Borges y el estructuralismo francs - La Siega

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Borges y el estructuralismo francs

De La Siega, la enciclopedia libre.
Por Fabricio Tocco Chiodini

Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo vanidad. Qu provecho tiene el hombre de todo su trabajo con que se afana debajo del sol? Generacin va, y generacin viene: mas la tierra siempre permanece Eclesiasts Come scriverei bene se non ci fossi! [...] Se fossi solo una mano, una mano mozza che impugna una penna e scrive... talo Calvino, Se una notte d'inverno un viaggiatore

La teora de la impersonalidad de la literatura es, innegablemente, moderna. Slo pudo haber nacido como reaccin al Romanticismo, ya que anteriormente a este perodo esttico, la literatura, sin dudas, era de carcter impersonal, pero no necesitaba reivindicarse como tal, resultaba impensable plantearla de otra manera. En la Edad Media, los escritores seguan rgida y obedientemente la auctoritas clsica: Bernard de Chartres denira la postura del moderno i.e.: el hombre medieval frente al antiguo, sosteniendo: pigmaei gigantum humeris impositi plusquam ipsi gigantes vident. Hasta nes del siglo XVIII, la poesa se bas en un mismo modelo que se imitaba a s misma, combinando mnimas variaciones, sin buscar la originalidad individual. En el perodo que la crtica literaria dio a llamar clasicismo, la imitatio era el precepto que rega la composicin potica de manera estricta: ningn autor se vea como un genio creador sino como un continuador de una tradicin colectiva. Tal como sostena Leopardi, es difcil diferenciar a Petrarca de los petrarquistas. De todas maneras, es interesante cmo la idea de impersonalidad aparece ya en un remoto ejemplo de la literatura antigua, la Odisea. Irnicamente, en Homero, que dividi la crtica de la cuestin homrica en unitarios, como Nitzsch (que defenda, siguiendo el Romanticismo alemn, la idea de un nico autor, creador de los dos poemas picos) y separatistas, como Vico, Wolf y Lachmann (que negaban la existencia de Homero, arguyendo que el mismo no era ms que una idea, y que las obras eran en realidad el fruto de una gran colectividad de poetas que continuaban una tradicin oral). Ms all de esta irresuelta discusin, lo importante aqu es reocordar a Odiseo, en el canto IX, engaando a Polifemo mientras pronuncia los clebres versos: Nadie es mi nombre, y Nadie me llaman / mi padre y mi madre y mis compaeros. Pero si se entiende idea moderna por ideas pertenecientes al siglo XX, deben realizarse algunas salvedades que anticipan muchas de las ideas que se estudiarn posteriormente en este ensayo. La negacin de la identidad personal de Odiseo ser recogida, a mediados del siglo XIX, esta vez no como un mecanismo para alcanzar la supervivencia, sino como una declaracin de principios por Emily Dickinson, quien, en su poema 288, exclamar: I'm Nobody! Who are you? / Are youNobodyToo?. Tal como seala Catelli, la poetisa norteamericana persigue la destruccin de Narciso(1), smbolo mximo de la exaltacin del yo, mediante el recurso de la parodia: Ese Yo se ve destinado a anonadarse en su propia contemplacin, aqu,

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convertido en Rana que se hace admirar ya no en un recodo del ro que forma un estanque (Pond) sino en una charca (Bog) a lo largo de un mes eterno de primavera (livelong June), mes de la fertilidad. Aqu, en cambio, esa vida est destinada a transformarse en la pura esterilidad de Nobody (Nadie)(2) Pero es an ms importante recordar que mientras Dickinson escriba estos versos, la poesa romntica norteamericana, heredera directa de la europea, estaba impregnada de una voz completamente antittica: el hegemnico yo whitmaniano que introduce Song to myself: I celebrate myself, and sing myself / And what I assume you shall assume, enaltecimiento mximo de la individualidad. Con lo cual, es posible leer el poema dickinsononiano como una reaccin al whitmaniano. En Europa, por otra parte, en el colofn de un siglo que haba sido, de forma dominante, defensor y ennoblecedor de ese yo(3), un siglo que haba reivindicado la identicacin transparente entre el autor y el yo lrico, que haba visto el nacimiento y proliferacin de la crtica biograsta, Flaubert armara tajantemente: Madame Bovary cest moi, que haba producido innumerables novelas realistas en las que el narrador triunfante era omnisciente, en este mismo siglo tambin se alza la voz disidente de Stphane Mallarm, presagiando teoras literarias del siglo XX. El poeta francs armar en Crise de Vers (1896), que loeuvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui cde linitiative aux mots. La reivindicacin del lenguaje mots pregura claramente a Barthes: el autor pote debe desaparecer(4). Martin Heidegger armar luego: La lengua es la que habla, no el hombre. El hombre habla slo en la medida en que se acomoda diestramente a la lengua(5). A principios de siglo XX, esa atenuacin del yo desembocara en una fragmentacin irreversible, claramente ilustrada en la potica de uno de los escritores vanguardistas ms importantes: los heternimos de Fernando Pessoa, que desmembran la unicidad de un poeta en varios pseudo-poetas apcrifos, entes cticios que se contradicen en principios ideolgicos y estticos y se subordinan el ortnimo Pessoa, por ejemplo, se declara discpulo de Caeiro. Por otro lado, la idea no es slo parte de la potica pessoana, sino que tambin aparece fuertemente en sus poemas. Uno de los heternimos, lvaro de Campos, armar en Tabacaria, al igual que Odiseo y el yo lrico de Dickinson: No sou nada. / Nunca serei nada. / No posso querer ser nada. / parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo. La tradicin potica todos os sonhos do mundo se encuentra presente en un yo despersonalizado por completo, que ni siquiera aspira a ser alguien. Campos tambin se preguntar: Que sei eu do que serei, eu que no sei o que sou? / Ser o que penso? Mas penso tanta coisa!. Su armacin marca la ruptura del yo del siglo XX que, como seala Ingeborg Bachmann en su conferencia El yo que escribe(6), no encuentra ya la identicacin decimonnica entre lo que es, lo que piensa y lo que escribe, porque es, piensa y escribe muchas cosas a la vez dependiendo de un sinnmero de circunstancias pasando por el tiempo y el espacio hasta el condicionamiento que genera el lector virtual de Genette. Hay un regreso a la potica clasicista de la construccin de mscaras articiales, calculadas framente, para expresar y generar emociones reales: O poeta um ngidor / Finge to completamente / que chega a ngir que dor / A dor que deveras sente(7). Finalmente, a mediados del siglo XX, en Samuel Beckett, el yo sufre una ruptura total no slo de identidad y la unicidad del sujeto que enuncia, sino con el resto del mundo, alcanzando un estado de anonimato total. Tzvetan Todorov en Qu es el estructuralismo? y Michel Foucault en Qu es un autor?, recogen ejemplos de sus obras, The Unnamable y Texts for nothing, respectivamente: Parece que hablo, no soy yo, no es de m. Algunas generalizaciones para comenzar. Cmo hacer, cmo voy a hacer, cmo proceder? Por pura apora o bien por armaciones y negaciones refutadas progresivamente, o tarde o temprano. Esto de una manera general. Tiene que haber otros atajos. Si no sera desesperar de todo.(8) Qu importa quin habla, dijo alguien, qu importa quin habla?(9)

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Esta potica ser adoptada de forma tajante por Jorge Luis Borges, quien al principio de su carrera se habra declarado como vanguardista y defendido a ultranza el yo whitmaniano, pero posteriormente presentara una esttica de corte netamente clasicista en la mayor parte de su obra. Ser, concretamente, en El hacedor (1960) sobre todo en la prosa Borges y yo, pero tambin en Martn Fierro, Everything and nothing y en Inferno, I, 32, en donde plasmar ideas que siguen dicha tradicin de despersonalizacin autorial y que marcarn inuyentemente tanto el ensayo de Roland Barthes, en 1968, aparecido ocho aos despus, que dictaminar La muerte del autor, como la conferencia de Michel Foucault, Qu es un autor?, en 1969, quien restringir al autor a una mera funcin textual. Antes de realizar una lectura atenta de estos textos, se realizar un breve repaso diacrnico de la evolucin de estas ideas en la obra borgeana, siempre contrastndola con la barthesiana.

Tabla de contenidos
1 Estudio comparativo 2 Conclusin 3 Notas 4 Bibliografa

Estudio comparativo
Borges ya haba sido declarado como una implcita inuencia por parte de los propios estructuralistas en 1966. En el Prefacio de Les Mots et les Choses, Foucault declar que su obra era un abierto homenaje al autor de Otras inquisiciones, una glosa inspirada en el ensayo El idioma analtico de John Wilkins(10). Pero en el caso que se estudiar a continuacin, la inuencia tiene que ver menos con cuestiones loscas que con cuestiones de teora literaria. La inuencia directa que ejerce el argentino sobre los franceses tiene que ver con dos leitmotiv que aparecen en toda la obra borgeana hasta culminar en El hacedor: por un lado, la negacin de la individualidad, conectada con la tradicin de despersonalizacin literaria citada en la anterior introduccin, que en este ensayo se reconocer con la denominacin de pantesmo humano; por el otro, la nocin de autor como constructo terico, desdoblado en el personaje histrico eterno, perteneciente a la tradicin, que vive en el ser literario y en el ser humano real nito, que muere con el ser biolgico. El primer leitmotiv incide claramente en el segundo: la relacin entre la perspectiva que se tenga del yo infuye en la que se tiene sobre la idea de autor. Ambos preguran las teoras de Barthes y Foucault. Estos leitmotiv, sin embargo, no aparecen por vez primera en El hacedor, sino que ya se vienen anunciando desde el principio de la obra borgeana. Es posible rastrear elementos que conguran esta potica anti-romntica, ya en el epgrafe A quien leyere, que introduce el primer poemario borgiano, Fervor de Buenos Aires (1923), tal como seala Vias en Propiedad intelectual y creacin artstica a la luz de la teora literaria(11): Si las pginas de este libro consienten algn verso feliz, perdneme el lector la descortesa de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco dieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas t el lector de estos ejercicios y yo su redactor.(12) Como apunta Vias, el trmino redactor no es un signicante escogido al azar. Es claro el contraste entre dicha palabra frente a la que esperamos, autor: el primero sugiere la idea de un mero funcionario que ejecuta un ocio, un ejercicio; el segundo, inevitablemente, est impregnado de la connotacin romntica de creador. Para ilustrar esta oposicin, ser suciente el apoyo lexicogrco. La R.A.E. dene el verbo redactar como poner por

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escrito algo sucedido, acordado o pensado con anterioridad y del sustantivo autor, las tres primeras acepciones son persona que es causa de algo, persona que inventa algo y persona que ha hecho alguna obra cientca, literaria o artstica(13). Si algo ya ha sucedido, la creatio ex nihilo es imposible, y slo queda, por lo tanto, la posibilidad de ejecutar un acto acaso excesivamente prosaico para la perspectiva romntica: el acto de transcribir. Por otra parte, de las acepciones de autor, estrictamente slo la tercera pertenece al mbito literario. Sin embargo, las dos primeras son las que el Romanticismo exalt y confundi: as, ser causa o inventar algo equivale a hacerlo. Si se habla de causar es inmediata la asociacin que remite a la religin: el constructo terico que el romanticismo expuso sobre la gura del autor, un creador que inventa de la nada algo inefable y con un sentido mstico cifrado en la intentio auctoris(14), una causa que mantiene una relacin paternalista evidente con su obra, remite a la idea del escritor como un Dios que crea un mundo. Por eso Barthes sostiene que la destruccin del autor apunta tambin a la destruccin de Dios, que Nietzsche tanto deseaba: Por eso mismo, la literatura (sera mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignacin al texto (y al mundo como texto) de un secreto, es decir, un sentido ltimo, se entrega a una actividad que se podra llamar contrateolgica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detencin del sinstentido, es, en denitiva, rechazar a Dios y a sus hipstasis, la razn, la ciencia, la ley.(15) Dicha intentio auctoris ya haba sido relativizado muchos aos antes por T.S. Eliot en su clebre ensayo La tradicin y el talento individual, donde seala que Ningn poeta, ningn artista, posee la totalidad de su propio signicado. Su signicado, su apreciacin, es la apreciacin de su relacin con los poetas y artistas muertos.(16) De forma similar, se manifestara Northrop Frye: Los poemas slo pueden hacerse a partir de otros poemas(17). Y, en su polmica Crtica y verdad, el mismo Barthes ya agotaba la nocin de sentido unvoco en una obra en 1966: Una obra es eterna, no porque imponga un sentido nico a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre nico, que habla siempre la misma lengua simblica a travs de tiempos mltiples: la obra propone, el hombre dispone.(18) Este hombre barthesiano tiene mucho que ver con el protagonista del pantesmo humano borgeano, como se ver luego. Pero regresando al texto borgeano, si el azar rige quin es redactor y quin es lector, cuyas vidas se denen como nuestras nadas, los dos son intercambiables, porque son lo mismo, (son hombres) y, por lo tanto, podran ocupar sendas posiciones circunstancialmente. De esta manera, se anticipa una idea que reaparecer ms adelante en su obra: el pantesmo humano, la idea de que un hombre, simultneamente, es todos los hombres. Como colectivo, es la humanidad entera y, por lo tanto, como individuo, no es nadie, tal como ya haban sealado Homero, Dickinson y Pessoa. Por otra parte, la colectividad implica el anonimato, del que hablaba Todorov: El autor es innombrable, si se le quiere dar un nombre, nos deja el nombre pero ya no se vuelve a encontrar detrs de ste; se refugia eternamente en el anonimato.(19) Otro Prlogo, el que introduce Historia universal de la infamia (1935), primer libro de cuentos borgianos, escritos de forma explcitamente clasicista, ya que son glosas de otros textos explicitados en una bibliografa nal anticipa la sentencia nal del ensayo barthesiano (el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor(20)): En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen, no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector. A veces creo que los buenos lectores son cisnes an ms tenebrosos y singulares que los buenos autores.(21)

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Si se contina realizando una visin diacrnica de la obra borgeana, es posible encontrar un temprano y combativo ensayo, publicado dos aos despus de su primer poemario, en Inquisiciones, titulado La nadera de la personalidad. En el mismo, Borges declara abiertamente que el yo es una construccin ms que una esencia profunda e inherente a todo escritor: Nadie, meditndolo, aceptar que en la conjetura y nunca realizada ni realizable suma de diferentes situaciones de nimo, pueda estribar el yo.(22) Luego, va an ms lejos juzgando que la egolatra romntica y el vocinglero individualismo van as desbaratando las artes(23) y, nalmente, dictaminando que el yo no existe(24), respaldado en la voluntad shonpenhaureana. Adems, anticipa de nuevo el segundo leitmotiv que retomar en Borges y yo, el desdoblamiento stevensoniano del autor que relativiza su carcter absoluto y semidivino: Yo, al escribirlas, slo soy una certidumbre que inquiere las palabras ms aptas para persuadir tu atencin. Ese propsito y algunas sensaciones musculares y la visin de lmpida enramada que ponen frente a mi ventana los rboles, construye mi yo actual. Fuera vanidad suponer que ese agregado psquico ha menester asirse a un yo para gozar de validez absoluta, a ese conjetural Jorge Luis Borges en cuya lengua cupo tanto sosma y en cuyos solitarios paseos los tardeceres del suburbio son gratos.(25) Continuando con el anteriormente indicado pantesmo humano, la idea aparece nuevamente en este ensayo, con algo ms de nitidez y cercana a la que en textos posteriores: Tu convencimiento de ser una individualidad es en un todo idntico al mo y al de cualquier espcimen humano, y no hay manera de apartarlos [] que era semejante a los otros, vale decir, que no era nadie, o que era apenas una algarada confusa, persistiendo en el tiempo y fatigndose en el espacio.(26) Ya el modernista mexicano, Gutirrez Njera, haba esbozado en 1890, en su cuento Rip Rip el aparecido, ideas curiosamente similares: Yo vea a Rip muy pobre, lo vea rico, lo miraba joven, lo miraba viejo; a ratos en una choza de leador, a veces en una casa cuyas ventanas lucan cortinas blancas; ya sentado en aquel silln de otate y cuero; ya en un sof de bano y raso... no era un hombre, era muchos hombres... tal vez todos los hombres. Volviendo a Borges, dicha idea alcanza su madurez en los clebres cuentos cortos de la dcada de los cuarenta, apareciendo como una constante obsesin tanto en Ficciones como en El Aleph, la cita aparece, con variantes, entre los relatos de Ficciones, en Tln, Uqbar, Orbis Tertius(27), La forma de la espada(28), Funes el memorioso(29), La secta del Fnix(30), y entre los de El Aleph, es el tema central de El inmortal(31) y Los telogos(32). Los ambivalentes personajes borgeanos, reminiscencia de Stevenson, son mutuamente intercambiables como el redactor y el lector de Fervor de Buenos Aires. En La lotera en Babilonia, el narrador se presenta alegando: Como todos los hombres de Babilonia, he sido procnsul; como todos, esclavo. El asesino Vincent Moon es tambin el narrador irlands de La forma de la espada. Jess el hroe y Judas el traidor son la misma persona en Tres versiones de Judas. Menard consigue ser Cervantes al menos por algunos captulos del Quijote. Todos son personajes de ndole proteico, que pueden agotar todas las apariencias de su ser.(33) Pero ser en la dcada de los sesenta cuando este primer leitmotiv termine de tomar forma, se consagre y se conforme como un elemento axial de la potica borgiana. El primer texto de El hacedor en donde se insina esta idea es Martn Fierro, la glosa que homenajea a Jos Hernndez y su poema homnimo. La ltima frase basta para resumir el contenido de todo el texto: el sueo de uno es parte de la memoria de todos(34). El sueo individual no es ms que una metfora para referirse a la composicin de una obra literaria, sea ccin, poesa o ensayo. El mismo pertenece a una memoria colectiva que no es otra que la tradicin literaria. Esa memoria no es slo de los escritores sino tambin de los lectores.

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En Everything and Nothing, de El hacedor, implcito homenaje a Shakespeare, se reere el pantesmo humano a la gura de un autor de forma clara y directa, que es perfectamente compatible con el autor clacisista que utiliza mscaras para escribir, ya que es un autor que tambin es actor y muta su vaca y camalenica individualidad en personajes teatrales: Nadie hubo en l [] Ya se haba adiestrado en el hbito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condicin de nadie. [] Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contest desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo so el mundo como t soaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueo estabas t, que como yo eres muchos y nadie.(35) La idea de simultaneidad del pantesmo humano recuerda la que declar T.S. Eliot. Si un hombre o, llevndolo al terreno que nos concierne, un autor es, simultneamente, todos los dems hombres es decir, todos los dems autores, la individualidad y la subjetividad la originalidad romntica que lo distingue frente a los dems se anulan frente al valor del gnero humano, es decir, la tradicin literaria pre-existente a ese autor tomado como un todo y como lo nico que verdaderamente existe e importa. De forma anloga, se puede decir, con Eliot, que una obra existe simultneamente con las dems: el sentimiento de que toda la literatura europea desde Homero y dentro de ella el total de la literatura de su propio pas tiene una existencia simultnea y compone un orden simultneo. Por lo tanto, todas las obras forman parte de un palimpsesto ideal, un texto en donde continuamente se estn borrando y re-inscribiendo nuevas notas. Lo que Eliot llama tradicin se podra equiparar a grandes rasgos con el tejido de citas de Barthes, el conjunto de palabras en labios ajenos de Bajtn, la intertextualidad de Kristeva y Todorov o la nica mano mozza che impugna una penna e scrive de Calvino(37). El segundo leitmotiv aparece con ms fuerza en Borges y yo: el desdoblamiento del autor, antes sealado, entre el personaje histrico eterno, perteneciente a la tradicin, que vive en el ser literario y en el ser humano real nito, que muere con el ser biolgico. El Shakespeare prosaico y biolgico fue un empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los prstamos, los litigios y la pequea usura(38). El Dante prosaico y biolgico se mora en Ravena, tan injusticado y tan solo como cualquier otro hombre(39). El Borges prosaico y biolgico se demora, acaso mecnicamente para mirar el arco de un zagun y la puerta cancel(40), disfruta con los relojes de arena, los mapas, la tipografa del siglo XVIII; las etimologas, el sabor del caf y la prosa de Stevenson(41), simplemente se deja vivir y es justicado por el Borges literario, el inmortalizado por la literatura, que pertenece a la tradicin, que desaparecer como individuo y que slo seguir vivo mediante sus obras, en funcin de su relacin con las dems. Ese otro Borges es a quien le ocurren las cosas, de quien se tiene noticias por el correo, que aparece en una terna de profesores o en un diccionario biogrco y que ha logrado ciertas pginas vlidas. Pero las mismas no podrn salvarlo al Borges biolgico, como tampoco se salvan ni Shakespeare ni Dante. Porque lo bueno ya no es de nadie [] sino del lenguaje o la tradicin(42). La atribucin de la obra a la tradicin y al lenguaje recuerda respectivamente a Eliot (El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacricio personal, una constante negacin de la personalidad)(43) y a Mallarm (vid. supra. p. 3). Borges volver sobre esta idea de la tradicin como espacio pblico que posee todas las obras, al nalizar el Prlogo de su segundo poemario, Luna de enfrente (1925), realizado en 1969, declarando: Poco he modicado este libro. Ahora, ya no es mo, sino, claro est, de la tradicin. En Borges se trata de una pura pose esttica y una potica que busca distanciarse de las dos lneas artsticas dominantes que dio el siglo XIX: el romanticismo y el realismo(44). Dicha potica est libre de conjeturas tericas; l mismo lo declara al comentar cmo seleccion los textos para la Antologa potica 1923-1977:

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Yo deseara que este volumen fuera ledo sub quadam specie aeternitatis, de un modo hednico, no en funcin de teoras, que no profeso, o de mis circunstancias biogrcas.(45) En Barthes, en cambio, s existe una voluntad afanosa de establecer una teora de base cientca. Una vez ms, como sucede en tantos casos, el arte sirve de inspiracin a la ciencia. Al acuar el trmino de inconsciente, aunque ya lo haba utilizado por primera vez William James antes de que el psicoanlisis naciera, Freud no hizo ms que poner en palabras algo que ya estaba latente en la literatura y la cultura occidental. Barthes hace lo mismo con La muerte del autor. Sin embargo, en dicho polmico ensayo, el lder de la Nouvelle Critique, busca la misma nalidad que Borges: aniquilar el yo decimonnico para presentar una nueva manera de hacer literatura, ms propia del siglo XX, que comienza con Mallarm(46). En este caso, los enemigos de Barthes se encuentran ya no en el plano de la ccin o la lrica, sino en el de la crtica positivista (Lanson) y biograsta (Sainte-Beuve). Pero, tal como arma en Crtica y verdad, como no hay ya poetas, ni novelistas: no hay ms que una escritura [] Y ocurre que, por un movimiento complementario, el crtico se vuelve, a su vez, escritor(47), la crtica discurso descriptivista est en el mismo nivel que la ccin y la lrica discursos constructivistas, especialmente enaltecidos por el Romanticismo, porque stos parecan dar ms lugar a la imaginacin y la creatividad que a la mera imitacin y recoleccin de fuentes de aquellos. Y Barthes subrayara el hecho de que parecan ya que en La muerte del autor insiste en que la literatura nunca dej de ser impersonal, inclusive cuando la potica del romanticismo, empeada en demostrar lo contrario, lo nico que haca era utilizar una mscara ms, la de la autenticidad, la de la emocin y subjetividad exacerbada: La escritura es ese lugar neutro [] al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Siempre ha sido as, sin duda.(48)

Conclusin
La actividad estructuralista, persiguiendo la asepsia que ninguna otra escuela de crtica literaria ha alcanzado, se propuso estudiar la obra literaria desde una perspectiva que ansiaba tender a la objetividad, analizando un texto desde ninguna parte, con la rme conviccin de que el sujeto que lo compuso el autor no existe. Un sector de la crtica ha malinterpretado esta modelo terico que intenta construir una ciencia literaria, arguyendo que es imposible que las vivencias diltheyeanas no tengan ningn peso en la creacin literaria. En realidad es ms complejo. Tal como seala Culler: No se puede negar la existencia ni la actividad de los individuos. A pesar de que el pensamiento piensa, el habla habla y la escritura escribe, en cada caso, como dice Merleau-Ponty, entre el nombre y el verbo hay un vaco que saltamos cuando pensamos, hablamos o escribimos (Signes, p. 30). Los individuos escogen cundo hablar y qu decir (si bien esas posibilidades son creacin de otros sistemas) pero esos actos los hace posibles una serie de sistemas que el sujeto no controla.(49) Para atenerse al caso estudiado, es innegable que las circunstancias biogrcas que padeci Borges fueron del todo distinta a las de muchos de sus contemporneos: l mismo se encarg de aclarar y reivindicar que su vida fue rica en experiencias literarias, una bibliografa ms que una biografa, una vida consagrada a la lectura y la escritura y carente de muchas experiencias vitales. En el soneto Lectores, Borges versica su meditica declaracin en la que se dena como el Alonso Quijano que nunca se atrevi a salir de su biblioteca: De aquel hidalgo de cetrina y seca / tez y de heroico afn se conjetura / que, en vspera perpetua de aventura, no sali nunca de su biblioteca. [] Tal es tambin mi suerte. S que hay algo / inmortal y esencial que he sepultado / en esa biblioteca del pasado / en que le la historia del hidalgo. / Las lentas hojas vuelve un nio y grave / suea con vagas cosas que no sabe. Sal Yurkievich apunta que

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[Borges] no cree que las alternativas de su vida cotidiana, carente de novedad, puedan constituir pasto de poesa perdurable. Toda su experiencia personal nos la comunica esquivamente, a travs de alusiones muy tamizadas [] Como buen conceptista, se preocupa ms por la razn de amor que por la presencia carnal de la amada.(50) Mientras Borges, en el verano de 1918, reciba su bachelor del Colegio de Ginebra, y se enseaba alemn obsesivamente con el diccionario para poder leer a Schopenhauer en su lengua original, Hemingway yaca en cama en Miln herido por artillera austraca mientras se desempeaba como conductor de ambulancia durante la guerra. Mientras Borges, en una Sudamrica lejana a la Europa en guerra, compone su memorable relato El milagro secreto en donde Hladk, el rabino de Praga que, antes de ser ejecutado en un campo de concentracin, compone una tragedia que lo inmortalizar; Primo Levi est sufriendo en carne y hueso las atrocidades del nazismo, que luego utilizar como material narrativo para su Trilogia dAuschwitz. Tanto el estadounidense como el italiano, por slo dar dos ejemplos de escritores del crudo siglo XX, cuentan con una experiencia traumtica que los marca indefectiblemente a la hora de escribir. En Borges, por lo tanto, la potica clasicista de combinacin de textos ledos para la posterior elaboracin de otros nuevos, fue muchsimo ms compatible con sus circunstancias biogrcas que en el caso de Hemingway o Levi. De todas maneras, ello no quiere decir que ambos no hayan dado un voluntad artistica a sus obras, una distancia esttica que separa lo que el romanticismo siempre crey unido: vida y literatura. Nada mejor que la voz de T.S. Eliot para entender la diferencia entre despersonalizacin vital y lrica: La poesa [] no es la expresin de la personalidad sino un escape de la personalidad, si bien, desde luego, slo quienes tienen personalidad y emociones sabrn lo que signica intentar escapar de ellas.(51) La necesidad histrica que sinti el estructuralismo francs de eliminar la gura del al autor del mbito de los estudios literarios tiene ms que ver con una intencin de eliminar el subjetivismo extremo que los discpulos lansonianos haban heredado del siglo XIX. Pero tambin tiene que ver con la certeza de que la construccin terica del hombre, a pesar de sus diferencias culturales, es tan igual en s misma, que es necesario mirarlo desde fuera para llegar a conocerlo. Tal como arma Foucault en Les Mots et les choses, el hombre es simplemente una invencin reciente, una gura que todava no tiene dos siglos de edad []que desparecer tan pronto como ese conocimiento haya descubierto una nueva forma.(52)

Notas
(1) Como cita Vias, op. cit., Christopher Lasch denomin el culto romntico del yo como la cultura narcista. (2) CATELLI, Nora. Teora literaria y literatura comparada. (ed) (2005). Barcelona: Ariel. pp. 48-49. (3) Borges (1925), en La nadera de la personalidad, Inquisiciones, (ed) (1998) Madrid: Alianza, p. 99, sostendr: El siglo pasado, en sus manifestaciones estticas, fue raigalmente subjetivo. Sus escritores antes propendieron a patentizar su personalidad que a levantar una obra. (4) BARTHES, Roland, La muerte del autor, en El susurro del lenguaje (ed). (1987). Barcelona: Paidos. pp. 66-67: En Francia ha sido sin duda Mallarm el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se supona que era su propietario. (5) HEIDEGGER, Martin, Der satz vom Grund. Cfr. CULLER, Jonathan (1975). La potica estructuralista (ed). (1978). Barcelona: Anagrama. p. 51.

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(6) BACHMANN, Ingeborg (1990) El yo que escribe, en Problemas de la literatura contempornea (ed). (1990). Madrid: Tecnos, pp. 35-52, seala que el yo wertheriano y el yo del siglo XX se encuentran a un abismo de distancia. Utilizando un corpus de cuatro novelas del pasado sigloVoyage au bout de la nuit de Cline, La coscienza di Zeno de Svevo, la recherche du temps perdu, de Proust y The Unnamable de Beckett Bachmann acusa un progresivo proceso de despersonalizacin: El yo sufre de no poseer ya ninguna personalidad determinada, est cortado de todo vnculo, toda referencia en que podra determinarse como tal. Ya slo se descubre como instrumento de un ciego acontecer. (7) BARTHES, Roland, en Anlisis estructural del relato, advierte: quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe. Cfr. VIAS, David (2005). Propiedad intelectual y creacin artstica a la luz de la teora literaria, en Cuadernos hispanoamericanos (ed). (2005). p. 28. (8) BECKETT, Samuel, The Unnamable. Cfr. TODOROV, Tzvetan (1968). Qu es el estructuralismo? (ed). (1975). Buenos Aires: Losada. p. 74. (9) BECKETT, Samuel, Texts for Nothing. Cfr. FOUCAULT, Michel (1969). Qu es un autor? (1990). Mxico. D.F: La Letra. p. 12. (10) Foucault inicia el libro armando: Este libro naci de un texto de Borges, y realiza una larga introduccin en donde halaga el breve ensayo borgeano. op. cit. p.1. (11) VIAS, David op. cit. p. 25. (12) BORGES, Jorge Luis. (1989) Obras completas . Tomo I. (ed). (1989). Barcelona: Emec. p. 15. (13) Los subrayados son nuestros. (14) Ibid.p. 24. (15) BARTHES, Roland. (1984) La muerte del autor, en El susurro del lenguaje (ed). (1987). Barcelona: Paidos. p. 70. (16) ELIOT, Thomas Stearns (1919). La tradicin y el talento individual, en Lo clsico y el talento individual (ed). (2004). Mxico: UNAM. p. 66. (17) CULLER, Jonathan op. cit. p. 52. (18) BARTHES (1966) Crtica y verdad (ed). (1972). Buenos Aires: Siglo Veintiuno. p. 53. (19) TODOROV, op. cit. p. 76. (20) Ibid. p. 71. (21) Borges, Jorge Luis. (1989) Obras completas, p. 289. (22) Borges, Jorge Luis. (1925). La nadera de la personalidad, en Inquisiciones (ed) (1998). Madrid: Alianza, p. 95. (23) Ibid. p. 101. (24) Ibid. p. 102. (25) Ibdem. (26) Ibid. pp. 95-97. (27) Todos los hombres, en el veniginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una lnea de Shakespeare, son William Shakespeare.

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(28) Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardn contamine al gnero humano; por eso no es injusto que la crucixin de un solo judo baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razn: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algn modo el miserable John Vincent Moon. (29) Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre har todas las cosas y sabr todo. (30) Que los sectarios en un medio judo se parezcan a los judos no prueba nada; lo innegable es que se parecen, como el innito Shakespeare de Hazlitt, a todos los hombres del mundo. (31) Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy hroe, soy lsofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy. [...] en breve ser todos: estar muerto. (32) El tratado era lmpido, universal; no pareca redactado por una persona concreta, sino por cualquier hombre o, quiz, por todos los hombres [] Dijo que cada hombre es un rgano que proyecta la divinidad para sentir el mundo. (33) BORGES. (1960). Everything and Nothing en El hacedor (ed). (1995). Madrid: Alianza. p. 53. (34) BORGES. (1960). Martn Fierro en El hacedor (ed). (1995). Madrid: Alianza. p. 42. (35) Ibid. pp. 54-55. (36) ELIOT. op. cit. p.66. (37) Barthes hablar en La muerte del autor, pp. 69, sobre la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripcin [clsica] (y no de expresin [romntica]), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene ms origen que el mismo lenguaje. (38) BORGES. op. cit. p.54. (39) BORGES. (1960). Inferno, I, 32 en El hacedor (ed). (1995). Madrid: Alianza. p. 60. (40) BORGES. (1960). Borges y yo en El hacedor (ed). (1995). Madrid: Alianza. p. 61. Vid nota a pie de pgina 21, contrastar este Borges con el que disfrutaba con algunas sensaciones musculares y la visin de lmpida enramada que ponen frente a mi ventana los rboles. (41) Ibdem. (42) Ibdem. (43) Op. cit. p. 71. (44) Ibdem. Borges present a travs de toda su obra, una fuerte oposicin al realismo: La realida no ha menester que la apuntalen otras realidades. (45) BORGES, Jorge Luis (1925). Antologa potica 1923-1977 (ed) (1981). Madrid: Alianza, p. 8. (46) BARTHES, Roland. (1966) Crtica y verdad. p. 47. (47) Ibdem. (48) BARTHES, Roland. op. cit., p. 65.

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(49) CULLER, Jonathan (1975). La potica estructuralista (ed). (1978). Barcelona: Anagrama. p. 51. (50) YURKIEVICH, Sal (1973). Borges, poeta circular, en Fundadores de la nueva poesa latinoamericana (ed). (1973). Barcelona: Seix Barral. p. 132. (51) ELIOT, T.S., op. cit. p. 79. (52) CULLER, Jonathan op. cit. p. 50.

Bibliografa
BACHMANN, Ingeborg (1990) El yo que escribe, en Problemas de la literatura contempornea (ed). (1990). Madrid: Tecnos. BARTHES, Roland (1974) El placer del texto (ed). (1974). Buenos Aires: Siglo veintiuno. (1996) El grado cero de la escritura (ed). (1973). Buenos Aires: Siglo veintiuno. (1984) El susurro del lenguaje (ed). (1987). Barcelona: Piados. (1964) Ensayos crticos (ed). (2002). Barcelona: Seix Barral. (1966) Crtica y verdad (ed). (1972). Buenos Aires: Siglo Veintiuno. BORGES, Jorge Luis (1925). La nadera de la personalidad, en Inquisiciones (ed) (1998). Madrid: Alianza. (1960). Borges y yo, Everything and Nothing, Inferno, I, 32, en El hacedor (ed). (1995). Madrid: Alianza. (1989) Obras completas. Tomo I. (ed). (1989). Barcelona: Emec. CALABRESE, Elisa T. (1996) Borges: genealoga y escritura, en Supersticiones de linaje (ed). (1996). Rosario: Beatriz Viterbo. (2001) Cuarta conversacin, en Conversaciones imposibles con Macedonio Fernndez (ed). (2001). Buenos Aires: Corregidor. (2000) El uir interminable. Operaciones escriturarias de Borges, en La aurora y el poniente. Compilado por Manuel Fuentes y Paco Tovar (2000). Tarragona: URV. CULLER, Jonathan (1975). La potica estructuralista (ed). (1978). Barcelona: Anagrama. ELIOT, Thomas Stearns (1919). La tradicin y el talento individual, en Lo clsico y el talento individual (ed). (2004). Mxico: UNAM. FOUCAULT, Michel (1966) Las palabras y las cosas (ed). (1981). Buenos Aires: Siglo veintiuno. (1969) Qu es un autor? (ed). (1990). Mxico. D.F: La Letra. LLOVET, Jordi et altri (2005) Teora literaria y literatura comparada (ed). (2005). Barcelona: Ariel. TODOROV, Tzvetan (1968). Qu es el estructuralismo? (ed). (1975). Buenos Aires:

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Losada. VIAS, David (2005). Propiedad intelectual y creacin artstica a la luz de la teora literaria, en Cuadernos hispanoamericanos (ed). (2005). YURKIEVICH, Sal (1973). Borges, poeta circular, en Fundadores de la nueva poesa latinoamericana (ed). (1973). Barcelona: Seix Barral. (2002) Borges, en Del arte verbal (ed). (2002). Barcelona: Crculo de lectores.

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