O filme documentrio como "documento da verdade"

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Olho da Histria No. 1

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O filme documentrio como "documento da verdade"

Umbelino Brasil
Professor do Departamento de Comunicao da Universidade Federal da Bahia e cineasta. Autor dos filmes O que eu conto do serto isso ... (1979) e Lutas e vidas (1981).

O cinema documentrio pode ser considerado como uma fonte de pesquisa e ensino da histria? Sim, mas esse gnero cinematogrfico pode, tambm, significar para realizadores, estudiosos e espectadores uma prova da "verdade", uma vez que trabalha diretamente com imagens extradas da realidade. comum se imaginar o filme documentrio como a expresso legtima do real ou se crer que ele est mais prximo da verdade e da realidade do que os filmes de fico. Discutiremos essas questes especificando a necessidade de se estabelecer uma determinada compreenso e o suficiente entendimento do significado das imagens vistas. Ao mesmo tempo, extremamente pertinente fazer, pelo menos, uma breve anlise do desenvolvimento e da forma como se constri o filme documentrio, enfocando, particularmente, os aspectos histricos da existncia do gnero documentrio no Brasil. Teceremos, ainda, consideraes acerca desse produto enquanto fonte de documentao histrica ou de meio de representao da histria. Comentaremos, de incio, o documentrio Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), que trata da histria das lutas camponesas no nordeste brasileiro nos anos sessenta, mostrando a saga da famlia Teixeira, cujo pai, Joo Pedro Teixeira, foi assassinado em 1962, na cidade de Sap, interior da Paraba. Uma primeira verso do Cabra foi feita em 1964, produzida pelo CPC/UNE. O golpe militar, ocorrido no mesmo ano, interrompeu as filmagens. A famlia Teixeira se dissolveu, tendo Elisabeth Teixeira, mulher de Joo Pedro, fugido das foras repressivas da "revoluo" militar, trocado o seu nome para Marta, assumindo uma identidade clandestina. Em 1981, aps a anistia decretada pelo governo Figueiredo, Eduardo Coutinho partiu em busca dos camponeses/atores. Novos encontros acontecem, os personagens/atores/camponeses assistem ao filme realizado h 17 anos. Emoes so revividas, mexendo em questes adormecidas, postas de lado pela coero e pela fora. O reencontro de Elisabeth e Coutinho produz efeitos imediatos. Elisabeth reassume seu verdadeiro nome, enquanto Coutinho compromete-se com ela e vai procura dos seus filhos espalhados dentro e fora do pas, estando inclusive um em Cuba. Isso feito atravs de um exmio trabalho jornalstico/cinematogrfico. Assim, um segundo filme fica pronto vinte anos depois. Vejamos o desenrolar de trs seqncias1 do filme Cabra marcado para morrer. Na primeira, a do reencontro entre Eduardo Coutinho e Elisabeth Teixeira, as cenas se desenrolam da seguinte maneira: Coutinho mostra a Elisabeth fotos que restaram da primeira filmagem, que passam de mos-em-mos, a cmera se move acompanhando as fotos e os olhares curiosos das pessoas presentes, volta em seguida fixando Elisabeth em primeiro plano. Escuta-se a voz em off do seu filho Abrao: "Me, reconhea a abertura poltica do presidente Figueiredo." Elisabeth, com um ar de constrangimento fala: "Graas a ele, ns estamos aqui Coutinho, eu e voc podemos nos encontrar (...)". O filho interrompe a me e faz um discurso veemente: "... todos os regimes so iguais desde que a pessoa possua poder poltico (...) todos so violentos, arbitrrios (...) quero que o filme registre o nosso repdio a qualquer sistema de

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governo (...) nenhum presta para o pobre". E encerra a sua fala com os olhos cheios de lgrimas. Na segunda seqncia, na qual Elisabeth rememora a morte do seu marido, a cmera comea a se deslocar em um travelling mostrando uma cruz fincada na beira de uma estrada. So feitos vrios cortes na imagem e vemos, tambm, recortes de jornais da poca se referindo ao assassinato, a sua repercusso e fotos do morto. Agora, em plano aproximado, surge Elisabeth, tendo, em segundo plano, o filho. Os dois vo completando a narrao do fato at Abrao encerrar a cena dizendo: "aprendi muito com a Dra. Elisabeth, minha me (...)", faz, em seguida, cobranas e exigncias financeiras ao diretor do filme e conclui: "meu pai era um santo". Na terceira seqncia, aparece a Faculdade de Medicina de Santa Clara, em Cuba, onde Isaac, outro filho de Joo Pedro e Elisabeth, cursa o quinto ano de medicina. Vemos um plano geral aberto da fachada do prdio, um grupo de pessoas est saindo do seu interior, a cmera fecha no grupo em zoom destacando Isaac. Temos um corte. Agora, ele est fixado em primeiro plano fazendo a seguinte afirmao:
A lembrana que tenho do Brasil com relao luta do meu pai (...) naquela poca comeava a organizao das Ligas Camponesas no Brasil (...) onde meu pai teve o compromisso e a obrigao com a luta (...) isso teve uma grande repercusso (...) um campons, um homem humilde dedicar toda a sua vida pela luta dos camponeses brasileiros.

So opinies bem diferentes a respeito da mesma pessoa. Ainda mais, so vises ideolgicas bem distintas sobre a vida do lder das Ligas Camponesas ditas por dois de seus filhos. Elas podem servir a um historiador como fio condutor para anlise do pensamento poltico de Joo Pedro Teixeira, e, tambm, como referncia para se fazer uma reflexo crtica do movimento precursor da questo da posse de terra no pas. Mas necessrio considerar, a princpio, o grande distanciamento entre elas e o afastamento ideolgico que , ao mesmo tempo, contraditrio no que diz respeito construo mtica de seu heri. Nesse sentido, Cabra marcado para morrer representa para o cinema-documentrio brasileiro um exemplo quase indito, que o de se opor viso histrica oficial, predominante na maioria dos nossos filmes, a qual consiste na criao dos seus heris com base no pensamento histrico-naturalista. As definies do filme naturalista e a sua relao com a viso histrica so apontadas lucidamente pelo terico de cinema Jean-Claude Bernardet e pelo historiador Alcides Freire Ramos. Resumimos em cinco pontos esse entendimento: 1) o filme histrico naturalista oferece s pessoas a iluso de estarem diante dos fatos narrados; 2) a esttica naturalista constitui-se mediante uma manipulao muito particular do conjunto de elementos que compem a linguagem cinematogrfica; 3) o filme histrico naturalista prope uma leitura nica da histria e acaba impondo uma viso do presente que interessa s pessoas que conceberam a realizao; 4) o espectador quase nunca questiona em qual linha terica a histria do filme est sendo contada; esta mostrada como se fosse a nica interpretao do fato; 5) no discurso histrico apresentado pelo professor atravs do livro didtico e no discurso cinematogrfico naturalista, exigido pela maior parte da crtica de cinema, existem os mesmos mecanismos: um ocultamento das contradies, das divergncias e dos confrontos2. A concepo do filme histrico naturalista vem evoluindo desde os primrdios do nosso cinema documentrio, que se pautou no desenvolvimento da expresso social e poltica dos seus mitos e heris, com base numa linha terica, na qual a histria narrada passa a habitar o imaginrio do espectador na forma de verdade e de entendimento nico do fato descrito. No comeo da fase muda, agora falamos da produo do cinema documental, a caracterstica dos filmes era centrada em duas linhas de trabalho: a primeira definida como a do bero esplndido e a segunda do ritual do poder.

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Bero esplndido o culto das belezas naturais do pas, notadamente da Capital Federal, mecanismo psicolgico coletivo que funcionou durante tanto tempo como irrisria compensao para o nosso atraso. O cinema recmaparecido foi posto a servio do culto e nele permaneceu muito tempo apesar da qualidade tosca e monotonia dos resultados (...) O ritual do poder se cristaliza naturalmente em torno do Presidente da Repblica3

Esse perodo marcado por formas de traduzir o panorama da realidade brasileira. O espectador assiste a tudo. As paisagens do Po de Acar, Corcovado, floresta da Tijuca so exaustivamente registradas. So vistas inauguraes de praas, logradouros, alm de todos os Presidentes terem sido filmados. Paulo Afonso, Amazonas e Mata Atlntica j so parte do nosso cenrio cinematogrfico e aparecem, tambm, em registros documentais. Quanto aos nossos ndios, so eles incorporados atravs de imagens colhidas, ainda, dentro de uma ingnua tranqilidade, pelas caravanas de Rondon. Essa impresso ufanista do Brasil ganha outra dimenso durante o Estado Novo, com a criao do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). Os documentrios compostos durante esse regime assumem as concepes do Estado autoritrio e passam a express-las. Tudo feito para fins propagandsticos, na tentativa de formao de uma imagem mitolgica de Getlio Vargas. esclarecedor citar um relato a respeito dos cine-jornais criados pelo DIP. Um deles, o que tem como registro a visita do Presidente Escola Tcnica Nacional, foi descrito da seguinte maneira por um aluno, em carta enviada aos seus pais:
... determinado nmero de aprendizes operavam no primeiro dia, aps seis horas de instruo, mquinas que no podem compreender, executando as mais variadas manipulaes, mas nenhuma delas correta, de onde se depreende o carter de "bluff". O cmulo, porm, consistiu na filmagem de mquinas que ainda no estavam em condies de funcionar4.

Esse fato nos leva a ponderaes sobre a manipulao das imagens. O processo de manipular imagens contradiz, evidentemente, o pensamento ou a suposio de que tudo que se assiste em um filme documentrio poder ser encarado como verdade. Por isso, a melhor definio de documentrio deve ser estabelecida atravs dos seus elementos constitutivos, que so idnticos aos dos filmes de fico que, no podendo proporcionar a reproduo da realidade, estabelecem, assim, a sua construo ou interpretao. Essa posio nos conduz, sem dvida alguma, a afirmar que o documentrio pode, perfeitamente, estar mais prximo do filme de fico do que a suposta realidade que ele traduz. Acrescentamos, para reforar as nossas convices sobre o entendimento do filme documentrio apenas como uma "modalidade de discurso que tende a construir a realidade ao invs de apenas reproduzi-la"5, que a tcnica de entrevista usual utilizada nos filmes documentrios est comprometida, medida que o entrevistado assume uma interpretao de si mesmo, criando uma "dramaturgia natural"6, diminuindo, portanto, a fronteira entre o entrevistado e o ator, que no pode ser delimitada de forma to rigorosa. Para exemplificar a noo de dramaturgia natural, usaremos uma seqncia do filme A idade da terra (Glauber Rocha, 1981), em que pese ser este um filme de fico. Nas cenas em que o ator Antnio Pitanga entrevista o jornalista Carlos Castelo Branco sobre o golpe militar de 1964, essa pelcula assume a caracterstica de um documentrio. Vemos, inicialmente, Carlos Castelo Branco no seu apartamento em Braslia, sentado numa poltrona tomando usque. A sua frente est o ator Antnio Pitanga que, nesse momento, no assumiu a personagem que interpreta no filme: o Cristo Negro. A cmera est fixa na maioria dos planos, os enquadramentos quase nunca centram os dois, entrevistado e entrevistador e, s vezes, procura multiplic-los, colocando-os sentados com um espelho nas costas. Pitanga pergunta: "Castelo, houve uma revoluo dentro da Revoluo de 1964? Castelo responde: , voc sabe o que aconteceu no Brasil depois da renncia do Presidente Jnio Quadros? Mas no vale a pena entrar em pormenores (...)". Pitanga volta a fazer outra pergunta: "Castelo, e o povo em tudo isso? Teve algum benefcio com a Revoluo? Castelo: J dizia o Presidente Mdici, em visita ao Nordeste, no auge do crescimento econmico do Brasil, que a nao ia bem mas o povo ia mal (...)" H uma encenao por

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parte de Antnio Pitanga e Carlos Castelo Branco. Eles representam os seus prprios papis ao invs de um papel esttico, como o destinado aos atores profissionais, como normalmente ocorre nas encenaes de fico. No documentrio, essa representao de si mesmo tem uma funo que o modo pelo qual os participantes/personagens assumem a realidade social na qualidade de sujeito. Outro dado significativo na elaborao do documentrio o da montagem, elemento de extrema importncia, pois atravs dela os realizadores podem trocar, amputar, deslocar e redimensionar o tempo e o espao, dando ao produto flmico a sua prpria dimenso espacial/temporal, definida como situao diegtica. A montagem favorece, de forma clara e concisa, a possibilidade da verdade ser profundamente alterada, transformada em inverdade e vice-versa. Diante disso, faz-se necessrio ao historiador aplicar a mesma metodologia usada para o manuscrito, impondo-a igualmente ao documentrio ou filme de fico, ao trat-lo como produto, fonte de documentao ou de representao da prpria histria. Para se chegar a esse entendimento, a evoluo do filme documentrio brasileiro obedeceu ao delineamento de uma trajetria que pontuamos em seus momentos mais expressivos. Aps os anos trinta, surge uma produo significativa realizada por Humberto Mauro, com o apoio do Cinema Educativo da Fundao Roquette Pinto. Mauro fez inmeros filmes e, entre eles, destaca-se a srie As brasilianas, da qual faz parte Engenhos e Usinas (1955). Nesse documentrio, o cineasta pioneiro do cinema brasileiro estabelece uma relao orgnica entre a evoluo econmica e industrial das usinas em comparao com os engenhos de cana-de-acar, usando a narrativa dramtica dos poemas de Ascenso Ferreira. O filme penetra nos problemas sociais, tentando evidenciar as causas da tenso na relao homem-mquina, motivando Glauber Rocha a fazer a seguinte anlise:
Este seria um documentrio de trs planos, inclusive, caso Mauro quisesse: aps a fora do plano inicial, tendo montado uma roda de engenho e logo uma turbina de usina, toda a histria da economia aucareira do Brasil, que marcou a agricultura no primeiro perodo colonial, estaria levantada. A nesse plano inicial est a raiz do enquadramento do filme brasileiro ...7

Aqui, nas mos de Humberto Mauro, o documentrio adquire uma forma capaz de estabelecer um dilogo com a realidade, de travar uma relao dialtica que possa levar crtica e prtica transformadora das questes postas em imagens pelo cinema documental, assegura at o marco inicial da origem de um cinema brasileiro endgeno, mas no garante que a transposio da realidade seja perfeitamente real. A modernidade se instala no cinema documentrio nos anos 60, com a realizao de dois filmes Arraial do Cabo (Paulo Csar Sarraceni e Mrio Carneiro, 1960) e Aruanda (Linduarte Noronha e Rucker Vieira, 1960). Sobre esse ltimo, Glauber afirmou:
Linduarte Noronha e Ruker Vieira entram na imagem viva, na montagem descontnua, no filme incompleto. "Aruanda", assim, inaugura o documentrio brasileiro nesta fase que atravessamos ...8

Esse filme possui um formato que, rigorosamente, confirma a fuso entre documentrio e fico. Ao narrar a histria de uma famlia de ex-escravos formando um quilombo no interior da Paraba, o filme, na primeira parte da sua narrativa, enfoca a construo da trajetria de Z Bento, sua mulher e filhos na busca de uma terra nova. Faz uma reconstituio dos fatos com as pessoas que habitam o quilombo no seu tempo contemporneo. Em seguida, aglutina-se primeira uma segunda parte narrativa, destacando o cotidiano do quilombo e a produo de utenslios em cermicas, garantia da sua subsistncia. O espectador assiste a tudo como uma composio nica de realidade, sem questionar a fuso entre tempo presente e tempo passado e sem se dar conta ou fazer distino entre fico e documentrio. Entre os anos 60-70, a produo documentria passa pelo registro das tradies populares, na procura de uma identidade nacional. Essa produo praticamente financiada pelo mecanismo da poltica cultural desenvolvida pelo MEC, atravs de seus rgos executores como: Funarte, Departamento de Assuntos

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Culturais e, principalmente, Embrafilme. Antes disso, houve, no perodo 1964/1965, o que Jean-Claude Bernardet classifica como modelo sociolgico9, caracterizado pelo tipo de documentrio cujos temas esto direcionados aos problemas sociais das minorias abafadas pela presso do novo regime, e h uma grande preocupao quanto evoluo da linguagem cinematogrfica10 . O passo adiante dado pelo gnero documentrio correspondente fase democrtica dos anos 80 , onde o Cabra marcado para morrer vai ser um contraponto aos filmes feitos na poca como: Anos JK uma trajetria poltica (Slvio Tendler, 1980); Jango, (Slvio Tendler, 1984); Jnio a 24 Quadros (Luiz Alberto Pereira, 1981); Jnio vinte anos depois (Slvio Back, 1980), para citar alguns exemplos. Esses filmes esto calcados e mantm uma proximidade com o historicismo, o que no acontece no Cabra, que se apresenta desvinculado totalmente dessa forma de interpretar a histria. O filme escapa dessa tendncia e por isso louvvel e louvado por crticos e historiadores na sua busca de elaborar uma histria baseada em um processo de construo da memria e do resgate dos oprimidos. Porm, no escapa, segundo o nosso entendimento, do arcabouo estabelecido pela linguagem do cinema que s consegue ser decifrada atravs da compreenso e entendimento dos seus elementos expressivos, classificados por tericos e especialistas da linguagem de signos, smbolos ou cdigos. Suas interpretaes, leituras ou decodificaes so sempre institudas por pressupostos arquitetados por um observador que, obviamente, estar carregado de um dispositivo prprio. Devemos considerar que isso reflete no s o deciframento do significado da imagem como pode, perfeitamente, carreg-la com suposies ideolgicas contidas a priori no pensamento de quem v essas imagens. A rigor, o cinema est vinculado a uma narrativa e isso implica que o filme sempre conta uma histria e h, evidentemente, no caso, uma estreita ligao entre o desenrolar de uma pelcula e o fato de contar histrias por procedimentos especficos, cuja matria bsica empregada para obter esse resultado a utilizao da imagem figurativa em movimento. Considerando isso um meio de registro, a imagem figurativa oferece ao espectador um certo nmero de convenes, chamadas, tambm, de "representao visual"11 , onde os objetos registrados so perfeitamente reconhecveis. O reconhecimento aqui est empregado no sentido de rememorao e de acordo com Ernest Gombrich que, ao estudar as imagens, observou a oposio de duas formas principais de investimento psicolgico na imagem: o reconhecimento e a rememorao. Na explicao desses dois termos, observa, primeiramente, que a dicotomia coincide com a distino entre funo representativa e funo simblica, sendo uma espcie de traduo em termos psicolgicos. Uma puxando mais para a memria, logo, para o intelecto, para as funes do raciocnio, e a outra para a apreenso do visvel, para as funes mais diretamente sensoriais. A formulao gombrichiana indica a seguinte hiptese:
A imagem tem a funo de garantir, reforar, reafirmar e explicitar nossa relao com o mundo visual. Ela passa a desempenhar o papel da descoberta visual12.

Para ns, essa descoberta visual acontece no momento em que o espectador constri a imagem que est vendo, podendo ocorrer um processo onde a imagem passa a construir, tambm, a viso desse espectador. Nesse caso, o espectador age como parceiro ativo da imagem e sua reao pode ser medida emocionalmente. A medida emocional da viso do espectador se d no momento do processo de reconhecimento de alguma coisa, uma imagem para identificar. Trata-se de um procedimento que utiliza o emprego das propriedades do sistema visual e esse trabalho de reconhecimento, na prpria medida em que trata de reconhecer, apia-se na memria. A estratgia da narrativa do Cabra marcado para morrer est montada na memria. Construdo em duas verses, a primeira um filme de fico com marcas do neo-realismo e influncias do realismo socialista, mostrada em fragmentos que so vistos pelos camponeses e espectadores dentro da segunda

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verso, o documentrio. Acontece uma sesso permanente de rememorao e de reconhecimento. Dentro da moldura cinematogrfica, os camponeses, passados longos 17 anos, vo-se revendo, confirmando ou negando os fatos e quebrando o carter dogmtico que poderia existir no filme. Do lado de fora, no espao destinado platia, os espectadores vo acompanhando as duas histrias simultaneamente e reavivando a memria da histria recente do pas. Nesse caso, a histria aproxima-se da definio de Walter Benjamin:
A histria no somente uma cincia, mas tambm uma forma de memria13.

No caso do filme, a memria tem a funo de modificar os fatos fixados pela histria oficial, ela vai tendo o papel de concluir o que no foi permitido. A narrao do Cabra possui uma operao totalmente fragmentada nas duas verses. Adotando essa sistemtica de trabalho, o diretor/autor Eduardo Coutinho desdobra a ateno do espectador em todos os seus personagens e a projeo segue em busca de um tempo perdido e de sua permanente reconstruo. Nessa busca, semelhante narrativa proustiana, Coutinho se insere dentro do filme. Agora j no est fora do quadro, como no primeiro momento. parte integrante dele, nesse segundo instante, assume as coordenadas fazendo uma narrao que funciona como reflexo/anlise do seu prprio passado e dos camponeses e faz isso eticamente,
... no documentrio alm da presena de elementos polticos, a presena da tica algo essencial. O que no no cinema de fico. No cinema de fico a tica do resultado final. No documentrio a tica est presente no prprio material que voc filma (...) Quando voc fala com a pessoa, deve considerar em cada momento o que essa pessoa vai sofrer. J prejudiquei filmes meus tecnicamente por questes ticas14.

O Cabra est marcado, assim, por uma tcnica distante do primor encontrado pelos espectadores em filmes que fazem parte do chamado cinema clssico. A sua forma outra. Sendo composto de outra maneira, a sua compreenso tem que ser feita na base da verdade, da tica, da tica e da memria dos oprimidos e nunca na viso dos dominantes.

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