PRODUES AUDIOVISUAIS CONTEMPORNEAS E O ENSINO DA ARTE: EXERCCIO DE LEITURA1

Analice Dutra Pillar - UFRGS

RESUMO Este texto enfoca a leitura de produes audiovisuais da arte contempornea como um processo de criao, procurando analisar que efeitos de sentido as articulaes entre os sistemas visual e sonoro produzem. Descreve uma videoarte, identificando as linguagens que a compem e as relaes que as vinculam. Tal exerccio de leitura teve como corpus de anlise a videoarte Chair, de Masaru Ozaki, e contou com estudos de Fechine, Mdola e Hernandes para compreender os procedimentos de montagem que articulam as linguagens visual e auditiva. Atravs deste exerccio, busca explicitar alguns aportes tericos e metodolgicos que possibilitem aos professores, de diferentes nveis de ensino e reas do conhecimento, refletir sobre a visualidade em sua prtica pedaggica, sobre a escolha das imagens que levam para sala de aula e sobre um outro modo de ver estes textos editados. Palavras-chave: ensino da arte, artes visuais, arte contempornea, leitura da imagem, videoarte

RESUMEN Este texto enfoca la lectura de producciones audiovisuales de arte contempornea como un proceso de creacin, buscando analizar qu efectos de sentido las articulaciones entre los sistemas visual y sonoro producen. Describe un videoarte, identificando los lenguajes que lo componen y las relaciones que los vinculan. Ese ejercicio de lectura tuvo como corpus de anlisis el videoarte Chair, de Masaru Ozaki, y cont con estudios de Fechine, Mdola y Hernandes para comprender los procedimientos de montaje que articulan los lenguajes visual y auditivo. Por medio de ese ejercicio, busca explicitar algunos aportes tericos y metodolgicos que hagan posible a los maestros y profesores de distintas reas del conocimiento, reflexionar sobre la visualidad en su prctica pedaggica, sobre la eleccin de las imgenes que llevan a la clase y sobre un otro modo de ver esos textos editados. Palabras clave: enseanza del arte, artes visuales, arte contemporneo, lectura de la imagen, videoarte.

A presena das telas cada vez mais vital em nosso cotidiano, seja a tela da televiso, do computador, do celular, do iPad, do cinema, do DVD, dos sistemas de vigilncia. Entendendo presena como um modo de interao que estabelecemos com estas telas, que produz sentido. Trata-se, segundo Yvana Fechine (2008,P.87) de uma modalidade de encontro entre o sujeito e o objeto na qual o momento evanescente em que ambos esto em contato determina o sent ido. to intensa esta presena das telas que fica difcil nos imaginarmos sem elas.
709

Como observam Lipovetsky e Serroy (2009, p. 12) h tela em todo lugar e a todo momento (...) telas para ver e fazer tudo. Tela de vdeo, tela em miniatura, tela grfica, tela nmade, tela tctil: o sculo que comea o da tela onipresente e multiforme, planetria e multimdia. por uma Nossas relaes de so telas perpassadas, em interface,

atravessadas,

mediatizadas

quantidade

interconectadas. Muitas telas que, atravs do discurso visual e do no visual2, nos mostram o mundo; indicam modos de ver, pensar, vestir, comer, viver; nos constituem e nos colocam em presena de realidades construdas, editadas. Para Lipovetsky e Serroy (2009, p. 23), estamos no tempo da tela-mundo (...) A arte (arte digital), a msica (videoclipe), o jogo (videogame), a publicidade, a conversao, a fotografia, o saber, nada mais escapa completamente s malhas digitais da nova ecranocracia. Dentre todas as telas, a televiso destaca-se como a mais presente nas residncias, tanto no Brasil como em outros pases, e a mais assistida 3. Criada nos anos de 1920 e comercializada em grande escala a partir de 1950, a televiso foi mudando em funo de desenvolvimentos tecnolgicos que possibilitaram qualificar este meio audiovisual. Com a transformao da TV analgica para a TV digital, ampliam-se ao infinito as possibilidades de manipulao de imagens e sons, dos efeitos especiais 4. Da sincronizao entre as linguagens visuais e sonoras, surge o audiovisual como uma criao que interrelaciona vrias linguagens para produzir um significado. Ao discutir as diferentes linguagens e suas articulaes no texto audiovisual, Ana Slvia Mdola (2000, p. 202) ressalta que no sistema visual possvel identificar as

linguagens verbal escrita, imagtica, cenogrfica, gestual e a moda; e no sistema sonoro, as linguagens da msica, os rudos e o verbal oral. Nilton Hernandes (2005,p.228), chama a ateno, ainda, que as tomadas de cmera, sons, msicas, iluminao, cenrios, figurinos entre muitos outros elementos possveis, constrem um todo de significao. Mas o que possvel destacar como caractersticas gerais dos diferentes gneros de programas exibidos atualmente na mdia televisiva, em especial na televiso comercial? Uma sofisticada tecnologia de produo e exibio de programas, que explora a alta definio de imagem e som; imagens figurativas que buscam efeitos de verossimilhana para que o espectador sinta-se participando da cena; sincronia
710

entre vdeo e udio; uma narrativa clara, contnua, sequenciada, que alterna ritmos acelerados e desacelerados. Raymond Bellour (1997, p. 70), em Entre-imagens, comenta que o que caracteriza principalmente a televiso comercial a lgica do lucro, quando o lucro se torna, com a publicidade, a forma visvel do tempo. (...) divulgam-se cada vez mais anncios, no deste ou daquele produto, mas dos programas do canal e, por meio deles, do fluxo, da prpria instituio. Toda programao televisiva se apresenta, ento, de um determinado modo visando o lucro e a audincia atravs deste discurso. Videoarte Com interesse nas possibilidades expressivas da linguagem audiovisual, artistas comeam a explorar o vdeo como meio de expresso, contrapondo-se aos modos utilizados na televiso comercial. Destas experimentaes originaram-se as videoartes, que propiciam outras relaes estticas e estsicas com o audiovisual. A esse respeito, Arlindo Machado (2007, p.27) diz que a videoarte surge oficialmente no comeo dos anos 1960, com a disponibilizao comercial do Portapack (gravador porttil de videoteipe) e graas sobretudo ao gnio indomvel de Paik. Nam June Paik , artista coreano, foi o primeiro a realizar experincias de distoro e explorao das imagens da mdia televisiva, criando a videoarte. Anne Cauquelin (2005, p.154) ressalta que com Nam June Paik, o universo da tela que perturba a distino entre realidade/imagem e questiona a relao do espectador com a tela televisual. No Brasil, na dcada de 1960, alguns artistas j faziam experimentaes com recursos audiovisuais em seus trabalhos. No entanto, somente nos anos 1970 que surgiram as primeiras videoartes brasileiras. The Illustration of Art - Music Piece (1971), de Antnio Dias, considerada a primeira criao neste campo exposta publicamente. Em 1974, realizada uma exposio na Filadlfia que marca o uso do vdeo como meio de expresso esttica por artistas brasileiros, com trabalhos de Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger, Ivens Machado e Antnio Dias1.

711

As videoartes so, nesse momento, expostas em espaos museolgicos, galerias de arte, em lugares pblicos relacionados s artes visuais. A respeito do lugar de exibio e do acesso a estas produes, Lipovetsky (2009, p. 287) diz que no incio do sculo XXI um novo e formidvel vetor de difuso vem mudar a situao, subtraindo a videoarte desse mundo fechado [do circuito das artes visuais]: a Web. Com o aparecimento de sites de difuso e compartilhamento de vdeos, como o YouTube, as videoartes passaram a ser expostas na rede. O que significa, segundo Lipovetsky (2009, p. 287), que ao tornar-se parte integrante do universo digital, o vdeo se abre aventura da difuso em massa e ao mesmo tempo Tela planetria. O que difere, ento, a videoarte das produes televisivas? Em A arte do vdeo, Arlindo Machado (1990, p.117) aponta que, em sntese, a videoarte, tal como os demais movimentos modernos e contemporneos das artes visuais, procurou distorcer e desintegrar a imagem figurativa. Assim, a videoarte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, mas tambm da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporao das histrias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema5. Nestas produes audiovisuais contemporneas h, ento, uma contaminao entre diferentes movimentos artsticos e mdias, entre arte e cotidiano. Com relao s rupturas provocadas pelas experimentaes dos artistas com a linguagem do vdeo, Machado (2007, p.13) diz que, a perspectiva artstica certamente a mais desviante de todas, uma vez que ela se afasta em tal intensidade do projeto tecnolgico originalmente imprimido s mquinas e programas que equivale a uma completa reinveno dos meios. Tratam-se de produes que exploram tanto o movimento nas imagens e as imagens em movimento, quanto diferentes articulaes entre as linguagens visuais e auditivas; se distanciam da narrativa linear, dos efeitos de verossimilhana; e rompem com as montagens convencionais da televiso comercial. As pesquisas dos artistas, neste meio, utilizam sobreposies de imagens e sons; rupturas com a narrativa sequenciada e contnua; narrativas fragmentadas, hbridas no s nas linguagens (verbal, imagtica, gestual, musical), como tambm nas mdias (vdeo, fotografia); silncios, redundncias, excessos.
712

A visibilidade editada do espao e do tempo no vdeo apresenta imagens do real e de fico em dilogo, mas tambm as funde criando novas realidades. Priscila Arantes (2005, p. 39) diz que um dos conceitos fundamentais que percorrem a esttica do vdeo a ideia do tempo. O tempo pode ser percebido, ento, em sua inscrio discursiva na imagem, no ritmo e no movimento impressos s imagens e aos sons no vdeo, na acelerao ou na desacelerao, na rapidez ou no congelamento do que se apresenta6. A montagem, como um procedimento tcnico e discursivo passa, ento, a ser fundamental tanto na produo quanto na apreenso dos efeitos de sentido do vdeo. Ao abordar estes dois procedimentos envolvidos na montagem, Yvana Fechine (2009, p. 345) diz que no nvel semntico a montagem concebida como um meio de composio para se contar uma histria (Eisenstein, 2002, p.110) e, por isso, sua abordagem privilegia justamente os procedime ntos discursivos, as articulaes no plano do contedo. J em relao s operaes tcnicas, a autora observa que a montagem concebida como a construo de uma unidade visual atravs do corte e do ordenamento das diversas expresses captadas pela cmera. Conforme Yvana Fechine (2009, p.345-346), busca-se, em outras palavras, articular as imagens de modo a promover as costuras entre os elementos visuais (intra e entre os planos) que produzem o enunciado flmico. Ao analisar os procedimentos discursivos de montagem que articulam as diferentes linguagens no audiovisual, Yvana Fechine (2009, p.336), citando Fiorin, coloca que, preciso descrever os procedimentos por meio dos quais se d a superposio de contedos visuais e musicais considerando-os no mais autonomamente, mas como constitutivos do contedo audiovisual. Da superposio dos contedos visual e sonoro resulta o contedo audiovisual, que se articula tanto pela reiterao, atravs de repeties e recorrncias, quanto pela redundncia. As reiteraes procuram enfatizar um mesmo contedo ao repet-lo em diferentes linguagens. J as redundncias produzem efeitos de sentidos pelo excesso, criam snteses e antagonismos. Em relao aos procedimentos tcnicos-expressivos de montagem, que articulam as qualidades sensveis das diferentes linguagens, a autora menciona que a primeira preocupao com a construo da sucessividade visual, com as articulaes dos
713

planos em cada quadro e entre os diferentes quadros. Ao analisar a articulao da imagem com o som, importa, segundo Yvana Fechine (2009, p. 346), identificar categorias nas duas formas de expresso8 (visual e sonora), as quais ao serem superpostas ensejam, a partir de suas manifestaes em um ou outro sistema, homologaes que funcionam como engates de uma expresso em outra, amalgamando o sentido entre as diferentes linguagens. Na montagem, as articulaes entre o que se v e o que se ouve criam um efeito audiovisual , com coincidncia temporal ou no entre imagem e som, o que provoca sensaes seja de coerncia em relao ao percebido ou de estranhamento. De acordo com Yvana Fechine (2009, p. 348) o ritmo, como propriedade comum ao vdeo (movimento visual) e ao udio (tempo musical), que vai fazer as suturas audiovisuais. Uma linguagem acaba por contagiar a outra, por convocar a outra. Exerccio de leitura Neste estudo, interessa, do ponto de vista do ensino de artes visuais, discutir que efeitos de sentido as articulaes entre os sistemas visual e sonoro, presentes em videoartes contemporneas, produzem? Como estes efeitos de sentido se apresentam? A relevncia deste trabalho para a educao, em especial para o ensino da arte, est, portanto, em ao problematizar, em presena, a leitura de produes audiovisuais de arte contempornea, procurando entender os efeitos de sentidos que as diferentes linguagens possibilitam, provocar um outro modo de ver estes textos editados. Para realizar tal exerccio de leitura buscamos nos estudos de Yvana Fechine, Ana Slvia Mdola e Nilton Hernandes, subsdios tericos e metodolgicos para compreender os procedimentos que articulam as diferentes linguagens. Nessa abordagem importa descrever uma videoarte identificando cada uma das linguagens que a compem e as relaes que as articulam para produzir sentido. Sero focalizados os procedimentos de montagem que articulam as linguagens visual e auditiva, tendo como corpus de anlise a videoarte Chair, de Masaru Ozaki. Chair Masaru Ozaki, artista mulitmdia japons, foi o primeiro a realizar um trabalho de projeo de vdeos usando como suporte/tela edifcios. Chair uma videoarte, de
714

2009, que mostra, atravs de imagens projetadas em uma cadeira virtual, diversos significados que um objeto pode adquirir, tudo isso acompanhado de sons instrumentais. A luz desempenha um importante papel nesta produo, ao projetar na cadeira paisagens, detalhes, cores, ou ao deix-la no escuro. Da luz sombra, do som ao silncio, do movimento estaticidade so as tenses que perpassam o trabalho criando uma atmosfera de magia, potica. A videoarte pode ser assistida em (http://www.youtube.com/watch?v=KToDmJbEE7Y) e tem durao de 8 minutos e 30 segundos. Nosso olhar para esta produo audiovidual o do professor de arte, no o do cineasta ou o do terico, por isto neste exerccio de leitura no analisaremos quadro a quadro, mas as relaes que os procedimentos de montagem criam no todo do trabalho. Na cena inicial da videoarte percebe-se, em meio a uma escurido, uma imagem do interior de uma sala com dois focos de luzes, localizados em segundo plano, na metade inferior da cena, um esquerda com a fonte de luz bem explcita e outro direita em que apenas a iluminao visvel. Um som acompanha a cena, criando uma sensao de uma onda que se desfaz, o qual vai se intensificando e se tornando tenso. Bem no centro da cena, em primeiro plano, surgem duas formas contguas hexagonais na cor roxa, uma mais brilhante e a outra num tom mais baixo. medida que nosso olho vai se acostumando com a escurido e que esta vai se diluindo, tais formas podem ser identificadas como o assento e o encosto de uma cadeira. A imagem aparece e desaparece, se desfaz e ficam apenas pequenos pontos de luz que se movimentam no espao percorrendo o contorno da cadeira, que j no se v mais com tanta nitidez por causa da baixa luminosidade. Esses pontos de luz desenham em azul o contorno da cadeira no espao, a qual aparece iluminada somente em suas linhas de construo. Comea, ento, o preenchimento dos planos da figura na mesma cor usada no contorno. Esse preenchimento vai se alternado por todas as partes em ritmo acelerado. Nesse jogo de alternncias pode-se ver no assento uma pra na mesma cor azulada da cadeira. A imagem aparece e desaparece da cena em alternncias. Nesse instante, nos ps da cadeira surgem imagens de fogo, em cor vermelha, que logo vo consumindo-a. H uma passagem da cor vermelha para o laranja e depois
715

para o amarelo. Quando essa imagem atinge o topo da cadeira, ela se transforma em uma chuva de luzes brancas que em seguida se transformam em gua. Os sons superpostos a esta imagem so o de gua caindo, pingando, escorrendo. Neste momento o som grave inicial cortado por um som agudo, o que cria uma quebra, um contraponto, uma dissonncia. Ainda com a imagem de gua caindo, os planos de cor azul reaparecem e se alternam no preenchimento das linhas de contorno da forma. J no h mais a imagem da gua e os contornos da cadeira ficam de cor mais forte. H pouca visibilidade da cadeira e suas partes se sobressaem e se alternam num jogo de claro-escuro. Da parte de cima do encosto da cadeira, bem no centro, comea a escorrer uma cor roxa, mas continua a alternncia da cor azulada nos planos da cadeira. Este ponto roxo escorre em linha reta pelo encosto, chega ao assento e cobre-o todo. Logo, outro ponto desta mesma cor desce do assento pela perna direita da cadeira, em linha reta, e quando chega ao cho cria uma forma circular que podemos identificar como uma mancha de tinta. Os sons ganham maior intensidade e alternam-se os sons agudos de metal com os de uma voz, que diz algumas palavras que no se compreende. A cor roxa vai desaparecendo e recomea a alternncia de uma cor esverdeada. As linhas de construo da cadeira so iluminadas e tambm se alternam, aparecendo e desaparecendo. Somem os contornos e ficam apenas traos que, logo, desaparecem deixando apenas a forma da cadeira na penumbra. Uma luz esverdeada comea a surgir no meio do encosto, como se fosse um foco de luz. Nesse mesmo lugar surge uma forma quadrada escura sugerindo um vazado no encosto da cadeira. Deste vazado sai uma abelha, em animao, que bate as asas enquanto iluminada pelo foco de luz. De repente, a luz, o vazado e a abelha desaparecem. Mas logo a luz volta e a abelha voa em torno do vazado. Novamente tudo desaparece e resta somente a cadeira. O foco de luz volta inesperadamente e a abelha surge do lado esquerdo com outra abelha menor e as duas voam prximas ao vazado. Logo, temos a impresso de que o vazado desaparece e a luz some novamente levando consigo as abelhas. A escurido domina a cena, a cadeira reaparece com uma cor esverdeada em suas linhas de contorno e comeam a aparecer alguns pontos de luz no canto direito. Outros aparecem fazendo o contorno de algumas partes da cadeira, a cor muda e
716

ocorre o inverso, onde no havia cor agora est preenchido e onde havia agora ficou sem. Os pontos de luz transformam-se em linhas que vo formando o desenho da cadeira, a qual agora iluminada apenas por linhas de cor mais intensa. As linhas comeam a se desfazer e dentro desses contornos a cor esverdeada comea a se alternar. Em seguida, a cor substituda por uma imagem que remete a janelas envidraadas de edifcios, que percorrem a cadeira dando a sensao de um movimento vertical ora ascendente ora descendente. Nas pernas da cadeira surge uma imagem indefinida de cor esverdeada sobre um fundo roxo, a qual pode ser identificada com as imagens de nuvens ou de um trevo de quatro folhas de desenhos animados e histrias em quadrinhos. O assento colore-se de amarelo escuro e essa cor se alterna pelas outras partes. J no se ouve mais os sons agudos ou a voz, h apenas uma msica de fundo que se eleva aos poucos e acompanha os acontecimentos. A cor do fundo da imagem das nuvens/trevos transforma-se em vermelho. O contorno da cadeira torna-se esttico, pra de aparecer e desaparecer, e novamente o fundo muda de cor. O azul predomina no fundo, com as nuvens/trevos, e os planos de construo dos ps da cadeira

tornam-se lils. A imagem das nuvens/trevos amplia-se e aparece em diferentes escalas. As cores comeam a desaparecer, uma forma escura em zig-zag corta o encosto da cadeira, a qual aparece em cor esverdeada. Surgem novamente imagens que remetem a janelas de edifcios, uma folha de jornal e diversos objetos. Essas imagens preenchem a cadeira por breves segundos e, logo, em um fundo escuro aparecem as nuvens/trevos como que em 3D, que podem se relacionar, neste contexto, com bombas que explodem. As linhas de contorno voltam a aparecer e h uma alternncia de cores no preenchimento que vai mudando de modo acelerado, trazendo cores e imagens que j apareceram anteriormente. A cadeira coberta por um desenho com linhas sinuosas e seu contorno volta a desaparecer. No assento da cadeira a imagem substituda pela cor roxa, a partir da comeam a oscilar em partes da cadeira diferentes cores, azul, vermelha, amarela. O som de um sinal de alerta surge, se intensifica e silencia. Ao mesmo tempo em que o som se intensifica, as linhas de contorno da cadeira aparecem e desaparecem numa acelerao crescente.
717

O som agora cria uma sensao de mistrio e do assento da cadeira, toda em cor esverdeada, sobressai uma forma cbica. Essa forma desaparece no assento da cadeira e reaparece com um volume maior, mais alto, e um menor em seu topo. O cubo inferior desaparece deixando o pequeno suspenso no ar com sua sombra projetada no encosto. Em seguida, o pequeno desaparece e o grande surge novamente. Os movimentos ascendentes e descendentes do cubo maior so acompanhados por um rudo: toc. O rudo e o cubo maior desaparecem e o pequeno fica suspenso como se o maior estivesse presente mas invisvel. O cubo menor cai no assento e, neste momento, transforma-se na imagem de uma gota caindo em uma poa de gua. Logo, o cubo maior reaparece e quando desaparece ocorre o mesmo efeito. Na cadeira projetada uma imagem que a faz parecer como se fosse constituda por uma madeira bastante desgastada. Nesse instante a cor azulada comea a desaparecer e aparecer de modo alternado e um foco de luz ilumina a animao da abelha voando, que reaparece. O som cria uma sensao de mistrio que vai se intensificando medida que a imagem da abelha enquadrada e torna-se mais prxima do espectador. A cmera se afasta, a cadeira aparece por inteiro e fica mais escura. Tudo comea a se desfazer, a abelha some e volta a penumbra com pequenos pontos de luz que desenham o contorno da cadeira. A cor azulada comea a se alternar por entre o preenchimento. No h mais um som constante, apenas pequenos acordes com intensidades variadas. A alternncia de cor continua, os contornos da cadeira

somem e o escuro comea a se propagar, inundando a cena, at que tudo desaparece na escurido. Neste exerccio de leitura desta videoarte procuramos descrever algumas articulaes entre as linguagens visual e sonora obtidas na montagem pela superposio dos contedos visual e sonoro. Em tais procedimentos discursivos foi possvel perceber reiteraes e redundncias evidenciadas tanto no modo recorrente do desenho da cadeira, apresentada seja por suas linhas ou por seus planos de construo, quanto nos sons pelas repeties de acordes e rudos. Quanto aos procedimentos tcnico-expressivos da montagem, relacionados articulao entre a construo da sucessividade visual e sonoridade que a
718

acompanha, percebemos que h uma coincidncia entre o ritmo em que as imagens surgem e desaparecem e o tempo sonoro. Isto se evidencia nos momentos de aparecimento e desaparecimento das imagens em ritmo de acelerao crescente com uma sonoridade que se intensifica. Os modos de articulao das linguagens visual e sonora provocam efeitos de sentido relacionados ao efmero, ao fugidio, acelerao, caractersticas muito presentes em nosso cotidiano. E ao mesmo tempo provocam nossos sentidos e nos fascinam pelos jogos de luz e sombra, de som e silncio, pelas cores e pelos efeitos visuais e sonoros. Resta, em uma anlise mais minuciosa das articulaes entre as linguagens visual e sonora, focando as tomadas de cmera, as intensidades cromticas e sonoras, explorar outros efeitos de sentido. Ensino da arte Em relao s produes audiovisuais contemporneas, seja as televisivas ou as artsticas, a escola, em especial o ensino da arte, pode assumir diferentes posies. Rosana Morduchowiscz (2010, p. 61) menciona trs estilos de intervenes possveis em relao televiso, que podem abarcar, tambm, outras criaes contemporneas: uma postura restritiva, uma postura ativa ou instrutiva e uma postura de visualizao compartilhada. Conforme a autora, a postura restritiva

considera que no til ensinar as crianas a serem leitores crticos destas mdias. Na abordagem ativa ou instrutiva, interessa realizar uma mediao atravs de informaes que possibilitem s crianas entenderem melhor o que vem. E a terceira postura consiste em ver junto com as crianas tais produes para conhecer suas leituras, estticas, sensveis e inteligveis, e problematiz-las. Interessa-nos esta postura de visualizao compartilhada de produes audiovisuais buscando apreender, em presena, possveis efeitos de sentido que se alteram em funo do que percebemos no objeto, do contexto de leitura e das informaes que temos. Sobre o contexto de leitura de crianas e adolescentes da gerao multimdia, Morduchowicz (2010, p. 62) refere que esta denominao no se deve somente a variedade de oferta miditica e tecnolgica de que dispe, mas tambm e fundamentalmente ao seu uso simultneo. (...) Os tempos com os meios so

719

compartilhados e no excludentes. Que efeitos de sentido crianas e jovens desta gerao multimdia apreendem nestas produes audiovisuais? A leitura consiste, ento, em um processo de apreenso dos efeitos de sentido que s acontece na interao do leitor com o texto. Esta interao pode assumir diversos graus de intimidade entre o sujeito e o texto. medida que o leitor olha e reflete sobre o que v, sua leitura vai se tornando mais complexa e mais densa, fundamentada nas evidncias colocadas no enunciado e nas informaes de que dispe. Portanto, no se trata de elaborar propostas de leitura a serem implementadas pelos professores, mas da criao de possibilidades de leitura, as quais vo ser exploradas e contextualizadas pelo professor de acordo com sua formao, seus interesses e os do grupo em que atua. Leituras que produzam sentido tanto para o professor como para os alunos. Neste texto buscamos, atravs de um exerccio de leitura, explicitar aportes tericos e metodolgicos, que possibilitem aos professores, que atuam em diferentes nveis de ensino e reas do conhecimento, refletirem sobre a visualidade em sua prtica pedaggica, sobre a escolha das imagens que levam para sala de aula e sobre os diversos modos de abord-las.

Notas
1

Uma verso ampliada deste trabalho foi publicada em PILLAR (2011). Este texto traz algumas das discusses da pesquisa Visualidade e sentido: contgios entre arte e mdia no ensino da arte que foi desenvolvida com bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq (2009-2012) e com bolsas de Iniciao Cientfica PIBIC/UFRGSCNPq. Gostaria de agradecer, em especial, a Tatiana Telch Evalte (PIBIC/UFRGS) pela transcrio da videoarte Chair, que possibilitou-nos sua posterior anlise. 2 Como ressalta Zunzunegui (1995,p. 56) preciso ter bem claro que o visual se interrelaciona com o no visual e que uma adequada compreenso da perspectiva utilizada para a anlise do visual tem implicaes imediatas na maneira em que o no visual apreendido e conhecido. 3 Em pesquisas anteriores (PILLAR, 2008,2009a,2009b, 2010) discutimos a insero da mdia televisiva no cotidiano dos brasileiros e sua influncia nas leituras de imagens feitas por crianas de Educao Infantil e das sries Iniciais do Ensino Fundamental. 4 Ver, a este respeito, Arlindo Machado (1990, 2000, 2007). 5 Conforme informaes do verbete videoarte da Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=385 4) 6 Informaes do verbete videoarte da Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais (http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=385 4) 7 Yvana Fechine, no texto Contribuies para uma semiotizao da montagem (|2009, p.323-370) faz uma anlise detalhada destas relaes de ritmo e movimento no vdeo. 8 Para a semitica discursiva, toda linguagem, seja verbal ou no verbal, possui dois planos: o plano da expresso e o plano do contedo. O plano da expresso onde as qualidades sensveis de cada linguagem se manifestam. E o plano do contedo onde a significao se d. No caso do audiovisual , o plano da expresso constitudo pelas imagens, com suas cores, formas, seu modo de composio na cena e pelos sons, sua durao, timbre, intensidade e altura; e o plano do contedo, pelo discurso . H entre estes dois planos uma relao de pressuposio recproca, em que um depende do outro para se manifestar, ou seja, o contedo se

720

manifesta atravs de uma expresso e s h expresso se houver contedo. Cada um destes planos possui dois nveis: o nvel da forma e o nvel da substncia. Segundo Floch (2001, p.11) a forma a organizao, invariante e puramente relacional, que articula a matria sensvel ou a matria conceitual de um plano, produzindo assim a significao. A forma o significante. E a substncia a matria, o suporte varivel que a forma articula. Tem se, ento, no plano da expresso, a forma da expresso e a substncia da expresso; e no plano do contedo, a forma do contedo e a expresso do contedo. Na linguagem audiovisual, a forma da expresso constituda pela articulao entre o visual e o sonoro , e a substncia da expresso seriam os diferentes sons e imagens; e a forma do contedo constituda pelos gneros de narrativa e a substncia do contedo pelos diversos textos que assumem estes gneros. (Ver Foch, 2001; Fechine, 2009, p. 324-325.)

Referncias ARANTES, Priscila . Arte e mdia: perspectivas da esttica digital. So Paulo: SENAC, 2005. BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. Campinas: Papirus, 1997. CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2005. FECHINE, Yvana. Televiso e presena: uma abordagem semitica da transmisso direta. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2008. FECHINE, Yvana. Contribuies para uma semiotizao da montagem. In: OLIVEIRA, Ana Claudia de; TEIXEIRA, Lucia. Linguagens na comunicao: desenvolvimentos de semitica sincrtica. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2009. p.323-370. FLOCH, Jean-Marie (2001). Alguns conceitos fundamentais em Semitica Geral. (trad. Analice Dutra Pillar). Documentos de Estudo do Centro de Pesquisas Sociossemiticas . So Paulo: Centro de Pesquisas Sociossemiticas. GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. (2008). Dicionrio de semitica. (trad. Alceu Dias Lima et. al.).So Paulo: Contexto. HERNANDES, N. Duelo: a publicidade da tartaruga da Brahma na Copa do Mundo. In: LOPES, I. C.; HERNANDES, N. (orgs.). Semitica: objetos e prticas. So Paulo: Contexto, 2005. p. 227-244. LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. A tela global: mdias culturais e cinema na era hipermoderna. Porto Alegre: Sulina, 2009. MACHADO, Arlindo. Arte e mdia. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Editora Senac/SP, 2000. MACHADO, Arlindo. A arte do vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1990. MDOLA, Ana Slvia David. A articulao entre linguagens: a problemtica do sincretismo na televiso. In: OLIVEIRA, Ana Claudia; CAMARGO, Isaac. Caderno de Discusso do Centro de Pesquisas Sociossemiticas. So Paulo: Centro de Pesquisas Sociossemiticas, 2000. p. 201-209. MORDUCHOWISZ, Roxana. La TV que queremos: una televisin de calidad para chicos y adolescentes. Buenos Aires, Paids, 2010. PILLAR, Analice Dutra. Produes audiovisuais contemporneas e o ensino da arte: exerccios de leitura. In: FREITAS, Neli Klix; RAMALHO E OLIVEIRA, Sandra; NUNES,
721

Sandra Conceio.. (Org.). Proposies Interativas III: Arte, Pesquisa e Ensino. 1 ed. Florianpolis: Editora da UDESC, 2011, v. 1, p. 11-23. PILLAR, Analice Dutra. Contgios entre arte e mdia no ensino da arte. In: Anais do 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas . Maria Virginia Gordilho Martins (Viga Gordilho) ; Maria Herminia Olivera Hernndez. (Org.). Cachoeira: ANPAP, EDUFBA, 2010. (CD, p. 1927-1940). PILLAR, Analice Dutra. Arte, mdia e educao: produo de sentidos em textos sincrticos. RIGOTTI, Paulo Roberto. (org.) UNIARTE: textos escolhidos. Dourados: MS: UNIGRAN, 2009a. p. 25-37. PILLAR, Analice Dutra. Arte, Efeitos de humor em Bob Esponja . In: Anais do 18 Encontro Nacional da ANPAP, Salvador: ANPAP, 2009b (CD, p. 3083-3097). PILLAR, Analice Dutra. Desenho animado e gnero: masculinidades em Bob Esponja. In: Panorama da Pesquisa em Artes Visuais. 17 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, Florianpolis, 2008. (CD, p. 888-900). ZUNZUNEGUI , Santos. Pensar la imagen. Madri: Catedra/Universidad del Pais Vasco, 1995.

Analice Dutra Pillar Doutora em Artes pela ECA-USP. Professora Associada da Faculdade de Educao da UFRGS, na rea de ensino de artes visuais. Pesquisadora do CNPq. Lder do Grupo de Pesquisa em Educao e Arte (GEARTE/CNPq). Organizou e publicou vrios artigos e livros. Participa do Conselho Editorial da International Journal of Education through Art. associada da ANPAP e representante no Comit Educao em Artes Visuais.

722