A traduo do Jeca Tatu por Mazzaropi: um caipira no descompasso do samba

Maurcio de Bragana* RESUMO:

Este artigo pretende destacar de que forma a personagem do Jeca Tatu, criada pelo escritor Monteiro Lobato na dcada de 10, foi reapropriada pelo caipira criado, no cinema, por Amcio Mazzaropi na dcada de 1950. O Jeca Tatu de Mazzaropi aponta, no interior da indstria cultural brasileira, as contradies do projeto de modernidade nacional, traduzindo desta forma, um imaginrio que insistia em se manifestar a despeito dos cdigos de brasilidade forjados desde o Estado Novo. Palavras-chave: Caipira. Mazzaropi. Monteiro Lobato. Desenvolvimentismo. Identidade nacional.

A possibilidade de percebermos em que chave de anlise se construa uma ideia de pas na dcada de 1950 encontra em Amcio Mazzaropi e no seu caipira um rico material e o intrprete de um Brasil que ao mesmo tempo em que afirmava a consolidao deste sentido de modernizao e industrializao nas cidades que comeavam a explodir, deixava vir tona todas as contradies deste projeto (e essa reflexo no deixa de apresentar-se ento como um tipo de resistncia). Mazzaropi, como uma espcie de tradutor, encarna estas contradies, percebidas por imensas platias atravs da adeso aos cdigos de identificao trabalhados em seus filmes. Nesse sentido, o famoso caipira criado pelo cmico de Taubat, traduzia para o cinema o legado literrio deixado pelo famoso escritor conterrneo, Monteiro Lobato, que tanto contribuiu para a insero da realidade de um Brasil rural nos debates em torno dos projetos nacionais. A essa ideia de traduo (que problematiza a personagem num percurso entre duas linguagens, a literria e a cinematogrfica), aliam-se as discusses em torno da interpretao de um projeto identitrio brasileiro no interior da histria cultural, poltica e social. Iniciamos a discusso com uma apresentao do contexto histrico em que se insere o projeto de modernizao da economia e da sociedade brasileira a partir da Revoluo de 1930 e seus desdobra mentos em torno do ideal desenvolvimentista nacional, para ento abrirmos espao ao surgimento do caipira na dimenso de uma cultura regional que tem perenidade nas diversas apropriaes discursivas desta personagem problemtica ao projeto que era levado a cabo no pas. Na ltima parte do artigo, dedicamo-nos a uma anlise da narrativa flmica do Jeca Tatu de Mazzaropi como forma de materializar as discusses no bojo da indstria do entretenimento da dcada de 1950.

Contexto histrico da modernizao da sociedade brasileira

O processo de modernizao desenvolvimentista brasileiro baseado na industrializao foi deflagrado a partir do reordenamento de foras que culminaram com a Revoluo de 1930. Em linhas gerais, isso ocorreu com o arrefecimento do poder das velhas oligarquias agrrias em favor das classes mdias urbanas, que viriam articular-se com uma burguesia industrial incipiente. O grande orquestrador deste projeto poltico foi um Estado forte, centralizador, autoritrio e de decisiva interveno no processo econmico, social e cultural, que proporcionaria a formao de um plo urbano-industrial.
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A viso da industrializao como fomentadora e beneficiadora do desenvolvimento de um Estado forte ganhou corpo entre as dcadas de 1930 e 1940. Nos anos 50, o projeto nacional-desenvolvimentista j estava definitivamente colocado, distanciando-se da idia de uma natural vocao agrria brasileira, abandonada pelo governo Juscelino Kubitschek atravs de uma forte expanso do mercado interno (MENDONA, 1998). O nacionalismo no esteve presente somente no pensamento de uma poltica econmica colocada em prtica pelo Estado Novo, mas tambm na (re)definio de um conceito de cultura brasileira, que passava pela relao entre o Estado e as classes trabalhadoras. Era um momento em que houve maior conscincia a respeito das contradies da prpria sociedade, podendo-se dizer que sob este aspecto os anos 30 abrem a fase moderna nas concepes de cultura no Brasil (CANDIDO, 2000, p. 195). A partir desta dcada, os intelectuais dirigem sua atuao para o mbito do Estado, regulador e aglutinador da idia do nacional. A estrutura patriarcal e autoritria em que foi concebido o Estado brasileiro favoreceu a apropriao de um discurso do popular pelo intelectual, que se sentia vontade em falar em nome do povo. Os intelectuais se auto-elegeram sucessivamente conscincia iluminada do nacional (VELLOSO, 1987, p. 3). O novo papel assumido pelo intelectual a partir do Estado Novo fez com que este intelectual se envolvesse com as questes nacionais atuando politicamente atravs do Estado, procurando uma atitude de anlise e crtica em face do que se chamava incansavelmente a realidade brasileira (um dos conceitos-chave do momento) (CANDIDO, 2000, p. 190). Vargas, propondo a simbiose entre o homem de letras e o homem poltico, indicava que os intelectuais deveriam captar o subconsciente coletivo da nacionalidade, onde residiam os cdigos de brasilidade (VELLOSO, 1987). Na construo de um iderio em torno do projeto de cultura nacional, descartava-se o pluralismo manifestado no campo da cultura popular, elegendo-se cdigos que dessem conta de uma identidade nacional a partir dos parmetros da representatividade poltica deste repertrio cultural. Na afirmao do capitalismo industrial no pas, momento em que a sociedade se articulava ao crescimento do mercado e dos meios de comunicao de massa, o Estado se apropriava do nacional, relacionando-o ao conceito de popular, rechaando nesta prtica as diferenas e diversidades regionais. A homogeneidade cultural era uma maneira de assegurar, desta forma, a organizao do regime (MENDONA, 1998; VELLOSO, 1987):
Numa clara tentativa de domesticao simblica da emergncia das massas, superestimava-se a uniformizao e a padronizao cultural, numa espcie de reao aos efeitos da diviso social do trabalho ampliada pelos novos rumos do capitalismo no pas. Baseado no diagnstico da total ausncia de integrao nacional, propiciada pelas prticas liberais degeneradoras vigentes na repblica Velha, o novo regime justificou a interveno do estado em todos os domnios da produo, difuso e preservao de bens culturais, posto que nacionalizar era sinnimo de unificar o decomposto, representava a busca da homogeneizao da lngua, costumes, comportamentos e idias (MENDONA, 1998, p. 264).

Assim, a consolidao de um Estado forte e intervencionista garantia a articulao necessria no somente para a sedimentao de um projeto de desenvolvimento econmico brasileiro, mas tambm para reunir o plantel de signos que sugerissem a construo de uma identidade nacional, no qual o Estado substitua o mercado tambm como espao de legitimao cultural (MENDONA, 1998, p. 265). O Estado varguista projetava-se como o autntico propulsor de uma educao poltica por achar-se dissociado dos interesses privados e contava com a colaborao dos intelectuais na organizao polticoideolgica do Estado Novo. Com esse objetivo, lanava mo de um poderoso projeto de educao tendo frente a forte personalidade de Gustavo Capanema, que imprimiu de forma definitiva as feies da
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cultura desta poca. Com a criao, em 1939, do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), o projeto Capanema contou com um forte instrumento de controle das comunicaes, o que permitiu orientar as manifestaes da cultura popular em um momento em que os meios de comunicao de massa se consolidavam, sobretudo o rdio, a partir dos anos 30, e logo o cinema. Desta forma, se estabelecia um debate entre um popular ligado ao conceito de autenticidade e pureza (ao qual se filiavam propostas como as de Villa-Lobos e Roquette Pinto) e um outro popular, mediado pelos atravessamentos de mestiagem que surgia com as idias de intelectuais como Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda. a aceitao desta negociao cultural proposta pela mistura que garante a adeso de uma cultura afro-baiano-carioca associada ao samba, ao malandro, ao jeitinho a um projeto de configurao de uma identidade nacional, a partir dos anos 30:
Incorporando esta premissa, supe-se que esses atores que articularam um novo conceito de nacionalidade no qual o popular foi privilegiado e no qual a msica popular brasileira (leia-se o samba) ocupou, ao lado do futebol, um lugar central como nossa contribuio original ao concerto internacional esto se irrigando mutuamente e forjando um novo paradigma cultural que vem ao mesmo tempo da intelectualidade e da cultura popular, ou melhor, vem do dilogo entre elas (S, 2002, p. 71).

A partir dos anos 50, ocorreu o mais intenso processo de modernizao pelo qual j havia passado a sociedade brasileira, alterando de forma contundente o perfil social, econmico e poltico do pas. Tais alteraes estiveram presentes de maneira determinante nas estruturas das relaes entre campo e cidade, tendo havido um progressivo deslocamento do eixo do campo para a cidade, que contribuiria para a exploso de megalpoles como So Paulo, Rio de Janeiro e, em menor proporo, Belo Horizonte (xodo rural que se explicava a partir do gradativo deterioramento das condies sociais rurais e do crescimento da violncia no campo). O desenvolvimento urbano-industrial brasileiro evidenciava a hegemonia do eixo Centro-Sul do pas, o que Octavio Ianni (1975) chamou de colonialismo interno. Confirmaram-se tambm as estruturas j implantadas nas duas dcadas anteriores aos anos 50: a inevitvel industrializao, a concentrao de renda e a reafirmao da integrao do Brasil na conjuntura capitalista internacional. Para o xito deste projeto, era imprescindvel que se superasse a idia de atraso brasileiro, cuja tenso se colocava no embate entre um setor arcaico, identificado com o campo, e um setor moderno, urbano-industrial. Superar este atraso era o objetivo do estado brasileiro na segunda metade dos anos 50 e, para isso, o caminho seria uma efetiva e urgente industrializao garantida em um conjunto de prticas e polticas econmicas que receberam do governo JK a mxima desenvolvimentista de 50 anos em 5 (MENDONA, 1998). A superao da condio agrrio-exportadora brasileira vinha no bojo de uma inevitvel hegemonia cultural urbano-industrial. Esta, tida ento como autenticamente nacional, afirmava-se em detrimento do universo rural, que se decompunha como representatividade do ser nacional (o que no significa que os interiores deixassem de criar possveis Brasis no imaginrio de inmeros caipiras, sertanejos, matutos e capiaus que compunham o tal lado arcaico da realidade nacional).

O caipira e a dicotomia campo/cidade

A relao entre campo e cidade sofria mudanas fundamentais com o desenvolvimento capitalista articulado ao processo de urbanizao e modernizao colocado em pauta desde a Revoluo de 1930.
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O desequilbrio acelerado entre o campo e a cidade proporcionava o sufocamento de prticas rurais e do universo ligado s atividades caipiras. O caipira insere-se naquilo que muito apropriadamente Antonio Candido (2001) denominou cultura rstica, conceito que traduz a noo de algo tosco, ou rude, em relao cidade, anunciando que a cultura caipira rstica em relao conformao de outro espao, o urbano. Alm disso, trata-se de um universo cultural de hbitos, crenas, valores, mitos e comportamentos , grosso modo, homogeneizado pelo secular processo de acaipiramento destas populaes. Os agrupamentos de sociedade caipira apresentam uma forma de sociabilidade bastante caracterstica, baseada na formao de ncleos familiares, que correspondem estrutura bsica da explorao da terra. Esses ncleos familiares relacionam-se entre si por uma slida rede de relaes vicinais pautadas pelo princpio do trabalho e da ajuda solidria, o que nos ajuda a relativizar a idia de isolamento da cultura caipira, se pensarmos neste universo de relaes vicinais em que est inserida a comunidade caipira. Alis, em torno da solidariedade que vo se estabelecer as regras de trabalho coletivo e, portanto, as redes de afeto e sociabilidade. interessante notar que as relaes sociais e as do mbito do trabalho so impregnadas deste aspecto do afeto e da solidariedade. Talvez a encontremos uma chave de anlise possvel para pensarmos a respeito da idia de homem cordial trabalhada por Srgio Buarque de Holanda, em Razes do Brasil (1995). Este homem cordial, descrito na obra de Holanda, aquele que se forma atravessado pelas relaes caracterizadas pela esfera familiar, inadequado s relaes impessoais projetadas, posteriormente, pela ruptura apresentada pelo processo de urbanizao e desenvolvimento industrial brasileiro. A cordialidade deste brasileiro est menos no significado de afabilidade expresso em seu comportamento e muito mais na inadequao ao novo modelo pautado pela desestruturao das relaes humanas e supresso da atmosfera de intimidade no moderno sistema industrial brasileiro:
[...] nas sociedades agrrias, relaes face a face e afetivas coexistem com outro tipo de relaes, as relaes indiretas e indiferentes, misturadas ambas em doses diversas conforme a sociedade, porm com predominncia sempre das primeiras sobre as segundas; nas sociedades urbanas, as relaes face a face, afetivas, recuam para o segundo plano, existindo predominncia indiscutvel das relaes indiretas e indiferentes, as relaes afetivas s existindo no interior dos pequenos grupos que ainda persistem dentro da sociedade global (QUEIROZ, 1978, p. 48).

O desenvolvimento do trabalho industrial no Brasil trouxe consigo a crise e a abolio da velha ordem familiar por outra, em que as instituies e as relaes sociais, fundadas em princpios abstratos, tendem a substituir-se aos laos de afeto e de sangue (HOLANDA, 1995, p. 143). Assim, h uma ruptura do esprito familiar em prol de um sentido de concorrncia impresso na iniciativa pessoal, concorrncia essa tomada como um valor social positivo. Este homem cordial (in)formado pela influncia ancestral dos padres de convvio humano do meio rural e patriarcal (HOLANDA, 1995, p. 147) , inserido portanto, no universo arcaico brasileiro em oposio ao esprito de modernidade nacional. Outro elemento importante a mobilidade que est associada ao seu estilo de vida. Na verdade, esta disponibilidade nmade, muitas vezes lida como herana proveniente da mestiagem com o ndio, est muito mais associada ao fato de o caipira, em geral, no possuir a propriedade da terra. Desta maneira, contando com tcnicas rudimentares de cultivo em sua roa policultora que lhe garantia a subsistncia, o caipira desenvolveu uma economia de subsistncia (CANDIDO, 2001). Isso reservou-lhe um tempo disponvel, dedicado ao lazer, s festas religiosas e aos trabalhos coletivos, que lhe atribuam, aos olhos ideolgicos baseados nas relaes capitalistas no campo, um carter de preguioso e de inadaptao ao
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trabalho. Este desapego ao trabalho uma caracterstica muito interessante que nos requer um olhar mais cuidadoso, j que compe o trao mais marcante da representao estereotipada do caipira em sua insero na literatura e nos meios de comunicao de massa forjados pela indstria cultural. A propenso ao lazer e ao descanso, nesta cultura rstica, justificava-se por condies sociais que impulsionavam o caipira a uma agricultura de subsistncia. Esta caracterstica era amparada por um modo de vida que concebia valores fora da esfera da mentalidade do trabalho inserido em um modelo de produo capitalista. Importamos da obra de Candido (2001), o termo indolncia para caracterizar a inadequao do modus vivendi desta personagem social ao mundo forjado pelos valores e mitos urbanos impostos pelo projeto nacional-desenvolvimentista brasileiro. Devemos aqui tecer, com muito cuidado, algumas consideraes acerca deste conceito de indolncia caipira. Primeiramente, necessrio que relativizemos a idia de aptico, negligente, ocioso e, sobretudo, preguioso. Mencionamos, anteriormente, que o caipira se insere num contexto scio-econmico no qual o significado de trabalho adquire dimenses diferentes: J ficou dito de que maneira devemos compreender a falada indolncia do caipira recurso de adaptao a um nvel bitico precrio, no qual as carncias de dieta e higidez impediam atividade mais intensa, mas que se ajustavam ao ritmo econmico e eram corrigidas em parte pela organizao social (CANDIDO, 2001, p. 212). Isto demonstra uma inadequao ao ritmo do trabalho imposto pelo processo de insero de relaes capitalistas no campo e s prprias condies de existncia colocadas pela incorporao do caipira ao universo urbano a partir do xodo rural vivido no bojo do projeto de desenvolvimento urbanoindustrial intensificado nos anos 50. Ao associarmos a idia de preguia figura do caipira tomando o cuidado de estabelecer todos os referenciais que nos permitam relativizar seu significado a partir da compreenso das regras de funcionamento deste tipo de sociedade rstica somos levados a construir uma ponte entre a personagem do caipira e sua representao literria estereotipada sinteticamente de maneira injusta, brilhante e caricatural [...] no Jeca Tatu de Monteiro Lobato (CANDIDO, 2001, p. 107). Ao conferir tal vinculao, reconhecemos a discusso em torno de uma idia de atraso brasileiro associada a sua vocao agrria, estgio esse que se decompunha.

A criao literria do caipira de Monteiro Lobato

A primeira abordagem do caboclo caipira por Monteiro Lobato deu-se atravs de uma carta enviada, em 1914, pelo ainda desconhecido escritor ao jornal O Estado de So Paulo, intitulada A velha praga, que seria publicada quatro anos depois no livro Urups. Nela, Lobato delineia seu primeiro perfil desta personagem que estaria frequentemente presente em suas preocupaes em torno das questes sociais e culturais brasileiras. Uma construo ao esprito naturalista definia de forma implacvel as caractersticas deste caboclo assolado pela preguia, piolho da terra que vive de ccoras sem vocao para nada:
Este funesto parasita da terra o CABOCLO, espcie de homem baldio, seminmade, inadaptvel civilizao, mas que vive beira dela na penumbra das zonas fronteirias. medida que o progresso vem chegando... vai ele refulgindo em silncio, com o seu cachorro, o seu pilo [...] de modo a sempre se conservar fronteirio, mudo e sorna. Encoscorado numa rotina de pedra, recua para no se adaptar [...] o caboclo uma quantidade negativa (LOBATO, 2004, p. 160-161).

Este caboclo voltaria narrativa de Monteiro Lobato em 1918, no conto Jeca Tatu a ressurreio(1961), tomado ento como uma espcie de alvo do projeto sanitarista que era levado a cabo na adeso do pas modernidade. Aqui, o caipira inscrito como uma vtima do atraso brasileiro que imprime nesse homem do campo uma apatia verminosa. Num tom francamente
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propagandstico da campanha sanitarista que estava em curso, Monteiro Lobato reinterpreta, ento, as causas da pobreza do pas. Encontra, na realidade de atraso do Brasil, as causas da preguia e da letargia do caipira. E a cura viria pela cincia e pela mudana de hbitos da cultura arcaica desse homem do campo, como a ingesto de vermfugos e o uso de sapatos, por exemplo. O tom condenatrio do texto de 1914 seria substitudo, no Jeca Tatu, por uma crena de que o atraso teria seu fim atravs da adoo de medidas sanitaristas: Um pas no vale pelo tamanho, nem pela quantidade de habitantes. Vale pelo trabalho que realiza e pela qualidade de sua gente. Ter sade a grande qualidade de um povo. Tudo mais vem da (LOBATO, 1961, p. 340). O Jeca Tatu estaria presente, a partir de 1924, em diversas publicaes utilizadas como suplemento dos medicamentos antianmicos do laboratrio farmacutico Fontoura. O texto Jecatatuzinho converte-se numa verdadeira campanha de combate s doenas de verminose no pas. E o Jeca torna-se um garoto propaganda do Almanaque do Jeca Tatu, idealizado por Monteiro Lobato e distribudo pelo Laboratrio Fontoura, numa aliana que Marisa Lajolo (2000) identifica como a primeira parceria entre representantes da indstria dos livros e da indstria dos remdios:
Jeca no queria saber de nada. Trabalhar no era com ele [...] Um dia um doutor portou l por causa da chuva e espantou-se de tanta misria. Vendo o caboclo to amarelo e chucro, resolveu examin-lo. Amigo Jeca, o que voc tem doena. Pode ser. Sinto uma canseira sem fim, e dor de cabea, e uma pontada aqui no peito que responde na cacunda. [...] O doutor receitou-lhe o remdio adequado, depois disse: E trate de comprar um par de botinas e nunca mais me ande descalo nem beba pinga, ouviu? Ouvi, sim senhor! Pois isso, rematou o doutor, tomando o chapu. [...] Faa o que mandei, que ficar forte, rijo e rico como o italiano [...] Tudo o que o doutor disse aconteceu direitinho! Trs meses depois ningum mais conhecia o Jeca. A preguia desapareceu (LOBATO, 1961, p. 331-334).

As contribuies de um Brasil moderno e avanado curariam o Jeca da tal preguia que o impedia de sair da condio quase sub-humana em que vivia e o levariam ao progresso almejado, outra etapa do desenvolvimento nacional: Meninos: nunca se esqueam desta histria; e, quando crescerem, tratem de imitar o Jeca. Se forem fazendeiros, procurem curar os camaradas da fazenda. Alm de ser para eles um grande benefcio, para voc um alto negcio. Voc ver o trabalho dessa gente produzir trs vezes mais (LOBATO, 1961, p. 340). A expanso da economia capitalista no campo destroava o modelo de produo comunitrio, atrofiando as formas coletivas de organizao do trabalho e interferindo nas malhas e cadeias de relaes de sociabilidade por elas concebidas. Isso projetava o trabalhador agrcola para a esfera da individualidade, fazendo-o abandonar os antigos modelos de incorporao comunidade e alterando, inclusive, o tempo dedicado ao trabalho que, agora, se estende a uma dedicao quase integral que o impede de exercer a vida integrada comunidade. O abandono do campo rumo cidade outra consequncia importante, confirmada pelo crescente xodo rural observado nas dcadas de 1940 e 1950. O choque resultante destes dois projetos poltico-econmicos o que pregava uma natural vocao agrria brasileira e o nacional-desenvolvimentismo alterou definitivamente as relaes entre campo e cidade. As tradies das comunidades rsticas brasileiras sofreram, ento, um processo de atrofia e empobrecimento. A desagregao daquele mundo rural, marcado pelos valores e mitos das culturas rsticas, foi-se dando a partir do avano de um projeto poltico nacional que defendia o pleno desenvolvimento das relaes capitalistas no campo a partir das novas necessidades colocadas pelo universo das cidades, que insistiam em afirmar sua hegemonia.
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Desta forma, a cultura urbana passa a ser prestigiada e adotada em substituio cultura tradicional do campo, impondo, a partir de um projeto civilizador (a urbanizao focada sob o ponto de vista das cidades), traos culturais estranhos s tradies caipiras: o consumo de bens tipicamente urbanos, a individualizao do trabalho (em detrimento ao trabalho de carter coletivo), um novo ritmo de trabalho, novas relaes homem/natureza, novas redes de sociabilidade, o descarte de determinadas crenas tradicionais, enfim, um processo de incorporao (atabalhoada, injusta e desigual) do caipira vida urbana (CANDIDO, 2001; QUEIROZ, 1978).

A criao cinematogrfica do caipira de Mazzaropi

A confirmao desta sociedade que crescia frente ao desmoronamento das prticas tradicionais da cultura do campo no deixa de trazer, porm, os sinais de debilidade e as contradies que o desenvolvimentismo brasileiro congregava. Os paradoxos deste projeto de modernizao perifrica, contudo, estaro presentes em nossas manifestaes culturais: pensar o estratgico lanamento de Mazzaropi pela Vera Cruz no incio da dcada de 50 tambm pensar o choque provocado pelo atravessamento deste Brasil rstico e arcaico no caminho de um pas moderno, urbano e industrializado. O caipira de Mazzaropi chega s telas brasileiras sob os valores de progresso e desenvolvimento que deveriam subjugar o universo agrrio em valorizao ao universo urbano, numa cidade que logo explodiria como um dos maiores centros latino-americanos, So Paulo. O projeto nacionalista, desde Getlio Vargas, previa a consolidao do samba, e da cultura carioca como um todo, como elementos da identidade nacional. Isso se traduzia, no cinema, em personagens tipicamente urbanos como o malandro, a mulata, o sambista, o favelado, dentre outros. Neste contexto chega a personagem cmica do caipira de Mazzaropi ao mundo do cinema popular, dominado ento pelas chanchadas da Atlntida, cujas personagens, tradutoras de um esprito da malandragem carioca, possuam determinadas caractersticas de modernidade ligadas vida urbana. Uma cultura urbano-carioca j havia se consolidado como portadora do status de identidade nacional, empurrando para o genrico rtulo de regionais todas as demais expresses de diversidade que compunham o cenrio cultural brasileiro (no somente o caipira, mas tambm o gacho, o sertanejo e o caiara, por exemplo, dentre outras). Assim sendo, o caipira jamais viria reivindicar seu status de representante da identidade nacional (at porque estamos tratando de uma indstria cultural em dia com o discurso hegemnico), mas poderia, no pas da malandragem e do jeitinho brasileiro, traduzir a existncia de outras identidades culturais, trazendo tona o imaginrio de toda aquela massa camponesa atravessada pelo projeto de industrializao brasileira:
Essa enorme massa de trabalhadores anteriormente rurais, historicamente vinculada ao trabalho independente, assustadoramente ameaada em sua sobrevivncia pelo modelo capitalista excludente planejado e executado para o campo, viria a integrar, em potncia, a j tradicional legio de fs de Mazzaropi, agora, porm, em um outro momento da histria da economia e da sociedade brasileiras, em que os novos citadinos e tambm novos consumidores de cinema encontravamse completamente desestruturados em relao ao modus vivendi que deveriam assumir, necessitando recuperar de algum modo sua identidade [...]. O caipira de Mazzaropi, no plano simblico, preencheria, como nenhuma outra personagem, tal carncia (BARSALINI, 2002, p. 95).

No podemos deixar de levar em considerao que havia uma tentativa de conquista de mercado no lanamento de Mazzaropi pela Vera Cruz, no incio dos anos 50. O projeto veracruzano
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de um cinema industrial e de qualidade encontrava muitos obstculos em vingar no mercado. A chanchada carioca representava o cinema nacional hegemnico, podendo ser considerada, naquele contexto, o gnero cinematogrfico tipicamente brasileiro. Mazzaropi representou a concesso da Cia Vera Cruz a um mercado de comdia autenticamente popular. E para conquistar este mercado, competindo contra a malandragem urbana de Oscarito e Grande Otelo, lana aquela personagem que seguramente estabelecer a ligao com o imenso pblico paulista e de muitas outras partes do territrio nacional. Mesmo dentro do mercado da indstria cinematogrfica, percebia-se um pas que ia muito alm do malandro. A Vera Cruz, alis, em sua nsia por um cinema nacional de qualidade, muito se empenhou em impregnar-se deste sentimento do ser nacional, a partir de determinados padres muito contestados por uma crtica que denunciava em suas produes um certo olhar vinculado a um cosmopolitismo esttico.1 Mas tambm importante ressaltar que estas outras possibilidades de representao do nacional eram sempre recebidas com um certo exotismo, diferentemente do olhar que se depositava sobre a matriz carioca das referncias de brasilidade, j perfeitamente assimiladas e aceitas como algo tipicamente brasileiro. O interior brasileiro, nesta poca, nunca deixou de ser mostrado como o outro. A indstria cultural lida com homogeneizaes, estereotipias e padronizaes, e o caipira de Mazzaropi, ainda que traduzisse todo um imaginrio ligado cultura rstica do interior paulista, tambm adotava mecanismos de pasteurizao. A partir de Jeca Tatu, filme dirigido por Milton Amaral em 1959, seu figurino tornaria-se invarivel: a cala acima da botina, deixando aparecer uma parte da canela, o chapu de palha, o fumo de rolo, a camisa xadrez, e o andar desengonado, com os braos ligeiramente abertos, ombros levemente suspensos, o que fazia encolher seu pescoo e lhe conferia um ar extremamente caricatural. Apesar do tom burlesco, isso no impedia que Mazzaropi expressasse algumas fissuras e contradies de um pas que persistia num projeto que rechaava os traos do arcaico em prol da modernidade galopante que o Estado insistia em fomentar. O Brasil j acreditava ter se distanciado suficientemente de uma natural vocao agrria a ponto de ficcionalizar a identidade caipira. O enorme sucesso de pblico que o caipira de Mazzaropi conseguiu desde o primeiro filme, Sai da frente (1952), de Ablio Pereira de Almeida, d indcios de uma grande identificao entre pblico e personagem. Se levarmos em conta que seus filmes faziam muito mais sucesso nos estados onde a cultura rstica caipira tinha razes, teremos, ento, algumas chaves de anlise: As regies do Brasil que mais consumiam seus filmes eram o sudeste e parte do sul, principalmente onde a cultura caipira mais se desenvolvera, em funo das ocupaes bandeirantes ocorridas ao longo da histria (BARSALINI, 2002, p. 74). A capital de So Paulo era seu principal pblico e isto evidenciava a presena de um enorme contingente de migrantes nesta cidade, o que apontava um grande xodo rural iniciado com a confirmao do processo de urbanizao e industrializao brasileiro. Essa identificao entre o caipira interpretado por Amcio Mazzaropi no cinema e seu imenso pblico (fazia uma mdia, nos anos 70, de 2,5 milhes de espectadores por filme) foi cultivada em aproximadamente 30 anos. Sobre a experincia de ter assistido a um filme de Mazzaropi em um cinema popular no Largo do Paissandu, escreveu Paulo Emlio Salles Gomes: A sala estava apinhada e como encarei fita e pblico como um dado s, minha curiosidade nunca decaiu. O conjunto do espetculo tinha faces arcaicas e modernas que nunca se confundiam (GOMES apud CALIL MACHADO, 1986, p. 274-5). Esse encontro fundamental para que pensemos este caipira dentro de um contexto urbano-industrial. A maneira direta e objetiva com que travava o dilogo com seu pblico direciona algumas questes que nos fazem pensar a respeito da contaminao da cultura caipira neste processo de urbanizao brasileira. A confirmao dos lados arcaico e moderno da nossa realidade est presente neste encontro e nas possibilidades de leitura de seus filmes:
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Era basicamente essa populao dos grandes centros urbanos, aliada moradora das pequenas cidades do interior, que tinha a oportunidade de freqentar os cinemas e que consumia, entre os anos de 1950 e 1960, os filmes de Mazzaropi. Era, portanto, s demandas culturais dessa populao urbana que a personagem desenvolvida por Mazzaropi devia atender: em boa medida recm-desvinculada fisicamente do meio rural, mas vinculada no plano imaginrio e do simblico ao campo, inserida em um mercado contraditrio em que emprego e trabalho independente coexistem (BARSALINI, 2002, p. 88).

Filiado a uma tradio de representao da personagem caipira na cultura popular, Mazzaropi aliavase ao tipo construdo por Gensio Arruda nos teatros nos anos 1930 e, retornando ainda mais, remete ao filme Nh Anastcio chegou de viagem (1908), que contava as agruras de um caipira recm-chegado ao Rio de Janeiro, colocando de forma cmica, na primeira dcada do sculo XX, as diferenas esboadas entre o universo rural e urbano. A experincia de Mazzaropi no rdio, na dcada de 1940, tambm foi muito importante, j que a insero deste meio de comunicao de massa na indstria cultural brasileira foi imprescindvel para o desenvolvimento do teatro e do cinema de forte apelo popular. Responsvel pela divulgao da msica sertaneja e dos programas caipiras do interior de So Paulo, o rdio solidificou uma relao de intimidade entre artista e pblico, no s no caso de Mazzaropi mas no cinema desta poca em geral. Muitos dos filmes de Mazzaropi da dcada de 1950 no apresentavam o caipira em seu ambiente rural, mas uma personagem acaipirada que devia confrontar seus valores rurais com os cdigos de modernidade apresentados pelo universo urbano. Nos filmes urbanos de Mazzaropi no existia propriamente a idia romntica de um resgate de uma suposta identidade rural, baseada na pureza e inocncia da gente do interior, ainda que, por vezes, esta dicotomia rural/bom, cidade/mal fosse sugerida. O que estava em questo era como esta cultura rstica, ainda deslocada nos cdigos urbanos e modernos, mas j atravessada por estes, colocava as ambigidades mestias apresentadas pelas tenses entre o rural e o urbano. Apesar de insistir em marcar as diferenas entre este novo eu urbano, moderno e industrial, e o outro (que parecia apresentar-se ainda como um eu possvel) arcaico e atrasado, essas fronteiras, transpostas para um Brasil moderno e desenvolvido, pareciam indicar as contaminaes entre as caractersticas de modernidade e de atraso. A primeira imagem que temos de Mazzaropi no cinema nacional, ou seja, o primeiro plano do ator (aps os planos dos crditos iniciais) no seu primeiro filme, lanado em 1952 pela Vera Cruz, Sai da frente, apresenta a personagem dormindo numa cama, e logo um despertador vem interromper-lhe o sono. De sbito, o relgio para de funcionar, soltando todas as peas, e observamos Mazzaropi despertar lentamente. O corpo do caipira, ao levantar, bastante pesado, lento e desengonado. O caipira desperta e, ingenuamente, conserta o relgio, colocando desordenadamente todas as peas de volta caixa. Se por um lado esse caipira deve ser conduzido ao mundo do trabalho, abandonando as atrasadas prticas rurais de sua rusticidade cultural, a inrcia do corpo de Mazzaropi promove um confronto com este novo ritmo moderno que se desdobra numa recusa a estas novas regras impostas pela tica do trabalho capitalista. O relgio que o desperta precrio e a maneira como o conserta mostra-nos que ele jamais voltaria a funcionar, o que denota e refora mais uma vez a tenso entre estes dois mundos, o do trabalho e do ritmo da cidade, e o da indolncia caipira. O riso que a cena provoca, ao mostrar o caipira consertando o relgio, mostra-nos o deboche com que a personagem trata este tempo urbano, subvertendo suas marcas e ridicularizando suas demandas. importante enfatizar que, sintomaticamente, esta a primeira cena de Mazzaropi no cinema nacional: a maneira como seu caipira apresentado ao grande pblico. E esse modo como os cdigos
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das duas culturas, a rural e a urbana, so apresentados (e confrontados) tero no humor debochado um filtro muito particular, proporcionador de uma leitura bastante crtica sob um olhar mais cuidadoso. A indolncia deste corpo caipira, vagaroso e inadaptado aos cdigos de dinamismo programados pela lgica da modernidade urbana, explicita os contrastes entre os dois universos. Essa personagem inadequadamente indolente ao mundo da produo industrial no pode desautorizar este projeto de desenvolvimento e, portanto, h sempre uma tentativa de adequao deste corpo flcido e improdutivo lgica da modernizao, o que muitas vezes parece acontecer em seus filmes atravs das benesses do consumo proporcionado pela conquista de bens materiais que proporcionam um conforto ao qual este corpo inerte poderia, ento, assentar-se. Neste sentido, temos os avanos tcnicos promovidos na fazenda do Jeca Tatu, no filme j citado, onde as modernizaes introduzidas garantiam conforto e higiene, no s para o caipira e sua famlia, mas tambm para os animais da fazenda. Temos a um filme emblemtico ao pensarmos as relaes entre campo e cidade, por indicar que a industrializao e as tcnicas de modernizao das prticas agrcolas anunciavam a decadncia das tradicionais caractersticas presentes nas culturas rsticas e as consequncias sociais decorrentes deste processo. O filme inicia com um pequeno texto que o vincula ao j citado conto de Jecatatuzinho, escrito em 1918 por Monteiro Lobato e logo apropriado pelos Almanaques Fontoura, que o lanaram como garoto-propaganda de seu remdio contra anemia. Nesta vinculao, j podemos esperar que o filme introduza a idia de aniquilamento das prticas de rusticidade da cultura caipira em favor da melhoria de vida proporcionada pelo mundo moderno dos avanos cientficos, tecnolgicos e medicinais. O Jeca Tatu de Mazzaropi apresenta dois modelos de fazenda. Uma, a Fazenda So Giovanni, prspera e moderna. Abriga mquinas, tratores e propriedade de um imigrante italiano, apresentado como um administrador qualificado e inteligente. A outra fazenda, vizinha de cerca, o rancho do Jeca. Naquela pequena propriedade, o caipira mora com sua famlia numa casinha de sap, e possui apenas uma pequena horta de subsistncia e uma vaca. No possuem empregados, e a preguia do Jeca contrasta com o dinamismo que acabamos de ver com as imagens de Seu Giovanni. ntida a tentativa de mostrar o trabalhador brasileiro caipira tradicional como algo superado e decadente no mbito rural e essa decadncia se vincula idia de uma inadaptao pessoal ao trabalho, apagando os traos da excluso social promovida pela poltica de modernizao do campo. At a o filme no apresenta nada de diferente a respeito de um discurso hegemnico, pelo contrrio, parece corroborar a idia de que a cultura caipira no seu modelo tradicional algo que no deve mais fazer parte da proposta de Brasil, inevitvel e definitivamente marcado por um moderno capitalismo industrial. O Jeca est endividado na venda do arraial, cujo proprietrio um portugus, Seu Bento. O filme parece indicar que as dvidas foram contradas porque o Jeca um preguioso que no gosta de trabalhar. A nica soluo encontrada foi vender suas terras ao dono da venda, que as negocia com Seu Giovanni, interessado em ampliar sua propriedade. Depois de uma pendenga com o proprietrio italiano, que inclua questes familiares (o filho de Seu Giovanni estava apaixonado pela filha do Jeca), o caipira tem a casa incendiada, ficando desalojado. Jeca rene os amigos e comunica que vai partir, provavelmente para Braslia. A j anunciado um primeiro sinal das consequncias sociais daquele projeto brasileiro de modernizao: o xodo rural, que iria empurrar esse contingente expulso do campo para a periferia das cidades que cresciam. A comunidade, solidria, rene-se para ajudar o Jeca. Alm do esforo pessoal de cada membro do povoado em contribuir com o caipira com um saco de feijo, cortina, guarda-chuva, ou com o prprio trabalho como mo-de-obra, o grupo decide conversar com o Coron e o Dr. Felisberto deputado l em So Paulo para que consigam resolver o problema da terra do Jeca em troca do voto do pessoal do povoado. A partir da, veremos no discurso flmico uma srie de elementos que vincularo o Brasil moderno e desenvolvido a prticas absolutamente enraizadas de um Brasil arcaico e provinciano, com
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uma consequente vinculao da autoridade do Coronel ao poder e prestgio do deputado, ligando desta forma o campo cidade. Ao conversarem com o Coronel, este diz ter j uns 500 votos, mas precisa de uns 2000 e pede para o povo fazer uma fora ali para que possa resolver o problema do Jeca. O Jeca chega a So Paulo, a fim de se encontrar com o deputado Dr. Felisberto e fazer a proposta da venda de votos. A cidade mostra-se imensa, barulhenta, uma megalpole na qual o trfego intenso desnorteia o provinciano caipira. A casa de Dr. Felisberto uma manso, em cuja piscina h um grupo de jovens risonhos e felizes que se divertem ao moderno som de rocknroll.2 O Jeca ridicularizado pelo grupo (de onde saiu isso?) e perseguido at subir numa rvore, quando pego pelos rapazes que iro jog-lo dentro da piscina. Neste momento intervm Dr. Felisberto sob as ameaas de um Jeca que j entendeu as regras do jogo: No voto mais em ningum, no arranjo voto pra mais ningum. Nesta declarao do caipira, a compreenso da situao que permite manter aquela elite paulistana bonita e animada beira da piscina e todos os seus cdigos de modernidade (os carres, a msica estrangeira, etc.) realidade de excluso social e total subordinao a prticas seculares na histria brasileira de relaes de clientelismo poltico e corrupo. Est colocada, desta forma, a ideia, paradoxal, de que o arcaico promove a modernidade. A negociao entre o deputado de So Paulo e o caipira, beira da piscina, rpida e objetiva, depois que o Jeca entrega a Dr. Felisberto uma imensa lista de nomes:
Dr. Felisberto: Quer dizer ento que o senhor quer terra? Jeca: . Dr. Felisberto: E [tem] dois mil votos para mim? Jeca: Isso j t garantido e tem mais ainda na redondeza. Dr. Felisberto: Ento vamos tratar disso imediatamente.

Neste momento o deputado comea a discursar em defesa dos fracos e oprimidos na beira da piscina, e essa imagem fundida a um comcio num palanque do povoado, diante de uma igreja. Neste outro discurso, diante da comunidade rural, Dr. Felisberto promete dar 100 alqueires de terra ao Jeca, que diz ser muito, mas exige que o faa antes da eleio. O povo grita em unssono: j ganhou, j ganhou, j ganhou. Na multido, l-se um cartaz: Nis keremo dot Felisberto. travado, ainda no palanque, um dilogo entre o deputado e o caipira, que revela que o Jeca j percebe os cdigos de modernizao que alteraram as relaes no campo de forma definitiva o caminho para aquele trabalhador rural pobre e independente a periferia de Braslia ou de qualquer outro centro urbano:
Dr. Felisberto: Darei terra e enxada para voc, Jeca. Jeca: O que? Dr. Felisberto: Enxada para voc trabalhar. Jeca: S se for motorizada. Dr. Florisberto: No, no. Jeca: Ento, dot, mi o sinh mand uns trator pra nis. Dr. Florisberto: Perfeitamente. Trator para o pleno aproveitamento das riquezas da terra.

O filme termina com o Jeca, ridiculamente vestido de terno, instalado numa casa (que foi construda, no mais de pau-a-pique, mas ainda com o trabalho de mutiro da comunidade) onde os galos passeiam de botina e o cachorro habita uma casinha com uma placa onde se l Brinquinhos home. O caipira est reconciliado com o Seu Giovanni, que agora, como um igual, deu consentimento para o casamento dos filhos. A msica ao final do filme cantada por Jeca Tatu e apresenta, dentre outras, estas estrofes:
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Deixei de ser um qualquer J no como mais angu Hoje sou um coron No sou mais Jeca Tatu. Meu cachorro estimado J deixou de ser sarnento Tem um terno alinhado Em seu prprio apartamento Eu lavo tudo os leito Com perfume importado Quando entram no faco Sai toucinho perfumado.

Se ainda existisse qualquer possibilidade de leitura que vinculasse o discurso do filme ideia de atraso que marcava o Jeca de Monteiro Lobato, afirmando que a personagem caipira seria uma condio portadora de um atraso que deveria ser superado, nesta cena tal argumentao pode ficar seriamente comprometida. O caipira deixa de ser um Jeca Tatu para converter-se em Coron, e esse um ponto em que o paradoxo mais uma vez se projeta. A suposta superao do atraso no viria na converso do Jeca em um fazendeiro moderno, como Seu Giovanni, mas na figura mais tradicional e arcaica das histricas prticas polticas agrrias brasileiras, o coronel. Estariam nas prticas arcaicas e no modelo ranoso de relaes de poder da velha poltica brasileira as estruturas da to defendida modernidade? Superar a condio de atraso representada pela personagem do Jeca caipira seria adotar a condio e prticas de um coronel? Seria este o suporte de nossa modernizao? Desta maneira, percebe-se que o discurso flmico associa-se ideia de uma modernizao na qual sobrevivem de forma estrutural as marcas de um Brasil oligrquico. Invertendo a lgica da modernizao, o caipira mais uma vez atravessa a noo de arcaico no projeto do desenvolvimentismo brasileiro. E isso feito associando, de forma irnica e muito bem humorada (assumindo inclusive um debochado tom que ridiculariza a cena), a figura de um tpico coronel aos cdigos denotativos de uma modernidade marcada pelo conforto proporcionado pelo consumo. A prpria imagem do caipira vestido de coronel algo que nos remete s prticas de inverso trabalhadas pelo riso carnavalizado: vemos o caipira vestindo um palet sobre uma camisa xadrez, o indefectvel leno ao pescoo (agora de seda), o cigarro j no mais o de palha, mas um charuto, e as calas do terno suspensas at o peito, como a personagem caipira costumava usar. Na verdade, a figura do coronel apropriada e subvertida pelo caipira, quase como uma fantasia de carnaval. Neste ponto esto presentes as caractersticas de um riso marcado pelos cdigos de inverso que pontuam as contradies das regras e das hierarquias sociais. A tal modernidade colocada caricaturalmente nos smbolos de prosperidade da nova casa da personagem: no s na roupa, ridcula e debochadamente utilizada pelo caipira, mas tambm nos animais de fita no pescoo, na casinha do cachorro com a placa em ingls, na idia de toucinho perfumado com perfume importado, na imagem dos galos andando de calas e botinas. Esses sinais de um consumo alcanado pela industrializao brasileira so parodiados pelo riso que desloca o sentido de tal projeto poltico. Chegamos ao fim deste artigo afirmando que Mazzaropi trabalhava dentro de uma ideia hegemnica de cinema, forjada a partir dos objetivos de garantir a identificao da personagem com um imenso pblico. Portanto, operava uma moral j assimilada e hegemnica, mas isso no quer dizer que as contradies e os paradoxos apresentados por este projeto poltico-social no estivessem expostos no seu discurso flmico:
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Se arguma coisa no presta Isso eu no vou discuti Pra mim o az festa O que eu quero divertir.

Os versos da ltima estrofe confirmam isso. O caipira aponta que h algo de errado naquela situao (os paradoxos de uma modernizao que convive com prticas arcaicas da velha tradio poltica brasileira), mas ele no est a para discutir isso, afinal de contas, participa de um projeto de cinema ligado indstria do entretenimento. O que antes poderia parecer um humor descompromissado e inofensivo, assume, sob o olhar crtico que este riso extremamente popular provoca, um interessante aspecto de denncia. Se parecia exagerado identificar na caricata personagem criada pelo ator as razes de um Brasil autntico e tradicional, tambm consideramos ingnua a postura de desprezo com que a crtica sempre recebeu seus filmes. Distantes da recepo acalorada dos filmes de Mazzaropi por um pblico engajado aos cdigos identitrios traduzidos pelo caipira, a crtica, elitista desprezava as discusses que tal repertrio apontava. Como diria Paulo Emlio em seu mea-culpa a respeito da sua prpria indiferena em relao obra do cmico, [Mazzaropi] atinge o fundo arcaico da sociedade brasileira e de cada um de ns (GOMES apud CALIL, MACHADO, 1986, p. 275).

Mazzaropis translation of Jeca Tatu: a bumpkin out of step with the samba beats
ABSTRACT:
This article discusses the reappropriation of the character Jeca Tatu, created by the writer Monteiro Lobato in the1910s, by film director Amcio Mazzaropi in the 1950s. The film version of Jeca Tatu exposes the contradictions of the national project of modernity within Brazilian cultural industry, reflecting an imaginary that persistently irrupted despite the codes of Brazilianness forged by Estado Novo. Keywords: Caipira. Mazzaropi. Monteiro Lobato. Developmentalism. National identity.

Notas explicativas
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Doutor em Letras pela Universidade Federal Fluminense. Ps-Doutorando junto ao programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense (Niteri-RJ). Terra sempre terra (1951), de Tom Payne, e O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, por exemplo, foram outros deste olhar da companhia paulista para o mundo rural brasileiro. importante frisar que a Cia Vera Cruz possua uma idia de cinema que diferenciava filmes de qualidade de filmes de mercado, dentre os quais se incluam os filmes de Mazzaropi lanados pela produtora. Apesar de terem custo mais alto que as comdias da Atlntida, os filmes de Mazzaropi sempre foram um investimento muito menor que os filmes de arte lanados pela Vera Cruz, j que eram comdias destinadas, por princpio, a um mercado consumidor interno. Na beira da piscina h um nmero musical, no qual Cely e Tony Campello cantam Tempo para amar, de Fred Jorge e Mario Genari Filho.

Referncias BARSALINI, Glauco. Mazzaropi o Jeca do Brasil. So Paulo: Editora tomo, 2002.
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