supone que debe haber un mnimo de entendimiento ideolgico entre los que realizan el espectculo y los que lo reciben. Y a travs de ese mnimo entendimiento, se realiza una maniobra de adoctrinamiento a travs de hechos concretos, a travs de una realidad que el espectador ve reflejada, de forma ms o menos transformada, sobre el escenario.
Ral Hernndez Garrido Realismo en el teatro espaol? Principio de realidad y funcin del teatro en los comienzos del siglo XXI.Conferencia dictada en el NEMLA 2005, celebrado en Cambridge, (Boston, EE.UU.).

El teatro contemporneo espaol y, ms concretamente, el teatro que se ha venido a llamar alternativo al que Ral Hernndez Garrido est ntimamente ligado, es uno que de forma constante y directa se encara con los problemas de ms relevancia social hoy da, no slo en Espaa sino a nivel internacional. Por ello su estudio es, indudablemente, apropiado y necesario en las labores literarias de entre siglos. El teatro alternativo espaol de las ltimas dcadas del siglo XX y comienzos del siglo XXI es, sobre todo, un teatro comprometido con la realidad social e histrica que nos ha tocado vivir. Adems de este compromiso social, el teatro alternativo se funda en la libertad creativa y en la bsqueda de nuevos lenguajes interpretativos.1 Ral Hernndez Garrido pertenece desde 1993 al grupo de escritura teatral Teatro del
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La crtica de teatro Candyce Leonard afirma que the term "alternative theatre" [...] is readily applied to the dramatic works of [...] young authors. It took root in Madrid in the mid-1980s and by the early 1990s was a visible component of contemporary Spanish theatre history. It is generally distinguished from commercial theatre, whose programming focuses on large box-office receipts, by its penchant for less conservative choices, that is, for younger writers, for financially risky programming, and for a specialized audience. On the cusp of the twenty-first century and although a convention in itself, alternative theatre remains identifiably removed from mainstream, commercial theatre. Among the considerable number of talented writers in Madrid today, four possess the distinguishing feature of having formed their own companynot as actors, but as writers. [...] They focus on universal themes such as cruelty, hopelessness, and artistic freedom, and the shifting venues of their staged works suggests the political nature of theatre programming in Madrid as well as the economics associated with prize-winning pieces. Plays authored by members of El Astillero have recently been staged in venues ranging from Cuarta pared, Madrid's most prominent alternative theatre, to the Teatro Mara Guerrero, Madrid's prestigious and comfortably situated national theatre, to the Crculo de Bellas Artes, Madrid's premiere cultural institute and the site of the annual Muestra de Teatro de las Autonomas Villa de Madrid. To Begin Again: Madrid Stages 1998-2000. Wake Forest University, 2000.

Astillero fundado junto con l por Jos Ramn Fernndez, Luis Miguel Gonzlez Cruz y Juan Mayorga, todos ellos autores de teatro contemporneo. El Astillero intent reemplazar al Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas, organizacin liderada por el director y dramaturgo Guillermo Heras, que se dedicaba a promover y crear a travs de la programacin y produccin teatral, as como de la organizacin de cursos y talleres un teatro no comercial. Durante casi una dcada, los que luego seran fundadores del colectivo Astillero se congregaron en mltiples ocasiones, previas a la creacin de dicho grupo, en la Sala Olimpia de Madrid, sede del CNNTE, para asistir a dichos talleres de dramaturgia contempornea. Al desaparecer este organismo, los componentes de El Astillero decidieron crear un foro donde continuar la importante labor de creacin, promocin y difusin del teatro alternativo que el CNNTE haba comenzado. Hoy da, el grupo lo integran Inmaculada Alvear, Gonzlez Cruz, Hernndez y ngel Solo, a los que recientemente se les ha sumado Carlos Rodrguez, Antonio Lpez Dvila, Daniel Martos y como socios de honor Miguel ngel Camacho, Francisco Vidal y Fernando Gmez Grande. Desde principios de la dcada de los 90, el colectivo Astillero no slo ha fomentado la produccin individual de cada uno de sus componentes sino que tambin ha facilitado espacios fsicos donde otros jvenes autores espaoles y extranjeros han podido discutir, publicar y ver representadas sus obras teatrales.2 La obra de Ral Hernndez Garrido se empieza a reconocer y premiar durante la dcada de los 90. En 1991 obtiene el premio Ciudad de Alcorcn por la obra De la sangre sobre la nieve, en 1994 el Premio Caldern de la Barca por Los malditos, en 1996 el Premio Rojas Zorrilla por la obra LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa, en 1997 el Premio Lope de Vega por Los engranajes, en 1998 el Accsit al Premio S.G.A.E. de Teatro con la obra LOS RESTOS Fedra y en el 2000 el Premio de Teatro Born por su obra Si un da me olvidaras. Igualmente, llega a ser finalista del Premio Nacional de Literatura Dramtica en el ao 2000 con la publicacin de Los restos por la SGAE. Los estudios crticos dedicados a la obra de Ral Hernndez Garrido aumentan a la vez que su obra se va conociendo. Su galardonada produccin teatral, al igual que sus propios ensayos crticos sobre nuevas tendencias de la escritura teatral y el estado del teatro espaol actual han sido mencionados e incluidos en volmenes crticos y recopilaciones de teatro espaol contemporneo como los de Virtudes Serrano, Csar Oliva, Diana de Paco Serrano y Mara Jos Ragu-Arias o en importantes revistas de teatro como Primer Acto, Estreno, Art Teatral y La Ratonera. 3 El anlisis crtico de la obra de Hernndez se centra particularmente en su ciclo Los esclavos donde se incluyen las obras ya mencionadas Los malditos, Los engranajes, LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa y LOS RESTOS Fedra y.4 Sobre
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Desde sus comienzos, el Teatro del Astillero ha facilitado la produccin de mltiples obras teatrales, lecturas dramatizadas, textos colectivos e incluso cortometrajes de autores espaoles, latinoamericanos y europeos. El grupo ha hecho gran hincapi en promover un teatro colectivo, en el que texto y representacin son comentados, discutidos y en ocasiones elaborados conjuntamente por varios autores. Desde 1993 El Astillero ha producido, editado y publicado alrededor de un centenar de obras. http://teatrodelastillero.es/cronologia.htm 3 Ver Serrano (2004), Ragu-Arias (1996), de Paco Serrano (2003), Oliva (2002), Primer Acto (noviembre 1995, noviembre 2001), La Ratonera (enero 2003). 4 Hernndez explica en su ensayo Los surcos de la lluvia el momento de germen del ciclo. Este momento ocurre en 1994 cuando el autor comienza a explorar las cuatro esculturas de Miguel ngel del mismo nombre que reposan en la Academia de Florencia. stas deban formar parte del

estos textos se ha comentado la originalidad y el carcter innovador de la narrativa teatral del autor as como el vnculo que ste ltimo hace entre la tragedia, el mito clsico y la actualidad contempornea. La innovacin formal de estas obras junto con el uso de la tragedia como marco argumental, no slo denotan una crtica sobre la fragmentacin, la falta de sentido y la insatisfaccin de la sociedad actual, como sugiere la mayora de los estudios sobre su obra, 5 sino que su piezas tambin apuestan por el planteamiento de un cambio de tica social esperanzador, basado en la libertad creativa y en la cooperacin entre el texto y todos aquellos involucrados en el proceso creativo, como lo son por ejemplo el autor/escritor, el director y el lector/espectador.6 Dentro del contexto de crtica social, Hernndez Garrido escoge en el ciclo Los esclavos, y de forma ms directa en el dptico Los restos, la tragedia griega como marco narrativo y de representacin de la problemtica actual. Diana de Paco Serrano ha notado cmo dicho autor re-codifica los rasgos tradicionales del mito griego para acomodar situaciones reales, contemporneas, que inundan los medios de comunicacin modernos y, as, establecer un nuevo mtodo expresivo y crtico de esa realidad.7 Hernndez Garrido re-codifica estos rasgos del mito no slo para encontrar un nuevo mtodo expresivo crtico sino tambin para incitar a un cambio asumiendo una nueva visin de la tragedia. Mara Jos Ragu-Arias cuestiona cmo y hasta qu punto los nuevos mtodos expresivos o lenguajes teatrales de autores como Hernndez Garrido pueden aporta[r] estrategias de simbolizacin de posturas filosficas que pretendan conocer ms profundamente nuestro mundo, que contribuyan a mejorarlo (El universo 11). Ragu-Arias se atreve a imaginar un lenguaje teatral capaz de comunicarse con la bsqueda de [una] utopa social(11), es decir, un teatro que aporte una perspectiva social esperanzadora como objetivo primordial, un teatro que delimite y ofrezca nuevas alternativas de interpretacin y decodificacin de nuestra realidad. Siguiendo la lnea crtica de discernimiento de una realidad que nos aturde guerras, xenofobia, violencia de gnero, hambre, SIDAy apoyndose en una recontextualizacin del teatro alternativo del siglo XXI dentro de la narrativa mtica de una poca sumamente lejana a la nuestra en tiempo pero cercana en temtica Hernndez Garrido logra reconstruir una realidad social desintegrada a travs de la manipulacin esttica y lingstica de dicha narrativa mtica y mediante este proceso
monumento funerario del papa Julio II, al igual que el Moiss y los otros dos esclavos que se pueden ver en el Louvre. Pero frente a la monumentalidad o la belleza manierista que se pueden apreciar en estas otras piezas, Miguel ngel opt en las cuatro esculturas de Florencia por no completar su trazado y dejar a la vista las trazas de su propio trabajo como artfice y la rudeza sin moldear del mrmol, adelantndose en esto a formas de entender el arte que el siglo XX ha reinventado. En los esclavos florentinos asombra la textura de la piedra, la pesadez de la materia contra la que luchan las figuras en un retorcimiento intil que no les sirve para lograr escapar de una prisin demasiado real. [...] Naci ah el germen de una serie de obras (cuatro, evidentemente) en las que se diera esa torsin entre la sustancia y la forma. Periplos que se convertiran en indagaciones sobre lo trgico, esto es, de personajes encadenados a un destino fatal, prefijado, y que lucharan en los lmites de la escritura por liberarse de este yugo que ellos no han elegido. (Los surcos 3) 5 Ver Ragu-Arias (Del mito 17), de Paco Serrano (Mitos clsicos 28) de Paco Serrano (La tragedia 326) y Serrano (Teatro breve 73). 6 As lo afirma el mismo autor en su ensayo Los surcos de la lluvia: la obra (ya sea dramtica, narrativa, lrica, etc.) est obligada a tener vida propia y a alumbrar en el lector que la espera (y tanto el director como el mismo escritor son otros lectores ms) aspectos que ste desconoce antes de su encuentro con el texto. Es decir, estar abierta a nuevas lecturas, a nuevas puestas en escena, a no agotarse, por no tener ms que decir, el mismo da de su estreno. (2) 7 Ver Diana de Paco Serrano. Los restos del mito. Monteagudo: 5. 2000: 219-22.

re-constructivo incluso intenta ir ms all de la tragedia clsica, conducindola hacia un final esperanzador de toma de conciencia y responsabilidad que se pudieran traducir en accin social. La tragedia, en el sentido clsico, deba constar de un hroe enfrentado a su destino. Aunque en la tradicin griega el hroe es exaltado por rebelarse contra los hados, finalmente ste sucumbe al dictado de las deidades divinas debido a un defecto o fallo personal, su hamarta o hybris. Segn el crtico Omar Garca-Obregn, el concepto de tragedia en el teatro espaol se ha distorsionado a travs de la historia teatral, y si bien tambin es cierto que Espaa en su creacin de un nuevo gnero, la comedia en el Siglo de Oro, desplaz an ms la tragedia clsica, que dio algunas muestras de redencin en el siglo XVIII, Buero [Vallejo] desarrollar nuevos significados para un viejo significante, como lo es tragedia (90). Enrique Pajn Mecloy reitera que este nuevo significado de la tragedia est relacionado con la [bsqueda] de la verdad en las races ms profundas del ser humano (El teatro 76) ya que, segn Buero las tragedias son, en esencia, expresiones de la fe que duda [.] El escritor trgico [] plantea una y otra vez el enigma del mundo y de su dolor precisamente porque lo cree enigmacifra poseedora de significadoy no amargo azar (El futuro 34-35). Este re-planteamiento de la tragedia como enigma del mundo y de su dolor es el que Ral Hernndez Garrido intenta demostrar en su teatro. El mismo autor ha afirmado que su tratamiento de la escritura y la representacin teatral
debe ceder paso a nuevos lugares donde se exploren los lmites de una nueva sensibilidad, ligada a la bsqueda de nuevas formas de catarsis, esto es, de volver a conjurar eso real, ese horror primordial, de nuevo, en el escenario. [] El horror est ah, a menos de un metro del espectador. Es imposible escapar. El texto exige que nadie salga indemne de la representacin. Que los que han entrado como simples espectadores no abandonen la sala tal como han entrado, sino que cierto cambio llegue a operarse en ellos. Que se conviertan en receptores del Sacrificio que ante ellos tiene lugar, que dejen de pensar en actores, en mscaras, y en ellos se llegue a operar cierto misterio. (Los surcos 4-5)

El misterio del acto teatral y, ms concretamente, de la tragedia o el mito equivaldra al enigma que propone Buero y el encuentro con el horror, que Hernndez describe como posicin extrema, lmite, de mayor grado de desnudez [e] indefensin del personaje (Los surcos 4), no lleva a otro lugar sino al reconocimiento, o anagnrisis, de la realidad personal y a la posibilidad de cambio que no puede darse sin esta condicin. La mayora de los crticos del teatro espaol actual coinciden en distinguir la obra teatral de este autor como innovadora, de fuerte lirismo y vanguardista. El autor se sale de los parmetros tradicionales del gnero dramtico en su empleo del tiempo, la accin y el espacio haciendo uso de escenas paralelascon personajes idnticos que se desarrollan simultneamente y que muestran conflictos diferentes, en lugares y tiempos diferentes, como ocurre por ejemplo, en su obra Los engranajes. Hernndez Garrido manipula el lenguaje de la misma manera que el esqueleto argumental de los mitos. Segn el autor El lenguaje no responde tanto a una caracterizacin como al retrato de una fractura. Disolucin de la conciencia. Agona trgica del personaje y punto ltimo de su definicin, a punto de desaparecer (Los restos 57). Este sentimiento catico de disolucin de la conciencia a travs del lenguaje y la expresin formal se logra a travs del uso de mltiples tcnicas narrativas como son la carencia de acotaciones o didascalias, los dilogos introducidos por personajes no especificados, la distorsin del discurso, la mezcla de narracin con dilogo, la 8

incorporacin de la poesa, la intercalacin de secuencias cinematogrficas en el texto, el uso de un ambiente onrico que contamina de irrealidad escenas realistas (Los surcos 7), la vueltaaunque caticamente reinventada a la estructura trgica aristotlica prlogo, episodio, xodo y coral, prodos y estsimos (Potica 27) y la falta de desenlace progresivo de la historia: saltos del pasado al presente y al futuro sin aviso previo. La innovacin que Hernndez Garrido hace a nivel formal/esttico tiene el mismo objetivo que la innovacin a nivel argumental: fomentar un dilogo libre, carente de normas tradicionales restrictivas, entre el texto/ espectculo y el lector/pblico para fomentar un espritu crtico y activo en el receptor de la obra dramtica, tal y como apunta el autor:
Se le pide mucho al espectador en este nuevo teatro. Que se enfrente de forma activa a obras que le requieren como punto esencial en la organizacin del discurso, as como que se exponga a eso real, a ese punto de ignicin que l debe reconocer en su experiencia. (Los surcos 5)

Este dilogo que podemos apreciar en el teatro de Ral Hernndez Garrido se podra equiparar a la esttica de contemplacin activa que el crtico teatral Omar Garca-Obregn propone en su libro El (Im)posibilismo teatral: Buero y Sastre frente a la censura. Mediante esta expresin Garca-Obregn hace referencia al [juego] con los signos simultneos que lleva a que la tragedia se preste a un juego de dobles interpretaciones, cuya consecuencia es que la realidad es presentada no ya como una fotografa de un referente en concreto, sino como una hiptesis factible. Es as que el texto, a travs de los signos que moviliza el espectculo que se propone, a veces reserva una dimensin didctica [] abierta al espectador (58). Garca-Obregn entiende convincentemente esta dimensin didctica resultante de una contemplacin activa del lector/espectadorcomo una respuesta del teatro de Buero y Sastre a la parlisis impuesta por el Estado y la censura de la poca franquista. Esta dimensin didctica es la que el teatro de Ral Hernndez comparte con el de sus predecesores. Ambos teatros se presentan enmarcados por una re-codificacin de la tragedia. La diferencia entre los dos se relaciona con el nivel de participacin requerido en lo que Garca-Obregn entiende por contemplacin activa. En efecto, tal contemplacin se exige tanto en el teatro de Buero y Sastre como en el de Hernndez Garrido, si bien en ste ltimo se exige ms del lector/espectador precisamente porque las obras tambin le requieren [a ste] como punto esencial en la organizacin del discurso, lo cual no es el caso en el teatro realista de Buero y Sastre. El trabajo o contemplacin activa que el teatro de Buero y Sastre demanda del lector/espectador se encuentra en el nivel temtico, en donde los signos se prestan a un juego de dobles interpretaciones. En las piezas de Hernndez, en cambio, la participacin se requiere tanto en el nivel argumental como en el temtico: antes de poder realizar el anlisis del tema, el lector/espectador ha de reflexionar, preguntndose qu es lo que la obra dice, cul es el conflicto que plantea y, para lograrlo, ha de participar en la organizacin o re-organizacin del discurso. Las tragedias de Hernndez Garrido ofrecen mltiples posibilidades simultneas de interpretacin tanto de la forma como del contenido que siempre permanecen abiertas y que dependen de la inteligibilidad del lector/espectador. Segn el autor: [las] incoherencias [y] anormalidades estructurales [] provocan en el espectador el extraamiento frente al discurso de la obra, que slo puede alcanzar un sentido a travs de la inteligibilidad del que se sita en posicin de lector (Los surcos 6). Estas incoherencias no slo extraan al lector/espectador sino que tambin provocan 9

una dimensin didctica, segn igualmente era el caso para el teatro de sus predecesores, pero que en el suyo es fruto de un doble esfuerzo activo por entender que, ante todo, depende de la manera en la que pueda resolver tales anormalidades estructurales y logre interpretar el mensaje simblico que stas encierran u ocultan. La dimensin didctica se sita as ms en el campo de los significados creativos que en el de los significados morales, que en Hernndez tienen un valor relativo y no, como es el caso de las tragedias de Buero, en el que tienen un valor cristiano secularizado, como ha demostrado Irene Mizrahi en Resentimiento y moral en el teatro de Antonio Buero Vallejo. Cuando proponemos un reconocimiento personal de la realidad con el consecuente cambio y esperanza vital que ste conlleva en el autor estudiado, tal esperanza, a diferencia de la de Buero, no puede poner fin ni a la lucha vital ni a los errores del individuo. En Buero, mediante este reconocimiento, el individuo llega a hacerse dueo autntico de su identidad y as incluso puede llegar a domear trmino de Buerosu destino. La esperanza en las tragedias de Hernndez se funda en unas premisas forjadas y determinadas por y a travs de la colaboracin estrecha entre todos aquellos involucrados en el proceso teatral. En palabras de Garca-Obregn: Es el espectador el que viene a componer la pieza y su fin, sin que el autor la haya cerrado. Es aqu donde radica la posible esperanza de cambio aun ante la tragedia. (104) Y es as como, segn Buero Vallejo, se intenta restituir en la mentalidad comn la verdad de que la tragedia es un gnero abierto y no cerrado, que trata de estimular las fuerzas del hombre y no sus debilidades; que no firma nada concluyente en cuanto a las humanas limitaciones, sino que propone el encuentro con aquellas verdades o, al menos aqullas bsquedas que podran acaso, liberarnos de nuestras cegueras. (El futuro 78) Gran parte de la creacin de Ral Hernndez Garrido est arraigada en un obvio conocimiento y gusto por la tragedia griega y los mitos clsicos, principalmente los desarrollados por los tres dramaturgos atenienses: Esquilo, Sfocles y Eurpides. Este antojo por la tragedia griega va acompaado por una necesidad personal y artstica de compromiso social no slo con la actualidad espaola sino con una situacin global/internacional que, segn l, nos atae a todos (Henrquez 17). El mito en s ofrece al autor la esencia de los ejes dramticos para llegar a desentraar los conflictos individuales de los personajes que, en realidad, son representaciones o espejo simblico de una realidad social contempornea: A m lo que me interesa en todo lo narrativo, incluyendo el teatro, es la incidencia que tiene lo general y lo universal en lo ms individual, en el centro de cada uno, de cada persona [] veo cules son las esencias de los ejes dramticos de ese mito, y cmo esas esencias se juegan realmente en la realidad, en lo contemporneo (Henrquez 16). Estas incidencias entre las esencias de los ejes dramticos del mito y lo personal, estos puntos de encuentro entre lo universal y lo individual, provocan una concienciacin en el lector/espectador sobre la realidad que ste habita. El texto/espectculo se convierte en espejo de nuestra contemporaneidad, en el que la imagen (realidad) y el reflejo de sta (texto/espectculo) dialogan gracias a su similitud simblica aunque difieren en su forma. Las obras de Ral Hernndez Garrido critican la sociedad actual no a travs de un calco directo de sta, sino a travs de un dilogo con la tragedia que culmina en enriquecimiento y renovacin segn propone Bakhtin:
La obra y el mundo que sta representa entran en el mundo real y lo enriquecen y el mundo real entra en la obra y en el mundo de sta como parte del proceso de su creacin, y como

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parte de la vida que le sucede, en una renovacin continua de la obra a travs de la percepcin creativa de los que la escuchan y la leen. (Traduccin ma)

La distorsin formal y argumental que Ral Hernndez hace de los mitos clsicos enfatiza el anteriormente mencionado carcter enigmtico de stos, fomentando esa percepcin creativa a la que se refiere Bakhtin al estimular el deseo de entendimiento entre lector/espectador y texto/espectculo. Tanto el texto como el espectculo se convierten en territorios explorables donde convergen y dialogan la realidad presente del autor y su pblico y la realidad del mito y, al mismo tiempo, al entablarse nuevas vas comunicativas entre ambos comienzan , por as decirlo, a redimirse algunas de las lacras individuales y sociales que conciernen tanto al autor como al lector/espectador. Las obras incluidas en el ciclo de Los esclavos exponen una temtica vigente hoy da dentro de un marco argumental mtico. En Los Malditos se examina la guerra de guerrillas en una selva laberntica, la disolucin de la identidad, la idealizacin de los lderes y las injustas consecuencias que el abuso de poder impone sobre las vctimas ms dbiles. En LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa se explora la problemtica de las relaciones de pareja y de familia aburguesada o de clase media, las relaciones extramaritales, la ausencia fsica o emocional de los padres, el efecto que sta tiene en los hijos y la falta de comunicacin. Los engranajes hace hincapi de nuevo en las relaciones de pareja, el adulterio y el abuso sexual y psicolgico de los padres sobre los hijos, adems de presentar una crtica directa a la iglesia. Tambin se analizan aqu tanto las posibles fuentes de la perversin humana, del crimen pasional y de la violencia como las consecuencias de stas. En LOS RESTOS Fedra se explora el rechazo a los emigrantes, el hermetismo cultural, el fanatismo ideolgico y los sentimientos xenfobos de la sociedad moderna, adems de mencionarse los desastres del mundo actual: Sarajevo, Chechenia, Argelia, Uganda y tantos otros. En casi todas las obras de Ral Hernndez Garrido aparecen uno o varios personajes que funcionan como personaje-conciencia, trmino acuado por Ricardo Domnech (1966) y desarrollado por Mizrahi (2002) en sus respectivos estudios sobre Buero Vallejo. En las obras de ste, tales personajes muestran la verdad que el resto de los personajes rechaza o se niega a reconocer. A diferencia de los de su precursor, los personajes-conciencia de Hernndez no juzgan ni intentan transmitir el mensaje moral del autor sino que simplemente son portavoces de su propia realidad desnuda. En Buero, los personajes conciencia son seres autnomos y moralmente superiores que tratan de ayudar o elevar a los dems al mismo plano de conciencia. Si bien tambin en Hernndez aparecen personajes conciencia, el binomio superiorinferior en el sentido moral no est presente en sus obras en parte porque la concienciacin de la que habla Ral Hernndez Garrido parte del reconocimiento de las limitaciones materiales de los personajes, ms que de un reconocimiento de las limitaciones morales de los mismos. Se trata as de incitar una responsabilidad hacia el otro ms acorde con el contexto post-moderno en el que vivimos:
Such a position rejects the metaphysical and liberal understanding of order and subjectivity as founded in the identity of a transcedental principle, or of a subject fully autonomous and present-to-itself. The post-metaphysical position not only argues against this autonomy, but insists that the subject, constituted only by the relation to the other, is responsible to others. (Caldwell 4) Tal propuesta rechaza el concepto metafsico y liberal del orden y la subjetividad fundado en la identidad de un principio trascendental, o de un sujeto enteramente autnomo y presente en s mismo. La posicin post-metafsica no solamente est en contra de dicha autonoma, sino

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que tambin insiste en que el sujeto, constituido slo a travs de su relacin hacia el otro, es responsable de los dems. (Traduccin ma)

En la mayora de las ocasiones los protagonistas del teatro de Hernndez son figuras marginales, tanto en el mito griego como en la sociedad actual, ya que en ambos casos se trata de mujeres, menores de edad, emigrantes desplazados o desaparecidos en conflictos blicos. En cada obra de Ral Hernndez a estos personajes que generalmente carecen de voz propia en nuestra sociedad se les otorga cierta autoridad al convertirse stos en mensajeros de verdades duras e impactantes que a su vez posibilitan una crtica individual y colectiva de la humanidad en su conjunto y de los valores tradicionales i.e., el honor familiar, la identidad nacional sobre los que se fundamentan las sociedades occidentales de nuestro tiempo. La incorporacin de estas nuevas voces podra representar las mltiples posibilidades que el dilogo y el entendimiento entre diferentes grupos sociales ofrecen a un mundo atestado de problemas que parecen carecer de solucin. Dicho dilogo sera capaz de crear lo que el crtico de teatro Enrique Pajn Mecloy ha llamado vnculos de relacin entre la conciencia ajena y la conciencia propia (Buero Vallejo 183), una manera de re-crear el mundo desde una tica donde la concienciacin, el enfrentamiento a los problemas y la aceptacin de la responsabilidad individual y colectiva representan la esperanza dentro de la tragedia. En Los malditos encontramos un trinomio de personajes principales Comandante, Sargento y Niocuyo contexto inmediato es una selva en la que se est llevando a cabo una guerra olvidada, fruto de la idealizacin de una doctrina y un salvador falsos. La trama de Los malditos se basa en un conflicto blico que podra tener mltiples contextos contemporneos. La guerra de guerrillas descrita en esta obra cuestiona al hroe, a la violencia y al sufrimiento de una manera similar al resto de las obras del ciclo y su referencialidad mtica es mltiple. Segn el autor, el Comandante perdido en la selva podra ser, un Agamenn que prefiere la soledad al hogar, o un Aquiles que renuncia la lucha, o un David, inmvil en su culpa. El Sargento, podra ser Ulises, que razona demasiado y por ello su hamarta est en su intento de a travs de la razn buscar un mundo mejor. Y acaba siendo Edipo, el que es cegado por persistir en su bsqueda de la verdad. Hay adems referencias a la Biblia, al paraso, a Adn, a David y Goliath. Al fin y al cabo, es la historia del muchacho que logra derribar al gigante.8 Su principal protagonista es el guerrillero aislado que ya no se ve como hroe y se convierte prcticamente en un monigote. Se asocia al Che Guevara [y] lo que pas en la guerrilla nicaragense, que no fue a ningn sitio.9 El Nio, que resulta ser una muchacha disfrazada en una de las versiones del texto, persigue ciegamente un sueo, un ideal del protector que, aunque distorsionado, est cargado de sentido dentro de su contexto de nio/a abandonado/a al peligro de una selva irreverente y fatdica. Es imposible juzgar las acciones, en ocasiones brutales y sangrientas, tanto del Nio como del resto de los personajes ya que todas estn impregnadas de un fatigoso y abrumador destino, una fortuna irremediable que se repite cada vez que se abre un claro en el camino. Es as que la ausencia del lder/Comandante, es continuamente reemplazada por distintos personajes: el Sargento, Tanit, el mismo nio, como si de un crculo vicioso e infinito de poder se tratara. Y, sin embargo, en esa repeticin circular del
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Entrevista ciberntica con el autor, noviembre 2008. Pedro Manuel Villora, ABC, noviembre 1999.

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fatum, en ese descorazonador caminar hacia un mismo lugar hacia la tortura, el sufrimiento y la muerteencontramos unos personajes cuya lucha y resistencia es envidiable e incluso inspiradora. Unos personajes que, aunque arrojados a una guerra absurda, sin sentido, similar a los miles de conflictos que hoy da plagan nuestro planeta, ante todo, no paran de luchar. Es ah donde la dignidad humana, en medio de una desafiante y devoradora selva, smbolo y hogar de una guerra astuta y silenciosa, se ensalza y desafa todo pronstico. El Nio encarna a su vez la inocencia y la malicia, la victimizacin y la opresin, la esperanza del futuro y la desolacin del presente. En su periplo por un paraso apocalptico, en bsqueda de un propsito que justifique, o no, su sufrimiento, el Nioy el resto de los personajes padecen mltiples transformaciones o metamorfosis a causa de la situacin lmite en la que viven. La palabra, cada palabra, est cargada de contradicciones:
Nio: [a Tanit] Te he dicho que pararas. A gritos. No me has odo? Se me hunden los pies en el barro y no puedo avanzar ms deprisa. Las botas que me dio el Comandante han quedado como viejas. Tendrs que limpirmelas, con la lengua. Me oyes? Con la lengua. (Los malditos 75)

El absurdo de la situacin, un nio-dspota increpando a un pseudo-lder, mientras se arrastran en una cinaga de lodo, en una selva perdida y una guerra olvidada, y su determinacin y perseverancia infinitas de ser, de existir, de tener voz, incluso en condiciones infra-humanas, demuestran la intensidad, la armona en el conflicto y la dependencia llena de serenidad de lo trgico, tal y como expresa el crtico Michel Maffesoli, que slo es posible en una cultura post-moderna donde existe un re-conocimiento y una apropiacinms que resignacinde la naturaleza cclica de la vida que impone el destino:
This is of of course reminiscent of the mystical tradition or of Hindu philosophy, but also of the process of individuation, well described by C. G. Jung, where the I acts and considers itself as the object of a subject that encompasses it. This is an experience of the Self that does not destroy the empirical individual, the I, but that, on the contrary, elevates itthat is to say, raises it up into a greater unity. (Felski 329) Esto por supuesto recuerda a la tradicin mstica de la filosofa Hind, pero tambin al proceso de individuacin, tal y como lo describe C.G. Jung, donde el yo acta y se considera a s mismo como objeto de un sujeto que lo abarca o lo engloba. Esto es una experiencia de s mismo que no destruye al individuo emprico, el yo, sino que, al contrario, lo elevaes decir, lo alza o aumenta a una mayor unidad. (Traduccin ma)

Los personajes de Los malditos representan el devenir trgico de una existencia donde el final no importa. Ya estamos aqu dice el Nio al Comandante al finalizar la obra, mientras contempla las olas del mar rompiendo en la playa. El vaivn del agua se convierte en metfora indiscutible del ciclo destructivo y a la vez, sereno, armnico, del haber llegado o haber sobrevivido un viaje movido por la inercia de la guerra y la determinacin del ser humano. Los restos de los tres personajesComandante, Sargento y Niollegan juntos, guindose unos a otros, al borde del abismo infinito del mar, unidos y elevados en su humanidad: la esperanza dentro de la tragedia. En LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa, el vagabundo, que resultar ser el padre de la muchacha (Electra) al final de la obra, ha abandonado su casa en busca de su peripecia,10 como Agamenn lo ha hecho en La Orestada de Esquilo.
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En el sentido tcnico del trmino, la peripecia se sita en el momento en que el destino del hroe toma un camino inesperado. Segn Aristteles, es el paso de la felicidad a la desgracia o viceversa.

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Sin embargo, al volver, en lugar de ser asesinado por su mujer Clitemnestra, segn ocurre en esta obra, encuentra a la muchacha cubierta de sangre, quien poco a poco nos desvela que ha sido ella la que ha asesinado no slo a su madre sino tambin al amante de sta. En la tragedia griega de Esquilo, Clitemnestra recibe seales de fuego que anuncian el regreso victorioso del rey Agamenn despus de aos de lucha contra los troyanos. A travs del coro de los ancianos y la intervencin premonitoria de Casandra, extranjera que acompaa a Agamenn en su ltimo viaje, el lector/espectador prev que la felicidad de Clitemnestra no es ms que una astuta fachada para atraer a su esposo hacia la muerte:
ClitemnestraNo me avergonzar al desmentir ahora las numerosas palabras que antes dije, por conveniencia del momento. De qu modo ha de prepararse la prdida del que se odia fingindole amor, para envolverle en una red de la que no pueda desprenderse? En verdad, tiempo hace ya que pienso dar este combate. Aunque tarde, al fin, lleg. Heme aqu en pie; le her; est hecho. (43)

Los crmenes execrables de los que habla Clitemnestra son revelados por ella misma en respuesta al coro de los ancianoso la conciencia/voz del puebloque inmediatamente condena el asesinato de su rey y la tacha de maldita (44). Es de esta manera que se nos desvela el crimen atroz de Agamenn, el sacrificio a los dioses de su hija Ifigenia para poder ganar la guerra contra los troyanos y regresar a casa victorioso. Clitemnestra no acaba aqu de revelar el verdadero carcter del hroe sino que contina justificando el asesinato de su esposo y tambin el de su amante, aadiendo detalles sobre la conducta infiel de ste con Casandra, al mismo tiempo que anuncia y afirma, orgullosa, su propia infidelidad con Egisto (45). La muerte de Agamenn es vengada en la segunda parte de La Orestada por su hijo Orestes, quien a peticin expresa de su hermana Electra, mata a su madre y a Egisto. Finalmente, en Las Eumnides, tercera y ltima parte de la triloga de Esquilo, el lector es partcipe del destino de un Orestes plagado de sentimientos de culpa quien busca el favor de Atenea tras haber cometido su cruel parricidio. Las Eumnides, defensoras de Clitemnestra, persiguen a Orestes para hacerle pagar por su terrible crimen. Sin embargo, Atenea escucha las splicas de Orestes y ablanda la ira de las Eumnides que, finalmente perdonan a Orestes quien regresa, libre, a la ciudad de Argos. La tragedia en LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa es re-trabajada a distintos niveles. Los crmenes son revelados, al igual que en La Orestada, por los perpetradores/criminales, que en la obra de Hernndez, son otros. La muchacha podra ser Electra o la misma Ifigenia. Podra ser tambin una joven maltratada en las portadas de cualquier peridico actual. En LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa, la muchacha comete un crimen pasional. El lector/espectador capta de forma paulatina cmo el asesinato es el resultado de aos de abandono paternal, castracin del crecimiento de la joven por parte de su madre quien intenta proyectarse en ella y abuso sexual de parte del amante de la madre. Los personajes de esta obra podran reflejar la sociedad en la que vivimos en el sentido de que en la nuestra no existen hroes que hagan justicia a travs de la venganza personal ni divinidades que persigan y/o perdonen las acciones de stos. Sucede as porque, como explica Diana de Paco Serrano:
Patrice Pavis. Diccionario del teatro: Dramaturgia, esttica, semiologa. Paids. Barcelona,1998.

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Los personajes de Ral Hernndez caen finalmente en un nihilismo existencial del que ninguna esperanza los puede salvar. La imposibilidad de cumplirse el mito les impide vivir con el orgullo del acto doloroso realizado con justicia y por lo tanto no son capaces de finalizar su drama con la satisfaccin de la venganza merecida, como lo hicieron la Electra y el Orestes sofocleos. (La tragedia 324)

La esperanza s podra surgir en sta y otras obras de Ral Hernndez Garrido, aunque no ya de la imposibilidad de cumplirse el mito sino en el reconocimiento de la culpa, en la anagnrisis final, en la que se da el encuentro con la realidad personal y la aceptacin de la responsabilidad por parte de los personajes. En LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa, por ejemplo, la muchacha denuncia la ausencia del padre y se niega a mentir, reconoce su culpa y no permite que el vagabundo sirva de chivo expiatorio por un crimen que ella ha cometido. Incluso se enorgullece de su decisin, del triunfo de haber encontrado a su padre finalmente (106-8). La actitud de la muchacha podra verse como resultado de un trastorno mental (al fin y al cabo, acaba de asesinar a dos personas) quizs psicolgicamente ligado a la idealizacin del padre desde un principio. Sin embargo, su aceptacin de la responsabilidad final de los hechos demuestra un coraje, el cual clsicamente haba recado en un hroe principal masculino (Agamenn u Orestes). Aunque Clitemnestra demuestra un valor ineludible al enfrentarse a cielo y tierra para hacer justicia a su hija, su final en la tragedia griega es el que la mujer maldita merece: la muerte a manos del hroe verdadero. El mito en LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa sirve como pre-texto para revelar nuevas identidades, nuevos hroes liminales, productos de una sociedad cambiante, de numerosas variantes econmicas, sociales y polticas. Dentro del contexto contemporneo en el que vivimos, la representacin de una concienciacin y un subsiguiente enfrentamiento por parte de los personajes a los hechos atroces y absurdos que los rodean y cuyas consecuencias aceptan constituye un paso esperanzador hacia un cambio, una especie de redencin personal que puede llevarles a un futuro mejor, a esa utopa social a la que Ragu-Arias hace referencia. La toma de conciencia de los personajes es alcanzada a travs de una labor sistemtica de acoso y desmantelamiento [de estos] segn afirma el autor:
en cuanto a llevar[les], a travs de un despojamiento implacable, a una posicin extrema, a un lmite en el que [estos] se muestre[n] en su mayor grado de desnudez, indefensin y consecuentemente de verdad. (Los surcos 4)

De la misma manera, el enfrentamiento de los personajes a esta verdad es comparable al sentimiento catico y a la disolucin de la conciencia con respecto al uso que Hernndez hace del lenguaje. Partiendo de hechos tomados del mundo en sus mltiples manifestaciones caticas, Hernndez Garrido hace una autntica reconstruccin del hecho enmarcndola dentro de la narrativa mtica (Los surcos 4) y tras realizarla ejerce un desmantelamiento sistemtico tanto del discurso como de los personajes incitando al lector/espectador a ser, a su vez, partcipe activo de este proceso creativo de reconstruccin del hecho, al intentar dotar de sentido al texto tanto a nivel argumental como temtico. De tal modo la toma de conciencia se hace universal y cclica: los personajes luchan por entender y dar sentido a su tragedia mientras que el lector/espectador lucha por entender y dar sentido a la tragedia de los personajes que son, a su vez, espejo simblico de luchas y tragedias actuales. En el caso de Los engranajes, el mito clsico puede ser descubierto entre lneas puesto que se encuentra all de manera sutilmente trabajada: no existe prcticamente ninguna referencia directa a nombres clsicos. Sin embargo, un estudio en profundidad de las relaciones entre los protagonistas principales de la obra nos

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revela que el conflicto tiene bases en el mito de Hefesto o Vulcano, personajes abocados a la venganza personal a causa de los sentimientos provocados por el abandono maternal y el engao/desengao amoroso. En esta obra existen posibles alusiones al mito de Hefesto (o Vulcano), tal como Virgilio y ms tarde Ovidio en su Metamorfosis lo reflejaron. Hefesto es hijo de Zeus y de Hera. La leyenda cuenta que Hera expuls a su hijo del Olimpo debido a su fealdad, ya que naci invlido y deforme de un pie. El cuerpo de Hefesto cay al mar donde lo recogieron Tetis y Eurnome. A medida que creci, Hefesto se dedic a la artesana del hierro y en su fragua, que se dice estaba bajo el ro Etna, fabric preciosas joyas de orfebrera, cetros y escudos para diversos hroes clsicos, entre ellos, Agamenn. Hefesto se veng de su madre Hera, creando un trono donde sta se sentara y no pudiera levantarse jams. Se cas con Afrodita, la diosa del amor, quien le fue infiel con Ares, tambin hijo de Zeus y Hera. Para vengarse, Hefesto fabric unas cadenas que coloc en la cama donde Afrodita y Ares iban a yacer. Cuando stos consumaron su amor, las cadenas atraparon a los amantes en su lecho de amor, mostrando la vergenza de su adulterio a todos los dioses. En Los engranajes, Miguel, uno de los personajes principales, trabaja en una fbrica y se encarga de mantener el fuego constante de una mquina, igual que Hefesto haca en su fragua. Su esposa, Nina, es veinte aos ms joven que l, hurfana de padre y abandonada por su madre en un orfanato religioso desde pequea. El lector/espectador sigue la vida de Nina que no se desarrolla de manera lineal sino a saltos entre presente, pasado y futuro. A medida que la obra avanza, se descubren las heridas de Nina: la ausencia del padre y de la madre, la disciplina infernal y sacrlega del orfanato, la insatisfaccin de su matrimonio con Miguel, el previo sufrimiento por el abuso fsico y psquico hacia sta de parte de su madre y de su esposo, su adulterio con Sergioaprendiz de Miguely otras mltiples experiencias personales que la llevan a la venganza fatdica del final de la obra: el asesinato de Sergio a manos de Nina y su esposo y la posterior consumicin del cuerpo de ste por el resto de los personajes. Los ejes dramticos del mito de Hefesto son manipulados dentro de un contexto contemporneo en general pero, particularmente, dentro el contexto de una ancdota que el propio autor ley en el peridico:
La ancdota de Los engranajes surgi de una noticia originada en la Rusia post-Perestroika. Un matrimonio asesin a un amigo tras una discusin, para luego irse tranquilamente a la cama a hacer el amor. A la maana siguiente, la mujer se encarg de convertir el cadver del amigo en hamburguesas. 11

Los personajes secundarios de la obra ayudan al lector/espectador, a manera de coro o personajes conciencia, a indagar en esa conducta humana:
ENCUESTADOR: Me pregunto si se es el precio que estos desdichados deban pagar para alcanzar este poco de felicidad. FUNCIONARIA: Eso es una justificacin del crimen. MONJA: Sea lo que sea, esta monstruosidad no va a quedar impune. ENCUESTADOR: No quiero justificar ninguna accin criminal. Slo comprender una accin humana. No les defiendo. Slo intento entender. (53-54)

La concienciacin de los personajes, el intento de entender las ms atroces acciones humanas es el comienzo de la esperanza dentro de la tragedia, patente en toda la obra
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ttp://www.cervantesvirtual.com/portal/AAT/hernandez/material_engranajes.shtml

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de Hernndez. Las acciones de Nina en Los engranajes podran compararse a las de las muchas mujeres/heronas de las tragedias griegas: Penlope, Medea, Fedra o Clitemnestra, mujeres relegadas al abandono forzado de unos esposos dedicados a la guerra, mujeres desplazadas por conflictos blicos, engaadas y humilladas por las infidelidades de sus compaeros. Pilar Nieva de la Paz hace un estudio sobre la representacin de Medea en el teatro espaol contemporneo y, aunque las protagonistas de las obras de Hernndez no estn incluidas en l, es posible entender las acciones de stas teniendo en cuenta el contexto opresivo en el que se desenvuelven:
La revisin de los dramas de estas cuatro protagonistas [Penlope, Medea, Fedra y Clitemnestra] coincide en comprender las razones que les llevaron al crimen, en sostener la legitimidad de su actuacin violenta frente a unos hombres egostas, insensibles, que reiteradamente las victimizaron. Tras esta intencionalidad autorial bsica encontramos una motivacin doble: la reivindicacin feminista de la injusta situacin de dependencia, abuso y traicin respecto del varn padecida por stas y otras muchas mujeres a lo largo de la Historia, y un fondo moral relativizador que, desde una mentalidad absolutamente contempornea, pretende subvertir la rgida moral trgica que divide al mundo en culpables e inocentes. (38)

Nina en Los engranajes es humillada no solamente por los hombres a los que ama, sino tambin por su misma madre, al igual que la muchacha en LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa. Lejos de hacer una traslacin simplista de los personajes mticos a los personajes de sus obras, Ral Hernndez Garrido hace que su pblico indague en la individualidad de los caracteres representados y en su conducta que, en casi todas las ocasiones es una combinacin de conductas mticas y tambin contemporneas.12 Ms all de descubrir o decidir la culpabilidad o la inocencia de sus personajes, Ral Hernndez Garrido somete las acciones humanas al escrutinio del lector, no para que ste juzgue sino para que se haga partcipe de una humanidad compartida con los personajes representados. Pajn Mecloy hace una interpretacin similar de Emmanuel Levinas cuando estudia la tragedia esperanzadora de Buero Vallejo dentro del teatro de posguerra espaol: Emmanuel Levinas toma el yo del otro como fundamento de una tica que se abisma hacia un infinito un tanto ajeno a la totalidad del mundo real. A travs del rostro, Levinas vislumbra la posibilidad de compenetrarse con ese otro que, al enfrentrsenos, nos dice con la mirada que se trata no slo de un cuerpo sino de otro yo semejante al nuestro (Buero Vallejo 181). Ral Hernndez Garrido intenta, a travs de la humanizacin del otro, en este caso, Nina, una joven asesina, perturbada por un pasado abusivo, que el lector o el pblico se descubra a s mismo y entienda las posibilidades del ser humano bajo condiciones infra-humanas. Es posible que la bsqueda de la felicidad de la que habla el Encuestador en Los engranajes sea el punto de referencia para el lector. Es decir, la felicidad, sentimiento que el ser humano puede en general comprender y con el que se puede compenetrar, es un fin que no todos consiguen de la misma manera y que, en infinitas ocasiones, se alcanza a un precio muy alto, si es que se alcanza del todo. Ms all de culpar o disculpar a Nina, Hernndez intenta que la entendamos, que nos enfrentemos a ella como si
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En mltiples ocasiones el autor introduce en sus obras personajes con personalidades ambiguas para quizs eliminar cualquier posible intento de caracterizacin reduccionista por parte del lector/espectador. Es as que el lector se concentra con mayor intencionalidad en las acciones de los sujetos ms que en personalidades pre-concebidas o pre-juzgadas, o bien por el carcter ya forjado del personaje mtico que podran representar o bien por la descripcin intencionada del autor. El campo interpretativo queda ampliamente abierto, la libertad de accin e interpretacin de los personajes, el director y los lectores/espectadores es casi absoluta y forma parte de los muchos elementos vanguardistas en la narrativa de Ral Hernndez Garrido.

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furamos nosotros mismos y que, a travs de ese enfrentamiento con la posibilidad de nuestro propio horror, podamos entender las tragedias de otros e intentar superar las nuestras. As Levinas explica en The Ambiguity of Contemporary Ontology lo que significa entender nuestra existencia:
To comprehend our situation in reality is not to define it but to find ourselves in an affective disposition. To comprehend being is to exist. All this indicates, it would seem, a rupture with the theoretical structure of Western thought. To think is no longer to contemplate but to commit oneself, to be engulfed by that which one thinks, to be involved. This is the dramatic event of being-in-the-world. []When the awkwardness of the act turns against the goal pursued, we are at the height of tragedy. [] We are thus responsible beyond our intentions. (4) Comprender nuestra situacin dentro de la realidad no significa definirla sino encontrarnos en una disposicin afectiva. Comprender el ser es existir. Todo esto parecera indicar una ruptura con la estructura terica del pensamiento occidental. Pensar ya no significa contemplar sino comprometerse, envolverse de lo que uno piensa, involucrarse. Esto es el evento dramtico de estar en el mundo. Cuando la torpeza de lo que se hace se vuelve contra la meta que se persigue, nos encontramos ante la cspide de la tragedia. [...] Es as que somos responsables ms all de nuestras intenciones. (Traduccin ma)

Las intenciones de los personajes en las obras de Ral Hernndez Garrido, son casi siempre positivas y, en casi todas las ocasiones, tienen que ver con la bsqueda de la felicidad o la afirmacin de una identidad perdida. El intento de estos personajes de restaurar una integridad merecida como seres humanos les lleva a la irremediable tragedia de la que no pueden escapar pero de la que se hacen responsables, lo que, segn Levinas, es precisamente the dramatic event of being-in-the-world. LOS RESTOS Fedra, escrita entre 1994 y 1997, es una obra que combina el mito euripideo del sentimiento ertico prohibidoel de una madre hacia el hijocon la vigencia de la profunda xenofobia que experimentan los extranjeros en Espaa hoy da, cuestin que la obra trata profundamente pese a su temprana escritura, que data de cuando la inmigracin empezaba a apuntar en esta pas. Donde la tasa de inmigrantes supera, desde 2007, la de toda la Unin Europea,13 y en donde no se puede evitar el reconocimiento de las tensiones que acarrea la convivencia entre ciudadanos de diversas etnias y mbitos culturales. En la tragedia de Eurpides, el lector/espectador es partcipe de la caprichosa venganza con la que la diosa del amor, Afrodita, asedia al hijo de Teseo, rey de Atenas. Hiplito, fruto de una relacin entre Teseo y la amazona Hiplita, es el prototipo del hijo recto y austero, dedicado a su padre y a la diosa de la caza y la moderacin, Artemis. Esta devocin a Artemis ocasiona la ira de Afrodita, que no puede soportar el desplante del casto Hiplito. Por ello, decide inflamar con un amor desbocado el corazn de la nueva esposa de Teseo, Fedra, hija de Minos, rey de Creta. Fedra enferma de amor hacia su hijastro quien la detesta por su locura e insensatez. La vergenza de la situacin lleva a Fedra al suicidio. Sin embargo, antes de cometer el fatdico acto, Fedra deja un mensaje en una tablilla a Teseo donde explica falsamente las razones de su muerte, imprecando el nombre de su hijastro por la violencia que le ha hecho. Como consecuencia, Teseo, llevado por la furia, pide al dios del mar que ejecute a su hijo como sacrificio a la muerte de su esposa (111). Al final de la tragedia, Artemis desvela la realidad de lo
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Tras unos aos de crecimiento vertiginoso, Espaa ya alcanza el 10% de poblacin extranjera y se ha colocado en el primer puesto de la Unin Europea. Supera as el 9,6% de extranjeros que reside en Francia, el 8,9% de Alemania y el 8,1% del Reino Unido, todas ellas naciones que cuentan con una amplia trayectoria migratoria. [...] Espaa se ha convertido en el pas ms multitnico de la Unin Europea, ya que es el primer receptor de inmigrantes del mundo, solo por detrs de Estados Unidos[.] El mundo 17/10/2007.

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ocurrido a Teseo: cmo Fedra, dominada por el miedo de su amor prohibido y no queriendo ser descubierta, invent la falacia que llev a Hiplito a la muerte. Teseo, roto de dolor, pide perdn a los dioses y a su hijo, quien en su lecho de muerte, exime a su padre de toda responsabilidad. La obra de Ral Hernndez Garrido retoma el mito en su esencia, haciendo uso de los personajes y del esqueleto argumental de la tragedia griega pero invirtiendo los caracteres de Fedra e Hiplito y aislando, a la vez que enfatizando, la discriminacin hacia lo extranjero que, en este caso, es representada por el personaje de Fedra. Hiplito se convierte as en el prototipo de hijo desalmado, hambriento de poder y falto de compasin. Fedra es la vctima en todo momento y, aunque sucumbe a los mismos deseos erticos que la Fedra euripidea, el autor no hace hincapi en este aspecto del relato mtico ya que su intencin no es recrear el mito antiguo sino evidenciar un aspecto de nuestra sociedad contempornea, aqu la xenofobia, manipulando las variantes de la narrativa mtica griega. Diana de Paco Serrano explica cmo detrs de esta manipulacin y recreacin de las tragedias griegas hay siempre una intencin esttica determinada y una necesidad [por parte del autor] de comunicacin de determinados significados:
Estas formas de recreacin se basan en una serie de actos de toma de postura [] que se resumen en integracin o incorporacin en la nueva creacin de todos los aspectos del mito ya descubiertos en versiones precedentes; proyeccin o desplazamiento a unas determinadas circunstancias temporales y espaciales en su determinacin en el sistema de coordenadas axiolgicas propio de una poca dada, y, finalmente, enfrentamiento o adopcin de una postura crtica frente a los datos del mito, que los tergiversa o degrada desfigurando su sentido. (Mitos clsicos 24)

Es posible argumentar que a la vez que Hernndez de-grad[a] el mito a travs de su transformacin tal y como de Paco Serrano afirma, el autor tambin lo regrad[a], es decir, le otorga un nuevo orden (formal y temtico) y hace al lector/espectador partcipe indiscutible de la labor de re-construccin del significado de este nuevo orden. Esta re-construccin entraa una lucha mano a mano con el texto, lucha que se asemeja a la de los mismos personajes dentro del texto dramtico y que se podra extrapolar a la lucha diaria del lector/espectador por entender y dar sentido a la sociedad en la que vive. La complicidad entre texto, personajes y lector/espectador que la re-gradacin del mito facilita va mas all de la simple denuncia del horror que nos rodea y apela de forma ineludible a la lucha por los derechos ms fundamentales del ser humano. As lo afirma el mismo autor:
Hay que luchar para detener el horror, aqu y ahora, en todo lugar y para siempre. Erradicar el horror de cualquier lugar del Universo. Luchar por un futuro donde la dignidad de la persona no se ponga en tela de juicio. La utopa no existe, pero no podemos abandonarnos a la indiferencia. (Si un da 65)

En LOS RESTOS Fedra, la protagonista femenina es el prototipo de mujer inmigrante que viene de tierras lejanas devastadas por una guerra y que intenta incorporarse a una sociedad que la anula desde su llegada. Fedra ha de enfrentarse al rechazo de su nueva familia personificado en su hijastro Hiplito quien la culpa de venir a arrebatarle a l y a su padre sus posesiones familiares (28). A travs de la obra, el coro resalta la actitud xenfoba del pueblo y su profundo odio hacia lo forneo, al mismo tiempo que intenta apelar a los valores tradicionales y sagrados de la patria potestad: Estamos hartos de tantos atropellos por parte de los que no tienen ningn derecho. Han trado con ellos lo peor: el crimen, la suciedad, el asco (28). El pueblo simboliza el fanatismo extremista en cualquier pas del mundo hoy da puesto que dicha voz no slo condena a Fedra, la emigrante sin derechos, sino tambin a 19

Hiplito, su hijastro, uno de los supuestamente suyos quien a juicio del coro no ha sabido ser lder de su causa y ha optado por una vida de excesos y derroche para finalmente involucrarse en una relacin prohibida, edpica, con la esposa de su padre (28). Fedra, en LOS RESTOS y a diferencia de la Fedra euripidea que se suicida, sobrevive a Hiplito. La esperanza surge en el hijo de ambos, Fedra e Hiplito, en el engendro de un futuro que ya ha comenzado a independizarse del rechazo, del odio y de la muerte encarnados en sus progenitores. No se trata de un final feliz. El futuro del hijo es tan incierto como el de sus padres, sobre todo si tenemos en cuenta la sociedad que lo recibe, la cual no ha cambiado. Sin embargo, Fedra representa la expiacin, la purga de todas las culpas, acogiendo en su vientre el fruto de su relacin con el enemigo y enfrentndose a las consecuencias de sus acciones sin tapujos, con la verdad como estandarte:
guardar para siempre tu imagen y esa imagen vivir en tu hijo nuestro hijo ese hijo que yo le entregar a tu padre con la verdad un nuevo hijo a cambio de un hijo perdido tu hijo sabr quin fue su padre tu hijo sabr cul fue tu nombre vivir para que lo sepa. Yo vivir para que l lo sepa Mi amado Adis mi amado Adis (54)

La Fedra de Ral Hernndez Garrido no repudia al hijo de su unin ilegtima con Hiplito sino que se enfrenta con valenta a la situacin en la que se encuentra. De nuevo, la tragedia esperanzadora bueriana que insiste en buscar la verdad en las races ms profundas del ser humano se hace resonar a travs de las palabras de esta nueva herona quien, ante todo, lucha por entender su tragedia y jura vivir[la], con la esperanza de que otros la sepan o la conozcan. Partiendo de estos cuatro paralelismos entre la tragedia y la obra de Ral Hernndez Garrido, la funcin social de los mitos representados en el teatro de este dramaturgo se halla en la resistencia activa de sus personajes ante la adversidad y la resistencia de su lenguaje ante las limitaciones impuestas por la narrativa teatral tradicional. El autor no slo muestra el carcter decadente y fragmentado de la sociedad en la que vivimos a travs de la de-construccin y re-construccin esttica y lingstica de los mitos griegos sino que tambin incita al lector/espectador a que se conciencie de la tragedia que le ha tocado vivir y se comprometa, de forma activa, a entender en lugar de juzgar, los posibles sentidoslingsticos y simblicosde sta y a cambiar su actitud ante ella. La fuerza de la tragedia reside, segn Buero Vallejo, no ya tanto en la purificacin catrtica de las acciones del lector/espectador sino en [la provocacin de un] imperioso deseo de laborar a favor de nuestros semejantes y contra los dolores o problemas que la obra presenta (Obra completa I 637). En este sentido Ral Hernndez Garrido comparte su visin sobre la tragedia. Por tanto, la representacin de la persistencia del ser humano ante su desdicha y el empeo de ste ltimo por establecer, tal y como Enrique Pajn Mecloy menciona, vnculos de relacin con el prjimo, son igualmente caractersticas ejemplares en los personajes de las obras de Hernndez Garrido. Estas caractersticas animan al lector/espectador a luchar por entender sus tragedias al igual que las ajenas y, como consecuencia, a laborar a favor de [sus] semejantes.

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Agamenn y Electra: La conciencia rota del mito.


Diana de Paco Serrano.
Doctora en Filologa por la Universidad de Murcia. Licenciada en Filologa Clsica por la Universidad de Murcia y en Filologa Italiana por la Universidad de Salamanca. Profesora Titular de Filologa Griega en la Universidad de Murcia. Dramaturga, escritora e investigadora. Autora de La tragedia de Agamenn en el teatro espaol del siglo XX.

En la obra de Ral Hernndez el mito es un elemento recurrente, en ocasiones aparece como ncleo argumental, ya desde el ttulo; en otras est escondido tras la estructura dramtica, desmembrado, recreado sin revelarse ante la primera impresin del lector-espectador. En muchos de sus escritos tericos nuestro autor reflexiona sobre los mitos y el teatro, y en sus palabras se refleja la conciencia de trabajar con un material simblico, dinmico y eternamente vivo. En una entrevista a nuestro autor ste reconoca: Para m los mitos esencializan estructuras psicolgicas y, por lo tanto, narrativas y dramticas. Sigo con ello, en la interpretacin del mito, las ideas del psicoanlisis freudiano y del estructuralismo, rehuyendo de otras concepciones del mito tanto las teoras historicistas, que intentan buscar una correspondencia entre la Historia y el mito, como las que defienden la existencia de arquetipos internos presentes de manera inmanente en la mente de todos los individuos. Los mitos son relatos primigenios, y como tales deben dar cuenta de asuntos capaces de llegar a cualquier persona: el problema del origen y del fin, hablando en trminos cosmognicos, y del sexo y la muerte, hablando en trminos humanos. [] El teatro es capaz de recoger el mito en su doble vertiente: la narrativa y la ritual. Sin duda es sta una de las causas que permiten al teatro seguir conjugando el mito. Ese valor que tiene le mito de sacrificio encuentra en el teatro un entorno sacralizante an vivo1. Estas estructuras, este ritual de muerte y renacimiento que es el mito trgico ha formado parte del trayecto dramtico de Ral Hernndez, precisamente por el potencial y las posibilidades que genera. Adems de sus obras de Los Restos y otras ya mencionadas en estas pginas, en el ao 2000 se publicaba en Primer Acto un texto colectivo, realizado por un equipo de dramaturgos encabezados por Ral Hernndez, titulado La noche de Casandra2, donde trabajan sobre la figura de otra vctima, la profetisa troyana, para investigar en ella todos los significados que pueden identificar a seres contemporneos. El resultado fue imaginar una Casandra, que, como , en definitiva, hizo Esquilo en sus Eumnides, defendiera el nacimiento de un nuevo concepto de justicia lo que hoy llamamos los Derechos Humanos, o Derechos Fundamentales-frente al aceptado sistema de venganzas nacionales, dirigidas por los intereses del poder. Y que tal demanda, segn la maldicin que pes sobre Casandra, no fuera aceptada ni
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Entrevista a Ral Hernandez, en Diana de Paco Serrano, La saga de los Atridas en el Teatro Espaol Contemporneo, TD CDRom, Murcia 2000. 2 Primer Acto 288 II, 2001. 25

creda por nadie. Es decir, que se transformara en una profeca postergada, de cuyo incierto y futuro cumplimiento depende la instauracin de un justo orden internacional3. Y Ral Hernndez tambin volvi al mito por estos mismos aos, respondiendo a un encargo de Carlos Rodrguez, ubicando ahora a sus protagonistas en la Argentina de los nios desaparecidos. En el ao 2000 fue ganador del premio Born con Si un da me olvidaras, estrenada en 2001. Esta impresionante pieza trae a escena a los jvenes protagonistas de la Orestada Electra y Orestes y, como hiciera Pier Paolo Pasolini en su obra Pilade, da voz al amigo de Orestes, el tradicionalmente silencioso Plades para poner en escena, en palabras de Javier Villn, una tragedia de nuestro tiempo: Una tragedia de hoy, una mirada contra el olvido y las atrocidades cometidas en las dictaduras argentina y chilena: Si un da me olvidaras recrea la naturaleza humana en su ms inhspita manifestacin. La crueldad vestida de legalidad, la destruccin de la inocencia4 El mito le permite a nuestro dramaturgo, siguiendo con su argumentacin, ver cules son las esencias de los ejes dramticos de ese mito y trabajar a partir de ellas. Se trata de un proceso de recuperacin de los significados ms profundos, el amor y la muerte, los conflictos de poder, el abuso, las vctimas del mismo etc. para replantearlos en la escena contempornea pues, en definitiva, se trata de significados universales y atemporales. Pero no slo son los personajes mticos formulaciones de los seres humanos de la escena de Ral Hernndez; en sus obras se re-escribe con una esttica contempornea y simblica, la estructura de la tragedia griega. En ninguno de los casos pasa desapercibida la voz coral de estos textos, el carcter ritual heredado de la tragedia, la constitucin agonal entre personajes y coro, la estructura de salmodia o cantinela de algunos de los pasajes, o la repeticin insistente de los trminos cuyo significado constituye la base de la pieza. Una lectura de LOS RESTOS Fedra, por ejemplo, da la clave de esta transformacin de la estructura del teatro griego en su escena. La divisin entre episodios y estsimos y la constitucin lrica de las partes corales est todas estas obras, pero en cada una de ellas actualizada de un modo original y distinto, como veremos al referirnos a la obra que nos ocupa. No nos interesa la arqueologa. No buscamos la reconstruccin o la actualizacin del pasado. [] Tampoco el mito es para nosotros algo respetable, ni mucho menos sagrado. Hoy en da nada heredado es sagrado. En cambio, el hombre con su dolor, con sus alegras, sus grandezas, sus miserias. Su maravillosa mezquindad. Todo lo humano nos es sagrado. Los personajes luchan en su destruccin, y en esa agona rebelde nos sorprenden con una vida real. Son Restos. Lo poco que nos queda ya. Somos nosotros, personas de carne y hueso, sobreviviendo da a da5. Esos restos a los que Ral Hernndez se refiere, son todos los seres humanos con sus vidas y son todos los personajes mticos y sus historias y en ello reside la
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Jos Monlen, El proceso de Casandra, Primer Acto, 288 II, 2001, p. 10. Javier Villn, Una tragedia de nuestro tiempo. Primer Acto 290, 2000, p. 24. 5 Ral Hernndez, Si un da me olvidaras, Muestra de Teatro espaol de Autores Contemporneos 2001, www.muestrateatro.com./obras/ 26

clave para la comprensin del mito en estos dramas. l mismo responda con decisin en la entrevista citada a una de nuestras preguntas sobre la permanencia del mito: el mito es el hombre, el hombre es el mito 6 y de esta identificacin surge la propuesta escnica de nuestro autor. Los restos, Agamenn vuelve a casa, ganadora del premio Rojas Zorrilla en 1996, evoca desde su ttulo el mito de los Atridas pero se aleja en su desarrollo de la Orestada o de las Electras de Sfocles o Eurpides, es una obra de inspiracin mtica con un enfoque psicolgico, introspectivo, impregnado en el psicoanlisis freudiano interpretado por nuestro dramaturgo: Freud no descubri nada nuevo al relacionar patrones psicolgicos con las acciones de los hroes mitolgicos. Su ms novedoso y mayor logro se debe a intentar establecer el funcionamiento de nuestras mentes como resultado de una estructura construida desde nuestra infancia y a travs de una serie de complejos, en los cuales la posicin del sujeto dentro de ellos hacen comprensible sus comportamientos ms recnditos. Es ah donde entra el mito, no como un arquetipo de personalidad (lo cual sera determinismo), son como principio de construccin de la personalidad, como estructura, que abre un campo de posibilidad al personaje7. El rechazo del arquetipo que fuerce la creacin de los nuevos personajes, y la concepcin del mito como una estructura sobre la que nace un nuevo ser contemporneo es el modelo a partir del cual Ral Hernndez va a crear los caracteres en conflicto en esta pieza. Esta es la clave de interpretacin de los mitos del autor y en ella insiste: Y lo que nunca se har ser construir un personaje como rplica forzada de alguna de las figuras del mito. Caer en ese error significara convertir en marionetas a los personajes, en tristes monigotes sin iniciativa ni vida propia. Por ello el personaje y las acciones que lo definen se trabajarn desde sus propias circunstancias, desde los objetivos e intenciones que marcan su itinerario. Armndolos de sus carencias y sus deseos. En la pieza se disuelven las estructuras tradicionales, mezclndose la narracin con el dilogo, dentro de un doble plano temporal: El del presente y el del recuerdo, recuperado ste ltimo a travs de la indagacin introspectiva que los personajes practican y mediante la que se recrean los hechos acaecidos antes del retorno de la figura del nuevo Agamenn. Sin embargo, como ya hemos apuntado, esta disolucin espacial que huye del naturalismo, constituye, como el propio autor subraya, un intento de rescatar la estructura de la tragedia clsica: La exploracin que propone Los Restos no es simplemente arqueologa, sino una bsqueda de una forma de teatro viva y nueva, de procedimientos de la tragedia que el drama psicolgico desde el siglo pasado ha desestimado o, en el peor de los casos, fagocitado y simplificado.
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Entrevista citada, p. 754. Ral Hernndez, Mito y Psicologa. 27

Intenta rescatarlos para mostrar que hoy en da estn mucho ms vivos de lo que pretenda estar cualquier tipo de teatro ms preocupado por una reconstruccin naturalista. As, huyendo de una tradicin impuesta desde el siglo XIX, se intenta prefigurar un teatro para el XXI que afianzara sus pilares en modelos que existieron hace ms de dos mil quinientos aos. Los Restos: Agamenn vuelve a casa trabaja as con la estructuracin de la tragedia en episodios y estsimos8. En esta obra la parte coral, que correspondera a los estsimos, est compuesta de monlogos de los personajes que, como el autor reconoce, tendrn la doble funcin de desarrollar, como monlogo, los aspectos de la psicologa e historia ntima del personaje y acercar el teatro al rito y, como tal, aproximar la situacin de los personajes a la de sus correlatos mticos 9. Esta caracterstica estructural, responde a un significado fundamental en la construccin de los personajes de Ral Hernndez y en su forma de entender y expresar los correlatos entre seres contemporneos y seres mticos. Se trata de un proceso de concienciacin mtica del alter ego contemporneo que se produce en escena y que responde a una reconstruccin e intento de identificacin de su vida pasada con la presente, como veremos ms adelante. Los restos: Agamenn presenta una compleja anagnrisis, un reconocimiento con una doble dimensin: la externa, que consiste en identificar al otro y la interior que cobra sentido al reconocer el propio ser y admitir los actos realizados. La escena presenta a una MUCHACHA y a un VAGABUNDO en un espacio cerrado, una casa, frente a frente, dos personas aparentemente desconocidas. Los elementos escnicos, simblicos, la luz y la oscuridad y las manchas de sangre en la ropa de la joven indudable recuerdo de las manchas que hacan culpable a la Clitemnestra de Esquilo- ofrecen ciertas claves interpretativas que poco a poco irn cobrando sentido. A travs del dilogo de esta pareja el lector-espectador recupera la historia de un padre y una hija, otra Electra, a la que se le da la oportunidad d reencontrarse con su Agamanen, pese a que la nueva direccin del drama de estos personajes no les rescata del destino nefasto al que ellos mismos se han precipitado. Un destino que ya se ha cumplido antes de que empiece la representacin. Los protagonistas de la escena contempornea aparecen desvinculados de su pasado legendario y, por lo tanto, abandonados a su suerte, se encuentran desamparados de lo humano y lo divino, una profunda soledad los envuelve, como envolva a la Electra de Sfocles. ste es su drama y su conflicto, ste es el destino al que han de enfrentarse como seres responsables de sus actos pero incapaces de controlar las consecuencias de los mismos. Ral Hernndez perfila unos protagonistas complejos, en los que se funden rasgos de diferentes hroes mticos. Su vagabundo es el Agamenn que recuerda y relata su historia pasada, diez aos de lucha en su personal Troya, pero tambin es un nuevo Odisea, travestido de vagabundo, que tras bajar a los infiernos como el homrico en el canto XI de la Odisea- cumple su nstos hacia una taca desconocida donde su Electra-Penlope lo aguarda. Un Odiseo que se identifica con nadie cuando la muchacha le pregunta por su identidad, como hiciera el hroe homrico para engaar a Polifemo; es tambin el hermano esperado, Orestes,
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Ral Hernndez Garrido, Los surcos de la lluvia. Algunas reflexiones sobre experiencias en la escritura teatral contempornea, Cuadernos de dramaturgia contempornea 2, 1997, pp. 7-15. 9 Ibidem. 28

a quien la joven Electra le reprocha su ausencia reclamndole su responsabilidad, una vez que cree reconocerlo: Era tu trabajo, te corresponda a ti. Lo que no ha hecho tu mano es labor que le debe mi mano, y tambin es el Menelao traicionado por su esposa, Helena, por la que en lugar de luchar, huye. La muchacha, por su parte, se presenta como la Electra solitaria, protagonista trgica de la obra sofoclea pero, a su vez, encarna a la humanizada y llena de rencor herona de Eurpides que espera a su hermano a quien habr de impulsar a vengar el crimen; su injusto sufrimiento, adems, recuerda al de una joven e inocente Ifigenia, inmolada por su padre que en vano intenta justificarse: para huir, tuve que inmolar tu cario. Tuve que dejarte en manos del azar y ahora tambin sacrificada por su madre que la destruye lentamente al anular su personalidad intentando confundirse con ella, hasta crear una nueva Clitemnestra y es, en definitiva, un nuevo personaje, original, que vive su propio drama tomando conciencia de su tragedia que es distinta a la tragedia de las dems Electras. El mito se invierte en su desarrollo temtico, Agamenn no llega a encontrase con su esposa y, sin embargo, tiene la oportunidad de regalarle a Electra su presencia, aunque tal vez demasiado tarde. Ante la ausencia de un Orestes a quien aguardar, la joven decide reconfigurar su papel, a travs de un complejo proceso psicolgico al que la ha empujado el dolor que ha sufrido durante aos, encerrada en la realidad del maltrato continuo de su madre y el amante de sta, o encarcelada en su propia mente atormentada. No obstante, existe una misteriosa conexin entre la historia legendaria y los nuevos protagonistas, una confluencia que se produce en dos niveles: por una parte, como hemos adelantado, en el plano estructural, Ral Hernndez juega con habilidad con los esquemas de la tragedia griega convirtiendo los estsimos corales en reflexiones monologadas, procesos de recuperacin del mito actualizado en una historia comn a travs de la conciencia de sus protagonistas que, en los intermedios reflexivos, retoman su identidad tradicional adaptndola a su vida cotidiana. Su lenguaje se transforma y su pensamiento fluye para reconstruir sus historias y poder ubicarse en el presente, una vez recuperada la memoria de los hechos. Por otra parte, los personajes desean identificarse con sus modelos a travs de una especie de conciencia mtica que responde a la capacidad de los protagonistas de recordar una historia prototpica que debiera repetirse ahora en sus vidas pero que, sin embargo, no llega a cumplirse como esperan, lo que les provoca una profunda frustracin. Y es este proceso, sin duda, el que subraya en escena la concepcin del mito de Ral Hernndez, quien no permite que se repitan los esquemas legendarios, no acepta que se determine el destino y el fin de sus personajes a travs de las estructuras mticas, sino que les muestra, a sus propios caracteres y al lector-espectador que el mito se hace de nuevo cada vez que se recrea en seres contemporneos. Se establece entonces un dilogo mudo entre autor y personajes, de corte pirandelliano, en el que stos reclaman su identidad en el mito y el mito por obra de su autor- se reconvierte, sin embargo, para ellos en una historia nueva y distinta. Esto es lo que le ocurre a la muchacha-Electra en esta pieza al aorar a un Orestes inexistente: con un hermano hubiera tenido un maestro y un discpulo. Una mano vengadora en la que tener esperanza. Pero la fortuna hasta un hermano me escamoto [] Nunca me llegar un mensajero avisndome que un mechn de pelo de mi hermano honra la sepultura de mi padre [] Nunca vendr l como enviado de los dioses, avisndome que el da de la venganza est prximo; o al reconocer que su padre tendra que estar muerto envindole fuerza desde el mundo de ultratumba, como ocurre en el como de Coforos de Esquilo: Por qu no ests muerto? Entonces todo

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tendra ms sentido. No vendras a recriminarme, a ofenderme como asesina. No tendra que soportar tus acusaciones. No estara tan a merced del remordimiento. NO lo convertira en un crimen, sino que desde la tumba tus restos me lo hubieran reclamado. En la muchacha de Ral Hernndez se funden distintos perfiles de los personajes clsicos: Al aislamiento, la profunda soledad y el carcter inquebrantable aparentemente, en este caso- de la joven sofoclea se aade la complejidad psicolgica, la falta de conviccin y el desamparo que sufren los hermanos euripideos, Electra y Orestes, completando el retrato de esta nueva protagonista con tintes psicoanalticos que reflejan complejos y traumas provocados por las difciles relaciones en el tringulo Agamenn-Electra-Clitemnestra y, especialmente, en el proceso de identificacin-aniquilacin de los dos personajes femeninos. Las manchas de sangre de su vestido nos recuerdan a las que rociaran a Clitemnestra en Esquilo tras ejecutar a su esposo, manchas que la hacen culpable a ella y a todos los de su alrededor. Una culpa que comienza, como la de los hroes de la tragedia griega, al pasar de la palabra a la accin y de la que, a pesar de sus intentos, no sern capaces de despojarse, impidindoles sta enfrentarse a su destino y alcanzar la libertad. Durante todo el drama los personajes en escena son dos, como los dos actores con los que contaba la tragedia griega en su primera fase, es un agn continuado entre padre e hija, y, segn el esquema clsico Agamenn tras su muerte es protagonista ausente de las obras de los tres trgicos-, existe una protagonista tambin ausente en esta obra: La madre, una Clitemnestra-Penlope que acoge sin problemas a sus pretendientes hasta concentrase slo en uno, el nuevo Egisto. Este personajes e configura a travs de la voz de su esposo y de su hija, con ellos descubre el lector espectador el doble perfil de verdugo bajo el que quedar tambin encarcelada. La culpa, la venganza o el deseo desmedido de administrar justicia surgen de entre los grandes temas de la tragedia griega para convertirse en motores del drama de Ral Hernndez, pero los personajes que sienten estos impulsos ya no son los clsicos hroes, sino que ms humanos que nunca se dejan llevar por sus instintos, se confunden en el laberinto de sus ilusiones y desengaos y se abandonan a sus impulsos, convirtindose en ocasiones en autnticos animales, como ellos mismos reconocen. Ral Hernandez nos hace sentir, en su drama, el claustrofbico presente de unos individuos que reviven un ayer que los atormenta y que determina un hoy destructor y despiadado. No hay dnde aferrarse: La mentira, el desprecio, el rencor y la violencia no guardan ya tras de s la experiencia esquliea del aprendizaje a travs del sufrimiento, ni la victoria de la persuasin y la razn frente a la crueldad y la violencia, no hay una procesin de Eumnides convertidas por Atenea portadoras de las antorchas de la esperanza, no. El dolor no les da la sabidura, sino que los conduce a un lugar desconocido del que no hay posibilidad de huir, donde no existe el olvido que borre el pasado, ni el mito que se repita tal y como fue y, por lo tanto, concluye Agamenn, siempre te espera eso de lo que has intentado escapar. Un angustioso eterno retorno en el que se encierra la tragedia de esta nueva familia de Atridas.

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Restos del Minotauro.


Margarita A. Garrido
Docente regular del rea de Lenguas Clsicas de la Universidad Nacional del Comahue (Neuqun, Argentina). Actriz. Directora del Grupo de Teatro THEATRON de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Comahue.

No aguardes la embestida del toro que es un hombre y cuya extraa forma plural da horror. (J. L. Borges, Laberinto, en Elogio de la sombra)

Es posible encontrar el hilo de Ariadna? El toro, un hombre cuya extraa forma plural da horror en Laberinto de J. L. Borges (1969). El hombre y el toro se funden, se confunden tambin en La Casa de Asterin (1949) 10. En el intrincado laberinto de figuras, hombre y toro son componentes fundamentales en el lenguaje simblico del mito. Mitos y ritos se ligan en torno a la figura del toro. Motivo de culto en una civilizacin tan antigua como la minoica, el mural El salto del toro, en el palacio de Cnosos en Creta, muestra el juego del hombre con el animal. En contraste con la ldica costumbre de agarrar al toro por las astas para saltar por encima, un culto indoario enfrenta al animal con Mitra, divinidad persa de la cordura. Metamorfosis del soberano Zeus, entre los griegos, el divino toro se une a Europa despus de que aferrada a sus cuernos llega a Creta. Otros mitos proyectan la figura del animal como contrincante de hroes como Heracles o Teseo (GRIMAL,1994:188,359-361,494). Entre las hazaas de Teseo, la lucha con el Minotauro monstruo con cabeza de toro y cuerpo humano11- est representada en una antigua copa, Teseo y el Minotauro (Museo Arqueolgico de Florencia). El Minotauro ha sido fuente de inspiracin de numerosas prcticas artsticas. En Espaa se conserva un mosaico de poca romana, Teseo y el Minotauro (Museo de Navarra en Pamplona)12. En el arte espaol los rudimentos de la lidia proceden de la Edad Media y el Renacimiento. Las pinturas de San Clemente de Tahull (s. XII) suelen considerarse un antecedente de la produccin de Pablo Picasso . En su Minotauromaquia, grabados de 1935, las imgenes y smbolos del toro y el caballo anticipan el Guernica (1937) (Museo Nacional Reina Sofa). En la prctica literaria, huellas del mtico taurino pueden rastrearse tambin en India y Japn (FRENZEL;1976:175-178). En la literatura occidental, la versin ms antigua es el Hiplito de Eurpides (428 a. C.). En el pasado del personaje de Fedra, el
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Borges, J. L., El Aleph. En versin de Apolodoro, el Minotauro tiene cabeza de toro y el resto de varn (Biblioteca,III,11,2-

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Entre otros registros del mbito europeo, la escultura neoclsica del italiano Antonio Canova reflej la calma de la victoria del hombre sobre la bestia en Teseo y la muerte del Minotauro (1781-82). A mediados del siglo XIX el francs Antoine Louis Barye esculpi la contienda, Teseo luchando contra el Minotauro (1846-48, Museo del Louvre, Pars). En 1934, el surrealista belga Paul Delvaux particip en una exposicin de Bruselas, con su Minotauro. Y en los ltimos aos La Cuadra, colectivo teatral fundado en Sevilla, entre sus espectculos que conjuga la cultura mediterrnea a travs de los clsicos, puso en escena La muerte del Minotauro.

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toro forma parte de la pulsin ertica de su madre (v. 338) 13 y en el presente de Hiplito, el toro es proyeccin de la pulsin thantica de su padre (EVANS,1997:158-159)14. En el final del hijo de Teseo, la interaccin nada ldica entre el hombre y el toro invierte la heroica hazaa de Teseo sobre el Minotauro. El hijo de Teseo sucumbe ante el monstruoso animal salvaje y desgraciado (vs.1214)15. Agente de crueldad pero tambin desgraciado ser, el toro queda involucrado en las redes de Afrodita. La citada tragedia de Eurpides impulsa el desarrollo de un trabajo de reelaboracin emprendido por muchos hasta la actualidad16. En un acto de retextualizacin que caracteriza gran parte de la prctica artstica de las ltimas dcadas, los restos del Minotauro aparecen en la dramaturgia espaola, en LOS RESTOS Fedra. Desde una reflexin esttica prxima al neobarroco17, la concepcin y el procedimiento compositivo de LOS RESTOS Fedra ponen en discusin la linealidad del tiempo as como el orden del discurso (CALABRESE,1989). Arquitectura de la bsqueda, evocacin de un mundo perdido, memoria voluntaria para desentraar el secreto, en la intrincada estructura de la trama el mitema 18 del Minotauro encierra la obra como un bucle, a manera de una escena fantasmatizada, imagen detenida para evitar una escena traumtica (EVANS,1997:90). En busca del tiempo perdido, tiempo recuperado tras la naturaleza fundamentalmente discursiva e imaginativa de la memoria, en Fedra se intenta desentraar el fantasma de una realidad lgico-racional escondida en la percepcin mgico-intuitiva del mito En la bsqueda de la construccin del sentido en torno a la reescritura de un mito y con el rigor de un camino que tercamente se bifurca en otro que tercamente se bifurca en otro parafraseando el Laberinto de Borges- nos gua, tal vez, no el intento de encontrar el hilo de Ariadna sino el de explorar la diversidad de su laberntica arquitectura. Bajo el principio de incertidumbre y como posible ruta de acceso a una mquina textual que asienta sus pliegues en diferentes nodos, adoquines irregulares que se pliegan, despliegan y repliegan, iniciamos la exploracin a nivel microtextual del mitema del Minotauro por considerarlo un componente nodal en el trnsito por las intrincadas estaciones de la obra. Para no perdernos en la ruta de acceso ponemos especial atencin en el mtodo de aproximacin al texto teatral propuesto por el dramaturgo y terico francs Michel Vinaver (1993:895). Considerando que en lo particular se atisban las huellas del funcionamiento
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Euripides, Hippolytus, Paris: Les Belles Lettres, 1961.

Se hace referencia a pulsin como constructo cultural y simblico, y al concepto de dualismo pulsional: pulsin de vida y pulsin de muerte, en trminos de Freud y Lacan. (EVANS, op.cit.) 15 La traduccin nos pertenece. 16 Para mencionar algunos casos, Julio Cortzar, en clave surrealista elabor una de sus primeras obras, Los reyes (1949), poema en prosa centrado en el Minotauro, tema que reaparece en Los premios (1960). Un ao despus, la novelista norteamericana, Anas Nin, explotando su gusto por la introspeccin y en particular por el incesto, public La seduccin del Minotauro (1961).
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Trmino usado en el campo de la reflexin esttica para designar los principios dominantes en la composicin y concepcin de una obra literaria o artstica en general, tomando en cuenta su insercin en el contexto de la cultura contempornea. El concepto, usado por primera vez por el escritor cubano Severo Sarduy en su artculo El barroco y el neobarroco (1972), fue incorporado en los trabajos crticos de muchos filsofos europeos, entre ellos, el italiano Omar Calabrese, en Lta neobarrocca (1987).
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Se emplea mitema y mitologema tal como lo define el antroplogo francs, Lvi-Strauss.

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dramatrgico de la obra en general, nos atrevemos a centrar el anlisis en el principio esttico del detalle o corte sin descuidar el bagaje de asociaciones culturales motivadas por la reescritura de Fedra:
La locura de la mujer cohabitando con un ser que no le corresponde. Ayuntndose en su pasin contra natura con la bestia que surgi de entre las olas. El brillante semental de piel blanca como la espuma que atrado por el engao penetr en un cuerpo que no le corresponda rompiendo con su miembro tejidos que hasta ahora nadie se haba atrevido a ultrajar. Un laberinto de palabras para encerrar al monstruo fruto de la pasin prohibida. Un laberinto de leyes para encerrar el agravio con el que la naturaleza se veng de la lascivia de la mujer. Un laberinto ningn laberinto podr contener toda la fuerza toda la violencia toda la desesperacin

El micro segmento se inicia con la referencia a la locura, alteracin mental que en la antigedad griega se considera causada especialmente por agentes divinos. Particular inclinacin por el tema muestra uno de los grandes trgicos, en Heracles, Orestes, Ifigenia en Turide y Las Bacantes (siglo V a. C.). Si se investiga razn y locura en la Grecia antigua, el final del Orestes de Eurpides parece un teatro del absurdo y Las Bacantes est muy lejos de ser un elogio de la locura, sostiene Simon Bennett. (1984:128,142-143)19 En la versin de Fedra, el sintagma inicial seala la locura de mujer. Mujer sin nombre, su perfil se define por su pasin. Locura ertica, pensamos y nos remitimos al Fedro de Platn que tambin distingue la locura proftica, ritual y potica (DODDS,1980:71). Siendo cada una de ellas promovida por un dios, en la locura ertica Eros y bios -amor y vida- se fusionan en un misma pulsin no slo reproductiva sino de goce (EVANS,1997:102,158-159). Sin embargo, en la secuencia citada la apertura semntica del concepto locura conduce a lascivia, trmino connotado negativamente con el sentido de exceso en la unin de lo humano y lo animal. Lejos de la armona de la potencia creadora del Eros hesidico, que del caos aparta a los humanos infundindoles un deseo y un propsito prudente (Th.,116122)20, tal pulsin de mujer en su dimensin de goce nada de prudencia y cordura infunde; promotora del des-orden resulta una pasin prohibida. Reconstruyendo entonces el campo semntico de la locura, en el nivel molecular del segmento el recurso de la palabra se muestra como herramienta de informacin, instrumento de la accin en trminos de M. Vinaver. En efecto, la accin inicial se apoya en los gerundios cohabitando, ayuntndose, rompiendo, convertidos en ncleos del sintagma verbal. Oraciones elpticas, al sobrentender el verbo estar, explicitan el estado de alteracin mental del ayuntamiento que disuelve los lmites de identidad entre lo humano y lo animal. Dos sintagmas nominales, locura de mujer y semental, sirven de referente de los lexemas verbales cuyo matiz causal prepara la asociacin entre los conceptos de locura y lascivia. Y al uso reiterado del gerundio se agregan los infinitivos encerrar y contener, que apuntan a una accin con matiz final. La condena de una conducta sexual prohibida se explcita en el acto ilocucionario de reiterados infinitivos en funcin imperativa: encerrar al monstruo, encerrar el agravio, contener () toda la violencia. Tras los citados anclajes verbales enlazados con la lgica de causa-efecto el micro segmento desarrolla una accin unitaria a la manera de obra-mquina segn
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Desde la perspectiva actual, el concepto de locura supone una alteracin de la personalidad. (PADEL,1997:22-48) 20 Ante que todas las cosas fue Caos, despus Gea () el Trtaro (.) y despus Eros, el ms hermoso entre los inmortales dioses, que rompe las fuerzas, y entre los dioses y los hombres domina en sus corazones infundindoles un deseo y un propsito prudente. La traduccin nos pertenece, de la versin griega SOLMSEN, F. (ed.), 1990, Hesiodi. Theogonia Opera et Dies , Oxford University Press, pg. 10.

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M. Vinaver, accin centrada en el estatuto de dos ideas motrices -locura y sexualidadque anudan los gerundios cohabitando, ayuntndose y rompiendo, en el circuito trazado por los conceptos de mujer, bestia, cuerpo y miembro de animal macho. Tras lo dicho, la pulsin ertica marcada por la desmesura resulta transgresora desde la pulsin escpica de un gran Otro simblico, laberinto de palabraslaberinto de leyes. El laberinto discursivo construido para encerrar al monstruo, para encerrar el agravio, para contener () la violencia se define entonces como imagen especular del espacio socio-cultural que denuncia la pulsin de muerte, pulsin thantica que desnuda el exceso frente al fantasma del erotismo, guin que escenifica el deseo. (EVANS,1997:90-91,158-160) Ahora bien, ya en el Hiplito de Eurpides la conducta humana incluso aqulla que no raya en la locura- es motivo de atencin por parte de Fedra cuando afirma: Sabemos lo que es bueno pero no lo cumplimos (vs. 377-382) poniendo es discusin la consideracin filosfica de que el conocimiento conduce al bien. En particular la conducta sexual transgresora es considerada un mal, una enfermedad enviada por Afrodita. En la reescritura espaola, a partir del ejercicio de la locura humana -nada divina, por cierto-, no parece que haya resquicio para la cordura ni para la esperanza. Desesperanza, ms bien desesperacin marca el registro lxico que cierra el segmento con el trmino violencia. Antes que Eros y bios amor y vida-, Thanatos y bia muerte y violencia- son los referentes del nivel semitico del texto. Tras estos componentes de la entropa en la conducta sexual que des-ordena el sistema social, monstruosa locura resulta la de los humanos pues con su propia racionalidad promueven la irracionalidad. Sin la participacin benfica de Eros se engendra un mundo habitado por una agencia destructiva invirtindose el benfico impulso de la locura ertica en trminos platnicos. Locura ms bien thantica se denuncia en esta per-versa re-visin de un mito que, tras interacciones sexuales que movilizan el exceso, la distorsin, lo monstruoso, preanuncia interacciones que disuelven el orden social. Pero relaciones asimtricas frecuentan la mitologa griega, ms an son dignas de elogio, incluso relaciones con un toro21: el mito de Europa y Zeus-toro por ejemplo (GRIMAL,1997:188). En la prctica literaria, la relacin de la mujer y el toro nos remite a las Suplicantes de Esquilo. Transformado en el taurino animal, Zeus se une a Io, convertida en vaca, de cuya unin nace un hijo alabado, Epafo (v.301,315). En las Suplicantes el deseo se manifiesta en la figura divina y es estmulo para la procreacin; en cambio, en el Hiplito de Eurpides el deseo de Pasifae por un toro merece la censura en el recuerdo de Fedra. En las pautas culturales de la antigedad, el Minotauro resulta la contraparte de Epafo; lejos de ser hijo del mximo exponente del Olimpo, el Minotauro es una procreacin monstruosa que disgrega la identidad humana en una naturaleza hbrida. De igual modo, en el micro segmento de la Fedra espaola la asimetra de la conducta sexual entre la mujer y el toro da a luz a un monstruo. Tal inslita procreacin, engendro de una madre lasciva y un padre animal, es motivo de la reprobacin social expuesta en los sintagmas monstruoso fruto, pasin prohibida, agravio, violencia.

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Centrndonos en los monstruos, seres hbridos abundan en la mitologa greco-romana. Stiros y ninfas, por ejemplo. El lexema stiro, semi humano y semi animal (caballo o macho cabro), ha pasado a designar al hombre lascivo. Y en cuanto a la figura de las ninfas, consideradas audaces en su conducta sexual por ser capaces de raptar al objeto de sus deseos, han dado lugar en diferentes lenguas a la llamada ninfomana. Ninfas y stiros habitan el espacio agreste de la naturaleza, alejados de la civilidad, como alejado de la sociedad est el Minotauro.

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Por lo tanto, atendiendo a los ejes dramatrgicos cohesionados en la reelaboracin del mitema, antes que el triunfo del hroe sobre el monstruo, hay una fuerte focalizacin en el tema de la sexualidad bajo el concepto motriz de locura humana, femenina en particular. Y considerando el mitologema con el clsico tratamiento de la interaccin nada ldica entre Teseo y el Minotauro, en el mitema analizado, ausente est Teseo y en cuanto al no nombrado Minotauro el micro segmento focaliza la causa de su nacimiento. Adems la imagen del no humano progenitor se describe como brillante semental, bestia que surgi de entre las olas. La imagen remite a la tradicional figura de un toro blanco, radiante fuente de vida, definido como semental en el micro segmento como tambin semental es el Zeus-toro de las Suplicantes. En la Fedra, en cambio, el animal macho, en la lidia con lo humano, queda entrampado en una sexualidad que deriva de la desviacin implcita en la locura humana. En este proceso de reelaboracin de la figura del toro hay un desplazamiento de sentido entre significantes que progresan desde la mencin de un ser, definido luego como bestia, y, por ltimo, connotado positivamente como brillante semental de piel blanca como la espuma. Sealado por lexemas que asocian al toro con Zeus, dios de la luz, y con Afrodita, nacida de la espuma, tal semental resulta valorado, toro de casta para la reproduccin sexual. De modo que slo la locura humana concibe la monstruosidad que transgrede los lmites de lo concebible socialmente. Atendiendo entonces al procedimiento que acenta la funcin ideolgica del micro-segmento, slo la locura lleva a lo humano a interacciones que pervierten las convenciones socio-culturales. Tras lo dicho, sexualidad y locura se organizan en una red de sentido que permite considerar el laberinto como una metfora del espacio socio-cultural que reprueba lo monstruoso an antes de su aparicin22. El laberinto es el smbolo que tras la compleja trama del orden real, imaginario y simblico regula la conducta social a partir de la conducta sexual. En tal sentido, el laberinto representa ese gran Otro, ser panptico ocupado de la vigilancia de las normas y del castigo de la transgresin que en el dominio simblico anuda cuerpo sexual y cuerpo social. En definitiva, el procedimiento micro-textual del segmento rescata el mitema del Minotauro en circunstancias previas a su nacimiento. Siendo la cpula de la mujer y el toro los componentes smicos fundamentales de la estructura tripartita compuesta por Pasifae-toro-Minos, tal corte del mitologema despliega en el subtexto otra estructura que conlleva la relacin hroe-monstruo en el esquema TeseoMinotauro-Ariadna, entre otras relaciones posibles. As tambin, transitando del nivel de la micro-accin al nivel de la accin de conjunto, el micro segmento, micromquina engarzada en una obra-paisaje -construida por la yuxtaposicin de componentes discontinuos ensamblados con la tcnica del montaje- despliega su efecto de sentido a la manera de uno de los tensores de la accin centrada en la demanda de racionalidad en las interacciones humanas. En efecto, en el inicio de la Fedra, semejante a un sermn emitido por voces de ultratumba, surge la denuncia de irracionalidad de la conducta humana que, ms all de la sexualidad, atae a las interacciones polticas que tienden sus tentculos hacia el mbito internacional: fronteras violadas/territorio ocupado/derechos pisoteados/botas militares. Esas voces preanuncian las imgenes de Shebreniza, Sarajevo, Chechenia, Argelia, Uganda, Altos del Golam, Irlanda del Norte, Afganistn que, en didascalias, se anticipan al micro segmento analizado. Estamos preparados para decir basta, afirma
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En la mitologa griega, el nacimiento del ser monstruoso, el Minotauro, moviliza al rey de Creta a solicitar a Ddalo la construccin de un laberinto con el fin de encerrarlo. La figura del laberinto surge despus del nacimiento del Minotauro. (GRIMAL, 1994:361)

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una voz annima avanzada la obra. Y si la reescritura de un mito, matriz imaginaria de lo simblico, exige memoria, tras la simetra de los velos del sustrato mtico, el micro segmento sirve de rplica de ataque a la tradicin pues el presente carga con el pasado y resulta adems anuncio de un porvenir desesperanzado. En este co-texto que condena la violencia del horror y la crueldad a nivel mundial fluye la mtica presencia del Minotauro, importante oponente de Teseo. Ausente est Teseo en el laberinto discursivo de la secuencia analizada aunque es el protagonista de la obra. El hroe civilizador de la antigua Grecia, mtico representante ateniense de un modelo de conduccin poltica que difiere radicalmente del que se gesta en un Estado apestado como la Tebas dirigida por un parricida e incestuoso 23, sin embargo, nada heroico resulta Teseo en Fedra, pues en su propio ser parece contener al monstruo. En tal sentido puede entenderse el campo semntico cohesionado por hombre, toro, Minotauro y Teseo, en definitiva, el toro que es un hombre y cuya extraa forma plural da horror parafraseando Laberinto de Borges. En LOS RESTOS Fedra, el antiguo hroe civilizador ha degenerado en un monstruo humano cohabitando con su cautiva de guerra, Fedra, que a su vez ayuntndose con su hijastro va a dar a luz un hijo. La figura de Fedra resulta metfora de la sociedad colonizada, esclavizada al mismo tiempo que partcipe voluntaria en el concubinato tras el mpetu de la poltica militar de un Estado conducido por Teseo. Y el hijo de Fedra e Hiplito, nuevo retoo de una generacin de turbios acoplamientos, ser manchado por el miasma an antes de nacer, es decir, tal monstruoso engendro vendra a simbolizar la esperanza de una nueva vida tras actos sexuales perversos realizados por sujetos que podramos considerar locos. Paradjica figura la de Fedra. Controvertida figura la de Teseo como esposo, padre y jefe de Estado. Polmica figura la de Hiplito que, adicto al juego, con sus corruptos acoplamientos hipoteca hasta su vida. Cuestionada tambin la proteica figura de gran parte del grupo social que como una masa in-forme se pliega, repliega y despliega entre la aceptacin y el rechazo de un modo de conduccin poltica que sienta sus bases en la corrupcin social. Sin embargo, antes que Fedra y su incestuoso amor y antes que Pasifae y su ertica locura, es la figura de Teseo, hbrido engendro de lo humano y lo animal, el loco promotor de la barbarie tras adlteros e incestuosos acoplamiento en la coyuntura socio-poltica del mundo actual. En fin, tras la amplificacin de las huellas de micro secuencias, mquinas incestuosas que interactan en el laberinto discursivo de la Fedra espaola, se pinta un panorama devastador, un proyecto que resulta desesperanzado si, con la ldica y lcida costumbre de agarrar el toro por las astas, tras el ejercicio de la memoria no hay re-visin y modificacin de ancestrales pautas culturales. En la mtica gnesis del sujeto contemporneo un monstruo humano, punto de contacto entre la subjetividad humana y la etologa animal- parece haberse errado el esperanzado camino de salida en el laberinto construido en el fondo inmemorial de nuestra identidad cultural. BIBLIOGRAFA BENNETT, S., 1984, Razn y locura en la Grecia antigua, Madrid: Akal. CALABRESE, O., 1989, La era neobarroca, Madrid: Ctedra. DODDS, E. R., 1980. Los griegos y lo irracional. Madrid: Alianza.

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Vase el Edipo en Colono de Sfocles.

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FINZI, A., 2003, Repertorio de tcnicas de adaptacin entre una novela y una obra teatral, en Dubatti, J. (ed.), De los dioses hindes a Bob Wilson. Perspectivas sobre el teatro del mundo, Buenos Aires: Atuel. EVANS, D., 1997, Diccionario introductoria de psicoanlisis lacaniano, Buenos Aires: Paids. FRENZEL, E., 1976. Diccionario de argumentos de la literatura universal , Madrid: Gredos. GRIMAL, P., 1994, Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona: Paids. PADEL, R., 1997. A quien un dios quiere destruir antes lo enloquece. Elementos de la locura griega y trgica, Buenos Aires: Ediciones Manantial. VINAVER, M., 1993. critures Dramatiques (Essais Danalyse de textes de thtre), Paris : Actes Sud.

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LOS ESCLAVOS

A mis dos buenas razones para vivir: mis hijos Elena y Alejandro. Gracias por todo lo que me dis da a da.

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Los esclavos 1

LOS MALDITOS

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LOS MALDITOS
DRAMATIS PERSONAE

COMANDANTE SARGENTO NIO TANIT DENIT CARNIT LICENCIADO MORENO HOMBRE

LA ACCIN
La Selva, en una isla, tan lejos de cualquier parte.

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UNO.(La selva es un espacio vivo y mrbido. El aire es tan irrespirable como denso: se podra atajar con el filo rudo de un machete. El calor es sofocante. La luz enceguece con un intenso resplandor difuso que an as no tiene fuerza suficiente para iluminar los objetos ms cercanos. El NIO, unos doce aos esculidos y hambrientos, apenas cubierto por harapos, restos de viejos uniformes, y todo ojos, golpea un coco contra unas rocas. Una y otra vez. No obtiene ningn resultado. Comienza de nuevo. Una y otra vez. Finalmente, contrariado por no poder resquebrajar su corteza, arroja el coco con fuerza contra el suelo. EL NIO oye ruidos. Se oculta. Un hombre de unos cansados cincuenta aos, el SARGENTO, vestido con un desmaado traje de campaa, examina el suelo. De la maleza extrae con cuidado un cepo en el que se revuelve atrapado un animal esculido, un montn de pelo y piel, que ya poco tiene que ver con un conejo. Con la navaja, le hace un corte preciso en el cuello, y el animal cesa con un estertor sus movimientos convulsos. El SARGENTO se sienta en una roca. Deja de pie el fusil, en el suelo, apoyando el can a su espalda, y comienza a despellejar el conejo. Sin soltarlo, busca dnde hacer fuego. Apila ramas, maleza, en un claro que ha hecho entre la hierba. Saca un mechero de yesca. Con sumo cuidado, lo enciende, y se aplica a encender la hoguera. Arrastrndose como una alimaa, el NIO se extiende hasta tocar el fusil, y sigilosamente lo atrae hacia l. El SARGENTO se levanta, arruinndosele la llama del mechero sin haber encendido el fuego, y de una patada deja fuera del alcance del NIO el arma. Carrera desesperada entre el SARGENTO y el NIO por alcanzar el fusil. Es el NIO el que llega antes. El SARGENTO para detenerle le pisa la mano, pero el pequeo, reprimiendo el dolor, no suelta el fusil, y de un tirn, se hace con el arma, apuntando al SARGENTO. El chico se re como un demente. Una risa corta y quebrada.) SARGENTO: Tranquilo, hijo, tranquilo. Cuidado con lo que haces, ten mucho cuidado. Nadie te va a hacer dao. Eso es, baja el fusil. Se podra disparar. A nadie le gustara que se disparara. Cmo te llamas? Tranquilo. Es raro ver a alguien por aqu, sabes? Puedes caminar das y das por la selva, puedes vagar por una vida entera entre tanta vegetacin sin ver un alma. Eso no es nada bueno. Puedes no ver a nadie, pero eso no significa que no haya alguien ms, escondindose, acechando. Ahora, por ejemplo, quin sabe, oculto en la espesura. Con un fusil, uno como se que tienes t entre tus manos; un fusil emboscado apuntndote a la cabeza. O a los cojones. Crees que los tienes bien puestos, eh? No querrs perderlos, eh? Vas a seguir apuntndome con ese fusil? Eres valiente. Baja el arma. No te har nada, hablaremos t y yo, y las cosas irn bien. Porque no querrs encontrarte con una bala entre los ojos. Es algo que yo no querra para m. Te crees que no hablo en serio? Fjate, las ramas. Escuchas? Eso, as. No el ruido de la selva,

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por debajo de su ronroneo. Por debajo. No es el viento. No hay viento, no puede ser. No soy yo. No eres t. Shhh. (El NIO mira a los matorrales, y el SARGENTO aprovecha para, de un manotazo, quitarle el fusil, y con un puetazo tenderle en el suelo. El SARGENTO se echa encima de l, inmovilizndole.) Quin eres? De dnde sales? Respndeme. No tienes lengua? Te voy a partir la cara... Mierda de cro... Sabes lo difcil que es hacer fuego aqu? Cmo voy a meterle el diente ahora a esto? (Pausa.) Habla. Llevas dos das siguindome. Habla. (Pausa.) Te queda mucho que aprender. No es tan fcil seguir a alguien, no es tan fcil. No es simplemente echarse a andar tras sus pasos. Ir callado, en silencio, es cometer el mayor error. No se te haba ocurrido, eh? Todo suena en la selva. Ir en silencio es como ponerse campanillas en los pies. T que vas a saber. No quieres decirme quin te manda? Duele, verdad? Ms te doler si no obedeces. Habla! NIO: Quiero ir con el Comandante. SARGENTO: El Comandante? NIO: Usted es uno de los suyos. Lo s. Quiero unirme a su tropa. Quiero ser uno de los soldados del Comandante. SARGENTO: No conozco a ningn comandante. NIO: Mire, la corneta. Cuando la encontr estaba oxidada. La he limpiado con arena. Ahora brilla como nueva. Yo ser corneta para mi Comandante. SARGENTO: Aqu no hay ningn comandante. NIO: Yo le he visto. Caminando de noche por la selva, irguindose y sobresaliendo por encima de los rboles. Una cabeza cortada en cada mano. Seguro que hace falta un corneta en la tropa del Comandante. Yo ser el corneta del Comandante. Yo le he visto! SARGENTO: T no has visto nada. (El SARGENTO empuja al NIO y le deja tendido en el suelo. El NIO se queda quieto, arrebujado en el suelo.) (Pausa.) Levanta. Esto es la Selva. (El SARGENTO levanta al NIO, que se encontraba dormido.) Duerme cuando yo haga guardia, nunca cuando ests solo, o cuando yo est dormido, o me haya dado la vuelta. Aprende a controlarte. Si no sabes cmo manejar tu cuerpo, poco ms vas a poder hacer. Gritabas en sueos. Se te oa desde muy lejos. Si hay alguien por aqu, ya te habrn odo. NIO: Tengo la boca seca.

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SARGENTO: El ro est amarillo. No hay agua. Bebers cuando estemos ms arriba, donde las aguas estn limpias. NIO: Cuando contactaremos con el Comandante? SARGENTO: Tu Comandante, lo entiendes?, tu Comandante, no existe. Aqu no hay ningn comandante.

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DOS.(Luz cegadora: un claro en medio de la Selva. Talados los rboles, cruelmente, sin ninguna compasin, formando un circulo gigantesco de naturaleza mutilada. Ruido y alboroto. TANIT y DENIT, piel oscura, baja estatura, anchas espaldas y las metralletas echadas al hombro, cruzan corriendo el espacio, bajo la lluvia, exhalando frases a voz en grito.) TANIT: Cuntos hay ah? DENIT: Centenares. Hombres, mujeres, nios, ancianos. TANIT: An responden a la llamada de su Comandante. DENIT: Estn aqu. Cientos. Esperando la palabra de un hombre. De un solo hombre. Buscando proteccin. TANIT: Como si l se la pudiera dar. DENIT: Traen comida. TANIT: Nada ms? DENIT: La piel colgando sobre los huesos. Nada de valor. TANIT: T crees? DENIT: No tienen donde esconder nada. Desnudos. Desnutridos. Esquelticos. Se les ven las entraas. Y an as nos traen comida mientras ellos se mueren de hambre. Para su Comandante. Para nuestro Comandante. TANIT: Para nosotros. DENIT: Para nosotros, como soldados de su Comandante. Privan de comida a sus hijos y nos la dan a nosotros. DENIT: Tienen miedo. TANIT: Que lo tengan. Vamos a darles motivos. Divirtete un poco. Maltrtales, insltales. Diles que cumples rdenes de su Comandante. Que su Comandante les llama cobardes y ladrones. Que su Comandante no acepta limosnas. Que ni l ni nosotros, sus hombres, nos dejamos comprar con sobras que ellos se avergonzaran de echar a sus cerdos. Fuerza a las mujeres. Utiliza el cuchillo. DENIT: No se rebelarn? Y si huyen? TANIT:

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No lo harn. Se quedarn acobardados esperando que caigan sobre ellos los golpes. Desde hoy, amigo, vivirn del miedo. Y tendrn una idea muy diferente de lo que es su Comandante.

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TRES.(El NIO juega con la corneta. Limpia sobre limpio, da brillo a lo que ya reluce. Se la lleva a los labios. Sopla. El SARGENTO le quita con violencia la corneta de la boca.) SARGENTO: Deja eso. NIO: Entonces dme un fusil. Tengo edad para ser un soldado. Soy todo un hombre. No lo ve? Tengo diecisis, dieciocho aos. Si tuviera un fusil sera ms til. Pero me basta mi corneta para que la selva tiemble. Es mi arma. Con ella en la boca, encabezar la vanguardia. Todos me seguirn, y llevar a los soldados a la gloria. Escuche! (El NIO agarra la corneta y se le lleva a la boca. Sopla, y slo consigue arrancar de ella un triste vagido. Toma aire. Pero antes de que haga sonar la corneta, el SARGENTO se la vuelve a arrancar.) SARGENTO: Esto no es un circo. NIO: No seor, no es un circo. Lo s. Lo puedo sentir. Estamos en el campo de batalla. SARGENTO: Dnde has visto las trincheras? NIO: Se huele en el aire. Fue una gran batalla. Una lucha justa por una causa justa. Por algo en lo que creer. Yo tambin creo en esa causa. SARGENTO: Estamos cerca de un poblado. Levanta. Te acompaar. Desde ah, t slo podrs volverte luego a tu casa. NIO: No tengo casa. No tengo nada. Slo mis manos y esta corneta. Quiero alistarme. Debo ir donde est el Comandante... puedo hacerlo... soy valiente Y s no tener compasin ya he matado a un hombre... (La vehemencia del NIO despierta en el SARGENTO una carcajada.) Puedo hacerlo, seor. Puedo coger un arma y apuntar a un hombre. No me importara apretar el gatillo, me bastara una orden para matar. No me temblara la mano. SARGENTO: Matar? NIO: Usted me ensear. Por favor. He caminado durante das enteros. Desde muy lejos para llegar hasta donde est l. Me resulta increble que ya est tan cerca de l. Tan cerca como para haberlo visto. Quiero llegar ya a su campamento. El Comandante. Era muy pequeo y ya oa hablar de l, como si fuera una leyenda de tiempos pasados, que se hubiera mantenido viva generacin tras generacin. Mis abuelos me contaban que en esta isla se le conoce desde hace aos y aos. Que algunos creen que estaba aqu antes que cualquier otro. Sus padres, sus abuelos, ya

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saban de l, y los padres y los abuelos de estos tambin haban odo hablar de l y de sus hombres. Es verdad que es tan alto que alcanza el cielo? Y tan fuerte que podra mover montaas? Seor, usted que le conoce. Usted que es uno de los suyos, me llevar a su lado? SARGENTO: Chico, vuelve a tu casa. NIO: No me ha entendido. No me quiere entender. (El NIO comienza a agitarse con una risa nerviosa, enfermiza, que le pone fuera de s. El SARGENTO le abofetea para romper el ataque de nervios.) Perdone, seor. No volver a ocurrir. Lo juro. Me dar un fusil? SARGENTO: Aqu no sobreviviras dos das seguidos. NIO: Del tamao justo para llevar un fusil. Diecisiete, ms de veinte aos. Todo un hombre. Un soldado. Har que la selva tiemble.

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CUATRO.(De la Selva entran corriendo TANIT y DENIT, metralletas al hombro, arrastrando a un MORENO, vestido a medias con un uniforme similar al suyo, descalzo, tirando de l cada uno por una mano. Los dos captores se ren, y el capturado tambin lo hace, nervioso, inseguro de su suerte.) DENIT: Deberas atarte las botas. Es peligroso ir corriendo con los cordones desatados. Al Comandante no le gusta que vayas con las botas desatadas. MORENO: Botas. TANIT: Atarte los cordones. A ms de uno le ha dado un corte de digestin por no atarse los cordones. MORENO: Digestin. DENIT: No te los ates. T no hagas ni caso. MORENO: Los cordones. DENIT: Las botas. MORENO: Las botas. TANIT: Los cordones. Un accidente. DENIT: Un descalabro. Una cada. Por unos cordones. TANIT: Por unas botas mal atadas, mira lo que pasa. (Le dan un golpe mortal contra un rbol.) DENIT: Pobre hermano. Te avis de todo corazn. tatelas. MORENO: Botas. Botas. Las botas. TANIT: Pobre hermano. Tan pobre, tan pobre que, mira, si va descalzo. No tiene para botas. DENIT: Peligroso, ms peligroso y ms peligroso. Pies descalzos, muy peligroso. TANIT: Muy peligroso. Hay cosas por el suelo. Cosas peligrosas. MORENO: ...Grosas. (Entre risas de los tres, y aullidos del MORENO, TANIT y DENIT le torturan. Al final, le pasarn un hilo de alambre alrededor del cuello que atan a sus pies.) DENIT:

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Objetos cortantes. Que hieren profundo, hasta el hueso. MORENO: Peli grosas. TANIT: Sitios donde se tropieza, y se cae, y los huesos hacen chas, chas. DENIT: Chas. TANIT: Chas. MORENO: Chas. DENIT: Hay quien con los pies descalzos camina mucho, demasiado. Nunca se sabe a donde va esa gente. No dicen nada. Caminan solos. Miran mucho, demasiado. Lo oyen todo. Se esconden. Acechan, escudrian, espan. Pero nosotros sabemos muy bien qu han hecho o no, por dnde van y sabemos bien dnde cazar a gente inquieta como t. Peligroso, peligroso. TANIT: Muy peligroso. No se puede andar por ah alegremente. Hay que cuidar ms esa salud, prevenir. Si no, a los inquietos les puede dar un corte de digestin. DENIT: Un buen corte. TANIT: Se quedan acechando, escuchan, luego hablan. Con quin hablan? Con tanto calor como hace, comienzan a hacer cosas que no deberan ni pensar. DENIT: A decir cosas que no deberan. TANIT: A hablar mal de los que son sus hermanos. MORENO: El Comandante... El Comandante os... TANIT: Pobre hermano, cmo se engaa. Por ir descalzo, el sol le trastoc la cabeza. Te res, hermano? MORENO: No, no... DENIT: Pero, an no se ha atado las botas? Crees que a tu Comandante le gustara verte con las botas desatadas? TANIT: Falta grave. No hay fidelidad, no hay disciplina. Qu clase de soldado eres? Qu ejrcito permite unos soldados como t? Es esto una tropa? DENIT: No, no. No lo es, no lo es. TANIT: Y quin es el que al frente de estos desarrapados permite todo esto? Escchame. Si sigues as, tendr que castigarte. DENIT:

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En pie. Obedece. En pie. A formar. TANIT: Esos cordones, desatados Entiendes? Desatados! Los cordones. Cordones. Coor do nes. Repite! Cordones. tatelos. tatelos! Habla, repite. Cor-do-nes. (El MORENO, forzado, abre la boca. Expele un siseo agnico y un vmito negro.) Tu Comandante no es hombre adecuado para encabezar un ejrcito. Tard mucho en descubrirlo, pero esto ya es una verdad incuestionable. Cmo imaginar que alguien como l pueda defender y gobernar toda una nacin. Yo no me entregara ciegamente a l. No confiara en l ni para atarme las botas. A nosotros, no nos gusta. DENIT: No nos gusta la gente que le sigue. TANIT: No nos gustan los que intrigan en su favor. Los mezquinos, los traidores. La gente que escucha a escondidas. Los que conspiran y no cuentan con nosotros. DENIT: No nos gustan... los que no se atan los cordones! TANIT: Qu poco duran los traidores. DENIT: Volvamos. Es tarde. (DENIT sale.) TANIT: Cunto mejor para ti sera que yo tambin te dejara ya, verdad? Pero no lo voy a hacer. No te voy a abandonar tan pronto. An nos queda tiempo. Djame disfrutar de tu compaa antes de que llegue tu momento. Recordemos el pasado. Llegamos aqu t y yo al mismo tiempo. Mano con mano. Codo con codo. Puo con puo. Hace cuntos aos, eh? Muchos. ramos un grupo de muchachos, felices e impulsivos. Ahora no somos tan jvenes, pero no por eso somos menos impulsivos que lo que ramos entonces. Y pese a los aos pasados, por qu no, somos hombres alegres, felices. Verdad que lo somos, pese a las canas? En esa poca escupamos odio y valor y jurbamos entre nosotros a sangre y fuego. Te acuerdas? Buenos tiempos. Juntbamos nuestros puos y nos dbamos palabra de permanecer unidos hasta la muerte. Cosas de muchachos. As lo prometimos entonces. Y hay que cumplir con la palabra dada. Buenos tiempos, verdad? Dicen que el ayer es mejor que el hoy. Seguro que as lo piensas ahora. Pero yo no lo creo as. Pero ya no te voy a convencer de lo contrario. Lo pasado, pasado est. Y t ya eres parte de lo que se fue. Unidos hasta la muerte. As lo prometimos. Dame la mano, rpido. Aprieta. Fuerte. Fuerte. Fuerte. (El MORENO agota sus fuerzas. TANIT suelta su mano inerte, escupe al guiapo ensangrentado y con parsimonia se aleja del lugar.)

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CINCO.(El MORENO agoniza en medio de la selva. El SARGENTO, marchando a buen paso, viene de la espesura.) NIO: (Fuera de escena) No puedo ms... Paremos. SARGENTO: Aprieta el paso. NIO: (Fuera de escena) Slo pido... un segundo, slo un segundo... tomar aire. (El SARGENTO advierte la presencia del MORENO, exhalando su ltimo aliento . Apenas le toca con la punta de la bota. El NIO aparece desde el interior de la Selva, y cae exnime a sus pies, casi junto al moribundo, sin darse cuenta de su agonizante presencia.) SARGENTO: Levntate, muchacho. Arriba. NIO: Djeme en paz, slo un poco. SARGENTO: No es sitio para descansar. (El SARGENTO saca una cantimplora y se humedece los labios.) NIO: Seor, no le voy a obedecer. No le voy a escuchar, seor. Desde antes del amanecer, con la lengua afuera. Todo el da. Y ayer. Y antes de ayer. Tres das ya. Marchando sin parar, para qu? Esa colina, esa maldita colina, deberamos alejarnos de ella. Cada vez es ms grande. Dnde est el Comandante? No me diga que no hay ningn Comandante. Lo he visto. Porque, seor, es que est evitando que nos encontremos con l? Nos alejamos de su campamento? No lo quiere encontrar? Est huyendo de l? Eso debe ser. O estamos perdidos? Claro, eso es. Perdidos. Mierda. SARGENTO: Levntate y mjate los labios. NIO: No me voy a levantar. No. Aqu me quedo. Todo el tiempo. Todo el tiempo. El tiempo que quiera. SARGENTO: Arriba. NIO: No! (El SARGENTO intenta levantar al NIO con toda su fuerza. ste se rebulle, y cae casi encima del moribundo, advirtiendo por fin su presencia. Retrocede.) Qu ha pasado? Quin ha hecho esto? Es horrible. (Pausa. El NIO se acerca al MORENO.) An est vivo. SARGENTO: Aprtate de ah.

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NIO: Su pecho se mueve. Respira. SARGENTO: Si te queda estmago, bebe un poco, y continuemos. Hay que recorrer mucho camino antes de que se ponga el sol. NIO: No podemos dejar a este hombre as! SARGENTO: Qu quieres, cargar con l? Vamos. (El NIO coge la cantimplora y se inclina ante el MORENO, hacindole beber. El SARGENTO le mira con desagrado.) No hagas eso. No tires as el agua. NIO: Se muere! SARGENTO: Cllate y vamos. Eso ya no es un hombre. (El NIO se vuelve a agachar junto al MORENO. El SARGENTO le quita la cantimplora de un manotazo.) NIO: La necesita. SARGENTO: Ya no necesita nada, pero lo que menos falta le hace es que le den agua. Tiene las tripas deshechas, y hacindole beber t le ests perforando. Entiendes lo que eso significa? No quisiera yo causarle tanto dolor ni a mi peor enemigo. Escucha y dime qu vas a hacer ahora. (El MORENO, hasta ahora callado, agoniza con un quejido insostenible, prolongado, bronco) Podas haber hecho sonar tu corneta, tambin. Si hay alguien por aqu, ya sabr dnde encontrarnos. (El NIO le tapa al MORENO la boca con la mano.) NIO: No se calla. SARGENTO: No podemos perder ms tiempo. NIO: Tiene que callarse! (El NIO, arrodillndose junto al hombre, escarba con las manos en la arena, y a puados, le va cubriendo la cabeza.) NIO: Tiene que callarse. Tiene que callarse. Seor, haga algo, por favor. Tiene que callarse. (El SARGENTO saca un cuchillo, se acerca al MORENO y de un golpe seco le descabella.) NIO: Le ha matado. Le ha matado como a una bestia (El SARGENTO le da la espalda y sale. El NIO le sigue.)

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SEIS.(TANIT y DENIT descansan a la sombra de un rbol.) TANIT: Hace un buen da. DENIT: A veces me cansa que pase un da, y luego otro, y otro. Me aburre que esto no explote de una vez. A veces me gustara quitarme el uniforme y meterme en un poblado. Mujeres, un poco de diversin, esas cosas. TANIT: Eres un blando. Vive el momento, y punto. DENIT: Te envidio. Tienes las cosas tan claras. Aunque se hundiera la tierra bajo nuestros pies t seguiras adelante. TANIT: Hace un buen da. El sol brilla sin quemar. Este aire alimenta. Paladalo. Disfruta de l. Como si fuera el primer da de tu vida. Como si fuera el ltimo. Hoy empieza todo. DENIT: Dnde vamos ahora? TANIT: El Comandante nos espera. DENIT: Vamos a volver? TANIT: Qu nos lo impide? DENIT: Tienes las botas sucias de barro. TANIT: Cuando lleguemos al campamento estarn limpias y relucientes. DENIT: Me dan escalofros de slo pensar que tenemos que presentarnos ante el viejo. TANIT: Ser o no ser. DENIT: Ya ests con tus sermones? TANIT: Ser o no ser. Es se el propsito? Pero, cul es el objetivo? Acaso es mejor sufrir golpes y desprecios que tomar las armas contra el tirano, hacerle frente, acabar con l? Pensar es morir. Olvidmonos y no demos ms vueltas a las cosas. Ha llegado el momento de actuar. Despertar. Matar antes que seguir dormidos. Cavar sepulcros para otros, y sobre estos construir nuestro imperio.

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Si dudamos por un solo instante, slo aseguraremos nuestra desgracia. Para qu quedarnos quietos entonces? Para qu sufrir en nuestras carnes la morosidad de la disciplina, las ofensas de las rdenes, los abusos de la autoridad, la vergenza de la fidelidad; para qu conformarnos con un mal pagado amor, ausente de cualquier placer y pleno de injurias y discordias, para qu soportar durante ms tiempo la violencia del tirano y el desprecio del soberbio? Para qu? Por qu? Con todo esto se acaba simplemente empuando un cuchillo bien afilado y cosiendo el aire y los cuerpos que lo llenan con un gesto rpido. Simplemente. Ya nada nos obliga a soportar ni por un segundo ms tanta opresin, tanto desprecio, tanto esfuerzo, tanta ansia, porque teniendo a la Muerte como seora encontraremos nuestra alegra. Espero que mis defectos y mis virtudes no sean olvidados en las oraciones de frailes y beatas, tae las campanas para encomendarnos a nuestra seora la Muerte, mi amigo. Vamos ya, nuestros das nos esperan, tenemos mucho trabajo que hacer.

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SIETE.(Subido a un rbol, el LICENCIADO, un hombre de unos lamentables cuarenta aos y aspecto macilento, con la apariencia de un estudiantucho pasado de aos, otea el horizonte.) LICENCIADO: Comando para Mando Central. Comando para Mando Central. Adelante Mando. Adelante Mando. Mantenemos la comunicacin. Escuchamos. Necesitamos rdenes. Tenemos que abandonar este pozo. Vamos a morir. Necesitamos rdenes. Cambio. Tengo que indicaros nuestra posicin. Nuestra posicin precisa. Tengo que hacerlo para que vengis a por nosotros. Para que vuestros helicpteros batan exactamente la zona donde nosotros estamos. Pero, cmo hacerlo, si yo no s cul es nuestra posicin? Coordenadas. Grados, minutos, segundos. Completamente intil. rboles, rboles, rboles. Eso es lo nico que veo alrededor mo. No hay ms puntos de referencia. rboles y ms rboles, todos iguales. rboles que aprovechan para moverse de sitio cuando les doy la espalda. Vmonos de aqu. Sacadnos ya. Tengo que daros nuestra posicin precisa. Cmo podra conocer cul es? Medir la selva palmo a palmo, vigilar la inclinacin del sol. Medir mi sombra. Levantar hogueras en la noche para que podis rescatarnos. Rescatadnos! Si no vens, moriremos. Voy a enloquecer. Mando Central. Mando Central. Escuchadnos. Tengo que indicaros nuestra posicin. Nuestra posicin precisa. Mandad vuestros helicpteros. Os dar nuestra posicin. Coordenadas Grados Minutos Moriremos. Todos. El sol se mueve. Vacila antes de lanzarse sobre nosotros. Imposible daros nuestra posicin precisa. Cambia con el sol. El sol que cae, que caer. Mi sombra es ms pequea momento a momento. Tengo que salir de este infierno. Quin enterrar a los ltimos? Qu ser de sus cuerpos? Mando Central

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OCHO.(El campamento del COMANDANTE. El corazn ms oscuro de la selva. CARNIT, otro moreno, arrodillado, le limpia las botas al COMANDANTE.) CARNIT: Estn bien limpias? (El COMANDANTE no dice nada. Se levanta sin ni siquiera mirarse las botas. Se alza como un gigante. Alza una mano.)

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NUEVE.(TANIT, DENIT, CARNIT y otros morenos, al gesto del COMANDANTE, arremeten con fuerza contra la vegetacin. Arrasan la maleza, derriban rboles, devastan la vegetacin.)

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DIEZ.(El SARGENTO detiene al NIO al llegar a ellos el estruendo de la tala. El NIO gime de miedo.) NIO: El cielo se mueve, gira sobre nuestras cabezas. El cielo ha perdido sus pilares. El cielo se derrumba sobre la selva. No habr refugio para ninguno. No habr ni escondite ni posibilidad de escape. Es el cielo que cae sobre nuestras cabezas. (El NIO arrebata al SARGENTO el fusil y dispara contra el cielo.)

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ONCE.(El COMANDANTE baja la mano con gesto seco. Los MORENOS detienen la tala. Una red tupida cae sobre la pareja del NIO y el SARGENTO. Las fuerzas del COMANDANTE rodean a los detenidos. Los hombres tiran de unas cuerdas que se tensan ciendo los cuerpos de los prisioneros. El COMANDANTE se dirige al SARGENTO.) COMANDANTE: Te cremos ms hombre. Creamos que cazarte nos dara ms trabajo. Te has dejado coger con demasiada facilidad. Te cremos un enemigo digno de nosotros. Lo que hiciste nos enga. Fue una accin propia de un valiente. Una accin demasiado estpida, demasiado heroica. Hace falta mucha bravura para atreverse a tanto. Nos equivocamos. Si realmente tuvieras tanto valor, atraparte nos hubieras supuesto una dificultad mucho mayor. Pero no fue necesario talar toda la selva. Apenas derribados unos pocos rboles y caste. Como un cervatillo en la trampa. Ahora est claro lo que eres. Un vulgar traidor, un matn sin valor ni coraje. Alzas el cuchillo y escondes la mano. Huyes en vez de cobrar aliento y seguir atacando. Tu primer golpe fue sorprendente, pero luego no fuiste capaz de seguir con tu ataque y rematar la faena. Tantos aos a nuestro lado y an no has aprendido a hacer bien las cosas. Tres delitos se castigan con la muerte: la insubordinacin, la desercin y el desaliento. Tres veces te has merecido la muerte. Tu castigo ser tres veces superior a la muerte. (Retiene con un gesto a los morenos, que ya se abalanzan sobre l.) No tendrs una muerte cmoda. Acabar contigo de una vez sera demasiado bueno para ti. Sufrirs ms de lo que pueda sufrir un hombre. (El COMANDANTE alza una mano y sus hombres levantan la red. El NIO, an en su interior, grita.) NIO: Yo no soy un traidor. No saba que l lo fuera. Yo no estoy de su lado. TANIT: Ha encontrado compaa. Poca ayuda va a sacar de su camarada. NIO: No soy amigo suyo. Me encontr en la selva y me forz a seguirle. Yo cre que era uno de los suyos. Por eso fui con l. Porque quera alistarme en su tropa. Quiero ser uno de sus hombres, seor. Quiero ser soldado del Comandante. DENIT: Tenemos un nuevo recluta. NIO: Seor, obedecer a todo lo que me diga. Ser su corneta. (El NIO saca la corneta y la sopla.) TANIT: Acabamos con l? (El COMANDANTE niega con la cabeza.) COMANDANTE: Ya veremos. NIO: No se arrepentir, seor. Har todo lo que me ordene.

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COMANDANTE: Haced lo que os he dicho. (El COMANDANTE sale. Los otros bajan al NIO. Cuando sale de la red, los MORENOS la alzan y dejan al SARGENTO preso.) NIO: Obedecer, ahora que soy uno de los suyos, como vosotros. Soy uno de los soldados del Comandante, un guerrillero como vosotros. DENIT: Por ahora, mantn la boca cerrada, de acuerdo? NIO: S, seor. DENIT: Y deja ya esa corneta si no quieres tragrtela. NIO: Con la boca cerrada? DENIT: Qu dices? NIO: Nada, seor. A sus rdenes, seor.

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DOCE.(EL NIO, al pie del rbol del que pende el SARGENTO.) NIO: Traidor! Ahora entiendo tantas cosas. Los rodeos, las evasivas, las largas caminatas que no llegaban a ninguna parte; la falta de conviccin, el desprecio; la desesperanza, desilusin tras desilusin; la montaa que crea da tras da, el desaliento. Los intentos y prisas por llegar cerca de una poblacin y alejarnos del corazn de la selva. Las mentiras, las dudas, los silencios. Llegu a pensar que yo estaba equivocado, que el Comandante era slo una leyenda, un cuento de viejas. Un sueo sin ninguna realidad. Cre que usted era un veterano, uno de los mejores, cuando slo es un traidor. Ahora lo veo todo claro. Alguien que se ha atrevido a traicionar al Comandante! Se aprovech de m porque me tomaba por un nio. De haber estado bien seguro de lo que usted era le habra degollado. Ahora no me podra volver a engaar. SARGENTO: T no entiendes nada. NIO: S a quin se debe obedecer. SARGENTO: Huye antes de que sea demasiado tarde. NIO: No soy un cobarde ni un traidor. SARGENTO: Haz lo que quieras. T vers. NIO: Usted no es nadie para decirme lo que tengo que hacer. SARGENTO: Yo te he avisado. NIO: Silencio ya! SARGENTO: No me asustas con esas garritas que sacas, nio. No me asustas. Ni tampoco me das pena. Pase lo que pase, te lo tendrs bien merecido. NIO: He dicho que te calles, o te corto la garganta! SARGENTO: Creo que ya he hablado demasiado contigo. Djame dormir ahora. NIO: Se cree muy valiente ahora y se cree muy entero ahora que est fresco como un pez que recin arrancado del mar an boquea entre las redes y colea ciegamente con ms fuerza incluso que cuando estaba en el agua hasta hacer peligrar a los pescadores pero apenas ha empezado su suplicio porque pasarn las horas los das las noches siempre ah encerrado sin nada que comer ni beber sin nadie que le auxilie ni por el da y siempre bajo el sol ni por la noche y sin nada que le brinde refugio contra la intemperie y los mosquitos as un da tras otro una noche tras otra y un da y otro y otro yo vendr para comprobar que la sentencia del Comandante se cumple y un da y otro y otro yo ver cmo poco a poco como el peor de los traidores se ir consumiendo hasta que la ms pequea parte de hombre que quede en usted desaparezca y no sea ms que

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un montn de despojos y ropas viejas. Me oye? Me ha odo? No me ha odo? Esccheme. Esccheme. Maana, y al otro y al otro y al otro. Vendr. No me importar repetirlo todo. Y un da, y otro, y otro. Y otro, y otro, y otro, y otro.

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TRECE.(El LICENCIADO, al pie del rbol del que pende el SARGENTO.) LICENCIADO: Entonces es verdad que te atreviste a volver. Esperaba que no nos volviramos a encontrar nunca ms, por tu bien. Esperaba que por lo menos alguien lograra escapar de aqu. Pero verte ahora as me hace temer por cada uno de nosotros. SARGENTO: Por qu no lo intentas t? LICENCIADO: No ira muy lejos. Qu podra yo hacer solo ah, en la selva? Qu camino seguira? En seguida me cazaran. Puede que yo mismo dejara que me encontraran antes de vagar por la selva solo Y entonces acabara como t Soy un cobarde. Siempre lo he sido. Pero no soporto verte as. SARGENTO: Preocpate por ti mismo. LICENCIADO: Has sido mi amigo. No lo olvido. Pero l ha prohibido que nadie te socorra. Si me vieran ayudarte me cortaran las manos, me arrancaran los ojos. Ya slo hablar contigo es peligroso. Puedo venir cuando todos estn fuera del campamento. Entonces te dar agua. No quiero que el que fue mi amigo muera ante m como un perro. SARGENTO: No te expongas por m. LICENCIADO: Es que no te quema la sed? No puedes seguir viviendo as. SARGENTO: No me rendir tan pronto. LICENCIADO: Estoy intentando contactar a travs de la radio. No nos van a dejar aislados durante tanto tiempo. Seguro que pronto entablan de nuevo comunicacin. Cuando recibamos nuevas rdenes las cosas cambiarn. SARGENTO: An esperas rdenes? De quin? LICENCIADO: El Mando volver a darnos rdenes. SARGENTO: El Mando. LICENCIADO: S, el Mando. An estamos al servicio de una causa. SARGENTO: An confas en todo eso? LICENCIADO: El Mando no se olvidar de nosotros. SARGENTO: Todos olvidaron.

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CATORCE.(El LICENCIADO manipula su viejo aparato emisor-receptor de radio, cuyo gran tamao nos est hablando ya de su inutilidad. TANIT se prepara para afeitar al COMANDANTE, reclinado en una silla. La radio vocifera ruidos parsitos, algn pitido de acople elctrico, ninguna seal coherente.) LICENCIADO: Esta maana me ha parecido ver un nio a la puerta de mi tienda. TANIT: Dice que ha visto un nio aqu, en medio de la selva. LICENCIADO: No pueden seguir en silencio. La radio funciona. Yo me encargo de mantenerla en buen estado. Y sta es la frecuencia en que siempre han emitido. Pero ya llevan demasiado tiempo sin contactar con nosotros. Me pregunto si no habrn barrido las frecuencias y ahora estn en una banda nueva. TANIT: No sabe cul es la frecuencia en que emiten. LICENCIADO: Aos sin contactar con nosotros. Aos de infierno. COMANDANTE: Bien apurado. TANIT: Hasta el hueso. COMANDANTE: Ten cuidado, no me dejes las ideas al aire. (Un chillido en la maleza. Un chillido animal, que suena como el de alguien malherido.) LICENCIADO: Ha sonado cerca. TANIT: Algn macaco. Un tigre cazando. Su comida. LICENCIADO: Nunca me acostumbrar. TANIT: La barba est dura. COMANDANTE: Un rasguo y te empalo. TANIT: Me tiembla la mano. COMANDANTE: No tientes tu suerte. LICENCIADO: (A TANIT:) Tendrs que darle al generador. Esto se est apagando. Le falta potencia. (TANIT interrumpe el afeitado y mira al LICENCIADO con desprecio. Se dirige al generador, una bicicleta herrumbrada, al lado de la radio. La mano del COMANDANTE aferra su mueca, detenindolo.)

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COMANDANTE: An no has terminado. Y canta que quiero orte mientras me afeitas. (TANIT silba. Su navaja recorre lentamente el cuello COMANDANTE.)

del

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QUINCE.(El NIO habla con el SARGENTO. Lleva una cantimplora con la que le tienta.) NIO: Est fresca y limpia. La acabo de coger del ro. Y esta vez el agua no estaba amarilla. Limpia y clara. Transparente. Fresca. Con este sol da gusto echrsela por encima. Puedo bebrmela toda. SARGENTO: No hables tanto, luego tendrs ms sed. NIO: Me la echar encima de la cara. La puedo tirar a la tierra reseca, hasta que la empape completamente y forme un charco. SARGENTO: Es tu agua. Si la tiras, luego te har falta. NIO: No importa. Ir al ro y volver a llenar la cantimplora. Hay agua de sobra! No le gustara beber un sorbo? Est clara y fresca. Se la alcanzo? SARGENTO: No me apetece, gracias. NIO: Es una pena que se desperdicie as. Usted me dijo que haba que cuidar cada gota. Ahora usted est ah, colgado, murindose de sed, y es una lstima que no pueda hacer nada mientras yo desperdicio el agua de esta manera. SARGENTO: Ten cuidado. Por estar ah afuera no ests mejor que yo. NIO: Supongo que lo mejor es estar ah colgado, resecndose al sol. Es mejor eso que demostrarle lealtad al Comandante. SARGENTO: Eh, ven aqu. Escchame. Con mucha atencin. Te voy a decir cmo le puedes demostrar lealtad a tu Comandante. NIO: No quiero orle. SARGENTO: No te pongas nervioso. Acrcate. NIO: No quiero or nada. Nada! SARGENTO: Djame entonces, nio. NIO: No lo voy a hacer. Maana volver a ver cmo sigue boqueando mientras tiro ms agua al suelo. SARGENTO: Djame, nio. Djame.

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DIECISIS.(El COMANDANTE, en el ro, se quita las botas. Gime de satisfaccin al dejar los pies al aire y, con extremo cuidado, los mete en el agua del ro, aparentando un gran gozo. Algo no va bien: agarra sus botas, y las arroja lejos.) COMANDANTE: Entre los cuatro ros, Pisn, Guijn, Jidequel, Perat, tierra sagrada, tierra frtil, un jardn para el primer hombre, una tumba para el ltimo hombre. El Paraso. Un valle dormido encerrado en un laberinto de vegetacin. El Edn. Un imposible donde perderse del mundo. La selva alzndose sobre nuestras cabezas, el aliento de la tierra infectando el aire y ocultndonos con su manto de barro el cielo. La tierra confundindose con nosotros. Penetrando profundamente bajo la piel. Figuras a punto de confundirse con la vegetacin, figuras recubiertas de barro, devoradas por la tierra, devueltas por la tierra a su superficie como plantas de arcilla. Y en m la tierra germina. Entre los dedos de mis pies, mezclndose con mi carne macerada. Regada por esta agua embarrada, as crecer la simiente de la tierra dentro de m. No hay manera de buscar alivio, sigue creciendo, ms y ms. Confundindose con mi cuerpo. Expandindose. Desmesurndome. Tierra. Ponzoa. Muerte. Renacer. Vida, sangre, savia. Hasta que las botas no puedan ya contenerlos, los pies, los dedos de los pies, la tierra que se pudre entre los dedos de los pies, eso que crece ah, en esa tierra putrefacta, entre los dedos, en mis pies. Y echar races. All donde est, tendr que decirles, seguid adelante, ya os alcanzar. No, ya no les alcanzar, porque mi viaje ya habr acabado y me hundir ms en la tierra, llenndola, alcanzando el fuego que alimenta la roca, viviendo ya de l. Mis brazos sern ramas y mis dedos acabarn en hojas, hojas que todo lo vern, todo lo vigilarn, rbol de la Ciencia, rbol del Bien y del Mal. Descansar? (Coge un puado de tierra y se lo lleva a la boca.) Descansar en un silencio estruendoso. Desaparecer del mundo para ser su centro. Y ste ser mi alimento, la tierra de la que surgen los hombres, la tierra regada por su sangre, la tierra a la que los hombres retornan, maana. S, quiz maana. Me queda toda esta selva para ahogarme. Y el ocano que la rodea. Al otro lado del mar. Alguna vez tuve una familia, mujer, hijos. Cundo? Hace diez aos, quince, cien... No conservo de ellos ya ni su recuerdo. Quiz todos ellos han vuelto a la tierra. Una tierra como sta que crece dentro de m. Pero yo no les puedo seguir an. Simples mortales. Eso somos. Polvo al polvo. All donde yo tambin volver. Pero no ahora. No ahora. El silencio es un peso y un alivio que yo no me puedo permitir. Escucha. Escucho. Ruido. Algo se entrecruza. Animalillos, pequeos ratones que corretean por el interior de los rboles. No hay que perderles de vista. Gente pequea que escucha entre la hojarasca. Sal de ah. Sal, si no quieres que te saque yo de las orejas. NIO: (Apareciendo tmidamente) Mi Comandante... COMANDANTE:

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Cmo has llegado hasta aqu? Quin te lo ha permitido? Orden que no salieras del campamento. NIO: Quiero luchar a su lado. (El COMANDANTE le pasa las botas.) COMANDANTE: Las quieres? NIO: De verdad, seor? Son para m? Son un poco grandes Pero con un poco de estopa dentro me estarn bien. Me acepta, entonces? A sus rdenes. Le jurar obediencia y fidelidad. COMANDANTE: Fidelidad, sabes lo que es eso? NIO: S, seor. No, seor. Aprender.

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DIECISIETE.(El NIO, bajo un cocotero, coge cocos cados y los golpea entre s, los golpea contra el suelo. El nio se levanta y golpea el coco contra el suelo con fiereza. CARNIT y TANIT le observan) CARNIT: No puedes partirlo? Quieres saber cmo se hace? TANIT: Yo te ensear cmo se parten los cocos. (Le quita el coco de las manos. Lo mira. El NIO intenta recuperarlo.) CARNIT: Para qu quieres abrir un coco? Estn tan huecos como tu cabeza. TANIT: A qu suena un coco sino a una cabeza hueca? Y a qu suena una cabeza? CARNIT: T sabes cmo suena una cabeza? NIO: Una cabeza es una cabeza. Una cabeza es... TANIT: Y un coco, qu es un coco? (El NIO coge un cuchillo y amenaza a TANIT. CARNIT le agarra la mano armada y echa un vistazo al cuchillo.) CARNIT: Pequeo, pero con buen filo. No juegues con estas cosas. NIO: Djame. TANIT: Coco, coco, cocotero. NIO: Te abrir el vientre. CARNIT: No le hagas caso. Est as desde que un da se trag vivo un alacrn. TANIT: El sol era redondo y no haba mucho que comer, excepto mi pierna y aquello que se mova, aquello que se mova... CARNIT: Desde entonces, le hemos tratado con especial cuidado. La verdad, es que nos da mucha pena. TANIT: Siempre he querido mucho a mi pierna, la corta pierna de en medio. Qu triste es mi vida! (TANIT declama, el coco a la altura de sus ojos.) Esta calavera tena en otro tiempo lengua, y poda antao cantar. Cmo la arroja contra el suelo aqueste bribn, cual si fuera la quijada que a Can convirti en asesino! Aqu pendan aquellos labios que en tantas ocasiones con mis labios acarici, y que ahora imposible me es recordar. Bobo, a qu esperas con la boca abierta? Ve al tocador de mi dama, y dile que en mis manos tengo su espejo. (Tira el coco a las manos de CARNIT.)

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CARNIT: (Afectando la voz.) Buen peregrino, injusto hasta el exceso sois con vuestra mano, que en esto slo muestra respetuosa devocin; pues los santos tienen manos a los que tocan las manos de los peregrinos, y enlazarse mano con mano es sculo entre los discretos amigos. TANIT: (Aproximndose groseramente al NIO.) Carita de plata, te apetece una racin extra de empanada? NIO: Atrvete a tocarme y te la rebano. TANIT: Caracolillo, ven al ro conmigo, y te regalar un mantel empinado. NIO: No te acerques ms.24 TANIT:
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El texto que viene a continuacin sigue la versin de 1999, correspondiente al estreno de la obra dirigido por Guillermo Heras. El Nio fue incorporado por una mujer joven, y en el libreto para ese montaje el autor decidi cambiar el sexo a este personaje y convertirlo en una MUCHACHA. TANIT: A quin crees que engaas? A m no. (TANIT tira de las ropas del NIO, que muestra lo que esconde bajo sus andrajos. Un cuerpo incipiente de muchacha. El falso NIO se defiende arandole la cara a TANIT.) TANIT: Gata salvaje. CARNIT: Menudo recluta. TANIT: Te vas a enterar de lo que es un hombre. Camarada, aydame a darle una leccin a esta golfa. CARNIT: A m no me mezcles en tus amoros. NIO: No tienes huevos para tocarme. TANIT: Ven aqu, zorrita. Caste en mis manos. (TANIT levanta en vilo el cuerpo del NIO. Que grita, pidiendo socorro. El COMANDANTE contempla la escena.) COMANDANTE: A qu ests jugando? Para. TANIT: Es una mujer. COMANDANTE: Mand que nadie le tocara, fuera lo que fuera. Es una orden. TANIT: (Burln:) S, seor. No sabe cunto lo siento. COMANDANTE: T te has atrevido a desobedecer una orden ma. TANIT: No lo tome a mal, seor. COMANDANTE: T te has atrevido a desobedecer una orden ma. TANIT: Seor Lo siento, seor. No fue mi intencin dudar de su autoridad. COMANDANTE: T te has atrevido a desobedecer una orden ma. (A CARNIT.) Eh, tale. (CARNIT, en silencio, obedece. El COMANDANTE toma unas ramas y las une formando un flagelo.)

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Maldito mocoso. Te voy a abrir un pozo en el culo. Camarada, aydame a cogerle. CARNIT: A m no me mezcles en tus amoros. NIO: Maricn. TANIT: Ven aqu, becerro. Caste en mis manos. (TANIT levanta en vilo el cuerpo del NIO. ste grita, pidiendo socorro. El COMANDANTE contempla la escena.) COMANDANTE: Deja al muchacho. Mand que nadie le tocara. TANIT: (Burln:) S, seor. No sabe cunto lo siento. COMANDANTE: T te has atrevido a desobedecer una orden ma. TANIT: No lo tome a mal, seor. COMANDANTE: T te has atrevido a desobedecer una orden ma. TANIT: Seor Lo siento, seor. No fue mi intencin dudar de su autoridad. COMANDANTE: T te has atrevido a desobedecer una orden ma. (A CARNIT.) tale. (CARNIT, en silencio, acata la orden. El COMANDANTE toma unas ramas y las une formando un flagelo.) COMANDANTE: (Al NIO) Es tuyo. TANIT: Mi amorcito me va a acariciar los lomos. (El COMANDANTE desgarra la camisa de TANIT, dejndole con la espalda al desnudo. El moreno comienza a temblar, an rindose. Acabar aullando.) COMANDANTE: Hazte respetar. NIO: Seor, no volver a rerse. TANIT: No se atrever. No te vas a atrever. COMANDANTE: Le ests escuchando o no? (El NIO golpea la espalda desnuda de TANIT.) Haz que se calle. NIO: Seor

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COMANDANTE: Es una orden. NIO: S, seor. COMANDANTE: Menos palabras y obedece. (Un golpe. Dos golpes. Una batera completa de golpes. El NIO jadea por el esfuerzo, mientras el ltigo arranca jirones de piel. TANIT abandona poco a poco el tono de burla, y los gritos que emite acaban siendo de dolor. )25 TANIT: Piedad, seor, piedad, padrecito. (TANIT se retuerce de dolor, sin que por ello el NIO deje de golpearle, maldiciendo. El COMANDANTE le arrebata el flagelo y lo quiebra contra su rodilla.)

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Inserto Versin 1999: TANIT: Es una mujer. Una mujer! NIO: Soy un soldado. (Los golpes continan.)

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DIECIOCHO.(CARNIT desata a TANIT y le cuida las heridas.) CARNIT: No te muevas ahora. Esto te refrescar. Te lo pensars dos veces antes de tocar al cachorro. Reljate. Aunque te duela ahora, es necesario. Maana me lo agradecers. TANIT: Mi piel, hecha tiras. Ten cuidado. Duele. CARNIT: Muerde con fuerza. (Le pone un trapo en la boca. CARNIT le arranca un trozo de piel. TANIT, a duras penas, aguanta el dolor.) TANIT:26 Te crees que esto va a quedar as? Entonces, nadie conoce a Tanit. Tanit, el diablo. Tanit, terror de blancos y morenos. Y ese mocoso... CARNIT: Clmate. Deja que las heridas se cierren. Luego, olvida. TANIT: Crees que me voy a conformar, para acabar siendo el juguete de un nio? CARNIT: Tu reino ha terminado, amigo. TANIT: Desollado soy ms temible que entero. CARNIT: El Comandante tiene nuevo protegido. Crees que un moreno, como t, como yo, va a valer ms que un blanco? TANIT: Luchamos por una causa, por la liberacin. El viejo no es sino un hombre ms. CARNIT: Eres t el que habla de liberacin? TANIT: Si alguien traiciona los ideales, debe pagar. CARNIT: Liberacin, ideales, esas palabras en tu boca suenan extraas. Sabes para qu luchars a partir de ahora? Para conservar tu cabeza. TANIT:

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Versin 1999 TANIT: Te crees que esto va a quedar as? Entonces, nadie conoce a Tanit. Tanit, el diablo. Tanit, terror de blancos y morenos. Y

esa puta... CARNIT: Clmate. Deja que las heridas se cierren. Luego, olvida. TANIT: Crees que me voy a conformar, que voy a convertirme en el juguete de una mujer?

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No tengo miedo. No hay nada que pueda detener mi venganza. No se contendr ante nadie. Si los hermanos nos unimos, si los de la misma condicin golpeamos a la vez, ningn amo podr resistir nuestro ataque. CARNIT: No veo en el Comandante a ningn amo que con su bota nos domine y abusando de su poder nos sojuzgue. Para m no lo es. Es antes que nada un camarada, un amigo, un hermano, un padre. No encuentro ningn motivo para rebelarme contra l. No conozco a nadie mejor que l. Para m es TANIT: No sigas. un camarada, un amigo, un hermano, un padre Y por qu no un dios? Es tu dios? Crees en l? Le obedeces ciegamente? Le adoras sin ningn reparo? CARNIT: Slo s que me parece abominable slo pensar en levantar mi mano contra l. TANIT: Es un hombre, un hombre, a cuntos hemos matado ya? Es un hombre ms. Sus ojos, sus manos, su corazn, son los de un hombre ms. Come como cualquier otro hombre. Las armas que a ti te hieren tambin le pueden herir a l. Si le pinchas, sangrar como un hombre ms. Si le golpeas, sufrir. Te crees que nunca va a morir? Entonces, si nos ultraja, qu es lo que me impide tomar venganza contra l? CARNIT: Todo eso estara muy bien con otro. Con l no. TANIT: Amigo, no unes tu mano a la ma? CARNIT: Mis manos ya juraron una vez. No pueden comprometerse con nada ms. TANIT: Amigo, sabes lo que eso significa? CARNIT: No hagas ninguna estupidez. Olvida y sigue vivo. T me puedes arrebatar la vida. Pero a l le debo ms que eso. TANIT: Amigo, te lo repito, por tercera vez. CARNIT: Recapacita. Si no cambias de idea, no me llames tu amigo. (CARNIT deja solo a TANIT. ste no reprime la rabia, mezclada con un vigoroso entusiasmo.) TANIT: Esta isla me pertenece. Mi carne es de la misma materia que la tierra que la alza de las aguas. La sangre que corre por mis entraas tambin fluye por su interior, y mis lgrimas tienen el mismo sabor que el agua de los manantiales que brotan de entre sus rocas. Slo vivamos nosotros en esta isla hasta que l llego. A nadie ms debamos obediencia. Cuando l lleg, nos corrompi con palabras poderosas, con gestos que movan montaas. Creamos que era diferente, y no un blanco ms. Entonces, nos sometimos a sus deseos: eran nuestros mandamientos. Y al llegar l le regalamos nuestra tierra y nuestras almas. ramos sus nicos sbditos, nosotros que podamos ser los nicos reyes. Y felices nos olvidamos de ello, afrentando incluso a nuestros antepasados con esta inconsciencia. Quisimos ser sus hijos, y le llamamos padre. Renunciamos a nuestros propios dioses para escuchar sus palabras y comulgar con sus ideas. Cremos

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ver en l a un padre bueno, y tarde descubrimos que los amos son amos y siempre sern amos. (Entra el LICENCIADO y se encuentra con el enfebrecido TANIT.) LICENCIADO: No hay nadie? TANIT: Estoy yo. LICENCIADO: He comunicado con el Mando. He logrado contactar con ellos. El Comandante se va a alegrar. TANIT: S, seguro que se alegrar. LICENCIADO: Nos sacarn de aqu en seguida. Les he dado nuestra posicin. TANIT: Tendrs que ir haciendo el equipaje. LICENCIADO: Poco equipaje tenemos que cargar. TANIT: Te har falta esto. LICENCIADO: No necesito ningn cuchillo. TANIT: Tmalo como un regalo. Un regalo de despedida. LICENCIADO: T no vas a venir con nosotros? TANIT: Ests loco? LICENCIADO: Tal vez prefieras quedarte aqu, con los tuyos. TANIT: T lo has dicho. Con los mos. LICENCIADO: Hay que avisar a todos. Pronto nos iremos de aqu. TANIT: Antes coge mi regalo. Mira como brilla. Mira el sol en su filo. Arriba y abajo. Afuera y adentro, ms adentro. (Agarra al LICENCIADO y le rebana el cuello.) Me habis enseado a pensar, y ahora puedo ver claramente qu es lo que realmente quiero! Me habis enseado a hablar, y ahora tengo fuerzas para maldeciros! Me habis enseado a odiar, y ahora s a quin tengo que escupir! Me habis enseado a matar, y no descansar hasta que la ltima de vuestras cabezas caiga cercenada al mar!

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DIECINUEVE.(Llueve. La radio vocifera ruido electrnico. Alrededor del cadver del LICENCIADO, CARNIT y el COMANDANTE cavan una tumba.) CARNIT: Tania y Denit. Se han ido. Los dos. Se han llevado armas, y han inutilizado lo poco que han dejado. COMANDANTE: Ms honda. No acabar convertido en alimento de ninguna alimaa. CARNIT: De poco le va a servir ya. (Entra el NIO con una bandera vieja, con los colores gastados, la tela desgarrada. Los dos hombres levantan el cuerpo del LICENCIADO mientras el NIO extiende por debajo la bandera. Desde lejos, se va acercando un ronroneo de aviones en vuelo. Envuelto el cadver en su sudario, lo depositan, con extremo cuidado en la tumba. Lo entierran. El NIO ayuda con las manos y los pies.) NIO: Son de los nuestros? CARNIT: Son aviones. (Allanan la tierra sobre la tumba. Los aviones pasan sobre sus cabezas y dan la vuelta sobre ellos. Los aviones en una batida les ametrallan.) CARNIT: A cubierto. NIO: Cundo acabarn? CARNIT: Cuando consideren que ya no queda nada vivo. NIO: Tengo miedo. CARNIT: Esconde la cabeza y no pienses en nada. NIO: Scame de aqu. No puedo aguantar ms. CARNIT: Levntate. NIO: No puedo moverme. No puedo mover las piernas. CARNIT: Entonces, estate quieto. Cuando tire de ti, djate arrastrar. (CARNIT y el NIO, cuerpo a tierra, comienzan a replegarse a cubierto, hasta esconderse en la espesura. El tiroteo se enfurece. No grites ahora. No te muevas. Cierra los ojos. Djate arrastrar, no te muevas y estars a salvo.

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(En medio de la feroz refriega, se alza el COMANDANTE.) COMANDANTE: Al principio, era Dios. Slo Dios. Oscuridad y Dios. "Haya luz". Y hubo luz. Pero en esta vida no hay ms luz para ti. Amor, odio, envidia, para ti ya se han acabado. No tendrs jams parte alguna en lo que sucede bajo el sol. No hay en el sepulcro, que ahora es toda tu casa, ni obra, ni razn, ni ciencia, sa es tu ltima sabidura. Ya ninguna otra cosa sabes, ya ninguna recompensa esperas, tu memoria es de arena, la tierra te cobija, por los siglos de los siglos, amen. Adis, amigo. En algn momento tenamos que separarnos. Nunca quise que fuera as, y hubiera preferido que fueras t el que recitara unas palabras ante mi tumba, y no que sucediera como finalmente ha sido. As es la vida. As es la muerte. A los vivos no nos queda saber si somos objeto de amor o de odio, todo est ante nosotros. (Entra CARNIT. Se acerca al COMANDANTE.) CARNIT: Seor... (El COMANDANTE coge un puado de tierra de la tumba y lo arroja al suelo.) COMANDANTE: Vamos.

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VEINTE.TANIT: Correajes y cartucheras. DENIT: Por encima de todo el uniforme? TANIT: Y los galones, por encima de todo. DENIT: Faltan la mitad de las municiones. TANIT: No importa. Estn todas las medallas? DENIT: (Despus de contar, muy deprisa) Estn todas, mi comandante. TANIT: Dmelo otra vez. DENIT: Estn todas, mi comandante. TANIT: Ajstame las cartucheras. Imponente. DENIT: Un sable? TANIT: Mejor el machete. DENIT: Si nos ven as de armados, podran tomarlo como un gesto de hostilidad y atacarnos con sus bateras y sus aviones. Debemos mostrarnos amigables. TANIT: Nos hemos librado de un invasor y t ya te inclinas ante otro. DENIT: Cmo podemos no hacerlo, si no queremos acabar siendo fulminados por sus caones? TANIT: Con el brillo de mi machete y la fuerza de toda la isla a mis pies. DENIT: Nos har falta tiempo para conseguir obediencia ciega de esos campesinos. TANIT: Erigiremos montaas en nuestro honor y nadie se atrever a desobedecer. DENIT: Una montaa son muchas manos que cortar. Harn falta ms machetes. TANIT: Machetes y palabras. Tengo preparado el discurso. DENIT: Ms discursos. TANIT: No, ste discurso no est lleno de chchara idealista, ni de buenos sentimientos que no hacen ningn bien o de mejores intenciones que realmente no traen ningn

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provecho para nadie. Este discurso es mo, y sus palabras estn forjadas a sangre y fuego. Es el discurso ms real. El que realmente destruir y crear de la nada. El discurso a travs del cual har escuchar mi voz. Escucha t el primero lo que luego escucharn todos para echarse a mis pies. Ese sucio viejo al que veneris, creis que es mejor que cualquiera? Durante mucho tiempo consideramos que era un rey, que nos gobernaba con justicia. Un profeta que nos mostraba el camino justo y la verdad. Un dios que nos iluminaba con su luz. Pero todos hemos comprobado que es un hombre, y no precisamente de los mejores. No es un santo varn del que se deba tomar ejemplo. No es un hombre gracias al cul podamos afirmar que ahora somos mejores, que ahora vivimos mejor, que ahora todo es mejor que antes. Nada bueno nos ha trado tomar a ese hombre como gua, nada bueno ha supuesto que le consideremos nuestro cabecilla. Si hay alguno que an declara ser seguidor suyo, yo os digo que ste es un traidor para con los dems, y que como traidor debis considerarlo. Levantad la mano contra esos renegados, sin importar lo cercano que los creis de vosotros. Levantad la mano contra todos los que defienden a ese blando tirano, aunque esos contra los que os alcis se hagan llamar vuestro padre, se presenten como vuestros hermanos o pidan de vosotros cobijo, amor y piedad como vuestros vstagos. No importa que esos que ahora tenis frente a vosotros sean los que hasta hoy hayis credo que eran vuestros amigos. No lo son. Enfrentaos a ellos sin piedad. Con vuestras manos, con vuestros puos. Sacad el machete, el cuchillo. Desconfiad de los profetas, de los iluminados. Desconfiad de cualquiera que venga de fuera de esta isla. Slo en alguien como yo podis confiar. Slo en m. Slo yo os puedo prometer todo. Slo yo.

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VEINTIUNO.(CARNIT se acerca al rbol del que pende el SARGENTO.) CARNIT: Reza a tus dioses. En pocos minutos tu lengua estar seca. SARGENTO: Me vas a matar? Por qu? CARNIT: Tengo una orden, y la cumplir. SARGENTO: Abandona lo que durante aos defendi, y antes de huir quiere borrar todas las huellas. Con qu facilidad se derrumba su imperio. CARNIT: No entiendo tu chchara. No me hagas perder ms tiempo. SARGENTO: Dnde est su ejrcito ahora? Antes con su palabra dominaba multitudes armadas. Ahora empleando toda la fuerza que tiene a su alcance es incapaz de controlar a media docena de rebeldes. Y t te empeas en seguir obedecindole. Estpido. CARNIT: No perdamos ms tiempo. Prepara tu cuello. SARGENTO: Y pretender resurgir de sus cenizas. Reunir un nuevo ejrcito. Pero no encontrar ya a nadie que le haga caso. CARNIT: Cllate ya. SARGENTO: Exijo verle. CARNIT: Prepara tu cuello. SARGENTO: Tengo que hablar con l. CARNIT: l no habla con los traidores. SARGENTO: Entonces haz lo que tengas que hacer. (CARNIT desata la cuerda y baja al SARGENTO. Cuando est en el suelo, CARNIT prepara su machete. Pero el SARGENTO le sorprende y a golpes le inmoviliza en la red.) CARNIT: Me has vencido. SARGENTO: Ahora las cosas han cambiado. Yo soy quien tiene el cuchillo en la mano, y tu cuello est dispuesto. CARNIT: No he cumplido con mi deber. Mtame. SARGENTO: No lo voy a hacer. CARNIT:

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Tienes que matarme. Es tu obligacin y es mi derecho. SARGENTO: No tengo por qu matarte. No te har ese favor. Mtate t, hazlo por tu propia mano si es eso lo que quieres. Pero a m no me involucres en ello. No voy a ensuciar mis manos con tu muerte. Para m no exists ya, no tienen sentido para m vuestros cdigos de honor, no me interesan vuestros ritos y no quiero verme mezclado con vuestros juegos y maniobras. He roto con vosotros y con todo lo vuestro. Por eso me fui, sin otro nimo que dejar de pertenecer a este mundo que ya poco sentido tena para m. No quise destruir nada, ni causaros ningn perjuicio ms. Pero ya no poda seguir siendo partcipe de esto. Hu sin hacer dao, y dejarme en paz fue entonces inconcebible para vosotros. Me capturasteis como si fuera un animal y sin ser culpable de nada fui condenado por l con la complicidad de todos vosotros a una larga agona antes de morir por hambre y agotamiento. Eso fue lo que definitivamente me liber de todos vosotros. Ya nada me puedes exigir. Ni t ni ninguno de los tuyos. Por eso no me voy a enredar ms con tus exigencias, con vuestras leyes y vuestros cdigos. No te voy a matar. S que t tampoco lo hars, que ests atado a tus cdigos, y estos te lo prohben. Te dejar un cuchillo afilado para que t mismo te rebanes el cogote. Yo no lo voy a hacer. No te voy a liberar de sufrir la cobarda y el deshonor. No te voy a liberar de ser condenado para siempre a la vergenza. Jugar a lo mismo que juega tu amo. Te dejar vivo para que le cuentes a tu Comandante cmo cumples sus rdenes.

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VEINTIDS.(En otro lugar de la Selva, el COMANDANTE y el NIO.) NIO: Marchar a su lado. En la batalla, a sus rdenes. Hay muchas cosas que puedo hacer. Fidelidad, disciplina. Siempre a su lado. Obedeciendo. Mi corneta. Ser su voz. Que tiemble la tierra. Si tuviera un fusil. O un machete. Si me diera un arma. Podra ver qu buen soldado soy. Mire, las botas. Me estn perfectas. No me hace falta andar. Ellas caminan por m. Seor. Soy su soldado. (Sonido de aviones aproximndose.) COMANDANTE: Silencio. NIO: Ms y ms aviones. Otra vez. No. De dnde salen? Cubren el cielo entero, como una plaga. Otra vez. El ruido, y luego la noche de metal. Y nosotros aqu abajo, sin nada que podamos hacer. Nada. Slo ser blanco de sus disparos. (El NIO sigue mirando al cielo, de pie. El COMANDANTE, de un empujn, le tumba al suelo.) COMANDANTE: Arrstrate e intenta alcanzar los rboles. NIO: Me quedar a su lado. Dgame lo que tengo que hacer. COMANDANTE: No quiero estorbos. NIO: Puedo ser til. COMANDANTE: Ponte a cubierto mientras sigan lejos. NIO: Seor... COMANDANTE: Obedece. NIO: No puedo. COMANDANTE: Tienes miedo? (Los aviones pasan por encima de ellos. Las balas caen rozando su cuerpo. El NIO tiembla.) COMANDANTE: Quieto. Darn otra pasada. Hay que dejar que suelten toda la metralla. (Los aviones vuelven a acercarse. El COMANDANTE hunde la cabeza del NIO en la tierra. Los aviones pasan por encima.) NIO: Cundo se van a ir? COMANDANTE: Calla ahora. NIO: No va a hacer nada?

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COMANDANTE: Contra el suelo. NIO: No puedo ms. COMANDANTE: Escucha. Se les oye respirar cuando pasan tan cerca. Ellos tambin tienen miedo. Lo sientes. Si no fuera as, se acercaran ms y no tendran tantos nervios al apretar el gatillo. Escucha su respiracin. Escchalos! NIO: No puedo, no puedo... (El COMANDANTE levanta al NIO en vilo y le hinca el can de la pistola en el cuello, bajo la mandbula.) COMANDANTE: Sabes para qu sirve un soldado con miedo? Para nada. Ni siquiera para cubrir la retaguardia. No quiero orte llorar. Cllate. Quieres que te acuchille? Es mejor un muerto que una llorona. Los muertos no hacen ruido. Silencio. Me oyes? Si una bala te atravesara, t no haras el ms pequeo ruido. Me seras muy til entonces. Mucho ms de lo que lo eres ahora. NIO: Por favor COMANDANTE: Mira. (El COMANDANTE dirige el arma hacia su propia sien.) Quieres que apriete el gatillo? Eso es lo que muchos esperan. Desde los que desde un silln se figuran que pueden darme rdenes hasta el que se rebela contra m. Hasta alguien como t realmente lo que quiere es que esta pistola se dispare. Se acabaran tus problemas. Sabes por qu hay tantos que desearan esto? Porque todos tienen miedo. Yo no lo tengo. Mrame. El dedo ya est apretando el gatillo. Quieres que lo apriete? (El NIO sofoca sus gemidos. El COMANDANTE con un bofetn en la boca le amordaza. Los aviones vuelven a pasar. El COMANDANTE se alza y apunta con su pistola al avin que se acerca.) NIO: Seor, perdneme. Seor, perdneme. (El NIO huye. El COMANDANTE dispara al avin.)

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VEINTITRS.(El NIO, con el fusil en la mano, huye asustado entre los rboles quietos, oscuros, amenazadores. Cualquier ruido le desconcierta, le alerta. Corre, se queda quieto, se oculta. Apunta a una sombra, a su propia sombra, se esconde, se atreve a salir de nuevo.)

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VEINTICUATRO.(El NIO, una risa demente, apunta al SARGENTO.) SARGENTO: Tranquilo, hijo, tranquilo. Cuidado con lo que haces, ten mucho cuidado. Nadie te va a hacer dao. Eso es, baja el fusil. Se podra disparar. A nadie le gustara que se disparara. Tienes cojones? No querrs perderlos. Dame el fusil y luego hablaremos, t y yo, y las cosas irn bien. (El NIO le da el fusil. De un culatazo, el SARGENTO le deja tendido en el suelo. El NIO se queda quieto, arrebujado en el suelo.) Levanta. (El SARGENTO levanta al NIO, que se encontraba dormido.) No es hora de dormir. Vamos. NIO: He abandonado al Comandante. SARGENTO: Olvdate de eso. Ese Comandante, me entiendes?, ese Comandante del que siempre hablas nunca ha existido.

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VEINTICINCO.DENIT: Dnde has estado? TANIT: Ha habido demasiado trabajo? DENIT: Montaas enteras. Te vienes riendo. TANIT: Vengo cantando, hermano. Porque ya ha llegado nuestro da. He estado en la playa. Hay miles! Barcos tan grandes como esta isla. DENIT: Qu es lo que van a hacer? TANIT: Lo quieren a l. Es lo nico que les interesa. Cuanto antes lo tengan, antes nos dejarn la isla entera para nosotros. DENIT: Cmo vamos a atraparlo? TANIT: Le tienes miedo? DENIT: Me has enseado que no debo temer a nadie, y menos a un blanco. TANIT: Eso es. Estamos por encima de cualquier mortal, y sobre todo, muy por encima de cualquier mortal blanco. DENIT: An as, l no es cualquiera. TANIT: An crees que no lo es? Qu ms pruebas necesitas? DENIT: Qu haremos con l cuando lo capturemos? TANIT: Se lo entregaremos. El resto es cuestin de ellos, no nuestra.

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VEINTISEIS.(El COMANDANTE ante un tmulo de tierra que CARNIT acaba de cavar.) CARNIT: De ella tampoco sabremos lo que pas. Sali de la selva para morir en sus brazos. Y aqu queda enterrada, abrazada a su hijo muerto. COMANDANTE: Ya es suficiente. No se puede permitir tanto horror. CARNIT: El pequeo no deba tener ni un ao. La selva se llena de cadveres y de seres mutilados. No s quines han ejecutado esta masacre, pero nosotros no somos responsables. COMANDANTE: No cerraremos los ojos. No esconderemos las manos. CARNIT: Pero no podemos enterrar a todo lo que nos encontremos en la selva. COMANDANTE: Cundo hemos dicho a algo no podemos? CARNIT: La mujer grit de miedo al verle a usted. Pero ya todo pas para ella. (Un resplandor de incendio ha ido creciendo hasta ser ahora una llamarada.) Fuego. Deben estar cerca. COMANDANTE: Qu importa eso? CARNIT: Cuanto ms nos alejemos... COMANDANTE: No quiero orte hablar as. CARNIT: Entre la maleza. Otro desgraciado. (De entre la vegetacin, aparece arrastrndose un HOMBRE. Sus brazos rodean su torso, enfundados en unas mangas que se convierten, en su espalda, en una voluminosa e informe mochila. El HOMBRE cae, exhausto por el peso que arrastra. El COMANDANTE saca una cantimplora y se la pasa a CARNIT, que la abre y se la ofrece al HOMBRE, que bebe con el ansia de un animal ciego. El HOMBRE parece haberse repuesto. Pero su risa denuncia su demencia.) HOMBRE: An falta mucho para llegar a casa. An falta mucho. Tenis hambre. No os puedo dar de comer ahora. No hagis caso del hambre, nios. En casa comeris todo lo que queris. Dselo t, mujer. No importan las manos. Os dar de comer de mi boca.

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Masticar con mis dientes y mi lengua servir de cuchara. Esas montaas. Montaas que lloran. Me respetaron la lengua para que todos lo supieran. Montaas y montaas. Manos y manos sin cuerpos. Callad ya. Los machetes. Tras ellos, hombres sin rostros. Fuego. No lloris ms. Os dar de comer todo lo que queris, nios. Mujer, te dar de comer. T deberas darles ejemplo. Vuestras cabezas golpeando. Hay que seguir el camino. Luego descansaremos. Pero no atormentis la espalda de vuestro padre. Debo conservar las fuerzas. An queda mucho para llegar a casa. (El HOMBRE se da cuenta de la presencia del COMANDANTE. Se rebulle, aullando.) CARNIT: Qu hacemos con l? COMANDANTE: Nada. (El HOMBRE, arrastrndose, gritando, se hunde en la selva.)27
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Versin 1994 de esta escena. (CARNIT y el COMANDANTE interrumpen su marcha.) CARNIT: Algo se mueve en la maleza. COMANDANTE: Mira a ver. (De la maleza, espantada por CARNIT, aparece arrastrndose una MUJER que lleva entre sus brazos un montn de ropas hechas un hatillo, se intuye que es un beb.) COMANDANTE: Detnla. CARNIT: (Agarrndole por las piernas.) No puedo con ella. COMANDANTE: (Tirando de la mujer.) Agrrala fuerte. (La mujer balbucea en su jerga incomprensible, nerviosa, aterrorizada.) COMANDANTE: La entiendes? CARNIT: Tal como est no es nada fcil. (La MUJER, llorando, cesa su resistencia, y se queda quieta, tendida en el suelo.) COMANDANTE: Sultala. CARNIT: No huir? COMANDANTE: Vamos a dejarla. Ahora. (La sueltan. La mujer, con un movimiento rpido y convulsivo, se arrebuja sobre su vientre. CARNIT y el COMANDANTE se ponen en pie, a uno y otro lado de l.) COMANDANTE: Que se calle. No la vamos a hacer nada. (CARNIT le habla, en su jerga. La MUJER no reacciona. El COMANDANTE se acerca a la MUJER. sta retrocede, temiendo el contacto con el COMANDANTE como el de la misma muerte.) COMANDANTE: Dile quin soy. Quiz as se calme. CARNIT: Es usted quien la aterroriza. COMANDANTE: Averigua qu es lo que le ha pasado. Vamos, habla con ella. (CARNIT la intenta hablar, pero ella sigue gimoteando sin cortar el hilo de murmullos incomprensibles.) CARNIT: No hay manera. Est enloquecida. (La observa, y grita, alarmado.) Eso que lleva es un nio. Si sigue apretndolo lo va a aplastar. (Al intentar cogerle el nio, la MUJER retrocede, aplastndolo ms.) Imposible.

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VEINTISIETE
TANIT: Ven y hablemos del asesinato y de la muerte. No hay rincn escondido, paraje distante, desierto remoto, caada umbra en los que la impa rapia, la impetuosa violacin, el denigrante rapto, el asesinato depravado, no tengan lugar y estos no dejen de proclamar su eminencia a los cuatro vientos. No hay da ni noche en que el crimen y el horror no se den cita y mayestticamente caminen mano con mano arrasando con su excelencia la tierra oscura a su paso. No hay aire que respire humano que no est corrupto por el tufo dulzn del cadver o se agite y turbe por la sublime podredumbre de la intencin ms aviesa. No hay inocencia que no se derrumbe bajo el peso de la coaccin, ni dulce amor que no se corrompa por el halago servil que en verdad lo que busca avdamente son rditos inmediatos y servicios nada desinteresados. No hay alegra que la barbarie no llegue a profanar. No hay carne que la perversin y la tortura no maceren. Ven y hablaremos de la majestad del fuerte, de la gloria de su mano poderosa y del imperio de su puo, del brillante acero que en una hiprbole escarlata sosiega cualquier splica, y de cmo la brutal represin apacigua y sume en el silencio con una mordaza ceremonial cualquier discrepancia, cualquier disensin. La complicidad con el criminal demuestra su superioridad ante la intil compasin con la vctima. El alto inters del fuerte no tiene que rendir cuentas a nadie, slo a s mismo. Ven y hablemos cara a cara, de hombre a hombre. No hay lugar que mi brazo armado no pueda alcanzar, ni tierra apartada que no se remueva por el terror cuando la sombra de mi poder roza sus fronteras, por alejados que estn sus lmites. Porque mi nombre es desde ahora Venganza, y sus resonancias se tien con la gloria del horror. Mi mano golpea slo para mi provecho, y mi poderoso nombre resuena y eclipsa la fama de cualquier dios intil. Soy Venganza, nombre que hace estremecer a los dolos culpables. Voz de triunfo y de consumacin. Alegre resonancia del que es capaz de convertir a los poderosos en corderos y sojuzgar a los dbiles sin por ello alterarse lo ms mnimo. Soy aquello por lo que vivir se hace insoportable, soy aquello que cobrar cuerpo en las pesadillas de los ms indignos, en tus peores sueos. Ven y hablemos de mi Venganza y de tu miedo.
COMANDANTE: No podemos dejrselo. (Hablndole en un lenguaje suave, conciliador, CARNIT se acercarse a ella. La MUJER alla como un animal acorralado.) CARNIT: Creo que est muerto. COMANDANTE: Sujtala. Se lo voy a quitar. (CARNIT sujeta a la MUJER, mientras el COMANDANTE intenta quitarle, intilmente, el cuerpo muerto del nio.) CARNIT: Qu es eso? COMANDANTE: Sangre. No creo que dure mucho. (La mujer llora y re, frentica. Acuna el despojo que tiene entre los brazos. Le canta una nana. El COMANDANTE se acerca a ella. La MUJER, como hipnotizada, lentamente, le pasa el nio, que el COMANDANTE, con toda delicadeza, toma.) COMANDANTE: Lleva muerto das. Est destrozado. (CARNIT intenta auxiliarla, slo consiguiendo exacerbar a la MUJER. La MUJER empieza a gritar, reclamando su despojo.) CARNIT: Debera devolvrselo. As se callara. (La MUJER se agita como una posesa. Con un grito, expira a los pies del COMANDANTE.) COMANDANTE: Ya no hace falta. (El COMANDANTE le cierra los ojos.)

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VEINTIOCHO.COMANDANTE: Seor, temible eres t; Quin podr estar ante de ti cuando se encienda tu ira? Desde lo Alto hiciste or juicio: - Porque T eres mi Roca. El que adiestra mis manos para la batalla, Y mis dedos para la guerra; Misericordia ma y mi Castillo, Mi Fortaleza y el Escudo que guarda mi pecho; T sujetas a mi pueblo debajo de m. La tierra tuvo temor y quedo suspensa Cuando Te levantaste para juzgar.28

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VERSIN 1994 (El COMANDANTE y CARNIT ante un tmulo de tierra.) CARNIT: Ya est enterrada, abrazada a su hijo. COMANDANTE: Entre mis cosas hay una Biblia. Alcnzamela. CARNIT: No podemos enterrar y leer una oracin a todo lo que nos encontremos por la selva. COMANDANTE: Psamela. CARNIT: (Busca la Biblia y se la alcanza.) Hay fuego. Deben estar cerca. COMANDANTE: Quines? CARNIT: Ellos. COMANDANTE: Quines son ellos? Te crees que me dan miedo? CARNIT: Cuanto ms nos alejemos, mejor. COMANDANTE: Silencio. (Lee, sin hacer ms caso a las objeciones de CARNIT.) Seor, temible eres t; Quin podr estar ante de ti cuando se encienda tu ira? Desde lo Alto hiciste or juicio: - Porque T eres mi Roca. El que adiestra mis manos para la batalla, Y mis dedos para la guerra; Misericordia ma y mi Castillo, Mi Fortaleza y el Escudo que guarda mi pecho; T sujetas a mi pueblo debajo de m. La tierra tuvo temor y quedo suspensa Cuando Te levantaste para juzgar.

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VEINTINUEVE.(El resplandor de un incendio.) NIO: Hay fuego. Estn quemndolo todo. Esa montaa, no debera estar ah. SARGENTO: No es una montaa. Qu te pasa en los pies? No puedes ir por aqu arrastrndote. Si sigues as, en poco no podrs moverte ms. Tira esas botas. NIO: Son las suyas, sus botas. Me las dio l. SARGENTO: De poco te va a servir eso. NIO: Sin ellas no podra seguir adelante. SARGENTO: No te hizo ningn favor dndotelas. Acabars con los pies destrozados. Y sin pies ya veremos qu hacemos contigo. NIO: Qu vas a hacer? SARGENTO: Un par de cortes. Nada ms. As podrs andar mucho mejor. NIO: No las toque. SARGENTO: Se te gangrenarn los pies. Y entonces, qu? Yo no pienso cargar contigo. NIO: Pues djeme entonces. Ya sabr arreglrmelas solo. SARGENTO: De acuerdo, nio. De acuerdo. Pero luego no salgas corriendo detrs de m. (El SARGENTO sale. El NIO se saca las botas y con cuidado las limpia por dentro y las rellena con tela que arranca de su ropa. A su lado, el HOMBRE, en cuclillas, permanece en silencio.) HOMBRE: Ves una montaa? NIO: Quin eres? HOMBRE: No es una montaa. NIO: De dnde has salido? En pie. No te acerques a m. Quieto! HOMBRE: Se te han cado las botas. NIO: No las toques. HOMBRE:

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Voy a llegar tarde. NIO: Las manos bien arriba. HOMBRE: S. Deberamos estar ya all. Tenis razn, no podemos pararnos. No podemos pararnos. (El HOMBRE se levanta, llevando su carga a sus espaldas. El NIO apenas puede hacer otra cosa que retroceder. El HOMBRE se sumerge en las tinieblas. El SARGENTO aparece, sin mirar al aterrado NIO. El NIO prcticamente se echa a sus pies.) NIO: Seor, dnde estaba? SARGENTO: Te importa mucho eso? NIO: No me deje solo. SARGENTO: Parece que hayas visto un fantasma. NIO: No se ra de m. No se vuelva a rer. (El SARGENTO se gira, dndole la espalda. El NIO corre y ponindose frente a l le corta el paso.) A dnde va ahora? SARGENTO: Queras saber lo que es fidelidad, lo que es disciplina, pues obedece. En marcha. (El SARGENTO le aparta de un manotazo, y contina sin mirarle.)

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TREINTA.COMANDANTE: Esta tierra que pisamos ahora cubre las tumbas de los que cayeron en la guerra. Los que yacen bajo nuestros pies saban obedecer. Fue una gran batalla, no ser la ltima. CARNIT: Otra batalla? COMANDANTE: Marchando a este ritmo dentro de dos das estaremos entre aliados. En menos de dos semanas habremos reunido un buen centenar de hombres. Bastar menos de un mes para que hagamos de ellos soldados. CARNIT: Dos das. Eso caminando a buen paso. En dos semanas, un nuevo ejrcito. Pero todava tiene que pasar un da, y que maana amanezca, y luego otro da. Despus de tantos aos con las armas en la mano, an quedar otro da. No puedo dar un paso ms. COMANDANTE: No quieres seguir? CARNIT: Estoy agotado. Me quedar aqu y descansar. COMANDANTE: No bromees. CARNIT: No soy un cobarde. Pero tampoco creo ser un valiente. No me quedan fuerzas para una orden ms. He fallado una vez. Podra obedecer de nuevo y no fallar? No estoy seguro. Si volviera a ocurrir, si ya no fuera capaz de cumplir una orden ms, en qu posicin quedara yo entonces? Qu es lo que sera yo? COMANDANTE: (Su voz resuena como un trueno:) Quieres que te diga lo que vas a ser a partir de ahora? CARNIT: Ya no tengo fuerzas para nada ms. No tengo fuerzas para defenderme, ni para or nada ms. COMANDANTE: Eso es lo que eres, alguien sin voluntad y sin fuerza. Alguien que nunca ms marchar al lado mo. Alguien que vale menos que la arena que piso. Algo peor que un muerto. (El COMANDANTE da la espalda a CARNIT y le deja solo. CARNIT se mira las manos. Baja pesados los brazos muertos.) CARNIT: Algo peor que un muerto. Algo que no es capaz de abrir los ojos y ver la luz del sol. Algo que ya no siente el viento en su cara, algo que deja de pensar e imaginar. Algo sin ms esperanzas. Algo al que el calor de su interior le abandona para convertirse en una roca errante. Algo sin pasado. Algo sin futuro. Algo peor que un muerto. Algo peor que un muerto. Algo peor que un muerto.

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TREINTA Y UNO.(El SARGENTO y el NIO se agazapan en medio de luces de antorchas y fogonazos de incendios que barren y asolan la selva.) NIO: No son hombres. Si no tienen ojos, boca, si no tienen cuerpo, no podrn defenderse. Por qu no nos lanzamos contra ellos? SARGENTO: Con qu armas? Con las manos, con cocos, con tu corneta? NIO: Con slo las manos podramos vencerlos. (Nuevas luces barren la espesura y obligan a callar al SARGENTO y al NIO. Cuando vuelven a hablar, lo hacen en susurros.) NIO: Estn arrasando la isla. SARGENTO: Preocpate por tu propio pellejo. NIO: No soy un traidor. (El incendio les rodea. El NIO se levanta y se dirige hacia de dnde viene el fuego.) NIO: Estn ah, slo tenemos que salir y atacarles por sorpresa. Es la tierra donde he nacido. Es mi tierra. SARGENTO: Por ah no. Quieto. Ahora es mejor no moverse. NIO: No podemos quedarnos as. SARGENTO: No hay nada que hacer ahora. NIO: Entonces, qu nos queda? SARGENTO: Ocultarnos y seguir adelante.

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TREINTA Y DOS.(El COMANDANTE se incorpora. Entra en un poblado desierto. All donde antes hubieran salido a recibirle miles de hombres, a los que les hubiera bastado una palabra suya para que se levantaran en un clamor. Hay clarines lejanos en el aire. Nadie les hace caso ahora. El COMANDANTE pasea por las calles del poblado como un vagabundo. El peso de la edad comienza a pesar sobre sus hombros. Se vuelve a incorporar, en un esfuerzo titnico. Se alza como un gigante. Hay algo inmenso en l que rebasa los lmites de su cuerpo. Calla.)

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TREINTA Y TRES.(El NIO en la espesura repleta de claroscuros. Tentadoras, amenazadoras, las voces de TANIT y DENIT.) DENIT: Cundo volveremos a encontrarnos? En la tormenta, el huracn o la galerna? TANIT: En el preciso instante en que los cuerpos se abatan. Entonces, en el momento de la cada DENIT: cruzaremos de nuevo nuestros brazos y enlazaremos nuestras manos TANIT: entonces nos encontraremos. En la cresta del grito que estremece a los dormidos, en el valle cuya forma es la de una herida abierta, en el llanto de los pueblos indefensos. Cundo volveremos a encontrarnos? DENIT: Cuando el estruendo susurre y los relmpagos ensombrezcan la tierra. Cuando la batalla est ganada y perdida. TANIT: Volveremos cuando el ruido ms ominoso d paso a la quietud ms siniestra, cuando haya un vencedor y un vencido. DENIT: A quin saludaremos como vencedor? TANIT: A aqul que ms cabezas consiga. DENIT: A quin despreciaremos como vencido? TANIT: Al que no sepa mantener la suya sobre los hombros. DENIT: Qu har entonces el pequeo soldado? TANIT: Aprender de su nueva vida como lobo. DENIT: Por qu entonces el pequeo soldado se empea en seguir al traidor? No sabe a quines debe obedecer? TANIT: Vuelve a equivocarse, otra vez, por segunda vez. NIO: Me hablis a m? Yo soy el pequeo soldado. Quiero aprender de mi nueva vida como lobo.Quines sois? Qu es lo que tengo que hacer? Decdmelo. Esta vez no fallar. TANIT: Entra y busca en las tinieblas. (El NIO entra en las tinieblas.)

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TREINTA Y CUATRO.DENIT: An ms limpias? TANIT: Todava veo restos de barro. Frota ms. Que brillen como espadas. DENIT: Ya es hora de que cambiemos de papeles. (TANIT azota con su fusta la cara de DENIT. ste reprime el grito de dolor y vuelve a agacharse, besndole las botas.) TANIT: Yo soy el que empez todo. Sin m t no seras nada. Yo soy el que lo pens todo, el que encabez la rebelin. Yo soy el que ha hablado con ellos. Si no fuera por m, t an seguiras a los pies del viejo. DENIT: Si nos hemos librado de se, no deberamos hacer lo mismo con estos extranjeros? TANIT: Ellos no quieren la isla. Pasarn por ella como la tempestad por encima de la tierra. Su nico objetivo es el viejo. Cuando acaben con l y tengan su cabeza, se irn, y entonces yo ser el nico amo en este reino. (Un ruido. DENIT se levanta. CARNIT, vagando sin rumbo, cruza ante ellos.) Qu vienes a hacer aqu? Me negaste tu ayuda cuando te la ped. T y yo somos enemigos. DENIT: No le mires a los ojos. TANIT: (A CARNIT.) Vas a morir. DENIT: l ya est muerto. Djale. TANIT: Si camina es que est vivo. Si el machete an le puede herir es que est vivo. DENIT: Deja que vuelva a la selva. TANIT: No le tengo miedo a nada ni a nadie. (A CARNIT.) Quieto. No avances ni un paso. Te he avisado. No digas que no te he avisado. (TANIT hunde su machete en el cuerpo de CARNIT. ste apenas se inmuta. No sangra. DENIT tambin le clava el machete, que saca de su cuerpo con la hoja limpia. CARNIT, ante el estupor de TANIT y DENIT, sigue su camino y se hunde en la selva.)

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TREINTA Y CINCO.(El SARGENTO despierta. Busca al NIO. Saca su cuchillo. Est solo. Solemne llega el NIO, recubierto de sangre, la mirada extraviada, llevando un paquete envuelto con una tela sucia de sangre que no disimula su contenido: una cabeza.) SARGENTO: De dnde vienes as? NIO: De lo ms oscuro. SARGENTO: Quin te ha dejado as, criatura? NIO: Antes de entrar en la jungla era una criatura. Ahora soy lobo. (Alla) SARGENTO: No hagas eso. NIO: Mis manos son garras. Mis dientes son cuchillos. La sangre es dulce. Ya no soy yo. Soy el lobo del Comandante. Huelo a los traidores. A los enemigos. (Le olisquea.) Tienes preparado el cuchillo? Quiz lo necesites. Tal vez esta misma noche. Todo est lleno de traidores. SARGENTO: Quin te ha enseado esas cosas? NIO: Un lobo sabe seguir un rastro. No hace falta que le marquen el camino. Qu piensas cazar con ese cuchillo? SARGENTO: Yo no cazo. NIO: A quin obedeces? SARGENTO: Basta. NIO: Tienes miedo? SARGENTO: Qu llevas ah? NIO: Lo quieres saber? (Tira el paquete a los pies del SARGENTO.) SARGENTO: Qu has hecho? Qu has hecho? (El SARGENTO se agacha ante el paquete. Lo abre, lentamente, detenindose ante el horror que teme encontrar. La forma de la cabeza se adivina. Antes que acabe de desvelarlo, el NIO le empuja hacindole caer. Coge el contenido del paquete y lo arroja contra el SARGENTO. El NIO se le echa encima y le amenaza con el cuchillo.)

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NIO: Soy Lobo. (Entran DENIT y TANIT, y se echan sobre el SARGENTO.) TANIT: (Al NIO:) Sujtalo. (A DENIT:) Es todo tuyo. NIO: Ahora me llevars donde est el Comandante. TANIT: Sgueme. (Salen. DENIT, con una risa estpida, zarandea al SARGENTO.) DENIT: Ya te has gastado como un viejo. Me ves? Ahora no eres sino un montn de basura. De qu te sirven ya los ojos? De qu te sirven? (DENIT hunde los pulgares en los ojos del SARGENTO. El dolor le retuerce y le hace gritar. DENIT re con crueldad.) Mrame ahora. Mrame. Yo ser tu lazarillo.

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TREINTA Y SEIS.(El NIO sigue, muy de lejos, a TANIT. ste se detiene. El NIO le alcanza.) NIO: Te he dicho que pararas. A gritos. No me has odo? Se me hunden los pies en el barro y no puedo avanzar ms deprisa. Las botas que me dio el comandante han quedado como viejas. Tendrs que limpirmelas, con la lengua. Me oyes? Con la lengua. (TANIT se enfrenta a l.) TANIT: Cuenta las horas que te quedan. NIO: Soy un soldado del Comandante.. TANIT: Un soldado con buenas armas. NIO: Soy el lobo de mi Comandante. TANIT: Slo eres una gatita rabiosa. Lstima no haberte conocido en mejores condiciones. (El NIO extrae rpidamente un cuchillo.) NIO: stas son mis garras. Las voy a hundir en tu garganta. (TANIT le desarma con facilidad.) TANIT: Si quieres degollarme, acrcate a m por la noche, a traicin. NIO: Puedo acabar contigo de da y de frente. TANIT: Duermo con los ojos abiertos. Pero ya has perdido tu oportunidad. (TANIT le inmoviliza y le ata, muecas, tobillos. Sujetndole a un rbol, afila un cuchillo, con el que va trazando dibujos en su piel.) NIO: Sultame y pelea conmigo como un hombre. TANIT: Ya te tengo cara a cara. Y quiero que me mires a los ojos. Acabar contigo como hace el len con sus presas. Empezando por abajo, por las piernas y subiendo poco a poco para que su vctima no muera a la primera dentellada. As sentirs cada una de las caricias con que te voy a agasajar. (La maleza se remueve. Una figura oscura, inmensa, confundida con la vegetacin, se abre paso hasta l. El horror le inmoviliza.) T no me puedes hacer ya nada. He hablado con ellos y ellos son los que ahora tienen las armas y el mando. La isla es ahora ma, me la han dado. Cuando se vayan, yo la tomar a mi cargo. Es la tierra que me corresponde. T no eres ya nada aqu. Nadie te obedece. Nadie te escucha. No puedes hacerme nada. No puedes hacerme nada. Nada. (El COMANDANTE no le contesta. Se acerca hasta cubrirle con su altura y, de un tajo, le abre la garganta. Corta las cuerdas que atan al NIO, y se vuelve a internar en la jungla.)

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TREINTA Y SIETE.(El SARGENTO, al pie de un rbol, las rbitas de sus ojos vacas. El NIO, acuclillado a su lado.) NIO: Viejo. Viejo. Escucha. Alguien canta. No oyes? Es una voz de mujer. An le queda voz para cantar. SARGENTO: Ests ah otra vez? NIO: Es una cancin pequea. Una cancin de mujer sola, de nia envejecida. Manos secas, dedos huesudos, ojos hundidos, las mejillas hojas cadas. Pero su cuello es suave, blanco, puro. La sangre no la ha ahogado. SARGENTO: Slo oigo el viento. NIO: Cuntas veces poda haberme cantado esta meloda al odo. Yo no me hubiera cansado de orla. Entiendes lo que dice? SARGENTO: No oigo ninguna cancin. NIO: Quieres que te acuchille? SARGENTO: Ya no hay nada sobre la isla. Ni un alma. Slo el viento. (El NIO intenta cantar al ritmo del viento, en voz queda, en un susurro.) SARGENTO: Cunto llevamos solos? Solos, t y yo. Los muertos, los vivos, nos han abandonado, todos. Solos, t y yo. NIO: No. No estamos solos. Lo he visto. En la playa, ante los barcos de los invasores. Yo te llevar ante l. SARGENTO: Para qu? NIO: Quiere hablar contigo. Tiene rdenes para ti. SARGENTO: Un viejo. Un pobre viejo sin ojos. Qu poco puede hacer. NIO: Ayer fui caminando a travs de la jungla, all donde clarea la espesura. Los rboles iban cediendo paso a la vista. El aire corrupto iba limpindose con el olor a mar. Al fondo, un azul que no haba conocido hasta ese momento. Y mis pies caminando y hundindose. Y all, l. De pie sobre la arena, frente al mar. SARGENTO: Quin est ah? NIO: Soy yo, viejo, deliras? SARGENTO:

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Alguien llega. NIO: No hay nadie. (De la selva sale DENIT.) DENIT: l era mi esperanza. Su voz me mova y hubiera movido a cientos como yo. Ahora la sangre abre su garganta. (El NIO dispara a DENIT. Pese a los impactos, l sigue andando, acercndose al NIO.) NIO: Era un rebelde, un asesino. DENIT: Y el que le mat a l? Por qu no acab antes conmigo para no tener que verle muerto? SARGENTO: Dispara. (El NIO vuelve a disparar.) DENIT: Por qu haces esto conmigo? Deja que te abrace. Tengo fro. (DENIT ha llegado al lado del NIO.) SARGENTO: Disprale. DENIT: Por qu no me abrazas? (DENIT rodea con sus manos los hombros, la garganta del NIO. ste dispara el ltimo, definitivo, disparo. DENIT resbala hasta el suelo.) (Pausa.) SARGENTO: Muchacho, muchacho! Respndeme, muchacho. NIO: Tengo la boca amarga. SARGENTO: No perdamos ms el tiempo. (El NIO se acerca al SARGENTO y le ayuda a levantarse.)

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TREINTA Y OCHO a.(La playa. Una luz deslumbrante lo llena todo, y el fragor del mar rompiendo contra la costa. El COMANDANTE contempla de pie el ritmo incesante del mar, sin esperar ya nada, la mirada en el infinito. El NIO sirve de lazarillo al SARGENTO, que camina torpemente. El COMANDANTE, an sabiendo que han llegado, no se mueve, no les mira.) NIO: Ah est. SARGENTO: Sabe que hemos llegado? NIO: No quiero molestarle. SARGENTO: No eras su lobo? NIO: Seor. COMANDANTE: La selva devuelve a sus fantasmas. SARGENTO: Comandante, no reconoce a los suyos? COMANDANTE: An queda vivo alguno de ellos? NIO: Seor. COMANDANTE: Si estis vivos, para qu vens aqu? Sera mejor que escaparais. NIO: Seor, este hombre est ciego. COMANDANTE: (AL NIO.) Trele aqu y djanos solos. NIO: Seor, antes quisiera hablarle... quisiera decirle, que ya no soy el mismo que antes. Que ahora no le fallara, que sabra estar a la altura... COMANDANTE: No me has entendido? NIO: S, seor. (El NIO conduce al SARGENTO al lado del COMANDANTE y se aparta. El COMANDANTE cierra sus manos en torno al cuello del SARGENTO. ste intenta librarse del cepo. El COMANDANTE aprieta. El SARGENTO pierde fuerzas y deja caer los brazos. El COMANDANTE le suelta y el SARGENTO, del impulso, se tambalea.) COMANDANTE: Ya slo eres un despojo. SARGENTO:

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Para eso me queras, para denigrarme e insultarme a tu gusto? COMANDANTE: (Mira al cielo.) Todo lo que tiene vida abandona la isla. Lo que no puede volar, se aglomera contra la orilla. He visto a animales morir ahogados a pocos metros de tierra. Las aves de rapia caan del cielo sobre ellos, y muchas de ellas, hartas de carroa, se desplomaban contra el suelo con los vientres hinchados. Pronto no quedar nada vivo sobre la isla. (Pausa.) Les habl a todos, aldea por aldea, familia por familia. He buscado entre los que en otro tiempo me juraron fidelidad. Llam en todas las casas. Nadie quiere recordar. Alguno se acerc, y me dio comida, como si fuera un mendigo. Luego, me dejaron solo. SARGENTO: Hoy no encontraras quien te diera limosna. No hay nadie. sta es ya una isla de muertos. COMANDANTE: (Asintiendo, en silencio) Fuimos los primeros en llegar. Y ahora somos los ltimos. SARGENTO: Y la gente de los barcos. COMANDANTE: Han minado cada raz de cada rbol. Cada brizna de hierba est sentenciada. No les interesa nada ms de este lugar. Escucha ahora, vas a conocer tu misin. SARGENTO: Una misin para un ciego? COMANDANTE: No podemos perder tiempo. La selva va a estallar. Yo deb haber dado esa orden hace tiempo. Pero ellos han sabido no tener piedad. Me quieren a m, quieren mi muerte. SARGENTO: Puedes escapar. COMANDANTE: Nunca hemos dado la espalda a nada ni a nadie. Y ahora tampoco vamos a hacerlo. T te encargars. SARGENTO: El chico puede hacer lo que sea mejor que yo. COMANDANTE: Te estoy hablando a ti. No a nadie ms. Fidelidad, disciplina. Tengo que recordrtelo? SARGENTO: Estoy viejo. Los aos me han vencido. COMANDANTE: No quiero or ms disculpas. (Pausa.) Tienes que matarme. (Pausa.)

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SARGENTO: Por qu quieres que sea yo? COMANDANTE: Te atreves a pedirme explicaciones? SARGENTO: Hazlo t mismo. COMANDANTE: Te encargars de que el mundo sepa que no acab como un cobarde. Mtame y destruye luego el cadver. SARGENTO: Quieres terminar siendo una leyenda, y para ello no te importa que yo acabe siendo un traidor. COMANDANTE: Ya lo fuiste antes. Ahora no debes fallar. (El SARGENTO adelanta un puetazo hacia donde cree se encuentra el COMANDANTE. ste apenas se retira, y el puo le golpea de pleno en el hombro. El COMANDANTE apenas se inmuta por el golpe y sostiene al ciego, impidindole caer de bruces en el suelo.) SARGENTO: Sultame. No me toques. COMANDANTE: Sigue. Con odio. Te ser ms fcil. SARGENTO: Habla con ellos. Parlamenta. COMANDANTE: No ser su prisionero. SARGENTO: Y qu ser de m? COMANDANTE: Te respetarn. Seguro que sabrn agradecrtelo. Podrs acabar tu vida en paz. SARGENTO: Olvdate de esta locura. COMANDANTE: Obedece. Es una orden. SARGENTO: En una poca fui tu mejor amigo. COMANDANTE: Eso nunca ha importado nada. (Alzando la voz.) Soldado. NIO: Seor? (El COMANDANTE tiende la mano hacia el fusil que lleva el NIO.) COMANDANTE: Tu fusil. (El NIO le da el arma.) Da una batida por la espesura. Puede que halla alguien acechando. NIO: Ya he mirado bien, seor. Y no he visto nada...

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COMANDANTE: Soldado! NIO: S, seor. (El NIO sale. El COMANDANTE le da el fusil al SARGENTO.) SARGENTO: No puedo. Mis ojos no ven. COMANDANTE: Aprieta el gatillo. (El COMANDANTE apoya la boca del fusil en su pecho.) (Pausa.) (El SARGENTO dispara.) (El COMANDANTE se mantiene en pie, erguido. El NIO sale, corriendo, de la espesura. Un segundo disparo. El COMANDANTE se desploma. El SARGENTO an mantiene el fusil entre sus manos. La selva estalla en un incendio total. El NIO se cubre la cara con las manos.) NIO: Por qu? (El NIO se acerca al COMANDANTE. Dice, con voz dolida, desesperada, serena.) Mi Comandante. (Pausa.) (El COMANDANTE yace, muerto. El NIO no se atreve a tocarlo.) T le has matado. SARGENTO: He cumplido con mi deber. NIO: Le has matado sin que llegara a perdonarme.

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TREINTA Y OCHO b.(La playa. Una luz deslumbrante lo llena todo, y el fragor del mar rompiendo contra la costa. El COMANDANTE contempla de pie el ritmo incesante del mar. El NIO sirve de lazarillo al SARGENTO, que camina torpemente. El COMANDANTE, an sabiendo que han llegado, no se mueve, no les mira.) SARGENTO: Hemos llegado? NIO: Estamos aqu. SARGENTO: Qu hacemos ahora? NIO: Debo hablarle. SARGENTO: T eres su lobo. A qu esperas? NIO: Est ocupado, pensando. SARGENTO: Avsale de que estamos aqu. No perdamos ms tiempo. NIO: (AL COMANDANTE:) Seor. Est aqu. Est armado. Quiere matarle. (El COMANDANTE no responde, no se mueve, como si esas palabras no fueran con l.) NIO: Est ciego. Pero an es peligroso. (Silencio) Seor, yo no quise abandonarle. COMANDANTE: T tambin me traicionaste. NIO: Seor! COMANDANTE: Ya es demasiado tarde.
NIO: Seor, permtame que le explique. (La selva estalla en un incendio total.)

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TREINTA Y OCHO c.(La playa. Una luz deslumbrante lo llena todo, y el fragor del mar rompiendo contra la costa. El COMANDANTE contempla de pie el ritmo incesante del mar, sin esperar ya nada, la mirada en el infinito. El NIO sirve de lazarillo al SARGENTO, que camina torpemente. El COMANDANTE, an sabiendo que han llegado, no se mueve, no les mira.) NIO: (AL SARGENTO:) Mtale. Slo es un viejo vencido. (La selva estalla en un incendio total.) Ya estamos aqu.

FIN.
NOTA: TREINTA Y OCHO a, TREINTA Y OCHO b y TREINTA Y OCHO c no indican alternativa o posibilidad, ni tampoco una serie cronolgica o narrativa. Son escenas que van escarbando una dentro de la otra, naciendo cada una de la resonancia que deja or la otra, y que transcurriran a un mismo tiempo. La misma escena conjugada a niveles cada vez ms escondidos de la triada de caracteres COMANDANTE-SARGENTO-NIO.

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Notas para el estreno


LOS MALDITOS se represent por primera vez en Octubre de 1999 en la Sala Cuarta Pared, dentro del Festival de Otoo. Fue dirigida por Guillermo Heras, con escenografa de Elisa Sanz, iluminacin de Miguel ngel Camacho y msica de Miguel ngel Maanas. Fue interpretado por Lidia Palazuelos, Paco Obregn, Fernando Romo, ngel Sard, Juan Matute, Sardo Irrisarri e Isaac Cuende.

LOS MALDITOS
Perdidos en una selva que sobrepasa todo lo humano. Soldados sin ejrcito, guerrilleros sin guerrilla. Olvidado el mundo, tan lejos. Olvidados del resto del mundo, excluidos de eso que se llama a s mismo la civilizacin. Borrados del mapa; ellos, que en otro tiempo fueron su mejor insignia; su ms seguro baluarte, su mayor galn. Y all, en el corazn del olvido, hombres como sombras, perdidos en el infierno verde, confundiendo en este paisaje sus cuerpos, en el barro sus uniformes, sus rostros en el fuego inmovilizado de la vegetacin, repitiendo y perpetuando tradiciones, ritos, escalafones y rangos. Aqu est el brazo, aqu el fusil. Pero, a dnde disparar (el enemigo nos rodea?). All, tan lejos, donde nada de esto tiene sentido, donde ya nada significa. Tan lejos? Quiz Filipinas, quiz los ltimos en aquel lugar, tan lejos de casa. Restos improbables de un imperio imposible (existen las colonias?). Durante aquel otro tan triste 98. Quiz los ltimos hombres, los ltimos das... ...Sierra de Bolivia, ltimos momentos de mi Comandante Che Guevara... Yugoslavia bombardeada, Kosovo ultrajada y masacrada ...Vietnam, Afganistn, Irak... ...los Balcanes y su rosario de dolor, lo que an es clamor en Chiapas, vergenza en Kurdistn, herida abierta en Argelia... ...y alrededor nuestro la selva, en fase de extincin, aunque a veces tan cercana, tan sofocante... ...la guerra aqu, abriendo trincheras en nuestras calles, en nuestras ciudades. Si ayer Yugoslavia, maana Espaa, en un futuro no muy lejano, o en un pasado demasiado reciente? (En las Montaas an resuenan las pisadas de los maquis). ... Perdidos en tierra ajena. Pero, existe sobre la tierra algn lugar del que podamos asegurar; sta es mi patria; por ella matara y morira sin que el rubor nos asalte delatando la impostura? Alejados. Ajenos. No queridos, no deseados. Intrusos. Siempre intrusos. Desaparecidas las fronteras, las relaciones cordiales, las campaas humanitarias. Perdidos.

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Olvidados. Slo un grupo de hombres. Hombres... y queda el dolor. La frustracin, la envidia, el odio... la soledad, sas son las cosas que an nos son permitidas. Uniformados bajo la insignia de un ejrcito que ya no existe... Qu les obliga a seguir juntos? Sobrevivir? Por eso pagan tal precio? Lo que queda de esa jerarqua militar: un Comandante, un Sargento, un Licenciado carcomido por el mal de la selva; los indgenas que, contaminados por idealismos sin sentido, integrados en la tropa, han perdido todo contacto con los suyos y estn obligados a repetir viejos esquemas trgicos de traicin, lealtad, ambicin... Todo esto y un nio.

DRAMATURGIA DE LA DESTRUCCIN
Dramticamente, lo primero es dar cuenta de una atmsfera, de un clima. La selva lo inunda todo, y no slo el escenario. La selva ha de hallarse presente hasta en el ltimo rincn del lugar de la representacin y borrar la seguridad de cualquier puerta de salida. No dejar pensar al espectador: "Esto ocurre aqu, donde todo es ficcin, todo mentira, pero all, afuera, donde est la verdad en que me conforto, me espera mi coche, mi casa, mi trabajo". Al iniciarse la representacin, los valores seguros desaparecern para todos. Los que se atrevan a ser ms que espectadores, cmplices, disponen cuerpo y alma para vivir la peripecia de los personajes. Imposible escapar. Y nuestro deseo es que el espectador, convertido en parte del sacrificio que ante l, dentro del viejo rito revivido del teatro, tiene lugar; deje de pensar en actores, en mscaras, y se sienta junto a los personajes partcipe de la accin. La densidad del espacio es primordial. El mbito de la selva se contrapone al entorno jerarquizado en el que viven los personajes y que se va enrareciendo en la traicin y el asesinato. Queda un ltimo emplazamiento en esta geografa moral, la Playa, espacio abierto y deslumbrante frente a la oscura claustrofobia de la selva. All donde todo se prueba para volver a alcanzar un sentido. Ese lugar final de llegada en donde se cuestiona la existencia de una respuesta, en donde la interrogacin late inabarcable y lo que debera ser el final, el cierre, se transmuta en posibilidad plural. Los hombres, sus ambiciones, sus deseos, sus temores, nada son entonces frente al rugido de un mar impasible y el bramido de una selva en llamas. RAL HERNNDEZ GARRIDO

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EXTRACTOS DE PRENSA
Ral Hernndez ha escrito una obra de sombras tenebrosas, hspidas e hirientes; y Guillermo Heras, el patrn e idelogo fecundo de El Astillero, ha montado una funcin de espectros y fantasmas. Fantasmas embarrados, fantasmas hecho de tierra y de delirio. Muertos reales y tangibles, si no fuera por las pasiones, la traicin, la fiebre de derrota y de poder que los anima. Vagan por la selva, sombra sobre sombra, en pos de nada. Son restos de una guerrilla de no se sabe qu, de un ejrcito destruido por no se sabe quin. Y van armados; ferozmente armados, cubriendo de empalizadas los lmites de su corazn. Slo un muchacho, un corneta inocente todava con la pica de un comandante mtico y salvador, tiene caractersticas humanas. Los dems, escombros, cenizas. Hay una belleza siniestra en este texto, una belleza maldita como su propio nombre delata: Los Malditos. La recreacin del espacio escnico, una selva sombra e inextricable, contribuye a ese malditismo. Es un espacio abierto, modificable y flexible que, sin embargo, da la sensacin de inmensa cerrazn; de claustrofobia. En nombre de ideales desconocidos, o inexistentes, los hombres arrastran unos cuerpos sin alma, heridas infectadas, piltrafas humanas que slo albergan rencores; y unas almas sin cuerpos, ptridas y desprovistas de elevacin. El peso de las armas les pone plomos, los cuchillos estn rebozados de sangre. Los fusiles tienen la palabra, como el Mauser del poema de Maiakovski: Que callen los oradores / camarada Mauser, tiene usted la palabra. Slo un cornetn de rdenes y consignas fulge sin saber para qu. El comandante como elemento mtico de liberacin, no es ms que otra sombra; el desertor tambin es otra sombra. Paco Obregn acenta ese torvo sentido de desastre, matiza sus rencores o su piedad. Los dems -Fernando Romo, Juan Matute, Isaac Cuende, Sardo Irisarri, ngel Sardforman un coro trgico y espectral de gran fuerza e intensidad; con matices: violentos, rotundos. Y Lidia Palazuelos, desgarrada y veraz, en el papel de muchacho en pos de una utopa inexistente. JAVIER VILLN. El Mundo. Es lrica y coreogrfica. Un homenaje a Shakespeare: pasajes de su obra, o sombras de sus personajes, o ecos de sus palabras, aparecen en esta parfrasis. En un principio cuenta los desastres de la guerra : puede ser que desde las ms antiguas, sin distincin. Esta jungla que se cierra en el escenario puede ser los rboles que avanzan sobre Macbeth. Pero puede ser Cuba. En los actores (Paco Obregn, Fernando Romo, Juan Matute, Isaac Cuende, Sardo Irisarri y ngel Sard) y en la actriz (Lidia Palazuelos) se notan buenos apuntes de lo que pueden ser, de lo que probablemente son ya, y en el autor, una escritura tambin joven que permite esperar mucho ms de ella. EDUARDO HARO TECGLEN. El Pas. Estos malditos son ms bien maldecidos de la Historia: guerrilleros que buscan su libertad, en un paisaje que lo mismo podra ser el de Colombia, el de Nicaragua o el de Yugoslavia. El paisaje es la selva, muy bien estilizado por le escengrafa Elisa Sanz con evocaciones a ciertas estticas de Antonio Saura. Y se ilumina muy bien el espacio, en un ejercicio formidable de Miguel ngel Camacho. En ese mbito mueve muy bien a los actores el director, Guillermo Heras, que consigue tambin crear ambientes que evocan historias ya vistas -anda por ah una influencia de Apocalypse Now- y una sensibilidad para reproducir el ambiente de desastre. El autor, por su parte, bebe de Shakespeare, del que incluso llega a hacer algunas parfrasis de conocidos parlamentos de este autor

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ingls. Lo que la funcin transmite en esa desolacin de la falta de metas, de la guerrilla intil, de la imposibilidad. ENRIQUE CENTENO. Diario 16. Ral Hernndez Garrido es uno de los autores ms y mejor premiados de esta dcada. Galardones como el Lope de Vega, Ciudad de Alcorcn o Rojas Zorrilla han coincidido en una escritura que lee la contemporaneidad desde la perspectiva de los clsicos, desde un dilogo artstico con los maestros. PEDRO MANUEL VLLORA. ABC. Una selva de una isla, unos militares que parecen no regulares, la mencin continua de un Comandante al que vemos convertido en un gan miliciano, pero que insisten que no existe, que todo ha sido fruto de un sueo o de una pesadilla. Un texto, que gan el Premio Caldern de la Barca y que llega a los escenarios bajo la direccin de Guillermo Heras y la participacin de varios actores vascos, demuestra que existe una nueva generacin de autores dramticos. CARLOS GIL. Gara. Por dentro de la obra sube el ro que desemboca en el Horror. Nos traslada a un plano donde los muertos que deambulan por la selva se asemejan a nuestros ms ntimos fantasmas. El montaje, como afirma su director, busca la distorsin de los que malsuean, se busca una potica y se busca la idea de perturbacin en el pblico, donde tiempos y espacios diferentes ocurren a la vez. Esta perturbacin como estilo me interesa mucho y es casi una constante en mi trabajo. Un maquillaje muy trabajado, un escenario impregnado en lodo y un vestuario blico y castrense completan este estreno. PABLO CARUANA. Pasaporte/La Razn. Premio Caldern de la Barca (1994), Ral Hernndez Garrido construye un texto de desencanto. Guerrilleros con comandante mtico incluido, ideales de otro tiempo, de los que se ha aprovechado una sociedad que sobrevive a ellos dejndolos abandonados con sus quimeras y su agona sin horizontes. Guerrilleros de todas las naciones y de todas las contiendas. Y entre ellos no slo el desencanto, sino el odio, la muerte. La de Ral es una mirada de denuncia ante un mundo que crea la injusticia, generando corpsculos de hombres inflamados de espritu, que trunca el paso del tiempo y la desilusin. La puesta en escena de Guillermo Heras es eficaz. El espacio creado en la Sala Cuarta Pared es atractivo y sugerente. Una selvtica tela de araa en un tratamiento alejado del realismo. Plsticamente la expresin de zombis de esos guerrilleros est muy bien conseguida a travs de la mscara de barro que los impregna. Con una interpretacin convincente, a medias entre el realismo y lo simblico, goza de una direccin que nunca decae. Los Malditos es una dura reflexin sobre la condicin humana en la que los idealistas luchan por la libertad, que terminan por no encontrar, porque se la arrebata una sociedad acostumbrada al vampirismo. Ellos quedan aprisionados en la tela de araa de la selva y en sus trgicas experiencias emocionales. JOS RAMN DAZ SANDE. Resea. Sucios, manchados de barro, arrojados a una vida que no han elegido, en medio de la selva. Los protagonistas de Los Malditos son los soldados salidos del imaginario de Ral Hernndez Garrido y a los que pone firmes con su direccin Guillermo Heras. Ambiciones, deseos y temores acechan la integridad de un comandante y sus soldados, personajes ms cercanos a las tragedias de Shakespeare que a las pelculas de Tarantino. Arriesgada propuesta es sta que trae la compaa del Astillero, y que

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esconde un teatro inteligente de personajes al lmite sobre los que vuela la sombra del Che Guevara. La prdida de la identidad sume en un baile de agresividad a los personajes de esta obra que mezcla las formas teatrales con el documental. Inteligente y sutil es la forma de expresar la violencia que ha elegido Heras para este texto, donde las pistolas de plstico dan paso a una crueldad expresada a travs de las verdaderas armas del hombre : las palabras y la accin. LA RAZN. La alegora tambin alimenta la propuesta de Ral Hernndez Garrido, Los Malditos, con direccin de Guillermo Heras. A caballo entre el drama isabelino y el documental, los personajes de Los Malditos se parecen al Rey Lear, estn obligados a cumplir las rdenes de un superior sin importarles las consecuencias. FERNANDO URAS. Metrpoli/El Mundo. Esta obra nos transmite sobre todo un ambiente. Ah radica la clave dramtica y no en los dilogos o las acciones. Con un lenguaje simblico y potico se va creando una atmsfera tensa y agobiante en el marco de una isla de vegetacin abundante, tropical. La puesta en escena pretende contribuir a la creacin de ese clima inquietante con una escenografa mvil y laberntica que permita a unos actores cubiertos de barro aparecer y desaparecer en sus movimientos a travs de la selva. Todo confluye hacia la pesadilla. LAURA GUTIRREZ. Mutis. Una selva virgen. rboles verdes y marrones, azules y rojos, sangre coagulada por el aliento helado de la imposibilidad, dialctica amoesclavo, alucinaciones, gritos, alacranes comestibles, culpabilidad escondida en los bolsillos de la guerrera, violencia soterrada, profunda y cnica como agua de lluvia. O mansa. Clida. Todo esto y mucho ms est en Los Malditos. MANUEL FERNNDEZ-CUESTA PUERTO. Ni Hablar.

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Los esclavos 2

LOS ENGRANAJES

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LOS ENGRANAJES
DRAMATIS PERSONAE
NINA, 24 aos MIGUEL, 52 aos SERGIO, 26 aos MADRE MONJA TERESA AMANTE PROSTITUTA MDICO CARNICERO MENDIGA NIO ENCUESTADOR FUNCIONARIA PERIODISTA MONJAS OBREROS POLICAS GUARDIANES

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UNO.(Una boda civil. Todos los actores que intervienen en la obra estn presentes sobre el escenario, en la sala de espera de los Juzgados. Entre ellos, los que incorporan a MIGUEL y NINA. NINA est vestida con un traje largo, no un traje de novia, ni siquiera un traje blanco. MIGUEL, agobiado por el calor inaguantable, devora un gran helado de cucurucho, mientras suda como si fuera un grifo abierto. Por MEGAFONA, una lista inacabable de parejas de apellidos y nmeros de salas.) MEGAFONA: Saavedra y Prez, sala 106. Gonzlez y lvarez, sala 104. Garca y Gonzlez, sala 108... NINA: Tienes los anillos? (Miguel se rebusca por la ropa, en todos los bolsillos. El helado le chorrea por la camisa. Peridicamente, salen parejas de recin casados de rostro annimo, sobre los que caen, de forma maquinal, lluvias discretas de arroz.) Los ibas a traer t. MIGUEL: Los haba guardado... NINA: Me los debas haber dado a m. MIGUEL: Los tengo... Deben estar aqu. NINA: Cuidado. (El helado de Miguel ensucia el traje de Nina. NINA grita.) MIGUEL: Lo siento. NINA: Lo siento, lo siento. Eso ya lo s, que siempre lo sientes. Mira cmo me has dejado! MIGUEL: Cunto lo siento... Perdona. Lo siento mucho. Espera. Deja que te limpie. NINA: No me toques. Si sigues as vas a hacer que se corra la mancha. Tira esa mierda de helado de una vez. MEGAFONA: Vzquez y Guindero, sala 102. Gutirrez y Velilla, sala 109... MIGUEL:

Nos llaman. NINA: Yo no pienso ir as. En mi boda, con una mancha como sta? Jams. MIGUEL: Tenemos que entrar ya. Por favor. No podemos arriesgarnos a perder el turno, eso nos supondra otros siete meses de espera. MEGAFONA: Brcena y Lpez, sala 102. ltimo aviso, Miguel Gutirrez y Nina Velilla, sala 109. MIGUEL: Por favor, vamos. No lo has odo? ltimo aviso. Lo acaban de decir. Nina, por favor. NINA: No te pongas nervioso. Por que esperen un poco no pasa nada. (NINA se limpia el vestido.) MIGUEL: Nina, me he preguntado muchas veces si t... Vamos, si has pensado bien lo que vas a hacer. NINA: Y t, ests seguro? MIGUEL: Lo he estado esperando tanto. NINA: Esta mancha no tiene solucin. MIGUEL: Lo siento. No sabes cunto lo siento. No sabes lo que siento. Que siento que NINA: Vamos. *** (El escenario se abre dejando ver un despacho con una bandera espaola sobre la mesa y presidido por el retrato del Jefe del Estado. La FUNCIONARIA que lo ocupa espera con impaciencia a Nina y Miguel. Dos guardas empujan a la pareja hacia la mesa.) FUNCIONARIA: Por favor, dense prisa. No podemos perder tiempo. (Miguel y Nina se acercan apresuradamente a la gran mesa oficial.) FUNCIONARIA: Miguel Gutirrez, se le acusa de asesinato de Sergio Espinosa. Nina Velilla, se le acusa de incitacin en el asesinato de Sergio Espinosa y de antropofagia. Miguel, tomas a Nina Velilla como mujer? NINA:

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S, le tomo. *** (La MADRE de NINA habla con una MONJA.) MONJA: Le daremos educacin y alojamiento, le daremos de comer pero, antes, alimentaremos su espritu. MADRE: Es tan pequea. MONJA: Tenemos internas de mucha menos edad. Hay pabellones enteros de nias casi recin nacidas. Nunca extraan a su madre, en nada. Las novicias se encargan de darles el pecho. La nuestra es una institucin que con sus ms de trescientos aos de antigedad jams ha recibido quejas de sus cometidos. MADRE: S que aqu estar bien atendida. MONJA: Somos estrictas con nuestras normas. Absoluto retiro entre semana. Slo se permiten visitas familiares los domingos por la tarde. Una vez al mes, el primer fin de semana, podr llevrsela a casa. MADRE: Quiero para ella lo mejor. Soy pobre. S que esto es ms de lo que yo puedo darle. MONJA: Nuestra institucin corre con todos los gastos si la madre no puede permitrselo. MADRE: Para una mujer sola la vida se hace muy difcil. MONJA: sta es una vida de paso. Quien no castiga la carne morir en la eternidad. MADRE: No es penitencia suficiente perder una hija? MONJA: Una hija del pecado. Nosotros la reconquistaremos para la gloria. MADRE: No la ver nunca ms. MONJA: Podr visitarla en los das permitidos, ms una semana en Navidad y un mes completo en verano. MADRE: Qu das me dijo que podra visitarla? MONJA: Los domingos por la tarde, y una vez al mes podr llevrsela con usted durante todo un fin de semana. MADRE: Si no vengo, si no pudiera venir, ustedes comprenderan?

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*** (Dos monjas cogen por los brazos a NINA y la sientan en un taburete. Le quitan el vestido y le ponen un camisn de tela basta.) CORO FEMENINO:
Santa Mara./Ruega por nosotros. Santa Madre de Dios./Ruega por nosotros. Santa Virgen de las vrgenes./Ruega por nosotros. Madre de Cristo./Ruega por nosotros. Madre de la Iglesia./Ruega por nosotros. Madre de la divina gracia./Ruega por nosotros. Madre pursima./Ruega por nosotros. Madre castsima./Ruega por nosotros. Madre virginal./Ruega por nosotros. Madre sin mancha./Ruega por nosotros. Madre inmaculada./Ruega por nosotros. Madre amable./Ruega por nosotros. Madre admirable./Ruega por nosotros. Madre del Buen Consejo./Ruega por nosotros. Madre del Creador./Ruega por nosotros. Madre del Salvador./Ruega por nosotros. Virgen prudentsima./Ruega por nosotros. Virgen digna de veneracin./Ruega por nosotros. Virgen digna de alabanza./Ruega por nosotros. Virgen poderosa./Ruega por nosotros. Virgen clemente./Ruega por nosotros. Virgen fiel./Ruega por nosotros. Espejo de justicia./Ruega por nosotros. Trono de sabidura./Ruega por nosotros. Causa de nuestra alegra./Ruega por nosotros. Vaso espiritual./Ruega por nosotros. Vaso digno de honor./Ruega por nosotros. Vaso insigne de devocin./Ruega por nosotros. Rosa mstica./Ruega por nosotros. Torre de David./Ruega por nosotros. Torre de marfil./Ruega por nosotros. Casa de Oro./Ruega por nosotros. Arca de la Alianza./Ruega por nosotros. Puerta del cielo./Ruega por nosotros. Estrella de la maana./Ruega por nosotros. Salud de los enfermos./Ruega por nosotros. Refugio de los pecadores./Ruega por nosotros. Consuelo de los afligidos./Ruega por nosotros. Auxilio de los cristianos./Ruega por nosotros. Reina de los ngeles./Ruega por nosotros. Reina de los Patriarcas./Ruega por nosotros. Reina de los Profetas./Ruega por nosotros. Reina de los Apstoles./Ruega por nosotros. Reina de los Mrtires./Ruega por nosotros. Reina de los Confesores./Ruega por nosotros. Reina de las Vrgenes./Ruega por nosotros. Reina de los Santos./Ruega por nosotros. Reina concebida sin pecado original./Ruega por nosotros. Reina elevada al cielo./Ruega por nosotros. Reina del Santsimo Rosario./Ruega por nosotros. Reina de la familia./Ruega por nosotros. Reina de la paz./Ruega por nosotros.

(En lo que sigue, continan con la salmodia del rosario.) ***

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(Una monja comienza a cortarle el pelo a NINA. Los mechones, gruesos e informes, caen al suelo al ritmo del recitado. Un foco de luz dura ilumina a NINA. Ella se siente herida por esa luz que quema. El ENCUESTADOR se sienta frente a ella.) ENCUESTADOR: Fue entonces cuando decidieron trocear el cadver. NINA: No, entonces no fue. Ya era tarde. Le dejamos sobre la alfombra. Estbamos demasiado cansados. ENCUESTADOR: Le dejaron en la alfombra toda la noche. NINA: Nos fuimos a la cama. Ya le dije que mi marido estaba muy cansado. La sangre se coagul enseguida. Dej de sangrar. Bajo la cabeza haba una mancha oscura. Yo le miraba y lo nico que me preocupaba entonces era cmo iba a limpiar aquella mancha. Aunque lo ms seguro es que tendramos que deshacernos de la alfombra. Con esa mancha no podamos pensar en conservarla. Con todas las tcnicas que tienen ustedes seguro que en seguida detectaran la sangre. Y eso sera una prueba ms. Pero cmo bamos a deshacernos de esa alfombra. Fue regalo de bodas de mi madre. En invierno me sentaba sobre ella y recorra con el dedo sus dibujos. Pero nunca logr seguir sus lneas sin perderme. Se entrecruzaban una y otra vez, y al final siempre acababan confundindome. Segua una y sin darme cuenta ya la haba abandonado por otra, y luego otra, y otra. Entonces empezaba de nuevo, aunque a veces tena que dejarlo para irme a dormir, porque el sueo me cerraba los ojos. Es increble lo hipnticas que pueden llegar a ser estas alfombras. ENCUESTADOR: Descrbame la mancha. NINA: No era muy grande, estaba muy oscura. Algo ms pequea que su cabeza, poco ms. La apoyaba sobre la mancha como si fuera una almohada. Con satlites alrededor. ENCUESTADOR: Satlites? NINA: Cuatro manchas ms pequeas, del tamao de una moneda. Disminuyendo segn se alejaban de la grande. Girando alrededor de su cabeza. Y sus ojos abiertos. Cirrale los ojos, cirrale los ojos. Me dieron ganas de gritar, pero no lo hice. Cirrale los ojos. Le ped a Miguel que se los cerrara. Yo no pude tocarle. An estara caliente. Con los ojos cerrados, pareca dormir. Como disfrutando de un buen sueo. ENCUESTADOR: Est bien segura de que l no estaba vivo? NINA: Estaba muerto, muerto. Pero l an pareca sonrerme. Me sonrea. ***

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ENCUESTADOR: (En voz montona, que se confunde con el recitado del Rosario.) Nina Velilla, veinticuatro aos, un metro cincuenta y siete centmetros, cuarenta y cuatro kilos, de pelo rubio, casi blanco, liso, lacio. Color de ojos gris-azulado, grandes. Prpados perpetuamente enrojecidos. Sin cejas. Piel blanca, recubierta por un vello corto, espeso y blanco. De complexin delgada, enfermiza. Es piel y huesos. Sus pechos son desproporcionados, demasiado grandes para su estatura y muy cados para su edad. Sus pezones grandes y blandos, sin apenas color. Sus caderas, estrechas, en las que sobresale pronunciadamente la pelvis. Marcas corporales: en el hombro izquierdo, la huella de alguna vacuna, de una pulgada de dimetro. Una cicatriz entre el pecho y el abdomen, otra en la parte derecha baja del vientre, consecuencias de operaciones quirrgicas. Su sexo ofrece tambin huellas de alguna intervencin realizada sin ningn tipo de escrpulo, una operacin posiblemente ilegal. *** MONJA: Carne de pecado, arrepintete y preprate a tomar el cuerpo de Cristo. (La MONJA abre su sayo y obliga a NINA a mamar de su seno. NINA se resiste y la muerde. La MONJA grita y le abofetea.) NINA: No me volvis a tocar. Nadie me volver a poner la mano encima. *** MONJA: (A la MADRE.) Su cuerpo es el de una nia, pero Satans lo habita. MADRE: Trtenla con dureza. No ha tenido un padre que la educara. Le hace falta mano dura. MONJA: Siempre ser una hija del pecado. MADRE: Si ustedes no la admiten, qu ser de ella? MONJA: No podemos hacernos cargo. MADRE: Es que no tienen compasin? MONJA: De nosotras depende la educacin de muchos. Por salvar a uno no vamos a perder a cien. MADRE:

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Slo les pido una oportunidad ms. Se lo pido por favor. Se lo suplico. Ahora que estoy logrando salir de penurias. Podra pagar una parte de su educacin. MONJA: Las normas en esta institucin son sagradas. MADRE: Puedo adelantarles algo ahora. Para m es imposible hacerme cargo de ella. Tenga compasin. MONJA: Por una vez, haremos una excepcin. Por esta vez. MADRE: Gracias, madre, muchas gracias. MONJA: Quiere verla? MADRE: Hoy ya no puedo. Se me ha hecho tarde. No le diga que estuve aqu. *** (Una compaera de internado se acerca a NINA. Lleva una maleta de la mano.) TERESA: Nina, Nina, es Navidad. (Una lluvia de blancos copos de algodn cae sobre las dos mujeres.) NINA: Te vas? TERESA: Mis abuelos han venido a buscarme. Pasar toda una semana con ellos. NINA: Has visto a mi madre? TERESA: Nina, me gustara llevarte conmigo. Hay sitio para las dos. A mis abuelos no les importar. NINA: No me dejarn salir de aqu. TERESA: Vente conmigo. Pasaremos las Navidades juntas, lejos de las monjas. (CANTA:) "Monja, monjita, culo de algodn, cntame un rosario, dame tu devocionario..." (NINA canta a do con Teresa. Se ren. Nina calla, dejando que TERESA se ra sola.) NINA:

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No voy a salir de aqu. Nunca podr salir de aqu. Voy a morirme aqu, me enterrarn entre estas paredes. TERESA: Nina, no digas eso. Ven conmigo. NINA: Te ests burlando de m. Djame en paz. Por qu no me muero de una vez? TERESA: Nina, me voy a casar. Voy a formar un hogar, al lado de un hombre que me quiere. Ya tenemos comprada la casa. Es preciosa. T tambin encontrars quien te quiera y podrs salir de aqu. NINA: Eres feliz? TERESA: S, soy feliz. Y t tambin tienes que serlo. NINA: Dnde est mi madre? Por qu mi madre no viene nunca a verme? *** MADRE: Yo estoy muy ocupada. Me ser imposible venir a verla. Atindanla bien aunque yo no venga. NINA: Madre, por qu te avergenzas de m? Cul ha sido mi pecado? MADRE: Siempre has sido una puta. NINA: Madre, soy tu hija. Por qu me hablas de esa manera? MADRE: Si no hubiera sido por ti, otra vida hubiera sido la ma. Al nacer, me hundiste en el fango. NINA: Los fines de semana todas las nias salen con sus padres. Las que no los tienen, encuentran familias que las tratan como si fueran hijas suyas. El internado se me hace muy grande cuando me quedo sola. MADRE: Tendras que saber lo que es estar sola de verdad. No debera haber dejado que nacieras. Tienes el diablo dentro. NINA: Me obligaste a abortar. A matar lo que ms quera. MDICO: Nunca ms volver a tener hijos. NINA: Nunca podr tener un hijo, un hijo de mi sangre! Nunca sabr cual es la sensacin de tener un ser vivo dentro de m. Has hecho que mis brazos sean hurfanos para siempre. MADRE:

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Tu pecado no tiene medida. Me arrepiento de haberte dejado ver la luz del sol. *** MONJA: Tendr que llevrsela. MADRE: Tengan compasin de una madre soltera. MONJA: No podemos soportar ms escndalos. Esa criatura est maleando a todas las internas. Su conducta es vergonzosa. MADRE: Qu ha hecho ahora? MONJA: Pregnteselo a ella. *** (El ENCUESTADOR se viste con una toga de juez y se cubre la cabeza con un peluqun empolvado.) ENCUESTADOR: Nina Velilla, levante la cabeza. MONJA 2: Se ha desvanecido. ENCUESTADOR: Haga que recobre la consciencia. Nina Velilla, me escucha? NINA: S, escucho. ENCUESTADOR: Nina Velilla, se declara inocente o culpable de los cargos que se le imputan? (NINA no parece entender la pregunta.) ENCUESTADOR: Nina Velilla, se declara inocente o culpable de los cargos que se le imputan? MONJA: Conteste cuando se le pregunta. FUNCIONARIA: Conteste a su seora. ENCUESTADOR: Nina Velilla, se declara inocente o culpable de los cargos que se le imputan? NINA: (Tras un momento de silencio.) Culpable.

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(La escena hierve con los comentarios de los asistentes. Hay sorpresa, estupor, indignacin.) *** PERIODISTA: El pas se remueve de indignacin y horror ante el triste caso de Miguel Gutirrez y Nina Velilla. Acusados de asesinar a Sergio Espinosa, amigo de la familia y al parecer amante de Nina Velilla, tras un enfrentamiento entre la vctima y el marido. Nina Velilla decidi trocear el cadver y picar su carne para cocinar con ella hamburguesas. Hoy, Velilla se ha declarado culpable de los cargos que el fiscal ha presentado contra ella. (El PERIODISTA, micrfono en mano, procede a realizar una ENCUESTA entre los asistentes, incluso entre los espectadores, acerca de sus impresiones sobre el crimen de NINA. El sonido de las entrevistas va desvanecindose.) *** (La escena adquiere un tono ntimo, las luces en penumbra, casi un ambiente mgico. Una cama de matrimonio. MIGUEL toma a NINA en brazos y la lleva hasta el tlamo. NINA va abrazada a l, sostenida por sus brazos con la ligereza de un cuerpo hecho de plumas.) MIGUEL: Ests llorando. NINA: Nunca cre que me llegara a suceder algo as. MIGUEL: Ahora estamos casados. Siento mucho no darte una luna de miel. NINA: Da igual. MIGUEL: Siento mucho que sta no sea la casa que te hubieras merecido. NINA: Miguel, yo te quiero. MIGUEL: Cunto me quieres? NINA: Mucho, mucho, mucho. MIGUEL: No quisiera decepcionarte. Te veo tan pequea... NINA: Hazme tuya. Quiero que me llenes con tu cuerpo. Quiero sentirte dentro de m. MIGUEL:

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Tengo miedo de hacerte dao. Eres virgen? NINA: Por qu me preguntas eso? Quedamos en que bamos a olvidar todo lo que pas antes de conocernos. Preferiras que lo fuera? MIGUEL: Me da miedo hacerte sangre. NINA: Qu importa un poco de sangre? Pentrame. MIGUEL: Tengo que prepararte antes. Podra hacerte mucho dao. NINA: Soy tu mujer. MIGUEL: Apenas eres una nia. (NINA comienza a rerse. MIGUEL se queda a su lado, avergonzado.) MIGUEL: Maana vendr tu madre a comer. NINA: La has invitado t? Se te ha ocurrido invitarla a casa? bamos a empezar una nueva vida, t y yo, solos. MIGUEL: Es tu madre. Si alguna vez te hizo dao, ya es hora de perdonarlo todo. NINA: Es una mala bestia. Slo me ha deseado maldades. Eso es lo nico que me ha dado. MIGUEL: No hables as de ella. Alguna vez, la necesitars como madre tuya que es. Yo nunca conoc a mis padres. No sabes lo afortunada que eres. NINA: T no puedes comprender lo que me hizo. No lo puedes comprender. MIGUEL: Cuando tengamos nios cambiars de opinin. NINA: Por favor, hazme tuya. Hazlo ya. (MIGUEL abandona el lecho matrimonial. NINA se queda llorando sobre la cama. MIGUEL se vuelve para mirarla.) *** (Una PROSTITUTA ronda a MIGUEL.) PROSTITUTA: Me das fuego? MIGUEL:

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Cunto? PROSTITUTA: Qu quieres? MIGUEL: Todo. PROSTITUTA: Un completo? MIGUEL: Quiero hacerte dao. PROSTITUTA: Eso te costar ms dinero. *** (Un hombre fornido, mucho mayor que NINA, el AMANTE, la rodea con sus brazos.) AMANTE: Te gusto? NINA: S. AMANTE: Nunca haba tenido una hembra tan joven. Eres casi una nia. NINA: Soy una nia, pero dentro de m hay una mujer. AMANTE: Podamos vernos en otro sitio. Un da va a venir tu madre y... NINA: Le tienes miedo? AMANTE: Ms me lo das t. NINA: Te resulto temible? *** PROSTITUTA: Para. Me hacesdao. MIGUEL: He pagado por ello. PROSTITUTA: Se te ponen ojos de loco. MIGUEL: Eres una puta. Clvame las uas en la espalda. PROSTITUTA: Quieres tambin que te insulte?

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*** AMANTE: Por qu no nos vamos? Podamos huir lejos, t y yo, tan lejos que tu madre no nos encontrar. NINA: Cmo se lo haces a ella? AMANTE: Por qu te gustan esos detalles? NINA: Quiero saber quin te da ms placer. Te gusta mi madre ms que yo? AMANTE: Quiero escaparme contigo. NINA: Cuando estis en la cama, ella grita? Qu es lo que le gusta que le hagas? *** PROSTITUTA: Djame. Me vas a matar. MIGUEL: Cllate. PROSTITUTA: Socorro. MIGUEL: Cllate, puta. Cllate, cllate. *** AMANTE: An quieres ms? NINA: Quiero agotarte. Quiero que no dejarle a ella ni una gota de placer. *** (La PROSTITUTA llora, retorcida de dolor, mientras MIGUEL se viste. Las MONJAS lentamente se acercan a ella.) MONJA: Quin te ha hecho esto? PROSTITUTA: Un asesino. (MIGUEL escupe a la PROSTITUTA.)

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PROSTITUTA: Sus ojos eran los de un loco. Sus ojos eran los de un loco. (MIGUEL alza una piedra y se abalanza sobre la PROSTITUTA tendida. Las MONJAS se cierran sobre la escena.) *** (La MADRE se enfrenta a NINA.) MADRE: Me has quitado a mi hombre. NINA: No sabras darle lo que l quera. MADRE: Maldita mil veces la hora en que te llev dentro de m. Maldito mi seno por haberte criado. NINA: Sabes? Estoy embarazada. Le voy a dar un hijo. MADRE: Ests mintiendo. *** (A MIGUEL:) Dime, hijo, sois felices? MIGUEL: S, madre. MADRE: Por favor, no me llames madre. Me hace sentirme vieja. MIGUEL: S,... MADRE: No me puedes llamar por mi nombre? Es un nombre bonito. Me gusta que me llamen por l, sin diminutivos, sin querida ni cario. Es un nombre que habla por s solo. No crees? MIGUEL: S. MADRE: Por favor, quiero ortelo a ti. *** NINA: (A la MADRE:)

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Voy a tener un hijo suyo, y t no lo vas a impedir. MADRE: No voy a dejar que cometas esa infamia. De que te va a servir un hijo suyo? l nunca volver contigo. NINA: Es mo. Yo te lo he arrebatado. MADRE: No le vers nunca ms. *** (A MIGUEL:) Demasiado bien que lo s. Ella me odia. MIGUEL: No, Nina es buena. MADRE: Me odia. Lo s muy bien. Para qu lo vamos a negar. Tuve que dejarla en un internado cuando era una nia bien pequea. Yo tengo mi parte de culpa, pero, qu poda hacer! Yo fui la primera en sufrir por todo aquello. Era una mujer sola, luchando sola por ganarme la vida y darle una educacin a mi hija. Ella nunca me lo perdonar. MIGUEL: Con el tiempo, yo har que perdone y que comprenda que eso fue lo mejor. (La MADRE re) MIGUEL: Har que perdone. Los tres llegaremos a formar una familia. Yo nunca tuve una madre. MADRE: Nunca tuviste una madre? No sabes lo que es que sentir unos brazos llenos de cario alrededor de tu cuello? No sabes lo que es que te besen los ojos sin esperar nada a cambio? (La MADRE arrulla a MIGUEL entre sus brazos. Sus dedos se pierden en su cabello. Le canta una nana.) *** NINA: (A la MADRE.) Por qu me has quitado a mi hijo? MADRE: T no podas tener un hijo de l. NINA: l me lo dio. Yo supe recoger su semilla y crear vida con ella. Por qu has metido la muerte dentro de m? ***

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MADRE: (A MIGUEL:) Ella me odia, me odia, me odia. Nunca dejar de odiarme. Es la nica persona que me queda en el mundo y slo tendr de ella odio. Dime, ella te quiere? Hacis a menudo el amor? (MIGUEL la mira, sorprendido.) *** (NINA, tirada en la cama, aparentemente sin vida. Comienza a hablar, en un susurro, desde la inmovilidad absoluta.) NINA: Arranc de mi vientre toda huella suya. Me entreg a un carnicero que me vaci sin piedad, a una pobre nia de diecisis aos, condenndome para siempre a no ser mujer. Dej que me desangrara en una cama sucia y no hizo caso de mis llantos. Era una herida abierta. Nunca ms habra dentro ni fuera. Me apart del hombre con el que yo aprend a amar. Le asust con amenazas, con mentiras, y le hizo huir muy lejos de mi vida. *** (En medio de un estruendo de grandes mquinas, MIGUEL, embutido en un mono de obrero, y cubierto con un casco con una visera protectora de metacrilato que al protegerle la cara se la deforma, manipula una serie de palancas que hacen verter hierro incandescente. A su lado, un joven SERGIO le observa. MIGUEL se ve entorpecido por su trabajo por el mirn.) MIGUEL: Fuera. SERGIO: Me han mandado aqu. MIGUEL: Quita de ah. SERGIO: Soy el nuevo ayudante. MIGUEL: Aqu no hay sitio para ayudantes. SERGIO: Me han dicho que venga con usted, que le haca falta gente. MIGUEL: Nuevo? SERGIO: He firmado hoy.

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MIGUEL: Contratado? SERGIO: Fijo. MIGUEL: Nuevo y fijo. Ya. SERGIO: Tengo experiencia. MIGUEL: Vete a oficinas. SERGIO: Soy un tcnico cualificado. MIGUEL: Fuera de aqu. SERGIO: Es mi trabajo. MIGUEL: Sube arriba y diles a tus amigos que no quiero nios. Que te metan donde quieran. Pero aqu, no. No me pagan por dar clases. Cumplo con esta mierda y basta. SERGIO: Yo estoy aqu para ayudarle. Slo tiene que decirme qu tengo que hacer. (MIGUEL se baja la visera y contina su trabajo. SERGIO corre de un lado para otro intentando seguir su actividad.) SERGIO: Ha comprobado los niveles? MIGUEL: Mierda. SERGIO: La temperatura, la carga del carburante? MIGUEL: No toques eso. SERGIO: No meta ms presin. MIGUEL: Aparta. SERGIO: Los hornos han sobrepasado los lmites de seguridad. Esto va a explotar! (Las alarmas se disparan. MIGUEL no hace caso y sigue trabajando, aumentando con nuevas paladas de carbn la temperatura del horno.) Detngase! MIGUEL: Me amenazas?

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SERGIO: Sabe lo que puede provocar si sigue as? MIGUEL: Nada que yo no quiera. SERGIO: No puede seguir echando ms y ms combustible. S lo que digo. Tengo ttulo. Soy maestro industrial. MIGUEL: Impresionante. (MIGUEL le pega un puetazo al botn de seguridad, y la alarma se desactiva.) MIGUEL: Esta mquina no entiende de botones ni luces. Aparta. (MIGUEL se vuelve a calar el casco. SERGIO le detiene.) SERGIO: Los del sindicato me dijeron que poda fiarme de ti, que a pesar de todo eras un compaero. Ya lo veo. (MIGUEL le mira y escupe al suelo. SERGIO se da la vuelta y se va. MIGUEL tambin le da la espalda, y vuelve al trabajo. Pero al mismo tiempo llama la atencin de Sergio.) MIGUEL: A dnde vas, hombre? Ponte esto. Si te cae una salpicadura te va a abrasar. (SERGIO se vuelve. MIGUEL le ofrece otro casco. SERGIO lo coge. MIGUEL vuelve a su trabajo y acciona las palancas.) Coge la pala y dale. A esta mquina hay que escucharla. Me entiendes? Escucharla... Desde aqu tienes que controlar el interior del horno. Lo ves bien? Debe mantenerse en blanco. Si baja al rojo, ms presin. Mientras tanto, sigue dndole sin miedo. Cuanto ms fuerza tenga, ms te lo agradecer el acero. Mientras tanto tranquilo, que nada va a explotar. Toda tuya, maestro. (SERGIO hace lo que le dice MIGUEL.) *** (NINA se levanta de la cama. Una SOMBRA se alza ante ella.)

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NINA: Has vuelto! Saba que mi madre me engaaba. Me quiso meter en la cabeza que nunca volveras. Pero ests aqu. Aunque sea demasiado tarde. No. No es tarde. Ahora que estoy otra vez a tu lado todo ser diferente. Ojal pudiera ser como antes. Lo intentaremos, verdad que lo intentaremos? No te vayas. No te vayas nunca. Saldremos adelante. Juntos. T y yo. Hars de m una mujer. Ests muy callado. No dices nada. Es que no lo sabes? Me ha robado a nuestro hijo! Y t sigues sin decir nada? Ella lo ha matado. Qu piensas hacer? No me vuelvas a abandonar. Tienes que estar siempre junto a m. No vuelvas a abandonarme. Cmo pudiste alguna vez...? Cmo pudiste...? *** (La SOMBRA se convierte en la MONJA.) MONJA: Es hora de comer. NINA: No quiero nada. MONJA: Debes comer. Te apetezca o no. Cuando llegue tu momento no quiero que haya motivo alguno para aplazar la ejecucin. No te valdr ninguna excusa. NINA: Cunto queda? MONJA: Qu ms te da? Puede ser maana, o dentro de siete das, o dentro de un mes. El Tribunal an no lo ha decidido. Pero ese da llegar. NINA: Por qu no acabamos ya de una vez? Por qu me torturis de esta manera? MONJA: Vas a comer, s o no? (NINA se niega, manteniendo la boca cerrada. La MONJA le obliga a abrirla y le introduce el alimento a la fuerza.) *** (MIGUEL y SERGIO en el trabajo, en un clima de camaradera, que contrasta con la situacin anterior.) SERGIO: Estoy deseando que lleguen las vacaciones. MIGUEL: Este trabajo jode, eh? SERGIO:

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Todos los das encadenado a la mquina. Sin ver la luz del sol. MIGUEL: Slo llevas dos meses. SERGIO: Cunto llevas t? MIGUEL: En octubre har veinte aos. SERGIO: Creo que yo no resistira ni la mitad de ese tiempo. Ni siquiera un ao. MIGUEL: A dnde te irs de vacaciones? SERGIO: An queda tanto tiempo! MIGUEL: Te irs con tu familia? SERGIO: No estoy casado. MIGUEL: Con tus padres, entonces. SERGIO: No tengo padres. MIGUEL: Entonces? SERGIO: Nunca s qu hacer en vacaciones. Siempre acabo quedndome en casa. Pero por lo menos perder de vista este infierno. Me persigue hasta en sueos. MIGUEL: La mquina es una mujer. Hay que tratarla con dureza, no hacerle caso. Si no, siempre te pide ms y ms. Mrala. Si no le haces caso, comenzar a lloriquear. Si la tratas con mano excesivamente dura, gemir. Si todo va bien, ronronear como una gatita. Debes aprender que no te puede hacer nada. Que el que manda siempre eres t. *** (El ENCUESTADOR, esta vez como jefe de polica, examina el cadver de la PROSTITUTA, ante la FUNCIONARIA.) ENCUESTADOR: Quin pudo hacer algo as. FUNCIONARIA: Al lado del cadver se encontr esto. ENCUESTADOR: Un alambre... un alambre y una piedra. Esto es sangre? FUNCIONARIA: Los anlisis han revelado que se trata de sangre de la vctima. Mujer, blanca, 34 aos, 1,70 de estatura, 59 kilogramos,...

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ENCUESTADOR: Causa de la muerte? FUNCIONARIA: Asfixia a consecuencia de la hemorragia causada por los cortes producidos. ENCUESTADOR: Seales de violencia? FUNCIONARIA: Hematomas de diferente consideracin en trax y extremidades. Desgarramiento brutal de los rganos genitales. Se sugiere la introduccin de cuerpos extraos en la vagina, un palo, una barra de hierro. ENCUESTADOR: Y la cara. Dios, su cara. FUNCIONARIA: Al parecer con objeto de desfigurarla, fue golpeada con la piedra que encontramos a su lado, hasta que su rostro se convirti en un amasijo irreconocible. ENCUESTADOR: Se encontraran huellas dactilares en los objetos. FUNCIONARIA: As es. ENCUESTADOR: Tal vez, restos de semen en la vagina. FUNCIONARIA: Estamos pendiente de laboratorio, en uno y otro caso. Su cuerpo estaba completamente rociado de semen. *** (MIGUEL y NINA, en la cama, las sbanas revueltas, cadas sobre el suelo. MIGUEL est abatido, derrotado. NINA, tumbada boca arriba, en silencio.) MIGUEL: Me creers menos hombre. (SILENCIO.) Creers que soy egosta al no darte lo que tanto deseas. NINA: Quiz te haran falta unas vacaciones. Podramos irnos a la playa. Trabajas demasiado. T me has contado que durante veinte aos has estado atado al trabajo, da tras da, sin domingos ni festivos. Creo que es el momento de que te tomes unos das de descanso. MIGUEL: No. No podra dejar la mquina sola. Nadie sino yo la puede entender. Necesita de mi mano. Si me alejara de ella, quin sabe qu catstrofe ocurrira. NINA:

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Ni que la empresa fuese tuya. Qu inters tienes en ella? Las mquinas estn fabricadas para que funcionen solas. MIGUEL: sta no. Tras tantos aos, necesita de m. No es la misma mquina que cuando sali de fbrica. Yo la he cambiado. Ahora es como un nio pequeo, que si no reconoce la mano que le da de comer se deja morir de hambre. Si yo la abandonara sera el fin. NINA: Por qu no cambias de trabajo? Si sigues as terminars trastornndote. Tantos aos haciendo lo mismo te estn haciendo dao. MIGUEL: Con mi edad? Qu podra hacer? Tengo que ganar para los dos. NINA: Yo podra volver a trabajar, mientras t vas buscando otra ocupacin. MIGUEL: Yo no lo permitira. NINA: Y tu ayudante? Podras ensearle a manejar la mquina y dejarle a su cargo. Slo sern un par de semanas. MIGUEL: Un par de semanas! NINA: El tiempo justo para que t te repongas de tanto cansancio. Diez das. Por lo menos, una semana. Slo una semana. MIGUEL: No puedo dejarla sola. Es que no lo entiendes? No podra abandonarla. NINA: Y yo? Crees que una mquina es ms importante que nosotros? MIGUEL: Lo siento, lo siento mucho. NINA: Lo sientes, pero pones a esa mquina por encima de m. MIGUEL: Es que eso es tan importante para ti? Es que no puedes vivir sin pensar en ello? Yo s muy bien lo que hago. Djame. *** (La MADRE va a visitar al matrimonio a su casa, cargada con una gran alfombra. Despliega la alfombra sobre el suelo.) MIGUEL: No s cmo te has molestado. MADRE: Me hubiera gustado regalaros algo mejor. Pero por lo menos es un detalle. MIGUEL: Es magnfica. No es verdad, Nina, que es magnfica?

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(NINA mira la alfombra y no dice nada.) MADRE: En el invierno os arreglar mucho. Os quitar mucho fro. NINA: Miguel, no nos hace falta ninguna alfombra. Estamos en primavera y pronto har calor. MIGUEL: Alguna vez pensamos en algo as para el saln. MADRE: La eleg por catlogo. Se encuentra lo mejor al mejor precio. (NINA ignora el comentario de la MADRE.) NINA: No recuerdo cundo hablamos de comprar una alfombra. MIGUEL: Bueno, ah est y punto. NINA: Es un gasto que no te puedes permitir. Lo mejor es que la devuelvas. MADRE: Nia, no te pongas as. Ya est comprada y pagada. NINA: Estas cosas lo nico que hacen es crear porquera. MADRE: Me asegurar de que se pudiera limpiar bien. NINA: Me dar un buen trabajo. MIGUEL: Compraremos una aspiradora. Yo mismo me ocupar de limpiarla todos los das. NINA: Ni siquiera pega con los muebles. Con esos colores tan chillones. MIGUEL: No es verdad. Era lo que le faltaba al saln. Parece que ni pintada. Siempre he pensado lo bien que hara una alfombra como sta aqu. NINA: Defiendes esta alfombra con mucho inters. MIGUEL: Es un buen regalo. Tu madre ha tenido un buen detalle. MADRE: Ten en cuenta que se me ha casado mi nica hija. NINA: Cundo te has preocupado t de m? MIGUEL: Nina, por favor. Es una alfombra. No tiene ms importancia.

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NINA: Esta mujer no tiene por qu venir aqu a restregarme sus regalos. MIGUEL: Nina, tranquilzate. NINA: Miguel, si sta es ahora mi casa, por qu tengo que soportarla? Qu es lo que he ganado casndome contigo si an tengo que aguantarla aqu? Slo de verla me dan ganas de vomitar. Es una cerda y siempre lo ha sido Es que no te das cuenta? MIGUEL: Nina. Ser mejor que te disculpes. NINA: Nadie me va a decir lo que tengo que hacer en mi casa. MADRE: No os quiero molestar ms. Miguel, cario, no me gustara que vuestra primera pelea fuera por mi culpa. MIGUEL: Ests en tu casa. NINA: sta no es su casa. MIGUEL: Nina, por favor. No le hagas caso, madre, est un poco nerviosa. NINA: Madre? MIGUEL: Por favor, Nina. NINA: Qu haces t llamndola madre? Miguel, explcame qu pasa aqu. MADRE: Mira, hija NINA: A ti no te he hablado. Y la verdad es que no hace ni puta falta. Todo est muy claro. Fuera de mi casa. MIGUEL: Nina! MADRE: Hija, te lo ruego por Dios, perdona. No saba yo que por una alfombra te ibas a poner as. NINA: Te atreves a venir aqu a rerte de m? He dicho que fuera. MIGUEL: No hables as. NINA: No lo ves? Se est riendo de nosotros. Con sus aires de madre protectora. Con sus aspavientos de madre sacrificada. Es qu no te das cuenta? Se est riendo de nosotros. Se est riendo de ti. Por qu? Qu es lo que te hace para que te trate como a un capullo?

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MIGUEL: Cllate. (MIGUEL le da una bofetada a NINA que la tumba contra la alfombra. MIGUEL respira hondo, casi bufando, como un toro.) *** MADRE: Eres muy bueno, hijo. Mucho mejor que ella. Pero Nina es tu mujer, y tu vida es ahora tambin la suya, por mucho que os cueste al principio. Los comienzos siempre son duros. Con el tiempo, las cosas sern ms fciles. Siempre ha tenido demasiado genio. Hay que tener paciencia. Y los hijos harn mucho. Los hijos arreglan los matrimonios difciles. Le cambian el carcter a cualquier mujer. Har buen papel como madre. T estars deseando tener un pequeo. Cuanto antes quede embarazada, mejor para todos. Sabes? Me gustara que dentro de poco me dierais esa alegra. Lo bautizaris, claro. Esos matrimonios jvenes que les da por no bautizar a los hijos... Hay que pasar al recin nacido por el agua bendita. Renunciar a Satans. No basta con inscribirle en el registro. Aunque os hayis casado por lo civil, debis bautizarlo. Esos nios sin cristianizar, me da la impresin que luego crecen tarados. Nios sin nombre, nios oscuros. Cundo vais a tener un hijo? Ya ha pasado mucho tiempo desde que os casasteis. No tendris algn problema? (MIGUEL no responde. Sigue bufando, mirando a NINA, tirada en la alfombra.) *** (SERGIO, impecablemente trajeado, baja a la mquina para saludar a MIGUEL. El estruendo de sta les obliga a hablar a gritos.) SERGIO: A las buenas tardes, maestro. MIGUEL: Ya no te dejas ver mucho por aqu. SERGIO: Los asuntos del sindicato me exigen mucho tiempo. MIGUEL: Yo que te crea una persona decente. SERGIO: Las cosas no han cambiado por eso. (Le ofrece la palma de la mano abierta.) Eh? MIGUEL: (Miguel le choca la mano.) Eh. Chico, cunto me alegra que te vaya bien. SERGIO:

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A ver cuando nos marcamos unas caas. MIGUEL: Ya sabes que los casados tenemos nuestras obligaciones. SERGIO: Suerte la tuya por tener una mujercita. MIGUEL: Y t qu, para cundo la boda. SERGIO: An no he encontrado la que me robe el corazn. MIGUEL: Entonces, de faldas, nada? SERGIO: Se hace lo que se puede. Eres feliz? MIGUEL: Eh? SERGIO: Que qu tal con tu mujer. MIGUEL: Se hace lo que se puede. *** SERGIO: (A NINA:) Tena muchas ganas de conocerla. Miguel no para de hablar de usted. NINA: S? SERGIO: Fue una sorpresa agradable que Miguel me invitara a comer. NINA: Miguel s que habla mucho de usted. SERGIO: Por favor, tuteme. NINA: Slo lo har si t tambin me tuteas. Cuntos aos tienes? SERGIO: Veintiocho. NINA: Cuatro ms que yo. SERGIO: La verdad es que cumplir veintisiete dentro de unos meses. NINA: Queras drtelas de hombre maduro conmigo? Pensars que soy una cra, tan joven, con un hombre como mi marido. La verdad, Miguel tambin te tiene en mucha estima. T eres el nico compaero de trabajo del que alguna vez me ha hablado.

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SERGIO: Gracias. Si Miguel quisiera yo podra hacer mucho por l. Tengo buenos contactos. Pero parece que sin su mquina no puede vivir. NINA: Yo le animo continuamente a que piense en cambiar de trabajo. SERGIO: Dnde est ahora? NINA: En el jardn, preparando la barbacoa. SERGIO: No puede separarse del fuego. NINA: l se encarga tambin de la chimenea. Nadie puede tocar ni la barbacoa ni la chimenea, slo l. O el horno del jardn para quemar las hojas muertas. Yo no me puedo ni acercar. No s cmo me deja entrar en la cocina y dar el gas. SERGIO: Vaya manas. No me imaginaba algo as de Miguel. NINA: Hay muchas cosas suyas que no sospecharas. MIGUEL: Veo que habis hecho buenas migas. NINA: Sergio me deca que si t quisieras podra hacer para que cambiaras de trabajo. MIGUEL: El fuego est a punto. Est la mesa preparada? NINA: Voy a aliar la ensalada. SERGIO: Tienes una casa preciosa. MIGUEL: Y mi mujer, qu te parece? SERGIO: Es muy agradable. MIGUEL: Te gusta? SERGIO: Parece perfecta como esposa. MIGUEL: Ya, pero, te gusta? Te resulta atractiva, verdad? A que est buena? *** (La escena se congela. El ENCUESTADOR, la FUNCIONARIA y la MONJA centran ahora la atencin.) FUNCIONARIA:

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Ya es la hora. Debemos interrumpir aqu la sesin. MONJA: Tendramos que haberlo hecho hace tiempo. No tiene sentido exponer tal cmulo de desvergenzas, una tras otra. FUNCIONARIA: Disponemos de todos los datos para emitir un veredicto. Todas las piezas que han jugado su papel en este caso. ENCUESTADOR: Sabemos ms que al principio. Pero, nos creemos tan superiores como para condenar a dos seres humanos? Con saber tanto, somos con eso mejores? MONJA: Me ofende que se me compare con semejantes indeseables. ENCUESTADOR: Creo no equivocarme al afirmar que usted sera partidaria de la pena capital. MONJA: Sin ninguna duda. ENCUESTADOR: Desde cundo est tan segura de su veredicto? MONJA: Desde el principio. Desde antes de venir aqu. Desde antes de que ocurriera todo. Mucho antes, desde hace muchos aos. ENCUESTADOR: Tiene usted mucho ojo para estas cosas. MONJA: Mi oficio me obliga a valorar exactamente a una persona con un simple golpe de vista. ENCUESTADOR: Usted conoca a la acusada desde su infancia. MONJA: Ya tuve entonces problemas con ella. ENCUESTADOR: Me asombra que se le permita ser miembro de este Tribunal, habiendo tenido tanto que ver con uno de los acusados. FUNCIONARIA: Todos hemos tenido relacin con alguno de ellos, en uno u otro momento. ENCUESTADOR: S, todos. En uno u otro momento. Quiz debiramos plantearnos muchas cosas sobre nosotros mismos antes de atrevernos a decir una sola palabra sobre ellos. FUNCIONARIA: (Quitndose una peluca que deja ver su pelo verdadero aplastado contra el crneo) No les parece que hace demasiado calor aqu? Deberamos llamar a los del aire acondicionado. ***

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(Su comentario va desvanecindose bajo el parlamento, que omos a travs de un micrfono, del PERIODISTA.) PERIODISTA: Ya han pasado varias semanas desde que Nina Velilla y Miguel Gutirrez cometieron el crimen que ha conmocionado a la opinin ciudadana. Un crimen que se resume en la vieja cuestin: "Carne o pescado?". Pero ahora pasamos a otros temas, que sin duda gozarn tambin del inters de nuestra audiencia. *** (El ENTREACTO lo ocupa la locucin por parte del PERIODISTA de una serie de noticias tomadas de la actualidad, inmediata a la representacin y entresacadas de las pginas de sucesos. Noticias que el PERIODISTA comentar con desparpajo de bufn, muchas veces interpelando al pblico. Los actores no abandonan la escena, sino que deambulan por ella, cambiando la escenografa y el decorado, arreglndose el maquillaje, el pelo, la ropa. Preparndose para la segunda parte de la obra.)

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DOS.ENCUESTADOR: Basta de palabrera. Hay vidas humanas en juego. FUNCIONARIA: Humanas? (La MONJA calla.) *** (Todos los actores se agrupan alrededor de NINA y MIGUEL, que se dirigen ante la mesa de la FUNCIONARIA, vestidos como al comienzo del primer acto, dispuestos para su boda.) FUNCIONARIA: Se hallan ante m presentes, como representante del Estado que soy, Nina Velilla y Miguel Gutirrez? MIGUEL: S, nos hallamos presentes. FUNCIONARIA: Documentos de identidad. (MIGUEL y NINA sacan sus documentos de identidad y se lo pasan a la FUNCIONARIA, que los examina y anota algo en un gran libro de registro.) FUNCIONARIA: Por la autoridad que represento nos disponemos a celebrar la unin conyugal de Miguel Gutirrez, nacido hace 54 aos, hijo de Miguel y de Mara, con Nina Velilla, de veintitrs aos de edad, de padre desconocido. Comencemos la ceremonia. (NINA se desploma sobre el suelo, desmayada. Los actores corren a socorrerla. MIGUEL los mira. La FUNCIONARIA contina, con absoluta frialdad.) Se ruega a los contrayentes respondan a mis preguntas. Esto no puede aplazarse por ms tiempo. MONJA: Es una de sus tretas. La conozco muy bien. ENCUESTADOR: Dnde est su madre? Es que no est presente? MADRE: (Hacindose paso a codazos entre el gento.) Hija. Despierta. Hija. FUNCIONARIA: 145

(Al ENCUESTADOR:) Es esto lo que pretenda? MONJA: Debo presentar una queja. Soy responsable de lo que le suceda a la detenida antes de que se proceda a la ejecucin de la sentencia. ENCUESTADOR: Cmo puede hablar de sentencia si an no hay veredicto? Prosigamos con el examen de las pruebas. FUNCIONARIA: Por qu se empea en continuar con esto? NINA: Por qu a m? Por qu debo hacerlo yo? Es que no basta con una vez? ENCUESTADOR: Es necesario. NINA: Tanto sufrimiento, es necesario? ENCUESTADOR: Se encuentra ya mejor? Si no, descanse hasta que se sienta con fuerzas para seguir. (NINA respira, y tras un momento se incorpora.) PERIODISTA: (Hablando con alguno de los presentes, en voz alta:) La verdad es que esto est resultando peor que una maana de invierno a la puerta de la Audiencia. Usted cree que as se va a llegar a algo? Porque yo cuando cumpla mis horas, me voy y adis y santas pascuas. (El ENCUESTADOR mira con ira al PERIODISTA. Vuelve su atencin hacia NINA:) ENCUESTADOR: Va a dar un paso importante. Se da cuenta de ello? Tiene que pensarse muy bien lo que va a hacer. NINA: No tengo otra opcin. FUNCIONARIA: Se presenta ante m y ante el Estado con entera libertad? NINA: Es la nica puerta abierta. FUNCIONARIA: Se da cuenta de la responsabilidad que adquiere desde este momento? MADRE: Contesta, hija. Pinsatelo bien. NINA: Qu hace esta mujer aqu?

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*** (MIGUEL abre el frigorfico de la cocina de su casa. Rebusca y no encuentra nada.) MIGUEL: Una tarrina de margarina casi vaca, un paquete ya caducado de empanadillas y un bote de betn. Son stas maneras de llevar una casa? Trabajo quince horas diarias y esto es lo que me encuentro al llegar al hogar, al dulce hogar conyugal. Y dnde se encuentra mi mujer a estas horas? Es esto lo que merezco? *** (En la cama, NINA se abraza enroscndose a SERGIO.) NINA: Tus msculos son de acero, forjados en la fundicin. MIGUEL: Yo mismo aliment el fuego de la forja. SERGIO: Eres tan pequea que cabras en mi mano. Si cerrara el puo no te podras escapar. MIGUEL: l no tendr tantos miramientos como yo. SERGIO: Te voy a hacer dao. NINA: Aguantar. Mi cuerpo est hecho a tu medida. MIGUEL: Por qu tardan tanto? A qu esperan para comenzar? SERGIO: Apaga la luz. NINA: No prefieres hacerlo con la luz encendida? No quieres verme mientras lo hacemos? SERGIO: No podra soportarlo. NINA: Te da algn tipo de apuro? SERGIO: No s qu decirte. Un poco de remordimiento, s. Miguel es mi amigo. MIGUEL: Quin se preocupa de eso? NINA: Quin se preocupa de eso? SERGIO: Ests segura de que hoy vendr tarde?

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NINA: T sabrs que trabajas en la misma fbrica que l. SERGIO: Siento como si me escondieras algo. NINA: Me lo escondes t a m? SERGIO: No me gustan los juegos. NINA: No te gusta ningn juego? Y el mo, te gusta? Djame que te lo ensee. (NINA le mete mano. SERGIO responde a sus caricias y la besa. Ella le hace dao, con su mano apretando bajo la cintura. SERGIO se retuerce de dolor, pero no grita.) SERGIO: Quieta. Quieta! (SERGIO le retiene las manos. Se queda quieto, escuchando.) Creo haber odo ruido abajo. NINA: Eres muy mayor para tener miedo. No ser que me tienes miedo a m? (NINA impulsivamente besa a SERGIO. ste recibe la caricia como un ataque, y pierde el equilibrio. Echa a SERGIO sobre la cama, boca arriba, y se hinca sobre l.) MIGUEL: Por qu no empiezan de una vez? NINA: Hazme el amor. SERGIO: Con la luz encendida, no. Pensara en demasiadas cosas. (MIGUEL apaga la luz del dormitorio. El chirrido de los muelles del somier llena la escena.) SERGIO: Sin prisas. Sin prisas. NINA: No te gusta? Dime que no te gusta. Dime que pare. Lo quieres, s o no? SERGIO: Tranquila. Me vas a arrancar la piel a tiras.

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(SERGIO intenta retener toda la fuerza del empuje de la mujer. NINA niega con la cabeza.) NINA: Por favor MIGUEL: Ms fuerte, dale ms fuerte. A ella le gustar as. NINA: Dame ms, dmelo. Por favor Por favor Por favor *** (La mquina comienza a funcionar. MIGUEL la alimenta.) MIGUEL: As, seguid. Eso es lo que ella quera. Al final se lo he dado. Qu se me puede echar en cara? He cumplido con mi parte del contrato. He hecho que recibiera lo que quera. La mquina me exige: ms. Mi esfuerzo. Mis msculos. Mi sudor. Sus gemidos son mi premio. S que ahora es feliz. *** (SERGIO, en la fbrica, reunido ante la multitud de obreros.) SERGIO: Compaeros, no podemos soportar un da ms las provocaciones de la patronal. Se empean en ignorar los resultados de ms de cien aos de lucha obrera, y las condiciones que estn ofreciendo al trabajador, a nosotros, haran avergonzarse a nuestros abuelos. Tened en cuenta el doble compromiso de nuestra lucha. Ante el pasado, como una continuidad de los logros de millones de sindicalistas y trabajadores que lucharon por la mejora de nuestra clase. Ante las generaciones que nos sucedan, como una herencia que les presentaremos en el momento del relevo, un legado que estamos obligados a darles y por el cual nos ganaremos su respeto y su admiracin. Por eso debemos echar atrs todo miedo ante la huelga que estamos a punto de emprender. Toda accin de tal envergadura es ardua. Las consecuencias, incluso las represalias, las sufriremos en nuestras carnes y, lo que es ms triste, en la de nuestros seres queridos. Si la patronal no se atiene a razones esto se prolongar durante semanas, durante meses. Nunca como hasta ahora la necesidad morder vuestra paciencia. Os pido toda la entereza moral de que seis capaces para soportar una presin tan grande, tan desproporcionada para nosotros, los ms dbiles entre los dbiles. Pero tened en cuenta que nuestra fuerza est en la unin. Si avanzamos todos a un mismo paso, no encontraremos obstculos a nuestra marcha. VOZ DE OBRERO: Eso dselo al cornudo de tu amigo. VOZ 2. DE OBRERO: l ha roto siempre las huelgas. Nos moriremos de hambre mientras ese cabrn se llena los bolsillos?

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SERGIO: Compaeros, escuchadme, compaeros, permitidme unas palabras. Juntos encontraremos nuestra fuerza. VOZ DE OBRERO: Qu fuerza encuentras en la cama con su mujer? SERGIO: Tenis algo contra m? No os he dado todo lo que un hombre puede daros? No habis encontrado en m siempre una voz y un apoyo contra el patrn? VOZ 2. DE OBRERO: Defindenos ahora ante tu amigo. SERGIO: La lucha sindical requiere de todos y cada uno de vosotros. Sin excepciones. Porque es una lucha comn. Buscar el apoyo de todos, uno por uno. Os doy mi palabra de que maana, todos juntos, haremos que la fbrica pare. *** (NINA, llevando una bolsa de la compra, en el mercado, ante el puesto del carnicero.) CARNICERO: Nada ms, no? Con esto valdr por hoy, digo yo. NINA: Me lo apunta si me hace el favor. CARNICERO: Dicen que a su marido le sobra el dinero con todo lo que trabaja ahora en la fbrica. NINA: Lo que digan no es cuestin ma ni suya. Se lo ruego, apntemelo. CARNICERO: Por qu iba a hacer trato especial con usted? NINA: Siempre he sido buena cliente. Ahora nos falta el dinero. CARNICERO: Como a todos. NINA: Se lo ruego. CARNICERO: Encima de ser esquiroles, as de miserables Tendra que pensar en pagar ya de una puta vez. Su cuenta va aumentando. NINA: Aqu se le est hablando con educacin. CARNICERO: Cuando pague tendr toda la educacin que quiera. NINA:

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A m nadie me llama ladrona. Ya le dar su dinero para que se lo meta por donde quiera. Ya creo que se lo pagar, y entonces se lo rebozar por la cara. Pero si tiene ms problemas, coja esta mierda y para usted. No me la llevo. MENDIGA: (Este papel lo incorpora la madre:) Hija, por el amor de Dios, dame una limosna. NINA: Djeme en paz. No me moleste. MENDIGA: Tengo que mantener a cuatro hijos. Mi marido est en el paro. Vivimos en la calle. Aydeme con la voluntad. Si no quiere darme dinero, le agradecera algo de comida. Con lo que quiera. NINA: (Abrazando con fuerza el paquete de carne contra s:) No tengo nada... MENDIGA: Cualquiera puede caer en necesidad. Es slo una limosna. Es lo justo. Aunque t no lo entiendas. Es una decisin difcil, pero ser por tu bien. No es nada lo que pido. NINA: Es mo. No me lo volvers a quitar. (NINA la empuja, hacindole caer al suelo, y echa a correr. Los presentes ayudan a levantarse a la MENDIGA.) CARNICERO: Se encuentra bien? MENDIGA: (A NINA, gritando:) As se te pudran los dientes, hija de mala madre. MONJA: Le avis. Es de la piel del diablo. FUNCIONARIA: Quiere poner una denuncia? MENDIGA: Yo slo soy una pobre mujer. No me hagan dao. Por amor de Dios, denme una caridad. *** (SERGIO baja a la fundicin y encuentra a MIGUEL enfrascado en su trabajo.) SERGIO: Maestro, mucho trabajo? MIGUEL: El fuego pide su alimento.

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SERGIO: Ya es hora de que el fuego se detenga. *** (Un frenazo de coche.) TERESA: Nina, Nina, eres t? (TERESA se acerca a NINA. La primera va vestida con ropas de alta costura y repleta de complementos que indican su clase elevada.) TERESA: Mand al chfer que parara en cuanto te vi. Saba que eras t. No has cambiado. Sigues teniendo la misma cara de cra. NINA: Quin es usted? TERESA: Nina, soy yo, Teresa, tu amiga. No recuerdas los das que pasamos juntas en el internado? Quera haberte llevado conmigo cuando me fui de all, no te acuerdas? *** MIGUEL: Yo soy responsable de que este fuego no se apague nunca. Tendris que pasar encima de mi cadver si pretendis que esto ocurra. SERGIO: A quin defiendes con esa actitud? No te das cuenta que as lo nico que consigues es que los esfuerzos de tus compaeros no sirvan para nada? MIGUEL: A quin llamas compaeros mos? *** (TERESA coge de las manos a NINA.) TERESA: (Cantando, suavemente, alegremente:) "Monja de culo de algodn, qu escondes bajo el faldn?" Te acuerdas, Nina? Te acuerdas? ***

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MIGUEL: Llamas compaeros mos a los de all arriba? A esos incapaces que se ren de m en mis narices? *** TERESA: Siempre te he tenido presente. En los momentos de mayor felicidad, siempre me preguntaba qu habra sido de mi amiga. Hubiera querido compartir contigo todo lo bueno que me ha sucedido. *** MIGUEL: Cmo puedes suponer que me interesa para algo su suerte? Que les den por culo! *** TERESA: Pero ahora t y yo nunca ms perderemos el contacto. Tienes que venir a mi casa. Sabes?, he tenido dos hijos. Un nio y una nia. El nio est hecho ya todo un hombre. La nia es una muequita. Y mi marido, cuando conozcas a mi marido... *** MIGUEL: En qu les he interesado yo alguna vez? Por qu debera hacer algo por ellos? SERGIO: Las cosas cambiarn si t me haces caso. MIGUEL: Las cosas nunca cambian. SERGIO: Hazlo como un favor. MIGUEL: Un favor? Para quin? SERGIO: Si t no secundas la huelga, los hombres dejarn de hacerme caso y tendr que abandonarlo todo. MIGUEL: Yo te he enseado este trabajo. Yo te he metido en mi vida, en mi casa. Te parecen pocos favores? *** TERESA: Te has casado? Eres feliz? Tienes hijos?

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*** MIGUEL: Hablamos de mi mujer? Quieres que hablemos de favores? *** TERESA: Dame un beso. Me muero por abrazarte. NINA: No s quin es usted. Se equivoca de persona. *** MIGUEL: Te has querido aprovechar de m, en la fbrica y en mi casa y no quiero decir nada ms. Y ahora entras aqu otra vez, para qu? Creo que an no me conoces. El fuego seguir encendido. *** NINA: Sulteme o grito. TERESA: Nina. NINA: No me llame Nina. Se equivoca de persona. *** SERGIO: Si insistes con tu actitud llegar un momento en que la patronal har lo que le salga de las narices y no haya nadie que se pueda oponer a ello. Entonces no podrs hacer nada por tu fuego. *** (NINA se suelta violentamente de las manos de TERESA.) NINA: Djeme. Quin es usted? Se cree con derecho a molestar a cualquiera que se encuentre por la calle? TERESA: Nina. T eras mi nica amiga. NINA:

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Yo nunca he tenido amigas. *** MIGUEL: Mientras yo est aqu nadie tocar este fuego. *** (El MDICO acaba de reconocer a NINA. Se cala las gafas y le mira por encima de ellas.) MDICO: Tiene regularidad en sus menstruaciones? NINA: Ya le he contestado muchas veces a esa pregunta. MDICO: Ya. NINA: Tengo alguna esperanza? MDICO: Quisiera drsela. Pero tengo que serle sincero. NINA: Pero dgame dnde est el problema. Con la de avances que ha habido en la medicina, habr alguna solucin. MDICO: Se ha hecho mucho en la medicina, s. NINA: Estoy dispuesta a cualquier cosa. Mi marido estara de acuerdo. MDICO: El problema no es slo de su marido. NINA: Haga conmigo lo que quiera. Experimente con mi cuerpo. Arriesgue hasta donde quiera, sin importar lo que pueda sucederme. Pero haga que yo tenga un hijo. MDICO: Me gustara que me contestara algunas cuestiones. En su adolescencia, la sometieron a alguna intervencin ilegal? NINA: Por qu tengo que responder a una pregunta como sa? MDICO: No me responda. No tiene ninguna obligacin. Pero por lo que puedo ver una mano hizo y deshizo en su interior. Una mano que difcilmente podra ser la de un profesional. Su vientre es desfavorable para la procreacin. El que le hizo eso se asegur muy bien de que usted nunca pudiera tener hijos. S lo importante que es para una mujer tener un hijo. Usted y su marido no han pensado alguna vez en la adopcin?

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*** (MIGUEL, en la cocina. Se dirige al frigorfico. Un tumulto amenaza derribar las paredes. MIGUEL se tapa los odos. Entran en la casa media docena de policas. Un par de ellos acorrala a MIGUEL contra la pared y le registra. Los otros buscan en la habitacin.) POLICAS: Orden de registro. Orden de registro. MIGUEL: Qu quieren? Yo no he hecho nada. POLICA: Cllate. Te va a caer una buena. MIGUEL: No pueden hacerme esto. (MIGUEL intenta desembarazarse de la presa de los policas. stos se echan sobre l y, tras una dura resistencia, le tienden contra el suelo.) POLICA VIEJO: Mirad lo que tiene aqu. POLICA JOVEN: La Madre de Dios. Cmo es posible...? POLICA VIEJO: Mira bien y aprende, que eso no es nada. Si hubieras visto en el ochenta y cinco... (El POLICA VIEJO se pone unos guantes de ltex y le pasa un par de ellos al JOVEN, que se ahoga en arcadas. El POLICA VIEJO le da un golpetazo en la espalda y le obliga a calzarse los guantes.) POLICA VIEJO: Psame toda esa mierda. Menudo festn se iba a dar el hijoputa. (Saca bolsas de plstico trasparente que va llenando con trozos de carne fresca.) MIGUEL: Qu es eso? Es slo carne. Qu tiene de especial? POLICA: Qu clase de carne? Solomillo? Lomo? Costillar? MIGUEL: Pregntenle a mi mujer. Yo no s nada. ***

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(SERGIO va a visitar a NINA. NINA aparece desnuda, recin duchada, slo cubierta por una toalla.) NINA: Cmo has entrado? SERGIO: La puerta estaba abierta de par en par. Llam al timbre y nadie contest. Entr por si haba pasado algo. NINA: Has venido a verme. SERGIO: Quera hablar con Miguel. NINA: Sabes muy bien que a estas horas est trabajando. Es que no le ves en la fbrica? SERGIO: Hace mucho que no voy por ah. NINA: Hace mucho que no vienes tampoco por casa. Te extrao tanto. SERGIO: No me toques. NINA: No quieres que te toque? Antes te gustaba que yo te tocara. T me lo decas. Lo mucho que deseabas que mis manos te tocaran y mis labios te besaran. Pero eso fue al principio, cuando decas que me queras. Hace tanto tiempo. Te has olvidado de m. Hace casi un ao que no vienes a verme. Y te necesito. SERGIO: T crees que Miguel sabe lo nuestro? NINA: Y qu ms da si lo sabe? SERGIO: Le debo mucho. No quiero que l sufra por mi culpa. NINA: Qu equivocado ests con Miguel. Le crees mucho mejor de lo que es. SERGIO: Ha sido como un padre para m, tanto como la fue para ti. NINA: Cuntas cosas ignoras de l. En casa, de puertas para dentro, puede llegar a ser un animal. SERGIO: Te ha maltratado alguna vez? NINA: T y yo podramos empezar una nueva vida. SERGIO: Soy incapaz de seguir engandole. NINA: Y si el engaado hubieras sido t?

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SERGIO: Qu dices? NINA: Huyamos, t y yo. Olvdate de Miguel, olvidmonos del mundo. SERGIO: Eso es muy fcil de decir. NINA: Qu es lo que le debes? Si no fuera por l, t habras continuado tu carrera sin ningn problema. S muy bien lo que ahora piensan de ti en la fbrica. Y l se re de todo lo que te est pasando. SERGIO: No puede ser. NINA: Crees que es un pobre hombre, que hasta es digno de compasin, pero es capaz de lo peor. Una noche vino cubierto de sangre. SERGIO: Su trabajo es duro incluso para un hombre como l. NINA: No tena encima ni un rasguo. Yo no me atrev a preguntarle nada. Sus ojos brillaban como los de un loco. SERGIO: Alguna pelea con un compaero. NINA: Ola a perfume barato! Al da siguiente quem los peridicos, y arranc el enchufe de la televisin. SERGIO: Por qu no acudiste a la polica? NINA: Y si yo fuera su siguiente vctima? Esa semana me golpe hasta tirarme al suelo. Ves esa alfombra? Ah estuve tendida. Esas manchas de sangre son mas. SERGIO: Es verdad eso que dices? NINA: Comprubalo si quieres. Mira la huella de sus golpes en mi piel. SERGIO: Cmo has podido vivir as hasta ahora? NINA: A quin iba a pedir yo ayuda? SERGIO: An tengo a mi cargo las cuentas del sindicato. Poco me importa ya todo, porque slo me importas t. Largumonos, tan lejos como nos permita el dinero. NINA: A dnde crees que podramos llegar? SERGIO: Donde a l no se le ocurra buscarnos. NINA:

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No es un hombre al que se le pueda esquivar con facilidad. SERGIO: Qu otra solucin nos queda? Qu es lo que quieres si no? (NINA le mira fijamente en silencio. SERGIO baja la cabeza y se mira las manos.) *** (El ENCUESTADOR, ante MIGUEL, un toro encadenado y recubierto de heridas sangrantes. Dos guardias tiran de sendas cuerdas, ambas atadas a su cuello.) ENCUESTADOR: Dice que la idea naci de su esposa? MIGUEL: Yo no tuve nada que ver. ENCUESTADOR: Se acuerda de la mujer que apareci muerta en el parque, con el rostro desfigurado? Tuvo usted alguna relacin con ella? MIGUEL: Yo no tuve nada que ver. ENCUESTADOR: No sabe nada de lo que le pas a Sergio Espinosa, empleado en la misma fbrica que usted? MIGUEL: Yo no tuve nada que ver. ENCUESTADOR: Usted ha tenido que ver con demasiadas cosas. MIGUEL: Yo no he hecho nada. ENCUESTADOR: Queremos que firme la declaracin. Usted mat a ese hombre, pero necesitamos saber hasta qu punto ella tambin tuvo que ver en esto. Confiselo. Ser mejor para usted. Obr incitado por su mujer? MIGUEL: Por qu no le pregunta a ella? No pueden retenerme por ms tiempo. Tengo que ir a alimentar el horno. Slo deben de quedar brasas. Si no me dejan ir, el fuego acabar extinguindose, definitivamente. Eso sera fatal. Nadie puede comprender lo que eso supondra. Yo lo he alimentado da tras da. Conoce mi mano y extraara la de un desconocido. Si ya tienen a mi mujer, para qu me quieren a m? Intentan acusarme de todos los casos que han sido incapaces de resolver? Qu tengo yo que ver con una prostituta? Alguna vez, la carne es dbil, he ido con ese tipo de mujeres. Lo reconozco. Pero de qu me hace culpable eso? Si un obrero deja de ir a su trabajo, piensan que yo tengo que ver con ello? Tengo ya mis aos. Me siento cansado. Soy demasiado viejo para ella. Quiz fue un error un matrimonio tan tardo. Siempre he sido un tipo solitario. No s

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qu vio ella en m. Debera haberlo pensado mejor. Qu necesidad tendra yo de mezclar mi vida a la suya. NINA: (Vestida como una nia, le habla a MIGUEL) Seor, seor. He perdido el autobs y no me atrevo a ir sola a mi casa. MIGUEL: La vi tan pequea, tan sola. (A NINA:) Dnde vives, nia? Cmo te llamas? NINA: Nina. As me llamo, seor. Vivo en las afueras. No le importar acompaarme? MIGUEL: Yo me llamo Miguel. NINA: Como el arcngel San Miguel. Es usted grande y fuerte. Usted ser bueno conmigo. MIGUEL: La cog de la mano y ya nunca me la solt. Siempre la vi como una nia. Nunca haba sentido nada igual. (Grita feliz:) A mis aos, haba encontrado el amor. Cuando ya no lo esperaba, tena su mano pequea entre las mas y en sus ojos vea el reflejo de los mos! (A NINA:) Vives sola? NINA: Vivo con mi madre, pero nunca est en casa. Quiere subir? Seguro que queda alguna cerveza en el frigorfico. FUNCIONARIA: No pens que todo responda a una estrategia para conseguir clientes? MIGUEL: No. No. No! *** (MIGUEL hierve de indignacin en un acceso violento de clera. Las cuerdas, tensadas por su ira, estn a punto de romperse. SERGIO avanza hasta MIGUEL, con un hierro retorcido en sus manos. Los guardianes no le ofrecen resistencia. Levanta la improvisada arma sobre la cabeza de MIGUEL. No da el golpe fatal. No baja el arma. El ENCUESTADOR se la coge, con suavidad. SERGIO la suelta.) *** (SERGIO abraza a NINA. Ella le rechaza.) SERGIO: No pude hacerlo.

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(NINA le mira con desprecio.) Me quedan pocos das de estar aqu. An estamos a tiempo. NINA: A tiempo de qu? SERGIO: De irnos. Vente conmigo. NINA: No puede ser. SERGIO: No entiendo por qu no. NINA: Ahora mismo l podra haberme seguido. Y si entrara en este momento y me viera contigo, entonces qu crees que ocurrira? SERGIO: No nos va a pasar nada. Huyamos juntos. NINA: Si me fuera contigo, si escapramos como si furamos dos nios, qu sera de nosotros en un futuro? SERGIO: El futuro no importa. NINA: No me siento segura. Tengo miedo. SERGIO: Lo nico que te tiene que preocupar es lo que haya entre nosotros. T me quieres, verdad? Me quieres, s o no? NINA: No deberas preguntarme eso. SERGIO: Necesito que t me lo digas. NINA: Creo que no tengo ya ningn sitio donde ir y nadie en quin confiar. SERGIO: Cmo puedes decirme esto? NINA: Miguel es mi marido. Y ya nada va a cambiar esto. SERGIO: No entiendo lo que me quieres decir. Hay muchas cosas que no acabo de entender. Por favor, respndeme. Miguel, lo saba todo? NINA: Qu ms da eso? SERGIO: l lo saba. Dmelo. Desde cundo? NINA: Desde el principio.

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SERGIO: Cmo hemos podido ser tan crueles? Cmo has podido permitir que pasara todo esto? NINA: Y ahora que t lo sabes, qu es lo que vas a hacer? SERGIO: Nada. NINA: Sergio, lo nuestro no tiene sentido. Es mejor olvidarlo todo. Vete y djame. (SERGIO la mira, acobardado.) SERGIO: Y todo lo que ha pasado entre nosotros, qu? NINA: Entre nosotros no ha pasado nada. Olvdame. Lo que pas fue porque l lo quiso. l plane que fueras t quien me poseyera. Y nada ms. SERGIO: Nunca me haban engaado de esa manera. NINA: Las cosas nunca son lo que parecen. SERGIO: No jugaste limpio conmigo. NINA: Si lo hubieras sabido entonces, habras sido el mismo? SERGIO: Por qu sigo creyendo que las cosas no sucedieron como t me cuentas? NINA: Pudiste haber hecho que todo fuera diferente. No tuviste fuerza para ello. SERGIO: Eres una NINA: Una puta? (NINA abofetea a SERGIO.) SERGIO: Me voy dentro de unos das. En esta ciudad no tengo ya ningn futuro. Me voy derrotado. Con las manos llenas de agujeros. Me costar rehacer mi vida. Pero tengo aos para olvidarlo todo. Buscar un trabajo nuevo. Debera elegir un nuevo nombre. Romper con este pasado que ha acabado siendo un infierno. Encontrar una nueva mujer. Alguien con la que compartir slo alegras. Nunca has sentido nada por m? (NINA no responde. Dos ayudantes toman entre sus brazos a SERGIO. ste se desvanece innime, el cuerpo rgido. Los ayudantes lo levantan en vilo y lo tienden en la alfombra. NINA se agacha y le acaricia la mejilla.)

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*** (MIGUEL, an preso, habla con NINA.) MIGUEL: Maana viene tu madre a comer. NINA: No hay nada en el frigorfico. MIGUEL: Te di dinero el lunes. NINA: Ya no queda nada. MIGUEL: Scalo del banco. NINA: Hace mucho que cancelaron la cuenta corriente. Desde que te dejaron de pagar en el trabajo. MIGUEL: En la carnicera te fiarn. NINA: No voy a mendigar para esa mujer. MIGUEL: Vas a empezar de nuevo? Tu madre va a venir maana a comer. Saca la comida de donde quieras, pero no tiene por qu pensar mal de nosotros. NINA: Tengo que decirte algo. (NINA se acerca a l. Se inclina para hablarle al odo.) MIGUEL: Estamos solos. Si tienes que decirme algo, por qu no lo haces en voz alta? (NINA le dice algo al odo. MIGUEL se rebulle. NINA contina. MIGUEL se levanta con violencia y alza la mano contra ella. Los guardianes tiran de las cuerdas casi ahogndole.) *** MADRE: (A MIGUEL, gritndole:) A esto te ha llevado esa mujer. No supiste tratarla con mano lo suficientemente dura para contenerla. A tu edad y ha sido tu exceso de ingenuidad lo que te ha llevado a la perdicin. Si queras tenerme a m, por qu te precipitaste de esa manera? MIGUEL: Yo siempre la quise a ella.

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MADRE: Dejaste que se encamara con tu mejor amigo. Permitiste que alimentaran el pecado en tu propia cama. No ocupaste tu lugar, te pareci mejor que otro cumpliera con tu deber. Mrate. Esto es lo que tienes, lo que te mereces. Y an dices que la quieres? MIGUEL: Desde el primer momento. Desde que la vi por primera vez. Empecemos de nuevo. Volvamos a colocar las cosas en su sitio. Me gustara que maana vinieras a comer con nosotros. MADRE: Nina lo sabe? MIGUEL: Ella har la comida. MADRE: Me doy por invitada. *** (NINA se inclina con un cuchillo y una olla ante el cadver de SERGIO. Corta la piel y despieza trozos de carne con los que llena la olla.) *** (El Tribunal se rene. Con toda solemnidad, investidos de sus togas, los magistrados ocupan la parte alta de la escena.) GUARDIN: Silencio. Silencio. Se abre la sesin del proceso del Estado contra Miguel Gutirrez y Nina Velilla por el asesinato de Sergio Espinosa. ENCUESTADOR: Obran en poder de la Corte datos, demasiados datos. Tantos que a algunos les podran confundir ms que aclarar. Pero an no sabemos nada. Es nuestro deber llegar a las ltimas races de la verdad. Hundirnos en sus entraas. En este caso, de nada sirve resbalar por la superficie sin ignorar las ms ntimas causas, las ms pequeas conexiones. Comencemos. En primer lugar, debemos proceder a la reconstruccin de los hechos. FUNCIONARIA: Usted ha reconocido que el sumario se encuentra sobrecargado. Creo que ya tenemos suficientes elementos de juicio. Por qu soportar de nuevo la visin de semejantes bestialidades? MONJA: Por mi parte, tengo que protestar, en nombre de la decencia. Representar tales acontecimientos slo puede responder a un deseo morboso. ENCUESTADOR: Saldrn de la sala todos los que no hayan tenido parte en el desarrollo de los hechos.

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PERIODISTA: Protesto, en nombre de la libertad de expresin, en nombre del derecho del ciudadano a conocer los hechos. FUNCIONARIA: (A los GUARDIANES:) Saquen a todo el mundo. Desalojen la sala. (Los GUARDIANES acorralan contra un rincn del escenario a los otros actores. Estos intentan romper su cerco y seguir la accin. Cuando la situacin est bajo el control de los GUARDIANES, la corte contina el juicio.) ENCUESTADOR: Procedan. Por favor. *** (Un GUARDIN le da a MIGUEL la barra de hierro retorcida. MIGUEL y NINA, ante el cuerpo de SERGIO.) NINA: T entraste y l intent forzarme. MIGUEL: Qu dices? NINA: Escucha y repite conmigo. T entraste y l intent forzarme. MIGUEL: Entr y le vi intentando abusar de mi mujer. (NINA niega con la cabeza, cansadamente.) NINA: Eso no va a funcionar. Cirrale los ojos. Cirrale los ojos! No soporto esa mirada. MIGUEL: Seguro que est muerto? NINA: A qu esperas para cerrarle los ojos? MIGUEL: Se est moviendo. NINA: Est muerto! Cirrale los ojos. MIGUEL: Nadie puede ir contra el fuego. El fuego alcanzar a los que intenten destruirlo. l intent apagar los hornos. Yo le avis. NINA:

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Le has matado t. Con esa barra de hierro. MIGUEL: Yo soy el enviado del fuego. NINA: Hay que deshacerse de eso. MIGUEL: Voy a buscar la sierra. NINA: Si hacemos ruido a estas horas los vecinos podran sospechar. Lo mejor es que nos vayamos a la cama. MIGUEL: No podra dormir ahora. NINA: Tienes que descansar. Maana viene mi madre y no tiene que notar nada. MIGUEL: Voy a encender el fuego. NINA: Ya basta. *** MONJA: Ya basta. ENCUESTADOR: Hay que seguir hasta el final. FUNCIONARIA: Su conducta me resulta improcedente. ENCUESTADOR: Por favor, les pido paciencia y silencio. *** (MIGUEL alza a NINA sobre su cabeza. NINA le abraza el torso con sus piernas. MIGUEL hunde la cabeza en su vientre.) *** MONJA: No es bastante con todo lo que hemos visto? ENCUESTADOR: Miren! No se trata de un crimen ms. Los rasgos tpicos del asesino estn ausentes de sus acciones. Intento demostrar que hay algo ms, una razn secreta que no quiero escape a la atencin del tribunal. Era la nica puerta abierta que les quedaba. FUNCIONARIA: Se expresa como un demente.

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*** (MIGUEL lleva en sus brazos a NINA a la cama.) *** ENCUESTADOR: Me pregunto si se es el precio que estos desdichados deban pagar para alcanzar este poco de felicidad. FUNCIONARIA: Eso es una justificacin del crimen. MONJA: Sea lo que sea, esta monstruosidad no va a quedar impune. ENCUESTADOR: No quiero justificar ninguna accin criminal. Slo comprender una accin humana. No les defiendo. Slo intento entender. *** (MIGUEL le hace el amor a NINA, que suspira de felicidad.) *** MONJA: (Tapndose los odos.) Esto es obsceno. Para qu quiere entenderlo todo? Qu es lo que quiere conseguir con todo esto? FUNCIONARIA: Su comportamiento atenta contra la Justicia, contra las normas elementales del Estado de Derecho, la Democracia y la Moral. ENCUESTADOR: Como juez s muy bien lo que hago y cul son mis obligaciones. FUNCIONARIA: Me veo forzada a destituirle de sus funciones y ordenar que se proceda a su detencin preventiva. MONJA: La vbora le emponzo con su veneno. ENCUESTADOR: An soy el juez. Se har todo segn lo que yo diga. FUNCIONARIA: Guardias! (Los GUARDIAS detienen al ENCUESTADOR, que se resiste a la detencin. Con violencia, logran inmovilizarle.) ENCUESTADOR: Yo pagar su culpa. Pero a ella dejadla en paz.

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*** (NINA se pasea por el escenario con una bandeja llena de pastelillos de carne que reparte entre los presentes. Le ofrece uno al ENCUESTADOR, que asume y con el que comulga antes de que los GUARDIANES le saquen de la sala.) ENCUESTADOR: Es para m? NINA: Cmalo. ENCUESTADOR: He intentado comprenderte. Me puse en tu lugar. Yo s lo que sientes. NINA: Usted nunca podr saber nada. ENCUESTADOR: Nina! Tengo que decirte algo. Nina. Nina! (Los GUARDIANES que han prendido al ENCUESTADOR le sacan a rastras de escena. NINA se dirige a su MADRE y le da un pastelillo.) NINA: Come, madre. sta es la comida que he cocinado para ti. MADRE: S que tiene buena pinta (La MADRE gusta con avidez del trozo de carne como si fuera un manjar excepcional.) No est malo Est bueno, muy rico (La MADRE, debido a escandalosamente.) Un trozo muy grande Ya estoy mejor Tal vez, demasiado condimentado? *** (La multitud hierve de furor. Rompe la barrera de los GUARDIANES y se abalanza sobre NINA, que distribuye entre ellos la comida que devoran con ansiedad. La represin no se hace esperar. Los GUARDIANES arremeten contra la chusma, dispara sus armas contra la masa. NINA coge el ltimo pastel y lo come delicadamente. Una lgrima se escapa de sus ojos cerrados.

su

glotonera,

se

atraganta.

Tose

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Los GUARDIANES vacan el escenario. Retiran los cuerpos de los cados en la refriega mientras la MONJA les mira con severa aprobacin. El escenario, desierto.) *** (NINA, tendida sobre una toalla, toma el sol en la playa. Una pelota de goma, rebotando, va a detenerse a sus pies. Un NIO de unos diez aos, en baador, corre a recogerla. El NIO se agacha al lado de NINA. Ella le acaricia la cabeza.) NINA: Ya te has cansado de jugar? NIO: Todos los nios se han ido a sus casas. NINA: (Riendo:) Ests lleno de arena. NIO: Puedo baarme otra vez? NINA: Espera a que venga tu padre. Hijo, no sabes cunto te quiero.

.-fin

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RESUMEN DE CRTICAS DEL ESTRENO


Los engranajes fue estrenado en 2000 en Madrid, en la Sala Pradillo, por la compaa El Grito, formada por egresados del Laboratorio William Layton, con direccin de Francisco Vidal e interpretado por Marta Aledo, Esther Ortega, Txema Pieiro, Luis Rallo, Fernando Andina, Mara Morales, Noelia Tejerina, Mar Corzo, Rosana Blanco, Paul Lostau, Mauricio Bautista, Carmela Nogales.
LOS ENGRANAJES Dialctica frente a patologa Aunque Los engranajes parte de un hecho real, no es el hecho real; de serlo no sera teatro. Obvio y elemental. El tejido dramtico de Los engranajes se forma a partir de una profunda indagacin en el subsuelo de los personajes; el asesinato y la mstica devoracin del cuerpo son un pretexto. Le vale al director para estructurar una sacrlega liturgia de la comunin. A los efectos que nos ocupan, en vez de sacrilegio, podra hablarse de una sacralidad pansensual. Pero la conflictividad y la tensin nacen de una situacin social ms que de una intencin personal: dialctica frente a patologa. En suma, y con perdn por la incorreccin poltica del concepto, el ser social determina la conciencia individual. El ttulo de Los engranajes es una referencia bastante explcita a esa dialctica de las conductas. El cuadro que Hernndez Garrido traza es un cuadro atroz y excesivo; uso el trmino excesivo en una dimensin estilstica, sin matiz peyorativo. Tambin podra hablar de pintura negra, de bajos fondos, de lucha de clases en una sociedad de monstruos controlada por la moral y la educacin religiosas. Un iberismo goyesco, tenebrista y gestual que la direccin de Francisco Vidal, en vez de enfriar, calienta hasta un punto irreversible de fusin. Frente a la estilizacin y los tonos plidos de muchas obras que triunfan hoy da, Los engranajes apuesta por un tenebrismo y una expresividad fuertemente contrastados. El nombre de la compaa, El Grito, es revelador. Francisco Vidal consolida con este montaje su sentido del arte de dirigir, basado en una esttica precisa: jerarquizacin analtica del espacio escnico, simultaneidad temporal a veces, bipolaridad espacial. Por otro lado, un expresionismo de fuerte gestualidad al que responde muy bien el conjuntado elenco de El grito. Resaltar la parodia del periodista que hace Mauricio Bautista, no significa rebajar a los dems; o el permanente esfuerzo de una incmoda y dura Esther Ortega. Parece que Marta Aledo, que se turnar con ella, le mete a su papel una dinmica menos abrupta; ello seguro que condicionar algunas de las conclusiones anteriores, pues Nina es el eje sobre el que gira todo el trabajo. Con esta carnvora obra, Hernndez Garrido se confirma como un autor emergente dentro de los supuestos tericos del Astillero, muy individualizados en la prctica. Un grupo que ofrece personalidades tan vigorosas como la de su impulsor Guillermo Heras, Mayorga, Jos R. Fernndez, y Luis Miguel Gonzlez y el autor de Los engranajes no tiene por qu ser uniforme. JAVIER VILLN MADRID.- EL MUNDO, 8/9/2000 LOS ENGRANAJES Comer y callar Matar a alguien, hacer pastelillos y comrselo, repartirlo entre los buenos vecinos, es un suceso teatral frecuente. Lo escribieron Shakespeare y, antes, Sneca: lleg hasta el gnero musical, con Sweeny Todd. Y ahora lo escribe el joven autor Ral Hernndez Garrido. Explica que lo escribe porque es algo que se da en la vida real: pas en la Rusia que ya evolucionaba hacia la civilizacin capitalista, en trminos parecidos a los que reconstruye en una Espaa imaginaria. Y subraya su justificacin con la lectura de titulares que recuerdan otras enormidades reales. Suceden por unos engranajes, como titula su obra, de la sociedad: sobre todo, por unos hechos engranados en torno a Nina, cuya vida vemos: nia abandonada, nia sexual, nia mal abortada. Hasta el suceso. El autor crea una novela escnica, cortada en cuadros breves, no siempre cronolgicos: como tal novela, necesita muchos personajes y, si hay diez en escena, cada uno de ellos interpreta varios para ir formando el engranaje. El texto est impvido ante el suceso: no lo lleva a la tragedia, tampoco introduce el humor. Ni hace frases morales. Ni inmorales. Una historia objetiva y fra, aunque se incline por la criatura femenina

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que ha llegado a ese extremo y no deje de sealar la dureza de las monjas, la insensibilidad de los juzgadores. Con todo lo tremendo que lleva por dentro y hasta por fuera, es un teatro sin emociones. Es difcil de interpretar y difcil de dirigir. Francisco Vidal, director, cuenta esa historia tambin con impavidez y seguridad, manejando los argumentos de los personajes en un supuesto juicio, y los de los juzgadores. Los actores interpretan con pocos matices; dentro de ellos, Marta Aledo, en el papel principal, mantiene muy bien las dificultades. El pblico del estreno se puso de parte de la obra, de los actores y la direccin, y aplaudi insistentemente. EDUARDO HARO TECGLEN El Pas, Mircoles 13/9/2000

Un mundo canbal: Los Engranajes El joven autor Ral Hernndez gan con esta obra el premio Lope de Vega, y ya antes haba conseguido el Caldern de la Barca con Los malditos. Estamos, pues, ante uno de los ya reconocidos nuevos talentos de nuestra escena. Al Lope de Vega le despojaron de la clusula ms suculenta y necesaria, la de la obligatoriedad de su estreno en el teatro Espaol, y por eso Los engranajes se ha montado en una sala alternativa y por una compaa joven que ha tomado como nombre El Grito. Y es que esta funcin, como el dramtico cuadro de Munchen, es un grito toda ella, una denuncia, una spera queja en la que su autor cambia la esptula y los pinceles por una caligrafa sorda, brutal y trgica. Alguien practic el canibalismo en la Rusia de los ltimos aos transformando un cadver en hamburguesas. Este horrible hecho -Shakespeare: Tito Andrnico; Sondheim: Sweeney Tood- impresion a Hernndez y quiso indagar, como lo hizo Bchner en su Woyzeck, sobre la sociedad y los personajes que hicieron posible algo tan aparentemente inconcebible. De modo que de lo que se trata es de analizar elementos tan complejos como la justicia, el amor, la desesperacin, la maternidad frustrada, la necesidad, la niez y la pubertad de una muchacha: una reflexin sobre la vida, en suma. De este modo, la obra tiene un resultado barroco, en el que la acumulacin de visiones sobre el mundo apenas deja tiempo al espectador para hilar los diversos mensajes. Hay una dificultad aadida, y es la no linealidad temporal de la historia, porque sta se estructura como un poliedro cuyas caras y aristas aparecen y desaparecen sin orden cronolgico. En la puesta en escena, Francisco Vida ha querido, quiz precisamente por ello, situar a los actores permanentemente a la vista del pblico, sentados alrededor del espacio central, que ocupan o desocupan cuando les corresponde pero permaneciendo siempre a la vista, en ese juego de poliedro que mencionamos. Es una excelente idea probablemente el mejor trabajo de Vidal que hemos visto- para poder organizar el bronco texto, que tiene mucho de desafo para un director de escena. Quienes Interpretan esta apuesta proceden dei laboratorio teatral de Wiliam Layton: un estilo que se percibe casi Inmediatamente, para bien o para mal. Preferimos referirnos a lo primero: rigor, seriedad, dominio corporal, credibilidad, personajes hechos y redondeados, disciplina impresionante. Es obra coral, y todos ellos estn impecables, aunque es difcil sustraerse a la tentacin de destacar a una actriz, Esther Ortega, cuyo talento no es frecuente encontrar en nuestro teatro. Enrique Centeno DIARIO 16 14/9/00 Los Engranajes, Anatoma de un asesinato Ral Hernndez Garrido es uno de los autores ms interesantes del amplio grupo o generacin que se ha dado a conocer en los aos noventa. Ha desarrollado un escritura inquieta e inquietante, en la que recupera los antiguos y tradicionales mitos, incorporndolos a la realidad contempornea. Un hlito trgico recorre sus obras, que son estaciones en su investigacin acerca de las causas del comportamiento. Las obras de Hernndez Garrido son artefactos escnicos llenos de posibilidades, todava sin desgranar en su totalidad. Vemos acercamientos, parcelas de algo que efectivamente existe, pero que permite intuir la existencia semioculta de potenciales riquezas. Es lo que ocurre con este espectculo, interesante de por s, pero cuyo mayor atractivo radica en el texto, y que presenta la reconstruccin ante un tribunal de un asesinato y de los hechos que lo causaron, remontndose a la infancia de la asesina, transcurrida casi en su totalidad dentro de un internado de monjas; recoge asimismo 'su aborto adolescente, su matrimonio con un hombre muchu mayor que ella, su incapacidad para tener hijos, su insatisfaccin sexual y su relacin con el mejor amigo de su marido. Precisamente este amigo es la vctima, y su cuerpo ser troceado y convertido en comida. Lo importante de la obra es su estructura, plena de saltos temporales y espaciales, y

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que ofrece una visin fragmentada de unos hechos y causas, as como unas emociones que se suman y complementan en el espectador. El montaje sirve al texto con mucha conviccin, pero potencia los aspectos ms austeros y speros del mismo. Todo est muy gritado, muy perfilado desde la cara ms seria y rgida del asunto. Se crean personajes duros, de una pieza, con los que se hace difcil la empata. La misma supresin de la escena final del texto publicado parece formar parte de la lgica escnica de esta propuesta y, en ese sentido, es coherente pero se echa en falta cierta ductilidad que destense y vuelva ms complejos y autnticos a estos personajes en permanente estado de tensin. Pedro Manuel VLLORA ABC Viernes 8/9/2000

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APNDICE ANTES DE MORIR PIENSA EN M


Fragmento del guion, inspirado en Los Engranajes. Escrito y dirigido en 2008 por Ral Hernndez Garrido, interpretado por Sara Valls (Nina), Carlos Kaniowsky (Miguel), Chema Len (Sergio), Lola Molt (Madre), Pep Ricart (Abogado Defensor) y Francisco Vidal (Magistrado Presidente).
58.- INT.- SALA DE VISTAS-JUZGADOS.- DA La puerta se abre, y deja paso a NINA, que entra, seguida de los dos GUARDIAS CIVILES, que se quedan junto a la entrada. NINA recorre con la vista la sala. El estrado, en el que estn el MAGISTRADO PRESIDENTE, que clava su mirada en la acusada, los dos MAGISTRADOS, que discuten entre s, y el SECRETARIO, que bosteza. A la derecha de la muchacha, la mesa del FISCAL, que no siente pudor en mirar a NINA fijamente. A la izquierda, frente a la mesa anterior, la del ABOGADO DEFENSOR, que apenas se incorpora y no la mira. NINA avanza hacia su sitio. La puerta se abre. Por ella, tras un momento de espera, MIGUEL entra. Cuando se sienta, quedando los guardias civiles a un lado y uno de otro, el MAGISTRADO PRESIDENTE parece recobrar la vida. MAGISTRADO PRESIDENTE: Audiencia pblica. En OFF, escuchamos la voz del AGENTE JUDICIAL, al que nunca veremos. AGENTE JUDICIAL: (off) Audiencia pblica. Por la puerta, entran los escasos asistentes al juicio. Un par de periodistas y una estudiante de derecho. FLASHBACK. ANTES DEL CRIMEN. MAYO 1975. 59.- INT.- DORMITORIO. CASA DE NINA Y MIGUEL.- NOCHE NINA abre los armarios y empieza a descolgar blusas, faldas, etc. Apila todo encima de una maleta abierta sobre la cama. Con rapidez, sin preocuparse del orden ni del estado de la ropa, lo mete en la maleta.

60.-EXT.- CASA DE MIGUEL Y NINA.- NOCHE Llueve. PUNTO DE VISTA DE MIGUEL. El coche de MIGUEL enfila por la calle en la que est su casa. La lluvia tapa completamente la visin, hasta que los limpiaparabrisas apartan el agua. MIGUEL ve un coche aparcado, el de SERGIO, y a ste dentro de l.

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61.-INT.- DORMITORIO. CASA DE NINA Y MIGUEL.- NOCHE (CONTINUIDAD CON LA 59) NINA oye ruido, y detiene su labor por un momento. MIGUEL aparece. La mira, desde la puerta. Su expresin es la de un hombre derrotado. MIGUEL: A dnde te vas? NINA se queda paralizada. Pero en seguida vuelve a lo suyo, cerrando la maleta. NINA: Esto se acab. No me hagas ms dao. MIGUEL se sienta en la cama, al lado de la maleta abierta. NINA: (contina) Por favor, no nos hagamos ms dao. MIGUEL: Va a acabar todo de esta manera? NINA le mira y no responde.

VOLVEMOS AL PRESENTE: EL JUICIO. NOVIEMBRE 1975. 62.- INT.- SALA DE VISTAS-JUZGADOS.- DA El MAGISTRADO PRESIDENTE interpela a NINA. A su lado, MIGUEL.

MAGISTRADO PRESIDENTE: Levntese la acusada para prestar declaracin. Se le recuerda que tiene derecho a permanecer en silencio a no declarar contra si mismo y a no responder a las preguntas que le formulen las acusaciones NINA vuelve lentamente a la realidad. Mira al MAGISTRADO PRESIDENTE y luego en derredor suyo, a todos los presentes. El FISCAL le pregunta algo, la mira. Ella El ABOGADO DEFENSOR le hace una seal de aprobacin. Ella, lentamente, se levanta. El ABOGADO DEFENSOR con cuidado, despliega su argumentacin.

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MAGISTRADO PRESIDENTE: Letrado lvarez Peric. ABOGADO DEFENSOR: Con la venia del tribunal. Antonia Velilla, diga usted si es cierto o no que su marido se ensa con usted con frecuencia. NINA no responde. MAGISTRADO PRESIDENTE: Antonia Velilla, desea o no contestar a la pregunta de su letrado?

FLASH BACK: EL CRIMEN. MAYO 1975. 63.- INT.- DORMITORIO. CASA DE NINA Y MIGUEL.- NOCHE (CONTINUIDAD DE LA 61) MIGUEL implora a NINA. MIGUEL: Podemos intentarlo de nuevo. Las cosas cambiarn, te lo prometo. NINA cierra la maleta. MIGUEL le va a ayudar, pero ella retrocede. NINA: No me toques. MIGUEL coge la maleta ya cerrada y la pone en el suelo, al lado de NINA. MIGUEL: Te acerco en coche a donde quieras. Pero tenemos que hablar. NINA: No insistas. Miguel, lo que has hecho conmigo va ms all de lo que una mujer puede aguantar. MIGUEL: Te pido perdn por todo lo que ha pasado. No quise hacerte dao. Me cortara la mano antes de volver a ponrtela encima. NINA: Eso no fue lo peor. Miguel, yo slo quera una cosa. Te quera a ti. Y ahora, ya no s lo que soy.

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MIGUEL: No te voy a dejar marchar as como as. Voy a luchar por ti hasta el final. MIGUEL se acerca a ella. La coge por los brazos. NINA se resiste. NINA:

Djame. Djame. SERGIO aparece tras la puerta.

SERGIO: No la has odo? Djala. MIGUEL deja a NINA. Mira a los dos. SERGIO: (contina) Vamos. MIGUEL se interpone entre NINA y SERGIO. MIGUEL: No puedes irte con un hombre como ste. SERGIO: He dicho que la dejes. NINA: Por favor, no discutis. MIGUEL: No puedes irte con l. Te ha hecho dao, y te lo volver a hacer. SERGIO: Eres t el que habla de hacer dao? MIGUEL: Cllate. Te has aprovechado de m, en la fbrica, en mi casa y en mi cama con mi esposa. Y ahora entras aqu otra vez, para qu? Qu piensas hacer ahora? SERGIO: Qu es lo que pasa aqu? (a NINA) Me quieres aclarar qu es lo que est diciendo? NINA se interpone. Mira a Miguel.

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NINA: Miguel, djame con l. Tengo que hablar a solas con Sergio. MIGUEL: No te voy a dejar a solas con este individuo. NINA: Djanos a solas por un momento. Hazlo si realmente me quieres. NINA le mira. MIGUEL baja la cabeza y se va. SERGIO: l lo saba? NINA: Qu importa eso ahora? SERGIO: l lo saba. Dmelo. Desde cundo? NINA: Desde el primer momento. Y ahora que t lo sabes, qu es lo que vas a hacer? Nada. SERGIO:

NINA: Sergio. Creo que lo nuestro no tiene sentido. Ser mejor que te vayas. SERGIO la mira, como temindose algo que no logra calibrar. SERGIO:

Ests segura?

NINA: Yo quiero a mi marido, y eso es todo lo que me importa. sa es la realidad. SERGIO: Y todo lo que ha pasado entre nosotros, qu? NINA: Entre nosotros no ha pasado nada. Olvdame. Es mi ltima palabra. SERGIO: Veo que no mereces la pena. Me ir de aqu para siempre. Me ir a otra ciudad. Me costar, pero tengo aos por delante. Romper con este pasado que ha acabado

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siendo un infierno. Encontrar una nueva mujer. Alguien con la que compartir slo alegras. Nunca has sentido nada por m? NINA: No. SERGIO: Eres una NINA: Una puta? NINA le pega una bofetada a SERGIO. NINA: (contina) Eso es lo que crees? SERGIO baja la cabeza y sale. Al poco, MIGUEL entra. MIGUEL: Qu es lo que ha pasado? NINA: De verdad, quieres saberlo? S. MIGUEL:

NINA se acerca a MIGUEL. Se inclina para hablarle al odo. l se separa de ella. MIGUEL: Estamos solos. Si tienes que decirme algo, por qu no lo haces en voz alta? NINA no hace caso de MIGUEL. Le dice algo al odo. MIGUEL se rebulle. NINA contina. PUNTO DE VISTA DE NINA. MIGUEL la mira, encolerizado. La agarra de los hombros, y la zarandea. NINA siente miedo. Cierra los ojos. OSCURO. SILENCIO. Y un rumor lejano a golpes. LUZ. NINA abre los ojos. No hay nadie en el cuarto. La puerta est abierta. NINA sale de la habitacin.

64.-INT.- ESCALERAS - CASA DE MIGUEL Y NINA.- DA

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NINA recorre las escaleras que van de las habitaciones al recibidor de su casa. PUNTO DE VISTA DE NINA: Las escaleras estn cubiertas de los rastros de pelea y de sangre. Pero no se ve a los hombres. Ni se oye nada, a excepcin de la puerta abierta de la calle, que movida por el viento, golpea contra el quicio una y otra vez.

65.-EXT.- JARDN. CASA DE NINA Y MIGUEL.- DA Llueve: los cielos se han desplomado sobre la tierra. MIGUEL est ante el cuerpo tendido de SERGIO. NINA le mira, desde la puerta de la casa. NINA: Miguel! MIGUEL levanta su cara, completamente empapada por la lluvia. MIGUEL tiene las manos sucias de sangre. NINA llega por el camino embarrado. Ve el cadver de SERGIO. Mira ansiosamente a MIGUEL. Luego mira al cadver. NINA: (continua) Esto no tena que haber ocurrido. MIGUEL, como ido, le devuelve la mirada. NINA zarandea a MIGUEL, gritndole para que entre en razn. NINA: Vamos, antes de que nadie nos vea NINA coge el cadver de SERGIO por los pies e intenta arrastrarlo hacia el interior de la casa. Ante la pasividad de MIGUEL, le chilla. NINA: (contina) Vamos! MIGUEL va hacia NINA. l la rodea con sus brazos. La besa toscamente. NINA se desembaraza de l, suavemente, casi con una caricia. Vuelve a tirar del cadver. MIGUEL se incorpora a su lado. Introducen el cadver en la casa.

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VOLVEMOS AL PRESENTE: EL JUICIO. FINALES DE SEPTIEMBRE DE 1975. 66.- INT.- SALA DE VISTAS-JUZGADOS.- DA El ABOGADO DEFENSOR se siente completamente seguro tanto de su maniobra como de NINA. ABOGADO DEFENSOR: Le oblig Miguel Gutirrez a seguir conviviendo con l tras los sucesos y a no denunciarle? Fue el miedo el que la hizo callar y encubrir? NINA no responde. ABOGADO DEFENSOR: Antonia Velilla Martnez, contsteme.

FLASH BACK : EL CRIMEN. MAYO 1975. 67.-INT.- CASA DE NINA Y MIGUEL.- DA MIGUEL y NINA han introducido en la casa el cuerpo de SERGIO, que descansa ahora encima de la alfombra, en mitad de la sala de estar. NINA piensa e intenta reconstruir con MIGUEL una justificacin lgica para todo lo que ha ocurrido. NINA: T entraste y l intent forzarme. MIGUEL: Qu dices? NINA: Escucha y repite conmigo. T entraste y l intent forzarme. MIGUEL: Entr y le vi intentando abusar de mi mujer. NINA niega con la cabeza, cansadamente. NINA: Eso no va a funcionar. Cirrale los ojos. Cirrale los ojos! No soporto esa mirada. MIGUEL: Seguro que est muerto?

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NINA: A qu esperas para cerrarle los ojos? MIGUEL: Se est moviendo. Est muerto! NINA:

MIGUEL se agacha ante el cadver de SERGIO, obedeciendo a NINA y cerrndole los ojos. La cara de SERGIO resplandece con una belleza extraa. NINA: (contina) No soporto verlo ah. MIGUEL: Me deshar de l. MIGUEL intenta mover el cadver de dnde est. NINA se lo impide. NINA: (contina) No vuelvas a tocarlo. MIGUEL la mira. Ella tira de l, lejos del cadver. MIGUEL: Perdname. Perdname. NINA mira a MIGUEL. Y le abraza. Se separan y se miran. Y se besan, decididamente. Un beso tierno y desesperado, un beso largo y profundo.

VOLVEMOS AL PRESENTE: EL JUICIO. FINALES DE SEPTIEMBRE DE 1975. 68.- INT.- SALA DE VISTAS-JUZGADOS.- DA (CONTINUIDAD DE LA 66) NINA recuerda. ABOGADO DEFENSOR: Su marido la oblig, con violencia o con coaccin, a intervenir de la manera que lo hizo?

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NINA responde con decisin. NINA: No. El ABOGADO DEFENSOR cree haber odo mal. ABOGADO DEFENSOR: Diga usted si es ms cierto que su marido la oblig con violencia a hacer lo que hizo? NINA: Yo incit a Miguel a que le matara. Nina, no. MIGUEL:

MAGISTRADO PRESIDENTE: Guarde silencio el acusado. Seor abogado. ABOGADO DEFENSOR: Voy a repetirle la pregunta. Fue obligada por su marido a actuar de la manera en que lo que hizo? NINA: Le he entendido bien. Yo le ped a mi marido que matara a ese hombre. No poda soportar ser de otro, Sergio deba morir. Miguel lo mat, yo se lo ped y yo le ayud. Luego, le dejamos sobre la alfombra y nos fuimos a la cama. Hicimos el amor. Lo hicimos porque yo quise, porque lo quisimos los dos. A la maana siguiente, yo le descuartic. Empaquet los pedazos de carne de lo que haba sido el cuerpo de Sergio. Yo cocin su carne y la serv a mi esposo y a mi madre. Yo la com con ellos, sabiendo muy bien lo que ellos y yo comamos. El ABOGADO DEFENSOR mira a NINA, intentando comprender. NINA espera en pie. MIGUEL se levanta y grita. MIGUEL: Miente, es mentira. No le hagan caso. MIGUEL mira a NINA, llorando en silencio.

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MIGUEL: (contina) No deberas haberlo hecho. No deberas. NINA le mira, con determinacin, y un fondo de cario en sus ojos. El MAGISTRADO PRESIDENTE le hace una sea airada a los GUARDIA CIVILES. MAGISTRADO PRESIDENTE: Se interrumpe la vista hasta maana. Hagan el favor de retirar a los acusados de la sala. Los GUARDIA CIVILES separan a MIGUEL y NINA. A empujones, les sacan de la sala. El ABOGADO DEFENSOR mira a NINA. Pero ella no le devuelve la mirada. FLASHBACK: EL CRIMEN. MAYO 1975 69.-INT.- DORMITORIO. CASA DE NINA Y MIGUEL.- DA MIGUEL lleva en brazos a NINA. La escasa ropa de ella, completamente mojada por la lluvia, se pega a su piel, desvelando la desnudez bajo el vestido. MIGUEL alza a NINA sobre su cabeza. NINA le abraza el torso con sus piernas. MIGUEL hunde la cabeza en su vientre. NINA y MIGUEL se funden en un abrazo desesperado. Sus bocas se unen, hasta quedar sin aliento. Sus cuerpos ruedan por el suelo. NINA se separa del abrazo de MIGUEL. Le mira con decisin. Se pone encima de l. Se desprende de la ropa que cubra su cuerpo. Cabalga a MIGUEL. Ambos se mueven al unsono agitados por el deseo y el goce. NINA no quiere cerrar los ojos, los abre y los clava en MIGUEL, mientras exprime su cuerpo. EL PRESENTE: LAS LTIMAS HORAS. 19 NOVIEMBRE 1975 70.-INT.- PASILLO. CENTRO PENITENCIARIO.- ANOCHECER NINA recorre los corredores de la crcel, precedida por la FUNCIONARIA JOVEN. Los pasos de ambas retumban en el silencio. CORTA A:

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FLASH BACK: TRAS EL CRIMEN. MAYO 1975. 71.- INT.- STANO CASA DE NINA Y MIGUEL.- NOCHE NINA llora mientras lava el cadver de SERGIO.

CORTA A:

EL PRESENTE: LAS LTIMAS HORAS. 19 NOVIEMBRE 1975. 72.-INT.- PASILLO. CENTRO PENITENCIARIO.- ANOCHECER (CONTINUA LA 70) DETALLE: Los pies de NINA se detienen, vacilantes. FLASH BACK: TRAS EL CRIMEN. MAYO 1975 73.- INT.- STANO. CASA DE NINA Y MIGUEL.- NOCHE DETALLE: Un trozo de carne humana recin cortado, sangrante. NINA se lo lleva a la boca y lo deglute, sin masticar, como si estuviera comulgando. CORTA A:

74.-INT.- COMEDOR. CASA DE NINA Y MIGUEL.- DA MIGUEL est sentado a la cabecera de la mesa, la MADRE est a un lado. NINA trincha la carne. La corta en pedazos finos. Sirve una racin generosa en un plato y se lo sirve a su MADRE, que no puede reprimir la impaciencia y empieza a comer sin esperar a los dems. MADRE: S que tiene buena pinta NINA y MIGUEL comen, sin hablar, sin mirar a la MADRE. La MADRE, debido a su glotonera, se atraganta. Tose escandalosamente. MADRE: (tosiendo) No est malo Un trozo muy grande Ya estoy mejor Est bueno Demasiado condimentado, a lo mejor? CORTA A: VOLVEMOS AL PRESENTE: TRAS EL JUICIO. 19 NOVIEMBRE 1975. 75.- INT.- SALA DE VISITAS.- DA

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Ante la presencia de dos GUARDIAS CIVILES, NINA y MIGUEL se encuentran por ltima vez, antes de que las sentencias y el destino les separen para siempre. Unen sus manos, y sus cuerpos se echan hacia delante, contra la mesa que los separa, incmodos por la situacin, por la vigilancia, por el espacio cerrado y ajeno, por los minutos contados, por el tiempo que se acaba. CORTA A: 76.- INT.- SALA DE VISTAS-JUZGADOS.- DA En el JUICIO. PLANO CORTO de NINA, que en silencio escucha las interpelaciones de los letrados. ABOGADO DEFENSOR: Antonia Velilla, diga usted si es cierto o no que su marido se ensa con usted con frecuencia. MAGISTRADO PRESIDENTE: Antonia Velilla, desea o no contestar a la pregunta de su letrado? ABOGADO DEFENSOR: Qu fue lo que la oblig a seguir conviviendo con su marido tras los sucesos y a no denunciarle? Antonia Velilla Martnez, ha entendido usted mi pregunta? Su marido la oblig, con violencia o con coaccin, a intervenir de la manera en que lo hizo? NINA: No. ABOGADO DEFENSOR: Diga usted si es no ms cierto que su marido la oblig con violencia a hacer lo que hizo. NINA: Yo incit a Miguel a que le matara. MIGUEL: No, Nina, no. MAGISTRADO PRESIDENTE: Guarde silencio el acusado. Seor letrado. ABOGADO DEFENSOR: Voy a repetirle la pregunta. Fue obligada por su marido a actuar de la manera en que lo que hizo? NINA: Le he entendido bien.

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Yo le ped a mi marido que matara a ese hombre. No poda soportar ser de otro. Sergio deba morir. Miguel lo mat. Yo se lo ped. Y yo le ayud. Despus, lo dejamos sobre la alfombra y nos fuimos a la cama. Hicimos el amor. Lo hicimos porque yo quise, porque lo quisimos los dos. De madrugada, yo le descuartic. Empaquet los pedazos de carne de lo que haba sido el cuerpo de Sergio. Yo cocin su carne. Yo la serv a mi esposo y a mi madre. Yo la com con ellos, sabiendo muy bien lo que ellos y yo comamos. MIGUEL: Miente, es mentira, es mentira. No le hagan caso. Nina, por qu...? Nina.

FIN

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Los esclavos 3

LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa

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(En penumbra. Interior de una casa de clase acomodada. Un par de sillas. Al fondo, en el espacio que queda detrs de las sillas, una habitacin a oscuras, la puerta entreabierta. En una de las sillas, un hombre de edad avanzada, por su aspecto desastrado un mendigo. En la otra, una muchacha vestida discretamente aunque con clase. La blancura de la tela de su vestido se ve salpicada por unas pequeas manchas de sangre) MUCHACHA: Siento no poder ofrecerle nada. Anteayer se nos despidi la chica y la despensa est prcticamente vaca. VAGABUNDO: Tal vez sta no sea una ocasin adecuada para una visita. MUCHACHA: Ahora mismo no hay nadie ms en la casa para atenderle que yo. Estoy sola. No quiero causarle una mala impresin. VAGABUNDO: No se preocupe. Ya volver en mejor momento. MUCHACHA: Por favor, no se marche. Queda algo de caldo en la cocina. Con el fro que hace afuera le vendr bien tomar algo caliente. No me lo puede rechazar. VAGABUNDO: Aunque me vea as no crea que vengo pidiendo limosna. Y si dice que desde hace dos das tienen problemas con el servicio, lo mejor es que no la moleste ms. MUCHACHA: Quizs conozca usted a alguna chica que est buscando casa. Estando acostumbrada a vivir con servicio se pierde el contacto con los deberes del da a da. Llevo dos das sin comer. No me atrevo ni a poner una sartn al fuego. No s ni dnde estn las sartenes. VAGABUNDO:

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No. No se me ocurre nadie adecuado. La gente que frecuento no es lo ms adecuado para una casa como sta. Ya es muy tarde. MUCHACHA: No se puede ir as. VAGABUNDO: Le prometo que volver otro da, a mejor hora. MUCHACHA: Joaqun Sierra. Usted vena preguntando por Joaqun Sierra. (Silencio.) Qu quiere de l? Por favor, con toda confianza, contsteme. Qu quiere de Joaqun Sierra? VAGABUNDO: Saludarle, nada ms. Ver qu tal le va la vida. Esas cosas. Nada importante. MUCHACHA: De qu le conoce usted? VAGABUNDO: Hace tiempo tuvimos bastante que ver. Nos tratbamos con frecuencia. MUCHACHA: En cambio prcticamente yo no s nada de l. Cmo consigui esta direccin? VAGABUNDO: A travs de un amigo comn. MUCHACHA: Hace quince aos que Joaqun Sierra no vive aqu.

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VAGABUNDO: Ha sido una equivocacin venir hasta aqu. Le ruego que me disculpe si le he molestado. MUCHACHA: No, no se ha equivocado. ste es el nico sitio donde poda buscarlo. VAGABUNDO: Pero hace quince aos que no vive en esta casa. Es lo que usted me ha dicho. MUCHACHA: No lo ha visto usted recientemente? VAGABUNDO: No. Y si me disculpa, no le har perder ms tiempo. MUCHACHA: Tendra que tomarse un poco de caldo antes. VAGABUNDO: Se lo agradezco, pero no. MUCHACHA: A m s que me apetecera un poco de caldo. Voy a preparar algo, bien caliente. No me cuesta nada hacer para dos. Es de gallina. Precocinado y congelado. Basta sacarlo de la nevera y calentarlo al microondas. Slo caldo. Sin carne. Sin huesos. De pequea no poda soportar la visin de la carne, de la carne muerta de cualquier animal. Me pona enferma abrir la nevera y ver un pollo muerto. Cuando me hablaban del infierno, siempre lo vea como una inmensa pollera repleta de pollos sin cabeza. Cadveres. Es horripilante, esa facilidad del cuchillo del carnicero despiezando un animal. VAGABUNDO: Pensando as no probar nada de carne. MUCHACHA: No, ya no tengo ese problema. La edad nos quita muchas tonteras de la cabeza.

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VAGABUNDO: Usted es demasiado joven como para hablar as. MUCHACHA: Por qu me llama de usted? VAGABUNDO: Por educacin... cortesa... no nos conocemos... MUCHACHA: A qu se refiere con eso de que no nos conocemos? VAGABUNDO: No tenemos trato. Quiero decir, usted y yo no... MUCHACHA: Que usted y yo, qu. VAGABUNDO: Que no tenemos cercana... MUCHACHA: No s lo que quiere decir con eso. No s si fiarme de usted o llamar a la polica. VAGABUNDO: Por favor. No me juzgue por las apariencias. Es mejor que no llame a nadie. Djeme, me voy y no le molesto ms. MUCHACHA: Espere Quin es ese amigo? Ese amigo comn de Joaqun Sierra y usted... Hbleme de l. VAGABUNDO: Usted no le conoce. MUCHACHA: Dgame quin es. VAGABUNDO: De nada le servira que le dijera su nombre. Ya muri y usted no puede haberle conocido. MUCHACHA: Lo siento.

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VAGABUNDO: Fue hace mucho tiempo. No tiene importancia. MUCHACHA: Era su amigo. Y era amigo de Joaqun Sierra. Para m, un amigo de Joaqun Sierra s que tiene importancia. Por qu ha venido usted a esta casa? Necesita algo de Joaqun Sierra? VAGABUNDO: No tiene mucho sentido pensar en eso, si hace tanto que Sierra desapareci. MUCHACHA: A veces recuerdo cosas de l. VAGABUNDO: Lo recuerda? MUCHACHA: Recuerdo un hombre alto que me llevaba de la mano al parque. Recuerdo que me suba a los columpios, que me compraba dulces: barquillos, algodn de azcar. Cuando me manchaba, me limpiaba los labios con un pauelo que sacaba de su chaqueta y desplegaba con mucho cuidado. Fue hace mucho tiempo. Quiz todas estas cosas no fueron tal como lo recuerdo, pero s que fueron reales, no slo un sueo. VAGABUNDO: Joaqun Sierra era algn amigo de la familia, algn pariente suyo? MUCHACHA: Era mi padre. VAGABUNDO: Su padre? Est usted segura? MUCHACHA: Por qu me pregunta eso? Me da la impresin de que se calla ms cosas de las que dice. (PAUSA.) Perdneme. Estoy un poco alterada. Olvido que estoy ante un extrao. Acabo diciendo cosas que no quisiera. VAGABUNDO: Por favor, disclpeme usted, si le he ofendido con mi pregunta.

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MUCHACHA: Por qu ha dudado de que l fuera mi padre? VAGABUNDO: Me haba olvidado de que Sierra tuviera una hija. MUCHACHA: Cundo le conoci usted? Haga un esfuerzo y recuerde, por favor. VAGABUNDO: Quiz har unos veinte aos, ms o menos. MUCHACHA: Y de qu le conoca? VAGABUNDO: Entonces trabajbamos en lo mismo. Alguna vez nos encontramos, l, yo y ese otro amigo comn. Hablbamos de cmo andaban los negocios, de los clientes, de las ventas que cada uno haca... MUCHACHA: No me imagino a alguien como usted hablando con mi padre de igual a igual. VAGABUNDO: No se deje engaar por mi aspecto de ahora. La vida da muchas vueltas. Antes Todo era diferente. Pero las cosas se torcieron. Cambi de vida, me traslad a otra ciudad y al final lo perd todo. Luego he vagado por aqu y por all. En fin, no tengo por qu aburrirla con mi vida. Desde que todo cambi desde que yo cambi, no volv a ver a su padre. MUCHACHA: A qu se dedica ahora? VAGABUNDO: Ahora mismo, a nada. MUCHACHA: Ya. (Silencio.) Considrese que en esta casa es un invitado de honor. Un invitado distinguido, un antiguo amigo de mi padre. Cunteme cosas de l. Lo que recuerde. Por favor.

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VAGABUNDO: No podra contarle mucho. Pas por aqu y quise saludarle para recordar los viejos tiempos. Los que hemos vivido demasiados aos siempre estamos recordando los viejos tiempos. MUCHACHA: S tan poco de l. Mi madre no me contaba nada. De pequea encontr ciertas facturas de lo que deba ser su negocio y adems, todo un tesoro, un gemelo, un solo gemelo de la pareja con la que seguro que se ajustaba los puos de sus mejores camisas. Algo antiguo, pasado de moda. Muy personal. Escond todo de la vigilancia de mi madre. Ella se obstinaba en borrar cualquier resto de mi padre. Su ropa, en seguida se deshizo de ella. Lo tir todo. Excepto esos pequeos tesoros que yo encontr y guard. Un da, la primera excursin en que fui con el colegio, la primera y la ltima, porque ella no me dejaba ir sola a ningn sitio -eso debi haberme hecho sospechar-; un da, ese da, aprovech y registr todas mis cosas. Descerraj mi diario secreto, fisg por cada uno de los rincones de mi habitacin. En cada uno de los cajones. Debajo de la cama. Bajo el colchn. Entre mi ropa. En cada una de las hojas de mis libros. Lo supe cuando volv y la vi recostada junto a la ventana. Ni quiso mirarme a la cara. Fui a mi habitacin y aunque estaba todo en orden, yo saba que lo haba encontrado, y que ya no estara all. Fue la primera vez que le plant cara. Ella no tena ningn derecho a hacer eso. Fui hacia mi madre y me enfrent a ella. Le sacud por los brazos para que me mirara. No me dio tiempo a decirle nada. Me revent la cara con un bofetn y me dio la espalda. Me ech sobre la cama pero no pude llorar. Se da cuenta? Esos papeles viejos y ese gemelo intil lo eran todo para m. Al hacerlos desaparecer, haba matado lo poco que quedaba de mi padre; pero no pude llorar. Ni siquiera tena fuerzas para odiarla en todo lo que se mereca. Nunca me perdonar esa vileza, porque esas lgrimas que no pude llorar me parecan una infamia mayor que la que haba cometido mi madre. VAGABUNDO: Se juzga con demasiada dureza. MUCHACHA: Ella me dijo que mi padre haba muerto, pero yo saba que no era as. VAGABUNDO: Cmo poda estar usted tan segura?

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MUCHACHA: Como lo estoy ahora. Si l muriera lo sentira aqu, muy dentro. Sentira que algo se rompera para siempre. No s por qu le cuento a usted estas cosas. Lo nico que estoy consiguiendo es aburrirle. Si es que no estoy horrorizndole. VAGABUNDO: No piense eso de m. Hace tiempo fui amigo de su padre. Ahora quisiera serlo tambin suyo. Si usted necesita hablar, hgalo. Me gustara consolarle, darle consejo. MUCHACHA: Es extrao que usted llegue a transmitirme confianza. Aunque no llego a entender por qu que un desconocido se interesa tanto por m y por lo mo.

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RELATO DE AGAMENN Qu diferente, la sensacin de estar bajo techo. Y si cuando viv entre extraos siempre me encontr en familia, ahora que he vuelto soy en mi casa el mayor de los extraos, y veo que los que deban ser para m mis seres ms cercanos realmente son autnticos desconocidos. Por qu llegu a irme hace tantos aos? Aunque lo quisiera, no podra argumentar en mi defensa ninguna razn convincente. Aquel da al salir de casa, o la puerta cerrarse y todo empez as, por nada. Ese sonido, un sonido rutinario, insignificante, casi inaudible, aquel da, de aquel ao ahora tan lejano, me atac. Me golpe con un estruendo inesperado: era la puerta que se cerraba. Era la puerta que nunca volvera a abrirse para m. Fue eso lo que me expuls de mi casa. Por qu escapara yo, felizmente casado, con una nia de pocos aos a la que quera como a mis ojos, con un buen trabajo y ninguna preocupacin ms? No, pensarn mal los que crean que mi mujer tuvo algo que ver en mi escapada. Fue ese ruido, ese pequeo ruido, que se levant a mis espaldas como un gigante y me grit. Me arroj fuera, como ngel armado de una espada de fuego. Lo o. Como escuchar rugir a un ratn. Se duda en volverse hacia atrs. Se toma por un pequeo vrtigo, no pasa nada, sigue adelante. Pero esa vez o en toda su amplitud el estruendo de esa puerta cerrndose. No fue una huida. No abandon a mi esposa. Todo eso no tuvo ningn peso en mi decisin. No hubo de hecho ninguna decisin. Simplemente, yo estaba "fuera", y las llaves que tena en mi mano nunca ms podran volver a encajar en la cerradura, acertar con la combinacin, y abrir de nuevo la puerta. Arroj a la calle el llavero repleto de inutilidad, porque la llave de la casa haba contagiado a la del garaje, y sta a la del buzn, y la del buzn a la del coche. Cont el dinero que me haba quedado. Poda sentirme afortunado. Habitualmente apenas llevo unas pocas monedas, pero el da anterior haba cobrado una cantidad importante y esa maana pensaba pasarme a ingresarla, con lo que el dinero aguardaba ntegro en mi cartera. Me saba ya fuera de la ciudad; deba abandonar esas calles lo antes posible. Tomar el prximo tren que saliera, no importaba a dnde, lejos. Fui sin perder ms tiempo a la estacin y gast todo lo que llevaba en un billete slo de ida, mi destino era cualquier lugar, lo ms distante posible de la que ya no era mi casa. Al otro extremo del pas, al otro lado del mundo. Quedaba hora y tres cuartos para la salida del tren. En ese tiempo, volv a recorrer las calles por las que haba vivido mi pasado, sabiendo que quiz no volvera a pisarlas. Dando vueltas alrededor de mi casa, de la que haba sido mi casa, donde haba fundado una familia, donde haba tenido una esposa y concebido en ella a una hija, mi nica hija. Tal vez buscaba, con esperanza, con temor, una conmutacin a mi

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condena. Si por casualidad mi mujer se asomara a la ventana y me llamara por mi nombre, sorprendida por encontrarme all, intentando adivinar la causa que me habra impedido ir a mi trabajo... Si mi mujer me llamara por mi nombre... A cada minuto que pasaba era menos mi mujer, el pasado se iba alejando a la velocidad de la luz, me iba volviendo extrao a m mismo. Lleg un momento insoportable, en que supe que de verme ni yo mismo me habra reconocido. Si ella hubiera cruzado a mi lado, habra pasado de largo. No sabra que ese rostro y ese cuerpo eran los de aqul con el que haba compartido casa y cama tantas y tantas noches. Me pregunto si mi hija hubiera logrado reconocer a su padre.

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VAGABUNDO: Tiene idealizado a su padre. Tal vez l no fuera tan bueno como usted piensa. MUCHACHA: As hablaba mi madre de l. Usted habla igual que ella. Con tanta crueldad como ella hace siempre. VAGABUNDO: Por qu dice eso? MUCHACHA: Ella quiso que yo olvidara que alguna vez tuve padre. Ella no quiso que yo pudiera conocerle. No le parece un comportamiento bastante cruel para una madre con su hija? VAGABUNDO: Una hija no debe decir esas cosas de su madre, eso es lo que me parece. Seguro que ella siempre quiso lo mejor para usted, y decidi que tal vez lo mejor entonces era apartarle de su padre. MUCHACHA: Cmo puede pensar eso? Cmo puede defender a esa mujer sin conocerla. VAGABUNDO: Su madre se qued sola, con una nia que criar. MUCHACHA: Habla sin saber nada. VAGABUNDO: La vida no es fcil para una mujer sin un hombre. Madre y padre al mismo tiempo. Demasiadas decisiones. Algunas veces, se equivocara. Algunas veces, incluso, parecera ser cruel. Pero seguro que siempre quiso lo mejor para usted. MUCHACHA: Usted cree?

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VAGABUNDO: Debi ser as. MUCHACHA: Usted cree? VAGABUNDO: Supongo que debi ser as. MUCHACHA: No. No fue as. Yo era uno ms de los recuerdos de mi padre, uno ms de sus restos. El ms hiriente para ella. Un recuerdo vivo. VAGABUNDO: Pero te tuvo siempre a tu lado. MUCHACHA: Me est tuteando? VAGABUNDO: Perdone. MUCHACHA: Por favor, siga tutendome. Hace que me sienta mejor. VAGABUNDO: Como quieras. MUCHACHA: Esa mujer no trat de deshacerme de m. Todo lo contrario. Siempre me at a sus faldas. Nunca dej que yo tuviera amigos, ni siquiera una sola amiga. Ella siempre estaba all, a la puerta del colegio, esperndome a la salida de clase, aislndome de los dems. VAGABUNDO: Dice cosas que no puede echarse en cara a una madre. MUCHACHA: Pasaron los aos y ella segua all. Comenc a ser blanco de las burlas de mis compaeros de clase. Acab la primaria. Lleg el momento de ir al instituto. Pensaba que las cosas iban a cambiar. Por fin mayor, por fin libre. No puede figurarse con qu alegra asist a mi primer da de instituto. A la hora de la salida, caminaba casi flotando. El mundo entero estaba a mis pies. Me crea duea de m misma. Me senta libre, entre mis nuevos compaeros, como si la vida por fin comenzara para m y saliera

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a recibirme con una sonrisa. Entonces, a mis espaldas, o su voz, llamndome. Dese que el suelo se abriera bajo mis pies y me tragara. No le respond, ignor su llamada, esperando que se fuera, pero ella insisti, y todos estaban mirando. All estaba ella, y en su actitud hipcrita vi cmo disfrutaba hacindome sufrir. Por mucho que le rogu de nada vali. Me vea esclavizada a su sombra, para siempre. Ca enferma y perd todo un ao de curso. Pero eso no hizo que las cosas cambiaran. VAGABUNDO: Comprendo tus razones, pero quiz ella sintiera que deba actuar as. MUCHACHA: Slo lo haca por odio. Odio contra mi padre, que descargaba con toda su fuerza sobre m. (Pausa.) Cuando lleg el momento de ir a la universidad me negu. Contra su voluntad, no quise hacer ninguna carrera. No soportaba la idea de encontrrmela otro da ms, esperndome, con un bocadillo en las manos que me hara tragar delante de mis compaeros. Me negu a esa forma de tortura. Pero entonces vino lo peor. Encerrarme bajo un mismo techo, veinticuatro horas al da, con ella. Con ese monstruo. VAGABUNDO: Pero sigui a tu lado. Podas haber buscado alguna ocupacin fuera de casa. MUCHACHA: Qu iba a cambiar? Slo que la tortura alcanzara dimensiones obscenas, expuesta a la vista de ms y ms gente. VAGABUNDO: Y cuando tuviste edad, no hiciste nada por marcharte? MUCHACHA: Cree que no lo intent? Durante meses fui dando vueltas a la idea. Hice y deshice las maletas tantas veces que se gastaron las cerraduras.

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EL LAMENTO DE ELECTRA Mi sexo fue el arma que el tiempo me concedi para luchar contra mi madre. Fui cobrando conciencia del poder que me daba: aquello me librara para siempre de sus garras. Mi cuerpo fue dejando de ser el de una nia asustada. Los pechos se fueron abultando hasta convertirse para m en una coraza. Entre mis piernas, mi sexo se abri en mis entraas marcndome, tan dentro de la carne. Mi madre no tard en darse cuenta de la amenaza. Intent sofocarme, pero ya era demasiado tarde. Intent atarme a un cuerpo de nia, pero ya era demasiado tarde. En la soledad del bao, yo miraba crecer mi nuevo cuerpo. Espiaba en el espejo esa mujer que naca del interior de la nia que haba dejado de ser. Mi madre lleg a imponerme una infancia artificial. Me fajaba el pecho ahogando mis senos, apretando hasta cortarme la respiracin. Me trataba con un falso cario, impostando la voz, utilizando una sarta de remilgos que hubieran avergonzado a una cra de seis aos. Al salir de casa siempre me coga de la mano, me gritaba con falsa alarma si yo intentaba cruzar la calle sola. No me previno contra el horror que mes a mes sera mi compaero, el ms fiel compaero de una mujer. Cuando sucedi ella me convenci de que aquello pasara, me hizo creer que tanta sangre se trataba de alguna enfermedad que quiz pasara con los aos, me meti un miedo que todos los meses se renovaba. Se me agrandaban los ojos viendo aquello resbalar por mis piernas, ensuciando la loza del water, girando en el agua hasta perderse por el sumidero al tirar de la cadena. Era un terror bblico, ella me lo haba metido muy dentro de mi cuerpo. Expuls de la casa todos los espejos para as arrebatarme mi imagen. Ella misma pretendi ser mi espejo, o tal vez sera mejor decir que yo fui el suyo, ya que me transform hasta que me convert en un duplicado suyo. Me model hasta conseguirlo, una venganza perfecta. Me contamin de su apariencia y sembr en mis entraas su odio, bien dentro, para que no me abandonara nunca, por mucha que fuera la distancia que nos separara, por mucho el tiempo que transcurriera. Mi vestuario replic al suyo: el mismo estilo de vestidos oscuros, cortados con tiralneas, con la falda a la altura de las rodillas, ni muy largas ni muy cortas. Los pantalones fueron expulsados de mi armario y sustituidos por largas faldas de corte recto. Lo mismo ocurri con las camisetas de manga corta, reemplazadas por el mismo modelo de blusa cruzada que ella haba usado durante los quince aos que yo haba vivido, que yo haba vivido con ella. Hasta a la ropa interior lleg en su escrpulo. Nos convertimos en hermanas, en gemelas. A la gente le costaba distinguir una de otra. Me vi respondiendo cuando me llamaban por su nombre. A mis quince aos se me echaron encima sus cuarenta aos. Mi cara se fue cubriendo con arrugas que eran las suyas, en mi pelo aparecieron canas que eran las suyas, mientras que ella se fue contagiando de mi juventud de quince aos, de esa juventud que se me escapaba, que me estaba robando. Cuando el da acababa me encerraba en mi habitacin y me

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libraba de sus vestidos. Otra vez con mi edad, seducindome con mi sexo, recuperaba mi nombre.

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VAGABUNDO: Cada vez hay menos luz. Apenas puedo verte la cara. MUCHACHA: Yo, en cambio, le distingo muy bien. Los rasgos de su rostro. Se le ve cansado. Est bien? VAGABUNDO: S, gracias. Ya es tarde. MUCHACHA: No es tan tarde, aunque est oscuro. Afuera el cielo se habr cubierto. El tiempo en esta poca es bastante inestable. Dentro de poco volver a salir el sol. VAGABUNDO: El sol no volver a salir. Pronto ser de noche. MUCHACHA: Pero an no lo es. No es ni muy pronto ni muy tarde. El atardecer. Una hora especial. Los atardeceres son para quedarse quietos, escuchando cmo el silencio se va metiendo en las cosas, cmo todo se va deteniendo. Para mirarse las manos a una luz cada vez ms tenue. Para acariciarse las mejillas, relajar los ojos, prepararse para la noche. VAGABUNDO: La noche tiene ms caras. Es una mujer cruel. No es bueno confiarse a ella. Cuando la vida est asegurada, todo est bien. Cuando hay un techo que le cobija a uno. Pero, para la gente como yo... Aunque llueva, aunque haga viento, por el da uno se defiende. Siempre hay un portal, una casa abandonada, siempre hay un refugio. Pero por la noche En verano puede parecer hasta agradable dormir bajo un techo de estrellas. En invierno es otra cosa. Ms de uno no se ha vuelto a levantar tras una noche de hielo. Hay que tener cuidado con la noche. No slo por el fro; la noche se ha vuelto peligrosa. Te puedes ver rodeado de chavales que se entretienen patendote el estmago mientras duermes. Al

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anochecer la ciudad se convierte en una jungla. Y uno se ve expuesto a las locuras de cualquier desaprensivo. MUCHACHA: Aqu tengo sitio de sobra para los dos. Esta noche podra quedarse. VAGABUNDO: Hace tantos aos que no duermo en una cama que sera incapaz de conciliar el sueo sobre un colchn. MUCHACHA: Duerma en el suelo si as lo prefiere. Pero hoy no soportara quedarme sola en esta casa. VAGABUNDO: Puedes irte a acostar, y cuando te duermas, yo saldra sin molestarte. Si es que as te sientes ms segura. MUCHACHA: Por favor, no haga eso. Tengo miedo. VAGABUNDO: Tendras que buscarte gente de tu edad. Acabars ahogndote si no sales de aqu. Huye. A donde sea. Yo tambin hu una vez. MUCHACHA: Por qu lo hizo? VAGABUNDO: No poda soportarlo. Si me hubiera quedado en mi casa, todo hubiera sido peor. MUCHACHA: Qu le amenazaba? VAGABUNDO: El tiempo. Los segundos, los minutos, las horas, los das uno tras otro, los aos. El tiempo que pasaba de forma insensible. Todos los das eran iguales, cada segundo que viva me senta ms y ms como un ser muerto. MUCHACHA: Abandon a su familia?

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VAGABUNDO: S. MUCHACHA: A su esposa? Por qu? Tenan problemas es su matrimonio? VAGABUNDO: No. MUCHACHA: La quera? VAGABUNDO: S. MUCHACHA: Tenan hijos? VAGABUNDO: Una nia. MUCHACHA: Qu edad tena? VAGABUNDO: Era pequea, muy pequea. MUCHACHA: La abandon tambin a ella? VAGABUNDO: No tuve ms remedio. MUCHACHA: No pens en el dao que es para una nia dejarla sola? VAGABUNDO: Sola no, se qued con su madre. MUCHACHA: La abandon. VAGABUNDO: Yo hubiera querido llevrmela conmigo.

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MUCHACHA: Por qu no lo hizo? VAGABUNDO: A veces la vida te marca un camino que no puedes dejar de seguir. No importa lo que quieras o no quieras. MUCHACHA: Si uno quiere, tambin puede. Nada ata a nadie a un destino fijado. VAGABUNDO: A veces no hay ms remedio que seguir por un camino que uno no ha elegido. Quiz no lo entiendas bien. Eres muy joven. Pero hay momentos en que uno slo puede seguir adelante, por mucho que no le guste lo que hace. MUCHACHA: Ser muy joven, pero s muy bien lo que digo. Y la verdad, por mucho que usted se justifique, es que abandon a su hija. VAGABUNDO: No fue as. MUCHACHA: Me ha dicho que no se la llev consigo. Fue as o no? VAGABUNDO: S, no me la llev conmigo. MUCHACHA: Si no se la llevo, entonces la abandon. Es o no es as? VAGABUNDO: S, la abandon. La abandon. MUCHACHA: No creo que la quisiera tanto como dice. VAGABUNDO: Ms que a mi vida! MUCHACHA: Por qu, entonces, se despreocup de ella? VAGABUNDO: Te lo he explicado. Tuve que salir de esa casa. Me era imposible volver a ella.

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MUCHACHA: A pesar de que tuvo que sacrificar a la nia para ello. VAGABUNDO: No hubiera podido llevrmela conmigo. No saba a ciencia cierta qu iba a ser de m. No poda hacer que mi hija corriera la misma suerte que a m me maldeca. MUCHACHA: Y la dej. VAGABUNDO: Con su madre! MUCHACHA: Parece que estaba bien segura de su mujer para dejarle a la nia. VAGABUNDO: Cmo no iba a estar seguro de la persona que le dio la vida, de su propia madre? MUCHACHA: Usted mismo no pudo aguantar ni un da ms al lado de esa persona. VAGABUNDO: No fue por ella. Mi mujer no tuvo culpa en mi huida. Por qu me atacas as? MUCHACHA: Porque yo sufr ese mismo dao, el de sentirme abandonada por mi padre. No hay cosa peor para una nia. Una madre es capaz de destrozarle la vida a un hijo sin darle importancia. VAGABUNDO: No puedes sentir todo ese odio. MUCHACHA: Tengo la mano de mi madre impresa a fuego en mis entraas. VAGABUNDO: Y eso te llev a hacerlo. MUCHACHA: Fue necesario. VAGABUNDO: No pensaste que si hubieras hablado con ella todo hubiera sido diferente?

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MUCHACHA: Ella nunca me escuch. Si hubiera tenido por lo menos un hermano en quien confiar, un hermano que me hubiera librado de tantas cargas. VAGABUNDO: Entonces hubiera sido mejor? MUCHACHA: Entonces. Quiz no hubiera sido mejor. Pero tal vez hubiera sido ms fcil.

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AGAMENN RECUERDA Nunca la vi tan hermosa. Resplandeca ms que el traje blanco con el que se iba a casar. En el mayor de los secretos, estuvo buscndolo durante meses, volviendo locos a los dependientes de todas las tiendas de la ciudad. Arrugaba todas las revistas de moda, todos los catlogos, buscando el vestido que slo iba a lucir por unas horas. La vi concentrarse en la preparacin de aquel da con el celo de un faran preparando su ltima residencia. La lista de invitados, los regalos que dara a la mujer de cada familia, los pormenores de la ceremonia, el banquete. Yo la acompa muchas veces, pero realmente mi papel era menor que el de un testigo mudo. Siempre callaba a no ser que ella me pidiera confirmacin sobre algo que ya haba decidido. Yo nunca la contradeca. Me impresionaba ver la seriedad con que lo planificaba todo. Con absoluta meticulosidad, sin escaprsele ni un detalle. La ceremonia se convirti en su nico propsito, hasta el punto de slo prestarle atencin a lo que estuviera relacionado con la boda. Yo no contaba en sta sino como una pieza ms del ritual. Nada la apartara ni un milmetro de su objetivo: lograr una boda impecable. Reconozco que yo poda ofrecerle una ayuda escasa. Alguna vez me ech en cara mi pasividad, pero yo saba que lo mejor era no hacer nada; lo nico que lograra sera molestarla. Ella tambin lo saba, pero cierto remordimiento a no dejarme intervenir le obligaba a crear situaciones tensas. Muchas veces acabbamos discutiendo. Fue ella quien eligi el traje que yo deba llevar, ella decidi cul era la corbata que mejor me sentara, la camisa con la que tendra que vestir. Recuerdo que el da antes, cuando yo no estaba, fue a la que iba a ser nuestra casa, me planch todo y me lo dej preparado y bien extendido para que no se arrugara. Llegu a temer no estar a la altura de las circunstancias en ese da. Acab teniendo pesadillas y despertndome con la garganta seca en mitad de la noche. Dese que ya hubiera pasado todo. Cuando me fui a poner la corbata, fui incapaz de ajustar el nudo y que quedara centrado. Tard casi una hora en conseguirlo. Volv a cepillarme los zapatos, no tuvieran manchas de barro. Imposible. Eran nuevos y los acababa de sacar de la caja. Cuando abr la puerta del coche y la ayud a salir me deslumbr, y me sent dichoso y a la vez sobrepasado por eso que se me entregaba en ese da. Era indigno, como un labrador acogiendo en su casa a una hija de reyes. Un mortal emparejado con una diosa. Me senta abrumado. Ella me mir muy seria, y me dijo que me pusiera recto. Entr con ella en la iglesia.

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INVOCACIN DE ELECTRA A UN ORESTES INEXISTENTE Con un hermano hubiera tenido una persona en la que volcar todo mi cario. Con un hermano hubiera tenido la imagen del padre perdido. Con un hermano hubiera tenido un discpulo y un maestro. Una mano donde llorar y de la cul recibir consuelo. Una mano vengadora en la que tener esperanza. La vida me escamote incluso el tener un hermano. Yo me hubiera encargado de cuidarle. Yo hubiera sido para l ms que una hermana. Le habra enseado, le habra preparado. Podra haber repartido con l todo el peso del odio de mi madre, y tal vez ahora no estara tan ahogada por la sombra de esa mujer. l me hubiera ayudado a soportar el peso de la culpa y del miedo. Es lo que le echo en cara a mi padre, haberme dejado sola, sin tener un hermano que con su fuerza me hubiera dado toda la energa que necesit sola para cumplir mi misin. Nunca llegar a m mensajero avisando de que un mechn del pelo de mi hermano honra la sepultura de mi padre. Un mechn cortado de su mano, un mechn como homenaje fnebre del que vuelve guiado por una decisin inaplazable. Nunca vendr l como enviado de los dioses, avisndome que el da de la venganza est prximo. Nunca empuar l el cuchillo que limpie esta casa de las ofensas de mi madre. Por qu tan sola?

Por qu, padre?

Por qu?

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MUCHACHA: Se le ve pensativo. VAGABUNDO: Me estaba acordando... MUCHACHA: De qu? VAGABUNDO: Cosas del pasado. Cosas de viejo. MUCHACHA: Viejo! No diga eso. Mi padre tendr la misma edad que usted. Si se arreglara. Si se cuidara. No debi de estar mal de joven. VAGABUNDO: Por favor. MUCHACHA: Realmente, se conserva bien. VAGABUNDO: No hable as. No tiene sentido MUCHACHA: Y por qu no? VAGABUNDO: Si se cuidara ya lo vera usted. Perdone. Si pudiera hacerlo, claro. Supongo que en la calle no es nada fcil. Por qu no trabaja? Seguro que si buscara un trabajo, por poco que fuera lo que ganara, podra llevar una vida ms desahogada. Podra ocuparse de s mismo. VAGABUNDO: Ahora quiere resolverme la vida? Ya es demasiado tarde para eso. MUCHACHA: No. Slo quera ayudarle. VAGABUNDO: Si no trabajo, es cuestin ma. Djeme.

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MUCHACHA: Perdneme. Perdn si se siente ofendido. Slo quiero decirle que usted podra llevar una vida mucho mejor con poco de esfuerzo. VAGABUNDO: No me toque. No se acerque a m. MUCHACHA: No sea desagradable. Y no me hable as. Ha vuelto a llamarme de usted. VAGABUNDO: Es eso lo que ms le preocupa? MUCHACHA: Por qu me desprecia de esa forma? Cre que iba a encontrar en usted apoyo, eso que tanto me ha faltado, y ahora me est haciendo dao. VAGABUNDO: Me va a romper el corazn. MUCHACHA: Se lo ruego. No me hable as. VAGABUNDO: Pero es que no te das cuenta de lo que pasa? O es que veo lo que no es? MUCHACHA: No grite, por favor. Habla como un loco. VAGABUNDO: S, debo estar loco, y ojal todo esto sea una pesadilla. Ojal lo fuera. Esto no es normal. No es normal. MUCHACHA: Me ve como un monstruo? VAGABUNDO: No te das cuenta de lo que pasa. S, eres incapaz de razonar. Ests bajo el golpe de lo que ha pasado, y eso te impide reaccionar. MUCHACHA: Bien s lo que he hecho. VAGABUNDO: Qu dices? Y ests tan tranquila?

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MUCHACHA: No quiero hablar de eso. No quiero hablar de nada. Me siento cansada, tan cansada. VAGABUNDO: Es tu madre la que se encuentra ah? Es ella? MUCHACHA: Mi madre? No debe saber nada. Por favor, no se lo cuente usted. Tengo miedo de lo que pueda hacer si se entera. (La MUCHACHA est histrica. Grita. El VAGABUNDO le abofetea para cortar el ataque.) Lo ha enviado ella? Me va a hacer dao? VAGABUNDO: Escchame. Yo slo quiero ayudarte. Pero debes de darte cuenta de lo que pasa. Qu es lo que has hecho?

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LA VERGENZA DE ELECTRA Y al final se entreg a otros hombres. Abandon los vestidos oscuros y los sustituy por otros que en una mujer madura hubieran desentonado. Pero tena toda mi juventud para lucirlos. Toda la belleza de mis quince aos, toda su lozana, todo lo que antes me haba robado a m. La casa comenz a llenarse de hombres, cada vez ms jvenes. Viva feliz una segunda juventud, y se regodeaba en ella sin ningn pudor. Le irritaba verme, que yo le recordara lo que era. Cuando alguno de esos le visitaba, me empujaba a encerrarme en mi habitacin, y ay de m si se me ocurra salir y les sorprenda. Era ruidosa con sus amantes. Le gustaba infectar la casa de esos ruidos, mancillaba el lecho que una vez comparti con mi padre. A la maana siguiente la encontraba desnuda desayunando en la cocina, mostrando sin vergenza su desnudez, todas las ventanas abiertas, exhibiendo como un triunfo su cuerpo tras haber fornicado toda la noche. Y por la casa, por esa cama, por su cuerpo pasaban un hombre tras otro, golpendome con ellos con la que haba sido mi nica arma en mi defensa. As, yo me marchitaba sin haber llegado ni antes ni nunca a florecer. Cada uno de sus gemidos retumbando en cada esquina de la casa, en cada rincn de mi cabeza- me acorralaba ms y ms. Me convert en un cadver en vida, entierro prematuro. Aquello me consuma por dentro y mis fuerzas se iban agotando. Mi madre feliz cantaba, y a m ya no me quedaba energa para oponerme a ella, ni para echarle en cara su desfachatez, su absoluta prdida de decencia, que me afectaba ms a m que a ella. Hizo que yo me sintiera sucia. Su descomposicin creca dentro de m, como si por un pacto diablico yo fuera depositaria de sus males mientras que ella no renunciaba a sus infamias manteniendo las manos y la conciencia limpias. Sin preocuparse de consecuencias nefastas, sin sufrir ningn dao, ni siquiera el ms pequeo remordimiento. Advert esa corrupcin que se adueaba de mi cuerpo cuando ya era demasiado tarde. El hedor me inundaba, ahogndome. Era su olor, el pago de sus culpas. Pero peor fue cuando el ir y venir de hombres dej paso a un solo hombre. Mi madre, purificada por sus vicios, tena ya el aspecto de la ms inocente de las vrgenes, mientras que si alguien se cruzara conmigo por la calle cambiara de acera. Como ahora interesaba a sus propsitos airearme, me extrajo de mi encierro y se dedic a ponerme presentable. Me echaba en cara mi descuido. Atribua mi aspecto lamentable a falta de higiene. A tanto poda llegar su desfachatez.

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EL PECADO DE AGAMENN S. S que hubo otra mujer. Laura. Ella era morena, alta, con rasgos rectos, duros, como cortados a cuchillo. Trabajaba en mi mismo departamento. All nos veamos todos los das, de nueve a seis. A media maana, compartamos el asco de un caf de mquina. Al medioda comamos en la misma mesa con nuestros otros compaeros, aprovechando la hora que tenamos libre, en una pequea casa de comidas frente a la empresa. Alguna vez la llevaba a su casa en coche. Pocas, raras veces. No hubo nada entre nosotros hasta mucho despus. Slo ramos dos compaeros de trabajo. No nos habamos planteado nada. No haba razn para hacerlo. Algn pequeo roce, una mano que toca otra, alguna conversacin perdida, pero nunca haba cruzado por mi mente que pudiramos llegar a algo. Aquel da me senta bastante deprimido. Haba tenido en casa un pequeo disgusto, un encuentro bastante agrio con mi mujer. Atravesaba una temporada difcil en el trabajo, las cosas no me iban muy bien, y aquella discusin me sumi en un pozo. En el trabajo estaba bastante reservado, hasta ser desagradable. Oje unos informes a cargo de Laura. Estaban incompletos, y eso me irrit. La llam y se lo ech en cara, de muy mala manera. Ella no me lleg a responder. La verdad, reconozco que no haba manera civilizada de contestar a mis gritos. Me mir con repulsin, quiz con pena, y me dio la espalda. Estuve toda la tarde comido por el remordimiento, mi mirada clavada en su silencio. La gente empez a irse a su casa y yo segua sin saber muy bien cmo iba a resolver aquello, esperando el momento en que se fuera para seguirla y as disculparme. Al final nos quedamos los dos solos en la oficina. Me arm de valor y me dirig hacia ella. Segua dndome la espalda, aparentemente ocupada en su trabajo. Cuando estaba a su altura, a punto de hablar con ella, se volvi y me mir. Vi sus ojos, enrojecidos por el tabaco o por las lgrimas. No hubo palabras entre nosotros. Le acarici el cuello, y eso se convirti en un abrazo. As me disculp, en silencio, porque mis labios, incapaces de formular una explicacin, slo acertaron a buscar los suyos. Fue un beso desesperado. All mismo, sin ningn pudor, me abr paso entre su ropa mientras ella me desnudaba. Encontr en su cuerpo el desahogo que tanto necesitaba. Fue un dilogo entre su piel y la ma. Tantas cosas me dijo de esa manera. Fue la primera vez y la ltima. La sent dentro de m, tanto como ella me senta dentro de su cuerpo. Sin hablar siquiera, decidimos de mutuo acuerdo que aquello no poda continuar, que nunca lo repetiramos. Pero desde entonces se estableci entre los dos, siempre, una corriente que slo se da entre seres muy unidos.

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Laura tena doce aos menos que yo. Once menos que mi esposa. En comparacin conmigo, apenas era una nia. En casa, ocurri lo inevitable. Las mujeres tienen un sexto sentido para darse cuenta de esas cosas. Mi esposa me someti a un acoso que estuvo a punto de quebrar mi paciencia. Insinuaciones, amenazas, insultos, convirtieron mi matrimonio en un infierno. Ni siquiera la presencia de mi hija nos poda consolar ya.

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MUCHACHA: Sus ojos me estn mirando. (Pausa.) Qu fue de su matrimonio? Ella le quera? VAGABUNDO: S. MUCHACHA: Est usted seguro? Por qu la abandon? VAGABUNDO: Tuve que hacerlo. MUCHACHA: Habra alguna razn. VAGABUNDO: No podra explicrselo. MUCHACHA: Le fue infiel. VAGABUNDO: No. MUCHACHA: Ella le enga. VAGABUNDO: Por qu me habla as? Por qu cree que tengo que explicarle esas cosas? MUCHACHA: Supona que hablar de ello podra ayudarle. VAGABUNDO: T nunca has estado enamorada? MUCHACHA: No.

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VAGABUNDO: Nunca ha habido un hombre en tu vida? MUCHACHA: No me gusta que me haga esa clase de preguntas. VAGABUNDO: T me las has hecho a m. MUCHACHA: Yo estoy en mi casa. An no s por qu ha aparecido usted en ella. Precisamente ahora. VAGABUNDO: Quiero ayudarte. MUCHACHA: An quiere ayudarme. Qu es lo que le lleva a ello? VAGABUNDO: Hubo un tiempo en que yo fui... MUCHACHA: Amigo de mi padre? Vuelve con esa cantinela? Cmo podra yo saber si es cierto o no? Slo veo un viejo sucio, un mendigo, un vagabundo. Qu quiere, dinero? VAGABUNDO: He venido por usted. Quiero decir, usted es la causa de que est aqu. Por eso he venido, por usted. (Pausa.) MUCHACHA: Sus ojos me estn mirando. No me gusta que lo haga. VAGABUNDO: No es posible. Los tena cerrados. MUCHACHA: Por qu me miran sus ojos? No tienen otra cosa que mirar? VAGABUNDO: Lo siento.

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MUCHACHA: Si realmente lo siente no mire. No soporto los ojos de otro sobre m. Siento que me falta el aire al contacto de una mirada extraa. Me dan arcadas, todo me quema. No vuelva a mirarme. VAGABUNDO: No la he mirado. No tuve esa intencin. MUCHACHA: Lo ha hecho. VAGABUNDO: Habr sido sin darme cuenta. MUCHACHA: Sin darse cuenta qu de dao se hace. Arrnquese los ojos si no sabe dominarlos. VAGABUNDO: No se tome las cosas as. No quise molestarla. MUCHACHA: Usted debe ser de esas personas que ceden siempre el paso a las mujeres, sin intencin de molestar a nadie. Una de esas personas que chistan a las mujeres por la calle y luego escupen en la acera. Sin intencin de molestar. De esos que acechan bajo las escaleras mecnicas. Una de esas personas que sin intencin de molestar a ninguna... VAGABUNDO: No se ponga nerviosa. MUCHACHA: Quteme las manos de encima. VAGABUNDO: No la estoy tocando. Yo no quiero hacerle nada. En la vida se me hubiera ocurrido... MUCHACHA: Qu ha venido a hacer aqu, entonces? Me siento acosada y sucia. VAGABUNDO: Est nerviosa. Ser mejor que se calme.

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MUCHACHA: Intenta que no me pueda escapar? Esto es un a secuestro? Cunto quiere sacar por m? VAGABUNDO: Est delirando. MUCHACHA: No piensa secuestrarme? No me va a retener? VAGABUNDO: Lo que dice no tiene sentido. MUCHACHA: Todos los que he conocido parecen disfrutar hacindome dao. VAGABUNDO: No piense as. No es bueno para usted vivir mortificndose. MUCHACHA: Mi padre no tuvo escrpulos en abandonarme, a mi madre siempre le result una carga desagradable... VAGABUNDO: Intente ver las cosas de otra manera. MUCHACHA: Cree que me equivoco? VAGABUNDO: S. MUCHACHA: Por qu est tan seguro? VAGABUNDO: S que es as. MUCHACHA: Quin es usted? VAGABUNDO: Nadie.

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MUCHACHA: Qu es lo que quiere de m? Quiere esto? Lo quiere? Estrujar, manosear, ensuciar mi piel blanca con sus manos sucias? VAGABUNDO: Cbrete. MUCHACHA: Le parece demasiado poco? Qu ms quiere? VAGABUNDO: Vstete. MUCHACHA: En la calle puede encontrar cosas mejores? Tal vez no le resulte mi cuerpo lo suficientemente excitante. Preferir algo con ms sustancia, ms carne. Algo donde agarrar mejor. Donde clavar bien los dedos, las uas. Llenarse bien las manos. VAGABUNDO: No quiero ver nada. MUCHACHA: Vamos, aproveche. No creo que haya tenido la oportunidad de poseer un cuerpo tan joven como el mo desde hace muchos aos. Enscieme. Inslteme. Pgueme. VAGABUNDO: No sabes con quin hablas. MUCHACHA: No me importa lo viejo que pueda ser. Que pudiera ser mi padre. Me da igual lo que sea realmente. Lo que haya hecho, lo que represente. VAGABUNDO: Tpate de una vez. Cbrete ya. Deja de avergonzarme de esta manera. MUCHACHA: Me va a decir que no lo desea? Que no lo est deseando? Tener un cuerpo joven? Hacer con l lo que quiera? VAGABUNDO: Por Dios. MUCHACHA: Estpido.

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LA CLERA DE ELECTRA Ese hombre me llamaba hija. Y sus ojos hurgaban entre mis piernas. Me hablaba con su voz empalagosa, me toqueteaba pretextando un cario de padre, pero sus dedos se deslizaban hasta mis pechos, mi vientre, mi culo, mi coo. Todo mi cuerpo, todo mi sexo. Ella no pareca darse cuenta. Se pintarrajeaba la cara y se rea. Se pona esas ropas de puta y se rea. Y delante de ella, ante sus mismas narices, l me sobaba, y ella se rea. El cerdo me llamaba hija y su lengua se deslizaba por mi cuello. Mi madre se rea. Yo me quedaba quieta, yo no haca nada. Yo me quedaba quieta. Yo no haca nada. No haca nada. Cerraba los ojos. No estaba all, donde an estaba mi cuerpo, abandonado a sus risas. Nada. Cerraba los ojos. No estaba all. Imaginaba mi venganza, decidida a golpear por fin a mi madre, sabiendo ya cul era su punto flaco. Aquel hombre comenz a ir a casa por m, no por ella. Logr que la presencia de la vieja fuera un estorbo para l. Yo s que tena juventud para su lujuria, y entonces saba cmo excitarle. Adverta el bulto en su pantaln, mientras mi madre se esforzaba en complacerle. l slo tena ojos para m, me devoraba con sus ojos enrojecidos. Yo excitaba su deseo mientras alimentaba mi venganza, la venganza contra ese cerdo que mi madre introduca en la cama de mi padre, la venganza contra esa puta que haba perdido su dignidad de mujer para convertirse en una perra.

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LA VERGENZA DE AGAMENN La casa estaba silenciosa. Entr a ella, sin hacer ruido. Haba un tufo en el aire que no supe identificar. Un olor dulzn a podrido. El vmito me subi por la garganta. En el suelo estaban sus ropas, dispersas, sucias, su camisa, su falda, sus bragas. Como en una novela barata, segu el rastro de tela, que se diriga a la habitacin. La puerta estaba entornada. Adentro, muy dentro de sus gargantas, geman. Ella estaba encima de l, y me miraba sin dejar de moverse con el miembro del hombre penetrando su cuerpo. Sus dedos estaban alrededor de su cuello, apretaban como si quisieran exprimirle an ms. En su furia no me vea, pese a que sus ojos se clavaban en los mos. Me retir andando de espaldas, sin hacer ruido. En su cuarto, nuestra hija dorma. No quise despertarla. Cerr la puerta, que su madre insensiblemente haba dejado abierta. Sal de la casa y estuve paseando por las calles de la ciudad, espiando mi cara en los escaparates. Una cara desencajada, alterada. Una cara en que los ojos, engrandecidos, luchaban por salir de las cuencas. La cara de un loco.

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VENGANZA Dejara que se confiaran. Que pensaran que yo no saba nada. Que no me daba cuenta de nada. Les atraera con engaos. Les seducira dejando que se imaginaran falsas esperanzas. Permitira que se confiaran en su molicie. No supondra ningn obstculo en los preparativos para su vicioso nido de amor, pero no bajara la guardia. Acechara sus movimientos. Con los ojos muy abiertos.

Venganza!

Porque pagaran caro su pecado, y cuando estuvieran de nuevo en la cama, enredados en su unin adltera, yo dara cuenta de ellos. Reducira su carne a un amasijo informe. Mojara con su sangre mis ropas, mis manos y mi frente, y as ungida saldra a la luz para dar al sol cuenta de mi compensacin.

AGAMENN: No, no pude levantar mi brazo contra ella. Ella era mi esposa, mi novia, mi hermana, mi madre. Ella era parte de m mismo. No hubiera podido hacerle dao. Antes hubiera preferido acabar conmigo. Pero su imagen me abrasaba, esa visin de ella desbordndose ms all de su carne, de sus ojos entrecerrados. Nunca ms sera capaz de mirarle a los ojos. Saba que tena que dejar esa casa, lo antes posible. No llegu a pensar en la pequea. Luego me consol considerando que debi de ser mejor para ella quedarse con su madre. Pero en ese momento ni siquiera me acord de ella.

ELECTRA: No hubo compasin. No lo merecan. Levant el cuchillo y lo dej caer sobre los dos, enlazados en su pecado, para que su vergenza les persiguiera ms all de la muerte. Para que fueran donde fueran despus de muertos, se presentaran siempre encadenados el uno al otro en aquella unin infame. Aunque slo fuera por la vergenza que pasaran sus cuerpos ante los que les encontraran muertos. Era el pago justo a tanta tortura.

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VAGABUNDO: Ests llena de sangre. MUCHACHA: La sangre. VAGABUNDO: Mrate las manos. MUCHACHA: Es sta la sangre? Es sta su sangre? (LA MUCHACHA se mira las manos, los brazos. Grita.) Tanta sangre. VAGABUNDO: Dnde est tu madre? MUCHACHA: Ah dentro, en su habitacin, mezclado su cuerpo con el de su amante. Mezcladas la sangre de uno y otro, igual que ellos antes unieron sus cuerpos. VAGABUNDO: Por qu? Por qu t? MUCHACHA: Sus cuerpos enlazados, jadeantes. Movindose. Como un animal ciego. Retorcindose. Sus gemidos. Golpendome en la cara. Los ojos en blanco, las bocas abiertas. Los dientes, las lenguas. Golpeando. Los estertores, los jadeos. Golpeando. A borbotones. Golpeando. La vida se escupe como un insulto. En mi cara. Golpeando. Ha pasado ya todo? Dame la mano. Tanta oscuridad. Ha pasado ya todo? Tanta sangre. Un charco inmenso, negro, un charco sucio. Lavar los errores. Estoy ms y ms sucia. Aqu, en mis manos. En el suelo. Sucia, espesa como barro. Tanta sangre.

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VAGABUNDO: Tu mano, ha sido tu mano. T. No te import entonces tanta sangre, nada te detena ante el crimen. No eran dos vidas humanas, era tu mano. De noche. T levantndote, t orgullosa. Triste, infeliz. T, ciega en la noche. Abriendo los ojos en tu crimen, ciega al peor de los crmenes. MUCHACHA: No fue ningn crimen. VAGABUNDO: No te arrepientes? MUCHACHA: Era mi deber. VAGABUNDO: Por qu? MUCHACHA: Ella hubiera acabado si no conmigo. O ella o yo. VAGABUNDO: Ests hablando de tu madre. MUCHACHA: Si eso hubiera detenido mi brazo, si hubiera dudado por pensar en que ella era mi madre entonces s que se me podra acusar de ser culpable. Culpable de no cumplir con mi deber, de olvidarme de mis obligaciones, de slo preocuparme por mi tranquilidad. De dejarme llevar por mis sentimientos. Pero la sentencia era irrevocable. Ya no era mi madre. Mis ojos no la vean como madre. Si hubiera sido as, me los habra sacado de la cara. Yo haba dejado de ser su hija. No le deba nada ya. Nada me ataba ya a ella. VAGABUNDO: Por qu? Era una mujer sola, su marido desapareci hace aos. MUCHACHA: Ella quiso engaarme. VAGABUNDO: Qu quieres decir? MUCHACHA: l est vivo. Mi padre est vivo.

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VAGABUNDO: Cmo lo sabes? Cmo lo puedes saber? MUCHACHA: Lo s. Aqu dentro. VAGABUNDO: Pero l os abandon. Te abandon a ti, siendo una nia. No se merece nada. Tras tantos aos sera mejor olvidarlo, borrar de un golpe su recuerdo. MUCHACHA: Ella no dej que yo olvidara. Proyect contra su hija todo el odio que senta por su marido. Quiso encerrarme en esta casa como un monstruo mientras ella buscaba hombres para su lascivia. Quiso que yo me secara, que acabara extinguindome como el ltimo eslabn que le ataba al hombre que segua siendo su esposo. VAGABUNDO: Ella no te encerr bajo tierra. La casa estaba abierta. T pudiste haber escapado. MUCHACHA: Mi obligacin era estar aqu por si l volva. Qu hubiera ocurrido si no? Tema que la lujuria, la furia de mi madre, acabaran volvindose contra l cuando regresara. Todos hubieran justificado la muerte de un hombre que desde hace tantos aos figura como muerto. Todos estaran a favor de la pobre y asesina viuda. Por eso, en el caso de que mi padre volviera, yo deba defenderle contra ella. VAGABUNDO: Por qu una y otra vez hablas de tu padre y te escondes tras su nombre? MUCHACHA: S que l estara orgulloso de lo que hice. VAGABUNDO: Nunca. MUCHACHA: S que si l hubiera estado aqu lo habra hecho l. Su propia mano. Me hubiera quitado el cuchillo, me hubiera librado de este peso. VAGABUNDO: Nunca. MUCHACHA: S que l lo ha querido as, que l deseaba lo que se ha hecho; s que l, est donde est, lo quera as.

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VAGABUNDO: Nunca. MUCHACHA: Si l llegara ahora no dudara en abrazarme y besarme. Me acunara y yo volvera a vivir una nueva infancia bajo su proteccin. No sentira horror ante estas manchas de sangre. No le repugnara el olor que llena la casa. No retrocedera ante la visin de sus cuerpos despiezados. Se alegrara, y yo me alegrara con l, porque por fin estara regresando a casa.

228

LA ATRADA Vagu durante diez aos, sin ningn domicilio, sin ningn nombre. Me revolv en la basura. Encontr a mis compaeros en las alcantarillas. Vagabundos y mendigos. Yo fui uno de ellos. Durmiendo en la calle, comiendo de lo que encontraba en los contenedores. Mi orgullo me impeda mendigar. Eso es lo ms bajo para un vagabundo. Viva de la basura, sin importarme revolver entre la porquera. Mi ropa se fue ajando, hasta caerse hecha jirones. Tuve que aprender a vestirme de las ropas que los dems despreciaban. Amontonar restos de ropas hasta convertirlas en una segunda piel. Una coraza de mierda y grasa. Pas de ser un hombre a convertirme en un animal. Dej de hablar y todo lo resolva en gruidos. Me llamaban el Oso. Me convert en una bestia violenta. Todos me teman en la alcantarilla. Me llamaban la Rata, y yo les morda cuando me molestaban. Fornicbamos entre nosotros, sin importar dnde ni con quin. Cuando surga la necesidad. Tuve muchas mujeres, las que quise. Las posea con violencia, porque ellas tambin eran animales, y slo vala entre nosotros la ley del ms fuerte. Yo era un tipo solitario. Nadie quera acercarse a m. Me teman. Viv entre restos. Yo era un resto ms. No haba all nada completo. La comida era restos de las comidas que otros rechazaban. La ropa que llevaba era restos de lo que otros tiraban a la basura. Una camisa no era una camisa entera. Le faltaban las mangas, o el cuello, o la espalda, y haba que completarla con alguna otra que slo tena mangas, o cuello, o espalda... Nuestras vidas eran restos de vida. Los das eran restos de das. Beba como una bestia. Eso acab por destrozarme. Me convert en juguete del alcohol, y viva en un estado de inconsciencia permanente. Me trataban a patadas. Ya no senta los golpes. Alguien me ayud a salir. Nunca podr saber quin era, ni siquiera si era hombre o mujer. Me tuvo que ensear a andar, porque yo ya haba perdido el control de mis piernas. Me hablaba, de eso estoy seguro, pero no recuerdo su voz. Impidi que me hundiera del todo. Me tendi la mano, y gracias a eso yo estoy aqu ahora. Entr y sali de mi vida. Un tren a doscientos kilmetros por hora se lo llev por delante. Lo dej destrozado, al borde de la va, hecho trizas. Las lgrimas en mi rostro me despertaron. A partir de entonces comenc a recordar. Volv a conducir mi vida. Volv a ser hombre. Reun sus restos dispersos por la va. Los del tren ni siquiera disminuyeron la velocidad. Para qu? No iban a acumular retrasos por culpa de un vagabundo muerto. Como pude lo enterr. Era lo mnimo que poda hacer. Era todo lo que poda hacer por l o por ella. Encontr sus botas mucho ms all. Las conserv, an ensangrentadas. Fueron mi apoyo en mi nueva vida, esas botas que tanto tiempo estuvieron en contacto con su piel y que desde entonces guiaron mis pasos.

229

Los recuerdos fueron llegando. Y con ellos el dolor y el remordimiento. Esa casa que haba abandonado, esa hija a la que haba dejado a su suerte. El recuerdo de mi mujer, de su infidelidad, se mezclaba con el de lo que fue mi culpa. Yo la llev a ello, yo fui quien provoc aquella monstruosidad a la que ella, sintindose ultrajada, se entreg. El tiempo no se puede volver atrs. No podemos deshacer lo que es irreversible. Habamos destrozado nuestras vidas. Ojal ella hubiera podido rehacer la suya, haber encontrado por fin la paz con nuestra hija. En mi vagar fui acercndome ms y ms a la ciudad, hasta que me di cuenta de que tena que volver a casa. Aunque fuera como un extrao, como el mendigo que era, para comprobar el estado de las ruinas de lo que un da fue mi hogar. Mendigando un trozo del pasado. Buscando lo que me queda por recuperar, lo que nunca podr tener.

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(Se advierten dos sombras en la habitacin en penumbras. Dos sombras que no se miran. El VAGABUNDO y la MUCHACHA guardan un doloroso silencio antes de que ninguno de los dos se decida a hablar.)

VAGABUNDO: Pero cuando te miro acabo viendo otra vez el rostro de tu madre, de nuevo viva. El rostro de ella tal como era hace aos. Como si con verte a ti el tiempo no hubiera pasado y nos diera a todos una nueva oportunidad. Podras ser tan delicada, tan bella. Lo eres. Tu cara est hecha para ser querida. Sin embargo, tras tus ojos veo una gran lucha. Veo sombras que enturbian un rostro que debera ser inocente. Veo a la muchacha que podras haber sido, y eso me hace imposible seguir mirndote. Vuelvo los ojos al suelo. MUCHACHA: Ella se lo busc. VAGABUNDO: No digas eso. Era tu madre. MUCHACHA: Yo slo soy hija de mi padre. VAGABUNDO: Por favor me ahogo. MUCHACHA: Qu te pasa? VAGABUNDO: Siento una opresin en el pecho Necesito algo de beber. MUCHACHA: Traer agua. (La MUCHACHA se levanta y sale. El VAGABUNDO hunde la cabeza entre sus manos.) VAGABUNDO: Por qu? Por qu?

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(La MUCHACHA vuelve con un vaso de agua. Mira al VAGABUNDO y parece verlo ahora por primera vez. Deja caer el vaso y se dirige a donde est l. Busca ser abrazada.) Suelta. MUCHACHA: Abrzame. Por favor. VAGABUNDO: Por qu no lo pensaste antes? Te remuerde ahora la conciencia? MUCHACHA: No me dejes. Me caigo. VAGABUNDO: Sintate. MUCHACHA: Hay un agujero a mis pies. No me sueltes. Me hundo en l. VAGABUNDO: Qu quieres ahora? MUCHACHA: Tu compasin. VAGABUNDO: Compasin? Compasin, piedad, caridad... Qu ms? Cario, tambin? MUCHACHA: Por favor. VAGABUNDO: Aljate de mi. MUCHACHA: Ahora que has vuelto no me puedes rechazar. VAGABUNDO: No te reconozco. MUCHACHA: Soy yo. Tu hija. He deseado tanto que llegara este momento.

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VAGABUNDO: Quieres que te diga que yo siento lo mismo? MUCHACHA: No te burles de m. VAGABUNDO: Burlarme? Quin sera capaz de burlarse despus de todo lo que ha sucedido? Te tengo miedo. No s si acabar con un cuchillo clavado en la espalda. MUCHACHA: Padre VAGABUNDO: No me llames eso. Yo no soy tu padre. Yo no puedo serlo. No quiero ser esa bestia a la que t adoras. MUCHACHA: Sin embargo est aqu, otra vez en casa. Ahora que ella ha desaparecido para siempre. VAGABUNDO: He vuelto pero ya no queda ninguna esperanza. MUCHACHA: Me tienes a m. VAGABUNDO: No puedo estar ni un segundo ms en esta casa. MUCHACHA: No te vas a ir. Ahora no me vas a dejar sola. Te lo exijo. VAGABUNDO: Me lo ordenas? MUCHACHA: No me dejes ante lo que hay ah dentro. VAGABUNDO: Crees que puedo estar de acuerdo con lo que has hecho? MUCHACHA: Tu lugar est aqu.

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VAGABUNDO: Hace tiempo renunci a este lugar, a cualquier lugar. Slo me queda la calle. Ha sido una insensatez volver. Porque todo esto es un castigo enorme, desproporcionado. MUCHACHA: Si no te hubieras ido, las cosas hubieran sido diferentes. VAGABUNDO: Todo esto lo he empezado yo. No. No puede ser. MUCHACHA: Slo he hecho lo que t no te atreviste a hacer hace tantos aos. VAGABUNDO: He esperado tanto este momento, he ansiado tanto volver a encontrarme con mi familia, y ahora encuentro que mi propia hija ha asesinado a su madre y me exige mi parte de complicidad. MUCHACHA: Era tu trabajo, te corresponda a ti. Lo que no ha hecho tu mano es labor que le debe a mi mano, y ahora me lo echas en cara. Por qu no ests muerto? Entonces todo tendra ms sentido. No vendras a recriminarme, a ofenderme como una asesina. No tendra que soportar tus acusaciones. No estara tan a merced del remordimiento. No lo convertiras en un crimen, sino que desde la tumba tus restos me lo hubieran reclamado.

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LAMENTO DE AGAMENN Ah yace la mujer cuyo amor me expuls de casa. sa por la que, en tiempos, ante su presencia, me senta un ser tan inferior que me humillaba ante ella. Aqulla por la cual antepona todo a su capricho. Ahora no es sino un despojo. Yace inmvil para siempre en su pecado, mezclado su cuerpo con el de aqul con el que se entregaba a su bajeza. Yo la llev a su fin, y ahora he vuelto a casa para recoger las consecuencias de mi cobarda. Tras tantos aos pasados he llegado tarde por slo unas horas. El tiempo ha vuelto a jugar en mi contra. Me ha ganado por muy poca ventaja, pero me ha derrotado. Soy un hombre vencido. Soy un hombre inexistente. Podra volver a perderme entre la miseria de mi vida anterior. Confundir mi rostro con los de aquellos que ya han renunciado a todo. Nadie ira a buscarme entre ellos. Podra volver a ser el mismo vagabundo sin nombre. Oso, Rata. Sera mejor. Siempre es mejor no pensar, no ser nada. Mejor que estar muerto. Dormir abrigndome con cartones en un portal, en una cabina. Rebuscar mi comida en un cubo de basura. Contentarme con coger lo que nadie quiere y no tener ms necesidades. Para qu quiero de nuevo un rostro, un nombre? No tendra que responder de nada ante nadie. Nada me atara entonces. Nada sera, entonces. Existe alguna posibilidad de dejar de ser Nada?

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MUCHACHA: Pase lo que pase, no me dejes sola. No me vuelvas a abandonar. VAGABUNDO: Debe haber alguna manera. No puede estar todo perdido. MUCHACHA: He estado tanto tiempo sin nadie en quin confiar. VAGABUNDO: Por qu siempre todo se ha de volver en contra ma? MUCHACHA: Nadie con quin hablar. Nadie con quin compartir las lgrimas, las risas. No dejar que te vayas. Ser capaz de cualquier barbaridad para impedir que te vayas sin m. Llvame contigo. VAGABUNDO: De poco servira escapar. Nos encontraran pronto y sospecharan de ti. MUCHACHA: Llvame al mundo del que vienes. A nadie se le ocurrir buscarme ah. VAGABUNDO: No quisiera eso para una hija ma. MUCHACHA: All estaremos a salvo. VAGABUNDO: All nadie est a salvo. No aguantaras ni dos das seguidos. MUCHACHA: Ahora que te he encontrado no me voy a separar de ti. VAGABUNDO: Cuando encuentren esto, necesitarn un culpable. Hasta que no tengan a alguien, no se detendrn. MUCHACHA: Si t me lo pidieras, no me importara sacrificarme.

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VAGABUNDO: Quieres pagar por lo que ya est hecho? Ya no puedes devolverle la vida a tu madre. MUCHACHA: Hice lo que creo se deba hacer. VAGABUNDO: Dnde est el telfono? MUCHACHA: Vas a llamar a la polica? VAGABUNDO: Les vas a llamar t. Les vas a decir que te has encontrado a tu madre muerta. Que un vagabundo se haba metido en casa y que an est aqu. Que le has podido encerrar, pero que no sabes hasta cundo lo vas a poder retener. Que tienes miedo de que te haga dao y no puedes aguantar ms tiempo con l. MUCHACHA: No. Salgamos los dos, escapemos. VAGABUNDO: No hay ninguna otra salida. Lo sabes. MUCHACHA: No puedo aceptar lo que propones. VAGABUNDO: Llama y dennciame. Tenemos que intentarlo. Luego, t podrs recomponer tu vida. Soy un vagabundo. Sin casa. Sin familia. Sin esposa, sin hijos. Ya nada tengo. Qu ms da lo que me pueda ocurrir? (Una pausa de incertidumbre de los dos personajes. Se encuentran perdidos. No sabe cada uno como va a actuar el otro, as que esperan a ver la reaccin ajena.) (La MUCHACHA le mira. Rompe a rer. A voces. Una risa sarcstica. Desengaada.) MUCHACHA: Bonito sacrificio. Conmovedor.

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VAGABUNDO: T te salvaras. Slo tendras que olvidar. Olvidarte de lo que queda ah dentro, olvidar todo lo que tu madre fue para ti, olvidar que tu padre fue un miserable. MUCHACHA: Y con ello, qu crees que puedes solucionar? Te ves como un hroe, cargando con la culpa de la joven que debera ser inocente y no lo es, sacrificndose por su juventud, por su belleza? Mrame. Mira mi cara. Qu es lo que vas a rescatar? La vida me ha afeado, hasta convertirme en algo grotesco. Soy fea, vieja. No me ha hecho falta rebozarme entre la basura como a ti. Aqu, en esta casa tan decente, aqu, lo he encontrado. No me ha hecho falta arrastrarme por las alcantarillas. Lo tuyo no deja de ser una forma de romanticismo. El buen mendigo. Mrame. He tenido que hacerlo yo porque t no estabas, porque ni siquiera dejaste a nadie que lo hiciera por ti. Es mi triunfo. No el tuyo. No me lo arrebatars ahora. No lo hars. VAGABUNDO: T me has dicho que yo he sido la verdadera causa de esta matanza. No seas terca. Deja que asuma mi parte. Tienes toda una vida por delante. No renuncies a ella. Yo no tena que haber dejado esta casa, no deba haberte abandonado, ahora lo veo. Djame pagar por ello. MUCHACHA: No te quera echar en cara nada. No poda soportar que me dejaras otra vez sola, que te fueras otra vez. VAGABUNDO: Slo tienes que descolgar ese telfono y llamar a la polica. MUCHACHA: Y qu sera de ti? VAGABUNDO: No quiero que me vuelvas a ver. MUCHACHA: Quieres que renuncie a ti, quieres que te olvide, cuando por fin te he vuelto a encontrar. VAGABUNDO: No has encontrado nada. Slo un viejo vagabundo. MUCHACHA: No veo andrajos, no veo a ningn vagabundo. Slo veo a mi padre.

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VAGABUNDO: Has confiado en m, como una ingenua. Puedo haberte engaado. Y si no fuera tu padre? Puedo ser un desconocido que slo quiere aprovecharse de ti para luego desaparecer para siempre. MUCHACHA: Y me ibas a contar todos tus planes, entonces? VAGABUNDO: Puede que ya haya conseguido lo que quera. MUCHACHA: T y yo no nos vamos a separar, nunca ms. De ahora en adelante nuestras vidas van a ser slo una. Lo que quiera uno u otro ya no tiene importancia. Lo importante es estar juntos. VAGABUNDO: No tiene sentido, los dos juntos no tenemos ningn futuro. MUCHACHA: Yo he sido quien al derramar esta sangre he hecho que volvieras. Esta sangre ha sido la que nos ha unido para siempre. Yo he consagrado con mi venganza nuestro encuentro. Desde entonces los dos tenemos un nico destino, una nica vida. Nunca nos separaremos. Nunca. VAGABUNDO: Te abandonar de nuevo. MUCHACHA: Yo siempre te volver a encontrar. Estamos atados, el uno al otro. VAGABUNDO: Te matar. MUCHACHA: Puedes hacer conmigo lo que quieras. Hasta matarme. Pero ya nunca te abandonar. Viva o muerta, a tu lado o lejos de ti, siempre estar ya contigo. VAGABUNDO: Desgraciada.

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CANTO DE AGAMENN POR UNA HIJA PERDIDA Eras muy pequea. Tan pequea cuando te abandon. Mis brazos quedaron hurfanos de tu blandura. Tierna, blanda, pequea hija. Qu caro era el precio que se me exiga pagar: t. Para huir, tuve que inmolar tu cario. Tuve que dejarte en manos del azar. No escuchar nunca ms tu voz, no poder cuidar nunca ms tus pasos, no poder vigilar nunca ms tus sueos, no volver a saber de ti. Es imposible huir. Es imposible cerrar los ojos. Siempre te espera eso de lo que has intentado escapar.

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CANTO FINAL DE ELECTRA Su sangre baa mi piel. La sangre de los dos, la sangre de su pecado, la sangre de mi culpa. La sangre que reclama la llegada de mi padre. Porque ahora l est conmigo, sobre mi piel, su ira me recubre. Oh, padre, qu extrao camino me ha llevado a ti.

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Los esclavos 4

LOS RESTOS Fedra

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LOS RESTOS Fedra


ajena fronteras violadas territorio ocupado derechos pisoteados botas militares marcar el paso derechos pisoteados marcar el paso FEDRA desposeda masacre ajena explosin lejos rfagas tiroteo francotiradores tras los cristales bajo el tejado sobre las torres en los cimientos apostados acechantes entrenados el dedo en el gatillo bombardeo explosiones explosiones derrumbar sin que quede piedra sobre piedra FEDRA poblacin civil objetivo militar ajena masacre ajena refugiados ajena carne de can escapar huir visados papeles sin mirar atrs papeles, papeles 243

lejos FEDRA lejos FEDRA lejos FEDRA (FEDRA) ajena extranjera aqu lejos all (ALL) diferente FEDRA extranjera usurpadora alevosa traidora en tu perfidia en tu generosa perfidia extraa desposeda cruel y brbara ladrona tan ajena FEDRA msera, pobre ay triste vil vctima criminal sin conciencia sin importarte todo el bien sin pensar en todo el mal amable verdugo execrable en tu piedad mil escrpulos obligada vctima sin corazn deshonesto cmplice que enmudeces en inters propio que no atiendes a tu propio bien vctima triste vil vctima

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FEDRA tierra estril, ten piedad cordero degollado, ten piedad campo reseco, ten piedad cuerpo enlodado, ten piedad rostro de cicatrices, ten piedad estrella oscura, ten piedad mar atormentado, ten piedad rbol sin fruto, ten piedad corazn amargo, ten piedad entraas abiertas, ten piedad ojos sin dueo, ten piedad lgrimas malditas, danos la paz

[FEDRA] FEDRA, FEDRA, FEDRA. En tu mano sobra una alianza. En tu boca falta un beso. Pretendes que te creamos por ese oro con que quieres honrar tu dedo? Pretendes que creamos que tu verdad es la verdad? Vienes ahora ante nosotros como una esposa honorable. Mustranos a tu marido, entonces. Dnde est l ahora? Cul es tu casa, Fedra? sta no es. No te engaes, sta no es. ste no es tu lugar. Te lo voy a repetir. ste no es tu lugar. Vuelve a tu patria. FEDRA, FEDRA, FEDRA. Tu lugar, tu patria, tu imposible. Vuelve all, a tu patria. Vuelve a ella. No te lo repetir ms veces. Nunca ms lo har. (Porque ya no existen tu patria, tu familia, tu casa. No hay nunca ms tu patria. No hay nunca ms tu padre. No hay nunca ms lugar para ti. Nunca volvers a ninguna parte.)

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Nunca. fuiste t T me salvaste de la guerra Me recogiste de mi tierra de mis ruinas de mi tierra devastada Las bombas que haban barrido mi casa asolado la casa de mi padre destruido la Perdida Creta Olvidada olvidada tierra ma olvidada patria olvidado asilo de los restos de mis antepasados casa natal casa del Padre Olvidada Perdida Creta tras una montaa de escombros Arrasada Miles de bombas expulsadas por miles de aviones de sus vientres metlicos Miles de bombas atravesando el mar el continente Europa las fronteras tejidas por mil batallas el babel de lenguas siglos de historia museos bibliotecas tratados internacionales mil culturas en vuelo flecha plateada nube brillante de flechas punzantes cargadas de aos de historia y cultura miles de miles de bombas reluciente metal mortfero tan brillante sin fisuras lluvia de metralla cayendo sobre la casa La cena preparada todos alrededor de la Mesa la cena las velas encendidas a la luz clida roja de las velas rojas blancas luces agitadas por la voz de mi padre el aliento de mis hermanos mi aliento callado Silencio no mirar No quiero mirar Sombras en las cortinas luz deslumbrante comenzaron las explosiones Primero un fogonazo deslumbrante Luego el ruido el bramido el suelo derrumbndose en el vaco el rugido de Legin de ngeles Mil ngeles La voz de mil y mil y mil aos de historia Mil piedras estallando en nuestros rostros Sonrisas rotas y piedras hiriendo todas las sonrisas Adis Adis Adis arena y polvo oh diosa Palas Excavadoras Montaa de titulares de noticias que otros leern en su casa en otras mesas en otra cena sonrisas All y All Lejos Cmaras con su ojo negro en la casa de mi padre Mi padre saludando con sus dos manos Adis hundindose Adis Adis Sus miembros esparcidos entre los restos de la casa Su casa Las piedras negras La bota de un reportero clavndose en mi vientre La casa de mi padre Cascotes laberinto de Cnosos Cascotes Minotauro enfurecido ebria la mirada de Sangre Dos das ms Dos das enterrada Arrancadas rotas las uas en la tierra Los dedos ensangrentados logr ver la luz del sol Escarbando entre las piedras Negras La sangre de mi padre Los restos desmembrados de mis hermanos manos piernas brazos saludndome animndome Bien Sigue Ms Arriba nimo miembros despedazados mezclados caos y gritos de nimo nimo escarbando Arriba Arriba escarbando en la sangre en la tierra en el cuerpo de mi padre mi hijo naci cinco aos antes de que yo fuera concebida naci Seis aos antes de que yo naciera primera luz en mis ojos y mi hijo ya estaba aqu primera luz (tan Lejos) El que ahora es Mi marido podra haber sido

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mi Padre Padre Padre Padre La piel de mi hijo Ms clara de lo que nunca pudo ser la de ninguno de los mos escarbando Arriba Arriba Arriba escarbando Mis hermanos desmenuzndose al paso de mis manos escarbando Arriba escarbando La carne metindose bajo mis uas escarbando Ensucindolas escarbando Quebradas escarbando Astilladas por tanto Arriba Arriba Arriba Abrir los ojos y Arriba ante m Arriba Sobre el cmulo de escombros Arriba Estaba Arriba mi padre Encontr su cabeza mirndome y volv a respirar All Arriba l Sonriente yo Le sonre Abr los ojos Arriba a la luz y me encontr con Su sonrisa An su sonrisa Pero l se mantuvo quieto Sin saludarme Sin hablarme En silencio En absoluto Inconcebible Silencio Vi ante m la cabeza de mi Padre su Cuerpo no estaba Arriba no estaba su cuerpo Arriba Su cabeza slo slo Su sonrisa me recogiste en el Puerto me encontraste Ah Creste que era Una ms una de Tantas Una ms Me diste dinero para amarte Tu mano se abri y sobre mi cuerpo arrojaste un puado de Billetes que no me hubieran servido para nada Billetes papel arrugado intil Llor sobre ellos hasta que el papel se abland llor Sobre tu Mano Creste que quera ms Para ti eso no era dinero podas Darme Ms no te costaba Nada comprend que Yo slo poda ser Una Cualquiera en mi papel en el papel de un milln de mujeres con el color de mi piel con las cicatrices de la guerra un milln como yo y como ellas un milln yo Pero T te diste cuenta de que No No lo era Despus de rebajarme a ser puta mujer vendida cuerpo en venta de todos los tuyos todos los tuyos y un milln de mujeres Pasos que se pierden en los puertos los campamentos llenos de carteles escritos en lenguas extraas banderas de colores extraos hombres con uniformes extraos con miradas extraas mil miradas brillantes deslumbrantes miradas de acero desnudando a un milln de mujeres que buscan dinero con qu alimentar un milln de casas derruidas pero Pero me volviste a hacer una Mujer Otra vez Contigo Sin dinero de por medio me diste de comer No me tocaste Esta vez Luego me diras que fueron Mis Ojos Tanto haban Visto mis Ojos Compartiste el horror Conmigo salindose de las cuencas Hundidos en el misterio de mil miradas de un milln de cuerpos de mujer enterrados tierra y arena Seis meses pasaron de un encuentro a otro fue un Milagro encontrarnos De nuevo No lo fue Me habas buscado Esta vez Seis meses despus no queras Otra mujer me buscaste a m me queras a m para Borrar Aquella noche En una nueva noche Slo a m Borrar Lo que ocurri Esa otra noche Borrarlo esta vez En el camarote de Tu barco reprimiste Esa noche Negaste tu deseo No me tocaste entonces Entonces Estuve preparada para embarcar contigo Para siempre Extranjera En tierra extraa ya era Extranjera en mi tierra la Tierra que haba dejado de existir intentaste Devolverme lo que me Habas arrebatado para que Yo te lo ofreciera Pero s que Nunca me creste Nunca cuando Yo te dije Te asegur Te jur T me decas que no era necesario Y yo insista En nombre de mi Padre Porque fue verdad fue Mi

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sacrificio Mi victoria para Ti slo para Ti Nunca hubo otro hombre Entre una noche y otra noche no hubo ms hombre que T T fuiste mi nico Hombre Fedra, Fedra. La casa huele a sangre. El hedor se derrama por las paredes. Desde el techo hasta el suelo. Desde el desvn hasta el stano. Todas las puertas cerradas, ensangrentadas. Los pomos candentes. Los pasillos malditos. Los umbrales negados. Huye. Escapa. Fedra, no ves la sangre inundando las habitaciones? Antes de que sea irremediable. Huye. De qu sirve una casa, una familia, un marido si eso te conduce a la perdicin? una extranjera para Tu casa Una boda en la que nadie crey Una mujer de piel oscura en tu cama Una criada y una concubina Antes que una esposa Nadie asisti a la boda Nadie crey que t Pudieras casarte con Alguien como yo Ni siquiera enseando Las alianzas Metal sin valor Los certificados Papel mojado Pero tu mano Tuve un marido Tu mano en la ma tuve un marido La presin de Tu mano en la ma Tu calor Tuve un marido tres veces Mayor que yo Un hijo cinco aos Mayor que yo Y un hogar con Los muros agujereados La brisa entraba El salitre del mar El viento Por toda la casa El canto del mar diciendo Adis Adis Adis escarbando Arriba Arriba Arriba Adis con sus miembros despedazados por mil orificios de mil bombas mil miradas quebradas Adis el aire del mar de un mar blanco de blanca fra espuma mil ojos mil olas Me separaba de mi muerta Patria en ruinas Todas tus caricias no podan llenar El abismo de ese mar y ese mar al final Me vaci De toda caricia pasaron Cuarenta das y an no saba hablar en tu idioma Cuarenta das en los que me morda la lengua hasta sangrar no poda decirte todas las cosas que vivan dentro de mi mente que latan en mi corazn Las palabras huan cuarenta Noches es tan poco tiempo visto desde la ltima noche borra a todas las otras Noches T volvas a tu barco Debas volver me pusiste en la mano las Llaves de tu casa y t hijo?

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te Pregunt ahora es Tu hijo subiste a cubierta La cubierta de metal las bocas de los caones apuntando a un cielo gris y no dejaste que te acompaara No me dejaste Ese ltimo minuto Contigo Compartirlo la estela Negra del barco fue Mi luto Un avin sus motores hicieron estallar el cielo Una divisin de mil aviones mil ngeles Rompiendo el cielo Reventando el sonido Mis tmpanos estallaron mis odos con la sangre de mil impactos plateados llor me cubr los odos me acurruqu contra el suelo las rodillas apretndome las mejillas la estela negra del barco perdindose en el mar la estela del avin blanca cicatriz del cielo tu barco ya no se vea en el horizonte Fedra, adnde diriges tus ojos ahora? Fedra, escucha, escchanos. Abandona el camino, sal de l. Ms te valdra haberte quedado en vida enterrada hundida en la escombrera. [FEDRA : HIPLITO] Durante tres das sola en casa Vuelvo a casa an la encuentro aqu Cuando ya no se escucha el rugido bronco de su barco Cuando el mar ha cicatrizado completamente el surco negro de su barco Cuando slo tengo al hijo que l me ha dado impuesto por Su voluntad para que me cuidara para que lo cuidara yo como madre suya impuesta por Su voluntad Tres das sola sin saber qu cundo dnde en esta casa grande vaca Vuelvo con la vergenza de lo que me han arrebatado y me encuentro frente a frente con ella usurpadora ladrona Esperndole durante tres das la casa se ha llenado de ruidos los pasillos se han llenado de tinieblas Caras sin ojos En silencio Observndome Mirndome Casa ajena Sombras de otros tiempos movindose por toda la casa he cerrado las puertas todas las puertas la puerta de mi cuarto doble

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llave Durante tres das esperando temiendo que sonara el timbre del telfono cundo el timbre del telfono Tres das deseando que al volver ella se hubiera desvanecido en la nada como una sombra ms Slo Una mala pesadilla Slo un mal sueo Tres das inacabables Resultaron finalmente un plazo demasiado breve Tres das una eternidad de Tres das Para dejar de pensar en ella Casa ajena casa demasiado grande para una persona sola ajena se desploma sobre m Para alguien dbil ajena La casa se cierne tambalea siento se derrumba sobre mis hombros ajena Alguien dbil para Alguien sin nadie sin ningn apoyo Alguien como yo Farsante que reina en casa ajena Como cuco cra a sus polluelos en nido ajeno Instalada en tierra ajena En familia ajena En casa ajena En casa ajena Sin noticias de l nio hombre Un hombre al que debo llamar hijo Ese extrao que me avergenza con su mirada Dnde estar no le habr pasado nada que nada le pase llamar a la polica no llamar a la polica Sin ms noticias Entonces qu ser de m aqu sola qu ser de m en esta tierra ajena cuando Y por fin las llaves en la cerradura Abr la puerta de la que una vez fue mi casa de la casa de mi padre y ahora la casa de su puta y o los pasos de la zorra la rata escondindose corriendo por el pasillo Tal vez sorprendida mientras codiciosa contaba las monedas de mi padre Mientras las guardaba de nuevo en su escondrijo Poda descansar poda deshacerme de esta angustia como una bola negra oprime mi pecho Ya est aqu Fuera mis preocupaciones cuando la puerta se abri Ya estaba aqu ya haba llegado Est aqu Estoy aqu ya estaba aqu ya haba llegado De nuevo en este ntimo infierno domstico tan entraable t y yo mi querida y oscura madrastra Querrs desayunar. No te molestes. Te preparar el caf. No, por favor. No es ninguna molestia. Ya me iba a levantar. Deberas dormir un poco. No es hora ya.

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Te vuelves a ir, sin descansar? Tengo muchos asuntos pendientes. Tienes que ocuparte de ellos ahora? Quieres compaa? Me pone nerviosa cuando te vas por tanto tiempo no saber dnde ests. Curiosidad? Me preocupo. Tu padre tambin estara preocupado. A mi padre le da igual lo que me pase. No hables as. Te he molestado? Toma. Come algo antes de irte. Bien. Necesitas algo ms? Te puedo ayudar? Me hara falta No, no creo que t pudieras Por favor, dime lo que quieres. Dinero. Necesito mucho dinero. Dinero? Pensaba que tu padre te haba dejado suficiente antes de irse. No. No sabes nada de l. Lo peculiar que puede ser. Ms generoso con los de fuera que con los suyos. No hablas en serio. No quiero insistirte. Recurrir a gente que conozco El dinero de tu padre es ms tuyo que mo. Espera aqu. Sin duda has dicho una gran verdad. (La puta no se fa no es tonta no se deja llevar no quiere que sepa dnde est su escondrijo dnde lo guarda Pero yo te sacar todo hasta el ltimo cntimo

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y har que abandones la casa de mi padre Porque ese dinero esta casa es mo es ma En mi derecho estoy es la hacienda de los mos Mis muertos no se removern en la tumba contigo ensuciando lo que siempre ha sido suyo una Furcia ocupando su casa Yo te expulsar a patadas) Con esto tendrs de sobra. No es mucho. Cuando necesites ms, pdemelo. No le ests hablando a un nio. No quise molestarte. Cunto necesitas? Todo. Cuando tu padre me llame le preguntar cmo puedo conseguir ms dinero para drtelo. A l no le metas en esto. Dependo de l. Yo no tengo nada. Si fuera as, te dara todo lo que pides. Como un perro fiel, cuidas todo lo suyo, sin que falte un cntimo. Me orden que le tuviera al tanto de todo. Pero yo pienso que lo que pides es justo. Es tu dinero. Muy comprensiva. No te enfades. Djame en paz. Y no te cruces en mi camino. Te molesta que est aqu, con vosotros? Que tu padre me haya trado a esta casa? Que me haya hecho su esposa? Su concubina. No me llames eso. Qu piensa hacer? Va a echarme de esta casa? Saba que te iba a ser difcil admitirme.

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S, seora. Por favor, no me hables as. S, seora. Con solo verme te duele. Verla, orla, escuchar sus pasos, olerla Si t y yo nos pudiramos entender Ahora me dir que querra ser una madre para m. Si soy ms joven que t. Entonces, podramos ir de excursin. Podramos hablar. Podramos pasar un da idlico. Llevar la merienda al campo. Llenar bien la panza, beber cerveza fresca y vino y rernos de nuestras caras. Tumbarnos al sol y dormir la siesta a la sombra de los rboles. Slo quiero hablar contigo. Ser tu amiga. Slo mi amiga? Quisiera que t confiaras en m. Que confiemos el uno en el otro. Y nada ms? Qu otra cosa le apetece de m? Nada. En serio? Ya ha conseguido hacerse con la casa de mi familia. Me ha robado todo lo que era mo por derecho. Qu ms podra querer? Es la casa de tu padre. Son las propiedades, la fortuna de tu padre. S, la casa de mi padre. En la casa de mi padre, t y yo, solos. Mi padre, all donde est, no se estar retorciendo de celos? Qu dices? T y yo, jvenes los dos. T y yo y toda nuestra juventud.

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No digas eso. Soy demasiado joven para usted?

[HIPLITO] Otra vez t? Pronto has regresado. Tengo dinero. A doble o nada. Perderlo todo o ganarlo todo. Esta vez nadie me echar de aqu. Nos debes mucho. Tengo un da bueno. Dejadme jugar. Ganar para pagaros todo. Ensanos lo que tienes. Miradlo. Tocadlo. Comprobad si es bueno o no. No encontraris dinero ms legal. Salido directamente de las arcas del Estado. La paga del mercenario. Honores a la Patria. Lo que la Patria le debe a sus hroes. No lo habrs robado? Este dinero es mo. Mo antes que de otros. Lo ponis en duda? Si es bueno... Y dado que s que lo es... Qu ms nos da de dnde lo hayas sacado. Si no me dejis entrar buscar otro sitio donde mi dinero s que valga. No pienses mal de nosotros. Abiertos tienes nuestros brazos. Abiertas sean las puertas, abiertas sean las mesas. Me arden los dedos. Las orejas me zumban. Muy pronto os devolver todo lo que os debo. No preferiras saldar una parte de la deuda con ese dinero? No somos tan duros, no somos inflexibles. Nos enorgullece tener como amigo al que es hijo de toda una personalidad. Siempre podemos llegar a un acuerdo.

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He venido aqu a jugar. A ganar o a perder. No busco palabras amables de nadie. No pierdas entonces ms tiempo. Entra en el saln. (Mrale. l es su peor enemigo. Volver a perder y estar completamente bajo nuestra voluntad.) Dame cartas. Juegas. Voy. Cartas? Paso. Y tres ms. Lo doblo. Cartas arriba. Reinas y sietes. Ases y doses. Vuelve a ganar la banca. Cartas. Doblo. Juego. Esta vez ganas t. Te plantas? Lo apuesto todo. (Es presa fcil. Se empea en perderlo todo y no guardar nada. No vamos a dejar pasar la ocasin.) Vuelve a ganar la banca. An me queda dinero. A este paso, muy pronto habrs perdido hasta la ropa. He venido a jugar, no a aguantar vuestras bromas.

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Toma cartas. Voy con todo. Mralas antes. No me hace falta mirarlas. Cubrs la apuesta? Est cubierta. Gana la banca. Esto es slo una mala racha. Dadme crdito. Nunca podrs saldar una deuda as. Dadme crdito. Tendrs que firmarnos un papel. Un papel. Firmar un papel y mil papeles. Pero debo seguir jugando. (Ya es nuestro.)

[FEDRA] Fedra, no pierdas ms tiempo. An puedes salvar tu vida. Ahora o nunca. Huye. ningn otro sitio tengo Mejor que esta casa sera la calle. La calle o el bosque. El camino, la plaza, el monte, cualquier lugar, lejos de esta casa. espero el regreso de mi marido Tu destino ya ha sido juzgado. An no lo sabes, no lo puedes saber. de mi marido Lo que s que tengo Tengo marido una familia una casa Esta casa Una familia de nuevo Pero quisiera devolverle bien con bien S lo que l quiere Un hijo Si yo le diera un hijo a l Un hijo mo Un hijo que en mis entraas crecera que mis pechos criaran para l quisiera devolverle con un hijo la vida que l me ha dado

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Extraos caminos, extraos medios para llegar a un fin. en sus brazos tendra una nueva vida carne de su carne una nueva esperanza ilusin En sus ojos brillara la sonrisa nuevamente alegra ese hijo con el que le pagara todo el bien que me ha hecho sin que yo se lo pidiera Esa alianza nos unir ms de lo que nos une el crculo de oro con que ceiste mi dedo desposndome Mi vientre abultado ser la alianza de nuestro maana Me har digna de ti digna ante ti digna ante los ojos de todos Extraos caminos, extraos medios para llegar a un fin. Eso me har realmente su mujer no su concubina no su criada no su esclava Su mujer El hijo que me rescatara de los escombros me salvara me desenterrara por fin de ese amasijo de restos de ruinas donde estoy enterrada desde que mil bombas destruyeron la casa de mi padre Extraos caminos, extraos medios para llegar a un fin. Es mi esposo, mi marido, mi hombre! Como esposa suya es mi deber darle un hijo. Qu veis de malo en ello? Fedra, Fedra. Escucha, insensata. Quin ser el elegido para engendrar en ti al hijo de tu marido? Slo l puede entrar en m. Slo a l debo amar, slo a l quiero y deseo. No est demasiado lejos tu esposo como para cumplir con la parte que le corresponde? Est lo lejos que est, a l guardar con celo lo que es suyo. Fedra, si la fortuna te acompaa en lo que tanto deseas, no temes lo que tu hijastro te pueda hacer a ti y al fruto de tu voluntad, no temes que slo vea en tu retoo a un usurpador? Qu dao ira a hacerle l a una criatura A un nio que sera hermano suyo Nada debera envidiarle nada provocar en l odio o enemistad pues semejante a s mismo lo vera al ser los dos hijos de un mismo origen simiente La misma estampa a su padre los dos deberan

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[HIPLITO] Firma aqu. Firma, pues. Hazlo y nada se te reclamar. No se te exigir nada, slo que nos consideres tus amigos. Es un honor contar entre los nuestros con el hijo del Comandante. Tenemos las mismas ideas. Pensamos de la misma manera. Sentimos lo mismo. S nuestro amigo, nada ms se te pedir, por el momento. Qu pone en este papel? Es una simple formalidad ante nuestra sociedad. Firma tranquilo. No estoy seguro. Fate de nosotros. Somos amigos, siempre lo hemos sido. Camaradas. Podr seguir jugando? Quiero ms crdito. Toma todo lo que quieras. Cgelo a manos llenas. Quiero beber. Deja que ella llene tu copa. Esta mujer. La quiero. Quiero poseerla. Sabes quin es? No la haba visto hasta hoy. Sedcela como t sabes hacer. Las mujeres hablan muy bien de ti. No. Quiero que sea ella la que venga a m y me haga todo lo que yo quiera. Sois incapaces de consegurmela? No sabes de quin es pareja? Ni lo s ni me importa. Slo s que esta noche quiero que sea ma. Sabes elegir bien. Muchos la han deseado. A nadie le ha sido permitido ni posar sus ojos encima. Pero para el hijo de alguien como tu padre no hay nada que no sea imposible. Para un camarada todo es poco. Llmala y acudir a tu lado, dcil y dispuesta.

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[FEDRA] Escucha bien, Fedra. Escucha su voz entre todas las voces. Oigo tu voz. Es tu voz. S, la reconozco. Pese a todo el tiempo que ha pasado. Meses, aos, siglos. Qu digo, si slo hace una semana que partiste, apenas una semana, unos pocos das, pero el tiempo que nos separa me aplasta. Ha transcurrido una eternidad desde la ltima vez que tuve tu rostro entre mis manos. difcil transmisin casi ms que el camino a la candidatura an llueve el sol sobre el mar ms tarde no hay ms que presidente un volantazo CAMBIO Dame fuerzas para aguantar sin derrumbarme. Dame nimos para seguir esperndote, aqu, sola. llamar compaeros no siempre nada ms desembarco sin ms que un paisaje la paja ardiendo pida una vista tambin fue CAMBIO S, te escucho. Sigue hablando. No dejes de hablarme. Me basta tu voz, a pesar de todo el ruido, a pesar del metal que funde la carne inocente, de la maquinaria sanguinaria, de las interferencias llenas de llamadas de socorro. A pesar de los gritos de los que caen en combate, a pesar de las manos abiertas de las vctimas. Sigue hablndome. Puedo reconocer tu voz por encima de las otras voces. (s, te escucho) (te escucho, habla) (tu voz, por encima de nuestras voces) (escucho el eco de metal) (habla ms fuerte) (no importa lo que digas) (lo escucho te escucho) (escuchamos atentos esa voz que se extingue.) sin novedad ejercicios fuerza internacional ltima ofensiva ataques maniobras de distraccin puntos dbiles ltima resistencia presidente candidatura segura lechugas alcaparras y una pizca de metralla no dejar hervir

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ltima vez que oirs su voz. ltima transmisin. No lo sabes an. ltimo aliento. Tanto como desconoces. Y an sonres. Tanto como ignoras. cegndote engaada en tu ilusin. An tus labios se iluminan por una sonrisa que quiere decirlo todo mientras su voz se pierde por un vaco poblado de bombas de cadveres despedazados calambres cabeza de caballo mano y luz ojos abiertos no paramos de rer distorsionando la gente de chispas y relmpagos chispas los mofletes abultados en la sangre en los peridicos ni una ventana con gente viva cuc cuc no hay nadie en casa? ni una ventana con cristales ser mejor abrigarse el caballo despanzurrado sonre se ri nos remos hasta perder el culo zanahorias chocante agujeros en los calcetines (Mostar Shebreniza Gaza Somalia Sarajevo Chechenia Argelia Irak Uganda Altos del Golam Irlanda del Norte Afganistn

) Vuelve a hablarme. No pares de hablarme. Te llevaste suficiente ropa de muda? No duermas con los dientes puestos. No te esfuerces demasiado, nadie te pide que demuestres nada. No te olvides de mandar una postal. La leer hasta que se caiga deshecha en pedazos. Sigue hablando. Cundo volvers? Te extrao tanto. No puedo seguir un da ms as. Temo tanto esta soledad. Me temo estar aqu sola. No soporto estar otro da ms sin ti, tan lejos de tus palabras. No puedo responder ms de m. Ven pronto, ya. Nadie puede ganar tanto mantenindote tan lejos de aqu como yo pierdo no tenindote. Ardo sin ti, sufro. Vuelve ya.

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[HIPLITO] es as como veo la vida mi pensamiento mi voz. Mi verdad. La verdad por encima de cualquier engao. Tan claro como un cielo sin nubes es mi fuerza. El poder de todos los que piensan como yo somos muchos. Somos fuertes la fuerza de todos la fuerza por encima de todo la razn que nos da la fuerza la fuerza que nos da la razn la razn nuestra razn la razn que se apoya en la fuerza cuerpo y espritu. Del que tiene la razn entre toda esta basura. Una razn para seguir en la lucha abierta asqueados por esa frontera siempre abierta. Asqueados por un gobierno de dbiles polticos corruptos las calles llenas de escoria. Basura que ensucia nuestras calles. Que trae enfermedades droga crmenes. Saqueos robos raptos violaciones asesinatos. Atentados contra la patria que no vamos a permitir No vamos a permitir ms suciedad en nuestras calles No vamos a quedarnos indiferentes Hay mil manos que se levantarn en puos mil gargantas que rugirn en un aullido indignado y dirn Basta Entonces temblarn los intrusos los ilegales. Los que invaden nuestras casas y expulsan de la casa a los dueos legtimos para hacerla suya Temblarn los que han venido de lejos que sin pudor han atravesado nuestras fronteras para hacer rapia con lo nuestro Estamos de acuerdo. Es nuestra lucha, es nuestro credo. cuando los que nos anteceden los que deberan haber tomado decisiones los que tenan que haber desencadenado la accin no han sabido dictar lo justo en el momento justo estamos llenos de cobardes que impiden que actuemos y mientras tanto la degeneracin se va extendiendo mi padre ese hroe que la patria nos vende no supo aprovechar todo lo que se le ofreca. Demasiado blando. Se ahoga en esa blandura gomosa ya puede promover mil guerras fuera de nuestras fronteras cuando es aqu donde est el frente. Aqu dentro en las calles entre nuestras casas dentro de nuestras casas l meti al enemigo en su hogar le entreg a una puta extranjera la casa que haba sido de mi madre pretende darle a una puta de piel oscura el papel que fue el de mi madre. El papel que l neg a mi misma madre

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Hasta cundo tendremos que soportar la injuria, la degeneracin, el abuso de los ajenos? mi mano se alza y devolver golpe por insulto mil golpes por cada golpe atajar la degeneracin exigir pagar ojo por ojo y diente por diente y dir Basta y diremos juntos Basta Hasta cundo tendremos que soportar la injuria, la degeneracin, el abuso de los ajenos? as aprender el que osa invadir el que osa robar cul es su lugar cul es el destino que le corresponde cul es realmente su papel y nosotros se lo recordaremos. As Estamos preparados para decir basta. Es una cuestin de ideales y al mismo tiempo es una cuestin prctica. La patria no puede soportar por ms tiempo a los que ignoran su carcter sagrado, a los que pretenden ocuparla desplazando a los autnticos patriotas, los que realmente velan por su seguridad, por su bien, por su futuro. Estamos hartos de tantos atropellos por parte de los que no tienen ningn derecho. Han trado con ellos lo peor: el crimen, la suciedad, el asco. Aqu estamos con los puos alzados. Estamos preparados para enfrentarnos a los usurpadores. Slo necesitamos alguien nos gue, que sepa unir nuestras fuerzas en una sola. Encontrar un lder que encabece nuestras filas. Podras ser t. Deberas serlo. Pero t tambin eres dbil. Qu lastima que ese papel que tan bien podras desempear no te corresponda. Que lstima que expresndote con tanta claridad seas incapaz de convencernos. Sabemos a quin guardas en tu casa. "Es el error de mi padre", argumentars justificndote. Pero tambin sabemos lo que t tan bien ocultas en tu interior, lo que ni siquiera a ti mismo quieres revelar. Bien vemos a travs de tus engaos lo que t mismo no puedes reconocer.

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[FEDRA] llenas la casa con tus gritos tus risas las risas de esa mujer corre por los pasillos el humo el vino el vicio olor insoportable a alcohol tabaco sexo Si tu padre estuviera aqu Te aprovechas de mi debilidad y me injurias no te atreveras a montar en la casa de tu padre algo as delante de m Si tu padre estuviera aqu pero Qu es esta extranjera para un cachorro salvaje como t sino motivo de burla nada a lo que se deba tener respeto Jams la esposa de tu padre Slo una concubina Me has echado de mi dormitorio del dormitorio de mi marido del dormitorio de tu padre Te has atrevido a profanarlo sobre el mismo lecho conyugal has arrojado a esa mujer y No soporto ms risas los jadeos los ruidos del sexo que no te preocupas en disimular que te complaces en exagerar en hacer que esa mujer ensucie toda la casa sbanas pasillos paredes techos con sus risas forzadas con su viscosidad con tus palabras obscenas con vuestros jadeos me golpean No basta que me cubra con mis manos los odos que apriete que tape mis ojos T te encargas de deshonrarme de golpearme con la injuria de manchar mi lecho mi matrimonio de ensuciar esta casa de volver a convertirme en sucia mujer que en mi tierra devastada vaga por los puertos por entre las tiendas de campaa alimentando de desesperacin su tristeza su mezquindad Mis ojos estn secos de llorar. No busques mi compasin. Tengo ahora mi nimo en otras cosas. no quiero compasin no quiero falsas lgrimas no quiero vuestros equvocos consejos slo quiero silencio quiero blancura una luz blanca sin matices una luz brillante en la que se refugie el ojo cansado de tanto mirar el odo cansado de or tanto insulto con que me injurian aquellos a los que nunca he pretendido ofender a los que siempre he querido dar bien devolver siempre bien por mal y triste cosecha que slo obtiene ms agravios el corazn cansado el corazn cansado Es el precio que tienes que pagar. Creas que se haban acabado tus inquietudes? Que slo ibas a obtener favores, a cambio de ninguna preocupacin? Nada se da por nada en esta vida. Te parece poco lo que has obtenido? Poco adecuada tu posicin, cuando has salvado una vida que ya estaba sentenciada, cuando ahora vives sin peligro en un pas sin guerra, cuando por fin has encontrado tan digno esposo? Medida por medida. Al fin y al cabo, todas tus inquietudes son un mal pequeo en relacin con todo lo que has conseguido. debo vivir por eso sufriendo sus insultos sus afrentas Bien abandonara esta casa bien quisiera yo yo no he pedido tantos privilegios lo que yo quisiera Ojal se me pudiera devolver lo mo pero stos que tanto me han encumbrado son lo que han arrasado la casa de mi padre los que han despedazado su cuerpo y esparcido sus miembros entre los de mis hermanos entre las ruinas los restos de la casa de mi padre Acaso escondes nimo de venganza contra aqul que te rescat del infierno.

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No yo No he dicho eso No puedes decir que mis palabras hayan dicho eso No puedo acusarle de nada El nico error que le reprocho es Dejarme aqu en casa extraa en pas extrao hablando una lengua extraa me haya abandonado a esos gritos esos jadeos esas risas que soy incapaz de ignorar Esas manchas obscenas en el mismo lecho donde Mi Marido con cuidado me deposit sostenindome dulcemente con sus fuertes brazos No quiero or ms esos gemidos sucios que contra mi rostro t arrojas como el peor de los insultos

[HIPLITO : FEDRA] Vamos, arriba, despierte. No es hora de dormir, y menos tirada en mitad del pasillo. Habis acabado? A qu se refiere? Sabes de qu te estoy hablando. Sabes por qu he tenido que pasar la noche aqu. Ser mejor que se abrigue. Tendr fro. Djame. No se ofenda. Pienso en su bien. Quiero mimarla como hara con una madre. No me toques despus de haber tocado a esa puta. Shh. Tales palabras no cuadran en boca tan respetable como la suya. Las obscenidades nunca suenan bien con acento extranjero. La has metido en el cuarto de tu padre, en mi cuarto, entre mis sbanas. Dnde mejor iba a estar? Dnde podramos encontrar mayor seguridad y calor? Te pido respeto, nada ms. Quin es aqu el que ms falta el respeto? Quin ensuci antes el lecho de mi padre? Qu me ests echando en cara? Es mi casa. Es el lecho donde yo fui concebido, donde yo nac. El lecho que ser mo. Y donde, con todo derecho, yo concebir a mis hijos. He de ser el primero en cuidar de que nadie lo profane.

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Hablas como si tu padre ya no viviera y t estuvieras tomando posesin de sus despojos. Mi padre? Dnde est mi padre? Est vivo mi padre? Est muerto? Quin lo sabe. No te burles, ests tentando al destino. A dnde ha ido mi venerable padre, con todos sus venerables aos, enrolndose como un soldado ms? Cul es su guerra? Qu hace en las trincheras un viejo tan venerable como l? Nada. No habr desertado de alguna otra batalla perdida, de una guerra en la cul l saba que no tena ninguna posibilidad? Transformas en vicios las virtudes de tu padre. Tus ojos me miran y se llenan de sombras. No, esos ojos te engaan, escchame, desconfa de lo que crees ver. Menos me doleran tus golpes que tu mirada. Slo veo la verdad. Y la verdad es que aqu estbamos mucho mejor antes de que usted llegara. No soportas que tu padre se haya vuelto a casar, y menos con una extranjera como yo. No soporto que mi padre haya sido tan dbil. Tan dbil, tu padre, que haya sucumbido a mis artimaas, las de una extranjera, las de alguien con otro color de piel. Tan dbil ahora con una extranjera, con una mujerzuela con otro color de piel, cuando ante mi madre no le import demostrar ms de una vez su dureza. Y ahora alguien indignamente ocupa el lugar de mi madre. No pretendo sustituir a nadie. Nadie podra sustituir a mi madre. Pero te pido por favor por favor te pido que dejes de atacarme. No me exija nada. Por tu padre, te lo ruego. Suplcaselo a l. Dnde est ahora tan amante esposo? Esta aqu para defender a su concubina? No ha sido el primero en salir huyendo, avergonzado de su error? No me insultes.

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Es que se cree usted su mujer? Gurdese ese anillo, que con tanta vanidad muestra. Qu valor tiene cundo l renuncia a montarla como su amada mujercita se merece? Igual que mont a tu madre, de una manera bestial y salvaje, tanto como para que su fruto se retuerza de rabia y escupa veneno. Puta. Sangre. No me pegues. A mi madre ni siquiera la mencione. Ni a ella ni a nadie de los mos. Te has atrevido a golpearme. Pero todos tus golpes, todas tus amenazas, no me humillan tanto como tu forma de hablarme. No permito que ensucie la memoria de mi madre con toda la inmundicia extrajera que ha trado consigo y como una peste la rodea. Me rebajas a lo ms sucio, cuando no lo merezco. Crees que tu desprecio no me afecta y que puedo tragarme toda esta vergenza Escuche. Sultame. Quiero que escuche bien. Me haces dao. Por favor, dime lo que quieras, pero sultame. Sultame. No me mires as. No me mires con esos ojos. No me mires. Dios.

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[FEDRA] No me mires as No vuelvas a mirarme Porque cuando tus ojos me miran empiezo a ver las cosas demasiado claras Porque entonces comprendo cul es nuestra autntica maldicin Porque lo que ms deseas aquello que ms deseamos es aquello que ms prohibido tenemos Entonces siento que todo mi odio se vuelve contra m contra mi cuerpo contra la loca imaginacin que me empuja desde dentro deseando lo que ms debera aborrecer Contra lo que agita mis entraas cuando t me miras cuando siento el contacto de tus manos No te vayas escpeme insltame golpame Quiero sentir otra vez tus manos sobre m Vete no vuelvas a aparecer ante m Es mejor que no vuelva a verte Enloquezco Entonces era eso Eso es lo que hace que nos comportemos como dos animales Puedes llenar toda la casa de mujeres pero ahora s que soy yo en quien piensas A cada acometida con cada jadeo con cada arrebato soy Yo la que debera arrebatarse contigo fuera de mis brazos mis brazos que slo deben ser para ti

La locura de la mujer cohabitando con un ser que no le corresponde. Ayuntndose en su pasin contra natura con la bestia que surgi de entre las olas. El brillante semental de piel blanca como la espuma que atrado por el engao penetr en un cuerpo que no le corresponda rompiendo con su miembro tejidos que hasta ahora nadie se haba atrevido a ultrajar. Un laberinto de palabras para encerrar al monstruo fruto de la pasin prohibida. Un laberinto de leyes para encerrar el agravio con el que la naturaleza se veng de la lascivia de la mujer. Un laberinto ningn laberinto podr contener toda la fuerza toda la violencia toda la desesperacin

[HIPLITO] No soy inocente, tampoco podis buscar en m un culpable. Nada reprobable he hecho, lucho contra unas circunstancias impuestas por otros. Lucho y si salgo derrotado es porque no he tenido otra opcin. Nadie puede juzgarme porque nadie hay nadie capacitado para hacerlo. No me pidas ms responsabilidades, no busques en m culpas, pues t no me dejaste oportunidad ninguna para oponerme con mi voluntad a esta encerrona. T con tus acciones ambiguas me has llevado a esta situacin, y quieres abocarme con tu ausencia a un desenlace que aborrezco. La metiste en nuestra casa y apenas te uniste a ella me abandonaste dejndome con ella. Entonces, cuando con tanta precipitacin saliste de la casa, cuando con tanta urgencia abandonaste el pas, no pensaste en las consecuencias. Me has encerrado con lo que ms temo. Y la has dejado a ella, mujer indefensa inconsciente de todo el mal que vive dentro de ese cuerpo que puja por derrotarme. Nadie me ha dejado elegir. No me pidis mayor responsabilidad en lo que ocurri, en lo que va a ocurrir.

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Huir de esta casa, pero no puedo escapar de su imagen, que late en mi interior. De su rostro que vive en mi mente enrareciendo todos mis pensamientos, de su nombre que atraviesa cada una de las palabras que salen de mi boca. Del aire que de mi boca sale corrupto por su aliento que invade mis pulmones. Si es as, por abjurar de ella abjurar de mis palabras, de mi pensamiento y del aire que de mi boca sale. Por negarla a ella me negar a m mismo. Antes de caer en sus brazos me arrojar desde lo ms alto buscando mi final. Nunca ms volver a acercarme a ella, aunque eso signifique renunciar a mi casa.

[FEDRA] Dnde ests ahora? A dnde has ido, con tanta prisa como para dejarme aqu, sola, ignorando este matrimonio, dejando ms de una promesa sin cumplir? Aqu olvidada, aqu sola, desamparada, en esta casa en la que me falta aire para respirar. A su lado. Con sus ojos. sucia extranjera mujer de mil caras sonres, aparentemente amable desconfiamos de ti desconfiamos de tanta bondad de tanta inocencia no sabemos lo que escondes pero lo sospechamos ya has conseguido al padre, ahora querrs al hijo tu avidez es imparable Basta!

[HIPLITO] quisiste ser un abanderado de una nueva causa quisiste encabezar nuestras filas pero hemos confirmado nuestras sospechas indigno hijo de tu padre no supiste tomar de l lo bueno slo imitar sus errores y acrecentndolos hasta convertirlos en pecado abominable

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Nadie me puede reprochar nada, En todo me he comportado con justicia, nada ha enturbiado mi pureza, Mirad mi frente, clara, Mi piel blanca, Mis ideas siguen siendo de hierro, implacables, duras, La mujer en tu casa. Es la mujer de mi padre. Que l os rinda cuentas. Parece ser que la defiendes. Nada tengo que ver con ella. Entonces todo tiene fcil solucin: chala. Ests dudando? Fcilmente olvidas ahora lo que en pblico pregonas. Es una extranjera. No quiero complicarme en nada que afecte a esa mujer. Ha ensuciado tu casa y tu nombre. Qu queris entonces de m? Elimina a esa mujer. No puedo enfrentarme a mi padre. Queremos que cumplas con tu palabra. Por qu yo? Hacedlo vosotros. Os franquear la entrada para que hagis con ella lo que queris. Debes hacerlo t. No obedezco rdenes de nadie. Te olvidas de que tenemos tu firma. Lee a lo que con ella te has obligado. Yo no he podido firmar esto. Queras crdito ilimitado. Nosotros tambin necesitbamos de ti cierta forma de crdito ilimitado. De m? Eres muy valioso. Muy valioso para nosotros.

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Papeles, papeles, papeles. No me preocupan. Son firmas sin valor. Sabemos a quin se lo tenemos que dar. Hay mucha gente que te sigue. Confan en ti. Te creen la encarnacin de todo por lo que tienen que luchar. Te parece que les gustar conocer todos los secretos que esconde su lder? Pinsatelo. Podemos ayudarnos mutuamente, y entonces todo ser mejor para todos. Y luego? Elige t. Si nos haces caso, tendrs todo lo que quieras. Si no Podemos negociar. Decidme qu os debo, os devolver todo, os compensar bien. Os puedo ayudar en otros asuntos. No podis obligarme a hacer eso. No seguir vuestro juego. Me da igual a dnde vayis con esos papeles. Me os? No me dais miedo. Escuchis lo que os digo? Respondedme. Respondedme.

Las nubes se agolpan sobre la casa. El viento remueve los cimientos del cielo. Entre tierra y tierra el mar se crispa, oscuro, y sobre l, atravesndolo, el aire trae negros presentimientos. Recuerdos tristes. Quiero olvidar. Muevo mi espalda, agito mis hombros, giro mi cabeza. Si an tuviera. Si an tuviera pulmones los llenara de ese aire que viene de mi tierra que ya no es. Pero no me traeran el aroma de los naranjos, el brillo fresco de la hierba, las agujas del pinar sino el negro humo de la hoguera, el estruendo del bombardeo, el hedor de la carroa pudrindose sobre la tierra. Nosotros voces sin cuerpo aoramos esa tierra que ya no existe donde hace tiempo tuvimos cuerpo. Manos, brazos, piernas, ojos, rostro. Tus ojos, tu rostro. T y yo. Tu boca, tus labios. Tu aliento. El sabor de tu boca. Esa tierra donde los cuerpos aprendieron a jugar, a tocarse, a luchar, a amarse en las plazas, en las calles, en los espacios de mi ciudad que ya no existe.

[FEDRA] es tu imagen no su imagen Padezco por tu imagen como reflejo suyo pero dibujada sobre otro cuerpo tan distinto Ya no la misma imagen la que me arranc de la miseria de un pas de restos no la imagen en su cuerpo como una roca que me despos me hizo su mujer No ya la misma imagen que en ti en tu cuerpo como rbol en cuyas ramas quisiera mecerme me hace desvariar Su imagen en tu cuerpo ya no es la misma imagen Su imagen me hace ocupar un lugar Sobre tu cuerpo su imagen tu imagen me desposee de todos los lugares y deslumbrada vago perdida en un valle inundado por los reflejos del sol en tus ojos No debo No debo dejarme sucumbir por estos cabellos por estos labios que dejan escapar tan dulce aliento por esos ojos que en el sueo tras tus prpados se guardan

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Su piel Su suavidad Tus mejillas Tu barba rompe abrindose paso abriendo los poros Como espadas Punzantes clavndose arrebatos atravesando mi piel Mi amor Amado No amante Mi amor permanecer eternamente en este instante en que no hay nada que me haga pensar Recordar que t no eres t sino un nombre prohibido Recordar que yo no soy yo sino alguien a quien t no osaras mirar como una mujer deseada Imposible para ti T enfrentado a mi pero No quiero tu comprensin No quiero piedad no necesito la lstima de nadie Slo quiero este instante que la noche prolonga ms all de la eternidad entre tus cabellos donde mis dedos trazan surcos donde mis labios esconderan Sembrando Simientes Ms de un beso como semilla Yo florecera en los campos de tus cabellos una Nueva Primavera ms de una Confidencia en voz baja los labios Rozando tu vello Erizando con mi lengua Saboreando el sabor de tu piel Mientras mis labios te confiesan este amor que se avergonzara de vivir fuera de Este instante que es slo nuestro lo nico nuestro Detn tu dedo descarnado Detn el paso de los minutos los segundos las horas Alarga este hueco olvidado por el reloj ste no lugar donde no estamos Este momento en que nadie vive Paralizado entre dos suspiros de mi amado Quibrate en las tinieblas Sol no conviertas con tu cruel evidencia mis caricias que no quieren caer en culpa Que no quieren extenderse ms all de este instante vetado a todas las miradas Estas caricias Mas slo mas No las conviertas con el esplendor de tu luz escndalo pblico en mi pecado Reprochando Adltera Traidora Incestuosa Triste mujer en mi pecado

[HIPLITO] dentro de mi sueo. entre sus brazos. entre mis labios. en su sueo. jams. basta. vergenza. olvidar lo que no recuerdo. entre los pliegues del sueo. esa sensacin robada. donde debera haber odio. slo odio. ira dale fuerza a mi puo para que caiga sobre ella (su dbil cuerpo) hunda su frente ahora que en el sueo no tiene posibilidad para con una mirada desarmarme basta.

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jams. basta quisiera que mis actos pudieran seguir a mis palabras.

[FEDRA] el hueco Slo el hueco de su cabeza en mi regazo el fro me arrebata la calidez con que su cuerpo en mi regazo en mis labios su piel y ya nada entre mis labios entre mis brazos su sueo y ya nada capturada su imagen en mi retina entre mis brazos su cuerpo un cario por dos veces ausente por dos veces despojada dos veces abandonada Esperar No esperes ms. No mires ms all del mar. Esperar No esperes. Nadie acudir hacia ti desde el otro lado del mar. Esperar Reniega de cualquier esperanza. Esperar Hojas detenidas. Minutos secos. Tiempo perdido. Esperar Cuenta los das. Cuenta las horas. No habr ms das. No habr ms horas. en mi corazn chocan y se entrelazan dos vientos fros Prepara ropas negras. Dispn los funerales.

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Procrale a tu esposo lo que tu padre y tus hermanos no tuvieron. hay un sabor a arena en mi boca si l me besara ahora sera como comer tierra No esperes ms. Sobre su barco l volver sonriente Muerto. No esperes ms. No os burlis con falsas noticias Muerto Rumores inciertos muerto Negras suposiciones muerto Rumores Mentiras Mentiras muerto.

[HIPLITO] Dadme tiempo. Conseguir ese dinero. Slo pido tiempo, el mismo plazo que le dispensis al ms indigno de vuestros deudores. Pido lo justo, nada ms. O menos que eso, la mitad de ese tiempo indigno. Una semana. Das. Un slo da. En unas horas podra conseguirlo. Os pagar con dinero. Todo lo que os debo, acrecentado con sus intereses. Slo dinero me podis reclamar. Nada ms. Parece que no sabis con quin hablis. Podra acabar con vosotros si yo quisiera Con que slo yo moviera un dedo vuestras cabezas caeran rodando a mis pies.

[FEDRA : HIPLITO] Mi dinero.

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Lo que tengo es esto. Nada ms. Tiene que haber ms, mucho ms. Vete al banco. Empea ese anillo. Busca debajo del suelo. Pero tienes que drmelo, lo necesito. Para mi padre ese dinero no es nada. No hables de tu padre ahora. A m no me engaas. Yo nunca cogera para m un solo cntimo del dinero de tu padre. No lo necesito, no lo quiero. Pero no hay tanto como t pides. No me hagas perder el tiempo. Registra la casa de arriba a abajo. Llvate esto porque yo no s de ningn dinero ms, ni aqu ni en ningn sitio. No soy tonto. Sultame. Te voy a matar. No me toques. Obedceme. Por favor. No. (Has conseguido perderme) (Vuelves a mirarme con esos ojos) (Qu me importa ya todo estoy acabado) (Todo se derrumba a mi alrededor) (Qu me importa ya todo) Quitmonos las mscaras. Me haces dao. Cllate.

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No te acerques a m. Soy un hombre. T eres una mujer. Soy la esposa de tu padre. Resptame. Por qu lo voy a hacer. Por l? No. Por ti? Por qu? Por tu terquedad, por tu estupidez, por tu insolencia, por ti. Djame. Por ti. Por tus ojos, por tu boca, por tu sexo, por ti. Gritar. No. No vas a hacerlo.

[FEDRA] cristales rotos tragando saliva la sangre bolsas de sangre en mi vientre cristales rotos no no abris las ventanas dejadme la oscuridad la luz de las tinieblas resbalando mis lgrimas en la carne macerada el color brillante de los golpes en la carne no nada ms slo cristales rotos saliva lgrimas sangre nada ms

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[HIPLITO] un rbol que crece las ramas dedos al aire la ira que golpea sangre en las sienes ahogado en un quejido, en un jadeo estremecimiento ntimo, su cuerpo estremecindose y slo la luz, blanca, inundando la retina al abrir los ojos, en las ramas, en la retina, su mirada anudada el gesto intil y violento convertido en plpito comn

[FEDRA] Mis manos unindose tras su espalda en una muda invisible plegaria un nudo que ninguna espada podra romper aprendiendo tras el dolor la confidencia el hablar sin palabras el asentir calladamente su corazn y el mo en un nico latido

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t y yo slo t y yo No pienses en ms nombres slo t y yo

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[FEDRA] Y ahora las manos vacas. El cuerpo vaco. Mi cabeza vaca. El corazn ausente. Sabor amargo. Boca seca. Dolor tras los prpados. Los dedos quebrados. Elevndose al aire, burlados: Dnde ests? Dnde has ido? Una historia sin maana. Sola. De nuevo sola. Hurfana y viuda. Engaada. en mis entraas comienza a moverse desde fuera del tiempo, encarnado en un nuevo tiempo. Un nuevo tiempo sin futuro. T eres el futuro, agitndote en mi interior. Triste fruto del ausente. Tu padre no sabe que existes. No lo sabr. Sin padre, slo existes para m. Dnde est? Quin? A quin buscis? No te hagas la inocente. Lo sabes bien. No. Dinos dnde se esconde. No. Se ha comprometido a algo con nosotros y ahora le reclamamos lo que nos debe. No os puedo ayudar. Ni siquiera s quines sois. Amigos, de manera imprecisa. Y t, quin eres? Familiar, de manera imprecisa. No te faltan fuerzas para bromear. Sabemos quin eres. Sabemos lo que l pensaba de ti.

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No me interesa nada de lo que me podis decir. Sabemos bien lo que eres. Sabemos bien lo que l hubiera deseado hacer contigo. Lo que l hubiera hecho contigo con sus propias manos si no le hubiera faltado coraje. No me asustan vuestras amenazas. Nos volveremos a ver. [FEDRA] Resignada a ti. A tu cuerpo an sin forma. Entregada a ti. Me has descubierto que puedo albergar un mundo dentro de m. Con tu voz callada, tantas cosas me has enseado. Eres slo mo. Yo te proteger contra l. Te esconder de l, de los suyos. Nadie te har dao. No es tu padre. El crimen, la violencia, no hacen padre a nadie. Duerme ahora. Sigue durmiendo, tranquilo. duerme Pero en mi interior se agita la ira No reclamo el dao la violencia el dolor la Vergenza No reclamo que reconozca al hijo que engendr en m Reclamo lo que le di libremente Sin responder a ninguna coaccin Lo que yo crea que l me peda de buena manera Me entregu como una chiquilla a un hombre que slo me quera ofender No encontr otra arma ms humillante para ello que mi propia inocencia Nuevamente engaada Estoy sola nicamente me acompaa en mi interior ojos sin mirada boca sin voz Es mo Slo mo No busquis a ningn padre para un hijo que el egosmo la soberbia engendraron con trampas en mi interior slo buscando mi Humillacin mi Ruina las voces han callado hablo y no me respondis Compaeras en este destierro Fiel escolta de fantasmas de ilusiones rotas de vidas destrozadas ahora Voces enmudecidas No Nunca ms volvern Nunca ms volver a escuchar Fedra el aliento de su tierra extranjera de su tierra de ruinas de restos Nunca ms oir sus consejos y en ellos el aroma de los naranjos ahora quemados la luz de los viedos ahora secos la cancin del mar rompindose en espuma y lgrimas al besar Tierra mi pas Borrado de los mapas

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[FEDRA : HIPLITO] Para qu has vuelto? Quin es el padre? No tengo por qu rendirte cuentas. Es algo que me afecta. A ti? No. Nada tiene esto que ver contigo. An eres la esposa de mi padre. Y vienes a comprobar qu ha sido de su honra y del honor de vuestra familia. No. Entonces? Es mo? No tiene por qu ser tuyo. No juegues conmigo. No es todo para ti un juego? No. No viniste contra m, no te import violentarme y abandonarme luego, dndote igual de cules seran las consecuencias? Todo fue un juego para ti? Es mi hijo. Llevas dentro de ti un hijo mo. Si es as, qu vas a hacer? Qu vas a hacer t? Poca opcin me queda. No se te ocurrir tenerlo. Dejar que el tiempo pase. Que el tiempo juzgue y decida, que haga y deshaga. Por lo que veo, has decidido parir a esa criatura, pese a quin le pese.

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Es mo. Matara y morira antes de dejar que alguien le hiciera dao. Y te quedars en esta casa y meters en ella a un bastardo. Le dar lo mejor que est en mi mano. Dentro o fuera de esta casa. Si es mo, yo tambin tengo derecho a decidir qu ser de l. Te lo repito de nuevo: no es tuyo. Has corrompido el aire de esta casa con tus costumbres brbaras. Te has permitido ensuciar y destruir lo que mi familia tard siglos en poner en pie. Has trado la perdicin a esta casa y a la estirpe de mi padre y el deshonor a mi patria Antes vosotros entrasteis en mi pas y lo arrasasteis. Entrasteis en la casa de mi padre y la demolisteis, hasta que no qued piedra sobre piedra. No les bast a los tuyos masacrar a todos los mos: a mi padre, a todos mis hermanos. Aplastaron y deshonraron sus restos. Hicieron un amasijo con su carne y los escombros de la casa de mi padre. Vaciaron sus ojos y removieron sus entraas y convirtieron en polvo sus huesos. Mi familia es ahora cinaga que anega el lugar donde antes se alzaba mi casa. Ahora, tras traer la desgracia a mi vida, a la vida de todos los mos, tras destruir mi pas, cuando yo por todo el mal que me habis hecho os devuelvo bien con una vida nueva, me echas en cara traer la suciedad, la destruccin, la barbarie, la perdicin a tu casa, a tu estirpe, a tu patria. Entonces todo es una venganza framente calculada y ejecutada con milimtrica precisin. Compltala ya deseando la muerte de mi padre. Qu urdirs para eliminar a tu esposo? Nunca he querido yo eso. Ninguna razn me llevara a querer ninguna desgracia contra l. Con cunto placer quisieras verle muerto. No es as. Quin sabe si con malas artes no has procurado que en el campo de batalla le alcance la muerte. Con exttico duelo llorars en su funeral, ante todos, ante los generales, ante los jueces, ante los senadores, ante el Pueblo, ante el Presidente. Lgrimas conmovedoras, brillantes y gruesas como perlas, resbalando por tus mejillas de cera, y por dentro te regocijars con tu triunfo, con la culminacin de tu venganza. Cllate.

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No me voy a callar. No parar hasta echarte de aqu a patadas. Antes me ir yo que permitir que me hablen de esa manera. Me extraa que tan fcilmente te rindas. Todo es una estratagema ms. Como ese ser que se agita en tu interior y con el que piensas emponzoar esta casa. No hay razn para que yo siga aqu. Nada me ata ya a esta casa. T padre ha muerto. Tu padre ha muerto. No quise decrtelo, no saba cmo hacerlo. Tu padre ha muerto al otro lado del mar. He querido agotar la ltima brizna de esperanza, pero ni t ni esta casa os merecis ya ninguna esperanza. No puede ser verdad. Dentro de unos das t asistirs a su funeral. Me quieres confundir con tus ardides de arpa. No me atrev a contrtelo, no quera ser yo quien te dijera esta noticia. Me asombra tu delicadeza. Dnde vas? Djame. No me abandones. An no has acabado conmigo. No voy a quedarme aqu y dejar que me despedaces con tus zarpas. Ven a mi lado. Podemos olvidar, rectificar tanto error. Podemos vivir. Vivir, contigo? S, vivir; los dos juntos. No hay un tiempo para nosotros dos. Nunca lo ha habido. No salgas de la casa. No te dejar ir. Aprtate. Hemos cometido demasiados errores. No cometamos ms. Podemos seguir juntos, pese a lo malo que haya pasado entre nosotros.

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Yo, contigo? S. Cmo me vas a convencer de ello? Con una sola razn: tu hijo. No tiene culpa alguna. No es hijo mo. Cuando lo tengas entre tus manos pensars de otra manera. Lo que dices no es posible. No me vuelvas a abandonar. Estoy ya tan lejos. No me dejes de nuevo sola. No oigo ya tu llanto. Te has ido. Sin importarte lo que le pueda ocurrirnos a tu hijo y a m. Mucha distancia. Siempre he puesto mucha distancia. Mi pequeo, yo te defender. Te defender de tu mismo padre.

[HIPLITO] He estado lejos. He visto las cosas siempre alejado. Muy lejos, kilmetros de distancia. El viento me besa la cara. Un viento clido. Los ojos cerrados. Los prpados. El ulular del viento, soplando desde tan lejos, silbando en mis odos. Como una mano negra la sombra de los rboles. El sol trazando surcos, dedos oscuros hundindose en la tierra. Aprieto los dientes. Aprieto hasta sentir las encas reventando. Cierro los ojos. No soporto la ua larga del sol, estirndose, declinando, el sol ahora yaciendo bajo un sudario de arena. No quiero or. No quiero pensar. Mis botas estn gastadas, abiertas. Debo seguir caminando. Todava siento fro. La montaa es una mole enorme, me ahoga.

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No puedo volver atrs. No puedo ir hacia donde ella est.

[FEDRA] All. Por all. An se ve su rastro. Si entornis los ojos y forzis la mirada podris ver su figura contra el horizonte, en el borde mismo de la noche. Miradle all detenido. Su duda, sin atreverse a ir ms all. Qu quieres a cambio? Protegedme de l, no sea que, sorprendiendo a todos, en contra de toda previsin, se dirija hacia aqu. No quiero verle cerca de donde yo est. No se acercar a ningn sitio. Qu le vais a hacer? Hablaremos con l, nos abrazaremos, nos daremos un par de palmetazos en la espalda, reiremos. Nos saludaremos como viejos amigos. Tenemos muchas cosas que decirnos entre nosotros. No le causis ningn dao. Nos figuramos el agrado en su rostro cuando nos vea. No te preocupes de nada. l comprender que es lo mejor. Vemos que tu vientre se abulta. Curiosa fecundidad, que espera la ausencia del marido para manifestarse. Qu queris decirme con eso. Es una alegra para esta casa. La llegada de un nuevo sucesor. Una alianza entre el vencedor y el vencido. Algo que todos festejarn como es debido. No se os ocurra hacerle dao a mi hijo. Sabr defenderle. En absoluto nos interesa que a ti o a ese nio os pase nada. Sabremos guardarte para que des a luz a ese vstago y que luego todos lo puedan contemplar. No entiendo vuestras palabras. No entiendo mis palabras. No entiendo lo que he hecho. No entiendo lo que he hecho. No entiendo mis palabras. Mis manos, no las entiendo. No entiendo las palabras. Los dedos, no los entiendo. No entiendo los ojos. El aire, no lo entiendo. La garganta, la boca, no entiendo la boca, la garganta, la lengua, los labios. Las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las

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palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, las palabras, no las entiendo. No las entiendo.

[HIPLITO] luna sombras ojos luna encrucijada aliento torre espada manos dientes luna alarido agua cuchillo chillido golpe luna barro silencio silencios cuchillo cuchillo golpe luna huella agua torre nubes cuchillo golpe luna luna luna boca sangre quejido cuchillo golpe golpe

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luna uas tierra uas barro uas tierra uas golpe luna susurro llamada susurro torre agua resplandor barro sangre espadas aliento ojos luna

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[FEDRA] maana puerto siento que hayas credo que CAMBIO antes fue imposible ... no pude evitarlo razones de estado ya vuelvo quiero estar contigo ... todo un ocano es poco CAMBIO siempre . seguro que no ha pasado nada las elecciones una gran campaa t conmigo, a mi lado t y mi hijo, los tres todo el apoyo CAMBIO maana mismo flores maana mismo maana Preparad la llegada. Engalanad las calles. Maana es el da. Ya regresa el que cremos muerto. Surcando el mar, vuelve a la patria. Viene en su barco, un pie adelantado sobre la proa. Si se fue como jefe de soldados, ahora vuelve como jefe de la patria. Regresa para hacerse cargo de nuestras vidas. Le acogeremos con entusiasmo, inclinaremos nuestras cabezas ante l, pondremos en sus manos las riendas de nuestras ciudades. Preparaos para la vuelta triunfal de nuestro adalid. ya se oye el surco del mar abrindose para dejar paso a mi recto marido a mi fiel esposo a mi cnyuge y padre mo en mi orfandad Regresando para entrar en su casa y contemplar por s mismo la infamia cebndose en su estirpe destruyendo sus bienes ms queridos sus seres ms amados Queda poco tiempo para que l se encuentre con su infiel mujer con su adltera concubina con la traidora extranjera la asesina de su primognito la que no dud en sacrificar al que ms deseaba ante el temor ante el miedo dejndose engaar sirviendo de arma para la muerte del que ms amaba No quieran estos ojos ver un nuevo da una nueva luz si lo que van a ver es tu cuerpo inerte mis manos intilmente peinan estos cabellos llenos de barro mi boca lame estas heridas en las que la sangre seca negra ya ha dejado de manar mi pecho se junta con este pecho que agota sus ltimos estertores mis manos enlazan las manos grandes ya sin fuerza y mis labios se juntan a estos labios ennegrecidos de los que se escapa ya todo el calor pero que an conservan la ternura que siempre nos negamos cuando nos corresponda cuando tan fcil hubiera sido amar y ser amado y gustar de tu boca y que t tomaras de la ma mi alma estrecharnos en un abrazo mi amado Todo mi amor guardado para ti todo mi amor nunca tocado por ningn hombre nunca entregado a ningn hombre reservado sin saberlo a ti y slo a ti y he sido yo la causa de tu muerte mi amor respndeme no me dejes sola a este lado del mar llvame contigo abrzame por ltima vez No queda tiempo no queda tiempo Tan queridos son los momentos para m Tan queridos estos ltimos momentos despus de los cuales el tiempo no ser sino lbrega prisin Llvame contigo antes de abandonarme antes de que tus pies anden bajo otros cielos desconocidos a los mortales antes de que mis manos se queden hurfanas de tu cuerpo de que mis ojos se cieguen al no iluminarse nunca ms con la luz de tu rostro de tus ojos en mis ojos el tiempo se escapa Tu vida con l con cada segundo con cada segundo que se escapa mi vida sin la tuya deja de tener sentido Ya no veo ms que a travs de una niebla el cielo tus ojos

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te reprocho mi amado que no supiramos disfrutar de otra manera esto que a nosotros dos y slo a nosotros dos estaba reservado Nadie iba a quitarnos lo que slo era nuestro y no fue sino un momento de enajenacin lo que permiti que nos abriramos el uno al otro Slo la locura junt nuestros cuerpos en un deseo de destruccin y all nos encontramos desafiando toda ley uno junto al otro uno dentro del otro No quisimos afrontar la verdad que nuestros cuerpos s conocan que nuestras almas ansiaban y nos empeamos en enfrentarnos en ser enemigos el uno del otro Nos negamos el amor no quisimos mirarnos no quisimos encontrarnos en nuestros ojos en nuestras manos en las caricias el tacto que nuestras lenguas se encontraran en un beso que hara imposible la separacin an no an no Espera un poco un poco ms Resiste quiero contarte tantas cosas quiero que sepas que te llevas contigo todo lo que hay dentro de m caminar hacia atrs sin importar caminar de espaldas caminar recuperando caminar juntos alejarnos de todos de todo alejndonos de este momento olvidndolo una nueva vida para los dos caminar t y yo pero este momento este instante es el que nos ha dado el uno al otro es en el que te he recibido a ti me has sido dado slo para m deja que te mire por ltima vez antes que la muerte me robe tu rostro para siempre quiero que mi ltima mirada recoja los rasgos de tu cara en vida no velados por el fro de la muerte quiero besarte en ese ltimo momento y que tu alma cuando se escape de tu cuerpo se albergue dentro de m en mi seno para siempre t y yo para siempre t y yo guardar para siempre tu imagen y esa imagen vivir en tu hijo nuestro hijo ese hijo que yo le entregar a tu padre con la verdad un nuevo hijo a cambio de un hijo perdido tu hijo sabr quin fue su padre tu hijo sabr cul fue tu nombre vivir para que lo sepa Yo vivir para que l lo sepa Mi amado Adis mi amado Adis

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notas sobre LOS RESTOS Fedra


LOS RESTOS toma, renovndolos, procedimientos formales de la tragedia griega, al tiempo que su temtica acude al legado mitolgico clsico: Agamenn en su primera parte, LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa y la figura y tragedia de Fedra para esta su segunda parte, personaje que a tantos dramaturgos y creadores ha inspirado. LOS RESTOS Fedra reduce los personajes del relato clsico a sus protagonistas, Fedra e Hiplito. El personaje de Teseo se vive como ausente y el resto es incorporado por el Coro, que tambin amplifica y convierte en real el miedo, la angustia, el deseo que atraviesan la conciencia de la protagonista. Su estructura en cuanto a disposicin de las escenas se ajustara a un patrn cronolgico que es el del relato que se establece afn al mito y, en ltima instancia, al desarrollo interno de la conciencia de la protagonista. La historia se proyecta desde un pasado de tan remoto casi tan legendario como el de la hija de Minos para llegar a la culminacin del destino de Fedra, convertida en una nueva Piedad, acunando entre sus brazos el cuerpo moribundo de su hijastro, de aqul que de ninguna manera pudo ser su amante, mientras el barco de Teseo regresa desde la muerte a puerto. Se crea as una nueva figura mtica a partir de elementos tomados de mitos precedentes. La exploracin que propone LOS RESTOS Fedra no es simple arqueologa, sino una bsqueda de una forma de teatro viva y nueva, de procedimientos de la tragedia que el drama psicolgico desde el siglo pasado ha desestimado o, en el peor de los casos, fagocitado y simplificado. Intenta rescatarlos para mostrar que hoy en da estn mucho ms vivos de lo que pretenda estar cualquier tipo de teatro ms preocupado por una reconstruccin naturalista. As, huyendo de una tradicin impuesta desde el siglo XIX, se intenta prefigurar un teatro para el XXI que afianzara sus pilares en modelos que existieron hace ms de dos mil quinientos aos.

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NECESIDAD DEL MITO


En cierto momento lo cotidiano se entrecruza con el mito. El mito es un relato primero, ancestral. Una narracin que establece un gesto fundador. Da cuenta de hechos que inauguran, que marcan un tiempo de inicio en el desarrollo de lo humano. En una poca como la que vivimos, en la que el hecho de la significacin se desvanece, el que el mito resuene en situaciones cotidianas supone una epifana en los personajes que les revela sus ms ocultas motivaciones. Marca en un deambular por el sinsentido en que vagan una flecha, un destino. Lo azaroso converge con lo fatal. Actualmente el relato vive una crisis que puede ser letal para su pervivencia. El relato pasa por su desmembramiento y su fragmentacin, y la suplantacin de ste por "trozos de realidad" ofrecidos con toda su carga de rudeza y brutalidad por los medios informativos y los "reality-shows" televisivos. Acudir de nuevo al mito tiene su importancia porque ste supone un marco ms general que permite la posibilidad de lo narrativo. Tambin porque constituye un catlogo completo de situaciones y actitudes de la psique humana que nunca la historia lograr superar; as mismo, por la importancia que el mito tiene en el rito, y ste en las formas de expresin teatral; y finalmente porque formula un Misterio que desde esa crisis del relato tenemos que empezar a reconsiderar.

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LOS RESTOS Fedra


En la tragedia griega los hroes dialogan con un coro encabezado por el corifeo. Los actores se restringen en Esquilo a dos, aumentando a tres en Sfocles y Eurpides. En LOS RESTOS Fedra se reducen no slo el nmero de actores sino el de personajes que aparecen en escena a dos y un coro que interviene, comenta y modifica la accin. El coro personifica por una parte los otros personajes que intervienen en la accin, acompaando la peripecia de Hiplito, y por otra, en el caso de Fedra, es una voz que comenta y vive con ella su trayectoria, esta vez ms ntima. De alguna manera es una exteriorizacin de la psique de la protagonista. Cumple una doble funcin, entonces, y adems diferenciada para cada uno de los dos personajes que intervienen en la tragedia. La trayectoria de los personajes, y sobre todo el de Fedra, es una trayectoria trgica. Se pronuncia el cambio de fortuna y a travs de ste se perfila su personalizacin. El lenguaje no responde tanto a una caracterizacin como al retrato de una fractura. Disolucin de la conciencia. Agona trgica del personaje y punto ltimo de su definicin, a punto de desaparecer.

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APNDICE ESCENA PARA FEDRA


(El escenario es un bosque-laberinto creado por telas que cuelgan del cielo. Telas blancas y bastas, que recogen y difunden la escasa luz de la escena, cayendo a un suelo cubierto por otra tela ms grande, bajo la que yace el cuerpo muerto de un hombre. ELLA est acuclillada, apenas visible tras el bosque de telas. REDOBLE DE TAMBORES. Alza lentamente la cabeza, mira a un lado, a otro.) Los momentos me son caros, escuchadme. Los momentos me son caros. Escuchadme! (Se arrastra por el suelo de tela, jugando a enterrarse en l y descubrirse. Las frases en negrita se acompaarn o sern seguidas por el golpe de un tambor.) Un laberinto para encerrar al monstruo, mi querido hermano. Fruto del vicio de mi madre. Herencia fatal de mi sangre. La sangre que corre por mis venas. Ella me impulsa, no puedo ir contra la fuerza de mi sangre. (ELLA siente su cuerpo, siente su vientre.) No hay nadie en palacio. Han dejado sola a la extranjera. Estoy encerrada en una jaula de oro. Casada con el que hizo caer en desgracia a mi estirpe. Condenada a que sta se diluya con la suya. (ELLA, ya de pie, inspecciona por entre las telas. Se re.) Reina de sus propios captores. El rey ha hecho de m madre de un hijo al que no supero en edad. El palacio est lleno de relojes. Desde siempre son juguetes por excelencia para los monarcas. Parad todos los relojes! (ELLA vuelve con violencia las telas.) El rey ya no est aqu para darles cuerda. Se han parado todos los relojes? Su maquinaria an resuena dentro de mi mente. (ELLA se detiene. Escucha en silencio. Murmura.) Los momentos me son caros. Las agujas se han detenido, clavndose en mi corazn, como las flechas del cazador aciertan el corazn de la gacela. Los ojos del cazador me han prendido en una dulce inmovilidad, y ahora que s que estamos solos le busco en el bosque. Su dulce nombre, sus ojos, los busco tras cada rbol. (ELLA detiene su bsqueda.) l no se negar al amor de una madre. Quisiera que esa palabra, madre, quedara borrada, y que slo hubiera amor entre l y yo. El amor entre hombre y mujer. Decidme, por qu me rechaza as? (Baila en el laberinto.)

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Laberinto de rboles que le escondis de m. Me dais ms celos que los que pudiera sentir por una mujer. Por qu l, al confesarle yo mi amor, de nuevo huy entre vosotros? (Revuelve las telas con desesperacin. Va buscando, con un ansia obsesiva.) S que queris esconderle. Por qu, por qu impeds que yo tenga de l aunque slo sea su sola imagen? (Se detiene ante el cuerpo yaciente. Dos sombras la agarran por las muecas y la atan con dos largas cuerdas que sobrepasan el espacio de la escena y que tirarn de ella, limitndola de movimientos y sometindola a un gran esfuerzo.) Esperad, aunque slo sea por un segundo. S que aqu le escondis. Quin ha vuelto a poner en marcha a los relojes? Detenedlos, aunque slo sea por un segundo. Un segundo suyo es todo lo que pido de vosotros. (Se agacha ante el cuerpo y lo va descubriendo. Con toda delicadeza, le mesa los cabellos.) Ahora es slo mo. Yo cuidar de su cuerpo. Con mis cuidados no le devolver la vida, tampoco podr enmendar el cruel trabajo de los dioses, que no contentos con darle muerte tambin arrancaron de l su belleza. Pero s que podr de sus despojos hacer un nuevo cuerpo, le embalsamar slo para m. (ELLA lo envuelve en un sudario. Lo hace reposar en su regazo y le acuna. En el siguiente monlogo, las cuerdas alcanzan el mximo de tirantez, deformando las posturas de ELLA.) Cruel injusto padre, que no dudaste en aniquilar al que engendraste, como si fuera un objeto que te pertenece y que en un momento se te hizo molesto! Pero yo, madre que no te acogi en tu seno, lo abro ahora para ti. (ELLA se alza, pese a las cuerdas que tiran de ella, an arrastrando el cuerpo de su amado.) Los momentos me son caros. Escuchadme. Dentro de poco os dejar. No os ocasionar ya ninguna molestia. (ELLA se enrolla a las telas, de las que acabar colgada.) Subir a una fortaleza a la que nadie ms puede acceder, y all me encontrar con mi amado. Entonces me unir a l, y no podris hacer nada por impedirlo.

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LOS SURCOS DE LA LLUVIA.


ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EXPERIENCIAS EN LA ESCRITURA TEATRAL CONTEMPORNEA. (1991-1996) Ral Hernndez Garrido Con estas pginas quiero resumir y reflexionar sobre una aventura dramatrgica que me ha tomado ms de cinco aos. Un trayecto de experiencia en el que he vivido un crecimiento en mi forma de entender la escritura y en el que he explorado nuevas (al menos, para m) formas de expresin dramtica. Pero antes quiero puntualizar ciertas cuestiones acerca de la necesidad y el papel del escritor teatral. Me considero un escritor contemporneo, es decir, que vivo y me siento afectado en mi escritura por las circunstancias que impone el tiempo en el que me emplazo. La gran revolucin que desde comienzos de este siglo ha tenido lugar por el desarrollo de la labor y el papel del director de escena, y los grandes hallazgos que se han realizado de esta manera, han desplazado la autora en teatro del campo del dramaturgo al del director, dando lugar tambin a abusos y enfrentamientos por todos conocidos. Uno de ellos es que, salvo notables excepciones, una gran mayora de los directores (y muchos de ellos de los que se suponen de vanguardia), limiten el repertorio habitual de sus trabajos a textos no contemporneos. Una de las ventajas evidentes de esto es que el director de escena no necesite enfrentarse a la siempre molesta presencia del autor vivo y encuentre ms facilidad para, a su antojo, manejar (o manosear) y alterar (o atropellar) el texto, justificando como bsquedas apasionantes lo que, muchas veces, se queda en chapuzas irresponsables y efectistas. Eso ha llevado al absurdo de la renuncia del dramaturgo. As, muchos compaeros de mi generacin (as se lo he escuchado a ms de uno, en ms de una ocasin, no sin vergenza ajena) aspiran a convertirse en simples guionistas del director de escena. Se plantean un necio vasallaje que empobrece su labor para realmente ofrecerle un provecho escaso al director de escena. Prefieren no decir nada a decir algo que moleste, sin darse cuenta de que el texto que molesta es el nico que puede dar frutos. Esa renuncia se amplia a la Literatura, nacin natural de todo escritor. Se sienten tanto mejor cuanto ms se amolde su texto a la puesta en escena que le va a dar vida sobre el escenario, sin darse cuenta de que la obra (ya sea dramtica, narrativa, lrica, etc.) est obligada a tener vida propia y a alumbrar en el lector que la espera (y tanto el director como el mismo escritor son otros lectores ms) aspectos que ste desconoce antes de su encuentro con el texto. Es decir, estar abierta a nuevas lecturas, a nuevas puestas en escena, a no agotarse, por no tener ms que decir, el mismo da de su estreno. No se puede renunciar a la Literatura, y el dramaturgo debe asumir su condicin de escritor, de literato (literato pero no retrico, en el aspecto negativo de esta palabra): su obra ha de ser capaz de resistir mil lecturas diferentes, mil puestas en escena diferentes. 294

En eso supera al director de escena, que difcilmente visitar su obra en ms de una ocasin, y an as sin agotarla, por mucho que arranque de ella nuevos sentidos, nuevos reflejos. La obra permanecer virgen para nuevas lecturas, para nuevas puestas en escena. Como escritores que somos, debemos aceptar el hecho insoportable de que la obra que aparentemente nace de nuestras manos (o ms bien entre nuestras manos) nos debe sobrevivir, debera estar viva mucho tiempo despus de que nosotros nos hallamos desvanecido en el olvido. El escritor s que debe dejar manos libres a cada director que se atreva a poner en escena su obra. No debe ahogar ninguna nueva posibilidad de lectura que nazca a propsito de su texto. Slo se debe examinar la calidad del trabajo de puesta en escena, nunca su adecuacin al gusto propio del escritor. El texto vivo se debe separar del mbito demasiado protector del que se considera su autor, igual que se rompe el cordn que une al nio con su madre para que ste pueda desarrollarse como una nueva persona. Mucho debemos aprender del periplo del director de escena: ellos nos han enseado facetas inditas de lo escnico que estamos obligados a asumir en nuestros textos y elevarlos de la fugacidad de la representacin teatral al campo ms duradero, con vocacin de eterno, de lo literario. Tras tan impertinentes puntualizaciones que considero necesarias dadas ciertas confusiones que reinan hoy en da, quisiera examinar con algn detalle mi relacin con la escritura de mi ciclo dramtico LOS ESCLAVOS. Con ello os invito a introduciros en la urdimbre del trabajo de escritura y a examinar la evolucin de un trabajo sobre lo formal conectado a la busca de nuevos caminos para el sentido y la expresin de lo emotivo. El concepto que inspira LOS ESCLAVOS nace en 1994 ante las cuatro esculturas de Miguel ngel del mismo nombre que reposan en la Academia de Florencia. Deban formar parte del monumento funerario del papa Julio II, al igual que el Moiss y los otros dos esclavos que se pueden ver en el Louvre. Pero frente a la monumentalidad o la belleza manierista que se pueden apreciar en estas otras piezas, Miguel ngel opt en las cuatro esculturas de Florencia por no completar su trazado y dejar a la vista las trazas de su propio trabajo como artfice y la rudeza sin moldear del mrmol, adelantndose en esto a formas de entender el arte que el siglo XX ha reinventado. En los esclavos florentinos asombra la textura de la piedra, la pesadez de la materia contra la que luchan las figuras en un retorcimiento intil que no les sirven para lograr escapar de una prisin demasiado real. Frente a ellos, la serenidad cannica del David, tambin de Miguel ngel, una de sus obras ms emblemticas, pona en evidencia an ms el propsito del escultor: esos seres que el cincel no ha dotado de una forma independiente de la materia que los conforma y que no llegan a ser personajes completos, pero que logran impresionarnos an ms en su debate contra su condicin de criaturas. Naci ah el germen de una serie de obras (cuatro, evidentemente) en los que se diera esa torsin entre la sustancia y la forma. Periplos que se convertiran en indagaciones sobre lo trgico, esto es, de personajes encadenados a un destino fatal, prefijado, y que lucharan en los lmites de la escritura por liberarse de este yugo que ellos no han elegido.

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No estara ausente en estos textos el intento de introducir conceptos que la Fsica moderna prob hace ya ochenta aos a travs de la teora de la relatividad de Einstein y los trabajos sobre mecnica cuntica de Heissenberg y Schrdinger. Nuevas maneras de considerar la realidad que afectan a nuestras visiones sobre el espacio, el tiempo y el principio de causalidad y determinacin, an dependientes del pensamiento newtoniano. En el prlogo a la publicacin en 1995 por la Muestra de Teatro Contemporneo de Autor Espaol de la primera de las obras de este ciclo, Los malditos (obra que fue premiada con el Premio Caldern de la Barca 1994 y que realmente comenc a escribir antes de ste primer momento de germen a que me he referido), Guillermo Heras la encuadr dentro de una dramaturgia de la violencia. Quiso referirse, sin duda, a una forma de escritura teatral que no respeta ninguno de los protocolos habituales en la escena heredados de la tradicin del drama burgus: la personalizacin de los valores sociales a travs del dibujo de los personajes; el seguimiento lineal de la trama, la cual responde al esfuerzo ordenador de cierta norma que acaba subsumiendo la vida de los personajes; y el respeto de ciertas convenciones escnicas inamovibles, como es el escrupuloso vaciado de todo aquello que puede ser considerado repulsivo, horroroso, desagradable, todo una huida de aquello que el primitivo teatro griego trataba - el momento mgico de acercamiento a lo real de todos y cada uno de los espectadores presentes en el hecho teatral. Yo quisiera avanzar a posiciones ms radicales y hablar de una dramaturgia de la destruccin. Por una parte, debido a una labor sistemtica de acoso y desmantelamiento del personaje, en cuanto a llevarle, a travs de un despojamiento implacable, a una posicin extrema, a un lmite en el que ste se muestre en su mayor grado de desnudez, indefensin y verdad. Por otra, a la conciencia de la prdida de la trama como principio sostenedor del desarrollo dramtico, otra nota, como la anterior, sobre la que ya abund el mejor teatro del siglo XX, pero que ciertas corrientes reaccionarias quieren poner hoy en duda. Sin embargo, lo que en el teatro de la vanguardia clsica se expresa como absurdo del sentido y juegos metateatrales, donde la bsqueda del sentido autntico del texto debe buscarse por encima de l, en un lugar donde comparece el autor como nuevo personaje y se escenifica, deconstruyndolo y desarticulndolo, el hecho de la escritura, debe ceder paso a nuevos lugares donde se exploren los lmites de una nueva sensibilidad, ligada a la bsqueda de nuevas formas de catarsis, esto es, de volver a conjurar eso real29, ese horror primordial, de nuevo, en el escenario. Una autntica reconstruccin del hecho de la escritura. Y, precisamente por ello, una bsqueda que se debe dar a travs de la indagacin y experimentacin de nuevas tcnicas de escritura. El personaje, su relacin problemtica con el cuerpo del actor; las falsas unidades indivisibles del texto dramtico, como son el personaje y la escena, examinando la unidad polismica del espacio (y aqu
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Cuando hablo de lo real, no me refiero a la realidad, sino, siguiendo a Jacques Lacan, a aquello que se escapa a los lmites de lo cognoscible, de aquello que no puede ser explicado ni nombrado, y que slo puede vivirse como una experiencia extrema. Huella de algo que existe en lo que nos rodea y que resiste a cualquier esfuerzo de normalizacin, definicin, acotacin. Que responde al valor singular del objeto, de su carcter existencial, de la imposibilidad de dar cuenta de l como algo aislable y definible y es incapaz de toda economa tanto en lo imaginario como lo semitico y lo simblico. 296

la relacin entre el espacio abstracto de la representacin y su equvoca identificacin con espacios realistas) y la variedad del tiempo de esa escena, tradicionalmente considerada como microestructura bsica del discurso dramtico, no slo en sus aspectos de ordenacin sino tambin de duracin y frecuencia (algo prcticamente ignorado en lo dramtico y que se supone ms propio de lo narrativo); la accin y la modalizacin del relato a travs del punto de vista y la conciencia de los personajes que lo conforman; la figura del enunciador en el discurso del relato; matizando la cuestin de orden del discurso, todas las complejas relaciones entre el tiempo del discurso dramtico y el tiempo en grado cero de la historia del cual es su objeto, as como la relacin entre estos y la conciencia de los personajes y del mismo enunciador e, incluso, del enunciatario en su relacin con el espectador, son conceptos que una nueva dramaturgia est obligada a revisar hasta sus ms profundos cimientos. Se le pide mucho al espectador en este nuevo teatro. Que se enfrente de forma activa a obras que le requieren como punto esencial en la organizacin del discurso, as como que se exponga a eso real, a ese punto de ignicin que l debe reconocer en su experiencia. Nada que ver con el teatro que no deja nada para el espectador, que busca en l una figura pasiva de la que slo se espera una respuesta comercial. Los malditos, primera pieza en el ciclo LOS ESCLAVOS, narra la situacin de un grupo militar de guerrilla aislado en la selva que, ignorado por el resto del mundo, han perdido consignas e ideales. All, sus personajes han sufrido ms de lo que un hombre puede resistir y, desde ese estado ltimo, retornan cuestiones bsicas para el ser humano: aquellas que delimitan lo humano de lo animal. En ella, teatralmente, lo primero es dar cuenta de una atmsfera, de un clima. La selva lo inunda todo, y no slo el escenario. La selva ha de hallarse presente hasta en el ltimo rincn del lugar de la representacin y borrar la seguridad de cualquier puerta de salida. No dejar pensar al espectador: esto ocurre aqu pero all, afuera, ms all del vestbulo, me espera mi coche, mi casa, mi trabajo. Al iniciarse la representacin, los valores seguros desaparecern para todos. No se buscar complacencia, dar espectculo, divertir. Los que se queden, estn llamados a sufrir en su carne y en su alma la peripecia de los personajes. El horror est ah, a menos de un metro del espectador. Es imposible escapar. El texto exige que nadie salga indemne de la representacin. Que los que han entrado como simples espectadores no abandonen la sala tal como han entrado, sino que cierto cambio llegue a operarse en ellos. Que se conviertan en receptores del Sacrificio que ante ellos tiene lugar, que dejen de pensar en actores, en mscaras, y en ellos se llegue a operar cierto misterio. Adems de la gran implicacin que supone esta prueba por la que ha de pasar el espectador, a travs de esta experiencia lmite, el texto Los malditos tambin le busca y asume interpelndole. Pese a su linealidad expositiva, se plantean desde el mismo texto, desde la misma organizacin de la accin dramtica, incoherencias, anormalidades estructurales que atentaran contra su verosimilitud y provocan en el espectador el extraamiento frente al discurso de la obra, que slo puede alcanzar un sentido a travs de la inteligibilidad del que se sita en la posicin de lector. Estas aperturas del texto afectan a su momento de arranque (lo que es la escena inicial describiendo el encuentro entre dos de los personajes principales se desvela, mediante un salto temporal implcito, como analepsis sobre el tiempo real de la primera escena o un sueo de uno de los personajes; esta misma escena se repite literalmente mediada la obra falso cierre de la

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analepsis?-, incorporada a un momento distinto - y crucial- del desarrollo de la historia y encarnada en una situacin diferente a la primera); y afectan tambin a su cierre que, como en ciertos estados energticos de las partculas elementales ante la presencia de un campo externo, se desdobla en tres escenas totalmente antagnicas sobre una misma situacin, cada una de las cuales con un balance diferente para el fin de la trama y la resolucin de la relacin entre los protagonistas, dejando la conclusin de la trama y su sentido abierto a la posibilidad de la ficcin del relato y a los efectos contradictorios que esto pueda causar al espectador. Como en las esculturas de Miguel ngel, el texto se retuerce sobre s mismo, no se concreta como obra acabada sino como angustia de lo creado, torsin de lo representado en relacin a esa historia fija e inalterable que debiera representar. Todo esto amplificado por el carcter pico de la historia, considerando que lo pico ha sido punto primero de desarrollo del relato en mltiples culturas, incluyendo por supuesto la nuestra, supone una consideracin sobre un nuevo teatro un nuevo relato - que busca en los orgenes de la Literatura sus referentes. Los engranajes (galardonada con el Premio Lope de Vega y que dio lugar a mi pelcula Antes de morir piensa en m, 2008) es la siguiente etapa en esta bsqueda. En ella los planteamientos formales que aparecen de manera discreta conformando la macroestructura de Los malditos explotan en una mirada de escenas en las que el tiempo de la historia, en su linealidad, ha dejado de regir el orden de los sucesos. La obra explora exhaustivamente lo que sera una pequea informacin en la pgina de sucesos. Un desgraciado caso de canibalismo (ocurrido al parecer realmente en la antigua Unin Sovitica) propicia la creacin de personajes, argumento(s), tramas y situaciones, dentro del marco de la ms absoluta ficcionalidad, sin pretender la reconstruccin minuciosa y veraz del caso real. Algo similar a lo ocurrido con el Woyzeck de Georg Bchner, a la que esta obra debe tanto: no slo por reconstruir desde la ficcin las circunstancias de un suceso, sino tambin por su carcter fragmentario, su ensamble azaroso, en la que las escenas se siguen unas a otras sin una ilacin evidente, sin seguir una progresin dramtica o una temporalidad lineal. Se suceden en la obra los saltos temporales, el desarrollo de escenas en paralelo, a veces situadas en tiempos bien distintos; el tinte onrico contamina de irrealidad escenas realistas. Ocurre en alguna de stas que hay personajes que se incorporan simultneamente a ambas escenas, desarrollndose y viviendo estos en un mismo momento dos conflictos diferentes con antagonistas diferentes y en tiempos diferentes, sin que la labor de enunciacin recaiga sobre l, siendo simple figura del relato (la situacin podras ser ms simple si, en el mismo caso, l asumiera funciones de narrador). Se da entonces la conjuncin de tres temporalidades: las dos representadas de la historia frente a una tercera, la propia del discurso del relato, que asume a las otras dos en una unidad superior y que, tal vez, se corresponda con la del actor en escena. Una coexistencia de anacronas que se plantea problemtica en el cuerpo y la conciencia del actor, que no est en ninguno de estos tiempos y debe representar ambos. No es posible entonces un trabajo naturalista de la interpretacin y se pone an ms en evidencia (y esto es una de las notas exclusivas de la escritura teatral frente a otras formas literarias) la radicalidad del cuerpo como objeto que se resiste al esfuerzo ordenador del relato, algo que se enfrenta desde su

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organicidad a un procedimiento literario. El teatro pone en escena, entonces, esa imposibilidad ltima de la Literatura como extraa al cuerpo, a la radicalidad de lo real. El personaje se vive como conciencia dividida, escisin. Lo que Aristteles llam hamarta, culpa trgica, y que en Los engranajes se vive como torsin, agona de cierto conjunto de notas y sntomas que conforman una identidad humana (una cohesin de acciones) dentro de un discurso fragmentado. Disconformidad del personaje con la funcin que cumple (algo ya explorado de forma metaliteraria en la historia de la escritura dramtica, y en general y hasta la saciedad, de la Literatura) y que la figura de un mediador, un ser real, el actor, permite llevar a sus ltimas consecuencias. La ltima escena de Los engranajes es inverosmil e incoherente con la trama que la precede. En ella, sin que nada permita catalogar esta escena como posible, anterior o ulterior a la trama tratada, se realiza para el personaje todo lo que ste siempre ha deseado y que hubiera evitado la tragedia previa en la cual ha sido tanto verdugo como vctima. El personaje y la trama con l se despoja de la ilusin de algo concreto y definido y se convierte, tomando trminos de la mecnica cuntica, en espacio de probabilidad. Consecuentemente, el campo de la representacin no se reserva ya para lo que ha sucedido, sino que se amplifica como espacio escnico de la conciencia, de los deseos, los miedos, los ms secretos pensamientos de los personajes, los cuales cobran vida problemtica al ser encarnados por los actores. Otra nota de Los engranajes es el descubrimiento de un tiempo y un espacio escnico que abandona cualquier intento de simulacin naturalista para reconquistar conceptos que la tragedia clsica griega haba consagrado y las bsquedas realistas haban ocultado. La triple unidad aristotlica, fuera de cualquier vulgarizacin de ser entendida como tiempo, espacio y accin realistas, cobran as nuevo sentido. Esto ser evidente en las dos siguientes obras de Los esclavos, englobadas a su vez con el nombre de Los restos, que se conciben como un dptico que toma, renovndolos, procedimientos formales de la tragedia griega, al tiempo que en su temtica acude al legado mitolgico clsico. Las dos piezas que lo componen parten una del mito de Agamenn y el ciclo de Argos y la otra del de Fedra. Pero los tratamientos en sendas piezas son bastante diferentes, y asimismo no hay entre ellas ninguna relacin argumental. Su nexo precisamente estar en esa diferencia de acercamiento al fenmeno de la antigua tragedia griega. Actualmente el relato vive una crisis que puede ser letal para su pervivencia. Pasa por su desmembramiento y su fragmentacin, y la suplantacin de ste por "trozos de realidad" ofrecidos con toda su carga de rudeza y brutalidad por los medios informativos y los "reality-shows" televisivos. Acudir de nuevo al mito tiene su importancia porque ste supone un marco ms general que permite la posibilidad de lo narrativo. Tambin porque constituye un catlogo completo de situaciones y actitudes de la psique humana que nunca el curso de los siglos lograr superar; por la importancia que tiene en el rito, y ste en las formas de expresin teatral; y finalmente porque formula un Misterio que desde esa crisis del relato tenemos que empezar a reconsiderar. En ambas obras juega un papel importante la revisin del mito. En ambas se focaliza ese momento en que lo cotidiano se entrecruza con lo mtico. El mito es un relato primero, ancestral. Una narracin que establece un gesto fundador. Da cuenta de hechos que inauguran, que marcan un punto cero en el desarrollo de lo humano. En tiempos 299

como los que vivimos, en que el hecho de la significacin se desvanece, el que el mito resuene en situaciones cotidianas supone una epifana en los personajes que les revela sus ms ocultas motivaciones. Marca en un deambular por el sinsentido en que vagan una flecha, un destino. Lo azaroso converge con lo fatal. En la primera de estas dos piezas, LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa , la estructura del espacio sigue a la que se encuentra de forma persistente en todo el teatro griego y que en su estudio de la tragedia raciniana, que tambin segua ese modelo, tipific Roland Barthes en su ensayo Sur Racine. Distingue tres lugares trgicos: la Cmara, la Antecmara y el Exterior.
La Cmara, resto del antro mtico, es el lugar invisible y temible donde est agazapado el Poder. Esta Cmara es a la vez la residencia del Poder y su esencia, porque el poder es slo un secreto: su forma agota su funcin por ser invisible. La Cmara est contigua al segundo lugar trgico, que es la Antecmara, espacio eterno de todas las sujeciones, puesto que en ella es donde se espera. La Antecmara (la escena propiamente dicha) es un medio de transmisin: participa a la vez de lo interior y lo exterior, del Poder y del Acontecimiento, de lo escondido y lo extendido: apresada entre el mundo, el lugar de la accin, y la Cmara, lugar del silencio, la Antecmara es el espacio del lenguaje: es en ella, donde el hombre trgico, perdido entre la letra y el sentido de las cosas, dice sus razones. La escena trgica no es pues propiamente secreta, es ms bien un lugar ciego, pasaje ansioso del secreto a la efusin, del temor inmediato al temor hablado: es trampa husmeada y por eso la postura que se impone en ella al personaje trgico es siempre de una extrema movilidad (en la tragedia griega el coro es el que espera, el que se mueve en el espacio circular u orquesta, situado ante el Palacio). El tercer lugar trgico es el Exterior. De la Antecmara al Exterior no hay ninguna transicin. De esta suerte la lnea que separa la tragedia de su negacin es delgada, casi abstracta; se trata de un lmite en el sentido ritual de la palabra: la tragedia es a la vez prisin y proteccin contra lo impuro, contra todo lo que no es ella. El Exterior es, en efecto, la extensin de la no-tragedia; contiene tres espacios: el de la muerte, el de la huida, el del Acontecimiento." BARTHES, ROLAND: El Hombre raciniano. Prlogo a JEAN RACINE: TEATRO, Alfaguara Clsica.

Vemos como esa compresin antinaturalista del espacio crea un espacio funcional y no realista: el espacio de la tragedia no es un espacio habitable. El espacio de la representacin es un lugar fronterizo entre el del secreto y el exterior. Lo que se moviliza en la tragedia es el deseo: una pulsin que empuja de adentro a afuera y una ley en lucha contra esa pulsin. Lo que exterioriza la tragedia es algo interno y comn a todo ser humano. No le hace falta para ello ser teatro psicolgico, porque su estructura en s es psquica.
El ncleo de nuestra esencia est formado por el oscuro ello, que no se comunica directamente con el mundo exterior y slo es accesible a nuestro conocimiento por intermedio de otra instancia psquica. (...) La otra instancia psquica, el denominado yo, se ha desarrollado de aquella capa cortical del ello que, adaptada a la recepcin y a la exclusin de estmulos, se encuentra en contacto directo con el mundo exterior. (...) Su funcin psicolgica consiste en elevar los procesos del ello a un nivel dinmico superior (por ejemplo, convirtiendo energa libremente mvil en energa ligada, como corresponde al estado preconsciente.)

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FREUD, SIGMUND Compendio del Psicoanlisis. Tercera parte, Cp. VIII. Trad. de Lus Lpez Ballesteros y de Torres. Editorial Orbis, 1988.

De ah el fin principal de la tragedia, tal como lo defini Aristteles:


La tragedia es mimesis de una accin noble y eminente (...) que por medio de piedad y temor realiza la purificacin de tales pasiones.

La exploracin que propone LOS RESTOS no es simple arqueologa literaria, sino una bsqueda de una forma de teatro viva y nueva, de procedimientos de la tragedia que el drama psicolgico desde el siglo pasado ha desestimado o, en el peor de los casos, fagocitado y simplificado. Intenta rescatarlos para mostrar que hoy en da estn mucho ms vivos de lo que pretenda estar cualquier tipo de teatro ms preocupado por una reconstruccin naturalista. As, huyendo de una tradicin impuesta desde el siglo XIX, se intenta prefigurar un teatro para el XXI que afianzara sus pilares en modelos que existieron hace ms de dos mil quinientos aos. LOS RESTOS : Agamenn vuelve a casa (al que se concedi ex-aequo el Premio de Teatro Rojas Zorrilla 1996) trabaja as con la estructuracin de la tragedia en episodios y estsimos.
Las partes de la tragedia segn su extensin, y en los que se divide separadamente, son las siguientes: prlogo, episodio, xodo y coral, que a su vez se divide en prodos y estsimo. Estas partes son comunes a todas las tragedias." El prlogo es una parte completa de la tragedia que precede la prodos del coro; episodio es una parte completa de la tragedia entre cantos completos del coro, y el xodo es una parte completa de la tragedia, tras la cual no hay canto del coro; entre dos cantos, la prodos es el primer fragmento completo que dice el coro; el estsimo es un canto del coro sin anapesto ni troqueo, y el comos, una lamentacin proveniente del coro y de la escena. ARISTTELES : Potica

Tomamos aqu la diferencia principal entre las partes propias del coro, los estsimos, y aquellas que no lo son tanto de ste como de los personajes, los episodios. El Coro, entonces, distingue las partes de la tragedia rompiendo una estructura a base de dilogos. Para operar sobre esa diferenciacin hay que entrar en profundidad sobre la cuestin de la funcionalidad que ste tiene en la tragedia. El Coro es lo ms ntimo y lo ms externo a la trama. Se personifica en figuras que estn directamente implicadas en los sucesos que en ella acontecen. As, en el AGAMENN de Esquilo el Coro est formado por los viejos que por razn de su edad, imposibilitados para la guerra, se han visto forzados a seguir en Argos. Desde esta posicin se relaciona directamente con la accin, y as habla a los personajes de la tragedia: Clitemnestra, Agamenn, Egisto. Y siente zozobra tanto por el destino del hroe como por el suyo, que sabe que se encuentra en estrecha conexin con el de ste. Pero, al tiempo que se da esta personificacin, pervive en l la primitiva funcin religiosa de artfice de un rito, que ya se declina como relato. Aparece entonces como narrador homodiegtico y como tal es figura de la relacin entre el texto y el espectador. En LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa el lugar de los corales est ocupado por monlogos de los dos personajes, que tendrn una doble funcin: desarrollan, como monlogo, aspectos de la psicologa e historia ntima del personaje. 301

acercan el teatro al rito, y como tal, aproximan la situacin de los personajes a la de sus correlatos mticos.

En el transcurso de la obra se alternan las escenas cotidianas, en las que los personajes al dialogar intentan retrasar el momento inevitable en que lo trgico se aduee de la situacin. El dilogo dilata el tiempo previo a la emergencia de los efectos de la catstrofe. Frente a ese tiempo de la accin que los personajes intentan detener, el de los "episodios", tenemos el de los "estsimos", monlogos de los personajes, que profundizan y escarban en el pasado. Tanto el Vagabundo como la Muchacha, sus protagonistas, van rememorando los puntos nodales de su trayecto vital que al final les ha llevado a la tragedia. Forjando su hamarta que se liga al mito. El trasfondo ms profundo del personaje se encuentra en la escritura con el destino trgico de los hroes mticos. Slo en el monlogo encuentran su destino y la posibilidad de relato porque el espacio de lo cotidiano se encuentra anegado por lo real: eso donde nada puede ser escrito. El espacio reconstruira el propio de la escena en el teatro griego: el espacio del secreto, el interior del palacio, (all donde yace el cadver de la Madre/Clitemnestra) frente al espacio pblico, el espacio de la representacin. Los personajes se reducen a dos, el Vagabundo y la Muchacha, bajo cuya piel laten las figuras del mito: AgamennOrestes / Electra-Ifigenia. En la tragedia griega los hroes dialogan con un coro encabezado por el corifeo. Los actores se restringen en Esquilo a dos, aumentando a tres en Sfocles y Eurpides. En LOS RESTOS Fedra se reducen los personajes del relato clsico a sus protagonistas, Fedra e Hiplito. El personaje de Teseo se vive como ausente y el resto es incorporado por el Coro, que tambin amplifica y convierte en real el miedo, la angustia, el deseo que atraviesan la conciencia de la protagonista. El Coro, que tambin interviene, comenta y modifica la accin, personifica por una parte los otros personajes que intervienen en la accin, acompaando la peripecia de Hiplito, y por otra, en el caso de Fedra, es una voz que comenta y vive con ella su trayectoria, esta vez ms ntima. De alguna manera el coro son voces sin cuerpo, materializacin de la psique de la protagonista. Cumple una doble funcin entonces y, adems, diferenciada para cada uno de los dos personajes que intervienen en la tragedia. Una detalle caracterstico de LOS RESTOS Fedra es la ausencia a travs de sus ochenta pginas de acotacin alguna. El texto dilogo se convierte en la nica gua para su inteligibilidad. Esto quiere ser punto de referencia de un recorrido en el que he ido despojando a la escritura dramtica de otro texto que no sea el delegado a los personajes, lo que debe de ser dicho en la trama, al tiempo que se reniega de la injerencia de la didascalia. Se busca con esa parquedad un acercamiento a la palabra-accin, la palabra que, nacida de la accin, es a su vez su artfice. Por otra parte, se quiere delimitar con ello de forma drstica los lmites del autor dramtico. Nunca ms esas acotaciones impertinentes que en un dilogo se crean obligadas a matizar riendo, triste, emocionado, impasible. Por otra, no estar pendiente de elegir una accin mecnica cuando se ha de hacer es dar el marco para una accin fsica (en el sentido stanislavskiano del trmino). El autor debe saber hasta donde llega su parcela para cultivarla de la manera ms exquisita que sea capaz (y esta parcela es la de la Literatura), sin inmiscuirse en otros cometidos que no son el de su oficio. Nada ms estpido que leer

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en un texto, a estas alturas de la Historia del teatro, izquierda y derecha, las del espectador. La estructura de LOS RESTOS Fedra, en cuanto a disposicin de las escenas que la componen, no sigue un modelo prefijado como ocurra en LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa, sino que se ajustara a un patrn cronolgico que es el del relato que se establece afn al mito y, en ltima instancia, al desarrollo interno de la conciencia de la protagonista, si bien la intervencin del coro seguir fijando las partes de la tragedia en su aspecto ms externo. La historia se proyecta desde un pasado de tan remoto casi tan legendario como el de la hija de Minos para llegar a la culminacin del destino de Fedra, convertida en una nueva Piedad, acunando entre sus brazos el cuerpo moribundo de su hijastro, de aqul que de ninguna manera pudo ser su amante, mientras el barco de Teseo regresa desde la muerte a puerto. Se crea as una nueva figura mtica a partir de elementos tomados de mitos precedentes. La trayectoria de los personajes, y sobre todo el de Fedra, es una trayectoria trgica. Se pronuncia el cambio de fortuna y a travs de ste se perfila su personalizacin, despus de ese proceso ya hablado de desmantelamiento, de dejar indefenso al personaje dentro de la trama. Este es el trayecto que comenz en 1992 con los primeros planes de Los malditos y que cierro en este ao con el reciente punto final a la escritura de LOS RESTOS Fedra. Un viaje en el que, aparte de trabajos cinematogrficos y televisivos, he visto estrenadas dos obras cortas: Calibn, una pesadilla ciberpunk sobre elementos de La tempestad de Shakespeare en la que, siendo el tiempo su temtica principal, se jugaban los mismos recursos tcnicos que en Los engranajes; y La persistencia de la imagen, sobre la fotografa y el problema de lo escpico, escrito teniendo muy presentes los trabajos de Sophie Calle. Ambas obras con direccin de Carlos Rodrguez. Un viaje que ha coincidido con la escritura de mi primera novela, Abrieron las ventanas, a la cul no le son ajenas muchas de las consideraciones vistas en el presente artculo. Todo un ciclo bien definido en cuanto a ambiciones y recursos desde el cul, en el momento de cerrarlo, ignoro los derroteros que siga en mis prximos escritos. De alguna forma, he planteado en las obras citadas problemas, investigaciones y temticas cuyo examen creo que debe ser columna vertebral de una forma de escritura nueva, avanzadillas en la bsqueda de una nueva sensibilidad. La Literatura, ya sea narrativa o teatro, se nos ofrece como una gran extensin apenas explorada y que slo espera escritores, directores, lectores y espectadores con el suficiente coraje y valenta como para internarse en ellos. El mayor delito sera rechazar esta invitacin, negarnos a ser lluvia para esta tierra virgen.

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Nota sobre la presente edicin


Con este volumen las Ediciones de Teatro del Astillero, siguiendo la estela iniciada por la publicacin del teatro completo de Michael Vinaver, quieren lanzarse a la edicin de volmenes recopilatorios de los escritos teatrales de los miembros del Astillero, o de escritores muy ligados al grupo, que permitan tener siempre disponible estas obras, por encima de los azares inherentes a la edicin fragmentaria y precaria distribucin tpicas del texto teatral. Adems de lograr la accesibilidad de los textos para lectores, investigadores y posibles espectadores o personas ligadas con la profesin, pretendemos que estas ediciones sean referencia para posteriores consultas de los textos editados. El trabajo lgico ligado a una nueva edicin de un texto se ha convertido en un rdua labor de reescritura, que si bien no ha afectado a la estructura o al desarrollo de las obras, si que ha supuesto una importante actualizacin de los textos. La presente edicin est formada integramente por nuevas versiones de las obras que la componen, profundamente revisadas para esta edicin. Por ello, desde este momento el estado de los textos que tiene el lector entre sus manos se convierte en cannico para estas cuatro obras, descartando cualquier otra versin difundida hasta el momento. Como autor, quiero expresar mi satisfaccin por ver finalmente reunido en un volumen el ciclo de obras Los Esclavos. Preparando su edicin he podido comprobar por fin la unidad que subyace en ellas, por encima de las diferencias de tono que puedan taner cada una de ellas. En el trabajo de reescritura no ha habido ningn intento de acercarlas entre s. Las conexiones que hay entre ellas estn realmente a un nivel muy profundo de sus estructuras. La lista de agradecimientos para esta edicin es larga. En primer lugar, tengo que citar a Luis Miguel Gonzlez Cruz, que ha renovado el Astillero y convertido su editorial en una referencia para el teatro espaol. Gracias a Diana de Paco Serrano, Margarita A. Garrido y Pilar Prez Serrano, que se han ocupado de mi obra en sus investigaciones, y ahora gentilmente han respondido a mi peticin de incluir artculos sobre sta en esta edicin. A mis compaeros del Astillero, tanto los de toda la vida, como los que por motivos diversos ya no colaboran con el grupo; por supuesto, los que estn, los recin llegados y los que vendrn en un futuro prximo. Mi agradecimiento a Luis Snchez de Lamadrid, amigo, correligionario y cmplice que se ha encargado de darle forma a este libro. Y a todos los que creyeron en estas obras, leyndolas, apoyndolas, dirigindolas e interpretndolas y ensendome mucho con su trabajo y sus opiniones. Espero que este libro en su humildad alcance a merecer el inters y agrado del discreto lector. A l, gracias. Ral Hernndez Garrido

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Nota biogrfica
Ral Hernndez Garrido (Madrid, 1964) es uno de los exponentes de la ltima dramaturgia espaola. Compagina esa labor con la docencia universitaria, as como con la de guionista y director de cine y realizador de televisin. Entre sus trabajos para medios audiovisuales destacan los largometrajes Escuadra hacia la muerte, basado en la obra de teatro de Alfonso Sastre (2006) y Antes de morir piensa en m (2009), inspirado en su texto teatral Los engranajes. Ha realizado para TVE numerosos documentales. Actualmente, ultima su tesis doctoral sobre la construccin del imaginario y el cine de Mizoguchi, con direccin de Jess Gonzlez Requena, al tiempo que prepara la publicacin de su novela Abrieron las ventanas. Como autor de teatro, obtuvo en 2007 el Premio El Espectador Teatral con Los sueos de la ciudad, el Premio de Teatro Born 2000 con la obra Si un da me olvidaras; el Accsit al Premio SGAE de Teatro 1998 con la obra Los restos Fedra; el Premio Lope de Vega en 1997 con la obra Los engranajes; en 1996 el Premio Rojas Zorrilla con la obra Los restos: Agamenn vuelve a casa; en 1994 el Premio Caldern de la Barca con Los malditos, y el Premio Ciudad de Alcorcn en 1991 por la obra De la sangre sobre la nieve. Ha sido finalista del Premio Nacional de Literatura Dramtica en el ao 2000. Su obra La persistencia de la imagen ha sido producida por el Centro Dramtico Nacional (mayo 2005). Esta obra, en su versin breve (1996) forma parte de la antologa Teatro breve entre dos siglos, realizada por Virtudes Serrano para Ctedra Letras Hispnicas, mientras que en su versin extensa y con el ttulo juego de 2 ha sido publicada en el nmero de otoo de 2008 de la revista Primer Acto. Sus textos han sido traducidos a una decena de idiomas y representados en pases como Rusia, Hungra, Portugal, Argentina, Rumana, Italia, Brasil, Costa Rica, etc. Mantiene en la red una pgina personal sobre sus escritos: www.geocities.com/raulhgar As mismo, existe un espacio dedicado a l en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/portal/AAT/hernandez), y en la Revista Stichomythia, de la Universidad de Valencia (http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Hernandez/engranajes/inengra.htm).

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ndice
Prlogo, por Margarita A. Garrido...3

Mito y funcin social: el teatro de Ral Hernndez Garrido...........................................5 Agamenn y Electra: La conciencia rota del mito.........................................................25 Restos del Minotauro.....................................................................................................31 LOS ESCLAVOS..............................................................................................................38 LOS MALDITOS..............................................................................................................39 LOS ENGRANAJES.......................................................................................................114 .-fin ..............................................................................................................................169 RESUMEN DE CRTICAS DEL ESTRENO.............................................................170 APNDICE..................................................................................................................173 ANTES DE MORIR PIENSA EN M.........................................................................173 LOS RESTOS: Agamenn vuelve a casa........................................................................187 notas sobre LOS RESTOS Fedra.................................................................................289 LOS SURCOS DE LA LLUVIA.....................................................................................294 Nota sobre la presente edicin.....................................................................................304 Nota biogrfica.............................................................................................................305 ndice............................................................................................................................306

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