~ , ~ .

~ . " .
Parece que supisemos algo acerca del arte cuando sentimos lo
que significa la palabra soledad. Se abus mucho de esa palabra.
Y, sin embargo, qu significa "estar solo"? Cundo se "est
solo"? Esta pregunta no debe orientarnos slo hacia opiniones
patticas. La soledad a nivel del mundo es una herida sobre la
que no discutiremos aqu.
Tampoco nos referimos a la soledad del artista, soledad que
segn se dice necesitara para ejercer su arte. Cuando RUke es
cribe a la condesa de Solms-Laubach (el 3 de agosto de 1907):
"Salvo dos cortas interrupciones, hace semanas que no pronuncio
una sola palabra; al fin mi soledad se cierra y estoy en el trabajo
como el carozo en el fruto"; Ja soledad de la que habla no es
esencialmente soledad: es recogimiento.
La soledad de la obra
La soledad de la obra -la obra de arte, la obra literaria- nos
descubre una soledad ms esencial. Excluye el aislamiento com
placiente del individualismo e ignora la bsqueda de la diferen
cia; el hecho de sostener una relaci6n viril en una tarea que
abarca y doQlina la extensi6n del da, no disipa esa soledad. El
que escribe la obra es apartado, el que la escribi6 es despedido.
Quien es despedido, adems, no lo sabe. Esa ignorancia lo pre
serva, lo distrae, autorizndolo a perseverar. [tI escritor nunca
sabe si la obra est hecha.l Recomienza o destruye en un libro
lo que termin6 en otro.[VaTryJal celebrar en ~ a obra ese privi
legio de lo infinito, s610 ve su aspecto ms fc: FIue la obra sea
infinita quiere decir (para l) que el artista, incapaz de ponerle
fin, es capaz, sin embargo, de hacer de ella el lugar cerrado de
un trabajo sin arg que al no concluir, desarroBa el dominio del
15

espritu, expresa ese dominio, y 10 expresa desarrollndolo bajo
forma de poder. En un momento dado, las circunstancias, es decir.
la historia, bajo la apariencia del editor, las exigencias financieras
y las tareas sociales, imponen ese fin que falta, y el artista, libe
rado por un desenlace forzado, contina lo inconcluso en otra
parte.
lEn esta perspectiva, el infinito de la obra no es sino el infinito
del espritujEl espritu quiere realizarse en una sola obra en lugar
de hacerlo en el infinito de las obras y el movimiento de la his
toriqPero de ningn modo Valry fue un hroe. Habl de todo,
escn'Di sobre todo: as, el todo disperso del mundo lo distrajo
del rigor del todo nico de la obra, del que se haba dejado apar
tar amablemente. El etctera se disimulaba detrs de la diversi
dad de los pensamientos, de los temas.
{Jin embargo, la obra -la obra de arte. la obra literaria- no es ni
acabada ni inconclusa: es. Lo nico que dice es eso: que es.
y nada ms. Fuera de eso no es nada] Quien quiere hacerle
expresar algo ms, no encuentra nada; encuentra que no expresa
nada. Quien vive dependiendo de la obra, porque la escribe o
porque la lee, pertenece a la soledad de lo que slo expresa la
palabra ser: palabra que el lenguaje protege disimulndola, o
a la que hace aparecer desapareciendo en el vaco silencioso
de la obra.
La soledad de la obra tiene como encuadre esa ausencia de
gencia que nunca permite llamarla ni acabada ni inconclusa. Es
tan intil como indemostrable; no se la verdad puede
aprehenderla, la fama puede iluminarla, pero esa existencia no
le concierne, esa evidencia no la hace ni segura ni real, no la
vuelve manifiesta.
e
LLa obra es solitaria, y esto no significa que permanezca incomu
nicable, que le falte lectoiJ Pero el que la lee participa de esa
afirmacin de la soledad de la obra, as como quien la escribe
pertenece al riesgo de esa soledad.
La obra, el libro
Si se quiere considerar ms seriamente a qu invitan tales afir
maciones, tal vez haya que buscar dnde se originan. El escritor
escribe un libro, pero el libro todava no es la obra; la obra slo
es obra cuando, gracias a ella, la palabra ser se pronuncia en la
violencia de un comienzo que le es propio; acontecimiento que
se realiza cuando la obra es la intimidad de alguien que la escribe
16
y alguien que la lee. Entonces podemos preguntarnos: Si la sole
dad, es el riesgo del escritor, no expresara que ste est vuelto.
orientado hacia la violencia abierta de la obra, de la que s610
advierte el sustituto, la aproximaci6n, la ilusi6n bajo la forma
del libro? El escritor pertenece a la obra, pero a l s610 le perte
nece un libro, un mudo mont6n de palabras estriles, 10 ms
insignificante del mundo. El escritor que siente ese vaco cree
que la obra s610- est inconclusa. y cree que un poco ms de
trabajo y la suerte de momentos favorables le permitirn, a l
solo, terminarla. Por lo tanto, se entrega al trabajo. Pero 10 que
quiere terminar solo, sigue siendo interminable y lo asocia a un
trabajo ilusorio. Al final, la obra lo ignora y vuelve a cerrarse
sobre su ausencia en la afirmaci6n impersonal, an6nima, de que
es, y nada ms. Esto se traduce sealando que[.el artista, que s610
termina, su obra en el momento de morir, nunca llega a conocerla)
Observaci6n que tal vez haya que invertir, porque, el escritor no
estara muerto desde el momento en que la obra existe, como a
veces se 10 hace presentir la impresi6n de una inacci6n extraa? 1
"Noli me legere"
La misr.va situacin puede describirse as: fel escritor nunca lee
su obra. 'Para l es 10 ilegible, es un secreto lrenteal que no per
porque.. est'-ieparaoo,.de.. ella. Sin embargo.
esa imposibilidad de leer no es un movimiento puramente nega
tivo, sino ms bien la nica aproximacin real que el autor puede
tener con lo que llamamos obr,!JAll donde todava no hay ms
que un libro, el exabruDto NoZ. me leget'e hace surgir ya el hori

Blanchot utiliza d8oeuorement para describir ['la condici6n del
escritor que, excluido de la obra, se convierte en un no-escritor!)no im
porta que la obra sea o no sea su fascinacin continua". Daoeuorement
es inacci6n, ocio; pero, literalmente, ccda-oeuorer" es dea-obrar. m
acci6n. Roger Laporte !o f'x!,)lica en el NQ 229 (junio de 1966) de la
revista Critique, dedicado a B18nchot. [T.]
1 Esta situaci6n no es la del hombre que trabaja, que realiza su tarea,
y a quien esta tarea escapa transformndose en el mundo. Lo que el
hombre hace se transforma, pero en el mundo, . el hombre vuelve a
tomarlo mediante el mundo, puede al menos tomarlo si la al:i.;r.aci60
no se inmoviliza, no se desvfa en beneficio de sino que se
contina hasta que acabe el mundo. Al contrario, el escritor tiende
hacia la obra, y lo que escribe es un libro. El libro, como tal, puede
volverse un fen6meno -actuante- del mundo (acci6n, sin embargo.
siempre limitada e insuficiente), pero no es la acci6n lo que el artista
tiene en vista, es la obra, y lo que hace del libro el sustituto de la obra
basta para convertirlo en algo que, como la obra, no depende de la
verdad del mundo -cosa casi vana- si no tiene ni la realidad de la obra
ni la seriedad del trabajo verdadero en el mundo.
17
,J .. ,

zonte de otro poder. Experiencia fugitiva, aunque inmediata. No
es la fuerza de una prohibicin; es, mediante el juego y el sen
tido de las palabras, la afirmacin insistente, ruda e incisiva de
que eso que est all -en la presencia global de un texto defini
tivo- se niega; sin embargo, es el vaco rudo y punzante del
rechazo; o bien, excluye con la autoridad de la indiferencia a
quien, habindolo escrito, an quiere recuperarlo como nuevo me
diante la lectura. La imposibilidad de leer es el descubrimiento
de que ahora, en el espacio abierto por la creacin, ya no hay
sitio para la creacin, y que el escritor no tiene otra posibilidad
que la de escribir siempre esa obra. \Quien haya escrito la obra
no puede vivir, permanecer cerca de ella) Esta es la decisin que
lo despide, que lo aparta, que hace de l el sobreviviente, el
inactivo, el desocupado, inerte de quien no depende el arteJ
escritor no puede permanecer cerca de la obra: slo puede
escribirla1 y cuando est escrita, slo puede distinguir un acceso
en el exaorupto Noli me legere que lo aleja, que lo aparta o que
lo obliga a regresar a ese espacio" donde haba entrado para
transformarse en el sentido de lo que deba escribir. De modo
que ahora vuelve a encontrarse como al comienzo de su tarea,
reencuentra la vecindad, la intimidad errante del afuera donde
no pudo instalarse.
Esta prueba tal vez nos oriente hacia lo que buscamos.{i...a sole
dad del escritor -esa condicin que es su riesgo- provendra
entonces de lo que en la obra pertenece a lo que siempre est
antes que la obra] Por l, la obra se realiza, es la firmeza del
comienzo, pero rmismo pertenece a un tiempo donde reina la
indecisin del recomienzo. La obsesin que lo liga a un tema
privilegiado, que lo obliga a volver a decir lo que ya dijo -a veces
con la potencia de un talento enriquecido, pero otras con la
prolijidad de una repeticin extraordinariamente empobrecedora,
cada vez con menos fuerza, cada vez con ms monotona-, ilustra
esta aparente necesidad de volver al mismo punto, de pasar por
los mismos caminos, de perseverar recomenzando lo que para l
no comienza nunca, de pertenecer a la sombra de los aconteci
mientos y no a su realidad, a la imagen y no al objeto, a lo que
hace que las palabras mismas puedan transformarse en imgenes,
apariencias, y no en signos, valores, poder de verdad.
La prensin persecutoria
Un hombre tiene un lpiz y qQiere dejarlo, pero, sin embargo,
su mano no lo deja: al contrario, lejos de abrirse, se cierra. La
otra mano interviene con ms xito, pero entonces vemos que la
18
mano que podramos llamar enferma esboza un lento movimiento
e intenta alcanzar el objeto que se aleja. Lo extrao es la lenti
tud de ese movimiento. La mano se mueve en un tiempo poco
humano, un tiempo que no es el de la accin posible ni el de
la esperanza, sino ms bien la sombra del tiempo; ella misma,
sombra de una mano que se desliza irrealmente hacia un objeto
convertido en su sombra. En ciertos momentos, esa mano siente
una gran necesidad de agarrar, debe tomar el lpiz, lo necesita,
es una orden, una exigencia imperiosa. Este fenmeno es cono
cido con el nombre de "prensin persecutoria".
El escritor parece dueo de su pluma, puede resultar capaz de
un gran dominio sobre las palabras, sobre lo que desea hacerles
expresar. Pero ese dominio slo logra ponerlo, mantenerlo en con
tacto con la pasividad bsica, donde la palabra, al no ser ms
que su apariencia y la sombra de una palabra, no puede ser ni
dominada ni aprehendida; sigue siendo lo inasible, lo indespren
dible, el momento indeciso de la fascinacin.
El dominio del escritor no reside en la mano que escribe- -esa
mano "enferma" que nunca deja el lpiz, que no puede dejarlo,
porque lo que tiene, en realidad, no lo tiene-; lo que pertenece a
la sombra y ella misma es una sombra. El dominio siempre es
de la otra mano, de la que no escribe, capaz de intervenir en el
momento necesario, de tomar el lpiz y de apartarlo. El domi
nio consiste, entonces, en el poder de dejar de escribir, de inte
rrumpir lo que se escribe, entregando sus derechos y su
decisin al instante.
rr.>ebemos seguir preguntando. Hemos dicho que el escritor per
"fenece a la obra, pero lo que le pertenece, lo que termina l
solo, es solamente un libr21 "Solo" tiene por respuesta la restric
cin del "solamente". El escritor nunca est frente a obra, y
all donde hay obra, no lo sabe o, ms precisamente, su misma
ignorancia es ignorada, slo est dada en la imposibilidad de leer,
ambigua experiencia que lo entrega al trabajo.
El escritor se entrega al trabajo. Por qu no deja de escribir?
Por qu, si como Rimbaud, rompe con la obra, esa ruptura nos
parece una imposibilidad misteriosa? Slo desea una labor per
fecta?, y si no deja de trabajar, es slo porque perfeccin
nunca es bastante perfecta? Incluso escribe pensando en una
obra? Se preocupa por ella como por lo que pondra fin a su
tarea, como por el objetivo que tantos esfuerzos? De
modo. Y la obra nunca es el objetivo con vistas al cual
19

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,-

se puede escribir (con vistas al cual, la relacin con lo que se
escribe es relacin con el ejercicio de un poder).
.Que la tarea del escritor finalice con su vida es lo que disimula
que, por esta tarea, su vida se desliza en la desgracia de lo
infinito.
Lo interminable, lo incesante
f!.a soledad que alcanza al escritor mediante la obra se revela
en que ahora escribir es lo interminable, lo incesante] El escritor
ya no pertenece al dominio magistral donde expresarse significa
expresar la exactitud y la certeza de las cosas y de los valores
segn el sentido de sus Imites.o:.o que se escribe entrega a quien
debe escribir a una afirmacin sobre la que no tiene autoridad,
que es inconsistent!l que no afirma nada, que no es el reposo. la
dignidad del silenClo, porque es lo que an habla cuando todo
ha sido dicho. lo que no precede a la palabra, porque ms bien
le impide ser palabra que porque le retira el derecho
y el poder de interrumpirse.LEscribir es romper el vnculo que
une la palabra a m mismo, romper la relacin que me hace
hablar hacia "ti:') porque me da la palabra con el sentido que
esta palabra recilre de ti PC?rque te interpr1a; es la interpelacin
que comienza en m porque termina en ti.G::scribir es romper ese
es retirar el lenguaje del curso del mundo. des
. pojarlo (le lo que hace de l un poder por el cual, si hablo, es el
mundo que se habla, es el da que se edifica por el trabajo. la
accin y el tiempo.
illscribir es lo interminable, lo Se dice que el escritor
renuncia a decir "Yo". Kafka seala con sorpresa. con un placer
encantado. que se inici en la literatura cuando pudo sustituir
el "El" al "Yo". Es verdad. pero la transformacin es mucho ms
profunda. f]:l escritor pertenece a un lenguaje que nadie habla,
que no se dirige a nadie, que no tiene centro. que no revela
nada]Puede creer que se afirma en este lenguaje, pero lo que
afirma est completamente privado de la medida en que.
como escritor, hace justicia a lo que se escribe. ya no puede expre
sarse nunca ms, ni tampoco recurrir a ti, ni siquiera dar la palabra
a otro. All donde est, slo habla el ser, lo que significa que la
palabra ya no habla, pero es2se consagra a la pura pasividad del ser.
\Si escribir es entregarse a lo interminable, el escritor que acepta
defender su esencia pierde el poder de decir "Yol Pierde enton
ces el poder de hacer decir "Yo" a otros distintos de l. Tam
poco puede dar vida a personajes a los que su fuerza creadora
20
garantizara la libertad. La idea de personaje, as como la forma
tradicional de la novela, no es sino uno de los compromisos por
los que el escritor -arrastrado fuera de s por la literatura en
busca de su esencia- intenta salvar sus relaciones con el mundo
.y con l mismo.
Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar.
y por eso, para convertirme en eco, de alguna manera debo
imponerle silencio. A esa palabra incesante agrego la decisin, la
autoridad de mi propio silencio. Vuelvo sensible, por mi media
cin silenciosa, la afirmacin ininterrumpida, el murmullo gigan
tesco sobre el cual, abrindose, el lenguaje se hace imagen, se
hace imaginario, profundidad hablante, indistinta, plenitud que
es vaco. Este silencio tiene su fuente en la desaparicin a la que
est invitado aquel que escribe. O bien, es el recurso de su domi
nio, ese derecho de intervenir que conserva la mano que no escri
be, la parte de s mismo que siempre puede decir no y que cuando
es necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir.
Qu queremos decir cuando en una obra admiramos el tono,
cuando somos sensibles al tono como a lo ms autntico que
tiene? No hablamos del estilo, ni del inters y la calidad del
lenguaje, sino precisamente ese silencio, esa fuerza viril por la
cual, quien escribe, al haberse privado de s, al haber renunciado
a s, mantiene, sin embargo, en esa desaparicin, la autoridad de
un poder, la decisin de callarse, para que en ese silencio tome
forma, coherencia y sentido lo que habla sin comienzo ni fin.
El tono no es la voz del escritor sino la intimidad del silencio que
impone a la palabra, lo que hace que ese silencio sea aun el suyo,
lo que permanece de s mismo en la discrecin que lo aparta.
El tono hace a los grandes escritores, pero quiz la obra se
preocupe por 10 que los hace grandes.
En la desaparicin a la que est invitado, "el gran escritor" an
se retiene: lo que habla ya no es l mismo, pero tampoco es el
puro deslizamiento de la palabra de nadie. Del "Yo" desapare
cido, conserva la afirmacin autoritaria aunque silenciosa. Del
tiempo activo, del instante, conserva el corte, la rapidez violenta.
As, se preserva en el interior de la obra, est contenido all
donde no hay nada contenido. Pero por esto la obra tambin
conserva un contenido, no es toda interior a s misma.
El escritor llamado clsico -al menos en Francia- sacrifica la
palabra que le es propia para dar voz a lo universal. La calma
de una forma reglada, la certeza de una palabra liberada del
21
_<."

capricho, donde habla la generalidad impersonal, le asegura una
relacin con la verdad. Verdad que est ms all de la persona
y querra estar ms all del tiempo. La literatura tiene entonces
la soledad gloriosa de la razn, esa vida enrarecida en el seno
del todo que exigira resoluci6n y valor si esa razn no fuese
de hecho el equilibrio de una sociedad aristocrtica ordenada,
es decir, la satisfacci6n noble de una parte de la sociedad que
concentra el todo, aislndose y mantenindose por encima de lo
que la hace vivir.
Si escribir es descubrir 10 interminable, el escritor que penetra
esa regin no se adelanta hacia lo universal. No va hacia un
mundo ms seguro, ms hermoso, mejor justificado, donde todo
se ordenara segn la claridad de un da justo. No descubre el
hermoso lenguaje que habla honorablemente para todos. que
en l habla, es que de una u otra manera ya no es l mismo, ya
no es nadie. El que se sustituye al "Yo", sa es la soledad
que alcanza al eS<'ritor por medio de la obra "El" no designa el
desinters objetivo, la indiferencia creadora.......El" no glorifica la
conciencia en otro que no sea yo, vuelo de una vida humana que
en el espacio de la obra de arte conservara la libertad
de decir "Yo". es yo mismo convertido en nadie, otro con
vertido en el de manera que all donde estoy no pueda
dirigirme a que quien a m se dirija no diga "Yo', no sea
l mismo. .
El recurso al "diario"
Tal vez sea sorprendente que a partir del momento en que la obra
se convierte en bsqueda del arte, en literatura, el escritor siente
cada vez ms la necesidad de conservar una relaci6n consigo.
Siente una extrema repugnancia a desprenderse de s mismo en
beneficio de ese poder neutro sin forma y sin destino que est
detrs de todo lo que se escribe, repugnancia y aprehensin que
revela la preocupacin, propia de tantos autores, por redactar lo
que llaman su Diario. Esto est muy alejado de las complacen
cias llamadas romnticas. El Diario no es esencialmente confesi6n,
relato de s mismo. Es un Memorial. Qu debe recordar el escri
tor? Debe recordarse a s mismo, al que es cuando no escribe,
cuando vive la vida cotidiana, cuando est vivo y verdadero y
no moribundo y sin verdad. Pero el medio que utiliza para recor
darse a s mismo es, cosa extraa, el elemento mismo del olvido:
escribir. De all, no obstante, que la verdad del Diario no est
en las notas interesantes, literarias, sino en los detalles insignifi
cantes que lo atan a la realidad cotidiana. El Diario representa
la serie de puntos de referencia que un escritor establece para
22
reconocerse cuando presiente la peligrosa metamodosis a la que
est expuesto. Es un camino todava posible, una especie de adarve
que bordea, vigila y a veces reemplaza el otro camino, donde
errar es la tarea sin fin. Aqu todava se habla de cosas verda
deras. Aqu, quien habla conserva un nombre y habla en su
nombre, y la fecha que se inscribe es la de un tiempo comn
donde lo que ocurre, ocurre verdaderamente.
El Diario -ese libro en apariencia completamente solidario- a
menudo se escribe por angustia y miedo a '.l soledad que al
canza al escritor por medio de la obra.
El recurso al Diario indica que quien escribe no quiere romper
con la felicidad, la conveniencia de que los das sean verdadera
mente das y que se continen de verdad. El Diario arraiga el
movimiento de escribir en el tiempo, en la humildad de lo coti
diano fechado y preservado por su fecha. Tal vez lo que se
escribe all ya no sea ms que insinceridad, tal vez est dicho
sin preocupacin por lo verdadero, pero est dicho bajo la sal
vaguardia del acontecimiento; eso pertenece a los asuntos, a los
incidentes, al comercio del mundo, a un presente activo, a una
duracin quizs absolutamente nula e insignificante, pero al me
nos sin retomo, trabajo de lo que se adelanta, va hacia maana,
y va definitivamente.
El Diario seala que quien escribe ya no es capaz de perte
necer al tiempo por la firmeza ordinaria de la accin, por la
comunidad del trabajo, del oficio, por la simplicidad de la pala
bra ntima, la fuerza de la irreflexin. Ya no es realmente hist
rico, pero tampoco quiere perder el tiempo y como slo sabe
escribir, escribe, al menos, a pedido de su historia cotidiana y
de acuerdo con la preocupacin de los das.
Suele suceder que los escritores que tienen Diario sean los ms
literarios de todos los escritores, pero tal vez porque precisa
mente evitan as el extremo de la literatura, si es que sta es efec
tivamente el reino fascinante de la ausencia de tiempo.
La fascinacin de la ausencia de tiempo
[Escribir es entregarse a la fascinacin de la ausencia de tiem.fOJ
Sin duda, aqu nos aproximamos a la esencia de la
ausencia de tiempo no es un modo puramente negativo. Es el
tiempo donde nada comienz:v donde la iniciativa no es posible,
donde antes que la afirmacion ya hay el regreso de la afirma
cin. Ms que un modo puramente negativo, es al contrario un
23
~ . <,,'
r ' ~ : ~ -.'.
tiempo sin negacin, sin decisin, cuando aqu es tambin nin
guna parte, en el que cada cosa se retira hacia su imagen y el
-ro" que SomoS se reconoce abismndose en la neutralidad de
un "El" sin rostro. El tiempo de la ausencia de tiempo es sin
presente, sin presencia. Este "sin presente" no remite, sin em
bargo, a un pasado. En otro tiempo, tuvo la dignidad, la fuerza
actuante de ahora; esa fuerza actuante que todava testimonia
el recuerdo, recuerdo que me libera de lo que de otro modo
me recordara, me libera dndome el medio de recurrir a l li
bremente, de disponer de l segn mi intencin presente. El
recuerdo es la libertad del pasado, Pero lo que e:; sin presente
tampoco acepta el presente de un recuerdo. El recuerdo dice
del acontecimiento: esto fue una vez, y ahora nunca ms.
De lo que es sin presente, de lo que no est all ni siquiera
como habiendo sido, el carcter irremediable dice: esto nunca
tuvo lugar, nunca una primera vez, y sin embargo recomienza
otra vez, y otra, infinitamente. J?s sin fin, sin comienzo. Es sin
futuro.:;]
El tiempo de la ausencia de tiempo no es dialctico. En l, lo
que aparece es que nada aparece, el ser que est en el fondo
de la ausencia de ser, que es cuando no hay nada, que ya no
es cuando hay algo: como si slo hubiese seres por la prdida
del ser, cuando el ser falta. La inversin, que en la ausencia
de tiempo nos remite constantemente a la presencia de la ausen
cia, pero a esta presencia como ausen'ia, a la ausencia como
afirmacin de s misma, afirmacin donde nada se afirma, don
de nada deja de afirmarse, en el hostigamiento de lo indefinido,
no es un movimiento dialctico. All, las contradicciones no se
excluyen, no se concilian; slo el tiempo por el cual la negaci6n
se convierte en nuestro poder puede ser "unidad de incompa
tibles". En la ausencia de tiempo, lo nuevo no renueva nada,
lo presente es inactual, lo presente no presenta nada, se repre
senta, pertenece desde ahora en adelante y en todo tiempo al
regreso. Esto no es, pero vuelve, viene como ya y siempre pasa
do, de modo que no lo conozco, pero lo reconozco, y este reco
nocimiento arruina en m el poder de conocer, el derecho de
percibir, de lo inasible hace tambin lo indesprendible, lo inacce
sible que no puedo dejar de esperar, lo que no puedo tomar sino
slo retomar, y no dejar nunca.
Ese tiempo no es la inmovilidad ideal que se glorifica con el
nombre de eterno. En esta regin a la que intentamos aproxi
mamos, aqu se hundi6 en ninguna parte, pero ninguna parte,
sin embargo, es aqu, y el tiempo muerto es un tiempo real
24
donde la muerte est presente, llega, pero no deja de llegar,
como si llegando, volviese estril el tiempo por el cual puede
llegar. El presente muerto es la imposibilidad de realizar una
presencia, imposibilidad que est presente, que est all como
lo que dobla todo presente, la sombra del presente que ste lle
va y disimula en si. Cuando estoy solo, no estoy solo, pero en
este presente ya vuelvo a m bajo la forma de Alguien. Alguien
est all, donde estoy solo. Estoy solo porque pertenezco a ese
tiempo muerto que no es mi tiempo, ni el tuyo, ni el tiempo
comn. sino el tiempo de Alguien. Alguien es lo que todava
est presente cuando no hay nadie. All donde estoy solo, no
estoy, no hay nadie, pero est lo impersonal: el afuera como lo
que previene, precede y disuelve toda posibilidad de relacin
personal. Alguien es el "El" sin rostro, el Uno del cual se forma
parte, pero, quin forma parte? Nunca tal o cual, nunca t y
yo. Nadie forma parte del Uno. "Uno" pertenece a una regin
que no se puede iluminar, na porque oculte un secreto extrao
a toda revelaci6n, ni siquiera porque sea radicalmente oscura,
sino porque transforma todo lo que tiene acceso a ella, incluso
la luz. en el ser annimo, impersonal, el No-verdadero, el No
real, y sin embargo siempre all. El "Uno" es, bajo esta pers
pectiva, lo que aparece ms cerca cuando se muere.
2
All donde estoy solo, el da no es sino la prdida de la morada,
la intimidad con el afuera sin lugar y sin reposo. La llegada
aqu hace que quien llega pertenezca a la dispersin, a la fisura
donde el exterior es la intrusin que asfixia, es la desnudez. es
el fro de aquello en lo que se permanece a descubierto, donde el
espacio es el vrtigo del vacio. Entonces, reina la fascinacin.
La imagen
Por qu la fascinacin? Ver supone la distancia, la decisin que
separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la confusin
en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separacin
se convirti en encuentro. Pero, qu ocurre cuand" lo que se ve,
aunque sea a distancia, parece tocamos por un contacto asom
broso, cuando la manera de ver es una especie de toque, cuando
ver es un contacto a distancia, cuando lo que es visto se impone
a la mirada, como. si la mirada estuviese tomada, tocada, puesta
en contacto con la apariencia? No un contacto activo, lo que an
g Cuando estoy solo, no soy yo quien est alH, y no es de ti, ni de los
otros, ni del mundo de quien permanezco alejado. Aquf comienza la
reflexin que se interroga por la "soledad esencial y la soledad en el
mundo". Vase sobre este tema el Apndice 1.
25
,t,-, r.:... .c>"
hay de iniciativa y de accin en un tocar verdadero, sino que la
mirada es arrastrada, absorbida en un movimiento inmvil y en
un fondo sin profundidad. Lo que nos es dado por un contacto
a distancia es la imagen, y la fascinacin es la pasin de la
imagen.
Lo que nos fascina nos quita nuestro poder de dar sentido, aban
dona su naturaleza "sensible", abandona el mundo, se retira ha
cia esta parte del mundo y hacia all nos atrae, ya no se nos
revela y sin embargo se afirma en una presencia extraa al pre
sente del tiempo y a la presencia en el espacio. La escisin, que
era posibUidad de ver, se inmovUiza en imposibilidad en el seno
mismo de la mirada. La mirada encuentra as lo que la posibilita,
el poder que la neutraliza, que no la suspende ni la detiene, sino
que, al contrario, le impide terminar nunca, le corta todo comien
zo, hace de ella un neutro resplandor extraviado que no se apaga,
que no umina, el crculo, cerrado sobre s, de la mirada. Tene
mos aqu. una expresiA-n inmediata de esa inversin que es la
esencia de la soledad.LLa fascinacin es la mirada de la soledad,
la mirada de lo incesante y de lo interminable donde la ceguera
todava es visin, visin que ya no es posibilidad de ver sino
imposibilidad de no la imposibilidad que se hace ver, que
persevera -siempre y SIempre- en una visin que no termina:
mirada muerta, mirada convertida en el fantasma de una visin
eterna.
Alguien est fascinado, puede decirse que no percibe ningn.
objeto real, ninguna figura real, porque lo que ve no pertenece
al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fasci
nacin. Medio, por as decirlo, absoluto. La distancia no est all
excluida sino que es exorbitante, es la profundidad ilimitada
que est detrs de la imagen, profundidad nO viviente, no mane
jable, absolutamente presente aunque no dada, donde se abisman
los objetos cuando se alejan de su sentido, cuando se hunden en
su imagen. Ese medio de la fascinacin, donde lo que se ve se
apodera de la vista y la hace interminable, donde la mirada
se inmoviliza en luz, donde la luz es el resplandor absoluto de un
ojo que no se ve, y que, sin embargo, no deja de ver porque es
nuestra propia mirada en espejo, ese medio es por excelencia
atrayente, fascinante: luz que tambin es el abismo, luz horro
rosa y atractiva en la que nos abismamos.
Nuestra infancia nos fascina porque es el momento de la fasci
nacin, ella misma est fascinada, y esa edad de oro parece
baada por una luz esplndida porque irrevelada, pero porque
es extraa a la revelacin, no tiene qu revelar, puro reflejo,
26
rayo que no es sino la irradiacin de una imagen. Tal vez el poder
de la figura materna obtenga su resplandor del poder mismo de
la fascinacin, y podra decirse que si la Madre ejerce esa atrac
cin fascinante es porque aparece cuando el nio vive por com
pleto bajo la mirada de la fascinacin, porque concentra en ella
todos los poderes del encantamiento. La madre es fascinante
porque el nio est fascinado, y tambin porque todas las impre
siones de la primera edad tienen algo fijo que depende de la
fascinacin.
Alguien est fascinado, y hablando con exactitud, no ve eso que
ve, pero eso lo toca en una proximidad inmediata, se apodera
de l y lo acapara, aunque lo deje absolutamente a distancia. La
fascinacin est fundamentalmente ligada a la presencia neutra,
impersonal, el Uno indeterminado, el inmenso Alguien sin rostro.
Es la relacin que mantiene la mirada -relacin neutra e imper
sonal- con la profundidad sin mirada y sin contorno, la ausencia
que se ve porque ciega.
Escribir
JJ:scribir es particiPE!1' de la afirmaci6n de la soledad donde ame
naza la fascinacin. lEs entregarse al de la ausencia de
tiempo donde reina11 recomienzo eterno. pasar del Yo al El,
de modo que lo que me ocurre no le ocurre a nadi:}es annimo
porque me repite con una dispersin infinita.)Escri
bir es disponer el lenguaje bajo la fascinaci6n, y por l, en l,
permanecer en contacto con el medio absoluto, all donde la cosa
vuelve a ser imagen} donde la imagen, de alusin a una figura,
se convierte en aluslon a lo que es sin figura, y de forma dibu
jada sobre la ausencia, se convierte en la informe presencia de
esa ausencia, la apertura opaca y vaca sobre lo que es, cuando
ya no hay mundo, cuando todava no hay mundo.
Y por qu esto? Por qu escribir tendra algo que ver con esa
soledad esencial cuya esencia es que en ella aparece la disimu
lacin? 8
8 No buscaremos aqu responder directamente a esta pregunta. 8610
preguntaremos: as como la estatua glorifica el mrmol, y si todo arte
quiere iluminar la profundidad elemental que el mundo niega y re
chaza para afirmarse, por qu, en el poema, la literatura, el lenguaje
no estara en relaci6n con el lenguaje corriente, corno la imagen en
relaci6n con la cosa? De buena gana se piensa que la poesa es un len
gQaje, que ms que los otros hace justicia a las imgenes. Es probable
que esto aluda a una transformaci6n mucho ms esencial: el poema no
es poema porque comprendera cierto nmero de figuras, de metforas,
27
['
de comparaciones. Por lo contrario, lo que el poema tiene de particular
es que en l nada se hace imagen. Es necesario, por lo tanto, expresar
de otro modo lo que buscamos: acaso el mismo lenguaje no se con
Vierte, en la literatura, completamente en imagen, no un lenguaje que
contendra imgenes o que expresarla la realidad en figuras, sino
que seria su propia imagen, imagen de lenguaje -y no un lenguaje
imaginado-, o aun lenguaje imaginario, lenguaje que nadie babla, es
decir, que se babla a partir de su propia ausencia, como aparece la
imagen frente a la ausencia de la cosa, lenguaje que tambin se dirige
a la sombra de los acontecimientos, no a su realidad, y por eso las
palabras que lo expresan no son sino imgenes, imgenes de palabras
y palabras en que las cosas se hacen imgenes?
Qu intentamos mostrar con esto? ,Estarlamos sobre un camino en
el que tendramos que volver a opiniones felizmente abandonadas,
anlogas a aquella que antao veia en el arte una imitacin, una copia
de lo real? Si en el poema el lenguaje se convierte en su propia ima
gen, lno significarla esto que la palabra potica es siempre segunda,
secundaria? Segn el anlisis comn, la imagen est despus del objeto:
es su continuaci6n; vemos, luego imaginamos. Despus del objeto viene
la imagen. "Despus" parece indicar una relacin de subordinaci6n.
Hablamos realmente, luego hablamos imaginariamente, o nos imagi
Damos hablando. La palabra potica no seria ms que el calco, la
80mbra debilitada, la transposici6n, en un espacio donde se atenan
las exigencias de eficacia, del nico lenguaje hablante? Pero tal vez
el anlisis comn se equivoque. Tal vez, antes de ir ms lejos, haya
que preguntarse: pero, qu es la imagen? (Vase el Apndice 2:
Las dos malones de lo lmaglnario.)
.28
2
Cercana del espacio literario
..
'\
El poema -la literatura- parece ligado a una palabra que no
puede interrumpirse, porque no habla: es. El poema no es" esa
palabra, es comienzo, y la palabra no comienza nunca, pero
siempre dice otra vez y siempre vuelve a comenzar. Sin embargo,
el poeta es el que escuch esa palabra, el que se convirti en la.
UIn, en el mediador, el que le impuso silencio pronuncindola. ,
En ella, el poema est prximo al origen porque todo lo que es
original es a prueba de esta pura impotencia del recomienzo,
esta prolijidad estril, superabundancia de lo que no puede nada,
de lo que nunca es la obra, arruina la obra y restaura en ella la
inaccin sin fin. Tal vez sea la fuente, pero fuente que de alguna
manera debe secarse para convertirse en recurso. El poeta, el que
escribe, el "creador", nunca podra expresar la obra desde la
inaccin esencial; nunca, l solo, hacer surgir de lo que est en
el origen la pura palabra del comienzo. Por eso la obra slo es
obra cuando se convierte en la intimidad abierta de alguien que
la escribe y de alguien que la lee, el espacio violentamente des
plegado por el enfrentamiento mutuo del poder de decir y del
poder de or. Y aquel que escribe, tambin es quien "oy()' lo in
terminable y lo incesante, quien lo oy como palabra, penetr
en su comprensin, se sostuvo en su exigencia y se perdi en
ella, y, sin embargo, por haberla sostenido como era necesario,
la interrumpi, y en esa intermitencia la hizo la pro
nunci restituyndola con firmeza a ese lmite; midindola, la
domin.
La experiencia de Mallarm
Aqu hay que recurrir a las alusiones, hoy muy conocidas, que
permiten presentir a qu transformacin estuvo expuesto MaIIar
m cuando tom a pecho la tarea de escribir. De ningn modo
31
son alusiones de carcter anecdtico. Cuando afirma: "Sent sn
tomas muy inquietantes por el solo acto de escribir", o lo impor
tante son esas ltimas palabras porque aclaran una situacin
esencial; se perci15e algo extremo que tiene por campo y por
sustancia el "solo cto de escribir". Escribir aparece como una
situacin extrema que supone una inversin radical. Mallarm
alude brevemente a esa inversin cuando dice: "Desgraciada
mente, profundizando el verso hacia ese punto, encontr dos
abismos que me desesperan. Uno es la Nada ... " (La ausencia de
Dios, el otro es su propia muerte.) Aun all, lo que es rico en
sentido es la expresin sin importancia que, de la manera ms
llana, parece remitirnos a un simple trabajo de artesano. "Pro
fundizando el verso" el poeta entra en ese tiempo del desamparo
que es la ausencia de los dioses. Palabra asombrosa. Quien pro
fundiza el verso, escapa del ser como certeza, encuentra la auseo
cia de los dioses, vive en la intimidad de esa ausencia, se hace
responsable asumiendo el riesgo, soportando el favor. Quien pro
fundiza el verso debe renunciar a todo dolo, debe romper con
todo, no tener la verdad por horizonte ni el futuro por morada,
porque de ningn modo tiene derecho a la esperanza: al con
trario, debe desesperar. Quien profundiza el verso, muere, encuen
tra su muerte como abismo.
Palabra bruta, palabra esencial
fE partir del momento en que Mallarm busca expresar el lenguaje
tal como le fue descubierto por el "solo acto de escribir", reco
noce un "9,ble estado de la palabra, bruto o inmediato aqu,
esencial all" Esta distincin es brutal en s misma y, sin embar
go, difcil e captar, porque Mallarm da la misma sustancia
a lo que distingue tan absolutamente y 65ara definirlo encuentra
la misma palabra: silenciO] Puro silencio,la. palabra bruta: tC ... a
cada uno bastara tal vez para intercambiar la palabra humana,
tomar o poner en la mano de otro una moneda en silencio ... "
Silenciosa, entonces, porque nula, pura ausencia de palabra, puro
intercambio donde nada se intercambia, donde slo el movimien
to intercambio, que no es nada, es real. Pero ocurre lo mismo
con Ua palabra confiada a la bsqueda del poeta,Jese lenguaje
o La casi totalidad de las citas de este captulo -de las que Blanchot
no proporciona referencias exactas- han sido tomadas de las crnicas
mensuales que MaIlarm escribi en el ao 1895 para La Revue Blan
che, especialmente de "Crise de vers" y "Le livre, instrument spirituel".
La totalidad de estas crnicas aparecen con el ttulo general de "Varia
tions sur un sujet" en MaIlarm: Qeuvres Completes, Bibliotheque de la
Pliade, Pars, N. R F. [T.]
cuya fuerza es no ser y cWa gloria es evoar en su propia ausen
cia la ausencia de fooo: l!enguaje de lo irreal, ficticio y que nos
entrega a la ficcin, viene del silencio al silencio. J
fj..a palabra bruta "se refiere a la realidad de las cosas", "Narrar,,,
ensear, incluso describir", nos da las cosas en su -presencia, las '1-'
"representa". La palabra esencial las aleja, las hace desaparecer,
es siempre alusiva, sugiere, evoca.;)pero, entonces, qu es hacer
ausente tCun hecho de naturaleza , captando por medio de esa
ausencia, tCtransponerlo en su casi desaparicin vibratoria"? Esen
cialmente es hablar, pero tambin pensar. mI pensamiento es la
palabra puraJEn l hay que reconocer la lengua suprema, de la
cual la extrema variedad de las lenguas s610 nos permite recu
perar su ausencia: es escribir sin accesorios] ni murmu
llos, pero tcita an la inmortal palabra, la diversidad, sobre la
tierra, de los idiomas impide a nadie. pronunciar las palabras,
que de otro modo, por una acuacin nica, aqulla sera mate
rialmente la verdad."
es el ideal de Cratilo, pero tambin de. la
" i- eS.C?J:itiiiii-automtica.) Entonces estamos tentados de oec" -que
, el lenguajeaerpensamiento es por excelencia el lenguaje potico,
y que el sentido, la nocin pura, la idea, deben convertirse en la
preocupacin del poeta, siendo esto lo nico que nos libera del
peso de las cosas, de la informe plenitud natural. "La poesa cerca
de la idea,"
Sin embargo, la palabra bruta de ningn modo es bruta. Lo que
representa no est presente. Mallarm no quiere tCincluir en el
papel sutil. ,. el bosque intrnseco y denso de los rboles". Pero
no obstante, .nada ms extrao al rbol que la palabra rbol, tal
como la utiliza la lengua cotidiana. Una palabra que nada nom
bra, que no representa nada, que no se sobrevive en nada, una
palabra que ni siquiera es una palabra y que maravillosamente
desaparece toda entera, inmediatamente despus de su uso. Qu
ms digno de lo esencial y ms pr6ximo al silencio? Es verdad,
"sirve". Aparentemente sa eS toda la diferencia: se usa mucho,
es usual, til; por ella estamos en el mundo, somos remitidos a
la vida del mundo en que hablan los fines y se impone la preocu
pacin por terminar. En verdad, una pura nada, la nada misma,
pero en acci6n, lo que acta, trabaja, construye, el puro silencio
del negativo que concluye en la estrepitosa fiebre de las tareas.
La palabra esencial se opone a esto. Es impotente por s misma,
se impone, pero no impone nada. Lejos tambin de todo pensa
miento, de ese pensamiento que siempre rechaza la oscuridad
33
32

elemental, porque el verso "atrae no menos de lo que despeja,
aviva todos los yacimientos dispersos, ignorados y flotantes": en
l las palabras se convierten en "elementos", y la palabra noche,
a pesar de su claridad, se hace la intimidad de la noche.
1
En la palabra bruta o inmediata el lenguaje se calla como len
guaje, pero en l los seres hablan, y como consecuencia del wo
que es su destino -porque ante todo sirve para colocarnos
en relaci6n con los objetos, porque es un til en un mundo de
tiles donde lo que habla es la utilidad, el valor-, los seres hablan
como valores, toman la apariencia estable de objetos existentes
uno por uno, y se otorgan la certeza de lo inmutable.
La palabra bruta no es bruta ni inmediata. Pero parece serlo. Es
extremadamente reflexiva, est cargada de historia. Pero a me
nudo y como si en el curso ordinario de la vida no fusemos
capaces de sabernos rganos del tiempo, guardianes del transcu
rrir, la palabra parece el lugar de una revelaci6n inmediatamente
dada, parece el signo de que la verdad es inmediata, siempre la
misma y siempre disponible. Tal vez la palabra inmediata sea rela
cin con el mundo inmediato, con lo que nos es inmediatamente
pr6ximo y vecino, pero este inmediato que nos comunica la palabra
comn no es sino lo lejano velado, lo absolutamente extrao que se
presenta como habitual, lo ins6lito que tomamos por habitual gra
cias a ese velo que es el lenguaje y a la costumbre de la ilusi6n de
las palabras. La palabra tiene en s el momento que la disimula;
tiene en s -por ese poder de disimularse- la potencia por la
cual la mediacin (que por lo tanto destruye lo inmediato) pa
rece tener la espontaneidad, la frescura, la inocencia del origen.
y, por otra parte, cuando s610 nos da lo habitual, comunicn
donos la ilusi6n de lo inmediato, tiene el poder de hacernos
creer que lo inmediato nos es familiar, de modo que la esencia
de ste nos aparece, no como lo ms terrible, lo que debera
trastornarnos, el error de la soledad esencial, sino_ como la feli
cidad tranquilizante de las armonas naturales o la familiaridad
del lugar natal.
1 Despus de lamentar que las palabras no sean "materialmente la
verdad", ioor (da) por su timbre sea sombro, y n.ut (noche)
brillante, '.1allarm encuentra en ese defecto de las lo que
justifica la poesia: el verso es su "complemento filmfi
camente, remunera el defecto de las lenguas". Cul es ese defecto?
tLas lenguas no tienen la realidad que expresan, siendo extraas a la,
realidad de las cosas, a la mcura profundidad natural, pertenecen
a esa realidad ficticia que es el mundo desprendido del ser y
til para los seres;]
34
En el lenguaje del mundo, el lenguaje se calla como ser del len
guaje y como lenguaje del ser, silencio gracias al cual los seres
hablan y en el que tambin encuentran olvido y reposo. Cuando
Mallarm habla del .lenguaje esencial lo opone slo al lenguaje
ordinario, que nos da la ilusi6n, la seguridad de lo inmediato,
que, sin embargo, s610 es lo habitual, y entonces vuelve a tomar,
por cuenta de la literatura, la palabra del pensamiento, ese mo
vimiento silencioso que afirma en el hombre su decisin de no
ser, de separarse del ser, y haciendo real esta separaci6n, hacer
el mundo, silencio que es el trabajo y la palabra de la" signifi
cacin misma. Pero de todos modos esta palabra del pensamiento
tambin es la palabra "corriente": siempre nos remite al mundo,
nos muestra el mundo sea como el infinito de una tarea y el
riesgo de un trabajo, o como una posici6n firme donde podemos
creernos en lugar seguro.
La palabra potica no se opone entonces s610 al lenguaje ordi
nario, sino tambin al lenguaje del pensamiento. En esta pala
bra ya no somos remitidos al mundo, I al mundo como abrigo,
ni al mundo como fines. En ella el mundo retrocede y los fines
desaparecen, en ella el mundo se calla; finalmente, 10 que habla
no son ya los seres en sus preocupaciones, sus prop6sitos, su
actividad. En la palabra potica se expresa que los seres se callan.
Pero como ocurre esto? Los seres se callan, pero entonces el ser
tiende a convertirse en palabra y la palabra quiere ser. La pala
bra potica ya no es palabra de una persona: en ella nadie habla
y lo que habla no es nadie, pero parece que la palabra sola se
habla. El lenguaje adquiere entonces toda su iniportanciaj se con';'
vierte en lo esencial; el lenguaje habla como esencial y por eso
la palabra confiada al poeta puede ser llamada palabra especial.
Esto significa en primer trmino que las palabras, al tener la
iniciativa, no deben servir para designar algo ni para expresar a
nadie, sino que tienen su fin en s mismas. En lo sucesivo, no
es Mallarm quien habla sino que el lenguaje se habla, el len
guaje como obra y como obra del lenguaje.
Bajo esta perspectiva, volvemos a encontrar a la poesa como un
poderoso universo de palabras cuyas relaciones, composici6n y
poderes se afirman por el sonido, la figura, la movilidad rtmica,
en un espacio unificado y soberanamente aut6nomo. As, el poeta
hace obra de puro lenguaje, y el lenguaje en esta obra es retorno
a su esencia. Crea un objeto de lenguaje, como el pintor que
no reproduce con los colores lo que es, sino que busca el punto
en que sus colores dan el ser. O, incluso, como lo intentaba Rilke
en la poca del expresionismo, o como tal vez hoy Ponge quiere
crear el "poema-cosa" que sea como el lenguaje del ser mudo,
35
hacer del poema lo que ser por s mismo, forma, existencia y
ser: obra.
No obstante, a esta poderosa construccin del lenguaje, a este
conjUnto calculado para excluir el azar, que subsiste por s solo
y reposa sobre s mismo, lo llamamos obra y lo llamamos ser,
pero bajo esta perspectiva no es ni lo uno ni lo otro. Obra,
puesto que est construida, compuesta, calculada, pero en este
sentido obra como toda obra, como todo objeto formado por Ja
unin de un oficio y la habilidad de un savoir-faire. No obra de
arte, obra que tiene el arte como origen, por quien el arte, de la
ausencia de tiempo donde nada se realiza, es elevado a la afirma
cin nica, fulminante, del comienzo. Y, del mismo modo, el poe
ma entendido como objeto independiente, que se basta a s mismo,
objeto de lenguaje creado por s solo, mnada de palabras en la
que slo se reflejara la naturaleza de las palabras, es entonces, tal
vez, una realidad, un ser particular, de una dignidad, de una
JIlportancia excepcional, pero un ser y, a causa de ello, de nin
gn modo ms cercano del ser, de lo que escapa a toda deter
minacin y a toda forma de existencia.
La experiencia propia de MalIann
Parece que la experiencia propia de Mallarm comienza en el
momento en que pasa de la consideracin de la obra hecha -que
siempre es un poema particular, un cuadro- a la preocupacin
por la cual la obra se convierte en bsqueda de su origen y quiere
identificarse con su origen, "visin horrible de una obra pura".
Esa es su profundidad, sa la preocupacin que envuelve, para
l, "el solo acto de escribir". Qu es la obra? Qu es el lenguaje
en la obra? Cuando Mallarm se pregunta: "Existe algo como
las Letras?', la pregunta es la literatura misma, es la literatura
transformada en la preocupacin por su propia esencia. Esta pre
gunta no puede ser relegada. Qu nos sucede por tener litera
tura? Qu es del ser, si se dice que "algo como las Letras existe"?
Mallarm tuvo el sentimiento ms profundamente atormentado
de la naturaleza propia de la creacin literaria. La obra de arte
se reduce al ser. Esa es su tarea, ser, hacer presente "esta misma
palabra: es . .. " "Todo el misterio est all." 2 Pero al mismo tiem
po no se puede decir que la obra pertenezca al Ser, que exista.
2 Carta a Viel Griffin, 8 de agosto de 1891: " .... Nada all que no
me diga a m mismo, menos en el disperso murmullo de mi soledad,
pero donde usted es el adivinador, es, s, relativamente esta palabra
misma: 118, notas que all tengo bajo la mano, y que reina en el ltimo
lugar de mi espritu. Todo el misterio est all: establecer las identi
36
Al contrario, hay que decir que nunca existe a la manera de una
cosa o de un ser en general. Lo que tenemos que decir en res
puesta a nuestra pregunta es que la literatura no existe, o incluso
que si tiene lugar es como algo que "no tiene lugar en tanto
algn objeto existe". Seguramente el lenguaje all est presente,
St "puesto en evidencia", se afirma con ms autoridad que en
ninguna otra forma de la actividad humana, pero se realiza total
mente, lo cual quiere decir que slo tiene la realidad del todo:
es todo, y nada ms siempre dispuesto a pasar de todo a nada.
Pasaje esencial, que pertenece a la esencia del lenguaje, porque
precisamente nada trabaja en las palabras.- Las palabras -lo
sabemos- tienen el poder de hacer desaparecer las cosas, de ha
cerlas aparecer en tanto desaparecidas, apariencia que no es sino
la de una desaparici6n, presencia que a su vez regresa a la ausen
cia por el movimiento de erosi6n y de usura que es el alma y
la vida de las palabras, que obtiene luz de ellas porque se extin
guen, claridad de la oscuridad. Pero al tener este poder de hacer
que las cosas se "levanten" del seno de su ausencia, dueas de
esa ausencia, tienen tambin el poder de desaparecer all ellas
mismas, de volverse maravillosamente ausentes en el seno del
todo que realizan, que proclaman anulndose, que cumplen eter
namente destruyndose sin fin; acto de autodestrucci6n, en todo
semejante al extrao acontecimiento del suicidio, que es precisa
mente el que da toda su verdad al instante supremo de Igitur.
3
dades secretas mediante un par que corroe y gasta los objetos en nom
bre de una fuerza central."
En el original: rlen uf DU traooll dona les mota. No es una frase
negativa; es una afirmaci6n cuyo significado sera: la nada trabaja en
las palabras. Sin embargo, omitimos el artculo la para respetar el
texto, y al mismo tiempo la diferencia entre rlen y nant. [T.]
3 Remitimos a otra parte de este libro (La obra . el t-,spacio de la
muerte) el estudio propio de la experiencia de Igitur, experiencia que
no puede ser interrogada si no se ha ganado un punto ms central del
espacio literario. En su importante ensayo, La distancia 4nterlor, Geor
ges Poulet muestra que IgUur es un "ejemplo perfecto del suicidio
filos6fico'. Sugiere, por ello, que el poema para Mallarm depende
de una relaci6n profunda con la muerte, que s610 es posible si la
muerte es pcmble, si, por el sacrificio y la tensi6n a los cuales se
expone el poeta, ella se convierte, en l, en poder, posibilidad, si es un
acto, el acto por excelencia. "La muerte es el nico acto posible.
Apresados entre UD mundo material verdadero cuyas combinaciones
fortuitas se producen en nosotros sin nosotros, y UD mundo ideal falso,
cuya mentira noS paraliza y nos hechiza, s610 tenemos un medio para
no estar entregados ni a la nada ni al azar. Este medio nico, este
acto nico, es la muerte. La muerte voluntaria. Por l, nos abolimos,
37
El punto central
Ese es el punto central al que Mallarm vuelve siempr.e como a
la intimidad del riesgo al que nos expone la experiencia literaria.
Es el punto en el cual la realizacin del lenguaje coincide con su
desaparicin, donde todo se habla (como l dice "nada quedar
sin ser pronunciado"), todo es palabra, pero donde la palabra
misma no es sino la apariencia de lo que desapareci, es lo ima
ginario, lo incesante y lo interminable.
Este punto es la ambigedad misma.
Por un lado, en la obra, es lo que la obra realiza, lo que en ella
se afirma, alH donde no tiene que "admitir ms luminosa eviden
cia que la de existir". En este sentido,e presencia de la obra y
la obra sola lo hace presente. Pero al mismo tiempo es "presen
cia de Medianoche", el ms ac a partir del cual nunca comienza
nada, la profundidad vaca de la inaccin del ser, esa regin sin
salida y sin reserva, en la cual la obra, por el artista, se convierte
en la preocupacin, la bsqueda sin fin de su origen.
S, centro, concentracin de la ambigedad. Es verdad que si
nosotros vamos hacia ese punto por el movimiento y la potencia
de la obra, .s-6lo la obra, slo la realizacin de la
posible. Miremos otra vez el poema: hay algo ms real, ms
evnmn"teP y el lenguaje mismo es alli ''luminosa evidencia". Sin
embargo, esa evidencia no muestra nada, no reposa sobre
es lo inasible en movimiento. No hay ni trminos ni momentos.
Donde creemos tener palabras, nos atraviesa "un virtual reguero
de fuego", una prontitud, una exaltacin centelleante, recipro
cidad por la que en eSe pasaje lo que no es se ilumina, se refleja
en esa pura agilidad de reflejos donde nada se refleja. Entonces,
"todo se hace suspenso, disposicin fragmentaria con alternancia
pero por l, tambin nos fundamos. .. Es este acto de muerte volun
taria, el que Mallarm ha cometido. Lo ha cometido en Igltur."
Sin embargo, hay que prolongar las observaciones de Georges Poulet:
Igitur es un relato abandonado que testimonia una certeza en la que
el poeta no pudo mantenerse. Por qu l no est seguro de que la
muerte sea un acto, por qu no seria posible el suicidio? Puedo
darme la muerte? Tengo el poder de morir? Un golpe de dados nunca
abolir el azar es la respuesta donde permanece esta pregunta. Y la
"respuesta" nos deja presentir que el movimiento que en la obra es
experiencia, cercana y uso de la muerte, no es el de la posibilidad
-aunque fuese la posibilidad de la nada-, sino la cercana de este
punto donde la obra es a prueba de imposibilidad.
y enfrentamiento". Entonces, al mismo tiempo que brilla para
extinguirse el escalofro de lo irreal convertido en lenguaje, se
afirma la presencia inslita de cosas reales convertidas en pura
ausencia, pura ficcin, lugar de gloria donde resplandecen "fies
tas a voluntad y solitarias". Quisiramos decir que el poema,
como el pndulo que ritma, por el tiempo, la abolicin del tiem
po en 19itur, oscila maravillosamente de su presencia como len
guaje a la ausencia de las cosas del mundo, pero esta misma
presencia es, a SU vez, perpetuidad oscilante, oscilacin entre la
irrealidad sucesiva de trminos que nada terminan y la realiza
cin total de ese movimiento, el lenguaje convertido en el todo
del lenguaje, all donde se realiza como todo, el poder de referir
y devolver a nada, que se afirma en cada palabra y se anula en
todas, "ritmo total", "con qu el silencio".
En el poema, el lenguaje no es real en ninguno de los momentos
por los que pasa, porque, en el poema, el lenguaje se afirma
como todo y su esencia es tener realidad s610 en ese todo. Pero
en ese todo donde l es su propia esencia, donde es esencial.
tambin es soberanamente irreal, es la realizaci6n total de esa
irrealidad, ficcin absoluta que expresa el ser cuando. al haber
"gastado", "corrodo" todas las cosas existentes, al suspender
todos los seres posibles, tropieza con ese residuo ineliminable,
irreductible. Qu queda? "Esta palabra misma: es." Palabra que
Sostiene todas las palabras, que las sostiene dejndose disimular
por ellas, que, disimulada, es su presencia, su reserva, pero que
cuando cesan se presenta ("el instante en que brillan y mueren
en una flor rpida sobre alguna transparencia de ter"), "mQDlen
to fulmjnante", "resplandor fulgurante".
Este momento fulminante surge de la obra_CQPlo el surgimiento
de la obra, como su presencia total, su "visin simultnea". Este
momento es, al mismo tiempo, aqul donde la obra, con el objeto
de dar ser y existencia al "seuelo" de que "la literatura existe",
pronuncia la exclusin de todo, pero as se excluye ella IDiSDlil,:
de manera que en ese momento donde "toda realidad se disuelve
por la fuerza del poema, es tambin cuando el poema se disuel
ve, e instantneamente hecho, instantneamente se deshace. En
efecto, esto ya es en extremo ambiguo. Pero la ambigedad
afecta lo ms esencial. Porque este momento que es como la obra
de la obra, que, fuera de toda significacin, de toda afirmacin
histrica, esttica, expresa que la obra es, este momento slo es,
si la obra se compromete en la prueba de lo que, de antemano,
siempre arruina la obra y siempre restaura la superabundancia
vana de la inaccin.
39
38
La profundidad de la inaccin
Ese es el momento ms oculto de la experiencia. Exigir que la
obra sea la claridad nica de lo que se extingue, y por la clial
todo se extingue, que no sea all donde el extremo de la afirma
cin se verifica por el extremo de la negacin, es algo que pode
mos comprender aunque sea contrario a nuestra necesidad de
paz, de sencillez y de sueo, pero slo lo comprendemos ntima
mente, como la intimidad de esa decisin que es nosotros mismos,
y que nos da el ser, slo cuando por nuestra cuenta y riesgo
desechamos, sea por el fuego, el hierro, o el rechazo silencioso,
la permanencia y el favor. S, comprendemos que la obra sea en
esto puro comienzo, el momento primero y ltimo donde el ser
se presenta por la libertad arriesgada que nos hace excluirlo sobe
ramente, pero, no obstante, sin incluirlo an en la apariencia de
los seres. Pero debemos comprender y sentir que esta exigencia
que hace de la obra lo que declara el ser en el momento nico
de la ruptura, "esta palabra misma: es", ese punto que hace
brillar mientras recibe el resplandor que la consume, tambin
hace imposible la obra, porque es lo que nunca permite llegar
a la obra, el ms ac donde no hay nada hecho del ser, en el
cual nada se realiza, la profundidad de la inaccin del ser.
Parece entonces que el punto al que la obra nos conduce no es
...slo aquel donde se realiza en la apoteosis de su desapancin,
donde expresa el comienzo expresando el ser en la libertad que
lo excluye, sino que tambin es el punto al que nunca puede
conducirnos, porque ya es siempre aquel a partir del cual nunca
hay obra.
Tal vez hacemos las cosas demasiado fcil cuando, remontando el
movimiento de nuestra vida activa, nos contentamos con invertir
lo, creyendo as tener el movimiento de lo que llamamos arte. Es
la misma facilidad que nos hace encontrar la imagen partiendo
del obJeto, que nos hace decir: primero tenemos el objeto, des
pus viene la imagen, como si la imagen slo fuera el aleJ'amien
to, el rechazo, la trasposicin del objeto. Del mismo modo, nos
gusta decir que el arte no reproduce las cosas del mundo, no '
imita lo "real", y que el arte se encuentra all donde el artista,
separndose del mundo comn, aparta poco a poco lo que es
utilizable, imitable, lo que interesa a la vida activa. El arte parece
entonces el silencio del mundo, el silencio o la neutralizacin de
lo que hay de usual y de actual en el mundo, as como la imagen
es la ausencia del objeto.
As descrito, ese movimiento se arroga las facilidades del anlisis
comn. Esas facilidades nos dejan creer que tenemos arte, por
que nos proveen un medio de representamos el punto de partida
del trabajo artstico. Representacin que, por otra parte, no res
ponde a la psicologa de la creacin. Un artista nunca podra
elevarse desde el uso que hace de un objeto en el mundo al
cuadro en que ese objeto se ha convertido en pintura, nunca
podra bastarle poner ese uso entre parntesis, neutralizar el obje
to para entrar en la libertad del cuadro. Ms bien ocurre Jo con
trario, ya que, por una inversin radical, l ya pertenece a la
exigencia de la obra, y al mirar tal objeto, de ningn modo se
contenta con verlo tal como podra ser si estuviese fuera de uso,
sino que hace del objeto el punto por el cual pasa la exigencia
de la obra y, en consecuencia, el momento donde lo posible se
atena, las nociones de valor, de utilidad, se borran, y el mundo
"se disuelve". Porque ya pertenece.a otro tiempo, el otro del
tiempo, y porque sali del trabajo del tiempo para exponerse
a la prueba de la soledad esencial, all donde amenaza la fasci
nacin, porque se aproxim a ese "punto", responde a la exigencia
de la obra en esta pertenencia original, parece mirar de otra
manera los objetos del mundo usual, neutralizar en ellos el uso,
volverlos puros, elevarlos por una estilizacin sucesiva al equi
librio instantneo donde se convierten en cuadro/En otros trmi
nos, el artista nunca se eleva del "mundo" al arte, por el movi
miento de rechazo y recusacin que describimos, sino que va
,siempre del arte hacia lo que parecen ser las apariencias ilufra
lizadas del mundo y que, en realidad, no aparece as sino bajo" la
mirada domesticada que generalmente tenemos, mirada de espec
tador insuficiente, atado al mundo de los fines y a lo sumo capaz
de ir del mundo al cuadro.
Aquel que no pertenezca a la obra como origen, que no perte
nezca a ese otro tiempo en el que la obra se preocupa por su
esencia, nunca har obra. Pero quien pertenece a ese otro tiempo
tambin pertenece a la profundidad vaca de la inaccin en la
que nunca se hizo nada del ser.
Para expresarlo aun de otro modo: cundo una palabra' dema
siado conocida parece reconocer al poeta el poder de "dar un
sentido ms puro a las palabras de la tribu", quiere decir acaso
que el poeta es quien por don o por un Stlvoir-faire creador se
contentara con transformar el lenguaje "bruto o inmediato" en
lenguaje esencial, elevara la nulidad silenciosa de la palabra co
rriente al silencio realizado del poema, donde por la apoteosis
de la desaparicin todo est presente en la ausencia de todo?
Esto no podra ser. Tendra tanto sentido como imaginar que
41
40
escribir s610 consiste en utilizar las palabras usuales con mayor
maestra, una memoria ms rica o una uni6n ms armoniosa de
sus recursos musicales. Escribir nunca consiste en perfeccionar
el lenguaje corriente, en hacerlo ms puro.(Escribir c o m i e ~ z a s610
cuando escribir es la aproximaci6n a ese 'punto donde nada se
revela, donde, en el seno de la disimulacin, hablar an no es
sino la sombra de la palabra, lenguaje que slo es su imagen,
lenguaje imaginario y Jenguaje de lo imaginario, lenguaje que
nadie habla, murmullo de 10 incesante y de lo interminable al
que hay que imponer silencio, si se quiere al fin hacerse or.
Al mirar las esculturas de Giacometti aparece un punto en el
que ya no estn sometidas a las fluctuaciones de la apariencia
ni al movimiento de la perspectiva. Se las ve absolutamente, no
ya reducidas sino sustradas a la reduccin, irreductibles y, en el
espacio, dueas del espacio por el poder que tienen de sustituir
la profundidad no manejable, no viviente: la profundidad de lo
imaginario. Este punto, desde el que las vemos irreductibles,
nos coloca a nosotros mismos en el infinito; en este punto, aqu
coincide con ninguna parte. Escribir es encontrar ese punto.
No escribe quien no haya obligado a su propio lenguaje a man
tener o suscitar contacto con ese punto.
3
El espacio y la exigencia
de la obra
42
1
La obra y la palabra errante
Qu ocurre con este punto?
Tratemos primero de reunir alguno de Jos rasgos que la cercana
del e.macio literll!!o nos permiti reconocer. 4!lla-el no
es un oder, no es el poder de decir. Nunca es el lenguaje que
o. !!.,.unca a o, nunc . r
pmo. ,negativa.PerD
en. este
regresa a la Porque
'liTa-como'iseCili. Aill donde no habla, ya habla; cuando cesa,
persevera. No es silencioso porque, precisamente en l, el silencio
se habla. La propio la palabra aabitual es iU8 la 88mpr8RsiR
.... espacio
literiio
metiCa. -m poeta es el BftseaQQe.
'-- - ". - >
Eso habla, pero sin coDenzo. Eso dice, pero no remite a algo
que decir, a algo silencioso que lo garantizara como su sentido.
Cuando la neutralidad habla, slo quien le impone silencio pre
para las condiciones del sentido, y sin embargo, do que hay que
entender es esa palabra neutra lo que ya siempre fue dicho,
no puede dejar de decirse y no puede ser entendido.
s
IlllSma. r"aftt'era iitamente C:mletiaicfo que tie!1e 1=
intimidad de la parece al eco, cuando-el
eoo'o"s6to-Oice-ielo"queprimero fue murmurado, sino que
se confunde con la inmensidad murmuradora, eS el silencio '.
formad en el espacio resonante, el afuera de toda palabra. Slo
que, aqu, el afuera es vaco, y el "pro
ftige
45
La necesidad interior de escribir
La necesidad interior de escribir est ligada la cercana de ese
-'PUrito:donde no se pueo hac.!i(:p:ada 'Cn las dsde
'donde parte Ti'nsO"ae-qu-si se guardacon5cto con-este mo
mento, pero volviendo al mundo de la posibilidad, "todo" podr
hacerse, "todo" podr decirse. Esta necesidad interior debe ser
reprimida y contenida porque, si no, se hace tan amplia que ya
no hay sitio ni espacio para que se realice. se empieza. a
escribir c).lando,IDome(lt,lJ.eamente, por astucia, por un 'salto
.... feliz, o por distraccin de la vida, uno logra sustraerse a este
impulso que. la ducta ulterior de la obra debedespe,:w.:"".Y
apaciguar, incesantemente, abrigar y apartar, dominar y probar
en su fuerza. indomable, movimiento tan difcil y peligroso que
cada escritor y cada artista se asombran cada vez que lo realizan
sin naufragar. Y que muchos perezcan silenciosamente, es algo
nadie mrr,idO: el
los recursos que-faltan,'aunquede.tQdos.mOdOs
sea'1nsaftcienfes.. JlnQ. .que el.mundo. este-- impulso'5e sustr.a.el
su poder de decisin; ya nada puede
comenzar reaJmente. . .,
'; Mientra.sesciibe; la obra es el crculo puro donde el autor se
expone peligrosamente a la presin que exige que escriba, pero
as tambin se protege. Por eso -al menos en parte- la alegra
prodigiosa, inmensa, alegra de liberacin, como dice Goethe, de
un tete-a- tete con la omnipotencia solitaria de la fascinacin,
enfrentndola sin traicionarla y sin huide, pero sin renunciar tam
poco al dominio propio. Liberacin que, es verdad, habr con
sistido en encerrarse fuera de s.
Se dice a menudo que el artista encuentra en su trabajo Un me
dio cmodo de vivir sustrayndose a la seridad de la vida. Se
protegera as del mundo donde actuar es difcil, para estable
cerse en un mundo irreal en el que reina soberanamente. En
efecto, es uno de los riesgos de la actividad artstica: exiliarse
de las dificultades del tiempo y del trabajo en el tiempo sin re
nunciar, sin embargo, al confort del mundo ni a las faciJidades
aparentes de un trabajo fuera del tiempo. A menudo el artista
parece un ser dbil que se acurruca perezosamente en la esfera
cerrada de su obra, de la que es dueo y donde puede actuar sin
trabas, y desquitarse de sus fracasos en la sociedad. Podemos
pensar esto de Stendhal, y hasta de Balzac, con mayor razn
de Kakfa u Holderlin, y Homero es ciego. Pero esta perspectiva
expresa un solo aspecto de la situacin. El otro aspecto es que
artista que se ofrece a los riesgos de su experiencia no se
SIente libre del mundo sino privado del mundo, no dueo de
s, sino ausente de s, y expuesto a una exigencia que, al arro
jarlo fuera de la vida y de toda vida, lo abre a ese momento en
el que no puede hacer nada y en el que ya no es l mismo.
Entonces Rimbaud huye al desierto, escapando de las responsa
bilidades de la decisin potica. Entierra su imaginacin y su
gloria. Dice "adis" a "lo imposible", del mismo modo que Leo
nardo da Vinci, y casi en los mismos trminos. No vuelve al
mundo, se refugia en l, y poco a poco sus das consagrados a
la aridez del oro extienden por sobre su cabeza la proteccin
del olvido. Si es verdad que, segn testimonios dudosos, ya no
soportaba en los ltimos aos que se hiciera alusin a su obra,
o que repetia al referirse a ella: "Absurdo, ridculo, repelente",
la violencia de su repudio, la negativa a acordarse de s mismo
muestra el terror que siente todava y la fuerza de la conmo
cin que no pudo sostener hasta el fin. Desercin, dimisin que
le reprochan, pero el reproche es fcil para quien no ha corrido
el riesgo.
En la slo del mundo, .. sino .. de la
eXIgenCia que lo atrae fuera. del' innd(). La obra 'domstica
nihfaneamente est'"l'afuera"" resohiyridole una intimidad; im
pone silencio, da una intimidad de silencio a ese afuera sin inti
midad y sin reposo que es la palabra de la experiencia original.
Pero lo que ella encierra es tambin lo que incesantemente la
abre, y la obra se expone a renunciar a su origen conjurndolo
por fciles prestigios, o a remontar cada vez ms cerca de l,
renunciando a su realizacin. El tercer riesgo es que el autor
quiera conservar contacto con el mundo, con l mismo, con la
palabra donde puede decir "Yo": lo quiere porque, si se pierde,
la obra tambin se pierde, pero si precavidamente sigue siendo
l mismo, la obra es su obra, lo expresa, expresa sus dones, pero
no la exigencia extrema de la obra, el arte como origen.
Todo escritor, todo artista conoce el momento en que es recha
zado, excluido por la obra que est escribiendo. Ella lo mantiene
apartado, se ha vuelto a cerrar el crculo en el que ya no tiene
acceso a s mismo, y en el que, sin embargo, est encerrado
porque la obra inconclusa no lo abandona. No le faltan fuerzas,
no es un momento de esterilidad o de fatiga, o bien, la misma
fatiga es la forma de esta exclusin. Impresionante momento de
prueba. Lo que el autor ve es una inmovilidad fra de la que no
puede apartarse, pero cerca de la cual no puede permanecer,
que es un enclave, una reserva en el interior del espacio, sin aire
y sin luz, donde una parte de s mismo y, ms an, su verdad,
su verdad solitaria, se ahoga en una separacin incomprensible.
y no puede sino errar alrededor de esta separacin, a lo sumo
47 46
puede apretarse fuertemente contra la superficie ms all de la
cual no distingue ms que un tormento vaco, irreal y eterno,
hasta el instante en que, por una maniobra inexplicable, una
distraccin o por el exceso de su espera, vuelve a encontrarse
de pronto en el interior del crculo; y all se rene y se recon
cilia con su ley secreta.
Una obra est terminada, na cuando lo est, sino cuando quien
trabaja desde adentro puede terminarla desde afuera; ya no es
retenido interiormente por la obra, sino por una parte de s mis
mo de la que se siente libre, de la que la obra contribuy a libe
rarlo. Sin embargo, este desenlace ideal nunca est totalmente
justificado. Muchas obras nos conmueven porque en ellas an
vemos la huella del autor que se alej apresuradamente en la
impaciencia de terminarla, con el temor de no poder volver a
la luz del da si no la terminaba. En estas obras demasiado
grandes, ms grandes que el autor, siempre se deja presentir el
momento supremo, el punto casi central donde el autor, si se
mantiene, morir en la tarea. A partir de este punto mortal vemos
alejarse a los grandes creadores viriles, pero lentamente, casi
apaciblemente, y volver con paso calmo hacia la superficie que
el trazado regular y firme del radio permite luego redondear
segn las perfecciones de la esfera. Pero cuntos otros no pue
den sino arrancarse con una violencia sin armona a la atraccin
irresistible del centro, cuntos dejan detrs de s cicatrices de
heridas mal cerradas, huellas de sus huidas sucesivas, de sus
retornos desconsolados, de sus ir y venir aberrantes. Los ms
sinceros dejan abiertamente al abandono lo que ellos mismos
abandonaron. Otros ocultan las ruinas y esta disimulacin se
convierte en la nica verdad de su libro.
El punto central de la obra es la obra como origen, el que no
se puede alcanzar, el nico, sin embargo, que vale la pena
alcanzar.
Este punto es la exigencia soberana, y si slo podemos aproxi
mamos a ella realizando la obra, slo aproximndonos, la reali
zamos. Quien slo se preocupa por logros brillantes est sin
embargo a la bsqueda de este punto donde nada puede lograrse.
y quien slo escribe preocupado por la verdad, ya entr en la
zona de atraccin del punto donde la verdad est excluida. Algu
nos, no se sabe por qu suerte o desgracia, sufren su presin
bajo una forma casi pura: se han aproximado por azar a ese
instante y, vayan donde vayan, hagan lo que hagan, los retiene.
Exigencia imperiosa y vaca que se ejerce en todo tiempo y que
los atrae fuera del tiempo. No desean escribir, la gloria no les
atrae, la inmortalidad de las obras les desagrada, las obliga
ciones del deber les son extraas. Preferiran vivir en la pasin
feliz de los seres, pero sus preferencias no se tienen en cuenta
y son aprtados, arrojados a la soledad esencial de la que slo
se liberan escribiendo.
Conocemos la historia de ese pintor cuyo mecenas deba ence
rrarlo para impedir que disipara sus dones, y que incluso lleg a
escaparse por la ventana. Pero el artista tambin tiene en s su
"mecenas", que lo encierra all donde no quiere permanecer,
y esta vez no hay salida, no lo alimenta sino que Jo reduce al
hambre, lo esclaviza sin honor, lo destroza sin razn, hace de
l un ser dbil y miserable sin otro sostn que su propio. tor
mento incomprensible, y por qu?, en vista de una obra gran
diosa?, en vista de una obra nula? El mismo no lo sabe, y nadie
lo sabe.
Es verdad que muchos creadores parecen ms dbiles que otros
hombres, menos capaces de vivir y, por lo tanto, ms capaces
de asombrarse de la vida. Tal vez a menudo sea as. Incluso
habra que agregar que son fuertes en lo que tienen de dbil,
que surge una fuerza nueva en ese mismo punto donde se des
hacen en el extremo de su debilidad. Y an es necesario decir
ms: cuando se ponen atrabajar, en la despreocupacin de sus
dones, muchos son seres normales, amables, que viven natural
mente, y 'es a la obra sola, a la exigencia que est en la obra,
que deben este crecimiento que slo se mide por la mayor debi
lidad, una anomala, la prdida del mundo y de ellos mismos.
As Gaya, as Nerval.
La obra exige que el escritor pierda toda "naturaleza", todo ca
rcter y que, dejando de relacionarse con los otros y consigo
mismo por la decisin que lo hace yo, se convierta en el lugar
vaco donde se anuncia la afirmacin impersonal. Exigencia que ,
no es exigencia, porque no exige nada, es sin contenido, no obli
ga, es slo el aire que hay que respirar, el vaco en el que se
mantiene, la usura del da donde se hacen invisibles los rostros
que se prefieren. Porque los hombres valientes aceptan el riesgo
bajo el velo de un subterfugio, muchos piensan que responder
a este llamado es responder a un llamado de verdad: tienen algo
que decir, un mundo en ellos que liberar, un mandato que asu
mir, su vida injustificable que justificar. Y es verdad que si el
artista no se entrega a la experiencia original que lo aparta, que
en ese distanciamiento lo desprende de s mismo, si no se aban
donase a la desmesura del error y a la migracin del recomienzo
Infinito, la palabra comienzo se perdera. Pero esta justificacin
49 48
no se le presenta al artista, no est dada en la experiencia, al
contrario, est excluida, y el artista puede saberlo "en general",
as como cree en el arte en general, pero su obra no lo sabe y
su bsqueda lo ignora, se contina en la preocupaci6n de esta
Ignorancia.
"1
2
Kafka y la exigencia de la obra.
Alguien se pone a escribir determinado por la desesperaci6n.
Pero la desesperacin no puede determinar nada, "siempre y en
seguida super su fin" (Kafka, Diario, 1910). Y del mismo
modo, podr.a. tene.r .su en la "verdadera" ihir s610
:svra: ae r0Dre'
JQdOr4UitaJa, p1iima a q.uieIUlscribe. Esto significa que os aos
movimientos slo tienen en cOOOii.' su propia indeterminacin,
por lo tanto no tienen en comn sino el modo interrogativo en
el que se los puede aprehender. Nadie puede decirse a s mismo
"estoy desesperado", sino: "ests desesperado?", y nadie puede
afirmar: "Escribo", sino solamente: "Escribes? S? Escribirs?"
Elcaso"de Kafka es. con.fuso.)1' comUeio.1..L!l.p.isi.Dk Holderlin
..p.l:!fa . .. Uiia'ei
de

.., .._..", " .2 . . oo' " --" _" ." .
o Todas las citas del Diario de Kafka fueron extradas de la traduc
ci6n castellana de J. R. Wilcock, en Franz Kafka. Diarios. 1910-1923,
Buenos Aires, Editorial Emec, 1953. [T.]
1 Casi todos los textos citados en las pginas que siguen pertenecen a
la edici6n completa del Diario de Kaflea. Reproduce los trece cuader
nos In-quarto en los que Kafka, desde 1910 basta 1923, escribi6 todo
lo que le importaba, acontecimientos de su vida personal, meditaci6n
sobre estos acontecimientos, descripci6n de personas y de lugares, des
cripci6n de sus sueos, relatos comenzados, interrumpidos, recomen
zados. Por lo tanto, no es s610 un "Diario" como hoy se lo entiende,
sino el movimiento mismo de la experiencia de escribir, lo ms cercano
a su comienzo y en el sentido esencial que Kafka le otorg6 a esa pala
bra. En esta perspectiva debe leerse e interrogarse el Diario.
51
50
te.. tanto .
Ciertamente, con sorpren
dente constancia,
...perQ. ..s.e..PJP.
ella, tiende a la literatura no acepta convertirse
p en y Kafki'To sabe, resultan conflictos. QSCll:I.9.S incluso
para l, ms an para nosotros, y una evolucin difcil de aclarar,
pero que sin embargo nos aclara.
El joven Kafka
Kafka no fue siempre el mismo. Hasta 1912, su deseo de escri
bir es muy grande, da lugar a obras que no lo persuaden de sus
dones, que lo persuaden menos de la conciencia directa que
tiene de ellos: fuerzas salvajes, de una plenitud devastadora, con
las que no hace casi nada por falta de tiempo, pero tambin
porque no puede hacer nada, porque "teme esos momentos de
exaltacin tanto como los desea". En muchos aspectos, Kafka el;
entonces semejante a todo joven en quien despierta el gusto de
escribir, que reconoce en l su vocacin y que reconoce tambin
ciertas exigencias, pero no tiene pruebas de que se mostrar a
la altura de ellas. El signo ms evidente de que, en cierta me
dida, sea un joven escritor como los otros es esa novela que em
pieza a escribir en colaboracin con Brod. El que comparta as
su soledad muestra que Kafka erra todava alrededor de ella. Se
da cuenta muy rpidamente, como lo indica esta nota del Diario:
"Max y yo debemos ser fundamentalmente distintos. Por ms que
sus obras me provoquen admiracin cuando las veo como un
todo inaccesible a mi usurpacin y a la de cualquier otro ...
Max Brocl afirma que s6lo hizo algunas supresiones insignificantes; no
hay raz6n para dudarlo. En compensacin, es seguro que Kafka, en
momentos decisivos, destruy6 gran parte de sus notas. Y despus de
1923 el Diario falta por completo. Ignoramos si los manuscritos des
';:,.
truidos a pedido suyo por Dora Dyrnant comprendan la continuaci6n
de sus apuntes: es muy probable. Hay que decir entonces que, a par
tir de 1923, Kafka se nos convierte en un desconocido, porque sabe
mos que los que mejor lo conocieron lo juzgaban muy distinto de lo
que l imaginaba ser.
El Diario (que completan los Apuntes de via;e) no nos revela casi
nada de sus opiniones sobre los grandes temas que podan interesarle.
El Diario nos habla de Kafka en ese estadio anterior donde todava
no hay opiniones y donde apenas hay un Kafka. Este es su valor esen
cial. El libro de G. Janouch, ConV8rsations avec Kafka (traducido al
francs con el titulo Kafka m'a dit) nos permite, al contrario, or a
Kafka en el "dejar irse" de conversaciones ms cotidianas donde habla
tanto del futuro del mundo como del problema judo, del sionismo,
no por eso cada frase que l escribe para Ricardo y Samuel deja
de ir unida a una desganada concesin de mi parte, que siento
dolorosamente hasta el fondo de mi alma. Por lo menos hoy."
(Noviembre de 1911.)
Si 1912 no .. se
excusa arrIesgar nll.<!ll J2Qr.!,IlI hasta
no, haber logrado un D.n q'Q3-}Q:" 'cii'paz de satisfacermeprea

decisivo a ese punto donde parece, que
''%dopuede e!presarse, que pare .. l@jJ!Jg[J!tiimas'-Xtri
per-ecen.Jl.
," recen.... Poco despus, lee este cuento a sus amigos, lectura que
'ltr-confirma: "Tena lgrimas en los ojos. El carcter indudable
de la historia se confirmaba:' (Esta necesidad de leer a sus ami
gos, con frecuencia a sus hermanas, incluso a su padre, lo que
acababa de escribir, pertenece a la regin media. Nunca renun
ciar a esto completamente. No es vanidad literaria -aunque l
mismo la denuncie- sino una necesidad de apretarse fsicamente
contra su obra, de dejarse levantar, tomar por ella, hacindola
desplegarse en el espacio vocal que sus grandes dones de lector
le otorgan' el poder de suscitar.)
sabe 9,.1!.e. .PI'lroeste, .saber. no l:'se poder_n.9
Con pocas excepciones, nunca encuentra. en lo que
prueha de que "yrda.derIriente A lo sumo es
un preludio, un trabajo de aproximacin, de reconocimiento. De.
\La dice: "Me parece ..

re,sultado mucho mejo! si no Jl9-piese
ae"ener de 1914.) ,
''-..---.-_c_
El conflicto
Este t1!tm!Q,.wga...aIude que
.. ..
de las formas religiosas y, a veces, de sus libros. Janouch conoci a
Kafka en 1920, en Praga. Anota casi inmediatamente las conversacio
nes que mantuvo, y Brod confirm la fidelidad de este eco. Pero para
no equivocarse sobre el alcance de sus palabras, hay que recordar que
fueron dichas a un joven de diecisiete aos, cuya juventud, ingenui
dad y espontaneidad confiada emocionaron a Kafka, pero sin duda
tambin lo llevaron a suavizar sus pensamientos para no hacerlos tan
peligrosos para un alma tan joven. Kafka, amigo escrupuloso, temi6 con
frecuencia turbar a sus amigos expresando una verdad que s6lo era
desesperante para l. Esto no significa que no diga lo que piensa, sino
que a veces dice lo que no piensa profundamente.
53 52
glUndo y debe pertenecerle. El mundo da el tiempo, pero dis
pon-eCle-et-.xt:ITumeF".::,:,-ai menos hasta 1915- est atravesado
PQr notas desesperadas en las que vuelve el pensamiento del sui
cidio, porque el tiempo le falta: el tiempo, la fuerza fistca; ta
soledad, el silenqio. Sin duda,' las circunstancias exteotes no
le Son favorables, debe trabajar de noche, tarde, su sueo se tur
ba, la inquietud 10 agota, pero sera vano creer que el confficto
hubiera podido desaparecer por una mejor organizacin de las
cosas". Ms tarde, permite disponer de
tiempo, el conflicto se mantiene, se agrava, cambia de forma, no
hay circunsta.nciasfavorables. Incluso si uno le da "todo su tiem
po" a la exigencia de la obra, "todo" no es todava bastante,
E2!,gUEl no sElJ:ratadeconsagrar eLtiempo de'pasar
su tiempo escribiendo, sino de JaSar a otro tiempCL9.l!deya no
hay trabajo,...de ..aproximarse. a ese punto donde el tiempo"s-ha
. se entra en la fascinacin y la sledad de la ausen"
'\ cia. del tiempo. Cuando se tiene todo el tiempo, ya no s tiene
tiempo, y laS "amistosas" circunstancias exteriores se han trans
formado en el 'hecho -inamistoso- de que ya no hay circuns
tancias.
0. no a.cepta escribir "en pequeas cantidades",
en lo inacabado de momentos separados. Esto le fue reve
..lado la noche del 22 de septiembre en que,.
de un tir6n, recuper6 en su plenitud el movimientQ ilimitado
que 10 lleva a escribir. "S61a.a.si puede escribirse, s610 con esta
coherencia, .con esta apertura total del cuerpo y
Yms tarde (8 de diciembre de 1914): "Nuevamente comprob
que todo lo que y no durante el trans
curso de la mayor parte de la noche (o aun de su
inferiOI:;.Y mis con.diciones .. de. me condenan a estainferio
Tenemos aqu una primer e:qjlicaci6n a taritosreltos
de los cuales el Diario en su estadcrol" os
impresionantes. Con mucha frecuencia, '1a his
toria" no va ms lejos que algunas lneas, a veces alcanza rpida
mente coherencia y densidad y sin embargo al cabo de una
pgina se detiene, a veces contina durante muchas pginas, se
afirma, se extiende, y sin embargo Se detiene. Hay muchas razo
nes para esto, pero ante todo no encuentra en el tiempo
de. que dispone la IlWnsin . -aesarro
lf;irscomo,oeJIa: 10q\!ere.en..Jodas direcciones; la -lilslOriil"soro
"s 'D. fragmento, luego otro fragmento:-Cmo a partir de tro
zos puedo fundir una historia capaz de tomar vuelo?' De manera
que, al no haber sido dominada, al no haber suscitado el espacio
propio donde la necesidad de escribir debe ser a la vez reprimida
y expresada, la historia se desencadena, se extrava, regresa a la
noche de donde vino y retiene dolorosamente a quien no supo
darla a luz.
Kafka necesitara ms tiempo, pero tambin necesitara menos
mundo. El mundo es ante todo su familia, cuya cohercin soporta
difcilmente sin poder liberarse nunca. Luego, su novia, su deseo
esencial de cumplir la ley que quiere que el hombre realice su
destino en el mundo, tenga una familia, hijos, pertenezoa a la
comunidad. Aqu, el conflicto toma una nueva apaencia, entra
en una contradicci6n que la situacin religiosa de Kafka hace par
ticularmente fuerte. Cuando, alrededor de su noviazgo contrado,
roto, vuelto a contraer con F. B., examina incansablemente, con
una tensin cada vez ms grande, "todo 10 que est en favor,e en
contra de mi casamiento", choca siempre con esta
es .la .literatura .. ,
..n.o.__es la ,.. )1.1!n
G...!9s estar soTo. Eso 112. 'rrrame-su noviazgo en Ber
ln: "criminal; si me hubiesen puesto eIl
un gendarmes frente a m .. ,
no hubiera sido peor. Y era mi noviazgo, y todos se esforzaban
por llevarme a la vida, y no 10 conseguan, por soportarme tal
como estaba." Poco despus, el noviazgo se deshace, pero la aspi
racin permanece, el tormento de haber herido a alguien pr6ximo ..
da fuerza desgarradora a este .
_.. 10 lizo, cgIl
'. Pero el conflicto es puede renun
dar'Rgine, puede renunciar al estadio tico: esto no compro
mete el acceso al estadio religioso, ms bien 10 hace posible. Perol
si Kafka aban.don.a.J;i.I.e..liGi9-cl terrestre de una vida normal, aban-!
-aona de "la\
del asiento-que necesita para-'sef'Y';em
, eterno' P!(jJ>Jma'@;
.. sacrificara! ....
a su hi]o, S100. a DIOS mIsmo: eTl]O es .""
la. .
tida, la verdadera, la unica reslaencia del pueblo elegido y de:
Dios en su pueblo. Ahora.blc;:pt..A1:?rabam.,..al,saomicar,i.. ,mJjo
Yn1co, debe sacficar. y ciertamente el sacri
ficado no le ser. devuli .el} la j'ltrnidad del ms all: l mas
ilfio'-esotra"csa"qtre'e"futUro; el futuro cte"'Di's en l tiempo.
el ,c._, . ,..
La prueba para Kafka es ms pesada que todo lo que se la hace
ms ligera (qu seria la prueba de Abraham, si no teniendo
hijo, sin embargo, le hubieran pedido el sacrificio de ese hijo?
55
54
No podramos tomarlo en serio, no podramos ms que rer; esta
risa es la forma del dolor de El problema es tal, que se
sustrae, y que sustrae en su indecisin a quien busca sostenerlo.
Otros escritores conocieron conflictos semejantes: Hlderlin lucha
contra su madre, que quisiera verlo convertido en pastor, pe
ro no puede ligarse a una tarea determinada, no puede ligarse
a aquello que ama, y ama precisamente aquello a lo que no
puede ligarse, conflictos que siente en toda su fuerza y que
en parte lo destrozan, pero que nunca ponen en duda la exigencia
absoluta de la palabra potica, fuera de la cual, al menos a par
tir de 1800, ya no puede existir. Para Kafka todo es ms turbio
porque usca confundir l5l exigeucia__de:la...ohIa_-y-.la
,podra .tener escribir 10
la solwat( nace SiD.
vmculos. -al menos
ffecuentemente y durantemuco tiempo- .. qY.lit
..d,(l.JQdos modos la soledad.

'del lvdo de la.Jey. Ese:r!Qit..se
.' .. ... ,..I.la.. .., _ed .....r
es e este ... pOSlu au de
..
romo-vraZ ltilfka",
como le dir G. Janouch, sino qlle sta. esunas.2kdad-es.tJil,
fra, de una frialdad petril'fiUifEl ilTa:"""'q-e' llaia alelamiento, y
que parece haber sido la gran amenaza temida. Hasta Brod, tan
preocupado por hacer de Kafka un hombre sin anomalas, reco
noce que a veces estaba como ausente y como muerto. Otra vez
parecido a Hlderlin, al extremo de que los dos, para compade
cerse de s mismos, emplean las mismas palabras; Holderlin:
"Estoy embotado, soy de piedra" y Kafka: "Mi incapacidad de
pensar, de observar, de comprobar, de recordar, de hablar, de com
partir una experiencia, es cada vez mayor, me vuelvo de piedra ...
en (28 de julio de
La salvaci6n por la literatura
no me salvo en un trabajo ..." Pe.ro
ese ... .. Kafka... en .ese
. de s mismo, donde esta perdido
-ym1alOS otros y para l, el centro de
... .. ...t.n\i......_ .. t.a._.el .fu. .....oo,n .. . scn..!>ir....All. d.o .... h >!1._dd .. lUrce"."
.f.a.profP!!!i<!ad. gue la

ms grande. Vuelco maravilloso, esperanza siempre igual
. 1a mayor desesperanza, y se comprende que de esta experiencia
obtenga un movimiento de confianza que no discutir fcilmente.
..
.)!n. n..,g espmtuulf, esfuer
zo de una creaci6n "que pue e estar ligada literalmente a su vida,
. a la que atrae hacia l, para que ella lo saque de s". Y lo
de..J!l. Y ms fuerte en estos trminos: WSJiito..
aorl!a;.y1le..sentido tarde, un. de YQ1.car
",en'el papel-escn'birTa-en lo hondo del papel,
as como surge CIeToaoae m mismo; o escribirla de manera
que me sea posible trasladar todo lo escrito dentro de mL" (8 de
diciembre de 1911.)2 Por sombro que est, esa esperanza nunca
se desmentir completamente, y siempre se encontrar en su
Diario, en todas las pocas, notas de este tipo: "Pero, qu fir
meza maravillosa e innegable suscita en m el escribir la ms
mnima cosal Con qu mirada abarcaba ayer todo, durante el
paseol" (27 de n.oviembre de. 1913..). to.l. i19niW!
no es un llamado, __
to--proftic.o., Si'il.o. -....aliZ.......massi s inmediatamente apre goo .. .....
o, ms exactamente, de
hundirse ms rpidO en s mismo y as rescatarse en el ltimo
momento. ,Por lo tanto, deber ms apremiante que cualquier otro,
y que lo lleva a anotar el 31 de julio de 1914 estas palabras
notables: "No tengo tiempo. Movilizacin general. Ya llamaron
a K. y P. Ahora recibo la recompensa de la soledad. Pero des
pus de todo no es una recompensa; la soledad slo trae casti
gos. De cualquier manera, toda esta desdicha me conmueve poco
y m.e siento ms decidido que nunca. .. Pero
--
Cambio de perspectiva
Sin embargo, es la conmocin de la guerra, pero ms an la cri
sis provocada por su noviazgo, el movimiento y la profundizaci6n
de la escritura, las dificultades que all
.desgraciada .a pocitdQ
io no se afirma nun
ca, no culmina en una decisin, no es sino una perspectiva poco
clara pero, sin embargo, ya hay ciertos ndices:.en 1914, por
ejemplo, desesperiiiinixite,h.,!
eIlC,Qnyar obte
ner quince das de licencia que emplear slo en escribir;subordi
2 Kafka agrega: "No es un deseo artstico."
37
L
nar todo a esta sola, a esta suprema exigencia: escribir. Pero si
en lJU6...vuelve a pedirunaJicencia, -es para. enwlarse. "El deber
no tiene condiciones: soldado", proyecto
. tendr consecuencias, pero poco importa; el deseo, que
es el centro de este movimiento, muestra lo lejos que est Kafka
del "Escribir, pase lo que pase" del 31 de julio de 1914. Ms
tarde pensar seriamente en
mo e irse a Palestina. Se lo dice a Janouch: "Soaba con ir a
Palestina como obrero o trabajador agrcola." -"Usted abando
nara todo aqu?"- "Todo, para encontrar ,una, vida ,llena .de-sea-.
tido en la segurida9 y la belleza." Pero ya al estar Kafka enfermo,
el sueo no es ms que 'un sueo, y nunca sabremQS.si,JlUbiese
podido, como otro Rimbaud, renunciar a su nica.yocaci6n._por
amor a un desierto donde hubiera encontrado laseguridad-de
una vida justificada, ni tampoco si la hubiese encontrado. DetQ;::
das las tentativas a las que se entrega para orientar diferente
mente su vida, l mismo dir que que, inteIlJounalo
grados, como radios que erizan con puntas el centro de ese crculo
incompleto que es su vida. En
y s610 ve fracasos: piano, violn, lenguas, estudios
antisionsmo, sionismo, estudios hebraicos, jardinera, carpintera,
intentos de casamiento,
Pero SI alguna vez prolongu el radIO un poco ms quee""C6s
tumbre, por ejemplo, en mis estudios de derecho o en mis com
promisos matrimoniales, bastaba ese poco para empeorar todo
en vez de mejorarlo." (23 de enero de 1922.)
Sera poco razonable extraer de notas pasajeras las afirmaciones
absolutas que contienen, y aunque l mismo lo olvide, no es posi
ble olvidar que nunca dej6 de escribir, que escribir hasta el
fin. Pero entre el joven que deca a quien miraba como su futuro
suegro: "No soy ms que literatura y nO puedo y no quiero ser
ninguna otra cosa", y el hombre maduro que diez aos ms
tarde pone la literatura en el mismo plano que sus pequeos
intentos de jardinera, hay una gran diferencia interior aunque
exteriormente la fuerza de escribir sigue siendo la misroa, y hacia
el fin nos parece ms rigurosa y ms justa, puesto que a ella le
debemos El castillo.
De dnde viene esa diferencia? Decirlo sera aduearse de la
vida interior de un hombre infinitamente reservado, secreto an
para sus amigos, y, por otra parte, poco accesible a s mismo.
Nadie puede pretender reducir a un cierto nmero de afirma
ciones precisas, lo que no poda alcanzar para l, la transparencia
de una palabra perceptible. Por otra parte, sera necesaria una
comunidad de intenciones que es imposible obtener. Sin duda,
al menos no se cometern errores exteriores diciendo que, aunque1
su confianza en los poderes del arte haya sido frecuentemente
#iride, su confianza en sus propios poderes, siempre puestosa \
-prueba, lo ilumina tambin sobre esta prueba, sobre su exigencia, \1
sobre todo, lo ilumina sobre lo que.l-exigedel arte: no ya dar ,
a su persona realidad y coherencia, es decir, salvarlo de la insa- f
nia, sino salvarlo de la perdicin, y cuando Kafka presiente que, .
desterrado de este mundo real, ya es tal vez ciudadano de otro
mundo donde necesita luchar, no s610 por s mismo, sino por
este otro mundo, entonces escribir no le parecer ms que un
medio de lucha, a veces decepcionante, a veces maravilloso, que
puede perder sin perder todo.
Que se comparen estas dos notas: la primera es de enero de
1912: "En el momento de escribir, es fcil observar en m una
gran concentracin de fuerzas nicamente al servicio de la lite
ratura. Cuando se hizo evidente en mi organismo que la literatura
era la posibilidad ms productiva de mi ser, todo se encamin6
en esa direccin, y dej vacas aquellas aptitudes que correspon
dan a las alegras del sexo, de la comida, de la bebida, de la
reflexi6n filos6fica y sobre todo de la msica. Me atrofi en todas
esas direcciones. Esto era necesario, porque la suma total de mis
fuerzas era tan escasa que aun todas reunidas no alcanzaban ni
a medias a satisfacer las exigencias de mis prop6sitos literarios ...
la compensaci6n de todo esto es ms clara que la luz del da.
Mi desarrollo ya llega a su trmino; a mi entender ya no me
queda ms nada que sacrificar, y por lo tanto no tengo ms que
agregar mi trabajo en la oficina a la lista mencionada para empe
zar mi verdadera vida, donde los progresos de mi obra permi
tirn por fin a mi cara envejecer de una manera natural," Sin
duda, la ligereza de la irona no debe engaarnos; pero, no
obstante, ligereza y despreocupaci6n sensibles, que aclaran por
contraste la tensi6n de esta otra nota aparentemente del mismo
sentido (fechada el 6 de agosto de 1914): "Contemplado desde
el punto de vista de la literatura, mi destino p'arece bastante
simple. deseo de ,mi EantstiP!l vida interior ha
qesplazado toao'lo delTls; y, adems, la. ha agotado'temole
X sigUe Ningunlf"oulf
capaooad de llevar a cabo esa representaci6n
no es de ningn modo previsible, tal vez ya se ha consumido
para siempre, tal vez retorne, aunque las circunstancias exte
riores de mi vida no favorecen ese retorno. Por eso
hacia la cima de la montaa, pero no consigo
"s!lstenerme ni un minei1t9.. Tarrrbini:jtts tifUoeari;pero'e-i&:'
giones mS bajas y con mayores fuerzas; cuando corren el riesgo
de caerse, los aferra el pariente que con esa intenci6n los acom
59
58
paa. Yo, en cambio, vacilo all ar:r.iba_P9.r. desgracia, no es la
muerte, sino el eterno tormento de morir.".----
Aqu se cruzan tres movimientos. Una afinnaci6n: "Ninguna otra
cosa, (que la literatura) podr jams confonnarme." Una duda
ligada a la esencia inexorablemente incierta de sus dones, "de
ningn modo previsibles", El sentimiento de que esa incerti
dumbre -el que escribir nunca es un poder del que se dispone--.
pertenece a lo que hay de extremo en la obra, exigencia centraI,
mortal, que "por desgracia no es la muerte", que es la muerte,
pero mantenida a distancia, '1os eternos tonnentos del morir",
Se puede decir que esos tres movimientos constituyen, por sus
vicisitudes, la prueba que agota en Kafka la fidelidad a "su voca-,
ci6n nica"; que coincidiendo con las preocupaciolles religiosas
lo 'llevan a leer en esta exigencia nica algo distinto de...e.na..
otra exigencia que tiende a subordinarla, al menos a transfonnarla.
Cuanto ms escribe, Kafka est menos seguro de escribir. A ve
ces intenta asegurarse pensando que "si alguna vez se tuvo el
conocimiento de la escritura, eso ya no puede faltar ni oscure
cerse, pero que tambin muy raramente surge algo que excede
la medida". Consuelo sin fuerza: cuanto ms escribe, ms se
acerca a ese punto que la obra tiende como a su
origen; pero el que lo presiente s610 puede mirarlo como la pro
fUdidad vaca de lo indeIido. seguir escribiendo.
Ir llegado al lmite definitivo, donde"me quedar esperando
tal vez durante aos, para despus volver a empezar quizs un
nuevo relato, que tambin quedar inconcluso. Este destino me
persigue." (30 de noviembre de 1914.) Parece que en 1915-1916,
por vano que sea querer fechar un movimiento Que escapa del
tiempo, se cumple el cambio de perspectiva. Kafka vuelve con
su antigua novia. Sus relaciones culminarn en un nuevo com
promiso, y luego, inmediatamente de:;pus, terminarn en la
enfermedad que entonces se sumindolo en tonnentos
que no puede dominar. Descubre cada vez'ms que no sabe
"4yir solo y que no puede vivir con otros. Lo que hay de 'culpable
en..!'!, 'sjtuacin" su existencia entregada a lo que llama los
burocrticos, mezquindad, indecisin, espritu calculador,
lo domina y lo obsesiona. Tiene que escapar de esa burocracia
y para eso no puede contar con la
se ese trabajo tiene
p.an
een
Iaunpostura de la lITesponsabdidad, porque el trabajo
,perQ es aniquilado por ella. De all la
en soldado." Al mismo tiempo aparecen
en el Diario alusiones al Antiguo Testamento, se dejan or los
gritos desesperados de un hombre perdido: "Tmame en tus bra
zos, es el abismo, acgeme en el abismo; si ahora te niegas, enton- .
ces ms tarde." "Tmame, tmame a m, que no soy ms que
un entrelazamiento de locura y dolor." "Ten piedad de m, soy un
pecador en todos los pligues de mi ser. .. No me arrojes entre
los perdidos."
Hace algn tiempo se tradujeron al francs algunos de estos
textos agregando la palabra Dios, que no figura. La palabra Dios
no aparece casi nunca en el Diario, y nunca de una manera signi
ficativa.
3
Esto no quiere decir que esas invocaciones, en su incer
tidumbre, no tengan una direccin religiosa, pero hay que con
servarles la fuerza de esa incertidumbre, y no privar a Kafka de
la reserva de que siempre dio pruebas, respecto de lo que le era
ms importante. Estas palabras de infortunio son de julio de
1916 y corresponden a una temporada que pas en Marlenbad
con F. B. No obstante, un ao ms tarde, est comprometido
otra vez; un mes despus, escupe sangre; en septiembre deja
Praga, pero la enfennedad todava es modesta y no lo amena
zar sino a partir de 1922 (segn parece). Todava en 1917
los "Aforismos", nico texto donde la afirmaci6n espi
'iituaI (bajo una fonna general, que no le concierne en particular)
escapa a veces de la prueba de una trascendencia negativa.
En los aos que siguen, no hay en el Diario prcticamente nada.
Ni una palabra en 1918. Algunas lneas en 1919, en que se pone
de novio durante seis meses con una muchacha de la que no
sabemos casi nada. En 1920 vuelve a encontrar a Milena JesenslqL,
una mujer joven, checa, sensible, inteligente, capaz de una gran

libertad de espritu y pasin, con la que se vincula durante dos
aos con un sentimiento violento, al principio lleno de esperanza
y de felicidad, ms tarde de infortunio. El Diario vuelve a ser
importante en 1921 y sobre todo en 1922, donde los reveses de
mientras la enfennedad se agrava, lo llevan a un
-unto de tensin en-el que su espritu parece oscilar entre la
y la voluntad de salvarse. Aqu hay que hacer dos largas
citas. El primer texto est fechado el 28 de enero de 1922:
"Un poco mareado, cansado de lanzarme cuesta abajo; todava
hay armas tan pocas veces empleadas, me acerco tan pesada
mente a ellas porque desconozco las alegras de su empleo; no
pude aprenderlo cuando era nio. No slo no lo aprend "por
culpa de mi padre' sino tambin porque quera turbar la "tran
quilidad', el equilibrio, y por eso no poda pennitir que una
8 Sin embargo, ellO de febrero de 1922 se lee esta nota: NetUff
Angrlff von G. Sin duda, hay que leer: "Nuevo ataque de Dios."
61
60
nueva persona naciera en otra parte, cuando yo me esforzaba
aqu por enterrarla. Claro que tambin as llego a Ja "culpa',
porque, por qu querra huir del mundo? Porque "f no me dejaba
vivir en el mundo, en su mundo. De todos modos, no debo emitir
un juicio tan preciso; ya soy ciudadano de este otro mundo,
se parece al mundo normal como el desierto a la tierra
'('durante cuarenta aos err alejndome de Canan) ; mido hacia
eTpasado, como un extranjero; adems, en este otro mundo -y
esto me sigue como una herencia pateroa- soy el ms diminuto
y el ms temeroso, y slo consigo vivir en l gracias a su orga
nizacin especial, mediante la .cual hasta el ms insignificante
puede gozar de l de exaltaciones instantneas, aunque tambin
est expuesto a que lo aplaste durante mil aos el peso de los
mares. Pero, a pesar de todo, no debera sentirme agradecido?
el camino hasta aqu?
Acaso-et ostracismo def otro1aoo, uDldoal rechazo en Ste, -DO
habran podido aplastarme en la frontera? No. era.
t:remendo el. decreto,... al. poder de mi
p9-a- por el
Desjerlo&lre.vs, COn sus sucesivas aproximaciones al dsiert&
:Y-s'Us esperanzas infantiles (sobre todo en lo que se refiere a las
mujeres): me quede despus de todo en Canan, cuando
ya hl!<;t\ mucho tiempo que estoy en el desierto, y slo son espe
'jiSis de la desesperacin, especialmente en esos momentos en
que tambin all soy el ms miserable de todos, y Canan se me
como nica Tien:a }'1rq&-Dxme;r
J;egn.
El segundo texto est fechado al da siguiente:
"Aliunos ataques al anochecer, por el camino, en la nieve. Cons
tantemente, la confusin de las ideas, algo as: Mi
en Spindlermiihle, adems
en un camino desolado, donde uno se resbala sin cesar en la oscu
HdaO;-e'o-la"'Teve:-'y' por otra parte un camino insensato, sin
meta terrestre (hacia el puente? Por qu hacia l?" Adems,
ni siqtera llegu al puente) .. abaI)dQnado en este (no pue
do contar con el mdico como una aYuda: mana'y personal, no
hice nada para merecerlo, en el fondo mi nica relacin con l
son sus honorarios),
soportar amistaq. en el. {Q;nJlQJltmq <k.jnfinito .asomoro .anre
(sin el'hnret,
no es muy ammada, sera exagerar decir que '0 tengo la culpa,
algo as como "el hombre de la sombra demasiado grande', aun
que en realidad mi sombra en este mundo es demasiado grande;
y con repetido asombro veo la capacidad de resistencia de algu
62
nas personas que, 'a pesar de todo', quisieran vivir en esta som
bra, justamente bajo ella; pero ste es un asunto que merece
ms atencin), o aun ante unos padres con sus hijos, adems
no slo abandonado aqu, sino tambin en Praga y sobre todo
en Praga, mi "patria', y en verdad no s610 abandonado por los
seres humanos, lo que no sera lo peor, porque podra correr
detrs de ellos mientras viviera, sino por m mismo en relaci6n
con los dems seres humanos; siento simpata hacia los que aman,
pero no puedo amar, estoy demasiado lejos, estoy desterrado; y
como despus de todo soy un hombre y mis races exigen ali
mento, tambin tengo 'all abajo' (o all arriba) mis represen
tantes, lamentables e insuficientes comediantes, que s610 consi
guen satisfacerme (en el fondo no me satisfacen nada, y por eso
me siento tan abandonado) porque mi alimento especial proviene
de otras races, en otros climas, y aunque tambin estas races
son lamentables, son, sin embargo, ms aptas para la vida.
"Esto me conduce a una confusin de ideas. Si. las cosas
ser en ese camino en la nieve, entonces
seran, terribleS: entonces estara perdido, y no en un sentido
deamellaza, sino en un sentido de ejecucin inmediata. Pero en
.realidad estoy en otra parte; la fuerza de atraccin del mundo
humano es tan prodigiosa que en un momento puede hacernos\
olvidar todo lo dems. Pero tambin la fuerza de atraccin mun- \
do es grande, aquellos que me quieren, me quieren porque estoy'
'abandonado', y en verdad no en el sentido probable del vaco
weissiano, sino porque sienten en otros planos, en momentos de
felicidad, poseo la libertad de movimientos que en este plano
tne...falta por completo."
La experiencia positiva
Comentar esas pginas parece superfluo. De todos modos, hay
que sealar c6mo, en esa fecha, la privaci6n del mundo se I
para convertirse en una experiencia positiva,' de otro mun:- !
<! del que ya es ciudadano, donde ciertamente es slo el ms
pequeo y el ms ansioso, peto donde tambin conoce elevaciones
fulminantes, donde dispone de una libertad de la que los hom
b.res.. ,p.. r..e. s.l'.e.nten.. s.u. _valor y sufren su prestigio. Sin embargO" par.a
QQ. de tales imgenes, es necesario leerlas.. at \
cristiana (segn la cual existe este I
4 Ciertas cartas a Milena aluden tambin a lo que es para l desco
nocido en este movimiento terrible. (Vanse los estudios "Kafka et
Brod" y "L'chec de Milena", publicados en la NL'UveUe Rewe Fran
octubre-noviembre de 1954.)
63
L
y luego el mundo dems all, nico que t.e!3gr,ia valor, realidad
y gloria), ,sino sieIl1waen la perspectiva d porque,
4e todas maneras, para Kafka, estar excluido del mundo quiere
decir de GiUan, errar en el desierto, y es esta sittii[f
la:"que hace su lucha pattica y su esperanza desesperada, comQ
si arrojado fuera del mundo, en el error de la migracin infinita,
tuviera que luchar incesantemente para hacer de ese afuera otro
mundo, y de este error, el principio, el origen de una nueva liber
) !}la.. Lucha.sin salida y certidumbre donde lo
. \ quistar es su propia prdida,.. la verdad del exilio y el reto,l1lP
\ mismo de la dispersin. Lucha que hay que rerclonar
I \ con profundas especulaciones judas, cuando, sobre todo despus
\ de la de Espaa, los espritus religiosos intentan supe
rar el exilio llevndolo a su trmino.
5
KafkLaludeclaramente-a
" "toda esta literatura" [la suya] como a una "nueva Cba1a"J..
. bueva dctrina secreta" que "hubiera P..9dido desarrollarse" "si
1 e!1tretanto no hubiese intervenido el sionismo". (16 de enero'de"
\ '1922.) y se comprende mejor porque es a la vez sionista y anti
, sionista. El sionismo es la curacin del exilio, la afirmacin de
que la resiaencia terrestre es el pueblo judo no slo
por morada un libro, la sino la tierra y no ms la
PisPersi6nell. el .tiempo. Kafka quiere muy profundamente ,esta.
reconciliacin, la quiere aun si es excluido, porque la grandeza
"tt esta ciiciencia justa fue siempre la de esperar ms para los
otros que para l, y de no hacer de su desgracia personal la me
dida del infortunio comn. "Todo esto es magnfico, salvo para
m, y con razn." Pero l no pertenece a esta verdad, porque
, t .debe ser anJ:isiguista...para s mismo, bajo pena de se.
r
. condenado
\ la y a la desesperanza de la
\ 'l,uta. Ya a la otra orilla, y su migracin no coniije...en
5 Sobre este tema remitimos al libro de G. G. Scholem, Les G1'ands
Courants de la Mystique fuive: "Los horrores del exilio influyeron en la
doctrina cabalstica de la metempsicosis, insistiendo sobre las diferen
tes etapas del exilio del alma. El destino ms temible que poda tener
el alma, mucho ms terrible. que los tonnentos del infierno, era ser
'excluida' o 'desnudada', estado que impeda la reviviscencia e, in
cluso, la admisi6n en los infiernos... La privaci6n absoluta de un
hogar fue el smbolo siniestro de una impiedad absoluta, de una de
gradaci6n moral y espiritual extrema. La uni6n con Dios o la exclu
si6n absoluta se convirtieron en los dos polos entre los cuales se
elabor6 un sistema que ofreca a los judos la posibilidad de vivir en
un rgimen que intenta destruir las fuerzas del exilio." Y aun esto:
"Haba un deseo ardiente de sobreponerse al exilio agravando sus tor
mentos, saboreando su amargura hasta el extremo (hasta la misma
noche de la Shekin) ... " (Pg. 267.) Podemos imaginar que el tema
de La metamorfcms (as como las obsesivas ficciones de animalidad)
sea una reminiscencia, una alusi6n a la tradici6n de la metempsicosis
64
v
.JceICar$(L!.Canan, sino en acercarse al ..gMt."
fr-siemprems"lejos eDesa"ditecci6n, incluso cuando. "
desafortunado tambin en este otro mundo, y tentado an por las '
alegras del mundo real ("particularmente en lo que concierne
a las mujeres": esto es una clara alusin a Milena), trata de con
vencerse que tal vez todava est en Canan. Si no fuese anti
sionista para s mismo (esto naturalmente dicho como metfora),
si no tuviese ms que este mundo, entonces "la situacin sera
terrible", entonces estara inmediatamente perdido. Pero est "en
otra parte", y si la fuerza de atraccin del mundo humano sigue
siendo 10 bastante grande como para llevarlo hasta las fronteras
y mantenerlo all como aplastado, no menos grande es la fuerza
de atraccin de su propio mUndo, donde es libre, libertad de la
que habla con un estremecimiento, un acento de autoridad pro
ftica que contrasta con su modestia habitual.
No hay duda de que este otro mundo que ver con la.
actividad literaria, y la prueba de ello es que
la "nueva Cbala", lo hace precisamente a propsito de "toda
esta literatura". Pero tambin se presiente que-l!.1'x: la i
verdad de ese otro mundo, excede a sus ojos, en o sucesivo, l
la exigencia de la obra, no es agotada por ella j
ella sino imperfectamente. Cuando escribir se vuelve una "forma i
de plegaria", es porque sin duda existen otras formas de plega-(
rias, e incluso, si en este desdichado mundo no existiese ninguna,/
deja de ser <?bra,\
:>a!aJ-!l.!QsfQrmarseen la espera de ese nico momento de gracial
que, Kafka reconoce esperar y donde no necesitar ms esperar.
Cundo Janouch le dice: "La poesa tendera entonces a la reU
l responde: "No dira eso, pero a la plegaria segura
y oponiendo literatura y poesa agrega: "Lliteratunr
trata de poner las cosas bajo una luz agradable; el poeta se ve
forzado a elevarlas al reino de la verdad, de la pureza, de la
duracin." Respuesta significativa porque corresponde a una nota
cabalstica, aun cuando no estemos seguros de que "Samsa" sea un
recuerdo de "samsada" (Kafka y Samsa son nombres cercanos, pero
Kafka niega esta relaci6n). Kafka a veces afirma que an no ha naci
do: "La duda frente al nacimiento: si existe la transmigracin de las
almas, an no estoy en el grado ms bajo; mi vida es duda frente al
nacimiento:' (24 de enero de 1922.) Recordemos que en Hochzeits
vorbereitungen auf dem Lande, Raban, el hroe de este relato de
juventud, expresa, bromeando, el deseo de convertirse en insecto (Kiifer),
que pocHa holgazanear en la cama y escapar de los deberes desagra
dables de la comunidad. El "caparaz6n" de la soledad parece as la
imagen que se habra animado en el tema impresionante de La meta
morfoals.
61;
\
del Diario en la que Kafka se pregunta qu alegra puede todava
/\ el escribir: "An puedo obtener una....satisfacciQIl
mentnea de trabajos como El mdico roral, suponiendo que
rodava' pueda lograr algo semejante (muy inverosmil). Pero.
felicidad, slo si consigo elevar el mundo hasta lo puro, lo vraa
\p..!'ro, lo inmutable." (25 de septiembre de 1917.) La exigencia
"idealista" o "espiritual" se hace aqu categrica. Escribir, s, to
dava escribir, pero slo para "elevar a la vida infinita lo que
es perecedero y aislado, al dominio de la ley lo que pertenece
al azar", como le dice a Janouch. Pero enseguida hay que pre
guntarse: entonces, es posible, es tan seguro que escribir
tenezcjl. al mal? y el consuelo de la escritura no sera una-JIiW6n..
a.'i1usin peligrosa que es necesario rechazar? "Es sin duda
ua especie d felicidad poder escribir tranquilamente: La muerte
por sofocacin es inimaginablemente atroz: Por supuesto, es inima
ginable, por eso mismo no escrib nada." (20 de diciembre de
1921.) Y la ms humilde realidad del mundo no tiene acaso una
consistencia que le falta a la obra ms fuerte: "La falta de inde
pendencia de la literatura, su sujecin a la criada que enciende
el fuego de la chimenea, al gato que se calienta ante la estufa,
hasta el pobre y anciano ser humano que se calienta a su lado.
Todas stas son actividades independientes, que se rigen por sus
propias leyes; slo la literatura est indefen,sa, no yive por s
brriy desesperacin." (6 de diciembre 'd
}.ftieca, mueca del rostro que retrocede ante la luz, "una defensa
de la, nada, una garanta de la nada, un soplo de alegria 'que'''se
presta a la nada", esto es el arte. ' ' "
Sin embargo, si la confianza de su juventud se transforma en una
visin cada vez ms rigurosa, sigue siendo vlido que, en sus
momentos ms difciles, cuando parece amenazado hasta en su
integridad, cuando sufre desde lo desconocido ataques casi sen
sibles ("como eso espa: por ejemplo, en el camino para ir a
casa del mdico, all, constantemente"), inctl,lsO entonces, sigue
viendo en su trabajo no lo que lo amenaza sfi 10 ql,le" pedt: _
ayudarle, ab.rirle la decisin de la salvacin: "Notable, misterioso,
tal vez peligroso, tal vez redentor consuelo de escribir;' ese esca
par de un salto de las filas de los' asesinos;s'oservacin de lo
que ocurre. Observacin de lo que ocurre, cuando se logra un
tipo de observacin superior; un tipo superior, no ms agudo;
y cuanto ms alto es este tipo de observacin, tanto ms inalcan
zable resultar para dichas 'filas', y por lo tanto ms indepen
diente, y por lo tanto ms sujeto' a sus propias leyes de mo
vimiento, y por lo tanto. pts incalculable, ms alegre, ms as
cendente ser s,u, camin,o"." (27 de enero de 1,9,
se, anuncia c0I!l0 el ap._.<".l1 _ ,_
$ll, del mundo, "este mundo" donde toda cosa se siente como
apretada'-a--m--garganta, es el pasaje liberador del "Yo" al "El",
de la observacin de s mismo, que ha sido el tormento de Kafka,
a una observacin ms alta, elevndose por encima de una reali
dad mortal, hacia el otro mundo, el de la libertad.
Por qu existe el arte, cuando nada lo justifica
Uno puede preguntarse: Por qu esta confianza[Yuno puede!
pensando que Kafka pertenece a una
ro "ms alto se expresa en un libro que es la escritura por
tradicin donde las experiencias extticas fueron reaia.
. das a partir de la combinacin y manipulacin de las L,'
donde est dicho que el mundo de las letras, las del
es el verdadero mundo de la beatitud.
7
Escribir es conjurar los
espritus, tal vez liberarlos contra nosotros, pero ese peligro per
tenece a la esencia del poder que libera.
8
Sin embargo, Kafka no era un espritu en
l una lucidez fra que le haca decir a Brod, al salir
braciones jasdicas: "En verdad, era ms o menos como :yx! .
bu negra, de groseras supersticiones." 9 Por lo tarif,-ri'lib;a4 que
atenerse a explicaciones quiz justas, pero que, al' menos, no nos
dejan comprender por qu, tan sensible al extravo que constituye
cada uno de sus pasos, Kafka se abandona con tanta fe a este
6 Kafka dice a Janouch que "la tarea del poeta es una tarea proftica:
La ,palabra justa conduce; la palabra que no es justa seduce; no es
por azar que la Biblia se llama Escritura".
7 De alH la condena implacable de Kalfa -que lo alcanza a si mismo
a los escritores judios que escriben en alemn.
"Pero, "qu ocurre con este hecho: ser poeta? El acto de escribir es
UD don silencioso y misterioso. Pero y su precio? En la noche la res
puesta resplandece ante mis ofos con una deslumbrante nitidez: es el
salario que recibimos de los poderes diablicos que hemos servido.
Cuando escribimos historias a plena luz, a pleno sol, sabemos acaso
algo de este abandono a las fuerzas oscuras, de este desencadenamiento
de poderes habitualmente mantenidos a distancia, de estos abrazos
impuros y todas las otras cosas que ocurren en las profundidades?
...Acaso la superficie conserva algn rasgo? Tal vez haya otra ma
nera de escribir. Yo no conozco ms que sta, en esas noches en que
la angustia me atormenta al borde del sueo." (Citado por Brod.)
Pero, ms tarde, Kafka parece ser ms sensible a esta forma de devo
cin. Dora Dymant pertenecia a "una respetada familia judia jasfdica".
y tal vez Martfn Buber haya influido en l.
(f1
\
66
error esencial que es la escritura. Aun alli, no sera suficiente
recordar que, desde su adolescencia, sufri6 extraordinariamente
l. influencia de artistas como Goethe y como que a
estaba dispuesto a colocar por encima de todos, porque
ellos estaban dispuestos a colocar su arte por encima de todo.
tilteriormente, sin duda, Kafka nunca dej6 completamente de
JdQ- esta concepci6n, pero si la pasi6n del arte fue desde el"
c()mienzo tan fuerte y le pareci6 durante tanto tiempo saludable,
es porque desde el comienzo, y por la "culpa del padre", se en
9Qntr6 arrojado fuera del mundo, condenado a una soledad de
responsable a la literatura, sino ms bien
...haber . iluminado esa soledad, haberla fecundado,
abIerto sobre otro mundo.
Se-puede debate con su padre .oscureci6 la faznega
de la experiencia literaria. Aun cuando ve que su traojo
enge desmejora, aun cuando ms gravemente ve la oPQsic,iV
entre su trabajo y su matrinronio, de ningn mOQ() concluye. de
,all que hay en el trabajo un poder mortal, una palabra 'que
pronuncia el "destierro" y condena al desierto. No concluye esto
porque desde el principio el mundo estuvo perdido la
eXistencia real le' fue retirada o nunca le fue dada, y cuando
vuelve a hablar de su exilio, de la imposibilidad de sustraerse a
l, dir: "Tengo la impresin de no haber llegado aqu del todo,
sino ya nio, de haber sido empujado, luego fijado all abajo
con cadenas." (24 de enero de 1922.) .._des
gracia. ni siquiera ayud6, sino que al ,]ie
"1aconciencia de la desgracia", su dimensi6n nueva.
_, . ._ .,,,.0, __ ._.,_,_ . _... ""
El ,arte es ante todo la conciencia de la desgracia, no su com
El rigor de Kafka, Su fidelidad a la exigencia de'la
obra,' su fidelidad a la exigencia de la desgracia, le ahorraron
ese paraso de ficciones en el que se complacen tantos artistas
dbiles a los que la vida defraud6. El arte no tiene por objeto
ensueos ni "construcciones". Pero tampoco describe la verdad: la
verdad no se conoce ni se descnbe, ni siquiera puede conocerse a s
misma, del mismo modo que la salvaci6n terrestre exige ser reali
zada, no interrogada ni figurada. En este sentido, no hay sitio
para el arte: el monismo riguroso excluye todos los dolos. Pero
en este mimo sentido, si el arte no est justificado en general,
lo est al menos para Kafka, porque est ligado, precisamente
como Kafka, a lo que est "fuera" del mundo, y expresa la pro
fundidad de este afuera sin intimidad y sin reposo, lo que surge
cuando no tenemos ms relaciones de posibilidad ni con nosotros
mimos ni con nuestra muerte. El arte es la conciencia de "esta
desgracia". Describe la situaci6n de quien se perdi6 a s mimo,
de quien ya no puede decir "yo", de quien en el mismo movi
miento perdi6 el mundo, a la verdad del mundo, de quien per
tenece al exilio, a este tiempo del desamparo donde, como dice
Holderlin, los dioses ya no estn y todava no son. Esto no signi
fica que el arte afirme otro mundo, aunque tenga su o'igen no
en otro mundo sino en el otro de todo mundo (es sobre este
punto, se ve -pero en las obras que traducen su experiencia reli
giosa ms que en su obra-, que Kafka da o est dispuesto a dar
el salto que el arte no autoriza.
10
Kafka oscila patticamente. A veces parece hacer todo lo posible
para crearse una residencia entre los hombres cuyo "poder de
atraccin es monstruoso". Trata de ponerse de novio, hace jardi
nera, trabajos manuales, piensa en Palestina, consigue una casa
en Praga para conquistar no slo la soledad, sino la independen
cia de un hombre maduro y vivo. En este plano el debate con
el padre sigue siendo esencial, y todas las notas nuevas del
Diario lo confirman, muestran que Kafka no ignora nada de lo
que el psicoanlisis podra revelarle. La dependencia respecto
de su familia no slo lo hizo dbil, incapaz de tareas viriles (tal
como lo afirma), sino que como esta dependencia lo horroriza,
tambin le vuelve insoportables todas las formas de dependencia,
y para empezar, el matrimonio, que le recuerda con desagrado
el de sus padres,u la vida de familia de la que querra desem
barazarse, pero en la que tambin querra embarcarse, porque
all} est el cumplimiento de la ley, es la verdad, la del padre,
qe lo atrae tanto como la rechaza, de manera que "realmente
10 Kafka denunci lo que hay de tentador, de facilidad tentadora, en
la distincin demasiado definida de estos dos mundos: "En general la
divisin (de esos dos mundos)' me parece demasiado definida, peli
grosa en su determinacin, triste y demasiado dominadora." (30 de
enero de 1922.)
11 Es necesario al menos citar este pasaje de un borrador de carta
a su novia, donde precisa con la mayor lucidez las relaciones con su
familia: "Pero vengo de mis padres, estoy ligado a ellos y a mis her
manas por la sangre; en la vida diaria, y porque me destino a mis
objetivos propios, no lo siento, pero, en el fondo, esto tiene para m
ms valor que lo que puedo decir. A veces, odio todo esto: la vista
del lecho conyugal, de las sbanas que han sido usadas, de los cami
sones cuidadosamente extendidos, me dan p;anas de vomitar mi interior
hacia afuera; es como si no hubiese nacido definitivamente, como si
siempre viniese al mundo de esta vida oscura, en este dormitorio oscu
ro, como si cada vez tuviese que buscar la confirmacin de m mismo,
como si al menos, en cierta medida. estuviese ligado a esas cosas re
pugnantes que an traban mis pies que quisieran correr, pero aD
estn hundidos en la informe pasta original." (18 de octubre de 1916.)
69
68
me mantengo de pie frente a mi familia, yen su circulo, incesan
temente, blando cuchillos para herirla, pero al mismo tiempo
para defenderla". "Esto por un lado."
Pero por otro lado ve cada vez ms, y la enfermedad natural
mente lo ayuda a ver que pertenece a la otra orilla, que, eXluado,
no debe obrar maliciosamente con este exilio, ni orientarse pasi
vamente como si estuviera aplastado contra sus fronteras hacia
una realidad de la que se siente excluido y donde nunca estuvo,
porque todava no ha nacido. Esta nueva perspectiva podra ser
slo la de la desesperacin absoluta, la del nihilismo que se le
atribuye demasiado fcilmente. Es imposible negar que el desam
paro sea su elemento, su morada y su C<tiempo". Pero este des
amparo nunca es sin esperanza; esperanza que no es, a menudo,
ms que el tormento del desamparo, no lo que da esperanza sino
lo que impide que uno se sace al menos de desesperanza, lo
qu hace que, "condenado a acabar, se est tambin condenado
a defenderse hasta el fin" y tal vez entonces pueda invertir la
condena en liberacin. En esta nueva perspectiva, la del desam
paro, lo esencial no es orientarse hacia Canan. La migracin
tiene por fin el desierto, y la cercana del desierto es ahora la
verdadera Tierra Prometida. "All me conduces?" S, all. Pero,
dnde est all? Nunca a la vista; el desierto es aun menos se
guro que el mundo, nunca es ms que la cercana del desierto,
y en esta tierra del error nunca se est "aqu", sino siempre
'1ejos de aqu". Y, sin embargo, en esta regin donde faltan las
condiciones de una residencia verdadera, donde es necesario vivir
en una separacin incomprensible, en una exclusin de la que
de algn modo se est excluido, como se est excluido de s mis
mo, en esta regin que es la del error porque no se hace ms
que errar sin fin, subsiste una tensin, la posibilidad misma de
errar, de ir hasta el fin del error, de acercarse a su trmino, de
transformar lo que es una marcha sin fin en la certeza del fin
sin carrrlno. '
La marcha hacia lo Do-verdadero: el agrimensor
La historia del agrimensor representa la imagen ms impresio
nante de esta marcha. Desde el comienzo nos describe a este
hroe de la obstinacin inflexible como habiendo renunciado para
siempre a su mundo, a su pas natal, a la vida donde hay mujer
e hijos. Est desde el corrrlenzo fuera de la salvacin, pertenece
al exilio, ese lugar donde no slo no est en su casa sino que
est fuera de s mismo, en el afuera mismo, una regin absolu
tamente privada de intimidad, en la que los seres parecen ausen
tes, en la que todo lo que cree aprehender se sustrae. La difi
cultad trgica de la empresa reside, en que, en este mundo de la
70
exclusin y de la separacin radical, todo es falso e inautntico
en cuanto lo contemplamos, todo vacila en cuanto nos apoyamos,
pero sin embargo el fondo de esta ausencia siempre est dado
otra vez como una presencia indudable, absoluta, y ,la palabra
absoluto est aqu en su lugar; significa separado, como si la
separacin experimentada en todo su rigor pudiese invertirse en
lo absolutamente separado, lo absolutamente absoluto.
Es necesario precisarlo: Kafka, espritu justo, no se contenta con
esta disyuntiva del todo o nada, disyuntiva que concibe, sin embar
go, con ms intransigencia que ninguna otra, pero en esa marcha
hacia lo no-verdadero hay ciertas reglas, tal vez contradictorias
e insostenibles, pero que autorizan de algn modo ciertas posi
bilidades. La primera est dada en el error rrrlsmo: es necesario
errar y no ser negligente como ]oseph K. en El proceso, que ima
gina que las cosas van a continuar y que an est en el mundo,
cuando desde la primera, frase ya ha sido expulsado. La falta de
Ioseph, gue reprochaba en la poca<e.que'
escriba este libro, el proceso en el mundo
al que todava c!.C?e
su XistericIa -00 soltero y buroorata,
Ja::lilia-=rasgos de' carCfrq Kafka encontraba en s rrrlsmo-:
verdad que su despreocupacin
cede poco a poco, pero esto es fruto del proceso, as como la
belleza que ilumina a los acusados y los hace agradables a las
mujeres es reflejo de su propia disolucin, de la muerte que en
ellos se anticipa como una luz ms verdadera.
El proceso -el exilio- es sin duda una gran desgracia, es tal
vez una incomprensible injusticia o un castigo inexorable, pero
es tambin -es cierto que slo en cierta medida, sa es la
excusa del hroe, la trampa en la que se deja atrapar- un
dato que no basta impugnar invocando en discursos huecos una
justicia ms alta; de la cual, por lo contrario, hay que tratar de
sacar partido, segn la regla que Kafka haba hecho suya: "Hay
que lirrrltarse a lo que todava se posee." El "Proceso" tiene al
menos la ventaja de hacer conocer a K. lo que realmente es, de
disipar la ilusin, los consuelos engaosos que, como tena un
buen empleo y algunos placeres indiferentes, le dejaban creer
en su eXistencia, en su existencia de hombre de mundo. Pero el
Proceso no es por eso la verdad; al contrario, es un proceso de
error, como todo lo que est ligado al afuera, esas tinieblas "exte
riores" donde se es arrojado por la fuerza del exilio, proceso don
de si queda una esperanza es para quien avanza no contra la
corriente, por una oposicin estril, sino en el sentido mismo del
error.
11
l,,,,,,,,,,,""-
La falta esencial
El agrimensor est casi enteramente liberado de las faltas de
]oseph K. No intenta volver al lugar natal: perdida la vida en,
Canan, borrada la verdad de este mundo, apenas si lo recuerda
en breves instantes patticos. No es negligente, sino que est
siempre en movimiento, sin detenerse, casi sin desalentarse, yendo
de fracaso en fracaso, por un movimiento infatigable que evoca
la inquietud fra del tiempo sin reposo. S, va, con una obstina
cin inflexible, siempre en el sentido del error extremo, desde
ando al pueblo que an tiene alguna realidad, pero queriendo
el Castillo, que tal vez no tiene ninguna; separndose de Frida,
que todava tiene algunos reflejos vivientes, para volverse hacia
OIga, hermana de Amena, la doblemente excluida, la rechazada.
ms an, la que voluntariamente, por una terrible decisin, eligi
serlo. Todo debera ir bien entonces. Pero no es as, porque el
agrimensor incurre incesantemente en la falta que Kafka designa
como la ms grave: la de la impaciencia.
12
La impaciencia en el
seno del error es la falta esencial, porque desconoce la verdad
misma del error, que impone como ley no creer nunca que el
fin est prximo ni que uno se acerca a l: no se puede terminar
con lo indefinido, nunca hay que tomar como inmediato, como lo
ya presente. la profundidad de la ausencia inagotable.
La impaciencia es inevitable, y esto constituye el carcter deso
lador de la bsqueda. Quien no es impaciente, es negligente.
Quien se entrega a la inquietud del error pierde la despreocu
pacin que agotara el tiempo. Apenas llegado, sin comprender
nada de esta Prtleba de la exclusin en la que se encuentra, Kafka
se pone inmediatamente en camino, para llegar prontamente al
trmino. Descuida los intermediarios, y esto es sin duda un m
rito, la fuerza de la tensin hacia el absoluto, pero all se destaca
mejor la aberracin de tomar por trmino lo que no es ms que
un intermediario, una representacin segn sus "medios".
Seguramente nos equivocamos tanto como el agrimensor cuando
creemos reconocer en la burocrtica el smbolo
justo de un mundo superior. Esta figuracin corresponde sola
mente a la impaciencia. es la forma sensible del error, por la cual,
12 "Hay dos pecados capitales humanos, de los Que derivan todos los
otros: la impaciencia y la negliJ1:enc
1
a. A caus'l de su impaciencia fue
ron echados del paraso. A causa de su negligencia no volvieron. Tal
vez no haya ms que un pecado capital, la impaciencia. A causa de la
impaciencia, fueron echados; a causa de la impaciencia, no volvieron."
(Proverbios. )
72
para la mirada impaciente, se sustituye incesantemente a lo abso
luto, la fuerza inexorable del mal infinito. Kafka quiere alcanzar
el fin antes de haberlo alcanzado. Esta exigencia de un desenlace
prematuro es el principio de la figuracin, engendra la imagen.
o, si se quiere, el dolo, y la maldicin que le es inherente es la
inherente a la idolatra. El hombre quiere la unidad inmediata
mente. la quiere en la separacin misma, se la representa. y esta
representacin, imagen de la unidad, reconstituye inmediata
mente el elemento de la dispersin donde se pierde cada vez
ms, porque la imagen como imagen no puede ser alcanzada, y
lo priva adems de la unidad de la que es imagen. lo separa,
volvindose inaccesible y volvindola inaccesible.
Klamm no es invisible; el agrimensor quiere verlo y lo ve. El
Castillo. fin supremo, no est ms all de la vista. En tanto ima
gen. est constantemente a su disposicin. Naturalmente, mirn
dolas bien, esas figuras decepcionan; el Castillo no es ms que
un amontonamiento de casuchas pueblerinas. KIamm, un hombre
corpulento y pesado sentado frente a un escritorio. Slo cosas
ordinarias y feas. Esa es tambin la suerte del agrimensor, es
la verdad. la honestidad engaosa de esas imgenes: no son seduc
toras en s mismas, no hay nada que justifique el inters fascinado
que se tiene por ellas, recuerdan as que no son el verdadero fin.
Pero, al mismo tiempo, en esta insignificancia se olvida la otra
verdad, a saber, que de todos modos SOn imgenes de ese fin,
que participan de su esplendor. de su valor inefable y que no
unirse a ellas ya es desviarse de lo esencial.
Esta situacin puede resumirse as: eS la impaciencia la que hace
inaccesible el trmino sustituyndole la proximidad de una figura
intermediaria. Es la impaciencia la que destruye la cercana del
trmino, impidiendo reconocer en el intermediario la figura de lo
inmediato.
Aqu tenemos que limitamos a estas pocas indicaciones. La
fantasmagora burocrtica, esa ociosidad atareada que la carac
teriza, esos sereS dobles que son sus ejecutantes, guardianes, ayu
dantes. mensajeros, que van siempre de a dos como para mos
trar que no son ms que reflejos uno del otro. y reflejo de un
todo invisible, toda esa cadena de metamorfosis, ese crecimiento
metdico de la distancia, Que nunca est dada como infinita
sino que se profundiza indefinidamente de una manera necesaria
por la transformacin del fin en obstculos, pero tambin de los
obstculos en intermediarios que conducen al fin, toda esta pode
rosa imaginera no representa la verdad del mundo superior, ni
siquiera su trascendencia. sino que representa ms bien la feli
73
cidad y la desgracia de la figuracin, de esta exigencia por la
cual el hombre del exilio est obligado a hacer del error un me
dio de verdad, y de lo que lo engaa indefinidamente, la posibi
lidad ltima de alcanzar el infinito.
El espacio de la obra
En qu medida tuvo Kafka conciencia de la analoga de esta
marcha con el movimiento por el cual la obra tiende hacia su ori
gen, ese centro en el que slo ella podr realizarse, en la bsqueda
del cual se realiza, y que, alcanzado, la hace imposible? En qu
medida relacion la prueba de sus hroes al modo en que l
mismo, por medio del arte, intentaba abrirse camino hacia la obra
y, por la obra, hacia algo verdadero? Pens a menudo en la
palabra de Goetbe: "Es postulando lo imposible que el artista se
procura todo lo posibler' Al menos, esta evidencia es contun.
dente: la falta que castiga a Kafka es tambin la que el artista
se reprocha a s mismo. Esta falta es la impaciencia. Es ella quien
quisiera precipitar la historia hacia su desenlace antes que sta
se haya desarrollado en todas direcciones, haya agotado la me
dida del tiempo que est en ella, haya elevado lo indefinido a
una totalidad verdadera en la que cada movimiento inautntico,
cada imagen parcialmente falsa, podrn transfigurarse en una cer
teza inquebrantable. Tarea imposible, tarea que si se cumpliese
hasta el fin destruiria esa misma verdad hacia la que tiende, as
como la obra se abisma si toca su punto de origen. Muchas razo
nes impiden a Kafka terminar la mayor parte de sus "historias",
lo llevan, apenas ha comenzado una de ellas, a dejarla para inten
tar apaciguarse en otra. Conoce a menudo el tormento del artista
exiliado de su obra en el momento en que sta St'" afirma y se
encierra; y lo dice. A veces abandona la historia, por angustia
de no poder volver al mundo si no la abandonase; y tambin lo
dice, pero no es seguro que sta haya sido su mayor preocupa
cin. La abandona a menudo porque todo desenlace lleva en si
la felicidad de una verdad definitiva que no puede aceptar, y a
la que su existencia no corresponde todava. Esta razn tambin
parece haber desempeado un gran papel, pero todos estos movi
mientos pueden resumirse asi: Kafka, tal vez a pesar suyo, sinti
profundamente que escribir es entregarse a lo incesante, y por
angustia, angustia de la impaciencia, preocupacin escrupulosa de
la exigencia de escribir, se priv casi siempre de ese salto que
permite la conclusin, esa confianza despreocupada y feliz "{)or
la cual (momentneamente) se pone trmino a lo interminable.
Lo que se ha llamado tan impropiamente su realismo traiciona
esta misma bsqueda instintiva para conjurar la impaciencia.
1A menudo, Kafka mostr que era un genio activo, capaz de
alcanzar lo esencial en pocos rasgos. Pero se impuso cada vez ms
una minuciosidad, una lentitud de aproximacin, una precisin
detallada (aun en la descripcin de sus propios sueos), sin las
cuales el hombre exiliado de la realidad se ve rpidamente con
denado al extravo de la confusin y a la imprecisin de lo ima
ginario. Cuanto ms se est perdido en el afuera, en Ja extraeza
y la inseguridad de esa prdida, ms hay que apelar al espritu
del rigor de la exactitud, estar presente en la ausencia por la
multiplicidad de las imgenes, por su apariencia determinad.'1,
modesta (liberada de la fascinacin) y por su coherencia enrgi
camente sostenida. Quien pertenece a la realidad no necesita
tantos detalles que, como sabemos, no corresponden de ningn
modo a la forma de una visin real. Pero quien pertenece a la
profundidad de lo ilimitado y de Jo lejano, a la desgracia de
la desmesura, s, se est condenado al exceso de la mesura y a la
bsqueda de una continuidad sin defectos, sin laguna, sin mezcla.
y condenado es la palabra justa, porque si la paciencia, la exacti
tud, el fro dominio, son cualidades indispensables para evitar per
derse cuando ya nada que se pueda retener subsiste, paciencia,
exactitud, fro dominio, son tambin los defectos que, dividiendo
las dificultades y extendindolas indefinidamente, tal vez retar
den el naufragio, pero retardan seguramente la liberacin, trans
forman incesantemente lo infinito en indefinido, as como la me
sura es la que impide que en la obra nunca se cumpla lo ilimitado.
El arte y la idolatra
-No hars imagen ta11.cu14, ni ninguna figura de lo que est arriba
en el cielo o de lo que est abajo en la tierra o de lo que est en
las aguas por debaio de la tierra." Flix Weltsch, amigo de Kafka,
que habl muy bien de su lucha contra la impaciencia, piensa
que tom en serio el mandamiento de la Biblia. Si es as, pen
semos en un hombre sobre quien pesa esta prohibicin esencial,
que bajo pena de muerte debe excluirse de Jas imgenes, y que
de pronto se descubre exiliado en lo imaginario, sin otra morada
ni subsistencia que las imgenes y el espacio de las imgenes.
Est entonces obligado a vivir de su muerte y forzado, por su
desesperacin y para escapar a esa desesperacin -la ejecu
cin inmediata-, a hacer de su condena el nico camino de
salvacin. Kafka fue este hombre conscientemente? No lo sabe
mos. A veces sentimos que, cuanto ms busca recordar la prohi
bicin esencial (porque de todas maneras est olvidada, ya que la
comunidad en la que exista est casi destruida), cuanto ms
busca recordar el sentido religioso que vive oculto en esta pro
hibicin, con un rigor cada vez mayor, haciendo el vado en l,
15
14
alrededor de l, a fin de no acoger los dolos, ms parece dis
puesto a olvidar, en cambio, que esa prohibicin tambin debera
aplicarse a su arte. El resultado es un equilibrio muy inestable.
Este equilibrio, en esa soledad ilegtima que es la sUya, Ie permite
ser fiel a un monismo espiritual cada vez ms riguroso, pero
abandonndose a una cierta idolatra artstica, luego lo compro
mete a purificar esa idolatra con todos los rigores de un ascetismo
que condena las realidades literarias (la no conclusin de las
obras, repugnancia a toda publicacin, negativa a creerse un es
critor, etctera), que adems, y esto es ms grave, querra subor
dinar el arte a su condicin espiritual. El arte no es religin, "ni
siquiera conduce a la religin", pero en el tiempo del desamparo
que es el nuestro, ese tiempo donde faltan los dioses, tiempo de
la ausencia y del exilio, el arte est justificado, es la intimidad
de este desamparo, es el esfuerzo para hacer manifiesto, por la
imagen, el error de lo imaginario, y en el lmite, la verdad inasi
ble, olvidada, que se disimula detrs de este error.
Las notas del Diario nos hacen presentir que hubo en Kafka una
tendencia a relevar la exigencia religiosa por la exigencia literaria,
luego, sobre todo hacia el fin, una inclinacin a reemplazar la
experiencia literaria por la experiencia religiosa, a confundirlas de
una manera bastante turbia, pasando del desierto de la fe a la fe
en un mundo que ya no es el desierto, sino otro mundo donde la
libertad le ser devuelta. "Vivo ahora en el otro mundo? Me
atrevo a decirlo?'" (30 de enero de 1922.) En la pgina que
hemos citado, Kafka recuerda que para l los hombres nO tienen
otra eleccin que sta: o buscar la Tierra Prometida del lado de
Canan, o buscarla del lado de este otro mundo que es el desierto,
"porque -agrega- no hay un tercer mundo para los hombres",
Ciertamente, no lo hay, pero tal vez haya que decir ms, tal vez
haya que decir que el artista, ese hombre que Kafka tambin
quera ser, preocupado por su arte y en la bsqueda de su origen,
el-poeta", eS aquel para quien no existe siquiera un nico mundo,
porque para l slo existe el afuera, el fluir del afuera eterno.
4

'La obra y el
espaCIO
de la muerte
76
...
1
La muerte posible
La palabra experiencia
Quien se consagra a la obra es atrado hacia el pWlto en que
sta se somete a la prueba de su imposibilidad. En este sentido,
es Wla experiencia, pero, qu quiere decir esta palabra? En un
pasaje de Malte, Rilke dice que "los versos no son sentimientos
sino experiencias. Para escribir Wl solo verso hay que haber
visto muchas ciudades, hombres y cosas ... " Sin embargo, Ri1ke
no quiere decir que el verso sea la expresin de una personalidad
rica, capaz de vivir y de haber vivido. Los recuerdos Son nece
sarios, pero para ser olvidados, para que en ese olvido, en el silen
cio de Wla profunda metamorfosis, nazca al fin una pa.labra, la
primera palabra de un verso. Aqu, experiencia significa: contacto
con el ser, renovacin de s mismo en ese contacto; Wla prueba,
pero Wla prueba que permanece indeterminada.
Cuando Valry escribe en Wla carta: "El verdadero pintor busca
la pintura durante toda su vida; el verdadero poeta, la poesa,
etctera. Porque no son de ninguna manera actividades deter
minadas. Hay que crear la necesidad, el fin, los medios, y aun
los obstculos ... ", alude a otra forma de experiencia. La poesa
no es dada al poeta como una verdad y una certeza a la que po
dra aproximarse; no sabe si es poeta, pero tampoco sabe qu es
la poesa, ni siquiera si es; ella depende de l, de su bsqueda
y, sin embargo, esa dependencia no le hace dominar lo que busca,
sino que lo vuelve inseguro de s y casi inexistente. Cada obra,
cada momento de la obra vuelve a cuestionarlo todo, y nada sos
tiene a quien no tiene otro sostn que la obra. Haga lo que hi
ciere, lo aparta de lo que hace y de lo que puede.
Aparentemente, estas observaciones s6lo consideran en la obra la
actividad tcnica. Dicen que el arte es difciJ, que el artista en
19
el ejercicio de ese arte vive de lo incierto. En su preocupaci6n
casi ingenua por proteger a la poesa de los problemas insolubles,
Valry quiso convertirla en una actividad aun ms exigente, ya
que no tena secretos y no poda refugiarse en la vaguedad de
su profundidad. A sus ojos es esa convenci6n que envidia a la
matemtica y que s610 parece exigir trabajo y atenci6n constante.
Parece entonces que el arte, esa extraa actividad que debe
crearlo todo, necesidad, finalidad, medios, crea sobre todo lo que
lo entorpece, lo que lo vuelve soberanamente difcil, pero tam
bin intil para todo ser viviente y, en primer lugar, para el ser
viviente que es el artista. Actividad que ni siquiera es un juego,
aunque tenga la inocencia y la vanidad del juego. Y, sin embargo,
llega un instante en que se torna totalmente necesaria; la poesa
no es sino un ejercicio, pero ese ejercicio es el espritu, la pureza
del espritu, el punto puro en el que la conciencia, ese poder
vaco de convertirse en cualquier cosa, se convierte en un poder
real, encierra en lmites estrictos el infinito de sus combinaciones
y la extensin de sus maniobras. El arte tiene ahora un objetivo:
el dominio del espritu; y Valry piensa que sus versos no tienen
otro inters que el de mostrarle c6mo se hacen, cmo se hace una
obra del espritu. El arte tiene un objetivo, l es su propio obje
tivo, no es un simple medio de ejercer el espritu, es el espritu
que no es nada si no es obra, y qu es la obra? El momento
excepcional en que la posibilidad se vuelve poder, en que el esp
ritu, ley y forma vaca, rica s610 de indeterminacin, se con
vierte en la certeza de una forma realizada, en ese cuerpo que
es la forma y esa hermosa forma que es un hermoso cuerpo. La
obra es el espritu; el espritu, en la obra, es el pasaje de la su
prema indeterminacin a la determinacin extrema. Pasaje nico
que s610 es real en la obra, que nunca es real, nunca terminada,
ya que s610 es la realizacin de ,lo que hay de infinito en el esp
ritu, que otra vez slo ve en ella la ocasin de reconocerse y
ejercerse infinitamente. As volvemos al punto de partida.
Este movimiento, y la terrible coercin que la vuelve circular,
muestran que no se puede delimitar la experiencia artstica:redu
cida a una bsqueda puramente formal, hace entonces de la
forma 1 el punto ambiguo por donde todo pasa, todo se vuelve
1 La singularidad de Valry es dar a la obra el nombre del espritu,
pero tal como lo concibe, de una manera equvoca, como forma. For
ma que a veces tiene el sentido de un poder vaco, capacidad de susti
tucin que precede y hace posible una infinidad de objetos realizables,
y a veces tiene la realidad plstica, concreta, de una forma realizada.
En el primer caso, el espritu es dueo de las formas; en el segundo,
es el cuerpo quien es forma y potencia del espritu. La poesa, la
creacin, es as la ambigedad de uno y otro. Como espritu, slo
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enigma, un enigma con el que no hay compromiso, porque exige
que slo se haga y se sea lo que el enigma haya atrado hacia si.
"El verdadero pintor busca la pintura durante toda su vida; el
verdadero poeta, la Poesa." TOlJ su vida son tres palabras exi
gentes. No quiere decir que el pintor pinte con su vida, ni que
busque la pintura en su vida, pero tampoco quiere decir que la
vida permanezca intacta cuando se convierte completamente en
la bsqueda de una actividad que no est segura de sus objetivos
ni de sus medios, que s610 est segura de su incertidumbre y
de la pasin absoluta que exige.
Hasta aqu tenemos dos respuestas. Los versos son experiencias,
experiencias vinculadas a un enfoque vitaJ, a un movimiento que
se realiza en la seriedad y el trabajo de la vida. Para escribir un
solo verso hay que agotar la vida. Luego la otra respuesta: para
escribir un solo verso hay que agotar el arte, hay que haber ago
tado la vida en la bsqueda del arte. Estas dos respuestas tienen
en comn la idea de que el arte es experiencia, porque es una
bsqueda, y bsqueda no indeterminada, sino determinada por
su indeterminacin y que pasa por el todo de la vida aunque
parezca ignorarla.
Otra respuesta sera Ja de Andr Cide: "En esta tentative amoo
reuse quise indicar la influencia del libro sobre quien lo escribe
y mientras lo escribe. Porque al salir de nosotros, nos cambia,
modifica la marcha de nuestra vida .. ,''2 Sin embargo, esta res
puesta es ms limitada. Escribir nos cambia. No escribimos segn
lo que somos; somos segn aquello que escribimos. Pero, de
d6nde proviene lo que est escrito? Aun de nosotros, de una
posibilidad de nosotros mismos que se descubrira y afirmada
por el s610 trabajo literario? Todo trabajo nos transforma, toda
accin realizada por nosotros es acci6n sobre nosotros: Acaso
es el ejercicio puro que tiende a no realizar nada, el movimiento vac[o,
aunque admirable, de lo indefinido. Pero como cuerpo y ya formado,
forma y realidad de un hermoso cuerpo, es indiferente al "sentido", al
espritu: en el lenguaje como cuerpo, en el fsico del lenguaje, no
tiende sino a la perfeccin de una cosa hecha.
2 Treinta aos ms tarde, Gide retoma este punto de vista y lo precisa:
"Me parece que cada uno de mis libros no ha sido tanto el producto
de una nueva disposicin interior como, al contrario, su causa, la pro
vocacin primera de esta disposicin de alma y de espritu en la que
deba mantenerse para llevar a buen trmino la elaboracin. Quisiera
expresar esto de una manera ms simple: apenas concebido el libro,
ste dispone de m[ por completo, y para l, tedo en m, hasta lo ms
profundo de m, se instrumentaliza. No tengo otra personalidad que
la que conviene a esta obra ... " (Joumal, julo de 1922.)
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el. acto que consiste en hacer un libro nos modificara ms pro
fundamente? Entonces, sera el acto mismo lo que nos modifica,
lo que hay de trabajo, de paciencia, de atencin en ese acto?
No se trata ms bien de una exigencia ms original, un cambio
previo que tal vez se realiza por la obra y al que ella nos con
duce, pero que, por una contradiccin esencial, no slo es ante
rior a su realizacin sino que se origina en un punto donde nada
puede realizarse? "No tengo otra personalidad que la que con
viene a esta obra." Pero Jo que convenga a la obra tal vez sea
que "yo" no tenga personalidad. Clemens Brentano, en su novela
Godwi, habla de manera expresiva de la "aniquilacin de s mis
mo" que se produce en la obra. Y tal vez se trata de un cambio
aun ms radical, que no consiste en una nueva disposicin del
alma y del espritu, que ni siquiera se contenta con alejarme de
m, con "aniquilarme", que tampoco est vinculado al contenido
particular de un libro, sino a ,la exigencia fundamental de la obra.
La muerte contenta
Kafka, en una nota de su Diario, hace una observacin que pode
mos meditar; "cuando volva a casa, declar a Max que, si los.
dolores no son excesivos, me sentir muy tranquilo en mi lecho
de muerte. Me olvid agregar, y luego lo omit adrede, que lo
mejor que he escrito hasta ahora se basa en esta capacidad de
poder morir contento. Todos estos buenos pasajes, realmente con
vincentes, tratan siempre de alguien que se muere y a quien le
cuesta mucho morirse, alguien que lo considera una injusticia
y por lo menos una crueldad; yeso es lo que conmueve al lector,
por lo menos as lo creo. Para m, en cambio, que creo ser capaz
de aceptar tranquilamente la muerte, semejantes escenas son se
cretamente un juego, es ms, me regocija morir la muerte del
que se muere; por lo tanto, utilizo astutamente la atencin del
lector concentrada en la muerte, la comprendo mucho ms clara
mente que l, ya que supongo que l se quejar en su lecho y
por eso mismo mi queja es lo ms perfecta posible; adems, no
se interrumpe repentinamente como las quejas reales, slo se
apaga hermosa y puramente ..."
Este pensamiento es de diciembre de 1914. No es seguro que
exprese un punto de vista que Kafka hubiera admitido ms tarde;
por otra parte, es lo que calla, como si presintiese su imperti
nencia implcita. Pero es revelador justamente por su ligereza
provocadora. Todo ese pasaje podra resumirse as: slo se puede
escribir cuando se es dueo de s frente a la muerte y cuando se
establecen con ella relaciones de soberana. Pero si frente a la
muerte" se pierde la compostura, si ella es algo incontenible, en
tonces corta la palabra, no se puede escribir; el escritor ya no
escribe, grita, un grito torpe, confuso, que nadie oye o que no emo
ciona a nadie. Kafka siente profundamente que el arte es relacin
con la muerte. Por qu la muerte? Porque es lo extremo. Quien
dispone de ella, dispone extremadamente de s, est ligado a
todo 10 que puede, es integralmente poder. El arte es dominio
del momento supremo, supremo dominio.
Si bien la frase: "Lo mejor que he escrito hasta ahora se basa
en la capacidad de poder morir contento", tiene un aspecto atrac
tivo que proviene de su simplicidad, sigue siendo, sin embargo,
difcil de aceptar. Qu eS esa capacidad? Qu es lo que da a
Kafka esa seguridad? Se acerc lo suficiente a la muerte como
para saber cmo se comportar frente a ella" Parece sugerir que
en los "buenos pasajes" de sus escritos, donde alguien muere de
muerte injusta, l mismo se juega en el monbundo. Se trataria
entonces de una forma de aproximarse a la muerte, disimulada
en el hecho de escribir? Pero el texto no dice exactamente esto;
sin duda, indica una intimidad entre la muerte desgraciada que
se produce en la obra y el escritor que se regocija con ella; excluye
la relacin fra, distante, que permite una descripcin objetiva;
un narrador que conoce el arte de emocionar puede contar de
modo conmovedor acontecimientos conmovedores que le son extra
os; y, en ese caso, el problema es el de la retrica yel del dere
cho a recurrir a ella. Pero el dominio del que habla Kafka es otro,
y el clculo al que apela, ms profundo. S, hay que morir en
el moribundo, la verdad lo exige, pero hay que ser capaz de
satisfacerse con la muerte, de encontrar en la suprema insatis
faccin la suprema satisfaccin y de mantener en el instante de
morir la mirada clara que proviene de tal equilibrio. Entonces,
este contento est muy cerca de la sabidura hegeliana, que con
siste en hacer coincidir la satisfaccin y la conciencia de s, en
encontrar en la extrema negatividad, en la muerte convertida en
posibilidad, trabajo y tiempo, la medida de lo absolutamente
positivo.
Lo cierto es que Kafka no se ubica en una perspectiva tan ambi
ciosa. En realidad cuando vincula su capacidad de escribir con el
poder de morir bien, no alude a una concepcin que se referira
a la muerte en general, sino a su experiencia personal: puede
mirar serenamente a sus hroes y unirse a su muerte con una
intimidad clarividente porque; por una razn u otra, se tiende
serenamente sobre su lecho de muerte. En cul de sus escritos
piensa? Sin duda en el relato En la penitenciara, que das atrs
haba ledo a sus amigos y le haba dado valor; escribe entonces
El pt'oceso, varios relatos inconolusos en los que la muerte no es
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su horizonte inmediato. Tambin debemos pensar en La meta
morfosis y en La condena. La enumeracin de estas obras mues
tra que Kafka no piensa en una descripcin realista de escenas
de muerte. En todos sus relatos, quienes mueren, mueren en pocas
palabras rpidas y silenciosas. Esto confirma la idea de que, no
slo cuando mueren sino aparentemente cuando viven, los hroes
de Kafka se mueven en el. espacio de la muertej pertenecen al
tiempo indefinido del "morir". Se someten a la prueba de esta
extraeza, y en ellos, Kafka tambin est a prueba. Pero le parece
que slo podr conducirJa "a buen trmino" y que de ella resul
tarn relatos y obra, si de algn modo est, de antemano, en
armona con el momento extremo de esa prueba, si l es igual
a la muerte.
Su reflexin molesta porque parece autorizar la trampa del arte.
Por qu describir como un acontecimiento injusto lo que l mis
mo se siente capaz de acoger con contento? Por qu nos hace
horrorosa la muerte cuando se contenta con ella? Esto da al texto
una ligereza cruel. TaJ vez el arte exija jugar con la muerte, tal
vez introduzca un juego, un poco de juego, all donde no hay
ms recurso ni dominio. Pero qu significa este juego? "El arte
vuela alrededor de la verdad con la decidida intencin de no
quemarse en ella." Aqu, vuela alrededor de la muerte y no
se quema, pero hace sensible la quemadura, y se convierte en lo
que quema y emociona de un modo fro y engaoso. Perspecti
va que bastara para condenar el arte. Sin embargo, para ser justo
con la observacin de Kafka, hay que comprenderJa de otro modo.
Morir contento no es para l una actitud buena en s misma, por
que expresa, en primer trmino, descontento de la vida, la exclu
sin de la felicidad de vivir, esa felicidad que hay que desear y
amar ante todo. "La capacidad de poder morir contento" signi
fica que la relacin con el mundo normal ya est quebrada: de
algn modo Kafka ya est muerto, esto le ha sido dado, como
el exilio, este don est ligado al de escribir. Naturalmente, estar
exiliado de las posibilidades normales no otorga, por s solo, domi
nio sobre la extrema posibilidad; el estar privado de vida no
asegura la posesin feliz de la muerte, no hace a la muerte con
tenta ms que de un modo negativo (se est contento de termi
nar COn el descontento de la vida). De all la insuficiencia y el
carcter superficial de la observacin. Pero precisamente ese mis
mo ao, Kafka escribe dos veces en su Diario: "No me separo
de los hombres para vivir en paz, sino para poder morir en paz,"
Esa separacin, esa exigencia de soledad, le es impuesta por su
trabajo. "Si no me salvo en un trabajo, estoy perdido. lPero
acaso Jo s tan claramente? No me oculto de los seres porque
quiero vivir tranquilamente, sino porque quiero morir tranqui
lamente." Ese trabajo es escribir. Se aparta del mundo para escri
bir, y escribe para morir en paz. Ahora, la muerte, la muerte
contenta, es el salario del arte, es el objetivo y la justificaci6n
de la escritura. Escribir para morir tranquilamente. S, pero
cmo escribir? Qu es lo que permite escribir? Conocemos la
respuesta: slo puede escribir quien es capaz de morir contento.
La contradiccin vuelve a instalarnos en la profundidad de la
experiencia.
@crculo L
Cada vez que eJ pensamiento tropieza con un crculo, es porque
toca algo original de donde parte, y que slo puede superar para
volver a l. Tal vez nos acercaramos a ese movimiento original
si cambisemos el modo de considerar estas frmulas borrando
las palabras "tranquilamente", "contento". El escritor es entonces
el que escribe para poder morir y que obtiene su poder de escri
bir de una relacin anticipada con la muerte. La contradicciJi
subsiste, pero se aclara diferentemente. As como el poeta slo
existe frente al poema y despus de l, y aunque sea necesario que
haya un poeta para que haya poema, as se puede presentir que, si
Kafka se dirige hacia el poder de morir por medio de la obra que
escribe, significa que la obra misma es una experiencia de la
muerte, y que hay que disponer previamente de esa experiencia
para llegar a la obra, y por la obra, a la muerte. Pero tambin
se puede presentir que el movimiento que en la obra es cercana,
espacio y uso de la muerte, no es exactamente el mismo movi
miento que conducira al escritor a la posibilidad de morir. In
cluso se puede suponer que las extraas relaciones deJ artista
con la obra, esas relaciones que hacen depender la obra de quien
slo es posible en el seno de la obra, constituyen una anomala
que proviene de la experiencia que trastorna las formas del tiem
po, pero ms profundamente de la ambigedad de esa experien
cia, del doble aspecto que Kafka expresa con sencillez en Jas
frases que le atribuimos: Escribir para poder morir. Morir para
poder escribir, palabras que nos encierran en su exigencia circu
lar, que nos obligan a partir de lo que queremos encontrar, a no
buscar sino el punto de partida y hacer as de ese punto un punto
hacia el que slo nos aproximamos alejndonos, pero que auto
rizan tambin esta esperanza: la de asir, la de hacer surgir el
trmino donde se anuncia lo interminable.
Naturalmente, puede parecer que las frases de Kafka expresan
una visin sombra que le pertenecera. Se oponen a las ideas
corrientes sobre el arte y sobre la obra de arte a las que recurre
Andr Cide como tantos otros: "Las razones que me llevan a
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escribir son mltiples, y me parece que las ms importantes son
las ms secretas. Pero sobre todo puede ser sta: poner algo al
abrigo de la muerte." (Diario, 27 de julio de 1922.) Escribir para
no morir, confiarse a la supervivencia de las obras, ligara a] artis
ta a su tarea. El genio afronta la muerte, la obra es lo que hace
a la muerte, vana o transfigurada, o segn las palabras evasivas
de Proust, "menos amarga", "menos ingloriosa" y "tal vez menos
probable". Es posible. No opondremos a esos sueos tradicionales
atribuidos a los creadores la observacin de que son recientes,
que al pertenecer a nuestro Occidente nuevo, estn Jigados al
desarrollo de un arte humanista, donde el hombre busca glori
ficarse en sus obras y actuar en ellas, para perpetuarse en esta
accin. Evidentemente esto es importante y significativo. Pero
en un momento as el arte no es sino una manera memorable de
unirse con la historia. Los grandes personajes histricos, los hroes,
los grandes hombres de ]a guerra, no menos que los artistas, se
ponen al abrigo de la muerte; entran en la memoria de los pue
b]os; son ejemplos, presencias actuantes. Esta forma de individua
lismo deja pronto de ser satisfactoria. Nos damos cuenta de que,
si lo que importa es ante todo el trabajo de la historia, la accin
en el mundo, e] esfuerzo comn por la verdad, es vano querer
seguir siendo uno mismo ms all de la desaparicin, desear ser
inmvil y estable en una obra que dominara el tiempo: esto es
vano, y adems contrario a 10 que se quiere. No hay que perma
necer en la eternidad perezosa de los dolos, sino cambiar, des
aparecer, para cooperar con la transformaci6n universal: actuar
sin nombre y no ser un puro nombre ocioso. Entonces, los sueos
de supervivencia de los creadores no s610 parecen mezquinos
sino culpables, y cualquier acci6n verdadera, realizada an6nima
mente en el mundo y para la llegada del mundo, parece afirmar
sobre la muerte un triunfo ms justo, ms seguro, y al menos
libre de la miserable nostalgia de no ser ms uno mismo.
Esos sueos tan intensos, Jigados a una transformacin del arte
en los que ste an no est presente frente a s mismo, pero donde
el hombre que se cree dueo del arte quiere hacerse presente, ser
Quien crea, ser al crear, e] que escapa, aunque s6lo fuese un poco,
de ]a destrucci6n, son notables porque muestran a los "creadores"
comprometidos en una relaci6n profunda con la muerte, y pese
a las apariencias, tambin Kafka persigue esa relacin. Unos y
otros quieren que la muerte sea posible, ste para alcanzarla,
aqullos para mantenerla a distancia. Las diferencias son mnimas,
se inscriben en un mismo horizonte, el de establecer con la muerte
una relaci6n de libertad.
~ ;
Puedo morir?
A primera vista, la preocupaci6n del escritor que escribe para
poder morir ofende el sentido comn. Pareciera que, al menos,
un acontecimiento es seguro: vendr sin que nosotros nos acer
quemos, sin trabajo y sin preocupaci6n; s, vendr. Es cierto, pero
al mismo tiempo no es cierto, y justamente es posible que no
posea esa verdad, al menos esa verdad que experimentamos en
el mundo, que es la medida de nuestra acci6n y de nuestra pre
sencia en el mundo. Lo que me hace desaparecer del mundo no
puede encontrar en l su garanta; entonces, de algn modo, es
sin garanta, no es seguro. As se explica que nadie est ligado
a la muerte por una certeza verdadera. Nadie est seguro de ~
morir, nadie pone en duda la muerte, pero, sin embargo, no se
puede pensar la muerte cierta ms que dudosamente, porque pen
sar la muerte es introducir en el pensamiento ]0 absolutamente
dudoso, el desmoronamiento de lo no-seguro, como si para pensar
autnticamente la certeza de la muerte debiramos dejar que el
pensamiento se abismase en la duda y 10 inautntico, o aun, como
si cuando nos esforzamos en pensarla, debieran quebrarse, ms
que nuestro cerebro, la firmeza y ,la verdad de] pensamiento. Esto
ya muestra que si los hombres en general no piensan en la muer
te, se ocultan ante ella, es sin duda para huir y disimularse frente
a ella, pero esta manera de ocultarse s6lo es posible porque la
muerte misma es huida perpetua frente a la muerte, porque
es la profundidad de la disimulacin. As, disimularse frente a
ella, de algn modo es disimularse en ella.
Poder morir no es ya una cuestin desprovista de sentido, y se
comprende que el objetivo de un hombre sea la bsqueda de la
posibilidad de la muerte. Sin embargo, esa bsqueda slo se vuel
ve significativa cuando es necesaria. En los grandes sistemas reli
giosos ]a muerte es un acontecimiento importante, pero no es la
paradoja de un hecho bruto sin verdad: es la relacin con otro
mundo donde precisamente se originara 10 verdadero, es el ca
mino de la verdad, y si le falta la garanta de las certezas apre
hensibles de este mundo, tiene, en cambio, la garanta de las
certezas inasibles, pero inquebrantables de 10 eterno. En los gran
des sistemas religiosos de Occidente, no hay ninguna dificultad
en considerar verdadera a ,la muerte, siempre tiene lugar en un
mundo, en el mundo ms grande, acontecimiento situable y que
nos sita a nosotros en alguna parte.
Puedo morir? Tengo el poder de morir? Esta pregunta s610 tiene
fuerza cuando se rechazaron todas las escapatorias. Slo cuando
se concentra enteramente sobre s, en la certeza de su condicin
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mortal, la preocupacin del hombre es hacer posible la muerte.
No le basta ser mortal, comprende que debe volverse mortal,
que debe ser dos veces mortal, soberanamente, extremadamente
mortal. Esa es su vocacin humana. En el horizonte humano, Ja
muerte no es lo que est dado, es lo que hay que hacer: una
tarea, aquello de lo que nos apoderamos activamente, lo que se
hace fuente de nuestra actividad y nuestro dominio. El hombre
muere, yeso no es nada, pero el hombre es a partir de su muerte,
se une fuertemente a su muerte mediante un vnculo del cual es
~
juez, hace su muerte, se hace mortal y as adquiere el poder de
hacer y da a aquello que hace sentido y verdad. La decisin
de ser sin ser es la posibilidad misma de Ja muerte. Los tres
pensamientos que intentan dar cuenta de esta decisin y que, por
eso, parecen aclarar mejor el destino del hombre moderno, cua
lesquiera que sean los movimientos que los oponen. los de Hegel,
Nietzsche y Heidegger, los tres tienden a hacer posible la muerte.
Kirilov
Parece que la consecuencia ms apremiante de tal actitud es obli
gamos a preguntar si entre todas las formas de muerte no hay
una ms humana, ms mortal, y si esa muerte por excelencia no
sera la muerte voluntaria. Darse muerte no es el camino ms
corto del hombre hacia s mismo, del animal al hombre y, Kirilov
agregar, del hombre a Dios? "Les recomiendo mi muerte, la
muerte voluntaria, que viene a m porque lo quiero." "Supri
mirse es el ms estimable de los actos, con l casi se adquiere
el derecho de vivir." La muerte natural es la muerte "en las con
diciones ms despreciables, una muerte que no es libre, que no
llega cuando es necesario, una muerte cobarde. Por amor a la
vida, debiera desearse una muerte por completo diferente, una
muerte libre y consciente, sin azar y sin sorpresa". Lo que dice
Nietzsche resuena como un eco de Hbertad. Uno no se mata, pero
puede matarse. Es un recurso maravilloso. Sin ese baln de ox
geno a mano, nos ahogaramos, no podramos vivir. La muerte
cercana, dcil y segura hace posible la vida porque es justamente
lo que da aire, espacio, movimiento alegre y ligero: es la posi
bilidad.
La muerte voluntaria parece plantear un problema moral: acusa
y condena, promedia un juicio final. O bien aparece como un
desafo, un desafo a una omnipotencia exterior: "Me matara
para afirmar mi insubordinacin, mi nueva y terrible libertad."
Lo nuevo del proyecto de Kirilov es que no slo piensa elevarse
contra Dios matndose, sino verificar en su muerte la inexistencia
de ese Dios, verificarla para l y mostrarla a los otros. En tanto
no se haya matado, no lo sabr; tal vez sea creyente, "aun ms
creyente que un pope", nos sugiere Dostoievski, para entregarlo
al extravo de sentimientos contradictorios, pero esto no es una
inconsecuencia; por lo contrario, la preocupacin que tiene por
Dios -la necesidad que tiene de convencerse de la nada de Dios
lo invita a matarse. Por qu el suicidio? Si muere libremente, si
sufre y prueba su libertad en la muerte y Ja libertad de su muerte,
habr alcanzado lo absoluto, ser ese absoluto, absolutamente
hombre, y no habr otro absoluto sino l. En verdad, se trata
de algo ms que una prueba: es un oscuro combate donde no
slo est en juego lo que sabe Kirilov de la existencia de Dios,
sino la existencia misma de Dios. Dios juega su existencia en esa
muerte libre que se asigna a un hombre resuelto. Si alguien es
dueo de s hasta la muerte, dueo de s mediante la muerte,
ser entonces dueo de esa omnipotencia que nos llega por la
muerte, la reducir a una omnipotencia muerta. As el suicidio
de Kirilov se convierte en la muerte de Dios.. De all su extraa
conviccin de que ese suicidio inaugurar una nueva era, ser
la lnea divisoria de la historia de la humanidad y que, precisa
mente despus de l, los hombres ya no tendrn necesidad de
matarse, porque su muerte, haciendo posible la muerte, habr
liberado la vida, la habr vuelto plenamente humana.
Las palabras de Kirilov tienen un movimiento incierto, pero atra
yente. Constantemente se extrava entre razones claras que no
conducen hasta el final, por la intervencin y el llamado de una
razn oscura que no puede captar, pero que no deja de or. Apa
rentemente, su proyecto es el de un racionalista tranquilo y conse
cuente. Piensa que los hombres no se matan porque tienen miedo
a la muerte; el miedo a la muerte es el origen de Dios; si puedo
morir contra ese miedo, habr Jiberado la muerte del miedo y
derrocado a Dios. Propsito que, al exigir la serenidad de un
hombre ligado a una razn estricta, no concuerda con la vela
que arde frente al cono, con el tormento de Dios que confiesa
y, menos an, con el terror que lo hace vacilar al final. Y, sin
embargo, ese ir y venir de un pensamiento extraviado, esa locura
que lo envuelve hasta el vrtigo del miedo, bajo la mscara que
adopta y que es la vergenza de tener miedo, dan a esta empresa
su inters fascinante. Al hablar de la muerte, Kirilov habla de
Dios: es como si tuviera necesidad de ese nombre supremo para
comprender y evaluar semejante acontecimiento, para afrontarlo
en lo que tiene de supremo. Para l, Dios es el rostro de su
muerte. Pero es Dios quien est en juego? Acaso la omn;poten
cia bajo cuya sombra yerra, a veces transportado por una felicidad
que quiebra el tiempo, a veces entregado al horror del que se
defiende con ideologas pueriles, acaso esa potencia no es bsi
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camente an6nima, no hace de l un ser sin nombre, sin pocier,
esencialmente cobarde, abandonado a la dispersi6n? Esa potencia
es la muerte misma y lo que est en ltima instancia en juego
6D su empresa, es la muerte posible. Puedo darme muerte?
Tengo el poder de morir? Hasta qu punto puedo avanzar libre
mente en la muerte, con pleno dominio de mi libertad? Aun
cuando decido ir hacia ella, por una resoluci6n viril e ideal, no
es ella quien viene hacia m, y cuando creo poseerla, me posee,
me despoja, me entrega a lo inasible? Muero humanamente, por
una muerte que ser la de un hombre y que impregnar de toda
la libertad y la intenci6n humanas? Acaso muero yo mismo, o
bien no muere siempre otro, de modo que si hablase con propie
dad tendra que decir que yo no muero? Puedo morir? Tengo
el poder de morir?
El problema dramtico que atormenta a Kirilov, bajo la aparien
cia de un Dios en el que quisiera creer, es el problema de la posi
bilidad de su suicidio. Cuando le dicen: "Pero mucha gente se
mata", ni siquiera comprende esa respuesta. Para l, todava no
se ha matado nadie; nadie se ha dado muerte por un don verda
dero, por esa generosidad y superabundancia del coraz6n, que
haran de este acto una acci6n autntica; ms an, nadie consi
der6 la muerte como la capacidad de darse muerte en lugar de
recibirla, de morir "por la idea", como l dice, es decir, de una
manera puramente ideal. Seguramente, si consigue hacer de la
muerte una posibilidad suya y plenamente humana, habr alcan
zado la libertad absoluta, la habr alcanzado como hombre y la
habr dado a los hombres. O, para decirlo de otro modo, habr
sido conciencia de desaparecer y no conciencia que desaparece,
habr anexado completamente a su conciencia la desaparicin de
sta, ser entonces totalidad realizada, la realizaci6n del todo,
lo absoluto. Privilegio, sin duda, superior al de ser inmortal. Si
soy esencialmente inmortal, Ja inmortalidad no es ma, es un
lmite y una imposici6n y, por lo tanto, en esa perspectiva, toda
mi vocaci6n de hombre consiste en hacer de esa inmortalidad
impuesta algo que pueda ganar o perder: infierno o cielo, pero
en s misma, la inmortalidad sobre la que no tengo ninJZn poder
no significa nada para m. O bien, la inmortalidad puede conver
tirse en una conquista de la ciencia, entonces tendra el valor,
c6modo o inc6modo, de un remedio contra la enfermedad; no
dejara de tener consecuencias, pero no las tendra para Kirilov,
que seguira preguntndose COn ms pasi6n ya que el problema
sera ms extrao: Conservo el poder de morir? La inmorta
lidad, asegurada por la ciencia, s610 tendra importancia para su
destino si significara la imposibilidad de la muerte, pero en ese
instante sera precisamente la representaci6n simb6lica del pro
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blema que l encarna. Para una humanidad extraamente desti
nada a ser inmortal, el suicidio sera tal vez la nica posibilidad
de seguir siendo humana, la nica salida hacia un futuro humano.
Lo que podemos JIamar la tarea de Kirilov, la muerte transfor
mada en la bsqueda de la posibilidad de la muerte, no es exac
tamente la de la muerte voluntaria, del ejercicio de la voluntad
enfrentada a la muerte. El suicidio es siempre propio de un
hombre ya oscurecido, de una voluntad enferma, un acto invo
luntario? Algunos psiquiatras que, por otra parte, no lo saben,
lo dicen; algunos te6logos benvolos lo piensan, para borrar
el escndalo, y Dostoievski, que elige para su personaje la apa
riencia de la locura, retrocede tambin frente al abismo que
Kirilov abri6 a su lado. Pero el problema que nos interesa no
es si Kirilov muere verdaderamente? Por su muerte, verifica
acaso la posibilidad que tena de ella de antemano, ese poder
de no ser que Je permita ser l mismo, es decir, unido libre
mente a s, ser siempre otro y no l mismo, trabajar, hablar,
arriesgarse y ser sin ser? Puede mantener hasta la muerte tal
sentido de la muerte, mantener en ella esa muerte activa y tra
bajadora que es poder de terminar, poder a partir del fin? Puede
hacer de tal modo que la muerte todava sea para l la fuerza
de lo negativo, lo tajante de la decisin, el momento de la supre
ma posibilidad donde hasta su imposibilidad viene a l bajo la
forma de un poder? O bien, por lo contrario, la experiencia es
la de una inversi6n radical donde muere, pero donde no puede
morir, donde la muerte lo entrega a la imposibilidad de morir?
En esta bsqueda suya, Kirilov no siente su propia decisi6n sino
la muerte como decisi6n. Quiere saber si la pureza, si la integri
dad de su acto, pueden triunfar sobre lo ilimitado de lo indeciso.
sobre la inmensa indecisi6n que es la muerte, si puede, por la
fuerza de su acci6n, volverla actuante, por la afirmaci6n de su
libertad afirmarse en ella, apropirsela, hacerla verdadera. En el
mundo l es mortal, pero en la muerte, en este indefinido que
es el fin, no corre el r i e s ~ o de volverse infinitivamente mortal?
Esa pregunta es su tarea. Responder es el tormento que lo arras
tra a la muerte, esa muerte que quiere dominar por el valor
ejemplar de la suva, no dndole ms contenido que el de "la
muerte comprendida".
Arria
Dominar la muerte no s6lo quiere decir seguir siendo dueo de s
frente a la muerte: soberana indiferente, cuya expresin es la
serenidad estoica. Cuando Arria ve dudar a su marido, Caecina
91
Poetus, se hunde un pual en el pecho, lo retira y se lo ofrece
diciendo: "No duele"; esa firmeza, ese rigor, nos impresionan.
La sobriedad de las grandes agonas serenas es un rasgo placen
tero. Morir bien significa morir con decoro,. conforme a s mismo,
y respetado por los vivos. Morir bien es morir en su propia vida,
orientado hacia la vida y no hacia la muerte, y esta buena muerte
indica ms cortesa hacia el mundo que consideraci6n por la pro
fundidad del abismo. Los vivos aprecian esa reserva, aman a los
que no se abandonan. El placer de un final correcto, el deseo
de hacerlo humano y decoroso, de liberarlo de su aspecto inhu
mano que, antes de matar a los hombres los degrada por el
miedo y los transforma en una extraeza desagradable, pueden
llevar a alabar el suicidio porque suprimira la muerte. Es el caso
de Nietzsche. En su preocupacin por disminuir la sombra impor
tancia de la ltima hora cristiana, termina considerndola como
algo insignificante, algo que ni siquiera merece un pensamiento,
que para nosotros no significa nada y que no nos despoja de
nada. "Nada es ms trivial que la muerte." "Soy feliz viendo que
los hombres se niegan a pensar en la muerte." IGrilov quiere
decimos Jo mismo: piensa constantemente en morir, pero para
liberamos de pensar en ello. Es el extremo lmite de la humani
zaci6n, es la eterna exhortacin de Epicuro: Si eres, la muerte
no es; si es, no eres. Los hombres estoicos quieren la indiferencia
frente a la muerte, porque la quieren libre de toda pasi6n. Luego
atribuyen la indiferencia a la muerte, ella es un instante indife
rente. Por fin, no es nada, ni siquiera el ltimo instante que toda
va pertenece a Ja vida. Entonces, vencieron por completo a la
vieja enemiga, y pueden decirle: "Oh muerte, d6nde est tu
victoria?" Pueden decirlo, pero a condici6n de agregar: "Dnde
est tu aguij6n?" Porque liberados de la muerte, se privan al
mismo tiempo de la verdadera vida, de la que "no teme entre
garse a la devastacin de la muerte, sino que la soporta, la sos
tiene y se mantiene en ella", lo que Hegel llama la vida del
Espritu.
Por Jo tanto, abordar al adversario con la fuerza de un espritu
combatiente que quiere vencer, pero de lejos, y como para impe
dirle aproximarse, no es suficiente. Una muerte libre, til, cons
ciente, agradable a los vivos y fiel a s misma, es una muerte
que no encontr6 a la muerte, que se refiere a la vida, y donde
no se oye el lenguaje incomprensible a partir del cual hablar
es un don nuevo. Quienes no se abandonan es porque se sustraen
al abandono absoluto. Se nos ahorra lo peor, pero nos falta Jo
esencial.
Si con la intencin terica de mostrar en el atesmo militante un
sueo de la locura, Dostoievski no dio a Kirilov un destino impa
sible, la fra firmeza heredada de los antiguos, fue en realidad
gracias a su instinto de las cosas profundas. Ese hroe de la
muerte cierta no es ni, indiferente, ni dueo de s, ni seguro, y no
va a su nada como a una nada plida, purificada y a medida.
Que su final sea desordenado y confuso, que aJ matarse, mate
tambin a ese compaero, su doble, con quien antes viva aban
donado a un silencio malo, que slo tenga por ltimo interlocutor
y finalmente por nico adversario el rostro ms siniestro donde
puede mirar en toda su verdad el fracaso de su designio, son
circunstancias que no pertenecen slo a su existencia en el mundo,
sino que emergen de la intimidad srdida del abismo. Al morir,
creemos embarcamos en un noble combate Con Dios, pero final
mente encontramos a Verkhovensky, imagen mucho ms real
de ese poder desprovisto de grandeza con quien hay que rivalizar
en bestiaJidad.
Entramos entonces en las mayores contradicciones. Lo deliberado
en el suicidio, esa parte libre y dominadora mediante la cual nos
esforzamos en seguir siendo nosotros mismos, sirve ms que nada
para protegemos de lo que se juega en ese acontecimiento. Pa
rece que de este modo nos sustraemos a lo esencial, parece que
nos interponemos ilegtimamente entre algo insostenible y nos
otros mismos, queriendo no encontrar en esa muerte familiar
que viene de nosotros ms que a nosotros, nuestra decisi6n y
nuestra certeza. Lo que leemos en el rostro de KIeist es es.. pa
si6n sin objeto, irrazonable y vana, que nos parece admirable, esa
pasin que parece reflejar la inmensa pasividad de la muerte,
que escapa de la lgica de las decisiones, que bien puede hablar,
pero que permanece secreta, misteriosa e indescifrable, porque
no tiene relaci6n con la luz. Entonces, es la extrema pasividad lo
que an advertimos en la muerte voluntaria, en que la accin
no es sino la mscara de un fascinado despojarse. En esta
perspectiva, la impasibilidad de Arria ya no indica dominio de
s, sino ausencia, desaparicin disimulada, sombra de aJguien
impersonal y neutro. La: febrilidad de Kirilov, su inestabilidad,
los pasos que no llevan 'a ninguna parte, no significan la agita
ci6n de la vida, una fuerza siempre viva, sino la pertenencia a
un espacio en el que no .se puede permanecer, que por eso es
espacio nocturno, donde nadie es acogido, donde nadie perma
nece. Se dice que Nerval deambula por las calles antes de col
garse, pero deambular ya es Ja muerte, el extravo mortal que
por 'fin debe intemunpir detenindose. De all la repetici6n obse
siva de los gestos del suicida. Quien por torpeza fracas6 en su
muerte es un aparecido que slo vuelve para continuar desapa
reciendo; s6lo puede matarse, todava y siempre. Esa repeticin
93 92
tiene la frivolidad de lo eterno y la pesadez de lo imaginario.
No es seguro entonces que el suicidio sea una respuesta a ese
llamado de la posibilidad en Ja muerte. Sin duda, el suicida pre
gunta a la vida: es posible la vida? Pero su pregunta esencial
mente es ms: es posible el suicidio? La contradicci6n psico
lgica que entorpece tal prop6sito no es sino la continuacin de
esta contradicci6n ms profunda. El que se mata dice: Me niego
al mundo, no actuar ms. Y sin embargo, quiere hacer de la
muerte un acto, quiere actuar suprema y absolutamente. El
optimismo inconsecuente que resplandece mediante la muerte
voluntaria, esa seguridad de poder triunfar siempre, al final, al
disponer soberanamente de la nada, al ser creador de su pro
pia nada, y, en el seno de la cada, poder an izarse en la cima
de s mismo, esta certeza afirma en el suicidio lo que el sui
cidio pretende negar. Por eso, quien se liga a la negaci6n no
puede dejar que se encame en una decisi6n final que la exclui
ra. La angustia que con tanta seguridad desemboca en la
nada no es esencial, ha retrocedido frente a lo esencial, s610
quiere hacer de la nada el camino de la salvaci6n. Quien per
manece cerca de la negaci6n no puede utilizarla. Quien le per
tenece, no puede abandonarse a s mismo (en esa pertenencia),
porque pertenece a la neutralidad de la ausencia en la que ya
no es l mismo. Tal vez, esta situaci6n sea la desesperacin, no
lo que Kierkegaard llama "Ja enfermedad hasta la muerte" sino
esa enfermedad en la que morir no concluye en la muerte,
cuando no se tiene ms esperanza en la muerte, no en lo que
est por venir, sino en lo que ya no viene.
La debilidad del suicidio reside en que quien lo realiza todava
es demasiado fuerte, manifiesta una fuerza que s610 conviene a
un ciudadano del mundo. Entonces, el que se mata podra vi
vir, est ligado a la esperanza, Ja esperanza de terminar; la
esperanza revela su deseo de comenzar, de encontrar el comien
zo en el final, de inaugurar una significaci6n que quisiera sin
embargo impugnar al morir. El que desespera no puede confiar
en morir ni voluntaria ni naturalmente: le falta tiempo, le
falta el presente en el que tendra que apoyarse para morir. El
que se mata es el gran afirmador del presente. Quiero matarme
en un instante "absoluto", el nico que vencer absolutamente
al futuro, que no pasar y que no ser superado. Si la muerte
sobreviniese en la hora elegida, sera una apoteosis del instante;
en ella, el instante sera la iluminaci6n de los msticos, y por
eso, seguramente, el suicidio conserva el poder de una afirma
ci6n excepcional, y no basta con JIamarlo voluntario, porque
escapa de la usura y desborda la premeditaci6n.
El proyecto extrao o la doble muerte
Es imposible "proyectar" matarse. Ese aparente proyecto se
dirige hacia algo que nunca se alcanza, hacia un objetivo impo
sible, y ese final no puede considerarse final. Pero esto equi
vale a decir que la muerte se sustrae al tiempo del trabajo, a
ese tiempo que, sin embargo, .es la muerte activa y capaz. Esto
equivale a pensar que hay una doble muerte, y que una circula
en las paJabras posibilidad, libertad, tiene como extremo hori
zonte la libertad de morir y el poder de arriesgarse mortalmen
te; la otra es lo insasible, lo que no puedo alcanzar, que no
est ligada a m por ningn tipo de relaci6n, que no llega nunca
hacia la cual no me dirijo.
Se comprende entonces lo que hay de extrao y de superficial,
de y de engaoso en el suicidio. Matarse es tomar
una muerte por otra, es una especie de extrao juego de pala
bras. Voy hacia la muerte que est en el mundo a mi disposi
cin y creo as alcanzar la otra muerte, sobre la que no tengo
ningn poder, que no tiene ningn poder sobre m, porque no
tiene nada que ver conmigo, la ignoro y me ignora, es la inti
midad vaca de esta ignorancia. Por eso, el suicidio es esen
cialmente una apuesta, algo azaroso, no porquefyo me conceda
una oportunidad de vivir, como ocurre a veces, sino porque
es un salto, el pasaje de la certeza de un acto proyectado, cons
cientemente decidido y virilmente ejecutado, a lo que desorienta
todo proyecto, es extrao a toda decisi6n, lo indeciso, lo incier
to, el desmoronamiento de lo no-actuante y la oscuridad de lo
no-verdadero. Mediante el suicidio, quiero matarme en un mo
mento preciso, uno la muerte al ahora: s, ahora, ahora. Pero
ya nada demuestra la ilusi6n, la locura de ese "quiero", porque
la muerte nunca est presente. Hay en el suicidio una notabJe
intenci6n de suprimir el futuro como misterio de la muerte: de
algn modo uno quiere matarse para que el futuro no tenga
secretos, para hacerlo claro y legible, para que deje de ser la
oscura reserva de la muerte indescifrable. As, el suicidio no
es lo que acoge la muerte, sino ms bien lo que querra su
primirla como futuro, privarua de esa parte de futuro que parece
ser su esencia, hacerla superficial, sin espesor y sin peligro.
Pero ese clculo es vano. Las precauciones ms minuciosas, las
precisiones y seguridades ms detenidamente pensadas nada
pueden sobre esta indeterminaci6n esencial, el que la muerte
nunca es relaci6n con un momento determinado, as como tam
poco tiene una relaci6n determinada conmigo.
Es imposible "proyectar" matarse. Nos preparamos, actuamos
con miras al gesto ltimo que todava pertenece a la categora
95 94
-1 de las cosas que se hacen, pero ese gesto no es con
a Ja muerte, no la concierne, no la tiene presente. De alli
r:'minucia, ese amor por los detalles, esa preocupaci6n pa
"\te, maniaca, por las realidades ms mediocres que a me
b manifiesta quin va a morir. Los otros se asombran y di
1 "Cuando se quiere morir, no se piensa en tantas cosas."
6es que no se quiere morir, no se puede hacer de la muerte
,*J,jetivo voluntario, no se puede querer morir, y la volun
;;detenida en el umbral incierto de lo que no podra alcanzar,
,. ,elve, con sabidura calculadora, hacia todo lo que an es
e aprehender en la vecindad de su limite. Se piensa en
ka cosas, porque no se puede pensar en otra cosa, y no
"temor a enfrentar una perspectiva muy grave, sino que
,y nada que enfrentar porque quien quiere morir no
querer sino la cercana de la muerte; esa muerte ins
to pertenece al mundo y se alcanza por la precisi6n
instrumentos. Quien quiere morir, no muere, pierde la
ltad de morir, entra en la fascinaci6n nocturna donde mue
'ID una pasi6n sin voluntad.
, empresa, contradictoria, esfuerzo por actuar donde rei
,>!l." inmensa pasividad, exigencia que quiere mantener las
as, impone la medida y fija un objetivo, en un movimiento
"escapa de toda intenci6n y de toda decisi6n. Prueba que pa
volver la muerte superficial al hacer de ella un acto igual
quier acto, una cosa que se hace, pero que tambin
impresi6n de transfigurar la acci6n, como si rebajar
a la forma de un proyecto fuese una oportunidad
.. de elevar el proyecto hacia aquello que lo supera. Una
Il, pero de la que no podramos ser excluidos sin ser ex
de nuestra condici6n (una humanidad que no pudiera
ee perdera su equilibrio, dejara de ser normal); un de
.. absoluto, el nico que no sea el reverso de un deber, y
un derecho que no acompaa, no fortifica un po
un derecho que avanza como una pasarela infi
,.que en el momento decisivo se interrumpiese, se vuelve
irreal como un sueo sobre el que, sin embargo, hay
pasar realmente; entonces, un derecho sin poder y sin de
iUDa locura necesaria a la integridad razonable y que, ade
.parece tener xito con frecuencia. Es notable que estos
es se apliquen tambin a otra experiencia, aparentemente
peligrosa, pero tal vez no menos loca: la del artista. No
ste haga obra de muerte, sino porque puede decirse que
est ligado a la obra de la misma extraa manera en que est
ligado a la muerte el hombre que la toma como fin.
Esto es evidente. Ambos proyectan lo que se sustrae a todo pro
yecto, y si tienen un camino, no tienen un fin, no saben lo
que hacen. Lo dos quieren firmemente, pero estn unidos a lo que
quieren por Una exigencia que ignora su voluntad. Los dos tienden
hacia un punto al que deben aproximarse con habilidad, savmr
faire; trabajo, con las certezas del mundo, y sin embargo ese
punto no tiene nada que ver COn semejantes medios, no conoce
el mundo, permanece extrao a toda reahzaci6n, arruina constan
temente toda acci6n deliberada. C6mo ir decididamente hacia
lo que no se deja asignar direcci6n? Parece que si los dos logran
hacer algo, es slo ganndose sobre 10 que hacen: uno toma una
muerte por otra, el otro confunde el libro con la obra, mala inter
pretaci6n a la que se confan ciegamente, pero cuya sorda concien
cia convierte su tarea en una apuesta orgullosa, como si esbozaran
una especie de accin que slo podra encontrar trmino en el
infinito. .
Esta comparacin puede chocar, pero no tiene nada de sorp.p..o
dente en la medida en que, apartndose de las apariencias, se
comprende que esos dos movimientos ponen a prueba una fnrma
particular de posibilidad. En los dos casos, se trata de un poder
que quiere ser poder aun frente a lo inasible, alli donde cesa
el reino de los fines. En los dos casos interviene un salto invisible
pero decisivo, no en el sentido de que por la muerte pasamos a
lo desconocido, que despus de la muerte somos entregados al
ms all insondable. No. El acto mismo de morir c,; un salto, es
la profundidad vaca del ms all, es el hecho de morir que
supone una inversin radical por la cual, la muerte, que era la
forma extrema de mi poder, no slo se convierte en lo que me
despoja arrojando -quitndome el poder de comenzar, y aun de
terminar-, sino que se convierte en lo que no tiene relacin con
migo, ni poder sobre m, lo que est desprovisto de toda posi
bilidad, la irrealidad de lo indefinido. Inversin que no puedo
pensar, que ni siquiera puedo concebir como definitiva, que no
es el pasaje irreversible ms all del cual no habra retomo, por
que es lo que no se realiza, lo interminable y lo incesante.
El suicidio est orientado hacia esa inversin como hacia su fin.
La obra la busca como su origen. Esta es una primera diferen
cia. El suicidio, en cierta medida. la niega, no la tient> en
cuenta, slo es "posible" en ese rechazo. La muerte voluntaria
es negarse a ver la otra muert,:" Ja que no se capta, la que nunca
se alcanza, especie de soberana negligencia, alianza con la muerte
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normal de las cosas que se hacen, pero ese gesto no es con
miras a Ja muerte, no la concierne, no la tiene presente. De all
esa minucia, ese amor por los detalles, esa preocupacin pa
ciente, manaca, por las realidades ms mediocres que a me
nudo manifiesta quin va a morir. Los otros se asombran y di
cen: "Cuando se quiere morir, no se piensa en tantas cosas."
Pero es que no se quiere morir, no se puede hacer de la muerte
un objetivo voluntario, no se puede querer morir, y la volun
tad, detenida en el umbral incierto de lo que no podra alcanzar,
se vuelve, con sabidura calculadora, hacia todo lo que an es
posible aprehender en la vecindad de su lmite. Se piensa en
tantas cosas, porque no se puede pensar en otra cosa, y no
por temor a enfrentar una perspectiva muy grave, sino que
no hay nada que enfrentar porque quien quiere morir no
puede querer sino la cercana de la muerte; esa muerte ins
trumento pertenece al mundo y se alcanza por la precisin
de los instrumentos. Quien quiere morir, no muere, pierde la
voluntad de morir, entra en la fascinacin nocturna donde mue
re en una pasin sin voluntad.
El arte, el suicidio
Extraa empresa, contradictoria, esfuerzo por actuar donde rei
na la inmensa pasividad, exigencia que quiere mantener las
reglas, impone la medida y fija un objetivo, en un movimiento
que escapa de toda intencin y de toda decisin. Prueba que pa
rece volver la muerte superficial al hacer de ella un acto igual
a cualquier acto, una cosa que se hace, pero que tambin
da la impresin de transfigurar la accin, como si rebajar
la muerte a la forma de un proyecto fuese una oportunidad
nica de elevar el proyecto hacia aquello que lo supera. Una
locura, pero de la que no podramos ser excluidos sin ser ex
cluidos de nuestra condicin (una humanidad que no pudiera
matarse perdera su equilibrio, dejara de ser normal); un de
recho absoluto, el nico que no sea eJ reverso de un deber, y
sin embargo, un derecho que no acompaa, no fortifica un po
der verdadero, un derecho que avanza como una pasarela infi
nita que en el momento decisivo se interrumpiese, se vuelve
algo tan irreal como un sueo sobre el que, sin embargo, hay
que pasar realmente; entonces, un derecho sin poder y sin de
ber, una locura necesaria a la integridad razonable y que, ade
ms, parece tener xito con frecuencia. Es notable que estos
caracteres se apliquen tambin a otra experiencia, aparentemente
menos peligrosa, pero tal vez no menos loca: la del artista. No
porque ste haga obra de muerte, sino porque puede decirse que
f
est ligado a la obra de la misma extraa manera en que est
ligado a la muerte el hombre que la toma como fin.
Esto es evidente. Ambos proyectan lo que se sustrae a todo pro
yecto, y si tienen un camino, no tienen un fin, no saben lo
que hacen. Lo dos quieren firmemente, pero estn unidos a 10 que
quieren por una exigencia que ignora su voluntad. Los dos tienden
hacia un punto al que deben aproximarse con habilidad, savDr
aire; trabajo, con las certezas del mundo, y sin embargo ese
punto no tiene nada que ver con semejantes medios, no conoce
el mundo, permanece extrao a toda reahzacin, arruina constan
temente toda accin deliberada. Cmo ir decididamente hacia
10 que no se deja asignar direccin? Parece que si los dos logran
hacer algo, es slo ganndose sobre lo que hacen: uno toma una
muerte por otra, el otro confunde el libro con la obra, mala inter
pretacin a la que se confan ciegamente, pero cuya sorda concien
cia convierte su tarea en una apuesta orgullosa, como si esbozaran
una especie de accin que slo podra encontrar trmino en el
infinito. .
Esta comparacin puede chocar, pero no tiene nada de sorp.P..D
dente en la medida en que, apartndose de las apariencias, se
comprende que esos dos movimientos ponen a prueba una fl)rma
particular de posibilidad. En los dos casos, se trata de un poder
que quiere ser poder aun frente a lo inasible, all donde cesa
el reino de los fines. En los dos casos interviene un salto invisible
pero decisivo, no en el sentido de que por la muerte pasamos a
lo desconocido, que despus de la muerte somos entregados al
ms all insondable. No. El acto mismo de morir e;; un salto, es
1
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profundidad vaca deJ ms all, es el hechl) de morir que
supone una inversin radical por la cual, la muerte, que era la
forma extrema de mi poder, no slo se convierte en lo que me
despoja arrojando -quitndome el poder de comenzar, y aun de
terminar-, sino que se convierte en lo que no tiene relacin con
migo, ni poder sobre m, lo que est desprovisto de toda posi
bilidad, la irrealidad de lo indefinido. Inversin que no puedo
pensar, que ni siquiera puedo concebir como definitiva, que no
es el pasaje irreversible ms all del cual no hbra retomo, por
que es lo que no se realiza, lo interminable y lo incesante.
El suicidio est orientado hacia esa inversin como hacia su fin.
La obra la busca como su origen. Esta es una primera diferen
cia. El suicidio, en cierta medida. la niega, no la tiene en
cuenta, slo es "posible" en ese rechazo. La muerte voluntaria
es negarse a ver la otra muerta, Ja que no se capta, la que nunca
se alcanza, especie de soberana negligencia, alianza con la muerte
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visible para excluir la invisible, un pacto con esta buena, esta
fiel muerte que uso sin cesar en el mundo, un esfuerzo por
extender su radio de influencia para que sea vlida y verdadera
ms all de si misma, all donde no es sino la otra. La expresin
'"Yo me mato" sugiere ese desdoblamiento que no se tom en
cuenta. '"Yo" es un yo en Ja plenitud de su accin y de su deci
sin, capaz de actuar soberanamente sobre s, siempre capaz de
alcanzarse, y sin embargo, quien es alcanzado no es ms yo, es
otro, de modo que cuando me doy muerte, tal vez sea '"Yo" quien
la da, pero no soy yo quien la recibe, y tampoco es mi muerte
-la que di- en la que tengo que morir, sino aquella que recha
c, descuid, y ella es esta misma negligencia, huida e inaccin
perpetua.
La obra quisiera instalarse y permanecer en esa negligencia. De
all la llaman. All la atrae, a pesar de ella, lo que la somete a
una prueba absoluta, un riesgo donde todo es arriesgado, riesgo
esencial donde se juega el ser, donde la nada se sustrae, donde
se juega el derecho, el poder de morir.
2
La experiencia de Igitur
Desde este punto de vista puede comprenderse de qu modo
la preocupacin por la obra, en Mallarm, pudo en un momento
confundirse con la afirmacin del suicidio. Pero tambin se com
prende como esa misma preocupacin condujo a Rilke a buscar,
con la muerte, una relacin ms "exacta" que la de la muerte
voluntaria. Las dos experiencias deben ser examinadas.
Mal1arm reconoci, en una carta a Cazalis (14 de noviembre
de 1869) que 19itur es una bsqueda en la que se juega el
poema: "Es un cuento con el que quiero dominar el viejo mons
truo de la Impotencia, su tema; por otra parte, para encIaus
trarme en un gran trabajo ya estudiado. Si lo hago [el cuentoJ,
estoy curado ... " La gran tarea es Herodiade 8 y es la obra
potica. Igitur es una tentativa por hacer posible la obra tomndola
en el punto donde lo que est presente es la ausencia de todo
poder, la impotencia. MalIarm comprende profundamente que
el estado de aridez que siente se relaciona con la exigencia de
la obra, no es una simple privacin de la obra, ni un estado
psicolgico que le sera propio.
"Desdichadamente, profundizando el verso hacia ese punto
encontr dos abismos que me desesperan. Uno es la Nada ... El
otro vacio que encontr es el de mi pecho." "y ahora, habiendo
llegado a Ja visin horrible de una obra pura, casi perd la razn
y el sentido de las palabras ms familiares." "Todo lo que indi
rectamente repercuti en mi ser durante esa larga agona es
inenarrable, pero felizmente ahora estoy perfectamente muerto ...
Es decir que ahora soy impersonal, y no ya el Stphane que co
3 MaIlann tal vez pensaba en otra obra.
99 98
V
naciste ... " Al recordar esas alusiones, no puede dudarse que
Igitur nazca de la experiencia oscura, esencialmente riesgosa,
adonde lo arrastra, en el transcurso de estos aos, la tarea po
tica. Riesgo que afecta el uso normal del mundo, el uso habitual
de la palabra, que destruye todas las seguridades ideales, que
priva al poeta de la seguridad fsica de vivir, lo expone por fin
a la muerte, muerte de la verdad, muerte de su persona, lo
entrega a la impersonalidad de la muerte.
La exploraci6n, la purificaci6n de la ausencia
El inters de Igitur no reside directamente en el pensamiento que
le sirve de tema. Es como un pensamiento que el pensamiento
ahogara, parecido en esto al de Holderlin, que sin embargo es
ms rico, ms capaz de iniciativa, compaero de juventud del
de Hegel, mientras que Mallarm s610 recibi6 una impresi6n de
la bsqueda hegeliana, pero esta impresi6n responde al movi
miento profundo que precisamente lo condujo a los "aos terri
bIes". Para l, todo remite al parentesco que se establece entre
las palabras pensamiento, ausencia, paJabra y muerte. La profe-
I si6n de fe materialista: "S, lo s, no somos sino vanas formas de
la materia", no es el punto de partida, la revelaci6n que luego lo
habra obligado a reducir a nada el pensamiento, Dios y todas
las otras figuras ideales. Evidentemente, parte de esa nada, de la
que experiment6 su secreta vitalidad, la fuerza y el misterio en
~
la meditaci6n y Ja realizaci6n de la tarea potica. Su vocabulario
hegeliano no merecera ninguna atenci6n si no estuviese animado
por una experiencia autntica, y esa experiencia es la de la po
tencia de lo negativo.
Se puede decir que vio la nada actuando, que percibi6 el trabajo
de la ausencia, que capt6 en ella una presencia, una potencia,
as como en la nada, un extrao poder de afirmaci6n. Sabemos
que todas sus observaciones sobre el lenguaje tienden a reco
nocer en la palabra la aptitud de volver las cosas ausentes, de
suscitarlas en esa ausencia, Juego, a permanecer fiel al valor
de su ausencia, a realizarla hasta el final en una suprema y
silenciosa desaparici6n. En verdad, el problema para l no es
escapar de lo real, donde se sentira atrapado, tal como se lo
patribuye una interpretaci6n generalmente ,aceptada del soneto del
cisne. La verdadera bsqueda y el drama se sitan en la otra
esfera, alJ donde se afirma la pura ausencia, al1f donde afir
-4:) I,mndose, se sustrae a s misma, se vuelve presente, la presencia
, disimulada del ser y, en esa disimulaci6n, reside el azar, lo que
1
no se abolir. Y, sin embargo, todo se juega aqu, porque la
obra s610 es posible si la ausencia es pura y perfecta, si en la
100
presencia de Medianoche pueden arrojarse los dados: all s610
habla su origen, aJI comienza, encuentra la fuerza del comienzo.
Precismoslo: la mayor dificultad no proviene de la presi6n de
los seres, de lo que se llama su realidad, su afirmaci6n perseve
rante cuya acci6n nunca es posible suspender completamente. Es
en la. irrealidad misma donde el poeta se enfrenta a una sorda
presencia, es de ella de quien no puede deshacerse, es en ella
donde, despojado de los seres, encuentra el misterio de "esa pala
bra misma: es", no porque en lo irreal subsista algo -no porque la
recusaci6n haya sido insuficiente y el trabajo de la negacin
detenido demasiado pronto-, sino porque cuando no hay nada, es
la nada que no puede ser negada, que afirma, que an afirma, di
ce la nada ,como ser, la inacci6n del ser.
Podra decirse que esta situaci6n constituye el tema de Igitur, si
no hubiese que agregar que ese relato ms bien la evita, trata
de superarla ponindole trmino. Pginas en las que se quiso
reconocer el color sombro de la desesperaci6n, pero que, por lo
contrario, son la expresi6n juvenil de una gran esperanza, por
que si Igitur est acertado, si la muerte es verdadera, si es un
acto verdadero, si no es azar, sino la suprema posibilidad, el
momento extremo por el cual la negaci6n se funda y se realiza,
entonces, esa negaci6n que trabaja en las palabras, "esta gota
de nada" que en nosotros es presencia de la conciencia, esa
muerte de donde obtenemos el poder de no ser, que es nuestra
esencia, tambin participan de la verdad, testimonian algo defi
nitivo, trabajan para "imponer un Jmite al infinito"; y entonces,
la obra que est ligada a la pureza de la negaci6n puede a su
vez elevarse en la certeza de ese lejano Oriente que es su origen.
Los tres movimientos hacia la muerte
Entonces, Igitur no es s610 una exploraci6n sino una purificaci6n
de la ausencia, un intento por hacerla posible y obtener de ella
la posibilidad. Todo el inters de este relato est en el modo
en que se cumplen, simultneamente, tres movimientos en cierto
modo distintos y, sin embargo, ligados a tal punto que su de
pendencia permanece oculta. Los tres movimientos son necesa
rios para alcanzar la muerte, pero, cul domina a los otros, cul .
es el ms importante? El acto por el cual el hroe sale de la
habitaci6n, baja las escaleras, bebe el veneno y va a la tumba,
es aparentemente Ja decisin inicial, el "gesto" que es el nico
que da realidad a la ausencia y autentifica la nada. Pero no es
esto. La realizaci6n no es sino un momento insignificante. Lo
que se hace debe ser primero soado, pensado, el espritu debe
101

f ! ~
(J
~ /
aceptarlo por adelantado, no en contemplacin psico16gica, sino
por un movimiento verdadero: en un trabajo lcido avanzar fuera
de s, percibirse desapareciendo y aparecerse en el espejismo de
esa desaparicin para concentrarse en esta muerte propia que
es la vida de la conciencia, y, en el apretado haz de todos esos
actos de muerte por los que somos, formar el acto nico de la
muerte por venir, que el pensamiento alcanza aJ mismo tiempo
que se alcanza y se extingue.
Aqu, la muerte voluntaria no es sino una muerte en espritu
que parece restaurar el acto de morir en su pura dignidad inte
rior, no, sin embargo, segn el ideal de Jean-Paul Richter, cuyos
hroes, '10s hombres altos", mueren en un puro deseo de morir,
"los ojos fijos ms all de las nubes", por el llamado de un
sueo que Jos desencarna y los desorganiza. Ms prxima sera
la intencin de Novalis, cuando ,hace del suicidio "el principio
de toda su filosofa". "El acto verdaderamente filosfico es el
suicidio; all se encl"entra el comienzo real de toda filosofa, hacia
all tienden todos los deseos del discpulo filosfico. Slo ese
acto responde a todas las condiciones y lleva todas las marcas
de una accin transmundana." Ya estas ltimas palabras indican
un horizonte que 19itur no conoce: en la muerte, Novalis, como
la mayora de los romnticos alemanes, busca un ms all de Ja
muerte, un ms que la muerte, el regreso al estado total transfigu
rado, como en la noche, no la noche sino el todo pacificado del da
y de la noche. Adems, el movimiento hacia la muerte es en Nova
lis una concentracin de la voluntad, una afirmacin de su fuerza
mgica: una exaltacin, un derroche enrgico o, aun, una amistad
desordenada con la lejana. Pero 19itur no busca superarse ni des
cubrir, por esa superacin. voluntaria, un punto de vista nuevo del
otro lado de la vida. Muere por el espritu: por el desarrollo
mismo del espritu, por su presencia ante s, ante ese corazn
profundo y palpitante de s mismo, que es precisamente ausencia,
la intimidad de la ausencia, la noche.
Medianoche
La noche: aqu se comprende la verdadera profundidad de Igitur
y aqu encontramos el tercer movimiento, que tal vez sea el que
domina a los otros dos. Si el relato comienza por el episodio de
"Medianoche", la evocacin de esa pura presencia donde slo sub
siste la subsistencia de nada, no es ciertamente para damos un
hennoso trozo literario ni, como se dijo, para poner un decorado
a la accin, esa habitacin vaca con su mobiliario sobrecargado
pero conqll;stado por la sombra, i m a ~ e n que paJ;a Mallarm es
el medio original del poema. En realidad este decorado es el cen
tro del relato cuyo verdadero hroe es Medianoche, cuya accin
es el flujo y reflujo de Medianoche.
El cuento comienza por el final: sa es su verdad turbadora.
Desde las primeras palabras, la habitacin est vaca, como si ya
todo estuviera consumado, la gota bebida, el frasco vaciado, y
"el pobre personaje" acostado sobre sus propias cenizas. Media
noche est all, la hora en que Jos dados arrojados han absuelto
todo movimiento; la noche ha sido devuelta a s misma, la au
sencia ha terminado y el silencio es puro. Entonces, todo ha ter
minado; todo lo que el fin debe volver manifiesto, lo que Igitur
busca crear con su muerte, la soledad de las tinieblas, la pro
fundidad de la desaparicin, est dado por adelantado, es Ja
condicin de esta muerte, su aparicin anticipada, su imagen
eterna. Extraa inversin. No es el adolescente que, al desapa
recer en la muerte, instituye la desaparicin y su reflejo tene
broso que le permiten morir, que lo introducen en su decisin
y su acto mortal. Como si primero hubiese que morir annima
mente para morir en la certeza de su nombre. Como si, antes de
ser mi muerte, un acto personal en el que termina deliberada
mente mi persona tuviera que ser la neutralidad y la. imperso
nalidad donde nada se reaJiza, la omnipotencia vaca que se con
sume eternamente a s misma.
Ahora estamos muy lejos de esa muerte voluntaria que haba
mos visto en el ltimo episodio. De la accin precisa que con
siste en vaciar un frasco de veneno, nos hemos elevado a un
pensamiento, acto ideal, ya impersonal, donde pensar y morir se
exploraban en su verdad recproca y su identidad disimulada.
Pero ahora estamos frente a la pasividad que, por adelantado,
disuelve toda accin, incluso esa accin por la que Igitur quiere
morir, dueo momentneo del azar. Parece que aqu se enfren
tan, en una simultaneidad inmvil, tres figuras de Ja muerte, las
tres necesarias para su realizacin, y la ms secreta sera entonces
la sustancia de la ausencia, la profundidad del vaco creada
cuando se muere, afuera eterno, espacio formado por mi muerte
y cuya cercana, sin embargo, es la nica que me hace morir.
Que en esta perspectiva el acontecimiento nunca pueda ocurrir
(que la muerte nunca pueda transformarse en un acontecimien
to), es lo que est inscripto en la exigencia de esa noche previa,
situacin que tambin puede expresarse as: para que el hroe
pueda salir de la habitacin y se escriba el captulo final, "sa
lido de la habitacin", la habitacin tiene que estar ya vaca del
hroe y la palabra a escribir tiene que haber entrado para siem
pre en el silencio. No se trata Ot una dificultad lgica; esta con
tradiccin expresa la dificultad de la muerte y de la obra: una
103
102
y otra de algn modo inabordables, COmo precisamente lo
dice Mallarm en las notas que parecen relacionarse con Igitur:
"Drama insoluble s610 porque es inabordable", y seala aun en la
misma nota: "El Drama es causado por el Misterio de lo Que
-La Identidad (Idea) (S Mismo)- del Teatro y del H
TOe a travs del Himno. Operaci6n: el Hroe libera -el himno
(materno) que lo crea, y se restituye al Teatro que era- Misterio
donde este himno se haba ocultado." Si el "Teatro" es aqu el
espacio de Medianoche, momento que es un lugar, hay realmente
identidad del teatro y del hroe, por medio del himno aue. es
la muerte convertida en palabra. C6mo puede Igitur "liberar"
esta muerte haciendo que se convierta en canto o himno y as
restituirse al teatro, a la pura subsistencia de Medianoche donde
la muerte se haba ocultado? Esa es ''la operaci6n". F;n que s610
puede ser retorno al comienzo, como lo dicen las ltimas pala
bras del cuento: "Habiendo partido la Nada, queda el Castillo
de la pureza'", esa habitaci6n vaca donde todo permanece.
El "Acto de la Noche"
La forma en Que Mallarm intenta, sin embargo, abordar el drama
para encontrarle una salida es muy reveladora: entre la noche,
el pensamiento del hroe y los actos reales de ste. o en otros
trminos, entre la amencia, el pensamiento de esa ausencia y
el acto por el (me ella Se realiza, se establece un intercamb;o,
una reciprocidad de movimientos. Primero se ve Que esa Media
noche. comienzo y fin eternos, no es tan inm6vil como podria
creerse. "Ciertamente. subsiste una presencia de Medianoche."
Pero esa presencia subsistente no es tal, ese presente sustancial
es la negaci6n del presente: es un presente desaparecido. v Me
dianoche. donde se reuna primero "el prpsente absoluto de las
cosas" (su esencia irreal). se convierte en "el sueo puro de una
Medianoche en s desaparecida". no va un prpsente. sino pI pa
sado. s;mbolizado. como la terminacin de la historia en Hegel,
por Un libro abierto sobre la mpc:a. "pzjna y decorado orninario
de la Noche'". La Noche ps el l:bro, el silpncio y h inacci6n de
Un libro, y cuando todo ha sido pronunciado, todo pn
toncps a entrar en el silencio Que es el nico Que habla, habla
del fondo de) pasado v es al mismo tiempo todo el porvenir de
la palabra. Pornue Mpdianoche presf"nte. esa hora en la oue el
presente falta absoll1tam"'nte. es tamb;n la hora pn oUP el na
sado toca v aIcan7a inmpdiatamente. sin el inft>rmediario de 'rI(lda
actll(ll. p) extremo dd futuro. y tal es. como hemos visto. pI jns
hmtp m;smo de la muerte nue nunca es nrec;ente. Que es la fiesta
del futuro absoluto. v donde se puede decir Que. en un ti"mpo
sin presente, lo que ha sido, ser. As nos lo anuncian dos frases
clebres de Igitur: "Yo era la hora que debe hacerme puro", y,
ms precisamente, el adi6s de Medianoche a la noche, adi6s que
no puede terminar, porque nunca tiene lugar ahora, porque no
es presente sino en la eterna ausencia de la noche: "Adi6s, no
che, que fui tu propio sepulcro, pero que, sombra sobrevivien
te, se metamodosear en Eternidad." 4
Sin embargo, esta estructura de la Noche ya nos ha restituido
un movimiento: su inmovilidad est hecha de ese llamado del
pasado al. futuro, sorda escanci6n por la cual, lo que ha sido,
afirma su identidad con lo que ser ms all del presente abis
mado, o del abismo del presente. Por esa "doble conmoci6n", la
noche se pone en movimiento, acta, se convierte en "acto", y
ese acto abre los paneles relucientes de la tumba. crea esa sa
lida que hace posible "la salida de la habitaci6n".i1 Mallarm en
cuentra aqu el deslizamiento inm6vil que hace avanzar las co
sas, en el seno de su eterna aniquilaci6n: insensible intercambio
entre el balance interior de la noche, el latir del reloj, el ir y
venir de las puertas de la tumba abierta, el ir y venir de la con
ciencia que entra y sale de s, que se divide y se escapa, errando
en la lejana de s misma, roce de alas nocturnas, fantasma. ya
confundido con los de muertos anteriores, "escanci6n" que, baJo
todas esas formas, es movimiento de una desaparici6n, movi
miento de retorno al seno de la desaparici6n, pero "conmoci6n
vacilante" que poco a poco se afirma, toma cuerpo y se convierte
por fin en el coraz6n vivo de Igitur, ese coraz6n cuya certeza
demasiado clara lo "molesta'" y lo invita al acto real de la muer
te. Hemos ido. entonces, de lo ms interior a lo ms exterior: la
ausencia indefinida, inmutable y estril se transform6 insensi
blemente, tom6 la figura y la forma del adolescente, y ya real
en l. encuentra en esa realidad el medio de realizar la decisi6n
que la aniauila. As, la noche que es la intimidad de I{{itur, esa
muerte palpitante que es el corazn de cada uno de nosotros,
debe convertirse en la vida misma, el coraz6n cierto de la vida,
para que sobrevenIZa la muerte, para que la muerte se deje to
mar un instante, identificar. se convierta en la muerte de una
identidad que Ja decidi6 y la quiso.
Las versiones anteriores de su relato muestran que Mallarm vio
primero en la muerte y el suicidio de Igitur, la muerte y puri
4 En su ensayo sobre Mall'um (La d;stf'nce intrleure) , Georp;es
Poulet dice bien que esta hor" no pupde "pxpresarse nunca por un
presente, siempre por un pasado o un futuro".
11 hora se formula en ese eco, en el umbral de paneles abiertos
por su acto de la noche."
105
104
ficacin de la noche. En esas pginas (particularmente scolie, d)
ya no es Igitur ni su conciencia quienes trabajan y velan, sino
la noche misma, y todos los acontecimientos SOn entonces vividos
por la noche. .. El corazn que en el texto definitivo Igitur re.
conoce como suyo: "Oigo la pulsacin de mi propio corazn. No
me gusta ese ruido: esa perfeccin de mi certeza me molesta;
todo es demasiado claro", es entonces el corazn de la noche:
"Todo era perfecto: ella era la Noche pura y oy su propio ro
razn que lata. Sin embargo, la inquiet una certeza demasiado
grande, una comprobacin demasiado segura de s: quiso volver
a sumergirse a su vez en las tinieblas de su sepulcro nico y
abjurar la idea de su forma ... " La noche es Igitur, y l es esa
parte que la noche debe "reducir al estado de tinieblas" para
volver a ser la libertad de la noche.
r,
La catstrofe de Igitur
Es ms significativo que, en Ja versin ms reciente, Mallarm
haya modificado toda la perspectiva de la obra, transformndola
en el monlogo de Igitur. Aunque esa prolongacin del mon
logo de Hamlet no afirme con demasiada fuerza la primera per.
sona, se distingue ese "yo" plido que se presenta continuamente
detrs del texto y apoya su dicci6n. Entonces, todo cambia: por
esa voz que habla, ya no es la noche quien habla, sino una voz
todava muy personal por transparente que se haga, y all donde
nos creamos frente al secreto de Medianoche, el puro destino
de la ausencia, no tenemos sino la presencia hablante, la evi
dencia enrarecida, pero segura, de UDa conciencia que, en la no
che convertida en su espejo, se contempla a s misma. Esto es
notable. Se dira que Mallarm retrocedi frente a lo que en
Un golpe de dados llamara "la neutralidad idntica del abismo":
pareci hacer justicia a la noche, pero concede todos los dere
chos a Ja conciencia. S, se dira que teme ver disiparse todo,
"vacilar, desplomarse, locura", si de una manera subrepticia no
Introdujera un pensamiento vivo que, por detrs, pudiese sos
tener todava la absoluta nulidad que pretenda evocar. Para
quien desee hablar de una "catstrofe de 19itur", tal vez la en
cuentre aqu. Igitur no sale de la habitacin: la habitacin vaca
es l an, l que se contenta con hablar de la habitacin vaca y
que para volverla ausente slo tiene una paJabra que no se basa
en ninguna ausencia ms original. y si verdaderamente, para
llegar soberanamente a la muerte, tiene que exponerse a la pre
sencia de la muerte soberana, ese medio puro de una Media
noche que lo "tacha" y lo borra, tal confrontaci6n, tal prueba
decisiva se malogra, porque se realiza al abrigo de la concien
cia, bajo su garanta y sin riesgo para ella.
106
FinaJmente slo queda el acto en la oscuridad de su seriedad,
el frasco de veneno que se vaca, la gota de nada que se bebe, un
acto evidentemente impregnado de conciencia, pero que no es
decisivo slo porque haya sido decidido, que lleva en s mismo
el espesor de ladecisi6n. Igitur termina en forma bastante la
mentable su mon610go con estas palabras: "Ha llegado para m
la hora de partir", donde se ve que todo queda por hacer, que
no avanz un paso hacia ese "por lo tanto" que representa su
nombre, esa conclusin de s mismo que querra obtener de s
mismo slo porque, comprendindola, conocindola en su carc
ter fortuito, cree entonces elevarla a la necesidad, anularla como
azar ajustndose exactamente a la nulidad. Pero cmo conocera
Lgi1Ju.r el azar? El azar es esa noche que evit, en la que slo
contempl su propia evidencia y su constante certeza. El azar es
la muerte, y los dados que son arrojados al azar y por los cuales
se muere slo significan el movimento azaroso que hace entrar
en el azar. "Los dados deben ser arrojados" a Medianoche? Pero
precisamente Medianoche es la hora que no suena sino despus
de arrojados los dados, la hora que nunca lleg todava, que no
tlega nunca, el puro futuro inasible, la hora eternamente pasa
da. Nietzsche ya se haba enfrentado con la misma contradic
cin, cuando deca: "Muere en el momento justo," Ese momento
justo, que es el nico que equilibrar nuestra vida por una muerte
soberanamente equilibrada, slo podernos aprehenderlo como el
secreto incognoscible, lo que podra aclararse si pudisemos, ya
muertos, mirarnos desde un punto desde el que nos sera dado
abarcar como un todo nuestra vida y nuestra muerte, ese punto
que tal vez sea la verdad de la noche de donde 19itur querra
precisamente partir para hacer posible y justa su partida, pero
que reduce a Ja pobreza de un reflejo. "Muere en el momento
justo." Pero lo propio de la muerte es su injusticia, su falta de
precisin, su llegar demasiado temprano o demasiado tarde, pre.
matura y a destiempo, no llegando sino despus de su llegada,
el abismo del tiempo presente, el reino de un tiempo sin pre.
sente, sin ese punto justo que es el inestable equilibrio del ins
tante por el cual todo se nivela.
Un golpe de dados
Tal vez Un golpe de dados sea la comprobacin de ese fra
caso, la renuncia a dominar la desmesura del azar por una muerte
soberanamente mesurada, pero no se podra decirlo con tanta
certeza.
Las citas de 'Un coup de des que figuran en los prrafos siguientes
fueron traducidas guindonos por la versin castellana de Agustn
Larraure, Crdoba, Editorial Mediterrnea, 1943. [T.J
107
:s. ms bien por su abandono que 19itur, obra no inconclusa,
), sino abandonada, anuncia ese fracaso; de ese modo encuentra
1: SIl sentido, escapa de la ingenuidad de una empresa lograda para
convertirse en la fuerza y la obsesi6n de lo interminable. Du
rante treinta aos Igitur acompaa a Mallarm, as como, durante
toda su vida, vela junto a l la esperanza de esa "gran Obra"
que evoca misteriosamente frente a sus amigos y que termin6
por hacer verosmil incluso ante sus ojos, e incluso ante los ojos
del hombre que menos confiaba en lo imposible. Valry, que
m tarde se asombraba, nunca pudo curarse de esa herida, pero
la disimul por la exigencia de una concepcin opuesta.
Un golpe de dados no es Igitur aunque retome casi todos sus
elementos, no es 19itur invertido, el desafo abandonado, el sueo
vencido, la esperanza convertida en resignaci6n. Semejantes com
paraciones no tendran valor. Un golpe de dados no responde a
19ltur como una frase responde a otra frase, una soluci6n a un
problema. UN GOLPE DE DADOS NUNCA ABOLIR EL AZAR; esta
palabra resonante en s misma, la fuerza de su afinnaci6n, el
resplandor perentorio de su certeza, lo que hace de ella unll pre
sencia autoritaria que mantiene fsicamente a toda la obra re
unida, este rayo que parece caer, para consumir la loca creencia
de Igitur, lejos de contradecirla, le otorga su ltima oportuni
dad, que no es la de querer anular el azar, aunque fuese por
un acto de negacin. mortal, sino la de abandonarse por com
pleto a ese azar, de consagrarlo entrandQ sin reservas en su in
timidad con el abandono de la impotencia "sin navo no importa
dnde intilmente'". Nada es ms impresionante, en un artista
tan fascinado por el deseo de dominio, que esa palabra final en
la que Ja obra brilla de pronto por encima de l, no ya nece
saria. sino como un "tal vez" de puro azar, en la incertidumbre
de "la e%cepciOO", no necesaria sino lo absolutamente no-nece
sario, constelaci6n de la duda que s6lo brilla en el cielo olvidado
de la perdici6n. La noche de Igitur se converti6 en el mar, "la
anchurosa prol1",d;dtuf", "la neutrnlidad idntica del abismo",
"torbeUino de hilaridad y de horror'. Pero en la noche Igitur no
buscaba ms que a si mismo, quera morir en el seno de su pen
samiento. Hacer de la impotencia un poder, eso estaba en juego,
eso nos fue dicho. En Un golpe de dados, el adolescente que,
sin embargo, ha madurado, que ahora es "el Maestro", el hom
bre del dominio soberano, tal vez tenga en su mano la carta del
triunfo, "el nico Nmero que no quiere ser otro", pero esta po.
sibilidad nica por la que podra dominar la suerte no la juep:a,
no ms que lo Que puede jugarla el hombre que dispone del
poder supremo, el de morir, pero que, sin embarp:o. muere fuera
de ese poder, "cadver separado por el brazo del secreto que
detenta": imagen contundente que rechaza el desafo de la muerte
voluntaria, esa muerte en que la mano tiene el secreto por el que
somos arrojados fuera del secreto. Y esta posibilidad que no se
juega, que no se realiza, no es siquiera un signo de sensatez, el
fruto de una abstenci6n meditada y resuelta, ella misma es algo
fortuito, ligado al azar de una vejez que se ha vuelto incapaz,
como si la impotencia debiera aparecrsenos bajo su forma ms
arruinada, que s610 es miseria y abandono, el porvenir irrisorio
de alguien extremadamente viejo cuya muerte no es ms que
estar intilmente inactivo. "Un naufragio," Pero, qu ocurre en
este naufragio? Acaso la conjuncion suprema, ese juego que se
juega en el hecho de morir, no contra o con el azar, sino en la
intimidad del azar, en esa regi6n donde nada puede ser apre
hendido, acaso esa relaci6n con Ja imposibilidad puede an pro
longarse dando lugar a un "Como si", con el cual se esbozara
el vrtigo de la obra, delirio contenido por "una pequea razOO
virii', especie de "rer" "inquieto", "mudo", "expiatorio"? A esto,
ninguna respuesta, ninguna otra certeza que la concentraci6n del
azar, su glorificaci6n estelar, su elevaci6n hasta el punto donde
su ruptura "se rebasa de ausencia" "en algn sitio ltimo que
lo consagra".
"Si Jo hago (el cuento), estoy curado", esperanza cuya simpli
cidad nos conmueve. Pero el cuento no fue hecho: para la im
potencia -este abandono donde la obra nos mantiene y donde
nos exige que descendamos preocupados por aproximarnos a
ella-, para esta muerte, no hay cura. La ausencia que Mallarm
esper6 hacer pura, no es pura. La noche no es perfecta, na aco
ge, no se abre. No se pone al da por el silencio, el reposo, el
cese de las tareas. En la noche, el silencio es palabra, y no es
reposo, porque la posici6n falta. All reina lo incesante y lo in
interrumpido, no la certeza de la muerte realizada, sino "el eterno
tonnento de morir".
109
108
3
Rilke y la exigencia
de la muerte
Cuando Rilke se esfuerza por responder a su destino de poeta,
por abrirse a esa mayor dimensin de s mismo que no debe ex
cluir aquello en que se convierte al morir, es evidente que los
aspectos difciles de la experiencia no lo hacen retroceder. Mira
de frente lo que llama el espanto, que es lo ms terrible. Es una
fuerza demasiado grande para nosotros, nuestra propia fuerza
que nos sobrepasa y que no reconocemos, pero que por eso de
bemos atraer hacia nosotros, volverla prxima a nosotros, hacer
nos en ella prximos a lo que le es prximo.
A veces habla de sobreponerse a la muerte. La palabra "sobre
ponerse" es una de esas palabras que su poesa necesita. So
breponerse quiere decir sobrepasar, pero sosteniendo lo que nos
sobrepasa, sin desviamos ni tender hacia nada que est ms
all. Tal vez sea ste el sentido que Nietzsche da a la palabra
de Zaratustra: "El hombre es algo que debe ser superado", no
porque el hombre deba alcanzar un ms all del hombre: no hay
nada que alcanzar, y si l es lo que Jo excede, este exceso no es
nada que l pueda poseer ni ser. "Sobreponerse" est entonces
muy lejos de "dominar". Uno de los errores de la muerte volun
taria es el deseo de ser dueo de su fin y de imponer todava
su forma y su lmite a este ltimo movimiento. Ese es el desafo
de 19itur: asignar un trmino al azar, morir en el seno de s en
la transparencia de un acontecimiento que uno hizo semejante
Il s mismo que anulamos y que puede entonces anularnos sin
violencia. El suicidio est ligado a este deseo de morir evitando
la muerte.
Cuando Rilke medita sobre el suicidio del joven conde WoH
Kalckreuth, meditacin que toma la forma de un poema, lo que
lo aleja de esta clase de muerte, es lo que ella implica de im
111
paciencia e inatencin. La impaciencia es una falta contra la ma
durez profunda que se opone a la accin bmtal del mundo mo
derno, ese ajetreo que nos empuja a la accin y que se agita en
la urgencia vaca de las cosas por hacer. La impaciencia tambin
es una falta contra el sufrimiento: negndose a sufrir lo espan
toso, sustrayndose a lo insoportable, se sustrae al momento en
que todo se invierte, cuando el mayor peligro se convierte en la
seguridad esencial. La impaciencia de la muerte voluntaria es ese
negarse a esperar, a esperar hasta alcanzar el centro puro donde
nos encontraramos en lo que nos excede.
Como no has esperado que el peso se te vuelva insoportable: en
tonces se invierte y slo es tan pesado por ser tan puro.
Vemos entonces que la muerte demasiado rpida es un capricho
infantil, una falta contra la espera, un gesto de inatencin que
nos hace extraos a nuestro fin, que pese al carcter resuelto del
acontecimiento nos deja morir en un estado impropio y de dis
traccin. Quien muere voluntariamente, eso apasionadamente
mortal que es el hombre que con todas sus fuerzas quiere
dejar de vivir, se sustrae a la muerte por la violencia del im
pulso que lo arranca de la vida. No hay que desear demasiado
la muerte, no hay que ofuscar la muerte proyectando sobre ella
la sombra de un deseo excesivo. Hay tal vez dos muertes dis
tradas: aquella en la que no hemos madurado, que no nos per
tenece, y aquella que no madur6 en nosotros y que adquirimos
por la violencia. En los dos casos, porque no es muerte de nos
otros mismos, porque es ms nuestro deseo que nuestra muerte,
corremos el peligro de perecer por falta de muerte sucumbiendo
en la inatenci6n final.
1
Bsqueda de una muerte justa
Parece entonces que fuera de todo sistema religioso o moral haya
que preguntarse si no hay una muerte buena y una mala, una
posibilidad de morir autnticamente, en regla con la muerte, y
tambin una amenaza de morir mal, como por descuipo, de una
muerte inesencial y falsa, a tal punto que toda la vida podda
depender de esa relaci6n justa, de esa mirada clarividente di
Las poesas han sido traducidas de la versin francesa de Blanchot
por Victor Goldstein, a quien agradecemos la ayuda que nos prest. [T.]
112
rgida hacia la profundidad de una muerte exacta. Cuando re
flexionamos sobre la preocupacin de una muerte justa y eSll
necesidad de ligar la palabra muerte con la palabra autentici
dad, vemos que esa exigencia, que Rilke vivi intensamente bajo
varias formas, tuvo para l un origen doble.
A. Morir fiel a si mismo
Oh Seor, da a cada uno su propia muerte, el morir que surja
verdaderamente de esta vida, donde encontr6 amor, sentido y
desamparo.
Este deseo tiene su raz en una forma de individualismo que
pertenece a fines del siglo XIX y que Nietzsche, si se lo interpreta
al pie de la letra, parece haber ennoblecido. Nietzsche tambin
. quisiera morir de su muerte. De all la excelencia que reconoce
a la muerte voluntaria. "Muere de su muerte, victorioso, aquel
que la realiza ..." "Pero odiada... es vuestra muerte gesticu
lante, que avanza arrastrndose como un ladrn." "Si no, vuestra
muerte no habr sido lograda." Morir uno mismo, de una muerte
individual, individuo hasta el fin, nico e indiviso: se reconoce
all el duro ncleo que no quiere dejarse quebrar. Se quiere mo
rir, pero a su hora y a su manera. No se quiere morir como cual
quiera, de una muerte cualquiera. El desprecio por la muerte
annima, por el "Se muere", es la angustia disfrazada que hace
nacer el carcter annimo de la muerte. O aun, se quiere mo
rir, esto es noble, pero no fallecer.
Angustia de la muerte annima
El desprecio no desempea ningn papel en la intimidad discreta
y silenciosa de Rilke. Pero la angustia por la muerte annima
confirm en l una preocupacin que haban despertado los pen
samientos de Simmel, de Jacobsen y de Kierkegaard. Malte dio
a esa angustia una forma que seda imposible separar del libro,
si nuestro tiempo no hubiese contemplado aun ms de cerca la
muerte impersonal y el rostro que presta a los hombres. La an
gustia de Malte, por otra parte, est ms bien en relacin con
la existencia annima de las grandes ciudades, ese desamparo
que convierte a algunos hombres en errantes, cados fuera de
s mismos y fuera del mundo, ya muertos de una muerte igno
rante que no se realiza. Ese es el horizonte propio de este libro:
el aprendizaje del exilio, eo:e rozar el error que toma la forma
concreta de la existencia vagabunda hac:a donde se desliza el
joven extranjero, exiliado de sus condiciones de vida, arrojado
en la inseguridad de un espacio donde no podra vivir ni morir
"l mismo".
113
Rilke afront lcidamente y sostuvo virilmente ese miedo que
surge en Malte, que lo lleva a descubrir "la existencia de lo te
rrible" en cada partcula de aire, angustia de la extraeza opre
siva cuando se pierden todas las seguridades protectoras y cuando
de pronto se derrumba la idea de una naturaleza humana, de
un mundo humano en el que se podra encontrar abrigo, Rilke
que se qued en Pars, en esta ciudad demasiado grande y "llena
de tristeza hasta el borde", y que Se qued "precisamente por
que es difcil". Ve en esto la prueba decisiva, la que transforma,
que ensea a ver, a partir de la cual uno puede volverse un "prin
cipiante en sus propias condiciones de vida". "Si aqu uno logra
trabajar, se profundiza mucho." Sin embargo, cuando intenta dar
forma a esa prueba en la tercera parte del Libro de las horas,
por qu parece desviarse de la muerte tal como la vio, cercana
aterrorizante de una mscara vaca, para reemplazarla por la
esperanza de otra muerte que no nos sera ni extranjera ni pe
sada? Esta fe que expresa, este pensamiento de que se puede
morir saludado por una muerte nuestra, familiar y amigable, no
marcara el punto donde se sustrajo a la experiencia, envolvin
dose en una esperanza destinada a consolar su corazn? Este
retroceso existe, pero tambin hay algo ms. Malte no encuentra
slo la angustia bajo la forma pura de lo terrible, descubre tambin
lo terrible bajo la forma de la ausencia de angustia, en la
insignificancia cotidiana. Nietzsche tambin lo haba visto, pero
lo aceptaba como un desafo: "No hay mayor trivialidad que la
muerte." La muerte como trivialidad donde la muerte misma se
degrada en nulidad vulgar, eso es lo que hace retroceder a Rilke,
ese momento en que se revela tal como es, cuando morir y hacer
morir ya no tienen ms importancia que "beber un trago de agua
o cortar un repollo". Muerte en masa, muerte en serie y de con
feccin, hecha al por mayor para todos y donde cada uno des
aparece apresuradamente, producto annimo, objeto sin valor, a
la imagen de las cosas del mundo moderno, del que Rilke siem
pre se apart: ya se ve, por esas comparaciones, como se desliza
de la neutralidad esencial de la muerte a la idea de que esa
neutralidad no es sino una forma histrica y provisoria, la muerte
estril de las grandes ciudades.
6
A veces, cuando el miedo se
apodera de l, no puede menos que or el zumbido annimo del
"morir", que de ningn modo existe por culpa de los tiempos ni
6 "Es evidente que en razn de una produccin intensa, cada muerte
individual no est bien ejecutada, pero por otra parte importa poco.
La cantidad es lo que cuenta. Quin aprecia todava una muerte bien
ejecutada? Nadie. Incluso los ricos, que podrian ofrecerse ese lujo,
dejaron de preocuparse por ello; el deseo de tener su propia muerte
se hace cada vez ms raro. Un tiempo ms, y se har tan raro como
una vida personal:' (Los cuadernos de M.-L. Brlgge.)
114
por negligencia de la gente: en todo tiempo, todos morimos como
moscas que el otoo arroja en las habitaciones, donde giran cie
gamente en un vrtigo inmvil, tapizando de golpe las paredes ~
con sus muertes estpidas. Pero, pasado el miedo, se asegura
evocando el mundo ms feliz de otro tiempo, y esa muerte de
nada que lo haca estremecer le parece revelar solamente la in
digencia de una poca destinada al apresuramiento y a la dis
traccin. "Cuando vuelvo a pensar en nuestra casa (donde ya no
hay nadie) me parece que antes esto ocurra de otra manera.
Antes uno saba -o tal vez solamente sospechaba- que contena
su muerte como el fruto su carozo. Los nios tenan una peque
a, los adultos una grande. Las mujeres la llevaban en su seno,
los hombres en su pecho. Uno tena su muerte, y esa conciencia
daba una dignidad, un orgullo silencioso." Es entonces cuando
surge en l la imagen de una muerte ms altiva, la del Chambe
ln, donde la soberana de la muerte, pese a que su omnipotencia
monumental supera nuestras perspectivas humanas habituales,
guarda al menos los rasgos de una superioridad aristocr
tica, temible, pero admirable.
La tarea de morir y la tarea artstica
En este horror por la muerte en serie encontramos la tristeza del
artista que reverencia las cosas bien hechas, que quiere hacer
obra y hacer de la muerte su obra. As, desde el comienzo, la
muerte est en relacin con el movimiento tan difcil de aclarar
de la experiencia artstica. Esto no quiere decir que debamos ser
artistas de nosotros mismos, como se pretende de las bellas in
dividualidades del Renacimiento; que debamos hacer de nuestra
vida y de nuestra muerte un arte, y del arte una afirmacin sun
tuosa de nuestra persona. Rilke no tiene ni la tranquila inocen
cia de este orgullo, ni tampoco la ingenuidad: no est seguro
de s ni de la obra, siendo, como es, contemporneo de un tiempo
crtico que obliga al arte a sentirse injustificado. El arte es tal
vez un camino hacia s mismo, Rilke es el primero en pensarlo,
y tal vez tambin hacia una muerte que sera nuestra, pero,
dnde est el arte? El camino que nos conduce al arte es des
conocido. La obra exige, en efecto, trabajo, prctica, saber, pero
todas estas formas de aptitud se hunden en una inmensa igno
rancia. La obra significa siempre: ignorar que ya hay un arte,
ignorar que ya hay un mundo.
La bsqueda de una muerte que sera ma aclara, precisamente,
por la oscuridad de sus vas, la dificultad de la "realizacin" ar
tstica. Cuando consideramos las imgenes que sirven para sos
tener el .pensamiento de Rilke (la muerte madura en el seno de
, j 115
':
nosotros mismos es el fruto, fruto de dulzura y oscuridad, o bien
verde y agrio, que nosotros, hojas y corteza, debemos llevar y
alimentar) 7 se ve claramente que busca hacer de nuestro fin
algo distinto que un accidente, que sobrevendra de afuera para
terminarnos apresuradamente: no s6lo debe haber muerte para m
en el momento ltimo, sino muerte desde el momento que vivo
y en la intimidad y la profundidad de la vida. La muerte, por lo
tanto, formara parte de la existencia, vivira de mi vida, en
lo ms interior. Estara hecha de m y, tal vez, para m, como
un nio es el nio de su madre, imgenes que RiIIce emplea tam
bin varias veces: engendramos nuestra muerte, o bien damos a
luz el nio muerto al nacer de nuestra muerte, y pide:
y damos ahora (despus de todos los dolores de las mujeres) la
maternidad seria del hombre.
Figuras graves y que perturban, pero que guardan su secreto.
Si acude a la imagen de la madurez vegetal u orgnica es para
enfrentarnos con esa muerte que no queremos tratar, para mos
trarnos que tiene un modo de existencia, y forzar nuestra aten
ci6n y despertar nuestra preocupaci6n frente a esa existencia.
Existe, pero, qu clase de existencia tiene? Qu relacin se es
tablece, por esta imagen, entre el que vive y el hecho de morir?
Se podra creer en un lazo natural, se podra pensar que, por
ejemplo, yo produzco mi muerte, como el cuerpo engendra el
cncer. Pero esto no es as: aun si ese acontecimiento es una
realidad biol6gica, siempre, ms all del fen6meno orgnico, es
necesario interrogarse sobre el ser de la muerte. Uno no muere
s6lo de enfermedad, sino de su muerte, y por eso RiIIce se neg6
tan brutalmente a saber de qu mora, no queriendo poner en
tre l y su fin la mediaci6n de un saber general.
La intimidad con mi muerte parece entonces inabordable. No
est en m como la vigilancia de la especie o como una exigencia
vital que, ms all de mi persona, afirmara los prop6sitos ms
amplios de la naturaleza. Todas estas concepciones naturalistas
son ajenas a Rilke: sigo siendo responsable de esa intimidad a
la que no puedo acercarme; puedo, segn una elecci6n oscura
que me incumbe, morir de la gran muerte que llevo en m, pero
tambin de esa pequea muerte, agria y verde, de la que no supe
7 All est la muerte. No aquella cuya voz / los salud maravillosamente
en su infancia, / sino la pequea muerte como aqu es comprendida, /
mientras su propio fin pende en ellos como un fruto / agrio, verde y
qus no madura. " / Puss no somos ms qus la hoja y la corteza. / La
gran muerte qus cada uno lleva dsntro de si, / 68 el fruto alrededor
del cual todo cambia. .
116
hacer un hermoso fruto, o tambin, de una muerte prestada y
casual:
... no es nuestra propia muerte, sino una que nos Uega al finaL
slo porque no hemos madurado ninguna. .
Muerte extranjera que nos hace morir en el desamparo de la ex
traeza. Mi muerte debe volverse cada vez ms interior: debe
ser como mi forma invisible, mi gesto, el silencio de mi secreto
ms oculto. Tengo que hacer algo para hacerla, tengo que hacer
todo, tiene que ser mi obra, pero esta obra est ms all de m,
es esa parte de m que no ilumino, que no alcanzo y de la que
no soy dueo. A veces, Rilke, en su respeto por el trabajo y las
tareas cuidadosamente hechas, dice de esa muerte:
. .. era una muerte que un buen trabajo haba profundamente
formado, esa muerte propia que tanto nos necesita, porque la
vivimos y de la que nunca estamos tan cerca como aqu.
La muerte sera entonces la indigencia que debemos colmar, la
pobreza esencial que se parece a la de Dios, "la absoluta falta
de ayuda que necesita de nuestra ayuda" y que no es temible
ms que por el desamparo que la separa de nosotros: sostener,
dar forma a nuestra nada, sa es la tarea. Debemos ser los di
1 seii:aaeres "'. los poetas de nuestra muerte.
LLa pacienci
1----
Esta es la tarea, la que nos invita una vez ms a relacionar el
trabajo potico y el trabajo por el que debemos morir, pero que
no aclara ni uno ni otro. S6lo queda el presentimiento de una
actividad singular, poco aprehensible, esencialmente distinta de
lo que en general llamamos actuar y hacer. La imagen de la
lenta maduraci6n del fruto, del invisible crecimiento de ese fruto
que es el nio, nos sugiere la idea de un trabajo sin prisa, donde
las relaciones con el tiempo estn profundamente cambiadas, y
cambiadas tambin las relaciones con nuestra voluntad que pro
yecta y que produce. Aunque la perspectiva sea distinta, encon
tramos la misma condena de la impaciencia que reconocimos en
Kafka, el sentimiento de que el camino ms corto es una falta
contra lo indefinido, si nos conduce hacia lo que queremos al
canzar, lo que supera todo querer.s El tiempo tal como se
s Van Gogh apela constantemente a la paciencia: ",Qu es dibujar?
C6mo se llega a eso? Es la acci6n de abrirse paso a travs de un
muro invisible de hierro, que parece encontrarse entre lo que se siente y
lo que se puede. C6mo se debe atravesar ese muro, porque de nada sirve
117
/
/.
I
/
/ /"""
expresa en la actividad de nuestro trabajo habitual es un tiempo
que corta, que niega, pasaje apresurado del movimiento entre
puntos que no deben retraerlo. La paciencia habla de otro tiem
po, de otro trabajo, del que no vemos el fin, que no nos asigna
ningn objetivo hacia el cual podamos lanzarnos mediante un
proyecto rpido. La paciencia es aqu esencial, porque la impa
ciencia es inevitable en este espacio (el de la cercana de la
muerte y la cercana de la obra) donde no hay lmites ni for
mas, donde hay que sufrir el llamado desordenado de lo lejano:
inevitable y necesario; quien no fuese impaciente no tendra de
recho a la paciencia, ignorara ese gran apaciguamiento que, den
tro de la mayor tensin, no tiende ms a nada. La paciencia es
la prueba de la impaciencia, es su aceptacin y su acogida, la
armona que an quiere persistir en la ms extrema confusin.
9
Esta paciencia no es inactuante, aun cuando nos aleje de todas
las formas de la accin cotidiana. Pero su manera de hacer es
misteriosa. La tarea que es para nosotros la formacin de nuestra
muerte nos lo deja adivinar: parece que tuviramos que hacer
algo que, sin embargo, no podemos hacer, que no depende de
nosotros, de lo que dependemos, de lo que ni siquiera depen
demos, porque se nos escapa y le escapamos. Decir que RiIke
afirma la inmanencia de la muerte en la vida es hablar, sin du
da, con exactitud, pero tambin es considerar su pensamiento en
un solo aspecto: esa inmanencia no est dada, debemos reali
zarla, es nuestra tarea, y esa tarea no consiste s610 en humanizar
o dominar mediante un acto paciente la extraeza de nuestra
muerte, sino en respetar su "trascendencia"; en ella hay que en
tender lo absolutamente extrao, obedecer a lo que nos supe
ra y ser fieles a lo que nos excluye. Cmo hacer para morir
golpear fuerte, hay que mirar ese muro y atravesarlo con la lima, len
tamente y con paciencia, segn lo entiendo." "No soy un artista -qu
grosera- incluso pensarlo de s mismo -se podra no tener paciencia,
no aprender de la naturaleza a tener paciencia viendo levantarse el
trigo, senciosamente, crecer las cosas- podra uno estimarse algo tan
absolutamente muerto como para pensar que ni siquiera se pueda cre
cer. .. Digo esto para mostrar qu tonto me parece hablar de artistas
dotados o no
9 Si se compara esta paciencia con la peligrosa movilidad del pensa
miento romntico, aparece como su intimidad, pero tambin como la
pausa interior, la expiacin en el seno mismo de la falta (aunque en
Rilke la paciencia I fr.ecue?temente una actitud ms.
eHl!tomo a la fianqnldad SilenCiosa de las cosas por oposIcin a la
fiebre de las tareas, o incluso la obediencia a la cada que, atrayendo
fa cosa hacia el centro de gravedad de las fuerzas puras, hace que ella
se apoye y descanse en su plenitud inmvil).
:.?' .. :_ _..... l"".)

118
)"
sin traicionar esa alta potencia que es la muerte? Doble tarea
entonces: morir de una muerte que no me traicione a m mismo;
morir yo mismo sin traicionar la verdad y la esencia de la muerte.
B. Morir fiel a la muerte
All encontramos la otra exigencia, donde se origina, para Rilke.
la imagen de la muerte personal. La angustia de la muerte an
nima, la angustia del "Se muere" y la esperanza del "Yo muero",
reducto del individualismo, lo invitan a dar $U nombre y su ro'l
tro al instante de morir: no quiere morir como una mosca, en
el zumbido de la tontera y la nulidad; quiere tener su propia
muerte y ser nombrado, saludado por esa muerte nica. Es aco
sado, en esa perspectiva, por el yo que quiere morir yo, resto
de una necesidad de inmortalidad concentrada en el hecho mismo
de morir, de tal modo que mi muerte sea el momento de mi ma
yor autenticidad, hacia la que "yo" me lanzo como hacia la po
sibilidad que me es absolutamente propia, que slo es apropiada
para m y que me mantiene en la dura soledad de ese yo puro.
Sin embargo, Rilke no piensa slo en la angustia de dejar de ser
uno mismo. Tambin piensa en la muerte, en la experiencia su
prema que representa, por eso, experiencia espantosa, cuyo es
panto nos aleja y que con ese alejamiento se empobrece. Los
hombres retrocedieron frente a la parte oscura de ellos mismos,
la rechazaron y excluyeron, y as ella se volvi6 extraa, se con
virti6 en una enemiga, potencia mala a la que se sustraen por
una constante distraccin, o que desnaturalizan por el miedo que
los lleva a alejarse. Esto es penoso, hace de nuestra vida una
regi6n que es un desierto de miedo doblemente empobrecido:
empobrecido por la pobreza de ese temor que es un temor ma
lo, y empobrecido de muerte poraue ese pobre temor la arroja
obstinadamente fuera de nosotros. Hacer de la muerte mi muerte,
ya no es entonces mantenerme yo hasta en la muerte, es ampliar
ese yo hasta la muerte, exponerme a ella, no excluirla, sino in
cluirla, mirarla como ma, leerla como mi verdad secreta, lo es
pantoso donde reconozco lo que soy cuando soy ms grande que
yo, absolutamente yo mismo o lo absolutamente grande.
As, esta preocupaci6n desplaza lentamente el centro de los pen
samientos de Rilke: seguiremos considerando la muerte como
la extraeza incomprensible, o aprenderemos a atraerla hacia la
vida, a hacer de ella el otro nombre, el otro aspecto de la vida?
La guerra hace ms apremiante y ms atormentada esta preocu
pacin. El horror de la guerra ilumina sombramente lo que hay
de inhumano para el hombre en ese abismo: s, la muerte es la
119
V

parte adversa, la parte opuesta, invisible que hiere en nosotros
lo mejor, que hace que todas nuestras alegras desaparezcan. Esa
sospecha es fuerte en Rilke, a quien la guerra de 1914 devasta
todas maneras. De all la energa que muestra para enfrentar
. a aparicin surgida de las tumbas. En el Bardo ThOdol, .el Libro
. el muerto, durante el perodo d m'l!l!!.:"'"
ciSIn en que sigue muriendo, es enfrentado primero con la
clara luz primordial, luego con las divinidades apacibles, luego
con la figura terrorfica de las divinidades irritadas. Si no tiene
la tuerza de reconocerse en esas imgenes, si no ve en ellas la
pruyecci6n de su alma espantada, vida y violenta, si trata de
huir, les dar realidad y espesor, y l mismo volver a caer en
el extravo de la existencia. Rilke nos invita a una purificaci6n
semejante en la vida misma, pero la muerte no es ya la denuncia
de la apariencia ilusoria en la que vivimos, sino que forma con
la Tida un todo, el vasto espacio de la unidad de los dominios.
Confianza en la vida, y en nombre de la vida, en la muerte: si
negamos la muerte, es como si negramos los aspectos graves y
difciles de la vida, como si slo tratsemos de acoger las partes
mnimas de la vida; entonces, nuestros placeres tambin seran
mnimos. "Quien no consiente a lo espantoso de la vida, quien
no Jo saluda con gritos de alegra, nunca entra en posesi6n de
los poderes indecibles de nuestra vida, queda al margen, no ha
br sido, cuando llegue la decisi6n, ni un vivo ni un muerto." 10
La experiencia de Malte
La experiencia de Malte fue decisiva para Rilke. Este libro es
misterioso porque gira alrededor de un centro oculto al que el
10 En este esfuerzo por "reforzar la familiaridad confiada en la muerte
a partir de las y esplendores ms profundos de la vida", Rilke
intenta sobre todo dominar nuestro miedo. Lo que tememos como
enivrna, slo nos es descol1ocido por el error de nuestro miedo que le
impide hacerse conocer. Es nuestro terror quien crea lo terrorfico.
Es la fuerza de nuestra exclusin que, cuando sobreviene, nos impone
el horror de ser excluidos de nosotros. Rilke no coloca la muerte en el
pinculo, intenta primero una reconciliacin: quiere que nos sintamos
en confianza en esa oscuridad a fin de que ella se ilumine. Pero como
ocurre en toda mediacin, lo que era la realidad y la fuerza que nos
supera, adecundose a nuestra med'da, corre el de perder la
significacin de su desmesura. La extraeza, superada, se disuelve en
una intim;dad insulsa que slo nos muestra nuestro propio sal:-er. Rilke
dice de la mup.rte: "Contntese con creer que ella es una su
ms profunda, tal vez la nica, que nuestra conducta y nuestras
incert:dumbres no pierden nunca, nunca." Puede que as la experiencia
no nos desoriente ms, pero as nos deja en la vieja ruta de nuestra
realidad habitual. Para que sea "la que despierta", tiene que ser "la
autor no pudo aproximarse. Este centro es la muerte de Malte
o el instante de su hundimiento. Toda la primera parte del libro
lo anuncia, todas las experiencias tienden a abrir, por debajo
de la vida, la prueba de la imposibilidad de esa vida, espaci<l
sin fondo donde se desliza, cae, pero esa cada nos es disimu
lada. Es ms, a medida que se escribe, el libro no parece des
arrollarse ms que para olvidar esa verdad, y se hunde en las
distracciones donde lo inexpresado aparece cada vez ms lejos.
Rilke, en sus cartas, habl siempre del joven Malte como de un
ser enfrentado con una prueba a la que deba sucumbir. "Acaso
esta prueba no super sus fuerzas, acaso pudo soportarla, aun
que estuviese convencido tericamente de su necesidad, tan con
vencido que la continu6 con perseverancia instintiva hasta que
ella termin por unrsele para no abandonarlo ms? El libro de
Malte Laurids Brigge, si alguna vez se escribe, s610 ser el li
bro de este descubrimiento que se presenta justamente a quien
no puede soportarlo. Tal vez, a pesar de todo, ha sostenido vic
toriosamente la prueba, puesto que escribi6 la muerte del Cham
beln. Pero, como Raskolnikov agotado por su acci6n, se qued
en el camino, incapaz de continuar actuando en el momento en
que la acci6n deba comenzar, de modo que, nuevamente con
quistada, su libertad se volvi contra l, e indefenso, lo des
garr."
El descubrimiento de Malte es el de esa fuerza demasiado grande
para nosotros que es la muerte impersonal, que es el exceso de
nuestra fuerza, lo que la excede y la hara prodigiosa si logr
semos hacerla nuestra otra vez. Descubrimiento que no puede
dominar, en el que no puede asentar su arte. Qu ocurre en
tonces? "Durante algn tiempo todava, voy a poder escribir todo
esto, y testimoniar, Pero llegar el da en que mi mano me ser
distante, y cuando le ordene escribir trazar palabras que no ha
br consentido. Llegar el tiempo de la otra explicaci6n, donde
extranjera", No se puede, a la vez, acercar a nosotros la muerte y
esperar que ella nos ensee la verdad de lo lejano. Rilke dice todava:
"La muerte no est ms all de nuestras fuerzas; es la medida en el
borde del vaso: estamos llenos cada vez que queremos alcanzarla, y
estar llenos significa para nosotros estar pesados: es todo." La muerte
es aqu el signo de una existencia plena: el temor de morir sera temor'
de ese peso por el cual somos plenitud y autenticidad, seria la prefe
rencia tibia por lo insuficiente. .. El deseo de morir expresara enton
ces, al contrario, una cierta necesidad de plen:tud, sera la aspiracin
hacia el borde extremo, el impulso del lquido que quiere llenar el vaso.
Pero es bastante alcanzar el borde? "Desbordar", esa es la secreta
pasin lquida, la que no conoce medida. Y desbordar no significa la
plenitud sino el vaco, el exceso respecto del cual lo lleno no es has
tanteo
121
1
120
las palabras se desenlazarn, donde cada significado se dilui
r como una nube y se abatir como la lluvia. Pese a mi miedo, soy
como alguien que se enfrenta a grandes cosas, y recuerdo que
antes senta resplandores similares cuando iba a escribir. Pero
esta vez, yo ser escrito. Ser la impresin que va a metamor
fosearse. 1Hara falta tan poco, y yo podra, ah, comprender todo,
acceder a todol Un paso solamente, y mi profunda miseria sera
felicidad. Pero no puedo dar este paso. Me he cado y no puedo
levantarme porque estoy quebrado." Puede decirse que el relato
se acaba all, es el extremo desenlace ms all del cual todo
debe hacerse silencioso y, sin embargo, cosa extraa, estas p
ginas no son ms que el principio del libro que no slo conti
na, sino que poco a poco y en toda la segunda parte se aleja
cada vez ms de la prueba personal inmediata, no alude a ella
ms que con una prudente reserva, aunque Malte hable de la
sombra muerte de Carlos el Temerario o de la locura del rey,
para no hablar de su muerte ni de su locura. Todo ocurre como
si Rilke ocultase el final del libro en el comienzo, para demos
trarse que despus de este final algo sigue siendo posible, que
no es el espantoso trazo final despus del cual no queda nada
por decir. Y a pesar de esto, se sabe que la terminacin de Mal,te
marc para quien lo haba escrito el comienzo de una crisis de
diez aos. La crisis tiene, sin duda, otros fundamentos, pero l
mismo la relacion siempre Con este libro donde senta haber
dicho todo y, sin embargo, haber sustrado lo esencial, de modo
que su hroe, su doble, erraba an alrededor de l, como un
muerto mal enterrado que quera permanecer siempre bajo su
mirada. "Sigo siendo el convaleciente de este libro." (1912.)
"Con una desesperacin consecuente, Malte lleg a estar detrs
de todo, en cierta medida, detrs de la muerte de tal modo que
ya nada me es posible, ni siquiera morir." (1910.) Palabras que es
necesario retener, raras en la experiencia de Rilke y que aqu
la muestran abierta sobre esta regin nocturna donde la muerte no
aparece ms como la posibil;dad ms propia, sino como la pro
fundidad, vaca de la imposibilidad, regin de la que se apart
en general y en la que, sin embargo, err durante diez aos,
reclamado por la obra y la exigencia de la obra.
Prueba que sostiene can paciencia, con asombro doloroso y con
la inquietud de un errante sin relacin consigo mismo. Se ha
observado que en ms de cuatro aos vivi en medio centenar
de lugares diferentes. Aun en 1919 escribe a una amiga: "Mi in
terior se ha cerrado cada vez ms, como para protegerse, se me
ha vuelto inaccesible y ahora no s si en mi centro an la
fuerza de entrar en las relaciones del mundo y de realizarlas, o
si all slo Se conserva silenciosamente la tumba de mi alma de
entonces." Por qu estas dificultades? Porque todo el problema
consiste para l en comenzar, a partir de ese punto en que el
"desaparecido" se ha quebrado. Cmo hacer de lo imposible
el comienzo? "Desde hace cinco aos, desde que se acab Malte,
me siento como un principiante y, en verdad, como alguien que
no principia." Ms tarde, cuando su paciencia y su consentimiento
.Je hayan hecho salir de esta regin perdida y desolada" per
mitindole encontrar su verdadera palabra de poeta, la de las
"Elegas", dir claramente que, en esta nueva obra, a partir de
los mismos hechos que haban vuelto imposible la existencia
de Malte, la vida se hace nuevamente posible y, adems, dir
que no encontr la salida retrocediendo, sino al contrario, lle
vando ms .Jejas el duro camino.
2
El espacio de la muerte
"En las Elegas, la afirmacin de la vida y la de la
muerte se 1Welan como formando una sola. Admitir la una sin la
otra es, y ste es un deSCfJbrlmlento que celebramos aqu, una
Umitacin que finalmente excluye todo el infinito. La muerte es
ese aspecto de la vida que no est vuelto hacia nosotros, ni ilu
mSnodo por nosotros; es necesario tratar de tener la mmor
cfencia posible de que nuestra enstencfa se apoya en los iIm
reinos ilimitados y que se alimenta inagotablemente de loa de8 . ..
La OOf'dodera forma de la vida se extiende a travs de los des
dominios, la sangre del circuito ms 1!rande corre a travs de los
dos: no hoy un m.s ac ni un m.s all, sino la gran unk1ad ... "
La celeridad que alcanz esta carta a Hulewicz, y que hizo cono
cer ms los pensamientos con los cuales intentaba comentar los
poemas que los mismos poemas, muestra hasta qu punto prefe
rimos sustituir con ideas interesantes el puro movimiento potico,
y es impresionante que el poeta mismo trate constantemente de
liberarse de la oscura palabra, comprendindola en lugar de ex
presarla, como si en la angustia de las palabras que slo est
destinado a decir y no a leer quisiera persuadirse de que, a pe
sar ."detodo, se oye, tiene el derecho de leer y comprender.
.....,, -., .....
El otro lado)

La lectura de Rilke elev" al rango de pensamientos una parte
de su obra. Ella traduce su experiencia. Como se sabe, Rilke re
chaza la solucin cristiana: es 'aqu abajo, "en una conciencia
puramente terrestre, profundamente terrestre, bienaventurada
123
122
i
1,
1
:;'Ii
mente terrestre", que la muerte es un ms all que tenemos que
aprender, reconocer y acoger, y tal vez promover. Por lo tanto,
no s6lo existe en el momento de la muerte: en todo momento
somos sus contemporneos. Por qu, entonces, no tenemos acceso
inmediatamente a este otro lado, a lo que es la vida misma, pero,
desde otro punto de vista, convertida en lo otro, en el otro aspecto?
En la imposibilidad de a ella, podramos contentarnos
con reconocer la definicin de esta regin: ella "es el lado que
no est orientado hacia nosotros, ni iluminado por nosotros". Sera,
por lo tanto, lo que esencialmente se nos escapa, una especie de
trascendencia, pero de la que no podemos decir que tenga valor
ni realidad, de la que s610 nos sabemos "apartados".
'ero por qu "apartados"? ue nos impide volvernos
hacia ella? Aparentement uestros lmites Somos seres limitados.
Cuando miramos lo que e osotros no vemos lo que
est detrs. Cuando estamos aqu, es a condici6n de renunciar a
all: el lmite nos mantiene, nos retiene, nos empuja hacia lo que
somos, nos vuelve hacia nosotros, nos aparta de lo otro, hace de
nosotros seres apartados. Acceder al otro lado sera entonces en
trar en la libertad de lo que no tiene lmites. Pero no somos
acaso, de algn modo, esos seres lioerlmos del aqu y del ahora?
Tal vez s6lo vea lo que est delante de m, pero puedo represen
tarme lo que est detrs. Acaso no puedo, por la conciencia,
estar en un tiempo distinto del tiempo en el que estoy, siempre
dueo y capaz de lo otro? S, es verdad, pero sa es tambin
nuestra desgracia. Por la conciencia, escapamos de lo que est
presente, pero JWtregamos a la Por la repre
sentaci6n, restauramos, en nuestra propia {nb 'dad, la violencia
"del estar frente a"; estamos frente a nosotros, aun cuando mira-
l mos desesperadamente fuera de nosotros. a \
J-.
1 Esto se llama destino: estar de frente 1.. \"
y nado ms que esto y siempre de frente. ,QU.A\I
W
.) .."
1 0,.. ., ",",,' c,V.. I..,NV
Tal es la condici6n humana: no poder relacionarse ms que con \
cosas que nos apartan de cosas, y lo que ms grave, 0.
estar, en todo, presente para SI, y en esta presenCIa, tener cada , 1.

cosa frente a s, separado de ella por este oo-a-oo y separado u ,,>
de s por esta interposici6n de s mismo.
Ahora se puede decir que lo que nos exclule de lo ilimitado es
que seres privados de lmites. Creemos que caaa cosa finita
nos aparta del ttrftnlt d elidas las cosas, pero no menos nos
aparta nuestro modo de aprehenderla para
sentndola, para convertirla en un objeto, una realidad objeti ,
' ...
--_.
124
Q. ;"" A ;'' ,,!i ; j .1-'0 r', '1\
... '#./. \.;Y \ :J
i";: ..":' , <4" t.,J_
para establecerla en el mundo de nuestr us etirndola de la
pureza e espaCIo. onde dejaramos de
ser, en una sola cosa, apartados de ella por nuestra manera
de mirarla, apartados de ella por nuestra mirada. '
\, Sbl
Intensamente, la criatura ve con sus ojos \ I ,1 ! MI "
lo abierto. S610 nuestros ojos estn . : ,- '. .\ d
como invertidos. . ,.- """,, V ,<"""'"'"
'_
Acceder al otro entonces manera C;j,
de tener acceso. Rilke piensa que es la conCienCia, tal como su ."
tiempo la concibe, el principal impedimento. En la carta del
25 de febrero de 1926, precisa que el dbil "grado de conciencia"
es lo que favorece al animal, permitindole entrar en la realidad
sin tener que ser su centro. Por "Abierto, no entendemos el cielo,
el aire, el espacio, que para el observador son an objetos y por
lo tanto opacos. El animal, la flor, es todo esto sin darse cuenta,
y de este modo tiene frente a s, mas aliK de SI, est :mmltld
indescriptiblemente abierta que, para nosotros, s6lo tiene tal vez
su equivalente extremadamente pasajero en los primeros instan
tes del amor, cuando el ser ve en el otro, en el amado, su propia
extensin, o aun en la efusin hacia Dios".
Es claro que aqu Rilke enfrenta la idea de una conciencia ce
rrada sobre s misma, habitada por imgenes. El animal est alli
donde mira, y su mirada no lo refleja ni refleja la cosa sino que
lo abre sobre ella. El otro lado, que Rilke llama tambin "la pura
relacin", es entonces la pureza de la relaci6n, el hech:j de estar,
en esta relacin, fuera de s, en la cosa misma y no en una repre
sentacin de la cosa. La muerte sera, en este sentido, el equi
valente de lo que se llam intencionalidad. Por la muerte, "miramos
hacia afuerll con la mirada de un animal". Por la muerte, 10s
ojos se invierten, y esa inversf6n es el otro lado, y el otro lado
es el hecho de vivir no ya apartado sino orientado, introducido
en la intimidad de la conversin, no privado de conciencia sino, }
por la conciencia, establecido fuera de ella, arrojado en el xtasis
\1 <../1.'
de este movimiento. .;
Reflexionemos sobre los dos obstculos: uno se refiere a la loca
lidad de los seres, a su lmite o espacial, es decir, a lo
que se podra llamar una mata eXte3 dofil1 UilA tosa reempla- \
1:a necesariamente a otra, se deja' ver ms que ocultando a la .. r
otra, etctera. La segunda dificultad provendra de una fTIllz ,;. ,1
interioridad, la de la conciencia, donde, sin duda, estamos desli- fJ!:.
de Jos donde disponemos de
todo en el seno de nuestra intimidad, pero donde tambin, por
_,,_,.,_,_,. . , .e' __-----...,
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125
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I
esta intimidad cerrada, somos excluidos del verdadero acceso a
todas las cosas, excluidos adems de las cosas, por la disposicin
'';; imperiosa que las violenta, esta actividad realizadora que nos
'tl vuelve poseedores, productores, preocupados por los resultados
H y vidos de objetos.
Por un lado entonces, un mal espacio, por el otro, un mal "inte
I (ror": sin embargo, por un lado la realidad y la fuerza del afuera,
. por otr.o profundidad la intimidad, la libertad y el
,1de lo mVlSlble. No podna haber un punto en que el espaCIO
f
fuese a la vez intimidad y afuera, un espacio que afuera fuese
ya intimidad espiritual, una intimidad que, en nosotros, fuese la
realidad del afuera, tal que en ella estaramos afuera en nosotros,
{.V
en la intimidad y la amplitud ntima de este afuera? Es lo que
la experiencia de RiIke, "mstica" primero (la que encuentra en
Capri y en Duino) 11 Y luego potica, lo lleva a reconocer, al
menos a entrever y a presentir, tal vez a llamar, expresndolo.
Lo llama Weltinnenraum, el espacio interior del mundo, que no
es menos la intimidad de las cosas que nuestra intimidad y la
libre comunicacin de una y otra, libertad poderosa y sin reserva
donde se afirma la fuerza pura de lo indeterminado.
A travs de todos los seres pasa el espacio nico:
etqJaCO interior del mundo. En silencio los pjaros
vuelan a travs de nosotros. Y yo que quiero crecer,
yo miro haca afuera y es en m que el rbol crece.
U
El espacio interior del mundo
Qu se puede decir de esto? Cul es exactamente esta interio
ridad del exterior, esta extensin en nosotros donde "el infinito
-como dice refirindose a' la experiencia de Capri- penetra tan
ntimamente que es como si las estrellas que se encienden repo
saran ligeramente en su pecho"? Puede verdaderamente acce
derse a ella? Y por qu medios, ya que no podemos salir de la
conciencia que es nuestro des . en ella nunca estamos
en II @spaeio sino en frente a' e la representacin y
adems siempre preocupa , hacer y poseer? Rilke
nunca se aparta de la afirmacin decidida de lo Abierto, pero
vara mucho cuando mide nuestro poder de aproximamos a l.
A veces, parece que el hombre est siempre excluido. A veces,
deja una esperanza a los "grandes movimientos del amor", cuando
126
el ser va ms all de aquel que ama, es fiel a la audacia de este
movimiento que no conoce detencin ni lmite, no quiere ni pue
de reposar en la otra persona, la desgarra o la supera para
que no sea la pantalla que nos arrebatara el afuera: condiciones
tan pesadas que nos hacen preferir el fracaso. Amar es siempre
amar a alguien, tener a alguien ante s, mirar slo a l y no ms
all de l, salvo por descuido en el impulso de la pasin sin obje
to, de modo que, finalmente, el amor nos aparta en vez de
orientamos hacia lo Abierto. Incluso el nio, que est ms cerca
del puro peligro de la vida inmediata,
'.
.. .al nio, ya
lo volvemos y forzamos a fTral' atrs del
mundo de las formas y de lo no Abierto, que
en el rostro del animal es tan pr!!fpru:1o . ..
E incluso el animal, para quien "el ser es sin fin, sin conteDlo y
sin mirada sobre s mismo", que "donde nUotros vemos el por
v6ir ve todo, y se ve en todo a salvQ para siempre", a veces l
tambin soporta "el peso y la preocupacin de una gran melan
cola", la inquietud de estar la beatitud original y
alejado de la intimidad de su . o.
Se podra decir, entonces, que lo Abierto es absoluta incertidum
bre, y que nunca, sobre ningn rostro y en ninguna mirada,
hemos advertido su reflejo, porque todo espejismo es ya el de
una realidad figurada. Siempre es el mundo y nunca una Nin
guna parte sin no. Esta incertidumbre es esencial: aproximarnos
a lo Abierto como a algo seguro sera estar seguro de no hallarlo.
Lo que asombra, y es la particularidad de RiIke, es cmo, no
obstante, sigue estando seguro de lo incierto, cmo va apartando
las dudas de lo incierto, para afirmarlo en la esperanza ms que
en la angustia, con una confianza que no ignora que la tarea es
difcil, pero renueva constantemente el anuncio feliz de su reali
zacin. Como si estuviese seguro de que en nosotros, por el hecho
mismo de que somos "apartadl>s", de orien
tarnos a lo Abierto, la promesa de una nversi n esencial.
Efectivamente, si volvemos a dos obstculos que en la vida
nos encaminan hacia una vida limitada, parece que el obstculo
principal -ya que los animales que no la poseen acceden a lo
que nos est cerrado-, esta mala interioridad que es la
. esta mala conciencia, puede ,convertirse, sin embargo, de con- . .
ciencia que encierra y despide en poder de acoger y de adhe
sin: no ya lo que nos separa de las cosas reales sino 10 que nos
las
oIl(,_,
en este punto donde escapan del espacio divisible
\' J ,.. "
127 ''''.'\
\.
l
para entrar en la extensin esencial. Nuestra mala conciencia no
es mala porque es interior y libre uera de los lmites objetivos,
ino porque no es bastante inteI:ior ni es libre; ella en quien,
como en el afuera malo, reinan los objetos, la preocupacin por
los resultados, el deseo de tener, la codicia que nos liga a la pose
sin, la necesidad de seguridad y de estabilidad, la tendencia
a saber para estar seguro, tendencia a "darse cuenta" que se
convierte necesariamente en inclinacin a contar y reducir todo
a cuentas, el mismo destino del mundo moderno.
-
""
Si existe entonces una esperanza de volvernos hacia una intimi
dad ms profunda es desvindonos cada vez ms por una con
versin de la conciencia que, en lugar de llevarla hacia lo que
llamamos lo real y que no es ms que la re!idad objetiva, donde
s131 ap sal S13WJO S13 a 13 unlas 13 ua sowaoaU13W d
eXlstencias separa as, en ugar tam len e man ener a en a su
perficie de s misma, en el mundo de las representaciones que
no es ms que el doble de los objetos, la desviase hacia una inti
midad ms profunda, hacia lo ms interior y lo ms invisible,
cuando ya no estamos preocupados por hacer y actuar,
de nosotros y ge las cosas reales y de los fantasmas de TaScOSils,
"abandonados,..expuestos en las montaas del 10 ms
cerca posible de este punto doe-eI mffi6f y el exterigr Sp
renen en un solo espacio continuo".
Novalis haba expresado seguramente una aspiracin semejante,
cuando deca: "Soamos viajar por el universo. El universo
no est entonces en nosotros? No conocemos las profundida
,
des de nuestro espritu. Hacia el interior conduce el camino
misterioso. La ternidad est en nosotros con sus mundos asado
y futuro." Y cuan o " I .r a e a pro un idad de
la y quit're liberarla de las categoras y de las posi
bilidades generales para recuperarla en su singularidad, dice algo
que Rilke ha odo sin duda. Sin embargo, la experiencia de Rilke
tiene rasgos particulares: es extraa a la. violencia imperiosa y
mgica por la cual, en Novalis,' el interior afirma y suscita el
exterior. No es menos extraa a todo lo gue trascienda lo terres
tre: si el poeta va hacia lo ms interior no es para surgir en Dios
VI sino para surgir al afuera y ser fiel a la tierra, a la plenitud y a
'1 la superabundancia de la existencia terrestre, cuando ella irrumpe
fuera de los lmites en su fuerza que excede y sobrepasa todo
clculo. Adems la experiencia de Rilke tiene tareas
Estas tareas son esencialmente las de la palabra potica. Y es
aqu donde su pensamiento se eleva a su ms alta condicin. Se -.......
alejan entonces las tentaciones teosficas que entorpecen tanto
sus ideas sobre la muerte como las hiptesis sobre la conciencia.
-to.w-.
Pt1<Y \--hA<:l ) I AA-\t. i't \){'l b.-
e incluso la idea de 10 Abierto, que a veces tiende a convertirse
en una regin existente, y no en la exigencia de la exstencia,o la
iIitimidad excesiva, sin lmite, de esta exigencia. L .
l'"'.'l" f'1I
La conversin: transmutacin en lo invisible
SfM pe,
Sin embargo, qu pasa cuando, apartndonos cada vez ms del
exterior, descendemos hacia este espacio imaginario que es la
,> intimidad del corazn? Podramos suponer que aqu la conciencia
busca la inconsciencia como salida, que suea perderse en la
ceguera instintiva donde encontrara la gran pureza ignorante
del animal. No es as. Salvo en la III Elega donde lo elemental
habla, Rilke siente esta interiorizacin ms bien como una trans
mutacin de las mismas significaciones. Se trata -lo dice en su
carta a Hulewicz- "de tomar la mayor conciencia de
nuestra existencia", y dfce en la ldiSlidi call: No s6loebem'Os
ulinZf ibl!1 lis formas del aqu en el interior de los lmites del
tiempo, sillo que debemos establecerlas -tanto como podamos
en las significaciones superiores de las que participamos ..." w
/
paJ'abras "significaciones superiores" indican que esta interioriza
cin que invierte el destinoJf4 JitpuCiepeia, :Qu..rificndola de
todo lo que representa y pI' uce, e todo lo que Fiace''11e ella
un de este real oQietivo que se llama mundo -con
versi nque no pueae compararse a la reduccin fenomenolgica,
pero que, sin embargo, la evoca-, no va hacia el vaco del no
caber, sino hacia significaciones ms altas o ms exigentes, tal
vez ms prxillas tambin de su fuente y del surgimiento de
esta fuente. Entonces esta conciencia ms interior es tambin ms
consciente, lo que para Rilke quiere decir que "somos introdu
cidos en ella en coordenadas independientes del tiempo y del
espacio, de la existencia terrestre" (no se trata entonces ms que
de una conciencia ms amplia, ms distendida), pero tambin
quiere decir: ms pura, ms cerca de la exigencia que la funda
_ y que la convierte no en la mala intimidad que nos encierra sino
en la fuerza que supera y donde la intimidad es el estallido y i
surgimiento del afuera. '
.-
-
I
Pero cmo es posible esta conversin? Cmo se realiza? Y qu
es lo que le da autoridad y realidad, si no debe reducirse a la
incertidumbre de estados "extremadamente momentneos" y tal
vez irreales?
Po!.l ,gnyenjp, tON 58 orienta baciil el interior. Esto significa
que nos orientamos nosotros, pero que tambin orientamos todo,
todas 1M s,Qsl3 en las Este es el punto esencial.
El bomore est ligado a . as cosas, est en medio de ellas, y si
129
128
renuncia a su actividad realizadora y representativa, si se retira
aparentemente en si mismo, no es para licenciar todo lo que no
es l, las humildes y caducas realidades, sino ms bien para
arrastrarlas consigo, para hacerlas participar de esta interioriza
ci6n donde pierden su valor de uso, su naturaleza falseada y
donde pierden tambin sus estrechos lmites para penetrar en la
verdadera profundidad. Esta conversin aparece entonces como
un inmenso trabajo de transmutaci6n, en el que las cosas, todas
las cosas, se transforman y se interiorizan hacindosenos inte
riores y hacindose interiores a s mismas: transformacin de lo
visible en invisible y de lo invisible en cada vez ms invisible, all
donde el hecho de ser no-iluminado no expresa una simple priva
ci6n sino el acceso al otro lado "que no est orientado hacia noso
tros ni iluminado por nosotros". Las f6rmulas de Rilke han repetido
esto de muchas maneras y figuran entre las que el lector fran
cs ms conoce: ceSomos las abejas de lo Invisible. Locamente
libamos la miel de lo visible para acumularla en la gran col
mena de oro de lo Invisible." Nuestra tarea es impregnar de
esta tierra provisoria y perecedera tan profundamente nuestro
. ., espritu, con tanta pasi6n y paciencia, que su esencia resucite en
nosotros invisible... "
J
Cada hombre est llamado a recomenzar la misin de No. Debe
convertirse en el arca ntima y pura de todas las cosas, el refugio
donde ellas se amparan, donde, no obstante, no se contentan con
conservarse tal como son, tal como se ima inan ser, estrechas,
caducas tram as de la vida, sino donde se ans an 1 .n
orma, s entrar 'a mtimi e su re ,
(1
su
all donde estn preserva e SI mIsmas, no toca as, ID ac s,
en el pmit pum de ht tnmlterminado. S, cada hombre es No,
pero en realidad 10 es de un modo extrao y su misi6n consiste
menos en salvar todas las cosas del diluvio que en sumergirlas,
al contrario, en un diluvio ms profundo en el que desaparezcan,
prematura y radicalmente. En esto reside la vocacin humana.
Si todo visible debe hacerse invisible, si esta metamorfosis es el
objetivo, bien superflua parece nuestra intervenci6n: la meta
morfosis se realiza perfectamente por s misma, porque todo es
erecedero, porque, dice Rillce en la misma carta, "lo perecedero
se abisma en todas partes en un ser profundo". Qu tenemos
que hacer entonces nosotros, que somos los menos durables, los
ms dispuestos a desaparecer? Qu podemos ofrecer en esta
tarea de salvaci6n? Precisamente esto: nuestra rapidez para des
aparecer, nuestra aptitud para perecer, fragilidad, nues
caducidad, nuestro don de muerte. J
-:""":"'" - .., ..---"' _-, ".' ..
130
j
El espacio de la muerte y el espacio de la palabra
Hemos encontrado la verdad de nuestra condici6n y el peso de
nuestro problema.Rilke, al final e las Elegas, emplea estas
palabI;as-t--"l infinitamente muertos trmino ambiguo, pero se
puede decir de os res que son lnfinitamente mortales, un
poco ms que mortales. Toda cosa es perecedera, pero nosotros
somos los ms perecederos, todas las cosas pasan, se transforman, 11
pero n.osotros queremos la transformaci6n, queremos pasar y nues
tro querer es esta superacci6n. De all el llamado: Desea la meta-
die Wandlung). No hay que quedAn MiO pY&i+ 't1
Ninguna parte es permanecer (Bleiben ist nirgends). Lo que se
encien'a en el hecho de permanecer ya est petrificado. Vivir ya
es tomar licencia, ser licenciado y licenciar lo que es. Pero pode
mos adelantarnos a esta separaci6n y, mirndola como si estuviese
detrs nuestro, hacer de ella el momento donC:e, desde ya, toca
mos el abismo, tenemos acceso al ser profundo.

.
r&&2Y
Vemos as que la conversin, este movimiento que conduce hacia
lo ms interior, obra donde nos transformamos, transformando
todo, tiene algo que ver con nuestro fin, y esta transformaci6n,
esta realizacin de 10 visible en lo invisible que es nuestra tarea,
es la misma tarea de morir que nos ha sido hasta aqu tan difcil
de reconocer, que es un trabajo, pero seguramente muy diferente
del trabajo por el cual hacemos objetos y proyectamos resultados.
Vemos que se le opone aunque se le parezca, sin embargo, en
un punto, porque en los dos casos se trata de una CCtr,psforma
ci6n": en el mundo, las cosas son transforrruuIas en objetos a fin
de apoderarse de ellas, ms seguras en la
firmeza visible de sus lmites y la afirmacin de un espacio homo
y divisible, per en el es aci' . . son transforma- W
d.as lo inasible, era e -uso y e a usura, no nues a ose-
SI e po 1 n que nos espoJa e
ellas y de aTitiniidaa l1esgb,
all donde-'t1t''e'8u''ni"ndS6tros estamos al abrigo, sino introducidos
sin reserva en un lugar reene. -.
... -..
Rilke, en un poema, uno de_ sus ltimos poemas, dice que el es
pacio interior "traduce las cosas". Las hace pasar de un lenguaje
a otro, del leQS.Uaje extranjero, exterior, a un lenguaje comple
tamente interior, e dreluso del lenguaje, cuando ste
nombra en silencio rpor el silencio, y hace del n.9lD
bre
una
realidad silenciosa. E espacio [que] nos excede y [que] traduce
las Csa8 es, iltmU!es, el transfigurador, el traductor por excelen
cia. Pero esta indicacin nos hace presentir algo ms: no hay
otro traductor, otro espacio donde las cosas de ser visibles
131
...1
or-\:c..o.
, I
para permanecer en su intimidad invisible? Ciertamente, y po
demos darle audazmente su nombre: este traductor esencial es
el poeta, y este espacio es el espacio del poema, donde no hay
ms nada presente, donde en el seno de la ausencia todo habla,
todo entra en la UJ.!!n espiritual, abierta y no inmvil, sino
!
del B:emt5 movlDllenW7
I
'"1

Si la metamorfosis de lo visible en invisible es nuestra tarea y si
es verdad que de la conversin existe un punto donde la vemos
realizarse sin perderse en la evanescencia de estados "extrema
damente momentneos": este punto es la palabra. Hablar es esen
cialmente transformar lo visible en invisible, es entrar en un
espacio que no es divisible, en una intimidad que sin embargo
existe fuera de s. Hablar es establecerse en este punto donde ?
la palabra tiene necesidad del espacio para resgnar y &er oda,
y donde el espacio, al convertirse en el movimiento mIsmo ae " \
J

I '
__
la palabra, se convierte en la profundidad y la vibracin de la G..
mediacin. En un texto escrito en francs, Rilke dice: Cmo
soportar, como salvar lo visible, si no es construyendo el len-;
guaje de la ausencia de lo invisible?" Lo Abierto es el poema. El (' ,
espacio donde todo retoma al ser profundo, donde hay pasaje
,1),
,ii
infinito entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde
la muerte es ,la sabia compaera de la vida, donde el es anta es
xtasis donde la celebracin se a enta la lamentaci n lCa,
e espacIO mIsmo aCla e cua se preCIpItan t os os mundos 11 tt
como hacia su realidad ms prxima y ms verdadera", el espa- 1,;(
cio del crculo ms grande de la . cesante metamorfosis, es el
espacio del poema, el sacIO r c al que, sin duda, el poeta .\
no tiene acceso, dond na pue e penetrar ms para dlf- W
aparecer, que slo alcanza unido a la intimidad del esgarramien- et f'ttbr
to de l una boca sin entendimiento como hace de
quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra como
origen.
-
El canto como origen: Orfeo
Cuando Rilke exalta a Orfeo, cuando exalta el canto que es ser,
no es el canto que puede realizarse a partir del hombre que lo
pronuncia, ni siquiera la plenitud del canto, sino el canto como
origen y el origen del canto. Hay, en verdad, una ambigedad
esencial en la figura de Orfeo, esta ambigedad pertenece al
mito que es la reserva de esta figura, pero tambin corresponde
A!tl

13 Para alabar las poesas d O Rilke dice: No se sabe d6nde
termina la trama verbal y el espacio."
a la incertidumbre de los pensamientos de Rilke. a la maner
con que poco a poco disolvi, en el curso de su experiencia, u
sustancia y la realidad de la muerte. Orfeo no es como el Angel
en quien la transformacin se realiza, que ignora sus ri e
tambin su favor y su significacin. e las me
tamorfosis, no el Orfeo que ha venci o a muerte sino e que
air
W
$ i1itpque ?S la exigencia d.e. la que des
a arece en an stia de la desapancln a a que se hace
canto. palabra que VI rir. Orfe<
muere un p , o o, es nosotros mismos, llevande
el saber anticipado de nuestra muerte, aquel que es la intimi
dad de la dispersin. Es el poema, si el poema pudiese conver
tirse en poeta, el ideal y el ejemplo de la plenitud potica. Perc
al mismo tiempo no es el poema realizado, sino algo ms mis
terioso y ms exigente: el origen del poema, el VMP
to
s?2'1ficia
que no es ms la reconciliacin de los dos dIllDlOS, que es e
abismo del dios perdido, el vestigio infinito de la ausencia. E:
tal vez en estos tres versos que Rilke se aproxim ms a este
momento:
Oh t. dios perdido! T. vestigio infinito!
Fue necesario que al desganarte el poder enemigo
[al fin te dispersara
Para hacer ahora de nosotros quienes oyen y una
[boca de la naturaleza
Esta ambigedad se manifiesta de. muchas maneras. A veces, pa
rece que para RiIke lo que hace de la palabra humana UDI
palabra pesada, extraa a la pureza del transcurrir, es tambiJ
lo que la vuelve ms hablante, ms capaz de su misin, estl
metamorfosis de lo visible en invisible donde se anuncia le
Abierto. El espacio interior del mundo exige la retencin de 1;
palabra humana, para afirmarse verdaderamente. No es pure
y no es verdadero ms que en el firme lmite de esta palabra
El espacio a trtros del cual se arrojan los pjaros no es
el espacio ntimo que realza tu rostro . ..
El espacio nos supera y traduce las cosas:
Para que el ser de un rbol te sea un logro,
arroja alrededor de l el espacio interior, ese espacio
que se anuncia en ti. Rodalo de reseroa.
El no sabe limitarse. S6lo tomando forma
en tu renunciamiento se vuelve realmente rbol.
14
14 Poema fechado en junio de 1924.
11:3 132
'
I '\..'
\, ,\.' \ "." '',. \t -'lo' J; "'*) Q
L t"; ":pn'} ,!..\. \ . '.: \. l. i l '.,
t ,J., .\ O"" V;)\ ..... t,"-...-:;,'''' (:l') >
\J 0, \
La tarea del poeta es aqu la de una mediacin que
fue el primero en expresar y celebrar.
llI
El poeta tiene por des- \
tino exponerse a la fuerza de lo indeterminado, y a la pura vio- )
lencia del ser con la que nada puede ser hecho, sostenerla
valientemente, pero tambin retenerla en l imponiendo reserva, I
la realizacin de una forma. Exigencia llena de riesgo:
\-,
Por qu debe el uno nulntenerse de pie como un pastor, I 1
expuesto as a 10. desme_su_ra_de_1o._._n_fl... ciaP ti
Pero tarea que no consiste en entregarse a lo indeciso del ser, .
sino en tlrtIe decisin, exactitud y o, incluso, como lo \ \ J f
dice, "hacer cosas a parttr de la angustia , elevar la incertidum- \ J'"
bre de la angustia a la decisin de una palabra justa. Sabemos
cunto cont para Rilke la preocupacin por decir las cosas y ..
por decirlas con la expresin terminada que les corresponde:
entonces lo indec'ble le parece fuera de lugar. Decir, es nuestra \Jc,,-}t
tarea; decir las cc,as finitas de una manera acabada que excluya
el es nuestro poder, porq?e nosotros mismos se- StA <:]
res fmltos, preocupados por termmar y capaces de asll' en lar
finito la realizacin. Aqu, lo Abierto se encierra en la imposi- \. -) i
cin de una palabra tan determinada que, lejos de ser el medio J
puro. donde se realiza la conversin hacia el interior y la trans
mutacin en lo invisible, se transforma ella misma en cosa asi
convierte en palabra ftet ftitihdo, palabra donde las com's
no son tr armadas sino inmovilizadas, fijadas en su aspecto
visible, tal como ocurre a arte expteMfiltt t1! !lt
obrlr,J'as Neue Gedichte, obra de la vista y no del cor,-zn,
Herzn.verk.
16
o bien, al contrario, el poeta se vuelve hacia lo ms interior "
como hacia la fuente de la que es necesario preservar la pura
irrupcin silenciosa. El poema verdadero no es entonces la pa-
labra que, al decir, encierra, que encierra el espacio cerrado de la
palabra, sino la intimidad que respira, por la cual se consume
Q
ara aumentar el espacio \ se disipa pura llama
interi?!
15 Al menos en el himno Tel, en un four de Me.
18 Asf se dice a sf mismo despus de haber terminado las Neue
Gedichte:
)'
La obra de la vista estd hecha
Haz ahora la olwa del corazn.
134
I
1 .., .., -'lT"
S"\; t..
'(" l \ " f\.

,t.tt'\$.-, tos
Respirar, oh Invisible poemal CUt.S (k
Espacio del mundo que puramente y siempre c.l1.\...1 G)
se Intercambia. con el 861' prcifJlo. C.' ontrapeso I I '
en el que rtmicamente me realizo.) t\ OSeu..r
Espacio ganado. <. Jo;. y "f'$,., ""
ft -... ""AJ \'
y en otro soneto: ...;.. . d,o j
dt-\ r--', d..X
-.,
v
Cantar k oordail es otro hlito U c-...
;,
Un flp pgdn.. Un vuelo en Dios. Elofento. \

f,j
"Un hlito alrededor ,de nada": esto es como la verdad del po&- 1
"-"
ma, cuando no s 'bIS que una intimidad silenciosa,
? consumirse en el que es sacrificada nuestra vida, y no e"ViS'ta
de un resultado, para conqwslar o aClquirir: en
la pura relacin que aqu se llam
es otro hlito": no se trata ya de ese lenguaje que es afirmacin
perceptible y vida codicia y conquista, hlito Que
(-;
pirmW
o
, que busca siempre algo, que dura y quiere LiraCi&.
&el canto, hablar es pasar ms all, consentir a este pasaje
..
que es puro ocaso, y el lenguaje no es ms que "esta profunda

inocencia del corazn humano por la cual ste puede describir.
') en su cada irresistible basta la ruina, una lnea pura".
.J .::""tl
v '.
'Iio{ La metamorfosis aparece entonces como la consumacin feliz del
ftl'
ser, cuando con reserva entre en este movimiento donde no se
:t:. 'V--o
nada, que no realiza, no cumple, no salva nada, que

es la pura felicidad de caer, el alborozo de la ,cadlo palabra
'''-1"
...,
jubilosa que por nica vez da voz a la desapanClon antes de,
.... u',
desaparecer en ella:
-,
"
" Aqut, entre los que pasan, s en el reino del ocaso,

-:-'.t 8 el cristal que resuena y que en el brillo de 10. res01l4flCJ
[ya se ha
lC..l
..........."
":'" 4"'. Pero hay que agregar' inmediatamente que Rilke tambin con
:S . cibe, y mucho ms fcilmente, la metamorfosis
J' . trada en lo eterno, y el espacio imagInaRo Mmo acin
del Mempo "Me parecerla casi injusto llamar todava
::i \;._ tiempo lo que ms bien era un estado de libertad, sensiblemente
,1, un espacio que circunda lo Abierto, y no el acto de pasar." 1'f
,o. .:, A veces, en sus ltimas obras, parece aludir a un tiempo acabado
r.p f >l'\
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11 Kmn Vergehn. Rilke opone aqu "el
consumaci6n del tiempo, la calda hacia el_fin;, .) i cr' P
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para permanecer en su intimidad invisible? Ciertamente, y po
demos darle audazmente su nombre: este traductor esencial es
el poeta, y este espacio es el espacio del poema, donde no hay
.
ms nada presente, donde en el seno de la ausencia todo habla,
todo entra en la .n espiritual, abierta y no inmvil sino
centro del e e mOVlDuen o
I
Si la metamorfosis de lo visible en invisible es nuestra tarea y si
es verdad que de la conversin existe un punto donde la vemos
realizarse sin perderse en la evanescencia de estados "extrema
damente momentneos": este punto es la palabra. Hablar es esen
cialmente transformar lo visible en invisible, es entrar en un
espacio que no es divisible, en una intimidad que sin embargo
existe fuera de s. Hablar es establecerse en este punto donde
la palabra tiene necesidad del espacio para reSOgar y oda,
y donde el espacio, al convertirse en el movimiento mIsmo be
la palabra, se convierte en la profundidad y la vibracin de la
?
\ \
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1,;( __,;',)

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mediacin. En un texto escrito en francs, RiIke dice: "Cmo
soportar, como salvar lo visible, si no es construyendo el len
guaje de la ausencia de lo invisible?" Lo Abierto es el poema. El ( 1
espacio donde todo retoma al ser profundo, donde hay pasaje
infinito entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde .
la muerte es la sabia compaera de la vida, donde el e anto es
xtasis donde la celebracin se la enta la lamentaci n Ica,
e espaCIO mIsmo Cla e cua se preCIpItan t os os mundos
como hacia su realidad ms prxima y ms verdadera", el espa
cio del crculo ms grande de la . cesante metamorfosis, es el
espacio del poema, el aclO r c al que, sin duda, el poe.ta
no tiene acceso, dond no pue e penetrar ms Para dQ
aparecer, que slo alcanza unido a la intimidad del esgarramien- Ctrtl,.b
to de l una boca sin entendimiento como hace de
quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra como
origen. '
-
El canto como origen: Orfeo
Cuando Rilke exalta a Orfeo, cuando exalta el canto que es ser,
no es el canto que puede realizarse a partir del hombre que lo
gronuncia, ni siquiera la plenitud del canto, sino el canto como
origen y el origen del canto. Hay, en verdad, una ambigedad
esencial en la figura de Orfeo, esta ambigedad pertenece al
mito que es la reserva de esta figura, pero tambin corresponde
13 Para alabar las poesas d O Rilke dice: "No se sabe dnde
termina la trama verbal y el espacio."
132
a la incertidumbre de los pensamientos de Rilke, a la manera
con que poco a poco disolvi, en el curso de su experiencia, la
sustancia y la realidad de la muerte. Orfeo no es como el Angel,
en quien la transformacin se realiza, que ignora sus ri o
tambin su favor y su significacin. e las me
tamorfosis, no el Orfeo que ha venci o a muerte sino e que
a;@i 1ii1IJ:m que la exigencia d.e. la que des-
a arece en a an stia de la desapancln a a que se hace
canto, palabra que VI rir. Orfeo
muere n p . o o, es nosotros mismos, llevando
el saber anticipado de nuestra muerte, aquel que es la intimi
dad de la' dispersin. Es el poema, si el poema pudiese conver
tirse en poeta, el ideal- y el ejemplo de la plenitud potica. Pero
al mi1lmo tiempo no es el poema realizado, sino algo ms mis
terioso y ms eXigente: el origen del poema, el lJUP
tQ
5aorifici
a
}=
que no es ms la reconciliacin de los dos dmmlOs, que es e
abismo del dios perdido, el vestigio infinito de la ausencia. Es
tal vez en estos tres versos que Rilke se aproxim ms a este
momento:
Oh t. dios perdido! T. vestigio infinito!
Fue necesario que al desganarte el poder enemigo
[al fin te dispersara,
Para hacer ahora de nosotros quienes oyen y una
[boca de la naturaleza.
Esta ambigedad se manifiesta de muchas maneras. A veces, pa
rece que para Rilke lo que hace de la palabra humana una
palabra pesada, extraa a la pureza del transcurrir, es tambin
lo que la vuelve ms hablante, ms capaz de su misin, esta
metamorfosis de lo visible en invisible donde se anuncia lo
Abierto. El espacio interior del mundo exige la retencin de la
palabra humana, para afinnarse verdaderamente. No es puro
y no e$-verdadero ms que en el firme lmite de esta palabra:
El espacio a travs del cual se a"ofan los pjaros no es
el espado ntimo que realza tu rostro . ..
El espacio nos supera y traduce las cosas:
Para que el ser de un rbol te sea un logro,
alrededor de l el espacio interior, ese espacio
que se anuncia en ti. Rodalo de reserva.
El no sabe limitarse. S6lo tomando forma
en tu renunciamiento se rmlmente rbol;14
. .
14 Poema fechado en junio de 1924.
l:n
l.
\ \ <;" N<y,. (J, t-N', eAf, . )
, U l-\0
que permanecera en una pura presencia contempornea de tal
modo que la eternidad sera ms bien el sSrmlg RW9 del tiem
po cerrado sobre s. Pero, que el espacio sea este tiempo por
MiclDla dei IOstairte, o que sea este espacio que "bebe la pre
t y transmuta la duracin en intemporar, de todos
}m'lMbS aparece- como el centro donde lo rue no es ms, perma
: nece, y 'nuestra vocaci6n, al establecer al las cosas y a
, mismos, no es sino perpetuar: salvar las cosas s,
A
I volverlas invisibles, pero para que resuciten en su invisibilidad.
Vemos entonces que la muerte, esta muerte ms pronta que es
nuestro destino, vuelve a convertirse en promesa de sobrevivir,
y ya se anuncia el en que, para Rilke, lorir ser
de la volatilizaci6IiJ de su experiencia-o
Qu significa y c o se realiza?--
3
Transmutacin de la muerte
En la IX Elega Rilke destac6 el poder que nos pertenece, a nos
otros, los ms perecederos de todos los seres, de salvar lo que
durar ms que nosotros:
... y e8as C08as cuya vida
es 0ClI80, comprenden. que t las celebre8, perecederas,
nos conceden, a fU)sotr08, 1.08 ms pereceder08, el poder de salvar.
Quieren que en el fondo inolsible las \
[transformemoS.)
en /-oh infinito- en fW8otr08/ cualquiera sea al final nuestro 8er._':/)
....
Tal es, entonces, nuestro privilegio; est ligado ciertamente a .,1
nuestro poder de desaparecer, pero es que en esta desaparici6n
tambin se manifiesta el poder de retener, yen esta muerte msd' . . ".:.'
pronta se expresa la recurrecci6n, la alegra de una vida trans-" '1
figurada. .
Nos acercamos insensiblemente al instante en que, en la expe
riencia de Rilke, morir no ser morir sino transformar el hecho
de la muerte, donde el esfuerzo por -enseamos a no renegar
del extremo, a exponemos a la intimidad trastomante de nuestro
fti; mMJhar en la afirmacin apacible de que no hay muertO,
QIlre "cerca de la muerte, no se ve ms la muerte". El animal que
k
vi
..
ve
en lo Abierto: est libre de muerte. Pero nosotros, que so
I ortamos la perspectiva de una vida limitada y mantenida entre
. ites, "no vemos ms que la muerte":
Ella, fU) vemo.9 sino a eUa, el libre animal
tiene siempre su ocaso detrs de s,
Y ante l Di08, y cuando avanza, avanza
en la Eternidad, as como fluyen 108 manantiale8.
La muerte, no ver ms que la muerte", es por lo tanto el 'error
de una vida limitada y de una conciencia mal convertida. La
muerte es justamente esta preocupaci6n por limitar que introdu
cimos en el ser, ella es el fruto y tal vez el medio de la mala
transmutaci6n por la de todas las cosas
ealidades bien cerradas, bien termina as, complefamE$fe ifu
pregnaaA! (JI! MeSdd Ift'rm fin. La libertad debe
ser emancipaci6n de la muerte, cercana de este punto donde la
muerte se hace transparente:
O
Porque, cerca ele la muerte, no se ve ms que a la muefte
y Be mira fifomente hacia afuera, tal vez con una gran mlradtJ
de animal.
No debemos, por lo tanto, seguir diciendo que la muerte es el
lado de la vida del que somos apartados sino solamente que es
el error de este desvo, la aversi6n. Toda vez que nos desviamos,
hay muerte, y lo que llamamos el momento de morir no es ms
que el desvo extremo, la curva excesiva, el,_ punto-lmite ms
all del "CUal tQdo se invierte. Esto es tan cierto lIae, en 1& prueba
de la co!t\'ersln -es'\:a inversiqn hacia el interior por la cual
vamos en nosotros fuera nosotros-, lo que nos sustrae a la
muerte es"f1,' Siu superamos el momento de
morir porque nos alejamos demasiado desatentos y distrados,
descuidando lo que hubiese sido necesario hacer (tener miedo,
aferrarse al mundo, querer hacer algo), y, en esta negligencia, la
muerte se hace olvido; nos hemos olvidado de morir. Despus
del relato de las dos experiencias agrega: "En realidad estaba
libre. desde haca tiempo, y 10 nico que le impeda morir era
simplemente que alguna vez por descuido haba olvidado ha
cerlo, y que no deba entonces, como los otros, seguir su camino,
para llegar a la muerte, sino al contrario, remontarlo hacia atrs.
Su accin estaba ya en el afuera, enI!s.. ,oon
las que juegan los nios y pereca en e'ffas. .
..., 1 I! I $ "
La intimidad de la muerte invisible
Podramos asombramos de que la volatizaci6n de la. experiencia
a la que se consagra le preocupe tan poco, pero es que ella
. expresa el movimiento al cual tiende profundamente. As como
cada cosa debe hacerse invisible, as, lo que hace de la muerte
131
136
una cosa, su carcter de hecho bruto, debe hacerse invisible. La
muerte entra proRia iQx,jsibilidad, Rasa
f I a te, de su realiaa -spantOSa a su irrealidad
I resplandeciente, y en este pasaje es su propia conversin, es, por
esta conversin, lo inasible, lo invisible, la fuente, sin embargo,
{
de toda invisibilidad. Y de pronto se comprende por qu Rilke
siempre silenci, hasta frente a s mismo, la muerte de Malte; no
darse cuenta de esta muerte, era darle la posibilidad nica de
su autenticidad, hacer de ella no el error fatal del lmite terrible
contra el cual nos quebramos, sino el momento resplandeciente
y feliz por el cual, al interiorizarse, se_pierde. en su propia. inti
g;idad. Del mismo modo, en su enfermedad final, quiso ignorar
de qu mora y que iba a morir: "Las conversaciones de Rilke
con su mdico reflejaban invariablemente el deseo de que su
enfermedad fuese la de nadie. .. Extraas conversaciones, cuen
ta el doctor Haemmerli, que llegaban siempre hasta el punto en
que el enfermo hubiese debido pronunciar la palabra muerte,
pero donde de pronto se detena prudentemente ... " Prudencia
difcil de descrifrar, donde no se sabe si el deseo de "no ver la
muerte" expresa el temor de verla, el hecho de eludirla y huir
ante lo inconcebible o, al contrario, la profunda intimidad que
i arda silencio, impone el silencio hace i orancia para
no qu me en e os 1 e un sa r nuta o.
t
------ .,
Tambin se entiende mejor cmo los pensamientos de Rilke fue
ron desplazndose desde . los das en que anhelaba una muerte
personal. Cmo antes -y aunque ya no exprese la distincin
de una manera tan decidida- sigue considerando doble a la muer
te, en una ve la pura muerte, la pura transparencia de la muerte,
pero en la otra, la opaca y la impura. Y como antes, y ms pre
cisamente que antes, ve entre estas dos muertes la diferencia de
un trabajo, de una transmutacin, ya que la mala muerte, la
que tiene la brutalidad de un acontecimiento y de un azar, no
es ms que muerte no transmutada, no llevada a su esencia
secreta; la verdadera muerte se vuelve verdadera en la umi-i
dad de la transmutacin. /
"
,
1
Lo que tambin se precisa en su pensamiento es que este trabajo

de transfiguracin, que nos supera infinitamente y que no puede
resultar de nuestra aptitud mundana para actuar y hacer, slo
se realiza en nosotros por la muerte misma -como si slo en
nosotros pudiese purificarse, interiorizarse y aplicar a su propia
realidad este poder de metamorfosis, esta fuerza de invisibilidad
que fluye de su profundidad-o Y por qu es en los
hombres, los ms perecederos de que encuentra
esta realizacill? Es que en reino del poniente, no slo

estamos entre los que pasan, sino que somos los que consienten
en..2as!k los que dicen s a la desapanClon y en qwenes 18
desapancin se hace decir, se hace palabra y canto. As la muer
te es en nosotros la pureza de morir, porque puede alcanzar
este punto donde canta, porque encuentra en nosotros "esta.
ideQtidad de ausencia 1: de 12Wencia" que se manifiesta en el
canto, el extremo limite dela fragilidad que, en el momento de
quebrarse, resuena, vibra hasta el estallido puro de la resonancia.
Rilke afirma que la muerte es "der eigentUche ]a-sager, la que
autnticamente dice S", y slo que dice que S. Pero esto slo
ocurre en el ser que puede decir, as como slo eUJcir
y pala6lesencial en en Si ItMnrto donae 'L plili6ra da voz a
la de muerte. As, hay una secreta medid 8iti'
I(oir y cantar, etre1a transmutaci6n de lo invisible por lo
que es la muerte' y el canto en el seno del cual se
realiza esta transmutaci6n. Volvemos aqu a lo que ICafka, al
\ menos en las frases que le atribuimos, pareca querer expresar:
\ Escribo para morir, para dar a la muerte su posibilidad esen
\ cial, por la que es esencialmente muerte, fuente de invisibilidad,
i pero, al mismo tiempo, s6lo puedo escribir si la muerte escribe
! en m, hace en m el punto vaco donde se afirma lo impersonal.
La muerte de nadie
La palabra "impersonal", que introducimos aqu, muestra lo que
distingue las opiniones del primero y ltimo Rilke. Si la muerte
es el corazn de la transparencia donde se transmuta infinita
mente a s misma, no podemos ya hablar de una muerte personal,
donde yo morira en la afirmaci6n de mi realidad propia y de
mi existencia nica, tal que en ella yo sera supremamente invi
sible y ella visible en m (con ese carcter monumental que
tiene en el chambeln Brigge cuando ste an viva). Y la ple
garia que puede dirigir no ser ms:
Oh Seor, da a cado. uno su propia muerte,
que el morir surfa verdaderamente de esta vida
donde encontr amor, sentido y desamparo.
Sino: "Dame la muerte que sea mia, pero la muerte de nadie,
que el morir surja verdaderamente de la muerte, donde no
tenga que morir, que el morir no sea acontecimiento -aconteci
miento Que me seda propio, que me ocurrida a mi solo-, sino
la irrealidad y la ausencia donde nada ocurre, donde no me
acompaan ni amor ni sentido ni desamparo, sino el puro aban
dono de todo esto.- .
''''"_............. ,_.......''.P..
:','
138
:,
;,

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139

)6lG.
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ii



"
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Sin duda, Rilke no est dispuesto a restituir a la muerte la im
personalidad inferior, que hara de ella algo menos que perso
nal, algo siempre impropio. La impersonalidad a la que la muerte
apunta en l es ideal, est por encima de la persona, no es la
talidad de un hecho ni la neutralidad del azar, sino la vola
tizaci6n del hecho mismo de la muerte, su transfiguracin en el
eno de s misma. Por otra parte, la ambigedad de la palabra
eigen (der eigne Tod, la "muerte propia") que significa personal
pero tambin autntica (ambigedad alrededor de la cual pa
rece girar Heidegger, cuando habla de la muerte como de la
posibilidad absolutamente propia, es decir, de la muerte como po
sibilidad extrema, lo ms extremo que le ocurre al Yo, pero
\ tambin, el acontecimiento ms personal del Yo, donde ms se
U afirma a s mismo y ms autnticamente), este deslizamiento
,<
permitira a Rilke reconocerse en su antigua plegaria: Da a
cada uno su propia muerte, esta muerte que es propiamente
muerte, muerte esencial y esencialmente muerte, esencia que es
tambin la ma, ya que es en m que ella se purific6, y por la
conversi6n hacia el interior, por el C9nsentimiento : la
de mi canto, se convirti6 en muerte pura, puri .caci6n e la
muerte por la muerte, mi obra por lo tanto, la obra del pasaje
de las cosas al seno de la pureza de la muerte.
-- \'
....
La experiencia exttica del arte
[... O M ':;t 'j 1""'" - ....... I '-'-"'"'" r'"
t
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(.: ""'-"..i:>,'''' lf,. r el ",' (' {(", """'" (\
de estar "aqu", cuando ya no estoy s610 en m, sino afuera,
cerca de la sinceridad de las De algn modo, salvo tanto
las cosas acceso a o invisible, como me salvo vin
dolas. Todo se juega en el movimiento de ver, cuando mi mirada
deja de dirigirse hacia adelante atrada por el tiempo que la
lleva hacia los proyectos y se vuelve para mirar "como por en
cima del hombro, hacia atrs, hacia las cosas", para alcanzar "su
existencia cerrada" que entonces veo terminada, no desmoronn
dos .., ose enIa usura de la:v.ida...acti a, sino tal C<nno
es en la mocenCla e ser, e mo o que as veo con la mirada
desinteresada y un poco distante de alguien que acaba de
jar1as.
Esta mirada desinteresada, sin futuro, como desde el seno de
la muerte, por la que "todas las cosas tienen un aspecto ms
alejado y en cierto modo ms verdadero", es la mirada de la ex
periencia mstica de Duino, pero tambin es la mirada del "arte"
y es justo decir que la experiencia del artista es una experien
cia exttica y, por lo tanto"una experiencia de la muetmO' Ver
como es debido es esencialmente moclr, es introduCIr el\ la vi
si6n esta inversi6n que es el xtasis y que es la muerte. Esto no
significa que todo se hunda en el vaco.
18
Al contrario, las cosas
se ofrecen entonces en la fecundidad inagotable del sentido que
nuestra visi6n habitualmente ignora; Mu, que no es capaz sino
de un solo punto de vista: "Una brusela que estaba cerca, cuya
mirada azul ya haba encontrado otras veces, lo conmova ahora
a travs de una distancia ms espiritual, pero con una signifi.
caci6n ms inagotable que pareca que ya nada se disimulaba."
De all la constante amistad por las cosas, la cercana de las ca
sas que Rilke recomienda en todas las pocas de su vida como
lo que ms puede acercarnos a una forma de autenticidad.
'\. Se puede decir que cuando piensa en la palabra ausencia, piensa
en lo que para l es la presencia de las 'cosas, el ser-cosa: hu
milde, silencioso, grave, obediente a la gravedad pura de las
fuerzas, que es reposo en la red de las influencias y el equilibrio
de los movimientos. Incluso, al final de su vida, decia: "Mi
mundo comienza cerca de las cosas ... " "Tengo.. , la felicidad
particular de vivir mediante las cosas." .
"
No hay una cosa en la que no me encuentre. \
W es 9610 mi voz la que canta: todo resuena. )
18 Aunque a propsito de "la experiencia" de Capri, Rilke lo reconoce:
"la extensin" es entonces "adaptada de manera tan poco humana" "que
los hombres slo podran llamarla: el vado".
140
141
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" (j.
Consideraba con pesar la tendencia de la pintura a alejarse del
"objeto". Vea en esto un reflejo de la guerra y una mutilacin,
como lo dice a prop6sito de KIee: "Durante los aos de la gue
/ rra cre a menudo sentir exactamente esta desaparici6n del 'ob
jeto' (porque es una cuesti6n de fe saber en qu medida acep
tamos un objeto, y aun ms, aspiramos a expresarnos por l:
entonces, seres quebrados se encuentran mejor expresados por
trozos y restos.. . ), pero ahora, en la lectura de este libro de
Hausenstein, tan inteligente, puede descubrir unl calma inmensa
y comprender, pese a todo, hasta qu punto las cosas se han
salvado para mi. Se necesita una obstinaci6n de ciudadano (y
Hausenstein era uno) para osar pretender que ya nada existe:

yo a partir de tus pequeas primaveras puedo empezar de nue
vo: realmente, encuentra las cosas inagotables e intactas. Cul
sera el punto de partida del arte si no fuese esta alegra y esta
tensi6n de un comienzo infinitor' 19
.....
Texto que no s610 revela de una manera interesante las prefe
rencias de Rilke, sino que nos conduce a la profunda ambi
gedad de su experiencia. Lo dice: el arte tiene su punto de
en las cosas, pero, qu cosas? Las cosas intactas "",,",""
oerbraucht- cuando no son entregadas al uso, a la usura de su
empleo en el mundo. El arte no debe, entonces, partir de las
osas jerarquizadas, "ordenadas" que nuestra vida "ordinaria"

nos propone: en el orden del mundo, son segn su valor, valen,
y unas valen ms que las otras. El arte ignora este orden, se
interesa en las realidades segn el desinters absoluto, esa dis
tancia infinita que es la muerte. S, parte de las cosas, parte de
todas, sin distinci6n; no elige, tiene su punto de partida en la
misma negativa a elegir. Si el artista busca con preferencia las
cosas "hermosas", traiciona el ser, traiciona el arte. Rilke, al con
trario, se niega a "elegir entre las cosas hermosas y no hermo
sas. Cada una es s610 un espacio, una posibilidad, y a m me
incumbe el llenarlo perfectamente o imperfectamente". No ele
gir, no negar a nada el acceso a la visi6n y, en la visi6n, a la
transmutaci6n, a partir de las cosas, pero de todas las cosas,,--es
una condici6n que lo atorment6 siempre y que, por otra parte,
tal vez haba tomado de Hoffmansthal que, en su ensayo de
1901-=El ta ." haba dicho del poeta: "Es como
si sus ojos no tuviesen prpados no debe dejar nada fUera de
s. no pro use a nm , a ningn fantasma nacido de una
, humana, no desechar ningn pensamiento. Y en forma pa
recida, Rilke, en 1901, en una carta a Clara Rilke, dice con la
y ...... v-"W"t.-. _-1ilI"'" . I .-, - -'-
, :.J _\' .' ' , f' ,
r t t t)..,. ) (1 'D. b " t,)...N\ o..,A,,' ,).,:) c'\}/,",',
\ ',:'<"",'.,,,'" " .'
'!..J t,,\I, 'J-h/!. """ \ .,V,,'" ;J w, f '-.J ;!' $,{''''}r
misma fuerza: "Quien crea no puede elegir ni desechar nin
guna existencia, una sola flaqueza lo arrancara al estado de
gracia, lo volvera totalmente culpable." El poeta, si no quiere
traicionarse, tracionando el ser, no debe "desechar" nunca, aver
sin por la cual entregara sus derechos a la mala muerte, la que
ql!!ita. t deHnita. No debe defenderse para nada, es esencial
mente un hombre sin defensa:
rtJn ser sin. rf}uardo, abierto al 9tDJpr.
'-Ato1Q;nlli&>p;;r fa t!, cada sonido.

Rilke emple6 a menudo' la' imagen de la anmona que un da vio
en Roma. "Se haba abierto tanto durante el da que a la noche
no pudo cerrarse." As, en un soneto de Orfeo, exalta como sm
bolo de la apertura potica este don de la acogida infinita: "T,
aceptaci6n y fuerza de tantos mundos", dice en un verso donde
la palabra Entschluss, resoluci6n, haciendo eco a la palabra er
schliessen, abrirse, revela uno de los orgenes de Entschlossen
heit de Heidegger, en el sentido de aceptaci6n resuelta. As debe
ser el artista, la vida del artista, pero, d6nde encontrar esa vida?
Pero cundo, en cul de toclas las VJ$ , \. U> N'J\ ;
somos por fin seres que se abren para . "
..... , '01"1........ M,b.-.u". \
Si el poeta est verdaderamente ligado a esta aceptacin que no \t.,r.4 '1
elige y que busca 'su punto de partida, no en tal o cual cosa, \,
sino en todas las cosas y, ms profundamente, euI ms ac de .
las la indeterminacin del ser, si debe mantenerse en
e tf feIaCloes infinitas, lugar abierto y
nulo donde se entrecruzan deStinoos extranjeros, entonces. bien \.1\,
puede decirse alegremente que parte de las cosas: lo que llama \\ r
"cosas" no es ms que la i. de.:#> '
y lo que llama punto de partida es la cer.cama
de ste "punto donde nada comienza, es "la
iDfinito", el arte mismo como origen oaii1a"E;xperlen)
cia de lo Abierto, la bsqueda de .... ,
El secreto de la muerte doble tJ.. r":
Hemos welto, entonces, al centro de donde irradia toda la am
bigedad del movimiento. Partir de las cosas, sr,- es necesario
partir de las cosas: es a ellas que hay que salvar; en ellos, orien
tndonos hacia en:r, aprendemos a orientarnos
hacia lo invisible aPMDgelUOS'''lI'geti el movimiento de la trans
mutcin y, en este movimiento, a transmutar la transmutacin
19 El 23 de febrero de 1921, Ralner Maa aake et MerUne, Cortes
, SlftI Itasta el punto en que se welve a la pureza de la muerte
pondance. .
'A42 143
.
\4
\
"\f; , ,vjl\,

va '\

'1,:
.;.."
purificada del morir, el canto nico donde la muerte dice S, y
en la plenitud de este S, es la plenitud y la realizaci6n del can
to. Movimiento ciertamente dificil, larga y paciente experiencia,
:t
pero que, al mepos, nos muestra claramente de d6nde debemos .\:
partir. Acaso las cosas no nos son dadas? "A partir de tus pe
queas primaveras, puedo empezar de' nuevo; realmente nada me
impide encontrar las cosas inagotables e intactas." S, "nada
impide", pero a condici6n de que me haya liberado de todo
impedimento, de todo lmite, y esta liberaci6n ser ilusoria si,
desde el primer paso, no es esa inversi6n radical que hace de mi
"quien est dispuesto a todo, quieg, no excluye nada", "un ser

sin resguard'. Entonces, hay quepartir no yade IU\:osas, para
hacer posible la proximidad de la muerte verdadera, sino de la

proJywJided de 'a Piperte, para orientarme hacia la intimidad :1f
de'"Tas cosas, para "verlas" xm-do<lera91ente, con la mirada des
"
interesada de aferra a fmismo, que no puede decir
"Yo", que no es nadie, la muerte impersonal.
""-"
Partir de la muerte? Pero ahora, d6nde est la muerte? Pode
mos pensar que Rilke se esfuerza realmente tratando de "idea
lizar" la prueba de morir: trata de hacrnosla invisible, quiere
purificarla de su brutalidad, ve en ella una promesa de unidad,
la esperanza de una comprensi6n ms amplia. Si la muerte es el
extremo, se trata de un extremo muy complaciente, que se cuida
bien de no herir nuestra fe en la unidad del ser, nuestra incli
nacin hacia el todo y hasta nuestro miedo de la muerte, ya que
sta desaparece discretamente en s misma. Pero, precisamente,
esta desaparicin, que tien.e un aspecto trl!,nguilizante, tambin
'ee lf"aspecto es casi otra formde su
sura, la proyeccin ae 10 que hace de ella una impura trascen
G. dmlcia, lo que no encontramos nunca, lo que no podemos asir:
lo inasible, la absoluta indeterminacin.. Si la verdadera realidad
de la muerteno es slDlpltiiehte lo que, desde el exterior, lla
mamos abandonar la vida, si es otra cosa y no la realidad mun :
dana de la muerte, si se sustrae, se aparta, este movimiento, as
como su discreci6n y su intimidad esencial, nos hace presentir
tiA
j,
su irrealidad profunda: la muerte como abismo, no lo que fun
da, sinotla ausencia y la prdida de todo fundamento.
..... L_ VD. ;-'
Este es un resultado impresionante de la experiencia de Rilke,
porque nos aclara, a pesar suyo, como si, por medio de sus in
tenciones tranquilizantes, ella continuase hablndonos el duro
lenguaje original. Esta potencia de la que hace depender todo,
desprendida del momento en que tiene la realidad del. ltimo
instante, se le escapa y nos escapa constantemente: PeQW
ble pero inaccesible es el abismo del presente, el tiempo
...
-\-tc.X)\J... 1M CL5.. f(AI" CJl, \ " O, \,J t "'"",,- I
t)v 'J \ ,,,,} re. ':'.) r q, \ le
"\ .,. v - v J
sin presente cQn el que no tengo relacin, hacia lo que no puedo tw'.V i.:J
lanzarme, porque en ella. yo no muero, soy despojado del poder
de morir, en ella no se deja ni se termina de morir. l.: ,- .
\,T
Todo ocurre como si el movimiento por el que Rilke purifica la d-.t. \v
muerte quitndole el carcter de azar, lo obligara a incorporar i
este azar a su esencia, a encerrarlo en su absoluta indetermina- \ '!'by"
cin, de modo que, en lugar de ser s610 un acontecimiento im
;;L,
propio e indebido, se convierte, en el seno de su invisibilidad.
en lo que ni siquiera es un acontecimiento, lo que no se reali
za, lo que, sin embargo, esta, la parte ete est acOnfeC1Dllento

qUe su realizacin no puede realizar.
4\?!

Cuando RUke afirma que hay una doble muerte, dos relaciones 4
con la muerte, una autntica y otra inautntica, esta afirmacin
i

que repercuti en la filosofa s610 expresa el desdoblamiento en
:i "t,
cuyo interior se retira este acontecimiento para preservar el.va

co de su secreto. Inevitable, pero inaccesible; cierta, pero inasi
ble; lo que da sentido, la nada como poder de negar. la fuerza de
..
, ,
lo negativo. el final a partir del cual el hombre es la decisin
de ser sin ser, es el riesgo que rechaza el ser, es historia, es
f'I\.'C/<,. !
verdad, la muerte como el extremo del poder, como mi posibi
lidad ms propia, pero tambin la muerte que nunca llega a
m, a la que nunca puedo decir S, con la que no hay posibili
dad de relaci6n autntica, que elude precisamente cuando creo
dominarla por una aceptaci6n resuelta, ya que entonces me aparto
de lo que hace de ella lo esencialmente inautntico y lo esen
cialmente inesencial; en esta perspectiva, la muerte no admite
"ser para la muerte", no tiene la firmeza que sostendra tal re
lacin, que es lo que no le ocurre a nadie, la incertidumbre y
la indecisin de lo que no ocurre Hunca, lo que no puedo pensar
COn seriedad, porque no es seria, es su propia impostura, el des
moronamiento, la consumaci6n vaca, no el trmino, sino lo in
terminable; no la propia muerte, sino cualquier muerte; no la
muerte verdadera, sino, como dice Kafka, ''la risa sarcstica de
su error capital".
Cm 6rfico)
, &la-tragdia tambin muy notable cmo la fuerza
d' la experiencia poetica lo llev, casi contra su voluntad, de la
bsqueda de una muerte personal (manifiestamente es en esa
clase de muerte donde mejor se reconoce) a una exigencia comple
tamente distinta. Despus de haber hecho del arte, en los pri
meros tiempos, "el camino hacia s mismo", siento cada vez ms
que este camino debe conducirme al punto en que, en mi, yo
145
144
pertenezco al fta, me conduce hacia donde no soy ms yo
tftlSdIU,d6Hde, V ablo, no soy yo quien habla, donde no puedo
hablar. El encuentro de Orfeo es el encuentro de esta voz que
no es ma, de esta muerte que se hace canto, pero que no es mi
muerte aunque en ella deba desaparecer ms profundamente.
... De una vez por todas,
Es Orfeo, cuando hay canto. Va y viene.
Esta palabra perece el eco del antiguo pensamiento segn el
cual no hay ms que un nico poeta, un nico poder superior
de hablar, que "aqu y all se impone a travs de los tiempos en
los espritus que le estn sometidos". Es lo que Plat6n llamaba
entusiasmo y que Novalis, ms cerca de Rilke, haba afirmado
bajo una forma que los versos de Orfeo parecen recordar: "Kling
$Ohr, eterno poeta, no mueras, qudate en el mundo." Pero, pre
cisamente, Orfeo muere y no se queda; va y viene. Orfeo no es
el smbolo de la trascendencia orgullosa cuyo 6rgano seria el
poeta, y que lo llevara a decir: no soy yo quien habla, es el dios
quien habla en mi. No significa la eternidad e inmutabilidad de
la esfera potica, sino que, al contrario, vincula 'O ""tico" a
una exigencia de desaparece tl mesura, es un lla
mado a morir mS amente, a orientarse acia un morir;;;,
ms extremo:
Oh si pudieran comprender que debe desaparecer/
An si lo oprimiese la angustia de desaparecer.
Mientras su palabra prolonga el aqu,
Ya est all donde nadie lo acompaa . ..
Y obedece yendo ms all.
Orfeo noS recuerda que poticamente y desaparecer
tenecen a la profundidad del IDlsm8 movnmento, que quien canta
debe lagdf@ iIlf6 y pere8er al Hh, porque habla s6lo- cuando


la cercana anticipada de la muerte, la separaci6n adelantada, el
adi6s dado de antemano, borran la falsa certeza del ser, disipan
las seguridades protectoras, lo entregan a una inset9ridad ili
mitada. Orfeo indica todo esto, pero es un signo ann ms mis
terioso, nos arrastra, y atrae hacia el punto donde, l mismo, el
poema eterno, entra en su propia desaparicin, donde se iden
tifica con el poder que lo desgarra y se convierte en "pura con
tradicci6n", el "Dios perdido", la ausencia de dios, el vaco ori
\;,
ginal del cual habla la primera Elega, a prop6sito del mito de
Linos, y a partir del cual se propaga, mediante espacio es
pantado, -la noticia ininterrumpida que se forma del silencio",
',1
146
murmullo de lo interminable. Orfeo es el signA mistW90 Q)1Q
a,waati Dial el donde no s610 falta la segura existencia,
la esperanza de la vefdad, los dioses, sino donde tambin falta el
poema, donde el poder de decir y el poder de or se prueban
en su falta, se someten a la prueba de su imposibilidad.
Este movimiento es "pura contradicci6n". Est vinculado a 10
infinito de la metamorfosis, que no s610 nos conduce a la muer
te, sino q, tiwa li m
U
' misma, la con
vierte en movimiento e morir, y a quien muere, en
el infinitamente muerto, como si en la intimidad de la muerte se
tratase para l de morir cada vez ms, desmesuradamente -de
seguir haciendo posible, en el interior de la, muerte, el movi
miento de la transformaci6n incesante, noche de desmesura,
Nacht aus Uebermass, donde del no-ser que re'"
n!thlili in saL &
As, para Rilke, la rosa se convierte, a la vez, en el smbolo de
la accin potica y de la muerte cuando no es el sueo de na
die. La rosa es la presencia sensible del espacio 6rfico, espacio
que s610 es afuera y s610 intimidad, superabundancia donde las
cosas no se limitan, no se invaden unas a otras, sino que en su
comn florecimiento otorgan extensi6n en lugar de tomarla y
constantemente "transformar el mundo del afuera. .. en un pu
ado pleno de interior".
Casi un ser sin contorno y reservado
y ms puramente interior y muy extraamente tiemo
e iluminndose hasta el borde,
acaso conocemos algo semejante?
El poema -yen l el poeta- es esta intimidad abierta al mun
do, sin reervi al ser, es el mundo, las cosas y el ser
translormados incesaptemepte AAmintlffinr, es la intimidad de est
transformaci6n, mOVImiento aparentemente tranquilo y, delicado,
pero que constituye el peligro mayor, porque la palabra toca en
tonces a la intimidad ms profunda, no s610 exige el abandono
de toda seguridad exterior, sino que se arriesga ella misma y nos
introduce en este punto donde no se puede decir nada del ser,
ni hacer nada con l, donde incesantemente todo recomienza y
hasta morir es una tarea sin fin.
Rosa, oh pura contradicci6n, alegra
'Vfee " lIitJie bajo tantos
p s.
147
--...
I
RiJke y Mallarm6
Si quisiramos aislar el rasgo propio de la experiencia de Rilke,
el que su poesa preserva ms all de las imgenes y las for
mas, habra que buscarlo en una relacin cRn lo ne
esta tensin que es consentimiento, esta paciencia q'ile
o e ece yendo ms all, sin embargo ("Obedece, pero cQnti
na"), esta accin lenta e invisible, sin eficacia pero no sin au
toridad que opone a la potencia actuante del mundo y que en el
canto es el sentido secreto de la muerte.
como MaIlarm, hace de la poesa una relacin con la
ausencia, pero, sin embargo, las experiencias de estos dos poetas
aparMitemente tan prximos son totalmente diferentes, y en el
seno de la misma experiencia estn ocupados por exigencias
diferentes.
Mientras que para Mallarm la ausencia es la fuerza del nega
tivo, lo _que aparta "la realidad de las cosas", lo que nos libera
de su peso, para Rilke la ausencia es tambin la presencia de
las cosas, la intimidad del ser-cosa donde se concentra el deseo
de caer hacia el centro por una cada silenciosa, inmvil y sin
';J
fin. La palabra de Mallarm pronuncia el ser con el estruendo
de lo que tiene el poder de aniquilar, de suspender los seres y
suspenderse a s mismo retirndose en la vivacidad fulgurante
de un instante: esta palabra guarda la decisin que hace de la
ausencia algo actuante, de la muerte un acto y de la muerte
voluntaria, donde dominamos completamente a la nada, el acon
tecimiento potico por excelencia, que la tentativa de Igiror ilus
tra. Pero Rilke, que tambin se orienta hacia la muerte como
hacia el origen de la posibilidad potica, busca con ella una re
lacin ms profunda, slo ve en la muerte voluntaria el smbolo
de un poder violento y de un espritu de potencia, eI'l quien la
verdad potica no puede basarse, una falta contra la muerte
misma, un faltar a su esencia discreta y -a la paciencia de su
fuerza invisible.
La ausencia se vincula, en MaIlarm, con lo sbito del instante.
Por un instante brilla la pureza del ser, en el momento en que
todo vuelve a caer en la nada. Por un instante, la ausencia uni-
VerSal se hace pura presencia, y cuando todo .desaparece, la des
aparicin aparece, es la pura claridad aparente, el punto nico
donde la oscuridad ilumina el da gctprno. En Rilke la
1\
. s_ ; l , lib d 1
ausenCIa se-vmcula al espacIO que en SI ta vez ,este re e
tiempo, pero que, sin embargo, por la lenta transmutacin que
( lo consagra, es tambin otro tiempo, una manera de aproxim,ar.>e
,..\
t "f.. r Q' .... "'" ' "'............. ." ._- - - .
\"'\.. 1"ttf\ \().\ot,h. 'tvt., .
a un tiempo que sera el tiempo mismo de morir o la esencia '\T
de la muerte, tiempo muy diferente de nuestro ajetreo impa- r
ciente y violento, como la accin eficaz es diferente de la accin
sin eficacia de la poesa. fr-:'-i

En este tiempo donde debemos permanecer fuera de nosotros,
fuera del mundo y casi morir fuera de la muerte mi a, in la
mfgraclOn a lo intermma es ancamIen o e error sin .
fiir,""'1'tilke quiere reconocer una suprema posibilidad, un movi- ""'\tI
miento, la cercana de la de la a,ertura potica: una re-
lacin finalmente feliz con o Abierto, la Imraaew t!e la palabra .
rfica donde se afirma el espacio, el espacio que es "Ninguna
parte sin no". Hablar es entonces una transparencia gloriosa. Ha- 1
blar ya no es decir ni nombrar. Hablar es es glorificar,
hacer de la palabra una pura consumaciO'""ladiante que Mce l
cuando no hay nada que decir, que no da nombre a lo que es O.....
sin nombre, pero lo lo invoca y celebra, nico lenguaje \ _
donde la noche l el silencio se =;in romperse ni re- t-. 'N,lIo
velarse: - . ;M.,
..;,
Oh poeta, dime lo Que haces? -Celebro.
Pero lo mortal y lo monstruoso,
cmo lo soportas, c6mo lo acoges? -Celebro.
Pero, sin embargo, lo sin nombre, lo annimo,

cmo lo invocas, poeta? -Celebro.

y QMM
Dnde adquieres el derecho de ser vercUu1ero
bajo todo aspecto, bajo toda mscara? -Celebro.

Y por qu el silencio te conoce, y el furor f' \ L
as como la estreUa y la tempestad? -Porque yo celebro. le'" t.
'- rrr: t;Jlt-ll .. (tlt.S,'
. oc. , (t.",1J "'"c>0:\ ow::
V, 0\ 'M0h' rv-
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148
1
El afuera, la noche
Quien se consagra a la obra es atrado hacia el punto en que sta
se somete a la prueba de la imposibilidad. Experiencia espec
ficamente nocturna, experiencia de la noche.
En la noche todo desaparece. Es la primera noche. :All se apro
xima la ausencia, el silencio, el reposo, la noche; la muerte borra
el cuadro de Alejandro, el que duerme no lo sabe, el que muere
va al encuentro de un morir verdadero, all se acaba y se realiza
la palabra en la profundidad silenciosa que la garantiza como
su sentido.
Pero cuando todo ha desaparecido en la noche, "todo ha desapa
recido" aparece. Es la otra noche. La noche es la aparicin del
"todo ha desaparecido". Es aquello que se presiente cuando los
sueos reemplazan al sueo, cuando los muertos pasan por el
fondo de la noche, cuando el fondo de la noche aparece en los
que han desaparecido. Las apariciones, los fantasmas y los sue
os aluden a esa noche vaca. Es la noche de Young, la noche
en que la oscuridad no parece bastante oscura, la muerte nunca
bastante muerte. Lo que aparece en la noche es que aparece la
noche, y lo extrao no proviene slo de algo invisible que se
hara ver al abrigo y a pedido de las tinieblas: lo invisible es
entonces lo que no se puede dejar de ver, lo incesante que
se hace ver. El "fantasma" est all para ocultar y apaciguar el
fantasma de la noche. Los que creen ver fantasmas son los que
no quieren ver la noche, los que la llenan con el espanto de pe
queas imgenes, la ocupan y la distraen fijndola, deteniendo
el balanceo del eterno recomienzo. Eso est vaco, eso no es, pero
se lo disfraza atribuyndole la forma de un ser, si se puede se
lo encierra en un nombre, una historia, un parecido, se dice,
como Rilke a Duino: "Es Rayrnondine y Polixene:'
153
La primera noche es acogedora. Novalis le dedica himnos. De
ella se puede decir: en la noche, como si tuviese una intimidad.
Uno entra en la noche y descansa por el sueo y por la muerte.
Pero la otra noche no acoge, no se abre. En ella siempre se est
afuera. Tampoco se cierra, no es el gran Castillo, cercano pero
inaccesible, donde no se puede penetrar porque la entrada est
guardada. La noche es inaccesible porque tener acceso a ella es
acceder al afuera, es permanecer fuera de. ella y perder para
siempre la posibilidad de salir de ella.
Esta noche nunca es la pura noche. Es esencialmente impura.
No es ese hermoso diamante de vaco que Mallarm contempla,
ms all del cielo, como el cielo potico. No es la verdadera no
che, es noche sin verdad que, sin embargo, no miente, que no
es falsa, que no es la confusin donde el sentido se extrava, que
no engaa, pero de la que uno no puede desengaarse.
En la noche se encuentra la muerte, se alcanza el olvido. Pero
esta otra noche es la muerte que no se encuentra, es el olvido
que se olvida, que en el seno del olvido es el recuerdo sin reposo.
Acostarse sobre Nikita
En la noche, morir, como dormir,l todava es un presente del
mundo, un recurso del da: es el hermoso lmite que culmina, el
momento de la terminacin, la perfeccin. Todo hombre trata
de morir en el mundo, quisiera morir por el mundo y para l.
En esta perspectiva, morir es ir al encuentro de la libertad que
me hace libre del ser, de la separacin decidida que me permite
escapar del ser por medio del desafo, la lucha, la accin, el tra
bajo, y trascenderme hacia el mundo de los otros.
2
Soy, soy solo
porque hice de la nada mi poder, porque puedo no ser. Morir
se convierte entonces en el trmino de este poder, en el sentido
de esta nada, y en este sentido, afirmar que otro viene hacia m
por la muerte, afirmar tambin que la libertad conduce a la
muerte, me sostiene hasta en la muerte, hace de la muerte mi
libre muerte. Como si yo me confundiese, al fin, con el mundo
1 Vase Apndice 4: "El sueo, la noche."
2 Esto es as, al menos si los otros forman un todo, una totalidad posi
ble. Si el todo no es un todo, el movimiento que va de m hacia los
otros nunca regresa hacia m, sigue siendo el llamado quebrado del
crculo, y resulta entonces que este movimiento va de m hacia los
otros, que no me responden porque no llamo, porque de "m" nada
se origina.
154
, : ~ ,
,
"'\
:(.:
';i.,
t
desde ahora en adelante terminado. Morir es as abrazar el todo
del tiempo y hacer del tiempo un todo, es un xtasis temporal:
nunca se muere ahora, siempre se muere ms tarde, en el futu
ro, un futuro que nunca es actual, que slo puede llegar cuando
todo est realizado, y cuando todo est realizado ya no habr
presente, el futuro ser otra vez pasado. Ese salto por el cual el
pasado alcanza el futuro por encima de todo presente es el sen
tido de la muerte humana, impregnada de humanidad.
Esta perspectiva no es slo una ilusin de la esperanza, est im
plicada en nuestra vida y es la verdad de nuestra muerte, al
menos, de esta primera muerte que encontramos en la noche. Que
remos morir de esta negacin que trabaja en el trabajo, que es
el silencio de nuestras palabras y da sentido a nuestra voz, que
hace del mundo el futuro y la realizacin del mundo. Quizs el
hombre muera solo, pero la soledad de su muerte es muy dife
rente de la soledad de quien vive solo. Soledad extraamente pro
ftica que (en cierto sentido) es la soledad de un ser que lejos
de ser pasado pertenece por completo al futuro, que deja de
ser para convertirse nicamente en quien ser, fuera de los l
mites y de las posibilidades actuales. Muere solo, porque no
muere ahora all donde estamos, sino que muere totalmente en
el futuro, en el punto extremo del futuro, liberado no slo de su
existencia presente, sino tambin de su muerte presente: muere
solo, porque mueren todos, y esto tambin es una gran soledad.
De all entonces que la muerte rara vez parezca terminada. Para
los que quedan y rodean al moribundo, llega como una muerte
a morir cada vez ms, una muerte que reposa sobre ellos y que
deben preservar, prolongar hasta el instante en que, una vez
cerrado el tiempo, puedan morir alegremente todos juntos. Cada
uno est, en este sentido, en agona hasta el fin del mundo.
Brekhounov, el rico comerciante que siempre triunf en la vida,
no puede creer que un hombre como l deba morir de impro
viso porque una noche se extrava en la nieve rusa. "No puede
ser." Monta su caballo, abandona el trineo y a su servidor Nikita
ya casi helado. Est tan decidido y emprendedor como siempre,
va hacia adelante. Pero esta actividad ya no es activa, marcha
al azar, y esta marcha no va ninguna parte, es el error que, a
la manera del laberinto, lo arrastra en el espacio en que cada
paso hacia adelante tambin es un paso hacia atrs, o bien,
vuelve en redondo, obedece a la fatalidad del crculo. Entonces,
habiendo partido al azar, regresa "por azar" hasta el trineo donde
Nikita, que est poco abrigado y no hace melindres para morir,
se hunde en el fro de la muerte. "Brekhounov -cuenta Tolstoy
permaneci un tiempo en silencio; luego, de pronto, con la misma
155
decisin que mostraba cuando al concluir un buen negocio es
trechaba la mano del comprador, dio un paso hacia atrs, se
levant las mangas de la pelliza y se dispuso a reanimar a Ni
kita casi congelado." Aparentemente, nada ha cambiado: es el
comerciante activo, el hombre decidido y emprendedor que en
cuentra siempre algo que hacer y al que todo le sale bien. "As
es como hacemos nosotros ... ", dice este hombre contento de
s mismo; s, siempre es el mejor y pertenece a la clase de los
mejores, est completamente vivo. Pero en ese instante pasa al
go. Mientras su mano va y viene por el cuerpo fro, algo se
quiebra, lo que hace quiebra los lmites; ya no es lo que tiene
lugar aqu y ahora: para su sorpresa, eso lo empuja en lo ilimi
tado. "Ante su gran asombro, no pudo continuar porque sus ojos
se llenaron de lgrimas y su mandbula inferior comenz6 a tem
blar. Dej6 de hablar, un nudo le apretaba la garganta." "Tengo
miedo -pens-, me siento muy dbil:' Pero esa debilidad no
era desagradable: le produca una alegra que no haba conocido
hasta entonces. Ms tarde se lo encontr muerto, acostado sobre
Nikita y estrechndolo fuertemente.
En esta perspectiva, morir es querer acostarse sobre Nikita, ex
tenderse sobre el mundo de los Nikita, abrazar a todos los otros
todo el tiempo. Lo que se nos presenta entonces como una con
versi6n virtuosa, un florecimiento del alma y un gran movimiento
de fratenidad, sin embargo, no lo es ni siquiera para Tolstoy.
Morir no es convertirse en un buen patrn, ni siquiera en su
propio servidor, no es una promocin moral. La muerte de Brek
hounov no nos dice nada "bueno", y su gesto, ese movimiento
que de pronto lo hace acostarse sobre un cuerpo helado, tam
poco dice nada, es simple y natural, no es humano, sino inevi
table: es lo que deba ocurrir, no poda escapar de l as como

no poda evitar morir. Acostarse sobre Nikita: se es el movi

miento incomprensible y necesario que nOs arranca la muerte.
Gesto nocturno. No pertenece a la categora de los actos habi
tuales, ni siquiera es una accin desacostumbrada; con eso, nada
fue hecho, la intencin que primero lo haca actuar -calentar a
Nikita, calentarse a s mismo bajo el sol del Bien- se evapor;
no tiene objetivo ni significado; no tiene realidad. "Se acuesta
para morir:' Tambin Brekhounov, el hombre decidido y empren
dedor, no puede ms que acostarse para morir; es la muerte mis
ma quien de pronto doblega ese cuerpo robusto y lo acuesta en
la noche blanca, y esa noche no le da miedo, no se cierra, no se
retrae ante ella, al contrario, se precipita felizmente a su encuen
tro. S6lo que acostndose en la noche, se acuesta sobre Nikita,
como si esa noche fuese an la esperanza y el futuro de una
forma humana, como si slo pudisemos morir confiando nues
tra muerte a algn otro, a todos los otros para esperar en ellos
el fondo helado del futuro.
La trampa de la noche
La primera noche an es una construccin del da. El da hace
la noche, se edifica en la noche: la noche slo habla del da, es
su presentimiento, su reserva y su profundidad. Todo termina
en la noche, por eso hay da. El da est unido a la noche por
que no es da si no comienza y termina. Esa es su justicia: es
comienzo y fin. El da se levanta, el da termina, esto lo hace
infatigable, laborioso y creador, esto es lo que hace del da el
trabajo incesante del da. Cuanto ms se extiende el da con la
orgullosa preocupacin de volverse universal, ms arriesga el ele
mento nocturno retirarse en la misma luz, ms nocturno es lo que
nos ilumina, es la incertidumbre y la desmesura de ia noche.
Es un riesgo esencial, es una de las decisiones posibles del da.
Hay varias: o bien acoger la noche comO el lmite de lo que no
debe ser franqueado; la noche es aceptada y reconocida, pero
slo como lmite y como la necesidad de un lmite: no debe irse
ms all. As habla la mesura griega. O bien, la noche es lo que
el da debe disipar al fin: el da trabaja bajo el solo imperio del
da, es conquista y tarea de s mismo, tiende a lo ilimitado aun
que en el cumplimiento de sus tareas no avance sino paso a
paso y se aferre a los lmites y a las fronteras. As habla la raz6n,
triunfo de las luces que simplemente ahuyentan las tinieblas. O
bien la noche es lo que el da no slo quiere disipar sino aquello
de lo que quiere apropiarse: la noche tambin es lo esencial que
no hay que perder sino conservar, no ya acoger como lmite, sino
en s misma; en el da debe pasar la noche; la noche que se
hace tIa vuelve la luz ms rica y en lugar del centelleo de la
superficie, hace de la claridad la irradiaci6n de la profundidad.
.El da es entonces el todo del da y la noche, la gran promesa
del movimiento dialctico.
Cuando se oponen la noche y el da y los movimientos que all
se realizan, todava se alude a la noche del da, esa noche que
es su noche, de la que se dice que es la verdadera noche, porque
tiene su verdad, as como tiene sus leyes que la obligan, preci
samente, a oponerse al da. As, para los griegos, someterse al
oscuro destino, es asegurar el equilibrio: la mesura es respeto
a la desmesura y la mantiene a distancia. Por eso necesita que
las hijas de la Noche no sean deshonradas, pero que, sin embar
go, mantengan su dominio all donde se establecen, que no sean
157 156
errantes ni inasibles, sino reservadas y que se mantengan en esa
reserva bajo juramento.
Pero la otra noche es siempre otra. Slo en el da se cree ofrla
y alcanzarla. De da, es el secreto que podra ser violado, lo
oscuro que espera ser develado. Slo el da puede sentir pasi6n
por la noche. Slo en el da la muerte puede ser deseada, pro
yectada, decidida, alcanzada. Slo en el da la otra noche se des
cubre como el amor que rompe todos los vnculos, que quiere
el fin y que quiere unirse al abismo. Pero en la noche, ella es
aquello con lo que uno se une, la repeticin que no termina, la
saciedad desprovista de todo, el centelleo de lo que es sin funda
mento y sin profundidad.
La trampa de la otra noche es la primera noche donde se puede
penetrar, en la que ciertamente se entra por angustia, pero donde
la angustia nos oculta y la inseguridad se convierte en refugio.
Pareciera que al avanzar en la primera noche se encontrar la
verdad de la noche, que yendo ms adelante se ir hacia algo
esencial; y esto es justo en la medida en que la primera noche
todava pertenece al mundo, y por medio del mundo, a la verdad
del da. Sin embargo, caminar en esta primera noche no es un
movimiento fcil. Este es el movimiento que evoca, en La Madri
guera, el trabajo de la bestia de Kafka. All se aseguran s6lidas
defensas contra el mundo de arriba, pero uno se expone a la
inseguridad del de abajo. Se edifica a la manera del da, pero se
est bajo tierra, y lo que se levanta se hunde, lo que se erige
se abisma. Cuanto nis s6lidamente cerrada al afuera parece la
madriguera, ms grande es el peligro de estar encerrado con el
afuera, de estar entregado sin salida al peligro, y cuando toda
amenaza extraa parece apartada de esta intimidad perfecta
mente cerrada, la intimidad se convierte en extraeza amena
zante, entonces se anuncia la esencia del peligro.
En la noche siempre hay un momento en que la bestia debe or
a la otra bestia. Es la otra noche. Esto de ningn modo es ate
rrador, no tiene nada de extraordinario -nada en comn con los
fantasmas y los xtasis-, ni es sino un susurro imperceptible, un
ruido que apenas se distingue del silencio, el fluir de arena del
silencio. Ni siquiera eso; s610 el ruido de un trabajo, trabajo de
perforaci6n, trabajo de excavaci6n, primero intermitente, pero
que ya no cesa cuando se ha tomado conciencia de l. El relato
de Kafka no tiene fin. La ltima frase est abierta sobre este
movimiento sin fin: "Todo continu6 sin ningn cambio." Uno de
los editores agrega que s610 faltan algunas pginas que describen
el combate decisivo en el que sucumbira el hroe del relato. Eso
es haberlo ledo mal. No podra haber combate decisivo: en .ese
combate no hay decisin, ni siquiera hay combate, sino s610 la
espera, la cercana, la sospecha, las vicisitudes de una amenaza
cada vez ms amenazante, pero infinita, indecisa, contenida total
mt::nte en su misma indecisin. Lo que la bestia presiente en la
lejana, esa cosa monstruosa que va a su encuentro eternamente,
que trabaja all eternamente, es ella misma, y si alguna vez pu
diese encontrarse en su presencia, encontrara su propia ausen
cia; es ella misma, pero convertida en la otra, a la que no reco
nocera ni encontrara. La otra noche es siempre la otra, y aquel
que la oye se convierte en el otro, al acercarse a ella se aleja
de s, ya no es quien se acerca sino quien se aparta, quien va de
aqu para all. Aquel que entr en la primera noche intenta
intrpidamente ir hacia su intimidad ms profunda, hacia lo esen
cial; en un momento dado oye a la otra noche, se oye a s mismo,
oye el eco eternamente repetido de su propia marcha, marcha
hacia el silencio, pero el eco lo devuelve, como la inmensidad
l
susurrante, hacia el vaco, y el vaco es ahora una presencia que
viene a su encuentro.
Quien presiente la cercana de la otra noche, presiente que se
acerca al corazn de la noche, de esa noche esencial que busca.
y sin duda es "en ese instante" que se entrega a lo inesencial
y pierde toda posibilidad. Entonces, debe evitar ese instante, as
como se recomienda al viajero que evite el punto donde el desier
to se convierte en la seduccin de los espejismos. Pero aqu no
corresponde esta prudencia: no hay un instante preciso a partir
del cual se pasara de la noche a la otra noche, no hay lmite
donde detenerse para volver hacia atrs. Medianoche nunca cae
en medianoche. Medianoche cae cuando se tiran los dados, pero
los dados s610 puede tirarse a Medianoche.
Por lo tanto, hay que apartarse de la primera noche, y eso al
,'"
menos es posible, hay que vivir en el da y trabajar para el da.
S, es necesario. Pero trabajar para el da es encontrar al final
la noche, entonces es hacer de la noche la obra del da, hacer
:;1'
de ella un trabajo, una morada, es construir la madriguera, y
construir la madriguera es abrir la noche a la otra noche.
. El riesgo de entregarse a lo inesencial es en s mismo esencial.
Huirle es atarlo a nuestros pasos, entonces es la sombra que siem
pre nos sigue y que siempre nos precede. Buscarlo por una deci
si6n metdica tambin es desconocerlo. Ignorarlo hace la vida
<"., ms ligera y las tareas ms seguras, pero en la ignorancia todava
'"
est disimulado, el olvido es la profundidad de su recuerdo. Y
quien lo presiente, ya no puede sustraerse. Quien se acerc6, aun
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158
si reconoci6 en l el riesgo de lo inesencial, ve en esa cercana
lo esencial, le sacrifica toda la verdad y toda la seriedad a las
que, no obstante, se siente ligado.
Por qu? Acaso es el poder del error? Es la fascinacin de la
noche? Pero esto no tiene poder, esto no llama, esto slo atrae
por negligencia. Quien se cree atrado se ve profundamente
desatendido. Quien se pretende bajo la coersin de una vocacin
irresistible, no est sino bajo la dominacin de su propia debi
lidad, llama irresistible al hecho de que all no haya nada a qu
resistir, llama vocacin a lo que no lo llama y necesita adosar
su nada contra la pretensin de una coersin. Entonces, por
qu? Por qu algunos llegan a las obras para escapar de ese ries
go, no para responder a la "inspiracin", sino para desviarse de
ella, construyendo su obra como una madriguera donde se qui
sieran al abrigo del vaco, a la que edifican precisamente, ahon
dando, profundizando el vaco, haciendo el vaco alrededor de
ellos? Por qu otros, tantos otros, sabiendo que traicionan el
mundo y la verdad del trabajo, no tienen sino una preocupacin:
engaarse a s mismos imaginando que sirven, aun desde donde
estn, al mundo donde buscan una seguridad, un recurso? Y aho
ra no slo traicionan el movimiento de un trabajo verdadero,
tracionan el error de su inaccin con una mala conciencia que
ahogan con los honores, los servicios, con el sentimiento de cum
plir, nO obstante, una misin, de ser los guardianes de la cultura,
los orculos del pueblo. Y tal vez otros descuiden incluso cons
truir la madriguera temiendo que ese abrigo, al protegerlos, no
proteja en ellos lo que tendran que perder y no asegure dema
siado su presencia, y as, no los aparte del punto de incertidum
bre hacia el que se deslizan, "el combate decisivo" con la inde
cisin. De ellos no se oye hablar ms, no dejan diario de viaje, no
tienen nombre, annimos en la multitud annima, porque no se
distinguen, porque han entrado en lo indistinto.
Por qu? Por qu esta marcha? Por qu este movimiento sin
esperanza hacia lo que no tiene importancia?
2
La mirada de Orfeo
Cuando Orfeo desciende hacia Eurdice, el arte es el poder por f!"
el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte. lo C;.
acoge, se vuelve la intimidad acogelT&a. ia mfi&l y IJ acuerdo ..
de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurdice: para
l, Eurdice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo UD
nombre que la disimula y bajo un velo que la cubre, es el punto
profundamente oscuro hacia el cual tender el arte, el \
deseo, la np9lie. Ella es el Instante en que la esencia \
de la nocle se acerca como la otra noche.
Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el acceso
a ese "punto", descendiendo hacia la profundidad. Su obra es
llevarlo hasta el da y darle, en el da, forma, figura y realidad.
Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese "punto", salvo mirar
el centro de la noche en la noche. Puede descender hacia l, pue
de, poder aun ms fuerte, atraerlo hacia s, y consigo atraerlo
hacia lo alto, pero apartndose de l. Ese rodeo es el nico me
dio 1!: a>roximarse: tal es el de la 9UU'
reve a en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento e su migra
cin; olVida Il oTml que debe cumplir, y la olvida necesariamente
porque la exigencia ltima de su movimiento no es que haya
obra, sino que alguien se enfrente a ese "punto", capte su esencia
all donde esa esencia aparece, donde es esencial y esencialmente
apariencia: en el de la noche.
e,
El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la expe
riencia desmesurada de la profundidad por s misma, experiencia
que los griegos reconocen necesaria a la obra, experiencia en la
que la obra se somete a la prueba de su desmesura.
dtdadio se entrega de frent$. slo ,sm,la
o ra. eSDuesti Mbila}. fitexorable. ero e mito tambin mues
.
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160

tra que el destino de Orfeo es no someterse a esta ley ltima; y
J
de modo evidente, al volverse hacia Eurdice, Orfeo arruina la obra,
la obra se deshace inmediatamente y Euridice vuelve' a la som
bra; la esencia de la noche, bajo su mirada, se revela como 10
inesencial. As traiciona a la obra, a Eurdice y a la noche. Pero
no volverse hacia Eurdice, no sera menos traicionar, ser infiel
a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su movimiento, que no
quiere a Eurdice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano,
que la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con
su cerrado X su rosE8 "que quiere verla no cuando
es visi e, sino cuando es invisib e, y no como la intimidad de una
vida familiar, sino como la extraeza de lo que excluye toda inti
midad, no hacerla vivir, sino teer viva en lla la plenitud de
su muerte. jO
Slo -esto fue a buscar a los Infiernos. Toda la gloria de su obra,
todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo
' la bella claridad del da son sacrificados a esa nica preocupa
cin: mirar en la noche lo que disimula la noche, la otra noche, "\.
la disimulacin que aparece.
Movimiento infinitamente problemtico, que el da condena co
mo una locura sin justificacin o como la expiacin de la des
mesura. Para el da, el descenso a los Infiernos, el movimiento
hacia la vana profundidad, ya es desmesura. Es inevitable que
Orfeo no respete la ley qe le prohbe "volverse", porque la
viol desde sus primeros pasos hacia las sombras. Esto nos hace
presentir que en realidad Orfeo no dej de estar orientado hacia
Eurdice: la vio iviSible la toc intacta, en su auseI)cia de
sombra, en esTyilf8lCia VelBa que no disimulaba su ausencia,
que era presencia de su infinita. Si no la hubiera mi
rado, no la hubiese atrado y, sm du"aa, ella no est all, pero l
mismo, en esa mirada, est ausente, UQ est menos muerto que
ella, no muerto con la tranquila muerte del mundo que es reposo,
silencio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin,
prueba de la
Al juzgar la empresa de Orfeo, el da tambin le reprocha haber
dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo parece ser enton
ces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurdice; l, cuyo nico
d,estJno es cantarle, Slo es Orfeo en el canto, slo puede relacio
narse con Euridice en el seno del himno, slo tiene vida y verdad
despus del poema y por l, y Eurdice representa esta depen
dencia mgica que fuera del canto hace de l una sombra, y que
slo lo libera vivo y soberano en el espacio de la medida rfica.
S, esto es cierto: slo en el canto Orfeo tiene poder sobre Eurl
dice, pero tambin en el canto, Eurldice ya est perdida, y Orfeo
mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto convierte
desde ahora en "el infinitamente muerto". Pierde a Eurdice
porque la desea mS all de los bUts mesurados del canto, y
se pierde a s mismo, pero este deseo y Eurdice perdida y Orfeo
disperso son necesarios al canto, como a la obra le es necesaria
la prueba de la inaccin eterna.
Orfeo es culpable de impaciencia. Su error es querer agotar el
infinito, poner trmino a lo interminable, no sostener intermina
blemente el movimiento mismo de su error. La impaciencia es la
falta de quien quiere sustraerse a la ausencia de tiempo, la pa
ciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de tiempo
haciendo de ella otro tiempo, medido de ot'a manera. Pero Ia
verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad,
es la impaciencia que se sufre y se soporta sin fin. Entonces, la
impaciencia de Orfeo tambin es un movimiento justo: en ella
comienza lo que va a llegar a ser su propia pasin, su ms alta
paciencia, su residencia infinita en la muerte.
La inspiracin
Si el mundo juzga a Orfeo, la obra no lo juzga, no ilumina sus
faltas. La obra no dice nada. Y todo ocurre como si, desobe
deciendo a la ley, mirando a Eurdice, Orfeo slo hubiese obede
cido a la exigencia profunda de la obra, como si por ese movi
miento inspirado hubiese arrebatado a los Infiernos la sombre
oscura y sin saberlo la hubiese llevado a la plena luz de la obra.
La inspiracin es mirar a Eurdice sin preocuparse por el can
to, en la impaciencia y la imprudencia del deseo que olvida la
ley. Entonces la inspiracin transformara la belleza de la noche
en la irrealidad del vaco, hara de Euridice una sombra y de
Orfeo el infinitamente muerto? La inspiracin sera entonces ese
momento problemtico en que la esencia de la noche se convierte
en lo inesencial, y la intimidad acogedora de la primera noche
en la trampa engaosa de la otra noche? No puede ser de otra
manera. De la inspiracin no presentimos sino el fracaso, no re
conocemos sino la violencia extraviada. Pero si la inspiracin ex
presa el fracaso de Orfeo y Eurdice dos veces perdida, si expresa
la insignificancia y el vaco de la noche, la inspiracin orienta
y fuerza a Orfeo hacia ese fracaso y hacia esa insignificancia por
un movimiento irresistible, como si renunciar a fracasar fuese
mucho ms grave que renunciar a triunfar, como si lo que lla
mamos lo insignificante, lo inesencial, el error, pudiese revelarse
a quien no acepta el riesgo y se entrega a l sin reserva, como
si fuese la fuente de toda autenticidad.
163
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162
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La mirada inspirada y prohibida destina a Orfeo a perderlo to
do, y no slo a s mismo, no slo la seriedad del da, sino la
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esencia de la noche: esto es seguro, es sin excepcin. La inspira

cin expresa. la ruina de Orfeo y la certeza de su ruina y, en
compensacin, no promete el xito de la obra como tampoco
afirma en la obra el triunfo ideal de Orfeo ni la supervivencia
de Eurdice. La obra est tan comprometida por la inspiracin
como Orfeo amenazado. En ese instante ella alcanza un punto
de extrema incertidumbre. Por eso, tan a menudo y con tanta
fuerza, resiste a lo que la inspira. Por eso tambin se protege
dicindole a Orfeo: slo me conservars si no la miras. Pero,
justamente, Orfeo debe realizar este movimiento prohibido para
llevar a la obra ms all de aquello que la arantiza, lo que s610
pue e cump r o VI an o ra arras a o por un deseo que
viene de la noche, que est unido a la noche como a su origen.
En esa mirada la obra est perdida. Es el nico momento en
que se pierde absolutamente, en que se anuncia y se afirma algo
ms importante que la obra, ms despojado de importancia que
ella. Para Orfeo la obra es todo, a excepci6n de esa mirada de
seada en la que ella se pierde, de modo que tambin es slo en
esa mirada que puede trascenderse, unirse a su origen y consa
grarse en la imposibilidad. -
....
La mirada de Orfeo es el don ltimo de Orfeo a la obra, donde
la niega, donde la sacrifica trasladndose hacia el origen por el
desmesurado movimiento del deseo y donde, sin saberlo, todava
se traslada hacia la obra, hacia el origen de la obra.
Todo se hunde entonces para Orfeo en la certeza del fracaso
donde, en compensaci6n, slo queda la incertidumbre de la obra,
porque, acaso la obra existe alguna vez? Aun ante la obra maes
tra ms evidente, en la que brillan el resplandor y la decisin
del comienzo, tambin estamos frente a algo que se apaga, obra
que de pronto se vuelve invisible, que no est, que no estuvo
nunca. Este brusco eclipse es el lejano recuerdo de la mi
de Orfeo, es el regreso nostlgico a fa incertidumbre del origen.
-
El don y el sacrificio

Si fuese necesario insistir sobre lo que ese momento anuncia de
la inspiracin, habra que decir: vincula la inspiracin al deseo.
Introduce, en la preocupacin de la obra, el movimiento de la
despreooupacin en el que se sacrifica a la obra: se viola la
ley ltima de la obra, se traiciona a la obra en favor de Eu
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rdice, de la sombra. La despreocupacin es el movimiento del
sacrificio, sacrificio que slo puede ser despreocupado, ligero,
que tal vez sea la falta, que se expa inmediatamente como la
falta, pero que tiene por sustancia la ligereza, la despreocupa
cin, la inocencia, sacrificio sin ceremonia donde lo sagrado mis
mo, la noche en su profundidad inaccesible, se convierte me
diante la mirada despreocupada que ni siquiera es sacrlega, que
de ningn modo tiene la importancia ni la gravedad de un acto
profanador, en lo inesencial, que no es lo profano, sino que est
ms ac de esas categoras.
La noche esencial que sigue Orfeo -antes de la mirada despre
ocupada-, la noche sagrada que l retiene en la fascinacin del
canto, que entonces se mantiene en los lmites y el espacio me
surado del canto, es ciertamente ms rica, ms augusta que la
futilidad vaca en la que se transforma despus de la mirada. La
noche sagrada encierra a Eurdice, encierra en el canto lo que
supera el canto. Pero ella tambin est encerrada: est atada,
es la escolta, lo sagrado dominado por la fuerza de los ritos, esta
palabra que significa orden, rectitud, el derecho, el camino del
Tao y el eje del Dharma. La mirada de Orfeo la libera, rompe
los lmites, quiebra la ley que contena y retena la esencia. La
mirada de Orfeo es as, el momento extremo de la libertad, mo
mento en que se vuelve libre de s mismo y, acontecimiento ms
importante, que libera a la obra de su preocupacin, libera lo
sagrado contenido en la obra, da lo sagrado a s mismo, a la
libertad de su esencia, a su esencia que es libertad (la inspira
cin es por esto el don por excelencia). Todo se juega entonces
en la decisin de la mirada. En esa decisin se aproxima al ori
gen por la fuerza de la mirada que libera la esencia de la no
che, que aleja la preocupacin, interrumpe lo incesante descu
brindolo: momento del deseo, de la despreocupacin y de la
autoridad.
La inspiracin, por la mirada de Orfeo, est vinculada al
El deseo est vinculado a la despreocupaci6n por la mnrpacien
cia. Aquel que no es impaciente nunca llegar a la despreocu
paci6n, a ese instante en que la preocupaci6n se une a su propia
transparencia; pero quien se mantiene en la impaciencia nunca
ser capaz de la mirada despreocupada, ligera, de Orleo. Por
eso la impaciencia debe ser el corazn de la profunda pacien
cia, el relmpago puro que la espera infinita, el silencio, la re
serva de la paciencia, hacen surgir de su seno no s610 como la
chispa que enciende la extrema tensin, sino como el punto bri
llante que ha escapado de esta espera, el azar feliz de la des
preocupacin.
165
164
El salto
Escribir comienza COn la mirada de Orleo, y esa mirada es el
movimiento del deseo que quiebra el destino y la preocupaci6n
del canto; y en esa decisi6n inspirada y despreocupada alcanza
el origen, consagra el canto. Pero para descender hacia ese ins
tante Orfeo necesit6 el poder del arte. Esto quiere decir: no se
escribe si no se alcanza ese instante hacia el cual, sin embar
go, s610 se puede dirigir en el espacio abierto por el movimiento
de escribir. Para escribir ya es necesario escribir. En esta con
tradicci6n se sitan la esencia de la escritura, la dificultad de la
experiencia y el salto de la inspiracin.
3
La inspiracin,
la falta de inspiracin
El salto es :la forma o el movimiento de la inspiraci6n. Esta
'\',
"SI, forma o este movimiento no s610 hacen de la inspiracin lo que
~ 0
no puede justificarse, sino que sta se reencuentra en su prin
~ ; ~
cipal carcter: en esa inspiraci6n que, al mismo tiempo y bajo
\
el mismo aspecto, es falta de inspiraci6n, fuerza creadora y ari
dez ntimamente confundidas. Cuando siente el tiempo potico
como el tiempo del desamparo, Holderlin se somete a la prueba
\
de esa condici6n en la que los dioses faltan, pero donde la falta de
Dios no ayuda, Gones Fehl hilft. Mallarm, que atorment6 el
estado de esterilidad y que se encerr6 en l por una decisi6n
heroica, tambin reconoci6 que esa privaci6n no expresaba una
simple debilidad personal, no significaba la privaci6n de la obra,
sino que anunciaba el encuentro de la obra, la intimidad ame
nazante de este encuentro.
La escritura automtica
. ~ ' En nuestro tiempo, y bajo una forma que empobrecieron, pero
que tambin preservaron los equvocos y las interpretaciones
fciles, el surrealismo volvi6 a encontrar este aspecto esen
cial de la inspiraci6n que an sostiene Andr Breton, afirmando
~ : ' de modo perseverante el valor de la escritura automtica. Qu
aportaba este descubrimiento? Aparentemente, lo contrario de lo
que significaba; un mtodo de facilidad, un instrumento siempre
disponible y siempre eficaz, la poesa cercana a todos y conver
tida en la presencia feliz de lo inmediato. Cualquiera era inme
diata y perfectamente poeta. Ms an, el poema, igual y abso
luto, pasaba de seres a seres escribindose en cada uno y sin
nadie.
167
;:'
166

"1
Esa era la apariencia (por otra parte, un hermoso mito que
vala la pena interrogar). Pero en realidad, proponiendo el me
dio ms fcil, se disimulaba una exigencia extrema, y detrs de
esa certeza, ese don ofrecido a todos y revelado en todos, sin
apelar al talento ni recurrir a la cultura, se disimulaba la inse
guridad de lo inaccesible, la experiencia infinita de lo que ni
siquiera puede ser buscado, la puesta a prueba de lo que no se
prueba, de una bsqueda que no es una bsqueda y de una
presencia que nunca est dada. Nada parece ms cercano que
la poesa de la escritura automtica, ya que nos orienta hacia
lo inmediato. Pero lo inmediato no es cercano, no es cercano
de lo que nos es cercano, nos conmueve, es, como dijo Holder
lin, la fuerza terrible de la conmocin.
Hoy, Andr Breton insiste sobre el carcter difcil de esta espon
taneidad: "En esta ocasin, no me al pasar, de juzgar
la acusacin de pereza que se hace peridicamente contra quien
se entrega o se entreg, con ms o menos perseverancia, a la
escritura o a toda otra forma de actividad automtica. Para que
esta escritura sea verdaderamente automtica es necesario que la
escritura haya logrado colocarse en condiciones de independen
cia respecto de las solicitaciones del mundo exterior, as como
de las preocupaciones individuales de orden utilitario, sentimen
tal, etc... Todava hoy me parecen incomparablemente ms sim
ples, menos difciles de satisfacer, las exigencias del pensamiento
, reflexivo que poner en disponibilidad total este pensamiento de
modo de or slo por medio de lo que dice la boca de la sombra." 3
Es natural que lo primero en aparecer en este encuentro de la
poesa y de la escritura irreflexiva fuese la decisin de escapar
de las coerciones: la razn nos vigila, el espritu crtico nos re
tiene, hablamos s 19n las conveniencias y las convenciones. La
escritura automlca nos revela una posibilidad de escribir al
margen de esos I oderes, en el da, pero como desde afuera del
da, de una manl ra nocturna, libre de lo cotidiano y de su mi
rada molesta. DE alH que en la historia del surrealismo las li
bertades de la escritura estn ms ligadas a las "experiencias del
dormir", sean una forma ms apaciguada, menos arriesgada de
estas experienciail. Cada uno de los amigos de Bretbn buscaba
ingenuamente la noche en un dormir premeditado, cada uno se
deslizaba fuera de su yo habitual y se crea ms libre, dueo de
un espacio ms amplio. Esto dio lugar a desrdenes a los que
hubo oue poner fin por "elementales consideraciones de
mental". Se podra decir que la prudencia nada tena que hacer
3 Entretfens, 1913-1952.
168
..;.
. ,iJ.#
aquf. Pero la imprudencia no conduca muy lejos, por ejemplo,
.
11', conduca a Demos, no a perderse, a extraviarse lejos de s, sino,

dice Breton, "a querer concentrar la atencin sobre l solo".
La escritura automtica tenda a suprinlir las coerciones, a sus
pender los intermediarios, a rechazar toda mediacin, pona en
contacto la mano que escribe con algo original, haca de esa
mano activa una pasividad soberana, no ya una mano que es
cribe, un instrumento, un til servil, sino un poder independiente
sobre el que ya nadie tena derecho, que no perteneca a nadie,
que no poda y no saba sino escribir: una mano muerta an
loga a esa mano de gloria de la que habla la magia (que cometa
precisamente el error de querer usarla).
Esa mano parece poner a nuestra disposicin la profundidad del
lenguaje, pero en realidad en ese lenguaje no disponemos de
nada, as como tampoco disponemos de esa mano que nos es
tan extraa como si nos hubiese abandonado, como si nos hu
biese atrado al medio mismo del abandono, all donde no hay
ms recursos, apoyo, asidero, ni pausa.
Esto es lo primero que nos recuerda la escritura automtica: el
lenguaje al que nos permite acceder no es un poder, no es po
der de decir. En l, yo no puedo nada y "yo" nunca habla.
Sin embargo, no nos garantiza, tambin y felizmente, la libero
tad de decir todo? No establece al artista como el centro de
todo, sustrayndolo al juicio de otros poderes, estticos, morales
o legales? El artista parece entonces irresponsable de una pasi6n
ilimitada que lo abre a todo y le descubre todo. Todo lugar es
su patria, todo lo mira y tiene derecho a mirarlo todo. Esto atrae
y trastorna.
El derecho de no elegir es un privilegio, pero es un privilegio
extenuante. El derecho de no elegir tambin es la negativa a
elegir, el deber de no consentir ninguna eleccin, la necesidad
de sustraerse a la eleccin que nos propone el orden natural del
mundo en que vivimos (o que nos propone todo orden expre
sado por una ley, trascendente o inmanente). Es ms, no se
trata de negarse a elegir por una especie de decisin moral, por
una disciplina asctica invertida, sino de alcanzar el instante en
que ya no es posible elegir, ganar el punto en el que decir, es
decir, todo, y donde el poeta se convierte en el que no puede
sustraerse a nada, no se aparta de nada, est entregado sin res
guardo, a la extraeza y a la desmesura del ser.
169
La escritura automtica, generalmente considerada como el in
vento de una diversin muy particular, en realidad expresa la
exigencia potica inicial, la que atorment a Rilke infinitamen
te, la que lleva a Hugo van Hoffmansthal, cuando quiere de
volver a la poesa las llaves de su reino, a decir de lo inspirado
en su ensayo de 1907, El poeta Y este tiempo: "Est all, cam
biando silenciosamente de lugar, siendo slo ojo, oreja, y no re
cibiendo su color sino de las cosas sobre las que reposa. Es el
espectador, no, es el compaero oculto, el hermano silencioso
de toda cosa, y el cambio de sus colores le resulta un ntimo
tormento, porque sufre de toda cosa, y goza de ellas al mismo
tiempo que sufre. Este poder de doloroso placer es el contenido
de su vida. Sufre de tanto sentir las cosas, sufre de cada una
y de todas a la vez, sufre con lo que tienen de singular, con la
coherencia que las une, sufre con lo que en ellas es elevado, sin
valor, sublime, vulgar; sufre como sus estados y sus pensamien
tos. .. NO puede descuidar nada. Sobre ningn ser, sobre nin
guna cosa, ningn fantasma, ningn fantasma nacido de un ce
rebro humano, puede cerrar los ojos. Es como si sus ojos no
tuviesen prpados. No puede alejar ninguno de los pensamientos
que lo acosan pretendiendo que pertenecen a otro orden, por
que en el suyo cada cosa debe encontrar su lugar. En l todo
debe y todo quiere encontrarse. .. Esta es la nica ley a la que
est sometido: no prohibe el acceso a su alma a ninguna cosa." 4
y Hoffmansthal alude a ese rasgo de la inspiracin que busca
mos aclarar, ese rasgo que no es, en aquel a quien falta, una
falla, sino que su ausencia expresa tambin la profundidad, la
profusin y el misterio de su presencia: " ... No es que el poeta
piense constantemente en todas las cosas del mundo, ellas pien
san en l. Estn en l, lo dominan. Incluso sus horas difciles,
sus depresiones, sus desconciertos, son estados impersonales, ea
rresponden a los sobresaltos del simgrafo, y una mirada que
fuese lo bastante profunda podra leer en l secretos aun ms
misteriosos Q.ue en las mismas poesas."
, En una carta, Keats se expresa casi de la misma manera: "En cuanto
al carcter potico, pienso en esta. especie de hombres a la que perte
nezco: no tiene yo, es todo y nada. No tiene carcter ... se
tanto del aspecto oscuro de las cosas como de su aspecto brillante.
Y, finalmente, el poeta es el ser menos potico porque no tiene iden
tidad. Se llena continuamente con cuerpos distintos que el suyo, sol,
luna, mar. Los hombres, las mujeres, que son criaturas de impulso, son
poticas, tienen un atributo inmutable. El poeta no tiene atributo, no
tiene identidad. De todas las criaturas de Dios, es la menos potica."
Y Keats agrega esto: "Por lo tanto, "si el poeta no tiene yo y si yo soy
poeta, por qu asombrarse de que diga que no voy a escribir ms7'
El carcter inagotable del murmullo
Cuando se dice al poeta, como Andr :areton expres suntuo
,
samente en El primer manifiesto: "Contina tanto como gustes.
I
Fate del carcter inagotable del murmullo", parecera que slo
se nos hace sensible la riqueza infinita de la inspiracin potica.
El primer carcter de la inspiracin es ser inagotable porque es
la proximidad de lo ininterrumpido. Aquel que est inspirado
-que cree estarlo siente que va a hablar, que va a escribir sin
fin. Rilke seala que cuando escriba El libro de Ws horas tuvo
la impresin de que no podra dejar de escribir. Y Van Gogh
dice que no puede dejar de trabajar. S, eso es sin fin, eso ha
bla, no deja de hablar, lenguaje sin silencio, porque en l el
silencio se habla. La escritura automtica es la afirmacin de ese
lenguaje sin silencio, de ese murmullo infinito abierto cerca nues
tro, bajo nuestra palabra comn y que parece una fuente inago
table. Le dice a quien escribe: Te doy la llave de todas las pa
labras. Promesa maravillosa, promesa que cada uno se apresura
. \
a interpretar como si hubiese dicho: Tendrs todas las palabras.
I
Pero lo que se ha prometido es ms an, no slo el todo de la
palabra, sino la palabra como origen, la irrupcin pura del ori
gen, all donde hablar precede no a tal o cual palabra, sino a
la posibilidad de la palabra, donde hablar se procede siempre
a s mismo.
Al principio no parece -yen esto reside la ambigedad de ese
movimiento- que el punto hacia el que nos orienta la inspira
cin o la escritura automtica, esa palabra concentrada a la que
tenemos acceso, que se abre paso en nosotros, anulndonos, con
virtindonos en nadie, esa palabra con la que nada puede ser
dicho. Parece, al contrario, que si se conserva el contacto con
ella todo podr decirse, que todo lo dicho pertenecer a la pu
reza del origen. Parece posible ser a la vez quien dispone de
,. las palabras cotidianas -con ms o menos talento y recursos
y quien toca ese momento del lenguaje en el que ste no est
I
disponible, en el cual se aproxima esa palabra nuestra, indis
I
tinta, que es el ser de la palabra, la palabra inactiva con la que
nada puede hacerse. Y porque el escritor cree seguir siendo uno
y otro -el hombre que dispone de las palabras y ese lugar donde
lo indisponible que es el lenguaje escapa de toda divisin, es lo
puro indeterminado-, se ilusiona con poder disponer de lo in
disponible y, en esta palabra original, decir todo y dar voz y
palabra a todo.
Pero, es una ilusin? Si 10 es, no se impone como un espejismo
que concedera al artista una visin fcil, sino como una tanta

]71



170
cin que lo atrae fuera de los caminos seguros y lo arrastra hacia
el ms difcil y ms lejano. La inspiracin aparece entonces, poco
a poco, bajo su verdadera luz: es poder, pero a condicin de
que quien la acoge se vuelva dbil. No tiene necesidad de los
recursos del mundo ni del talento personal, pero es necesario
haber renunciado a estos recursos, haber dejado de apoyarse en
el mundo y ser libre de s. Se dice que es mgica, que acta
instantneamente, sin el largo desenvolverse del tiempo, sin in
termediario. Esto quiere decir: hay que perder el tiempo, per
der el derecho de actuar y el poder de hacer.
Cuanto ms pura es la inspiracin ms desprovisto est quien
entra en el espacio al que ella 10 atrae, en el que oye el lla
mado ms Cerca del origen, como si la riqueza que toca, esa su
perabundancia de la fuente, tambin fuese la extrema pobreza,
fuese sobre todo la superabundancia del rechazo y 10 convirtiese
en quien no produce y yerra en el seno de una inaccin infinita.
Por 10 tanto, el sentido comn se equivoca al. creer que el estado
de aridez al que estn expuestos los artistas ms inspirados sig
nifica que, de pronto, la inspiracin, esa gracia que es otorgada
y retirada, les falta. Ms bien hay que decir que hay un punto
en que la inspiracin y la falta de inspiracin se confunden, un
punto extremo donde la inspiracin, ese movimiento fuera de las
tareas, de las formas adquiridas y de las palabras verificadas,
toma el nombre de aridez, se convierte en esa ausencia de po
der, esa imposibilidad que el artista interroga en vano, que es
un estado nocturno, a la vez maravilloso y desesperado donde,
quien no supo resistir a la fuerza demasiado pura de la inspi
racin, permanece en la bsqueda de una palabra errante.
Lord Chandos
En La carta de lord Chanclos, Hugo von Hoffmansthal describe
ese estado de suspenso e inmovilidad en que la inspiracin tiene el
mismo rostro que la esterilidad, en que el encantamiento es el que
fija las palabras y aparta los pensamientos. Lord Chandos in
tenta explicar a Francis Bacon por qu renunci a toda preocu
pacin literaria. "Es que -dice- perd por completo la facultad
de tratar consecuentemente, por el pensamiento o la palabra, un
tema cualquiera." Ante las palabras ms elevadas y ms gene
rales siente un malestar, no una simple duda sobre su valor o
una vacilacin sobre su legitimidad, sino la impresin de una
realidad que se deshace, de una cosa que se pudre y se cae a
pedazos. No es que le falten las palabras, sino que se metamor
fosean ante sus ojos, dejan de ser signos para convertirse en
miradas, una luz vaca, atractiva y fascinante, no ya palabras.
sino el ser de las palabras, esa ,pasividad b s i ~ con la ellal qui
siera ponernos en contacto la escritura automtica. "Las palabras
aisladas flotaban a mi alrededor; se congelaban y se convertan en
ojos que se fijaban sobre m y, al mismo tiempo, sobre las que
estaba forzado a fijar los mos, torbellinos que daban vrtigo
cuando la mirada se sumerga en ellos, que giraban sin detenerse
y ms all de los cuales slo estaba el vaco." Al mismo tiempo,
lord Chandos describe otro aspecto de esta transformacin: las
palabras estn perdidas, los objetos ya no tienen uso, pero al
abrigo de esta falta se establece un nuevo contacto con la inti
midad de las cosas, un presentimiento de relaciones desconoci
das, de otro lenguaje capaz de responder a la aceptacin infinita
que es el poeta cuando se vuelve negativa a elegir, capaz tam
bin de encerrar el silencio que est en el fondo de las cosas.
Hoffmansthal da a esta experiencia la forma un poco desvada
de su melancola armoniosa, pero encuentra al menos esta ima
gen impresionante para hacer sensible la exigencia a la que nin
gn artista puede sustraerse y que le impone, a l, el irrespon
sable, la responsabilidad de 10 que no puede hacer y lo hace
culpable de 10 que no puede decir y no puede decirse: "Sent en
ese momento, con una certeza que no dejaba de ser dolorosa,
que ni el ao prximo, ni el siguiente, ni en ningn otro ao de
mi vida, escribira ningn libro, ni en latn, ni en ingls, y esto
ocurra por una razn extraa y penosa. " Quiero decir que la
lengua en la que tal vez me sera dado no slo escribir, sino
pensar, no es ni latn, ni ingls, ni italiano, ni espaol, sino una
lengua de la que no conozco una palabra, una lengua que me
hablan las cosas mudas y con la que un da debiera tal vez, desde
el fondo de la tumba, justificarme ante un juez desconocido."
Max Brod dice que Kafka ley La carta de lord Chandos como
un texto al que se senta prximo, y no podemos dudar que
Kafka, cuando escriba, no se haya sentidQ juzgado desde el fondo
de su lenguaje por esa lengua desconocida que no dominaba
pero de la que era responsable y que, entre los tormentos y las
acusaciones desmedidas, lo apartaba cada vez ms del derecho
de escribir, de ese talento alegre y un poco precioso que posea
al principio, para condenarlo a una palabra cuyo sentido le era
negado, pero su justificacin impuesta. Hay un movimiento de
masiado fuerte que nos atrae hacia un espacio en el que falta
la verdad, donde los lmites han desaparecido, donde somos en
tregados a la desmesura, sin embargo, aU nos imponen mantener
una marcha justa, no perder la mesura y buscar una palabra
verdadera yendo al fondo del error.
Movimiento contra el que hay que defenderse si, pese a todo,
se quiere hacer obra, como si slo se pudiese escapar de la este
173
172
rilidad escapando de la omnipotencia de la inspiracin, como o;i
slo se pudiese escribir -ya que es necesario- resistiendo a la
necesidad pura de escribir, evitando la cercana de lo que se
escribe, esa palabra sin fin ni comienzo que slo podemos ex
presar imponindole silencio. Este es el tormento mgico vincu
lado al llamado de la inspiracin, que necesariamente se trai
ciona, y no porque los libros sean slo el eco degradado de una
palabra sublime, sino porque slo se los escribe haciendo callar
lo que los inspira, traicionando el movimiento que pretenden re
cobrar, interrumpiendo el "murmullo".
Quien quiere escribir y producir necesita incesantemente ador
mecer esta exaltacin. El dominio supone ese dormir por el cual
el creador apacigua y engaa al poder que lo arrastra. Slo es
creador y capaz, con esa capacidad que deja su huella en el
mundo, porque puso entre su actividad y el centro de donde
irradia la palabra original el intervalo, el espesor de dormir: su
lucidez est hecha de ese dormir. Nos engaaramos, entonces,
acerca de las experiencias surrealistas, y stas nos engaaran
respecto del lugar en que se sita la inspiraci6n, si nos invitasen
a ver en sta un acontecimiento de la naturaleza del dormir,
mientras que, de algn modo, dormimos para desviamos de l.
Kafka dice varias veces a Gustav Janouch: "Si no existiesen es
tas horribles noches de insomnio, en general no escribira." Hay
que comprenderlo profundamente: la inspiracin, esa palabra
errante que no puede terminar, es la larga rwche del insomnio
y para defenderse de ella, apartndose, el escritor llega a escri
bir verdaderamente, actividad que lo vuelve al mundo donde
puede dormir. Por eso tambin el surrealismo, confindose al
sueo, no confa en el dormir: si hay una relacin entre la "ins
piracin" y el sueo es porque ste alude a la negativa a dor
mir en el seno del dormir, a la imposibilidad de dormir en que
se convierte el dormir cuando soamos. Los adeptos a las pri
meras hipnosis surrealistas crean abandonarse al dormir. Pero
la hipnosis no consiste en dormir, sino, al contrario, en impedir
dormir, en mantener, en el seno de la noche reunida, una luz
pasiva, obediente, el punto, incapaz de extinguirse, de la lucidez
paralizada con la que entr6 en contacto el poder que fascina,
que toca en ese lugar separado donde todo se hace imagen. La
inspiracin nos empuja suave o impetuosamente fuera del mun
do, y en ese afuera no hay dormir ni reposo. Tal vez debamos
llamarlo noche, pero precisamente la noche, la esencia de la
noche, no nos deja dormir. En ella, dormir no es un refugio. Dor
mir eS una salida por donde no buscamos escapar del da, sino
de la noche que es sin salida.
La obra, camino hacia la inspiracin
Los fracasos de la escritura automtica no desalientan a Andr
Breton; no disminuyen para nada la exigencia que representa.
y si contina esperando un xito absoluto, incluso exigindole
que sea un medio de purificarse a s misma, es una esperanza
anloga a aquella que protege al artista cuando, al querer hacer
obra, pero no queriendo traicionar lo que la inspira, intenta con
ciliar lo inconciliable y encontrar la obra all donde debe expo
nerSe a la inacci6n esencial. Experiencia atormentada, que s610
se puede proseguir bajo el velo del fracaso y, sin embargo, a
pesar de que la experiencia es el movimiento infinitamente arries
gado que no puede triunfar, a lo que sale de ella lo llamamos
triunfo, a ese tormento lo llamamos felicidad, y esa pobreza rida
se convierte en la plenitud de la inspiracin: esa desesperacin
laboriosa, infatigable, es la suerte o la gracia de un don sin tra
bajo. Un artista nos dice lo que el artista encuentra en el seno
de la experiencia: "Mis cuadros no tienen valor", "Yo, como
pintor, nunca significar nada importante, lo siento absolutamen
te." Esta es la verdad de la experiencia: hay que perseverar en
el espacio de este rw tienen valor, mantenerse preocupado por la
realizacin y el derecho a la perfeccin, soportando el desam
paro de un fracaso irremediable. Slo que para nosotros este
fracaso se llama Van Gogh y el desamparo se convierte en el
resplandor, la esencia misma del color.
Lo esencial de esta experiencia consiste en que, durante largo
tiempo, las obras han pasado por ella, pero ignorndola o dn
dole un nombre que la disimulaba, cuando el arte quera volver
presentes a los dioses o representar a los hombres. Hoy ya no es
as. La obra ya no es inocente. Sabe de dnde viene. O, al me
nos, exige en esa bsqueda del origen, estar cada vez ms cerca
del origen, sostenerse en esta cercana y mantenerse all donde
se juega la posibilidad, donde el riesgo es esencial, donde ame
naza el fracaso; y hacia all empuja al artista, lejos de ella y
lejos de su realizacin. Esta experiencia se ha vuelto tan grave
que el artista la contina sin fin, y por desesperacin, y al mismo
tiempo preocupado por lo esencial, la muestra a la luz del da,
trata de expresarla directamente o, en otros trminos, hacer de
la obra 'Un camirw hacia la inspiraci6n, lo que protege y pre
serva la pureza de la inspiraci6n, y rw de la inspiracin 'Un ca
mirw hacia la obra.
Que esta marcha sea lgicamente errnea no significa nada, por
que la necesidad de este error, el hecho de que ella es aparente
mente sin salida y que no es menos exigencia extrema, este ca
175
174
rctcr dc exigencia siJl salida es el que obliga al artista a no
Jcsviarsc tic ella y a soportar misteriosamente la desmesura. Pero
hay otra dificultad que prueba m.s profundamente su error. Rilke
alude a ello en una carta a Clara Rilke: "Esto nos indica con
seguridad que debemos entregamos a las pruebas ms extremas,
pero tambin parecera no decir nada antes de hundimos en
nuestra obra, no disminuirlas comunicndolas, porque lo nico,
lo que ningn otro comprendera y no tendra el derecho de
comprender, esta especie de extravo que nos es propio, debe in
sertarse en nuestro trabajo para volverse vlido y revelar su ley,
dibujo original que slo la transparencia del arte hace visible ...
A veces imagino qu locura -y qu error- habra cometido Van
Gogh si hubiese debido comunicar a alguien el carcter nico de
su visi6n, si hubiese debido considerar con otros los motivos
de los cuales iba a extraer sus cuadros ... " El llamado a Gau
guin nace de este deseo de una comunicaci6n inmediata. Gauguin
viene. Apenas estaba all el amigo tan deseado, el otro l mis
mo, Van Gogh, desesperado, se cortaba las orejas.
Tal vez, desde el instante en que la experiencia rompe la inti
midad y busca revelarse, tal vez ya est inmediatamente per
dida. Tal vez s610 busca develarse para volverse soportable, para
aligerarse, y "disminuirse". A ste tal vez, cada uno responde
por una decisi6n propia: uno se corta la oreja, pero no hace un
cuadro; otro yerra, hace escndalo en las calles, es el comienzo
de Aurelia que termina bajo la nieve, en la calle de la Vieille
Lanteme. Basta sealar aqu que la escritura automtica tam
bin es una respuesta a esta pregunta. Dice intrpidamente: s610
cuenta el momento de la experiencia, slo importa la huella an6
nima, visible, de una presencia sin reserva. Todo debe
pblico. El secreto debe ser roto. La. oscuridad debe entrar en
la luz y hacerse luz. Lo que no puede decirse debe, no obstante,.
orse: Quidqtd latet apparemt, todo lo que est oculto debe
aparecer, y no en la ansiedad de una conciencia ctllpable, sino
en la despreocupacin de una boca feliz. Cmo? Sin riesgos,
ni peligros? En la facilidad de una palabra que se escapa, de
una libertad inconsciente, ignorante? De ningn modo sin res- .
gos, y nunca en la calma de una espontaneidad indiferente.
coloca en la
impranCia-y temeri4:id __ dc.pura pJlsi6n. Es
la palabra que se liace deseo, que se confa al deseo para re
gresar a su fuente, y lo que afirma incansablemente, lo que no
puede callar, lo que no puede comenzar ni terminar de expre
sar, es lo que Ren Chal' refleja cuando dice: "El poema es e1
amor realizado del deseo que sigue siendo deseo", y Andr Bre
ton: "El deseo, s, siempre."
6
La obra y la comunicacin
176
1
Leer
Leer: en el diario viaje del escritor no sorprende encontrar con
fesiones de esta clase: "Siempre esta angustia en el momento de
escribir ... ", y cuando Lomazzo nos habla del terror que senta
Leonardo cada vez que quera pintar tambin lo comprendemos,
presentimos que podramos comprenderlo.
Pero si un hombre nos confiase: "Siempre estoy ansioso en el
momento de leer", u otro que no pudiese leer, salvo en raros
momentos privilegiados, o aquel que trastornase toda su vida,
renunciase al mundo, al trabajo y a la felicidad del mundo para
poder leer algunos instantes, sin duda le haramos sitio cerca de
esa enferma de Pierre Janet que no quera leer porque, sea:
laba, "un libro que se lee se ensucia".
Escuchar msica convierte en msico a quien slo siente placer
en escuchar, y lo mismo ocurre cuando se mira un cuadro. La
msica y la pintura son mundos a los cuales slo accede quien
tiene la llave. Esa llave sera el "don"; ese don sera el encanto
y la comprensin de cierto gusto. El aficionado a la msica, el
aficionado a la pintura, son personajes que llevan su preferencia
de manera ostensible, como un mal delicioso que lo asla y del
que estn orgullosos. Los otros reconocen modestamente que no
tienen odo. Hay que estar dotado para or y para ver. El don
es un espacio cerrado -sala de concierto, museo- del que uno se
rodea para gozar de un placer clandestino. Los que no tienen
el don se quedan afuera; y quienes lo tienen entran y salen a
gusto. Claro que slo se ama la msica los domingos; esta di
vinidad no es ms exigente que la otra.
Leer ni siquiera requiere dones y condena este recurso a un pri
vlegio natural. Autor, lector, nadie est dotado, y quien se siente
17n
dotado siente sobre todo que no lo est, se siente infinitamente
desprovisto, ausente de ese poder que, se le atribuye, y como
ser "artista" es ignorar que ya hay un arte, ignorar que ya hay
un mundo, leer, ver y or la obra de arte exige ms jgnorancia
que saber, exige un saber que inviste una inmensa ignOfacfir y
un don que no est dado por anticipado, que cada vez hay que
recibir, adquirir y perder en el olvido de s mismo. Cada cua
dro, cada obra musical, nos procura el 6rgano que necesitamos
para acogerla, nos "da" el ojo y el odo que necesitamos para
orlo y para verlo. Los no-msicos SOn aquellos que, por una
decisi6n inicial, rechazan esa posibilidad de or, la evitan, como
si fuera una amenaza o una molestia a la que se cierran con des
confianza. Andr Breton desautoriza la msica porque quiere
preservar el derecho de or la esencia discordante del lenguaje,
su msica no-musical, y Kaflca, que constantemente reconoce
que est cerrado a la msica ms que nadie en el mundo, des
cubre en ese defecto uno de sus puntos fuertes: "Soy realmente
fuerte, tengo cierta fuerza y, para caracterizarla de una manera
breve y poco clara, es mi ser no-musicaI."
En general, quien no ama la msica no la soporta, as como el
hombre que rechaza el cuadro de Picasso lo excluye con odio
violento, como si se sintiese directamente amenazado. Que ni
siquiera haya mirado el cuadro no indica mala fe. Mirarlo no
est en su poder. No mirarlo no indica que est en falta, es una.
forma de su sinceridad, el presentimiento justo de esa
que le cierra los ojos. "Me niego a ver eso." "No podrfa vivir
con eso delante de los ojos." Esas f6rmulas revelan con ms fuerza
la realidad oculta de la obra de arte, su intolerancia absoluta,
que la complacencia sospechosa del aficionado al arte. Es ver
dad que no se puede vivir con un cuadro delante de los ojos.
La obra plstica tiene sobre la obra verbal la ventaja de hacer
ms evidente el vaco exclusivo, en el interior del cual parece
querer permanecer lejos de las miradas. "El beso", de Rodin,
se deja mirar, y hasta se complace en ser mirado; el "Balzac" es
sin mirada, cosa cerrada y durmiente. absorta en s misma hasta
desaparecer. Esta separaci6n decisiva -elemento de la escultu
ra- que en el centro del espacio despliega otro espacio rebelde,
un espacio sustrado, evidente y oculto, tal vez inmutable, tal
ver sin reposo, esta violencia preservada, frente a la que siem
pre nos sentimos dems, es lo que parece faltarle al libro. La
estatua que se desentierra y se ofrece a la admiracin no espera
ni recibe nada de ella, parece ms bien arrancada de su lugar.
Pero acaso el libro que se exhuma, el manuscrito que sale del
nfora para entrar en la plena luz de la lectura, no nace de
nuevo, de modo impresionante? Qu es un libro que no se lee?
Algo que todava no est escrito. Leer no seda entonces escribir
de nuevo el libro, sino hacer que el libro se escriba o sea es
crito; esta vez sin intervenci6n del escritor, sin nadie que lo
escriba. El lector no se agrega al libro, pero tiende, en primer
lugar, a liberarlo de todo autor, y la manera rpida de aproxi
marse, esa sombra tan vana que pasa por las pginas y las deja
intactas, todo aquello que da a la lectura la apariencia de algo
superfluo, y aun la poca atenci6n, el escaso inters, toda la in
finita ligereza del lector, afirma la ligereza nueva del libro con
vertido en un libro sin autor, sin la seriedad del trabajo, las
pesadas angustias, el peso de toda una vida, que se vertieron en
l, experiencia a veces terrible, siempre temible, que el lector
borra, y en su ligereza providencial, considera como nada.
Sin saberlo, el lector est embarcado en una lucha con
el autor: cualquiera que sea la intimidaoque hoy suosiSte"'-entre
el libro y el escritor, por muy directamente que estn aclaradas
por las circunstancias de la difusi6n, la figura, la presencia, la his
toria de su autor -circunstancias que no son fortuitas, pero tal
vez ya ligeramente anacr6nicas-; a pesar de esto, toda lectura
en que la consideraci6n del escritor parece desempear un papel
tan grande es una toma de posici6n que lo anula para volver la
obra a s misma, a su presencia an6nima, a la afirmaci6n vio
lenta, impersonal, de que es. El mismo lector es siempre bsi
camente an6nimo, es cualquier lector, nico, pero transparente.
Al no agregar su nombre al libro (como lo hacan antes nuestros
padres), al borrar ms bien todo nombre, el libro parece escrito
al margen de todos y de todo, por la presi6n ligera de esa pre
sencia sin nombre, de esa mirada modesta, pasiva, intercambia
ble, insignificante.
La lectura hace del libro lo que el mar, el viento, hacen de las
cosas hechas por los hombres: una piedra ms lisa, el fragmento
cado del cielo, sin pasado, sin porvenir, sobre el que no hos in
terrogamos mientras lo vemos. La lectura da al libro la existencia
abrupta que la estatua "parece" tener s610 del cincel; ese aisla
miento que la sustrae a las miradas que la ven, esa distancia
altiva, esa sabidura hurfana que aparta tanto al escultor como
a la mirada que an quisiera esculpirla. De algn modo el libro
necesita al lector para convertirse en estatua, necesita al lector
para afirmarse como cosa sin autor y tambin sin lector. En
principio, la lectura no le aporta una verdad ms humana; pero
tampoco lo convierte en algo inhumano, un "objeto", una pura
presencia compacta, fruto de las profundidades que nuestro sol
no hubiese madurado. Ella "hace" solamente que el libro, que
la obra se convierta -se convierte- en obra ms all del hom
181
180
,
I
bre que la ha producido, de la experiencia que en ella se ex
pres, y aun de todos los recursos artsticos con los que la tra
dicin ha contribuido. Lo propio de la lectura, su singularidad,
1
aclara el sentido singular del verbo "hacer" en la expresin: "Ella
".';,;
hace que la obra se convierta en obra." La palabra hacer no in
ir
11 dica aqu una actividad productiva: la lectura no hace nada, no
agrega nada; deja de ser lo que es; es libertad, no libertad que
da el ser o lo toma, sino libertad que acoge, consiente, dice s,

slo puede decir s y, en el espacio abierto por ese s, deja afir
marse la decisin trastornante de la obra, la afirmacin de que
es, y nada ms.
Lazare, veni foras
La lectura que toma la obra por lo que es, y de ese modo la li
bera de todo autor, no consiste en introducir en su lugar un Jec
tor, persona que existe reahnente, que tiene una historia, un ofi
cio, una religin y hasta lectura, y que a partir de todo esto
comenzara un dilogo con la persona que ha escrito el libro. La
lectura no es una conversacin, no discute, no interroga. Nunca
pregunta al libro, y menos an al autor: "Qu has querido de
cir, exactamente? Qu verdad me aportas?" La verdadera lectura
no discute nunca el libro verdadero, pero tampoco es sumisin
al "texto". Slo el libro noliterario se ofrece como una red fuer
temente tejida de significaciones determinadas, como un con
junto de afirmaciones reales: antes de ser ledo por nadie, el
libro no-literario fue siempre ledo por todos, y esa lectura
previa es la que le asegura una firme existencia. Per& libro
que se origina en el arte no tiene garantas en el mundo, y cuando
es ledo an no ha sido ledo nunca, slo alcanza su presencia
de obra en el espacio abierto por esa lectura nica que cada vez
es la primera, que cada vez es la nica.
De all la extraa libertad que la lectura -literaria- ejemplifica.
Libre movimiento, si no est sometida, si no se apoya en nada
que est ya presente. Sin duda, el libro est all; no slo su
realidad de papel y de imprenta, sino tambin su naturaleza de
libro, ese tejido de significaciones estables, esa afirmacin que
debe a un lenguaje preestablecido, ese recinto que forma en tomo
de l la comunidad de todos los lectores, entre los que ya me
encuentro, yo que an no lo le; y este recinto es tambin el
de todos los libros que(como ngeles de alas entrelazadas, ve
lan estrechamente volumen desconocido, porque un
solo libro en peligro abre una brecha peligrosa en la biblioteca
universal. El.libro, pues, est aH; pero la obra an est oculta,
tal vez radicalmente ausente, en todo caso disimulada, oscure
182

cida por la evidencia del libro, detrs de la cual espera la de
cisin liberadora, el Lazare, veni foras.
Hacer caer esa piedra parece ser la misin de la lectura: vo].
verla transparente, disolverla por la penetracin de la
que, en su impulso, va ms all. En la lectura, al menos en e
punto de partida de la lectura, hay algo vertiginoso que se pa
rece al movimiento irrazonable por el cual queremos abrir
la vida ojos ya cerrados; movimiento vinculado al deseo que
como la inspiracin, es un salto, un salto infinito: quiero lee:
aquello que, sin embargo, no est escrito. Pero hay ms, y l(
que hace ms singular an el "milagro" de la lectura -lo qU(
tal vez nos aclara el sentido de toda taumaturgia- es que aqu
la piedra y la tumba no slo contienen el vaco cadavrico qUl
se trata de animar, sino que esa piedra y esa tumba constituyel
la presencia, disimulada, sin embargo, de lo que debe aparecer
Hacer rodar, hacer saltar la piedra, es efectivamente algo ma
ravilloso, pero que realizamos a cada instante en el lenguaje ca
tidiano, y a cada instante hablamos con ese Lzaro, muerto desd(
hace tres das, tal vez desde siempre, y que bajo sus vendas biel
tejidas, sostenido por las convenciones ms elegantes, nos res
ponde y nos habla desde nuestro propio interior. Pero alllamad(
de la lectura literaria no responde una puerta que cae, o que s(
volvera transparente, o que por lo menos se reducira algo, sin(
ms bien una piedra ms fuerte, mejor cerrada, aplastante, di
luvio desmesurado de piedra que estremece la tierra y el cielo
Ese es el carcter propio de esta "apertura" que constituye a L
lectura: slo se abre lo que est mejor cerrado; slo es transpa
rente lo que pertenece a la mayor opacidad; slo se deja aL!
mitir en la ligereza de un S libre y feliz lo que se ha soportad(
como el aplastamiento de una nada sin consistencia. Y esto n(
liga la obra potica a la bsqueda de una oscuridad que des
concierta la comprensin cotidiana. Esto slo establece, entre e
libro que est y la obra que nunca est por anticipado, entrl
el libro que es la obra disimulada y la obra que slo puede afir
marse en el espesor presente de esa disimulacin, una rupturl
violenta, el pasaje de un mundo donde todo tiene ms o meno
sentido, en el que hay oscuridad y claridad, a un espacio en e
cual, propiamente hablando, nada tiene todava sentido, y hacil
el que, sin embargo, todo aquello que tiene sentido remonta com(
hacia su origen.
aero estas observaciones tambin podran engaarnos si hicierm
de la lectura un trabajo de desbrozamiento que va de un len
guaje a otro, o una marcha aventurera que exige iniciativas, e'i
183
fuerzo y conquista. Acercarse a la lectura es, tal vez, una feli
cidad difcil, pero leer es incomparablemente fcil, libertad sin
trabajo, un puro S que resplandece en lo inmediato.
El S ligero, inocente, de la lectura
Leer, en el sentido de la lectura literaria, ni siquiera es un puro
movimiento de comprensin, el conocimiento que mantendra
el sentido liberndolo. Leer se sita ms all o ms ac de la
comprensin. Leer, tampoco es lanzar un llamado para que se
descubra, detrs de la apariencia de la palabra comn, detrs del
libro de todos, la obra nica que debe revelarse en la lectura. Sin
duda hay un llamado, pero que slo puede provenir de la obra
misma, llamado silencioso, que impone silencio en el ruido gene
ral, que el lector slo oye respondiendo, que lo aparta de las
relaciones habituales y lo vuelve hacia el espacio que, al residir
en l, hace que la lectura se convierta en la cercana, en la acep
tacin maravillada de la generosidad de la obra, aceptacin que
eleva el libro a la obra que es, por el mismo transporte que eleva
la obra al ser y que hace de la aceptacin la maravilla donde la
obra se pronuncia. La lectura es esta residencia, y tiene la sen
cillez del S ligero y transparente que es esa residencia. Aun si
le exige al lector que entre en una zona donde el aire falta y el
suelo vacila; aun si, fuera de estas aproximaciont's tormentosas,
la lectura parece ser participacin en la violencia abierta de la
obra, en s misma es presencia tranquila y silenciosa, el medio
pacificado de la desmesura, el S silencioso que se halla en el
centro de toda tormenta.
La libertad de ese S presente, maravillado y transparente, es la
esencia de la lectura. Ella lo opone al aspecto de la obra que,
por la experiencia de la creacin, est vinculado a la ausencia,
a los tormentos del infinito, a la profundidad vaca de lo que no
comienza ni termina nunca, movimiento que expone al creador
a la amenaza de la soledad esencial, y al libro, a lo interminable.
En este sentido, la lectura es ms positiva que la creacin, ms
creadora, aunque no produzca nada. Participa de la decisin, tie
ne su ligereza, irresponsabilidad e inocencia. No hace nada y
todo est realizado. Para Kafka, la angustia, los relatos sin ter
minar, el tormento de una vida perdida, de una misin traicio
nada; cada da transformado en exilio, cada noche exiliada del
sueo, y para terminar, la certeza de que La metamorfosis es
ilegible, radicalmente imperfecta. Pero para el lector de Kafka,
la angustia que se vuelve facilidad y dicha, el tormento de la
falta que se transfigura en inocencia; y en cada fragmento de
184
texto, la maravilla de la plenitud, la certeza de la culminacin,
la revelacin de la obra nica, inevitable, imprevisible. Tal es la
esencia de la lectura, del S ligero que ms que el sombro com
bate del creador con el caos donde quiere desaparecer para do
minarlo, evoca la parte divina de la creacin.
Por todo esto parecen fuera de lugar muchos reproches del autor
contra el lector. Cuando Montesquieu escribe: "Pido una gracia
que temo no me concedan: que nO se juzgue por una sola lec
tura un traQajo de veinte aos; que se apruebe o condene el
libro entero, y no unos pocas frases", pide lo que los artistas
lamentan con frecuencia no obtener, pensando con un movimien
to amargo en la lectura superficial, la mirada distrada y el odo
negligente que se vuelve hacia sus obras: tantos esfuerzos, sacri
ficios, cuidados y clculos, una vida de soledad, siglos de medi
taciones y de bsquedas, apreciados, juzgados y suprimidos por
la decisin ignorante del primer llegado, por el azar del humor.
y cuando Valry se inquieta por el lector inculto de hoy que pide
que la facilidad sea cmplice de la lectura, esa inquietud est
tal vez justificada, pero la cultura de un lector atento, los escr
pulos de una lectura plena de devocin, casi religiosa y trans
formada en una especie de culto, no cambiara nada y supondra
aun mayores peligros que la ligereza de un lector que baila una
danza rpida en tomo de un texto porque, evidentemente, no es
una verdadera ligereza, no tiene consecuencias pero no carece
de promesas: anuncia la felicidad y la inocencia de la lectura
que tal vez sea, en efecto, una danza COn un compaero invisible
en un espacio separado, una danza dichosa, apasionada danza
con la "tumba". Ligereza a la que no hay que desear una preocu
pacin ms grave, porque all donde la ligereza est dada, la
gravedad no est ausente.
185
L
bre que la ha producido, de la experiencia que en ella se ex
pres6, y aun de todos los recursos artsticos con los que la tra
dicin ha contribuido. Lo propio de la lectura, su singularidad,
aclara el sentido singular del verbo "hacer" en la expresin: "Ella
hace que la obra se convierta en obra." La palabra hacer no in
dica aqu una actividad productiva: la lectura no hace nada, nO
agrega nada; deja de ser lo que es; es libertad, no libertad que
da el ser o lo toma, sino libertad que acoge, consiente, dice s,
s610 puede decir s y, en el espacio abierto por ese s, deja afir
marse la decisin trastoinante de la obra, la afirmaci6n de que
es, y nada ms.
Lazare, veni foras
La lectura que toma la obra por lo que es, y de ese modo la li
bera de todo autor, no consiste en introducir en su lugar un lec
tor, persona que existe realmente, que tiene una historia, un ofi
cio, una religin y hasta lectura, y que a partir de todo esto
comenzara un dilogo con la persona que ha escrito el libro. La
lectura no es una conversaci6n, no discute, no interroga. Nunca
pregunta al libro, y menos an al autor: "Qu has querido de
cir, exactamente? Qu verdad me aportas?" La verdadera lectura
no discute nunca el libro verdadero, pero tampoco es sumisi6n
al "texto". S610 el libro nowliterario se ofrece como una red fuer
temente tejida de significaciones determinadas, como un con
junto de afirmaciones reales: antes de ser ledo por nadie, el
libro no-literario fue siempre ledo por todos, y esa lectura
previa es la que le asegura una firme existencia. Per<G!. libro
que se origina en el arte no tiene garantas en el mundo, y cuando
es ledo an no ha sido ledo nunca, slo alcanza su presencia
de obra en el espacio abierto por esa lectura nica que cada vez
es la primera, que cada vez es la nica.
De all la extraa libertad que la lectura
Libre movimiento, si no est sometida, si no se apoya en nada
que est ya presente. Sin duda, el libro est all; no slo su
realidad de papel y de imprenta, sino tambin su naturalezl;l de
libro, ese tejido de significaciones estables, esa afirmacin que
debe a un lenguaje preestablecido, ese recinto que forma en tomo
de l la comunidad de todos los lectores, entre los que ya me
encuentro, yo que an no lo le; y este recinto es tambin el
de todos los libros que('como ngeles de alas entrelazadas, ve
lan estrechamente volumen desconocido, porque un
solo libro en peligro abre una brecha peligrosa en la biblioteca
universal. El.libro, pues, est aH; pero la obra an est oculta,
tal vez radicalmente ausente, en todo caso disimulada, oscure
182
ID..
cida por la evidencia del libro, detrs de la cual espera la de
cisin liberadora, el Lazare, ooni foras.
Hacer caer esa piedra parece ser la misi6n de la lectura: vol
verla transparente, disolverla por la penetraci6n de la mirada
que, en su impulso, va ms all. En la lectura, al menos en el
punto de partida de -la lectura, hay algo vertiginoso que se pa
rece al movimiento irrazonable por el cual queremos abrir a
la vida ojos ya cerrados; movimiento vinculado al deseo que,
como la inspiraci6n, es un salto, un salto infinito: quiero leer
aquello que, sin embargo, no est escrito. Pero hay ms, y lo
que hace ms singular an el "milagro" de la lectura -lo que
tal vez nos aclara el sentido de toda taumaturgia- es que aqu
la piedra y la tumba no slo contienen el vaco cadavrico que
se trata de animar, sino que esa piedra y esa tumba constituyen
la presencia, disimulada, sin embargo, de lo que debe aparecer.
Hacer rodar, hacer saltar la piedra, es efectivamente algo ma
ravilloso, pero que realizamos a cada instante en el lenguaje co
tidiano, y a cada instante hablamos con ese Lzaro, muerto desde
hace tres das, tal vez desde siempre, y que bajo sus vendas bien
tejidas, sostenido por las convenciones ms elegantes, nos res
ponde y nos habla desde nuestro propio interior. Pero al llamado
de la lectura literaria no responde una puerta que cae, o que se
volvera transparente, o que por lo menos se reducira algo, sino
ms bien una piedra ms fuerte, mejor cerrada, aplastante, di
luvio desmesurado de piedra que estremece la tierra y el cielo.
Ese es el carcter propio de esta "apertura" que constituye a la
lectura: s610 se abre lo que est mejor cerrado; s610 es transpa
rente lo que pertenece a la mayor opacidad; s610 se deja ad
mitir en la ligereza de un S libre y feliz lo que se ha soportado
como el aplastamiento de una nada sin consistencia. Y esto no
liga la obra potica a la bsqueda de una oscuridad que des
concierta la comprensi6n cotidiana. Esto slo establece, entre el
libro que est y la obra que nunca est por anticipado, entre
el libro que es la obra disimulada y la obra que slo puede afir
marse en el espesor presente de esa disimulacin, una ruptura
violenta, el pasaje de un mundo donde todo tiene ms o menos
sentido, en el que hay oscuridad y claridad, a un espacio en el
cual, propiamente hablando, nada tiene todava sentido, y hacia
el que, sin embargo, todo aquello que tiene sentido remonta como
hacia su origen.
aero estas observaciones tambin podran engaarnos si hicieran
de la lectura un trabajo de desbrozamiento que va de UJl len
guaje a otro, o una marcha aventurera que exige iniciativas, e.,>
183
fuerzo y conquista. Acercarse a la lectura es, tal vez, una feli
cidad difcil, pero leer eS incomparablemente fcil, libertad sin
trabajo, un puro S que resplandece en lo inmediato.
El S ligero, inocente, de la lectura
Leer, en el sentido de la lectura literaria, ni siquiera es un puro
movimiento de comprensin, el conocimiento que mantendra
el sentido .Jiberndolo. Leer se sita ms all o ms ac de la
comprensin. Leer, tampoco es lanzar un llamado para que se
descubra, detrs de la apariencia de la palabra comn, detrs del
libro de todos, la obra nica que debe revelarse en la lectura. Sin
duda hay un llamado, pero que slo puede provenir de la obra
misma, llamado silencioso, que impone silencio en el ruido gene
ral, que el lector slo oye respondiendo, que lo aparta de las
relaciones habituales y lo vuelve hacia el espacio que, al residir
en l, hace que la lectura se convierta en la cercana, en la acep
tacin maravillada de la generosidad de la obra, aceptacin que
eleva el libro a la obra que es, por el mismo transporte que eleva
la obra al ser y que hace de la aceptacin la maravilla donde la
obra se pronuncia. La lectura es esta residencia, y tiene la sen
cillez del S ligero y transparente que es esa residencia. Aun si
le exige al lector que entre en una zona donde el aire falta y el
suelo vacila; aun si, fuera de estas aproximaciones tormentosas,
la lectura parece ser participacin en la violencia abierta de la
obra, en s misma es presencia tranquila y silenciosa, el medio
pacificado de la desmesura, el S silencioso que se halla en el
centro de toda tormenta.
La libertad de ese S presente, maravillado y transparente, es la
esencia de la lectura. Ella lo opone al aspecto de la obra que,
por la experiencia de la creacin, est vinculado a la ausencia,
a los tormentos del infinito, a la profundidad vaca de lo que no
comienza ni termina nunca, movimiento que expone al creador
a la amenaza de la soledad esencial, y al libro, a lo interminable.
En este sentido, la lectura es ms positiva que la creacin, ms
creadora, aunque no produzca nada. Participa de la decisin, tie
ne su ligereza, irresponsabilidad e inocencia. No hace nada y
todo est realizado. Para Kafka, la angustia, los relatos sin ter
minar, el tormento de una vida perdida, de una misin traicio
nada; cada da transformado en exilio, cada noche exiliada del
sueo, y para terminar, la certeza de que La metamorfosis es
ilegible, radicalmente imperfecta. Pero para el lector de Kafka,
la angustia que se vuelve facilidad y dicha, el tormento de la
falta que se transfigura en inocencia; y en cada fragmento de
184
L.
texto, la maravilla de la plenitud, la certeza de la culminacin,
la revelacin de la obra nica, inevitable, imprevisible. Tal es la
esencia de la lectura, del S ligero que ms que el sombro com
bate del creador con el caos donde quiere desaparecer para do
minarlo, evoca la parte divina de la creacin.
Por todo esto parecen fuera de lugar muchos reproches del autor
contra el lector. Cuando Montesquieu escribe: "Pido una gracia
que temo no me concedan: que no se juzgue por una sola lec
tura un t r a ~ a j o de veinte aos; que se apruebe o condene el
libro entero, y no unos pocas frases", pide lo que los artistas
lamentan con frecuencia no obtener, pensando con un movimien
to amargo en la lectura superficial, la mirada distrada y el odo
negligente que se vuelve hacia sus obras: tantos esfuerzos, sacri
ficios, cuidados y clculos, una vida de soledad, siglos de medi
taciones y de bsquedas, apreciados, juzgados y suprimidos por
la decisin ignorante del primer llegado, por el azar del humor.
y cuando Valry se inquieta por el lector inculto de hoy que pide
que la facilidad sea cmplice de la lectura, esa inquietud est
tal vez justificada, pero la cultura de un lector atento, los escr
pulos de una lectura plena de devocin, casi religiosa y trans
formada en una especie de culto, no cambiara nada y supondra
aun mayores peligros que la ligereza de un lector que baila una
danza rpida en tomo de un texto porque, evidentemente, na es
una verdadera ligereza, no tiene consecuencias pero no carece
de promesas: anuncia la felicidad y la inocencia de la lectura
que tal vez sea, en efecto, una danza con un compaero invisible
en un espacio separado, una danza dichosa, apasionada danza
con la "tumba". Ligereza a la que no hay que desear una preocu
pacin ms grave, porque all donde la ligereza est dada, la
gravedad no est ausente.
183
2
. .,
La comUDlcaCIOD
(Lo que ms amenaza la lectura: la realidad del lector, su persa
'-nalidad, su inmodestia, su manera encarnizada de querer seguir
siendo l mismo frente a lo que lee, de querer ser un hombre
que sabe leer en general. Leer un poema no es an leer un poems,
ni siquiera es entrar, por su intermedio, en la esencia de la poe
sa. En la lectura del poema, el poema se afirma como obra en la
lectura y en el espacio desplegado por el lector, origina la lectura
que lo acoge, se convierte en poder de leer, en la comunicacin
abierta entre el poder y la imposibilidad, entre el poder vincu
lado al momento de la lectura y la imposibilidad vinculada al
momento de la escritura.
La comunicacin de la obra no reside en haberse vuelto, por la
lectura, comunicable a un lector. La obra es en s misma comu
nicacin, intimidad donde luchan la exigencia de leer y la exi
gencia de escribir, combate entre la mesura de la obra que se
hace poder y la desmesura de la obra que tiende a la imposi
bilidad, entre la forma en que se capta a s misma y lo ilimitado
en que se niega, entre la decisin que es el ser del comienzo y la
indecisin que es el ser del recomienzo. Esta violencia dura mien
tras la obra es obra, violencia nunca apaciguada, pero que tam
bin es la calma de una armona, oposicin que es el movimiento
del acuerdo que desaparece desde el momento en que deja de
ser lo que se aproxima a lo que excluye el acuerdo.
Leer no es entonces obtener comunicacin de la obra, es "hacer"
que la obra se comunique y, para emplear una imagen imperfec
ta, es ser uno de los dos polos entre los que surge, por mutua
atraccin y repulsin, la violencia esclarecedora de la comunica
cin, acontecimiento que los atraviesa y los constituye en virtud
de su propio pasaje. Evidentemente, esta comparacin es imper
187
fecta. Indica a lo sumo que el antagonismo que opone en la obra
sus dos momentos (o, ms exactamente, que hace de la obra una
tensi6n en la que sus momentos parecen oponerse dos a dos), la
abre, por esa contradicci6n, a la libertad de su comunicaci6n,
pero no pretende que tal antagonismo sea el de dos polos fijos
que responden a un esquema grosero, definitivamente determi
nado, de dos poderes llamados leer y escribir. Habra que agre
gar, al menos, que esa exaltaci6n antag6nica que asume final
mente la forma personificada de lector y autor no ha dejado
de actuar durante la gnesis de la obra. Es all donde, al fin, la
obra parece convertirse en el dilogo de dos personas que encar
nan dos exigencias estables, este "dilogo" es, ante todo, el COII"
bate ms original de exigencias muy indistintas, la intimidad
desgarrada de momentos irreconciliables e inseparables que lla
mamos mesura y desmesura, forma e infinito, decisi6n e indeci
si6n y que, en sus oposiciones sucesivas, dan realidad a la misma
violencia, tendiendo a abrirse y cerrarse, a captarse en la clara
figura que limita y a errar sin fin hasta perderse en la migraci6n
sin reposo de la otra noche que nunca llega, pero regresa. Co
municaci6n donde la oscuridad debe aparecer, donde la luz debe
provenir de la oscuridad, revelaci6n donde nada aparece, pero
donde la disimulacin se hace apariencia.
El lector todava futuro
Suele decirse que todo autor escribe en presencia de un posible
lector, o tambin, que escribe para ser ledo. Pero es una manera
superficial de hablar. Habra que decir que la parte del lector,
o lo que una vez cumplida la obra se volver poder o posibilidad
de leer, est ya presente, bajo formas cambiantes, en la gne
sis de la obra. En la medida en que escribir es arrancarse a la
imposibilidad, en que escribir se vuelve posible, escribir asume
entonces los caracteres de la exigencia de leer, y el escritor ya es
la intimidad naciente del lector an infinitamente futuro. Pero
es evidente que, sin embargo, este poder s610 es poder de escri
bir porque se opone a s mismo en la experencia de la imposibi
lidad. No hay poder por un lado e imposibilidad por el otro; no
(!lII!
hay choque de estos antagonismos; en el acontecimiento del acto
de escribir hay una tensi6n que, por la intimidad en que la escri
tura los rene, exige de los opuestos lo que son en su extrema
oposici6n, pero exige tambin que se encuentren a s mismos,
saliendo de s, retenindose juntos fuera de s mismos en la uni
dad inquieta de su comn pertenencia. Poder que s610 es poder
respecto de la imposibilidad; imposibilidad que se afirma como
"1'
poder.
.1
1
., ,:1
El escritor, en tanto siga siendo una persona real y crea ser esa
persona real que escribe, tambin cree, de buen grado, albergar
en l al lector de lo que escribe. Siente en s mismo, viva y exi
gente, la parte del lector todava por nacer y, con frecuencia, por
una usurpacin inevitable, es el lector, prematura y falsamente
engendrado, quien escribe por l (de all, para no dar sino un
ejemplo grosero, esos brillantes fragmentos, esas hermosas frases
que no podemos llamar escritas sino tan s6lo legibles). Ahora
comprendemos que esta ilusi6n se origina en el hecho de que,
durante la gnesis, pasan por el escritor los momentos que prefi
guran la exigencia de la lectura, pero precisamente esos momen
tos deben quedar fuera de l, cuando se renen en la decisi6n
final de la lectura, en la libertad de la aceptaci6n y de la resi
dencia junto a la obra, nica lectura autntica.
El escritor nunca puede leer su obra por la misma razn que le
crea la ilusi6n de leerla. "Es -dice Ren Char- la gnesis de un
ser que proyecta y de un ser que retiene." Pero para que "el ser
que retiene", el ser que da forma y medida, el formador "el que
comienza", alcance la metamorfosis ltima que lo convertira en
"el lector", es necesario que la obra terminada se le escape,
escape de quien la hace, se concluya alejndolo, se realice en ese
"alejamiento" que lo desposee definitivamente, alejamiento que
toma precisamente entoncesla forma de la lectura (yen el que la
lectura toma forma).
El momento en que lo que se glorifica en la obra es la obra, en
que de algn modo sta deja de haber sido creada y de referirse
a alguien que la hizo para conjurar toda su esencia en el ser
obra, comienzo y decisi6n inicial, ese momento que anula al autor
es tambin aqul en que la obra se abre a s misma, y en esta
apertura, la lectura se origina.
La lectura nace entonces en ese momento en que el "vaco" que
durante la gnesis de la obra sealaba su inacabamiento, sea
laba tambin la intimidad de su progresi6n, el impulso de "el
ser que proyecta"; la lectura nace en ese momento en que la
distancia de la obra respecto de s cambia de signo y ya no indica
su inacabamiento sino su realizacin, ya no significa que an no
ha sido realizada, sino que nunca hubo de serlo.
En general, el lector, a diferencia del escritor, se siente ingenua
mente superfluo. No piensa que l hace la obra. Aun si lo con
mueve y aunque lo ocupe, siente que no la agota, que ella
permanece completamente fucra de su acceder ms ntimo: 110
lS9
188
penetra en la obra, ella es libre de l, esta libertad constituye
la profundidad de sus relaciones con ella, la intimidad de su S,
pero, en este mismo S, lo mantiene a distancia, restablece la
distancia que es lo que constituye la libertad de la aceptacin
y que se reconstituye sin cesar a partir de la pasi6n de la lectura
que la anula. Si el lector conserva pura esta distancia, si, por otra
parte, ella es la medida de su intimidad con la obra, ms pr6xi
ma en tanto la considera como obra sin l, esta distancia termina
la obra, y al alejarla de todo autor y de la consideraci6n de haber
sido creada, la muestra tal como es. Como si el eclipse de la lec
tura, que la vuelve inocente e irresponsable de lo que constituye
la obra, estuviese, por esto mismo, ms cerca de la obra hecha,
de la esencia de su creaci6n, que el autor que siempre piensa
haber hecho y creado todo.
El horror al vaco
Pero esta distancia, que evoca el S de la obra terminada, presen
tada como tal en el momento en que se sustituye al movimiento
que la ha creado, la afirmaci6n de que es -distancia de la obra
respecto de s misma, respecto del lector, del mundo en curso,
de las otras obras- eso que constituye la inocencia de la lectura,
fija tambin su responsabilidad y su riesgo. Parece muy difcil
preservar tal intervalo. El horror al vaco se traduce aqu por la
necesidad de colmarlo con un juicio de valor. Se dice que la obra
es buena o mala con respecto a la m o r a ~ a las leyes, a los diver
sos sistemas de valores, etc. Se considera lograda o defectuosa
con respecto a reglas, hoy muy precarias, que pueden constituir
las instancias de una esttica, en realidad, simples impresiones
de un gusto ms o menos refinado o de una ausencia de gusto
ms o menos vigorosa. Se la considera rica o pobre en relaci6n
con la cultura que la compara con otras obras, que acrecienta o
no su saber, que la incorpora al tesoro nacional, humano, o que
s610 ve en ella un pretexto para hablar o ensear.
Puede suceder que cuanto ms estimada sea la obra, mayor sea
el peligro que la amenaza: se convierte en una buena obra, se la
ncorpora a las filas del bien que la utiliza, transformndola en
obra til. Cuando se la considera mala, la obra encuentra en ese
juicio el espacio donde a veces se preserva. Marginada, desti
nada al infierno de las bibliotecas, quemada, olvidada: pero ese
exilio, esa desaparicin en el abrazo del fuego o en la tibieza
del olvido, prolonga tambin, en cierta medida, la distancia
justa de la obra, corresponde a la fuerza de su alejamiento. Esto
no quiere decir que, un siglo ms tarde, encontrar necesaria
mente los lectores que no tuvo. La posteridad no se promete a
nadie, ni hace la fortuna de ningn libro. La obra no dura, es;
ese ser puede inaugurar una nueva duraci6n, es un llamado al
comienzo que recuerda que nada se afirma sino por la fecundi
dad de una decisin inicial, pero el advenimiento mismo de la
obra se ilumina tanto por el resplandor de la desaparici6n como
por la engaosa luz de la supervivencia ya habitual. La senSa
ci6n de que las obras escapan del tiempo, se origina en "la d.is
tancia" de la obra, expresa, disfrazndolo, el alejamiento que
siempre proviene de la presencia de la obra, expresa, olvidndo
lo, que la obra, en la lectura, se presenta siempre por primera
vez a la presencia, y esa lectura nica es cada vez la primera y
cada vez la nica.
Sin embargo, el riesgo de la lectura no es fortuito. Si el "vaco"
de la obra -que es su presencia ante s en la lectura- es difcil de
preservar, no es slo porque es difcil de sostener en s mismo,
sino tambin porque recuerda, de algn modo, el vaco que du
rante la gnesis sealaba el inacabamiento de la obra y era la
tensi6n de sus momentos antag6nicos.
Por eso, leer la obra atrae al lector hacia el recuerdo de esa pro
funda gnesis: no porque deba asistir nuevamente al modo en
que se hizo, es decir, a la experiencia real de su creaci6n, sino
porque participa de la obra como del desarrollo de algo que se
hace, en la intimidad de ese vaco que se hace ser; progresi6n
que si toma el aspecto de un desarrollo temporal, funda la esen
cia del gnero novelesco.
Esta manera de leer, de estar presente en la obra como ante una
gnesis, origina, al modificarse, la lectura crtica por la que el
lector, ya especialista, interroga a la obra para saber romo ha
sido hecha, le pregunta los secretos y las condiciones de su crea
ci6n, luego le pregunta si realmente responde a esas condicio
nes, etc. El lector, transformado en especialista, se convierte en
Un autor al revs. El verdadero lector no reescribe el libro pero
est expuesto a volver, insensiblemente atrado, hacia las diver
sas prefiguraciones que fueron suyas y que en cierto modo anti
ciparon su presencia en la azarosa experiencia del libro: ste
deja entonces de parecerle necesario, para volver a ser una posi
bilidad entre otras, para recuperar la indecisin de lo incierto,
de lo que an est totalmente por hacer. Y la obra recupera as
la inquietud, la riqueza de su indigencia, la inseguridad de su
vaco, mientras la lectura, unindose a esta inquietud y abrazan
do esta indigencia, se vuelve semejante al deseo, angustia y
ligereza de un movimiento de pasin.
191
190
Todas estas metamorfosis pertenecen a la autntica esencia de
la lectura. Esta debe conservar pura lo que llamamos la distancia
de la obra, debe mantenerla viva, debe hacer que se comunique
con la intimidad de la obra e impedir que se inmovilice y se
ampare en la soledad vana de lo ideal. El "vaco" que durante
la gnesis forma parte de la intimidad desgarrada de la obra,
parece quedar finalmente fuera de ella al abrirla por entero a s
misma, volvindola absolutamente presente a s misma, pero
sin embargo, transformar esta presencia en el alejamiento
que preserva su acceso, que nos da la impresin de que el cua
dro est siempre detrs del cuadro, y la sensacin de que el
poema, el templo o la estatua, escapan de las vicisitudes del
tiempo cuya marca llevan, sin embargo.
Como si este vaco desgarrador que en el transcurso de la gnesis
es a veces el abismo en que se precipita la obra y, a veces, el
i-
I
impulso por el que se ilumina, violencia vaca en que todo se
repite eternamente, pero tambin, bsqueda a partir de la cual
todo comienza, como si ese lejano interior -como lo llama Mi
chaux- pasara, en el momento de la realizacin, completamema
por afuera, aislando la obra, formando a su alrededor ese halo
de ausencia tan caracterstico de la presencia de las obras maes
tras, la aureola de gloria que las protege bajo un velo de majes
tad vaca, de indiferencia inexpresiva. As se inmoviliza las obras
en una distancia sin vida. Aisladas, preservadas por un vacio que
ya no es lectura sino culto admirativo, dejan de ser obras. La

obra de arte nunca est vinculada al reposo, nada tiene que ver
con la tranquila certeza que vuelve habituales las obras maestras,
no busca proteccin en los museos.
En este sentido la obra nunca es, y si trasladando abusivamente
la idea de que no est hecha, decimos que nunca deja de hacer
se, esto, al menos, nos obliga a recordar que la obra permanece
vinculada a su origen, que slo es a partir de la experiencia
incesante del origen, y tambin nos recuerda que la violencia
antagnica por la cual -durante la gnesis- ella era la oposicin
de sus momentos, no es un rasgo de esa gnesis, sino que perte.
nece al carcter de lucha, agonal, del ser de la obra. La obra
es la libertad violenta mediante la que se comunica y por la cual,
el origen, la profundidad vaca e indecisa del origen, se comu
nica por medio de ella para formar la decisin plena, el rigor del
comienzo. Por eso tiende a volver cada vez ms manifiesta la
experiencia de la obra, que no es exactamente la de su creacin,
que de ningn modo es la de su creacin tcnica, pero que la
lleva incesantemente de la claridad del comienzo a la oscuridad
]92
del origen, y somete la deslumbrante aparicin donde se abre, a
la inquietud de la disimulacin donde se retira.
La lectura que toma forma en la distancia de la obra, que es la
forma de ese vaco y el momento en que ste parece caer fueril
de ella, tambin debe ser entonces regreso profundo a su inti
midad, a lo que parece ser su eterno nacimiento. La lectura no
es un ngel volando en torno de la esfera de la obra, hacindola
girar con sus pies alados. No es la mirada que desde afuera,
detrs de un vidrio, percibe lo que sucede en el interior de un
mundo extrao. Est vinculada a la vida de la obra y presente
en todos sus momentos, es uno de ellos y es alternativa y simul
tneamente cada uno de ellos; no es slo su evocacin, su trans
figuracin ltima, sino que conserva en ella todo lo que realmente
est en juego en la obra; por eso es que al fin soporta sola todo
el peso de la comunicacin.
La obra y la historia
No debe sorprendernos, entonces, que fortalecida por tal intimi
dad la lectura, encarnada en el lector, se apodere luego de la
obra, quiera "aprehenderla" reduciendo y suprimiendo toda dis
tancia con ella, ms an, quiera hacer de esta distancia -signo
de conclusin de la obra- el principio de una nueva gnesis, la de
su realizacin histrica, cuando en el mundo de la cultura la
obra se transforma y se vuelve garanta de verdades y deposi
taria de significaciones. Este movimiento es inevitable, pero no
slo significa que la obra artstica siga el curso de las obras en
general y obedezca a la ley que las rige en sus transformaciones
sucesivas. Porque la naturaleza propia de la obra de arte tam
bin impulsa este movimiento que proviene de la profunda dis:
tancia de la obra respecto de s misma, que hace que escape
siempre de lo que es, parezca definitivamente hecha y, sin em
bargo, inconclusa, y en la inquietud que la sustrae a toda apre
hensin, parezca hacerse cmplice de las variaciones infinitas
del transcurrir. La distancia que pone a la obra fuera de nuestro
alcance y de los ataques del tiempo -aIli donde perece en la
inmovilidad de la gloria- tambin la expone a todas las aventu
ras del tiempo, la muestra siempre en la bsqueda de una nueva
forma, de otra realizacin, prestndose a todas las metamorfosis
que, al relacionarla con la historia, parecen hacer de su propio
alejamiento la promesa de un futuro ilimitado.
As, lo que se proyectaba en la intimidad de la obra y escapaba
de la obra para mantenerla y fijarla en una inmovilidad monu
mental, se proyecta al final hacia el afuera, y hace que la vida
193
intima de la obra sea lo que slo puede realizarse extendindose
en el mundo, colmndose con la vida del mundo y de la historia.
Esta transformacin se produce en la medida en que el movi
miento "vado" se carga de contenido, mientras que la obra, per
diendo momentnea o definitivamente la fuerza y la intimidad
de su gnesis constante, se despliegue dando nacimiento a un
mundo donde estn en juego valores que requieren el arbitraje
de una verdad o que importan para su advenimiento.
Entonces, lo que en la obra era comunicacin consigo misma,
florecimiento del origen que da lugar al comienzo, se vuelve
comunicacin de algo. Aquello que al abrirla haca de ella el
advenimiento y el resplandor de lo que se abre, se convierte en
un lugar abierto, a imagen de este mundo de cosas estables y a
imitacin de esta realidad subsistente donde nos quedamos por
necesidad de permanecer. Y lo que no tena sentido, ni verdad,
ni valor, pero donde todo pareca cobrar sentido, se vuelve al
lenguaje que dice cosas verdaderas y cosas falsas, que leemos
para instruirnos, para conocemos mejor o para cultivamos.
Por esta realizacin, la obra se realiza entonces fuera de s mis
ma, y segn el modelo de las cosas exteriores e incitada por stas.
Por este movimiento de gravedad, en lugar de ser la fuerza del
comienzo, se vuelve cosa que comienza. En lugar de obtener toda
su realidad de la afirmacin pura, sin contenido, de que es, la
obra se vuelve realidad subsistente, plena de sentidos que recibe
del movimiento de las pocas y que se ilustran diferentemente
segn las formas de la cultura y las exigencias de la historia.
y gracias a todo lo que la vuelve aprehensible, no ya el ser de la
obra, sino obra que trabaja a la rica manera de las obras del .,;'
. ' ~
mundo, se pone al servicio del lector, participa en el dilogo p
blico, expresa, refuta lo que se dice en general, consuela, divier
te, aburre, no en virtud de s misma o por su relacin con el
vaco y la nitidez de su ser, sino por medio de su contenido, y
finalmente, por lo que refleja del lenguaje corriente o de la ver
dad comn. Ya no es, por cierto, la obra lo que se lee, son los
pensamientos de todos que vuelven a ser pensados, los hbitos
comunes que se vuelven ms habituales, el vaivn cotidiano que
p
sigue tejiendo la trama de los das: movimiento muy importante :?t
en s mismo que no conviene desacreditar, pero en el que no
~ 1 ;
estn presentes ni la obra de arte, ni la lectura.
i ~
Esta transformacin no es definitiva, ni siquiera es perjudicial o
beneficiosa para la obra. La desaparicin, incluso cuando se dis
fraza de presencia til, pertenece a la esencia de la obra, y hay que
' ~
~ ~ "
. ~
":f
pensar que tambin est vinculada a la dialctica del arte,
Que conduce del himno- en el cual la obra, el arte y el mundo
estn ausentes- a la obra, donde el hombre y el mundo tratan
de estar presentes; y de all, a la obra donde la experiencia mis
ma de la obra, el arte, la comunicacin del origen con el comien
zo, se afirma en una presencia que tambin es ausencia.
Se observa a veces con pesar que la obra de arte ya no volver
a hablar el lenguaje que tena al nacer, el lenguaje que slo
oyeron y recibieron los que pertenecieron al mismo mundo. Las
Eumnides no hablarn nunca ms a los griegos, y nunca sabre
mos lo que se dijo en ese lenguaje. Es cierto. Pero tambin es
cierto que las Eumnides an no han hablado y cada vez que
hablan anuncian el nacimiento nico de su lenguaje, hablando
antes como divinidades furiosas y apaciguadas antes de retirarse
al templo de la noche -y esto nos es desconocido, y continuar
sindonos extrao-, hablando ms tarde como smbolos de po
deres oscuros cuyo combate es necesario para el advenimiento
de la justicia y de la cultura -y esto nos es demasiado conocido-,
y tal vez un da, al hablar por fin como la obra en que la palabra
es siempre original, palabra del origen -y esto nos es desconoci
do pero no extrao-. Y ms all de todo esto, la lectura, la visin,
renen cada vez, mediante el peso de un contenido y las dife
rentes vas de un mundo que florece, la intimidad nica de la
obra, el asombro de su gnesis constante y el mpetu de su floreci
miento.
195
194
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1
El futuro y la cuestin del arte
Una respuesta justa tiene sus races en la misma pregunta. Vive
de la pregunta. El sentido comn cree que la suprime. Y en
efecto, en los perlodos llamados felices, s610 las respuestas pare
cen vivir. Pero esa felicidad de la afirmaci6n desaparece pronto.
La respuesta autntica siempre es la vida de ia pregunta. Puede
cerrarse sobre ella, pero para preservarla, conservndola abierta.
"Qu ocurre con el arte, con la literatura?" Sin duda esta pregun
ta se origina_ en nosotros mismos en el seno de nuestro tiempo.
Sin embargo, si cada vez que se responde vuelve a plantearse
indiferente a esas respuestas, hay que ver en ese "volver a plan
tearse" una exigencia que ante todo nos asombra. Es posible
que la pregunta s610 busque perderse en la repetici6n, en la cual,
lo que fue dicho una vez, se apacigua en la reiteracin. Pero tal
vez, con este hostigamiento pretenda, sobre todo, permanecer
abierta. Permanecer en suspenso? No. Mantener las oposiciones,
dejarlas chocar en el espacio estril donde lo que se opone no se
encuentra, no tiene nada que ver con la pregunta. Por lo tanto,
hay que apartar esas contrariedades fatigosas y, por lo contrario,
mantener firmemente a la literatura apartada de los debates que
dividen, impidindole remontar hacia s misma como hacia el ori
gen de esa divisi6n.
Si concentramos la seriedad del arte en la noci6n de obra, pare
cera que debieran reconciliarse los que estn dispuestos a exal
tarla ingenuamente y los que, apreciando en la actividad artstica
lo que hace de ella una actividad y no una pasi6n intil, desean
verla colaborar con la obra humana en general. Unos y otros
estn dispuestos a reconocer en el hombre la excelencia de un
poder, y en el artista, el ejercicio de ese poder, ejercicio que
exige trabajo, disciplina, estudio. Unos y otros dicen que el po
199
der humano vale porque edifica, y no en un lugar intemporal
fuera del mundo, sino aqu y ahora, segn nuestros propios lmi
tes, de acuerdo con las leyes de toda acci6n a las cuales se
somete, as como est sometido al objetivo final: la realizacin
de una obra, la construcci6n de un mundo, o incluso, de este
mundo verdadero donde s610 la libertad permanece.
Sin duda, en este acuerdo subsiste un gran desacuerdo. El arte
quiere edificar, pero segn l mismo y acogiendo del da s6100
lo que es propio de su tarea. Es cierto que su objetivo es algo
real, un objeto, pero un objeto hermoso; esto quiere decir que
ser objeto de contemplaci6n, no de uso, y que adems se bas
tar, descansar en s mismo, no remitir a ninguna otra cosa,
ser su fin (segn los dos sentidos del trmino). Sin embargo, es
un objeto, subraya el otro aspecto del pensamiento. Real: eficaz.
No un instante de sueo, una pura sonrisa interior, sino una
acci6n realizada que es actuante en s misma, que informa o
deforma a los otros, los invoca, los mueve, los moviliza para otras
acciones que, a menudo, no retoman al arte sino que pertenecen
al curso del mundo, ayudan a la historia, y as, tal vez se pierden
en la historia, pero all se encuentran al fin en la libertad conver
tida en obra concreta: el mundo, el mundo convertido en el todo
del mundo.
Esta respuesta es fuerte e importante. El arte tal como se lo ve
en Mallarm, y luego, bajo otro aspecto, en Valry, parece res
ponder a la idea de Hegel: el hombre es lo que hace. Si se debe
jUzgar a alguien por sus obras, ese alguien es el artista. Se dice
que es el creador. Creador de una nueva realidad que abre en el
mundo un horizonte ms amplio, no Una posibilidad cerrada, sino
que por ella, la realidad bajo todas sus formas se despliega.
Tambin creador de s mismo en aquello que crea. A la vez,
artista enriquecido por la experiencia de sus obras, distinto de lo
que era gracias a su obra; a veces agotado y morjbundo en esa
obra que s610 vive gracias a ello.
;;1"
El arte es real en la obra. La obra es real en el mundo porque
en l se realiza (de acuerdo con l, aun en la conmocin y en la
ruptura), porque ayuda a su realizaci6n, y s610tiene sentido,
s610 tendr reposo en el mundo donde el hombre ser por exce
lencia. Pero, qu resulta de esto? En el interior de la obra
humana, cuyas tareas, conforme con la voluntad universal de pro
duccin y emancipacin, son por fuerza las ms inmediatamente
importantes, el arte slo puede ese destino gl'neral. puede,
en fingir ignorarlo, considerando fJlIe en ('ste illIl1enSt) cielo
quo lo arrastra, gira SllS pefJlI{'111s ll'yes propias. pero.
20n
finalmente, de acuerdo con sus pequeas leyes que hacen de la
obra su nica medida, trabajar lo ms consciente y rigurosa
mente posible en la obra humana en general y en la afirmacin
de un da universal.
El arte es cosa pasada?
Pero, qu resulta de esto? Quien reconoce que su tarea esencial
es la acci6n eficaz en el seno de la historia, no puede preferir la
accin artstica. El arte acta mal y acta poco. Resulta claro
que si Marx hubiese seguido sus sueos juveniles y escrito las
novelas ms hermosas del mundo, hubiera encantado al mundo,
pero no lo habra conmovido. Por lo tanto hay que escribir El
Capital, y no La guerra y la paz. No hay que pintar el asesinato
de Csar, hay que ser Bruto. Estos acercamientos, estas compa
raciones, parecern absurdas a los contempladores. Pero, desde
que el arte se rride por la accin, la acci6n inmediata y apre
miante s610 puede negarlo, y el arte s610 puede negarse a s
mismo. Basta recordar lo que ha escrito Holderlin, de quien sera
poco decir que su suerte estuvo ligada al destino potico, ya que
s610 tuvo existencia en la poesa y para ella. Y en 1799, sin em
escribi6 a su hermano a prop6sito de la Revoluci6n, a la
cual vea en peligro: "y si el reino de las tinieblas irrumpe de
todos modos de viva fuerza, entonces tiremos nuestras plumas
bajo la mesa y entregumonos al llamado de Dios, all donde la
amenaza sea mayor y nuestra presencia ms til."
La actividad artstica, aun para quien la ha elegido, se revela
insuficiente en las horas decisivas, esas horas que suenan a cada
hora, en la cual "el poeta debe completar su mensaje por la
negaci6n de s mismo". El arte pudo conciliarse en pocas pasa
das con otras exigencias absolutas; la pintura sirvi6 a los dioses,
la poesa los hizo hablar: pero esas potencias no eran de este
mundo, y como reinaban fuera del tiempo, no medan el valor de
los servicios que se les rendan por su eficacia temporal. El arte
tambin estuvo al servicio de la poltica, pero entonces la pol
tica no s610 estaba al servicio de la accin, y la acci6n an no
haba tomado conciencia de s misma como exigencia universal.
En tanto el mundo no es completamente el mundo, sin duda el
arte puede tener all su reserva. Pero el artista mismo condena
esa reserva, ya que al reconocer en la obra la esencia del arte, reco
noce la primaca de la obra humana en general. La reserva le
permite actuar en su obra. Pero entonces la obra slo es la acci6n
de esa reserva, accin puramente reservada, que na acta, pura
y simple reticencia respecto de la tarea hist6rica que no acepta
201
reserva, sino la participacin inmediata, activa y reglada, en la
acci6n general. As, permaneciendo fiel a la ley del dia, el artis
ta est expuesto no s610 a subordinar la obra artstica, sino tam
bin a renunciar a ella y, por fidelidad, a renunciar a s mismo.
Ciento cuarenta aos ms tarde hacen eco a las palabras de
Holderlin las de otro poeta, el ms digno de responderle en este
tiempo: "Algunas pocas de la condici6n del hombre sufren
el asalto glacial de un mal que se apoya sobre los puntos ms
deshonrados de la naturaleza humana. En el centro de este hura
cn el poeta completar por la negaci6n de s mismo el sentido
de su mensaje, luego se unir al partido de quienes le han qui
tado al sufrimiento su mscara de legitimidad y aseguran as el
retomo eterno del obstinado changador, barquero de justicia."
(Ren Char.)
Nadie puede exceptuarse fcilmente de esa "negaci6n de s",
negaci6n en beneficio de la acci6n liberadora a la que el "s
mismo", el s artstico, molesta o s610 ayuda insuficientemen
te. En 1934 Andr Cide escribia: "Durante largo tiempo Y'i
no se podr hablar de arte." 1 Y cuando un siglo antes, Hegel, al
comenzar su curso monumental sobre la esttica, deca: "Para
nosotros, el arte es cosa pasada", formulaba un juicio sobre el
cual el arte debe reflexionar, que no tendr que refutar porque
a partir de esa fecha, la literatura, las artes plsticas, la msica,
produjeron obras importantes, porque cuando Hegel hablaba no
ignoraba que an viva Goethe y que, bajo el nombre de roman
ticismo, todas :las artes haban adquirido nuevo impulso en Occi
dente. Qu quera decir l, que no hablaba nunca "a la ligera"?
Precisamente eso: que a partir del da en que lo absoluto se
convirti6 conscientemente en trabajo de la historia, el arte ya no
es capaz de satisfacer la necesidad de absoluto: relegado en
nosotros, ha perdido su realidad y su necesidad; todo cuanto
tenia de autnticamente verdadero y viviente pertenece ahora al
mundo y al trabajo real en el mundo.
La genialidad romntica
"Relegado en nosotros", Hegel dice: relegado en nuestra repre
sentaci6n, donde se ha convertido en goce esttico, placer y
1 "Durante largo tiempo, ya no se podr hablar de obra de arte. Seria
necesario para prestar odo a los nuevos e indistintos acordes, no estar
ensordecido por lamentos. No hay casi nada en m que no sienta com
pasin. Donde quiera que mire, slo veo desamparo. Quien hoy perma
nece contemplativo, da pruebas de una filosofa inhumana o de un
enceguecimiento monstruoso." (Diario, 25 de julio de 1934.)
202
diversi6n de una intimidad reducida a ella sola. Y, sin embargo,
es "en nosotros" que el arte intent retomar su soberana, ese
"valor que no se valora" (Ren Char). Toda la poca moderna
est sealada por ese doble movimiento que ya se .aclara en
Descartes, perpetuo juego de intercambio entre una existencia
que se convierte cada vez ms en pura intimidad subjetiva y la
conquista del mundo, cada vez ms actuante y objetiva, segn
la preocupacin del espritu que realiza y la voluntad que pro
duce, juego del que Hegel fue el primero en dar cuenta plena
mente y, por ello, unido a Marx, hizo posible su realizaci6n.
Tambin el arte partIcipa de ese destino y a veces se convierte
en la actividad artstica, pero actividad siempre reservada y, por
esta razn, llamada finalmente a borrarse frente a la verdad de
la acci6n inmediata y sin reserva. A veces se encierra en ~ a afir
maci6n de una soberana interior: la que no acepta ninguna ley
y repudia todo poder. Las etapas de esta reivindicaci6n soberbia
son bien conocidas. El Yo artstico afirma que l es la nica
medida de s mismo, la nica justificaci6n de 10 que hace y de
lo que busca. La genialidad romntica impulsa a ese sujeto real
que no s610 est ms all de las reglas comunes, sino que tambin
es extrao a la ley de :la realizaci6n y del xito, incluso en su
propio plano. El arte, intil al mundo para quien s610 cuenta
lo que es eficaz, es aun intil a s mismo. Si se realiza, es fuera
de las obras mesuradas y de las tareas limitadas en el movimien
to sin mesura de la vida, o bien, se retira en lo ms invisible y lo
ms interior, en el punto vacio de ~ a existencia donde protege su
soberana en la negaci6n y la superabundancia de la negacin.
De ningn modo esta exigencia del arte sera una huida vann
que no habra que tomar en serio. Nada ms importante que
esta soberana que es negaci6n y que esta negaci6n que, por un
.cambio de signo, es tambin la afirmacin ms prdiga, el don,
el don creador, lo que dispensa sin reserva y justificaci6n, lo
Injustificado a partir de lo cual puede fundarse la justicia. Res
pecto de esta exigencia, el arte relegado en nosotros no debe ser
apaciguado en la pequea dicha del placer esttico. Por qu,
en lugar de disiparse en el puro goce de una satisfacci6n o en la
vanidad frvola de un yo que huye, por qu la pasin del arte,
ya sea en Van Gogh o en Kafka, se vuelve lo absolutamente
serio, la pasi6n por lo absoluto? Por qu Holderln, Mallarm,
Ri1ke, Breton, Ren Char, son nombres que significan una posi
bilidad en el poema, de la que ni la cultura, ni la eficacia his
t6rica, ni el placer de un hermoso lenguaje dan cuenta, una
posibilidad que no puede nada, que subsiste y permanece como
el signo, en el hombre, de su propio ascendiente? Pregunta que
203
no es tan fcil responder, que tal vez an no sea posible iluminar
en su aspecto verdadero.
Al menos, tenemos que hacer manifiestas las dificultades a las
que se enfrenta esta exigencia o esta pasin: la mayor dificultad
no reside en la amenaza que hace pesar sobre el futuro de las
obras de arte. Es verdad que en esta perspectiva, el arte no est
contenido en la obra, no es lo que hace. Ya no est del lado de
lo real, no busca su prueba en la presencia de una cosa produci
da, se afirma sin prueba en la profundidad de la existencia
soberana, ms orgulloso del bosquejo ilegible de Gaya que del
movimiento entero de la pintura. Cuando el Prometeo de Goetbe.
el Goetbe de la afirmacin titnica, exclama: "No has acaso
realizado todo 8014, l1a.ma sagrada del cora%'J6nP", este "realizado
todo" es la evidencia apasionada que la intimidad opone a los
reproches de la preocupacin por realizar. La soberana entonces
no tiene reino. Arde en la soledad de lo sagrado. Es la pasin
del corazn que realiza todo, abierta al fuego que es la esencia
y el movimiento de Todo.
Esta omnipotencia que tiene por smbolo a los Titanes desterra
dos en las profundidades del Trtaro porque su deseo insaciable
00 es la negacin activa del tiempo y del trabajo, sino el tormen
to y la rueda ardiente de la repeticin, esta omnipotencia es la
que en este instante vela sobre el arte. El arte es esta pasin
subjetiva que ya no quiere participar del mundo. Aqu, en el
mundo, reina la subordinacin a los fines, la mesura, la seriedad,
el orden -aqu la ciencia, la tcnica, el Estado-, aqu la signifi.
cacin, la certeza de los valores, el Ideal del Bien y de la Verdad.
El arte es "el mundo invertido": la insubordinacin, la desme
sura, la frivolidad, la ignorancia, el mal, el sin sentido, todo esto
le pertenece, extenso ,dominio. Dominio que reivindica, pero bajo
qu concepto? No tiene derechos, no podra tenerlos cuando no
puede apelar a nada. Habla del corazn, de Ia existencia irreduc
tible, designa la soberana del "sujeto". Hecho notable, apenas
Descartes abri el mundo al impulso del cogito, Pascal encierra
el cogito en una intimidad ms oculta que lo denuncia como
"intil, incierto y penoso". Pero, hecho no menos notable, este
corazn tambin tiene una lgica que no se desinteresa de la
razn, ya que quiere ser su principio; slo se dice ms segura,
ms firme, ms rpida. "Y sobre los conocimientos del corazn
y del instinto es necesario que la razn se apoye y funde su dis
curso." As, desde el principio, se establece el poder soberano
que soberbiamente desecha la ciencia, que invierte lo til en
Intil y no puede "perdonar a Descartes". Pero al mismo tiempo.
vemos a la soberana puesta al servicio de lo que domina conver
tida en auxiliar e instrumento de trabajo, til al mundo e incluso
a esos nmeros y al rigor matemtico,2 sobre los cuales, la accin
y la investigacin edificarn la dominacin universal. Inversin
memorable. En ltima instancia, Pascal pertenece siempre a
Descartes. Si :,rofundiza la pura vida interior, si la devuelve a su
riqueza, a su m"vuniento libre, es a Descartes que enriquece
y asegura, porque es a partir del yo que Descartes funda la obje
tividad, y cuanto ms profundo, insatisfecho y vaco se hace este
yo. ms poderoso es el impulso del querer humano que, desde la
intimidad del corazn, ya postul al mundo, por un propsito
an inadvertido, como un conjunto de objetos capaces de ser
producidos y destinados al uso.
El artista que cree oponerse sober... mente a los valores y pro
teger dentro de s, por su arte, la fuente de la todopoderosa
negacin, no se somete menos al destino general que el artista
que hace "obra til" -tal vez menos an-o Ya es sorprendente
que slo se pueda definir el arte a partir del mundo. Es el mun
do invertido. Pero esa inversin slo es el medio "astuto" del
cual se sirve el mundo para volverse ms estable y ms real.
Ayuda por otra parte limitada, que slo es importante en algunos
momentos. que la historia ms tarde desecha cuando, convertida
visiblemente en la negacin que trabaja, encuentra en el desarro
llo de las formas tcnicas de la conquista la vitalidad dialctica
que le asegura su fin.
La cuestin del arte
Qu ocurre entonces con el arte. con la literatura? Para nosotros
el arte es cosa del pasado? Pero. por qu esta pregunta? Pare
cera que antes fue el lenguaje de los dioses, que habiendo huido
los dioses, persisti como lenguaje donde habla la ausencia de
los dioses, su falta. la indecisin que an no resolvi su destino.
Parecera que al hacerse ms profunda la ausencia, habindose
convertido en ausencia y olvido de s misma. intenta convertirse
en su propia presencia, pero, ante todo, ofrecerle al hombre el
medio de reconocerse y complacerse consigo mismo. En este esta
dio, se reconoce al arte como humanista. Oscila entre la modestia
de sus realizaciones tiles (la literatura se convierte cada vez
ms en prosa eficaz e interesante) y el intil orgullo de ser esen
cia pura, lo que se traduce frecuentemente por el triunfo de los
estados subjetivos: eJ arte se vuelve un estado de nimo, es
"critica de la vida". es la pasin intil. Potico quiere decir
2 "El coraz6n siente que hay tres dimensiones y que los nmeros son
Infinitos "
205 204
subjetivo. El arte toma la figura del artista, el artista recibe la
figura del hombre en lo que ste tiene de ms general. El arte
se expresa en la medida en que el artista rept'esenta al hombre
que es no s610 como artista.
Puede creerse que el principal carcter del arte "humanista"
reside en la imitaci6n o incluso en las preocupaciones humanas
que acoge, de modo que parecera que para volver a ser sobera
no o esencial [e bastara desprenderse de esta tarea subordinada.
Pero la imitaci6n realista s610 es su aspecto aparente. As como
la representaci6n cartesiana supone el poder de la ciencia (poder
de conquista, de conquistar la realidad negndola y transformn
dola), del mismo modo el artista se convierte en quien represen
tando, transforma, se convierte en el que crea, en el creador,
pero siempre, sin embargo, hombre creador, la creaci6n a nivel
del hombre, del hombre en su capacidad de hacer y de actuar,
en su voluntad de poder cuya verdadera naturaleza muestran la
preocupaci6n por realizar y el espritu que tiene necesidad del
objeto para reconocerse. Que el arte se glorifique en el artista
creador, significa una gran alteraci6n del arte. El arte acepta
subordinarse a quien lo ejerce, acepta agotarse en l. Es visible
que la perturbaci6n profunda del arte, manifestada COn ms evi
dencia en la literatura que, por la cultura y las formas del len
;.'ii
guaje, se abre inmediatamente al desarrollo de la accin hist6ri
}
ca, este extravo que lo hace buscarse en la exaltaci6n de los
valores que s610 pueden subordinarlo, revela el malestar del ar
tista en un mundo donde no se ve justificado. La importancia
de la nocin de creador es, en este sentido, muy esclarecedora.
Su ambigedad la hizo c6moda porque, a veces, le permiti6 al
arte refugiarse en la intimidad inactiva del yo, la intensidad
genial, el corazn de Pascal, cuando le dice a Descartes y a su
trabajo metdico: "Esto es ridculo, no vale ni siquiera una
).
hora de esfuerzo." A veces le dio el derecho de rivalizar en poder
y autoridad en el mundo, haciendo del artista el realizador, el
productor excelente, al que, por otra parte, pretende proteger
contra la anonimia del trabajo colectivo, asegurndole ser el
';\'
individuo o el hombre de gran importancia: el creador es siem
pre el nico, pretende seguir siendo lo que, irreductiblemente, es ;j
en s mismo, riqueza que no podra medirse ni con la acci6n ms
grande.
Hay que agregar algo: como esto se expresa constantemente de
la manera ms ingenua o ms sutil, creador es el nombre que
el artista reivindica, porque de este modo cree ocupar el lugar
dejado por la ausencia de los dioses. Ambici6n extraamente
engaosa. Ilusin que le hace creer que se volver divino si se
ocupa de la funci6n menos divina del dios, la que no es sagrada,
la que hace de Dios el trabajador de los seis das, el demiurgo, el
"sirviente". Ilusi6n que, adems, vela el vaco sobre el cul debe
cerrarse el arte, que de algn modo debe preservar, como si esta
ausencia fuese su verdad profunda, la forma en que le corres
ponde hacerse presente a si mismo en su esencia propia.
Entonces, creador se vuelve atributo divino por excelencia, s610
en el alba del periodo acelerado de la historia en que el hombre
se convierte en puro yo, pero tambin" en trabajo, realizaci6n y
exigencia de un cumplimiento objetivo. El artista que se dice
creador, no recoge la herencia de lo sagrado, s610 pone en su
herencia el principio supereminente de su subordinaci6n.
La nueva bsqueda del arte
Sin embargo, por otro movimiento no menos notable, el arte, pre
sencia del hombre frente a s, no logra contentarse con esta
transfonnaci6n humanista que la historia le reserva. Debe conver';
Urse en su propia presencia. Lo que quiere afirmar, es el arte.
Lo que busca, lo que intenta realizar, es la esencia del arte. Esto
es evidente para la pintura, cuando surge en su conjunto, como
lo mostr6 Ma'lraux, pero tambin en su esencia, destinada a s
misma, no ya subordinada a los valores que debiera celebrar
o expresar, sino al servicio exclusivo de s misma, consagrada a
un absoluto al que ni las formas vivas, ni las tareas del hombre,
como tampoco las preocupaciones formales estticas, pueden dar
un nombre, de modo que s610 se lo puede llamar pintura. Ten
dencia que se puede interpretar de muchas maneras diferentes
pero que revela con fuerza un movimiento que, segn grados y
caminos propios, atrae todas las artes hacia s mismas, ias concen
tra en la preocupaci6n de su propia esencia, las vuelve presentes
y esenciales: esto es verdad para el poema (para la literatura
"en general") ,8 verdad para las artes plsticas, tal vez verdad
para Schoenberg.
Por qu esta tendencia? Por qu, all donde la historia lo subor
dina, lo impugna, el arte se convierte en presencia esencial?
Por qu MalIarm y por qu Czanne? Por qu, en el momento
mismo en que el absoluto tiende a tomar la forma de la historia,
8 El hecho de que las formas, los gneros, no tengan ms significacin
verdadera, que, por ejemplo, sera absurdo preguntarse si Finnegan's
Wake pertenece o no a la prosa y a un arte que se llamara novelesco,
indica ese profundo trabajo de la literatura que busca afirmarse en su
esencia arruinando las distinciones y los lmites.
207
206
en que los tiempos tienen preocupaciones e intereses que no
concuerdan con la soberana del arte, en que el poeta cede sitio
al literato y el literato al hombre que expresa lo cotidiano. en el
momento en que, por la fuerza de los tiempos, el arte desapare
ce; por qu aparece el arte por primera vez como una bsqueda
donde algo esencial est en juego, donde lo que cuenta no es el
artista, ni los estados del alma del artista, ni la cercana aparien
cia del hombre ni el trabajo, ni todos esos valores sobre los
cuales se edifica el mundo y menos an esos otros valores sobre
los cuales se abra antes el ms all del mundo, bsqueda, sin
embargo, precisa, rigurosa, que quiere realizarse en una obra, en
una obra que sea -y nada ms-?
Este es un fenmeno notable, difcil de captar, ms difcil de
interpretar. Pero tal vez primero tengamos que volver a las
reflexiones insuficientes que nos permitieron, hasta aqu. descu
brir la nocin de obra.
20S'
2
Los caracteres
de la obra de arte
Es evidente que la obra de arte tiene sus caracteres propios.
Quiere distinguirse de las otras formas del trabajo humano y de
la actividad en g e n e r ~ l . Pero tal vez, esta voltintad no sea ms
que una pretensin. O bien, lo que quiere ser expresara la
verdad de lo que es? De todos modos hay que intentar descri
birla en sus pretensiones que debieran esclarecemos, si no sobre
ella misma, a'1 menos sobre los problemas que plantea.
"Impersonificado, el volumen"
La obra de arte no remite inmediatamente a alguien que la habra
hecho. Cuando ignoramos todo de las circunstancias que la han
preparado, de la historia de su creacin y hasta el nombre de
quien la hizo posible, entonces la obra se acerca ms a s misma.
Esa es su direccin verdadera. Esta exigencia que se expresa en
ese superlativo que es la obra maestra. La obra maestra no 'resi
de en la perfeccin, tal como esta palabra reivindicada por la
esttica lo hace suponer, ni en la maestra, que pertenece a[
artista, y no a la obra. Valry dice bien que la maestra es lo que
permite no terminar nunca lo que se hace. Slo la maestra del
artesano concluye en el objeto que fabrica. Para el artista la obra
siempre es infinita, no terminada, y por eso, porque es, porque
es absolutamente, este acontecimiento singular se revela como no
perteneciendo al dominio de la realizacin. Es de otro orden.
La obra maestra tampoco reside en la duracin que se le promete
y que parece el privilegio ms envidiado -al menos en nuestro
tardo Occidente- del trabajo artstico. Cuando estamos ante Los
cantos de Maldoror, de ningn modo pensamos que sern inmor
tales. Aquello por lo que son absolutamente, no les impedira
desaparecer absolutamente. Lo que ,Jos ha colocado ante nosotros.
209
esa afirmacin que nos aportan, no se mide segn la duracin
histrica, no exige supervivencia en este mundo ni promocin al
paraso de la cultura.
Fue Mallarm quien tuvo mayor conciencia de ese carcter de la
obra. "I.mpersonificado, el volumen, en tanto uno se separa como
autor, no reclama la cercanfa del lector. Tal, sepa, que entre los
accesorios humanos, existe solo: hecho, siendo." Y su desafo al
azar es una transposicin de este "tiene lugar salo", una bsque
da simblica para hacer manifiesta "la desaparicin elocutoria
del poeta", una experiencia, en fin, para captar como en su fuen
te, no lo que hace real a la obra, sino lo que es en ella la reali
dad "impersonificada", lo que la hace ser ms all o ms ac de
toda realidad.
Pero, acaso un objeto fabricado por un artesano o por el trabajo
mecnico, remite ms a su fabricante? El tambin es impersonal,
annimo. No lleva nombre de autor.
Si, es verdad, no remite a alguien que lo haya hecho, pero tam
poco remite a s mismo. Como se observ a menudo, desaparece
completamente en su uso, remite a lo que hace, a su valor til.
El objeto nunca anuncia qu es, sino aquello para qu sirve. No
aparece. Para que aparezca, y esto no se dijo con menos fre
cuencia, tiene que haber una ruptura en el circuito del uso, una
brecha, una anomala que lo haga salir del mundo, que o saque
de quicio, y pareciera entonces que al dejar de ser, se convierte
en su apariencia, en su..imagen, en lo que era antes de ser cosa
til o valor significante. Dll alli que para Jean-Paul Richter y
Andr Breton se convierta en una verdadera obra de arte.
Que la obra sea, indica el resplandor, la fulguraci6n de un acon
tecimiento nico del que luego puede aduearse la comprepsi6n,
frente 8'1 que se siente deudora como ante su comienzo pero que
no comprende primero ms que escapndole: no-comprensible
porque se produce en esa regin anterior que s610 podemos de
signar bajo el velo del "no". Regin cuya bsqueda sigue siendo
nuestro problema.,
<11
Por ahora reconozcamos slo que el resplandor, la decisin ful
gurante, esa presencia, ese "momento fuhninante", segn la pala
bra que Mal1arm y todos los que se le parecen desde aercto,
han vuelto a descubrir para expresar ese acontecimiento que es
:;f
la obra., reconozcamos que esta afirmaci6n fulminante no destaca
ni la seguridad de las verdades estables, ni la claridad del dia
conquistado donde vivir y ser se realizan en la familiaridad de
las acciones limitadas. La obra no aporta ni certeza ni claridad.
Ni certeza para nosotros, ni claridad sobre ella. No es firme, no
nos permite apoyamos en 10 indestructible ni en 10 indudable,
valores que pertenecen a Descartes y al mundo de nuestra vida.
Del mismo modo que toda obra fuerte nos arranca de nosotros
mismos, de la costumbre de nuestra fuerza, nos debilita y nos
aniquila, del mismo modo no es fuerte respecto de lo que es, no
tiene poder, es impotente, y no porque sea el simple reverso de
las variadas formas de la posibilidad, sino porque designa una
regin donde ia imposibilidad ya no es privacin sino afirmacin.
La estatua glorifica el mrmol
La oscuridad de esta presencia que escapa de la comprensin,
que es sin certeza, pero deslumbrante, que al mismo tiempo que
es un acontecimiento parece el reposo silencioso de una cosa
cerrada, todo esto intentamos retenerlo, fijarlo cmodamente al
decir: la obra e8 eminentemente eso de lo cual est hecha, es 10
que vuelve visible y presente su naturaleza y su materia, la glori
ficacin de su realidad, del ritmo verba'l en el poema, del sonido
en la msica, de la luz hecha color en la pintura, del espacio
convertido en piedra en la casa.
Por eso an buscamos sealar 10 que la distingue del objeto y
de la obra en general. Porque sabemos que en el objeto usual,
la materia misma no es objeto de inters; y la materia, cuanto
ms apto o hace para su uso, ms apropiada es, ms se aproxima
a nada, y en el1fmite, todo objeto sevuelve inmaterial, potenca
voltil en el circuito rpido del intercambio, soporte desvanecido
de la accin que es ella misma puro devenir. Este movimiento es
perfectamente evocado por las diversas transformaciones del di
nero, primero metal pesado, hasta esa metamorfosis que 10 con
viert en una vibracin imperceptible, por la que todas las reali
dades del mundo convertidas en objeto son transformadas en el
movimiento del mercado, volatilizadas en momentos irreales que
se desplazan incesantemente.
La obra hace aparecer 10 que desaparece en el qbjeto. La estatua
glorifica el mrmol, el cuadro no est hecho a partir de la tela
y con ingredientes materiales, es la presencia de la materia que
sin l permanecerfa oculta. Y el poema tampoco est hecho con
ideas y pa'labras, sino que es aquello a partir de lo cual las pala
bras se convierten en su apariencia y la profundiikul elemental
sobre la que esta apariencia est abierta y, sin embargo, se cierra.
nI 210
Por este rasgo vemos que la obra no podr satisfacerse con el
nfasis de su carcter material, con esta realidad de cosa que
parece disponer ante nosotros. Esto no es ms que una verdad
relativa. Verdad, por otra parte, importante, porque nos muestra
que si el escultor se sirve de la piedra y el obrero tambin se
sirve de la piedra, el primero la utiliza de modo que no resulte
utilizada, negada por el uso, sino afirmada, revelada en su oscu
ridad, camino que s610 conduce a si misma.
"Tierra lli6viJ, horrible, exquisita"
As, la obra nos orienta hacia el fondo de oscuridad que no pen
samos haber designado llamndolo elemental, porque no es natu
raleza, ya que la naturaleza es siempre lo que se afirma como ya
nacida y formada, que Ren Char sin duda interpela cuando
dice "tierra m6vil, horrible, exquisita", que Holderlin llama
Tierra Madre, la tierra cerrada sobre su silencio, la que es sub
terrnea y se retira a su sombra y a quien Rilke se dirige as:
"Tierra, no eres lo que en nosotros quiere renacer invisible?", y
que Van Gogh designa ms claramente: "Estoy unido a la tierra."
Pero estos nombres mticos, poderosos por si mismos, son extra
os a lo que nombran.
Sin embargo, aqu, donde s610 buscamos reconocer los principa
les rasgos de la obra, retengamos que eBa est orientada hacia el
fondo elemental, hacia ese elemento que sera la profundidad y
la sombra del elemento y al que sabemos que los objetos no alu
den, pero que todas las artes, en la apariencia de ser que dan a
;"
la materia con la que ms tarde se dice que estn hechas, hacen t'
surgir entre nosotros en el acontecimiento nico de la obra.
No obstante, aun desde el punto de vista de la descripci6n, per
cibimos la falla de este anlisis, porque cuando la obra aparece,
lo elemental ciertamente se aclara y el fondo est presente, como
atrado hacia el da aunque tambin sea la profundidad que la
obra rechaza apoyndose en eBa. Pero en este surgimiento com
pacto, en esta presencia de la "materia" en si misma, no s610 se
presiente la afirmaci6n de la materia propia a tal forma de arte:
no es s610 la piedra y el mrmol lo que evoca el templo de
Eupalinos, ni la tierra sobre la que Se edifica, sino que por la
fuerza de la conmoci6n, el da es ms da a nuestros ojos, y el
mar que domina est ms cerca de s, la noche ms cercana
a la noche. As son, dice Valry, los edificios que "cantan".
Cuando Holderlin, en las primeras entrevistas de la locura con
Sinclair -entrevistas que sin duda hay que situar en 1804-, dice
que toda obra de arte es un ritmo nico, designa esa misma
regin donde todo est afuera, pero como impenetrable y cerra
do: "Cuando el ritmo se convierte en ,el nico y solo modo de
expresi6n del pensamiento, s610 entonces hay poesa. Para que
el espritu se vuelva poesa, debe llevar en s el misterio de un
ritmo innato. Slo en ese ritmo puede vivir y hacerse visible.
y toda obra de arte no es sino un solo y mismo ritmo. Todo es
ritmo. El destino del hombre es un solo ritmo celeste, como toda
obra de arte es un nico ritmo."
Tambin hay que recordar estas palabras de Mallarm, escritas
para reafirmar "el viejo genio del verso": "As lanzado de s el
principio que no es -ms qu el Versol, atrae no menos de lo
que libera para su florecimiento (el instante en que brillan y
mueren en una flor rpida sobre alguna transparencia de ter)
los mil elementos de belleza apremiados para acudir y ordenarse
en su valor esencial. Signol en el abismo central de una impo
sibilidad espiritual de que nada sea exclusivamente para todo, el
numerador divino de nuestra apoteosis, algn molde supremo
que no tiene iugar en tanto algn objeto existe: pero toma, para
dar vida a un sello, todos los yacimientos dispersos, ignorados y
flotantes segn una riqueza, y forjarlos."
Texto imponente, porque rene la mayora de las pretensiones
de la obra: esta presencia, este hecho de ser que no se relaciona
con la duracin hist6rica (de la que sin duda habla Rilke cuan
do, oponiendo a la pintura de impresin la de Ceznne, dice: "Se
ha pintado: esto me gusta, en lugar de pintar: aqu est").
Presencia que no es espiritual ni ideal, porque atrae los mH
elementos, toma todos los. yacimientos dispersos, ignorados y fW
tantes ("tierra m6vil, horrible, exquisita", dice Char). Pero estos
yacimientos, la noche elemental del ritmo, la profundidad que.
designa, como materialidad, el nombre de los elementos, todo
esto es atrado por la obra pero para liberarlo, revelarlo en su
esencia, esencia que es la oscuridad elemental y, en esta oscuri
dad vuelta as esencialmente presente, no disipada sino liberada,
hecha visible sobre alguna transparencia de ter, la obra se con
vierte en lo que florece, robra vida, el fkwecirn.iento de la apo
teosis.
La obra, "exaltante alianza de los contrarios"
Aqu vemos precisarse otra exigencia de la obra. La obra no es
la unidad mitigada de un reposo. Es la intimidad y ia violencia
de movimientos contrarios que nunca se concilian ni se apaci
guan mientras la obra es obra. Esta intimidad donde se afronta
213
212
la contradiccin de antagonismos que SOn inconciliables pero que,
sin embargo, slo tienen plenitud en la oposicin que los opone,
esta intimidad desgarrada es la obra, si al mismo tiempo es el
"florecimiento" de lo que sin embargo se oculta y permanece
cerrado: luz que brilla en la oscuridad, que brilla con esta oscu
ridad que se ha vuelto aparente, que arrebata, se apodera de
la oscuridad en la claridad primera del florecimiento, pero
que tambin desaparece en lo absolutamente oscuro, aquello
cuya esencia es atraer, devorar y cerrarse sobre lo que quisiera
revelarlo. Ren Char alude a "esta exaltante alianza de los con
trarios", cuando dice: "El poeta es la gnesis de un ser que
proyecta y de un ser que retiene." La dualidad del contenido
y de la forma, de la palabra y de la idea, constituye la tentativa
ms comn por comprender, a partir del mundo y del lenguaje
del mundo, lo que la obra, en la violencia que la hace una, reali
za como el aconte<'imiento nico de una discordia esencial en el
corazn de la cual slo 10 que est en lucha puede aprehenderse
y calificarse.
Rilke, en el soneto XXVI (1' parte), habla as de Orfeo, del Dios
perdido y disperso:
Oh t, dios perdido! T, vestigio infinito!
Fue necesario que al desgarrarte el poder enemigo al fin te
[dispersara,
Para 1uu;er ahora de nosotros los que oyen y una boca de la
[naturaleza.
La obra es Orfeo, pero tambin la potencia adversa que la des
garra y que divide a Orfeo; y as, en la intimidad de este
desgarramiento se origina quien produce la obra (el creador) y
quien la consagra, la preserva escuchndola (el lector). Or, ha
blar, se originan en el desgarramiento de la obra, en la unidad
desgarrada que funda el dilogo. As como el poeta slo habla
escuchando, cuando se mantiene en esta distancia donde el ritmo
an privado de palabras, la voz que no dice nada y, sin embargo,
no cesa de decir, debe convertirse en poder de nombrar en aquel
que es el nico que la oye, en su mediador, mediacin capaz de
contenerla, as, quien escucha, el '1ector", es aqul por quien la
obra se dice de nuevo, no dicha de nuevo en una repeticin can
sadora, sino sostenida en su decisin de palabra nueva, inicial.
Esto explica la dependencia del artista respecto de la obra. La
extraeza de la inspiracin est vinculada a esta anterioridad
esencial del poema respecto del poeta, al hecho de que ste se
siente en su vida y en su trabajo, todava por venir, todava
ausente frente a la obra, ella misma todo futuro, presencia y
fiesta del futuro. Esta dependencia es esencial. El poeta slo
existe poticamente, existe como la posibilidad del poema y, en
este sentido, despus de l, aunque nicamente frente a l. La
inspiracin no es el don del poema a alguien ya existente, es el
don de la existencia a alguien que an no existe, y esta existen
cia se realiza como lo que se mantiene firmemente afuera (la
distancia de la que hablamos ms arriba), en el despido dado a
s mismo, a toda certeza subjetiva Y a la verdad del mundo.
Decir que el poeta slo existe despus del poema, quiere decir
que su "realidad" proviene del poema, pero que slo dispone de
esta realidad para hacer posible el poema. En este sentido, no
sobrevive a ia creacin de la obra. Vive muriendo en ella. Esto
significa adems que, despus del poema, es lo que el poema
mira con indiferencia, aquello a 10 que no remite y que de nin
gn modo cita y glorifica como su origen. Porque lo que la obra
glorifica es la obra y el arte que mantiene reunidos en ella. Y el
creador es, no obstante, aquel que ya ha sido despedido, cuyo
nombre se borra y su memoria se apaga. Esto tambin significa
que el creador no tiene poder sobre su obra, que est desposedo
por ella, as como en ella, est desposedo de s, que no posee
su sentido, el secreto privilegiado, que no le incumbe la tarea
de '1eerla", es decir, de volverla a decir, de decirla cada vez
como nueva.
Autor y lector estn en igualdad ante la obra y en ella. Los dos
nicos, existiendo s610 por esta obra y a partir de ella; no siendo
ciertamente el autor de poemas en general, ni el lector que gusta
de la poesa y lee comprensivamente las grandes obras poticas,
sino nicos; esto quiere decir que el lector no es menos "nico"
que el autor, porque tambin l es quien dice cada vez el poema
como nuevo, y no como una repeticin, ya dicho y ya odo.
La obra dice: comienzo
La obra tiene en s misma, en la unidad desgarrada que la hace
claridad primera pero claridad siempre retomada por la profun
didad opaca, el principio que la convierte en la reciprocidad en
lucha de "el ser que proyecta y el ser que retiene", de io que la
oye y de lo que le habla. Esta presencia de ser es un aconteci
miento. Este ocontecimiento no ocurre fuera del tiempo, as como
tampoco la obra es solamente espiritual, pero, por ella, llega en
el tiempo otro tiempo, y en el mundo de los seres que existen
y de las cosas que subsisten, llega, como presencia, no otro
mundo, sino el otro de todo mundo, lo que es siempre otro que
el mundo.
215 214
~
Respecto de esta pretensin, podemos acercamos al problema de
la obra y de su duracin histrica. La obra es una cosa entre
otras, de la que los hombres se sirven, en la que se interesan, de
la que hacen un medio y un objeto de saber, de cultura e incluso
de vanidad. Bajo este aspecto tiene una historia, y los eruditos,
los hombres de gusto y de cultura se preocupan por ella, la estu
dian, hacen su historia, hacen la historia del arte que representa.
Pero tambin bajo este aspecto, no es ms que un objeto que
s610 tiene valor por la voluntad de realizar, de la que el saber
no es ms que una forma.
La obra no es, all donde s610 es objeto de estudio y de inters,
producto entre otrll'; productos. En este sentido, no tiene historia.
La historia no se ocupa de la obra, pero hace de la obra un obje
to del cual ocuparse. Y, sin embargo, la obra es historia, es un
acontecimiento, el acontecimiento mismo de la historia, y esto
ocurre porque su pretensin ms firme es dar toda su fuerza a la
palabra comienzo. Malraux escribe: "La obra habla un da un
lenguaje que nunca ms hablar, el de su nacimiento." Pero hay
que agregar que lo que dice, nO es slo lo que es en el momento
de nacer, cuando comienza, sino que, de algn modo u otro,
siempre dice comienzo. Por eso la historia le pertenece y sin
embargo se le escapa. En el mundo en que surge y donde pro
clama que ahora hay una obra, en el tiempo usual de la verdad
en curso, surge como lo desacostumbrado, lo inslito, lo que no
tiene relacin con este mundo ni con este tiempo. Nunca se afir
ma a partir de la familiar realidad presente; nos retira lo que nos
es ms familiar y ella misma est siempre dems, lo superfluo
de lo que siempre falta, lo que hemos llamado: la superabun.
dancia del rechazo.
La obra dice la palabra comienzo, y lo que pretende dar a la
historia es la iniciativa, la posibilidad de un punto de partida.
Pero ella misma no comienza. Es siempre anterior a todo comien
zo, est siempre terminada. Cuando creemos haber obtenido una
verdad de ella y esta verdad se convierte en la vida y el trabajo
del da, la obra se encierra en s misma como extraa a esta
verdad y sin significacin, porque no es slo con respecto a las
verdades ya sabidas y seguras que parece extraa, el escndalo
de lo monstruoso y de lo no-verdadero, sino que siempre niega lo
verdadero, aun si proviene de ella, lo invierte, lo retoma en s
para ocultarlo y disimularlo. Y, sin embargo, dice la palabra
comienzo, y tiene para el da una importancia capital. Es el pun
to del da que precedera al da. Ella inicia, entroniza. "Misterio
que entroniza", dice Ren Char, pero sigue siendo lo misterioso
excluido de la iniciacin y exiliado de la clara verdad.
En este sentido, es siempre original y en todo momento comien
zo; as, parece lo que es siempre nuevo, el espejismo de la ver
dad inaccesible del futuro. Y "ahora" es nueva, renueva este
"ahora" que parece iniciar, hacer ms actual, y finalmente es
muy antigua, espantosamente antigua, lo que se pierde en la
noche de los tiempos, siendo el origen que siempre nos preced
y que siempre est dado antes que nosotros, ya que es la cerca
na de lo que nos permite alejamos: cosa del pasado, en un
sentido distinto del de Hegel.
La dialctica de la obra
La obra no es obra si no es la unidad desgarrada, siempre en
lucha y nunca apaciguada, y slo es esta intimidad desgarrada
si se ilumina por lo oscuro, florecimiento de lo que permanece
cerrado. Quien como creador produce la obra hacindola presen
te, y quien como lector se mantiene presente en ella para repro
ducirla, forman uno de los aspectos de esa oposicin, pero la
desarrollan, tambin la estabilizan, sustituyendo a la exaltante
contradiccin la certeza de poderes separados, siempre dispues
tos a olvidar que s6lo son reales en la exaltacin que los une
desgarrndolos. La obra, porque no puede Ilevar en s la contra
dicci6n que unifica desgarrando, contiene el principio de su rui
na. y lo que la arruina es que parece verdadera, que de esta
apariencia de verdad se desprenda una verdad activa y un pre
texto inactivo que llamamos belleza, disociacin que convierte a
la obra en una realidad ms o menos eficaz y en un objeto es
ttico.
El lector que no s6lo es lector sino que vive y trabaja en un
mundo donde necesita la verdad del da, cree que la obra tiene
en s misma el momento de lo verdadero, mientras que, en reali
dad, es lo que precede a la verdad que se pretende atribuirle, y
bajo este aspecto, es lo no-verdadero, el "no" donde lo verdadero
se origina. El lector ve en la claridad maravillosa de la obra no
lo que se aclara por la oscuridad que lo retiene y se disimula en
ella, no la evidencia que slo ilumina en nombre de Ola noche,
sino lo que es claro en s mismo, la significaci6n, lo que se como
prende y de lo que se puede disponer y gozar tomndolo y
separndolo. As, el dilogo del lector con la obra consiste en
"elevarla" cada vez ms a la verdad, en transformarla en un len
guaje corriente, en f6rmulas eficaces, en valores tiles, mientras
que el diletante y el crtico se consagran a las "bellezas" de la
obra, a su valor esttico, y creen, ante esta cscara vaca que
convierten en un desinteresado objeto de inters, pertenecer to
dava a la reserva de la obra.
217 216
Esta transformaci6n se realiza necesariamente en el momento en
que la historia se vuelve en el ms alto grado trabajo y voluntad
de realizar.
La obra y 10 sagrado
Pero tambin se presiente porque en los perodos en que el
hombre no est an presente ante s mismo, y donde lo que es
actuante y presente es lo inhumano, lo no-presente, lo divino, la
obra est en el punto ms cercano a sus exigencias y, sin embar
go, oculta e ignorada. Cuando el arte es el lenguaje de los dioses,
cuando el templo es la morada donde el dios reside, la obra es
invisible y el arte desconocido. El poema nombra lo sagrado, los
hombres oyen lo sagrado, no el poema. Pero el poema nombra
lo sagrado como lo innombrable, dice en l lo indecible y es en
vuelto, disimulado en el velo del canto que el poeta transmite a
la comunidad, para que se vuelva origen comn, el fuego no
visto, indescomponible", el ramo del primer sol" (Ren Char).
As, el poema es el velo que hace visible el fuego, que lo hace
visible por lo mismo que lo vela y disimula. Entonces muestra,
ilumina, pero disimulando y porque retiene en la oscuridad lo que
s6lo puede iluminarse por lo oscuro, y conservndolo oscuro aun
en lo que la oscuridad hace claridad primera. El poema desapa
rece ante lo sagrado que nombra, es el silencio que Ueva a la
palabra el dios que l habla, - pero como lo divino es lo inde
cible y sin palabra, el poema, por el silencio del dios que en
cierra en el lenguaje, es lo que tambin habla como poema, y
que se muestra como obra aunque permanezca oculto.
Por lo tanto, la obra est a la vez oculta en la profunda presencia
del dios y presente y visible por la ausencia y la oscuridad de lo
divino. As, es la intimidad desgarrada de su propia esencia, y al
nombrar lo sagrado, expresa el combate de las divinidades sub
terrneas, las furiosas, las hijas deshonradas de la Noche", con
tra los dioses brillantes que, en nombre de los hombres, se hacen
guardianes de la justicia. Este combate es el combate mismo de
su esencia, y si durante los siglos vuelve a veces a esos mitos
es porque all, eUa y s610 eUa, est presente bajo el velo de lo
divino.
Parece que en el transcurso del tiempo hubiese una "dialctica"
de la obra y una transformacin del sentido del arte, movimiento
que no corresponde a pocas hist6ricas determinadas pero que,
no obstante, se relaciona con formas hist6ricas diferentes. Para
atenerse a un esquema grosero, esta dialctica es la que conduce
a la obra de la piedra erigida, del grito rtmico e hmnico donde
anuncia y realiza lo divino, a la estatua donde da forma a los
dioses; hasta las obras en que representa a los hombres antes de
figurarse a s1 misma.
La preocupacin por el origen
La obra pasa as1 de los dioses a los hombres, contribuye a este
pasaje porque, cada vez, pronuncia la palabra comienzo de una
manera ms original de lo que son los mundos, las potencias que
la utilizan para manifestarse o para actuar. Incluso su alianza
con los dioses de los que parece tan cercana, es ruinosa para los
dioses. En la obra los dioses hablan, en el templo los dioses re
siden, pero la obra es tambin el silencio de los dioses; es el
orculo donde se hace palabra misteriosa y misterio de la pala
bra, el misterio del mutismo de los dioses. Y el dios vive en el
templo, pero disimulado, pero ausente de una ausencia pasmosa
cuyo espacio sagrado, manifestado por la obra, eUa misma vi
sible e invisible, es la afirmaci6n ambigua. La obra expresa los
dioses, pero como inexpresables, es presencia de la ausencia de
los dioses y, en esta ausencia, tiende a volverse presente, a con
vertise no ya en Zeus, sino en estatua, no en el combate real
de las Erineas y de los dioses claros, sino en tragedia inspirada;
y cuando los dioses son derribados, el templo no desaparece con
ellos, ms bien comienza a apare"cer, se revela al continuar siendo
lo que antes era sin saber: 10. fTIL)f'(U]z de 10. au.sencia de los dioses.
La obra no es menos peligrosa para el hombre cuando, al haberle
retirado los prestigios y la desmesura de lo sagrado, quiere man
tenerla a su nivel, quiere afirmarse en ella como dominio, logro,
realizaci6n feliz y razonable del trabajo. Pronto vemos que la
obra de arte no es dominada por el dominio, que no tiene menos
relaci6n con el fracaso que con el xito, que no es una cosa que
se pueda hacer trabajando, que el trabajo no es honrado en ella,
aun cuando lo exige, sino desnaturalizado profundamente. En la
obra el hombre habla, pero la obra da voz, en el hombre, a lo que
no habla, a lo innombrable, a lo inhumano, a lo que es sin verdad,
sin justicia, sin derecho, donde el hombre no se J;'econoce, no se
siente justificado, donde ya no est presente, donde no es hombre
para l, ni hombre ante Dios, ni dios ante s mismo.
Cada vez que, detrs de los dioses o en nombre de los hombres,
la obra se hace or, es para anunciar un comienzo mayor. Si los
dioses parecen detentar las naves del origen, si parecen las po
tencias primeras de donde todo se irradia, la obra aun cuando
expresa a los dioses, expresa algo ms original que ellos, expresa
219
218
la ausencia de los dioses que es su Destino, expresa, ms ac del
Destino, la sombra donde ste habita sin signo y sin poder.
La obra que ha sido palabra de los dioses, palabra de la ausencia
de los dioses, que ha sido palabra justa, equilibrada, del hombre,
luego palabra de los hombres en su diversidad, luego palabra de
los hombres desheredados, de los que no tienen palabra, luego
palabra de lo que no habla en el hombre, del secreto, de la deses
peraci6n o del xtasis, qu le queda por decir, qu es lo que
siempre se sustrajo a su lenguaje? Ella misma. Cuando todo ha
sido dicho, cuando el mundo se impone como la verdad del todo,
cuando la historia quiere realizarse en la culminaci6n del discur
so, cuando la obra no tiene ms que decir y desaparece, recin
entonces tiende a convertirse en palabra de la obra. En la obra
desaparecida, la obra querra hablar, y la experiencia se vuelve
bsqueda de la esencia de la obra, afirmaci6n del arte, preocu
paci6n por el origen.
Aqu encontramos, entonces, el problema que el arte nos plantea
actualmente, pero tambin sentimos lo peligroso e inslito de
esta tendencia de la obra a aflorar directamente, a emerger, a
hacerse visible y presente no slo en s misma, sino en la expe
riencia en que nace, porque, qu nos ha mostrado, qu nos ha
revelado el esquema utilizado? S610 que el arte nos es constan
temente invisible, que es anterior a lo que dice y anterior a s
mismo. Nada ms notable que este movimiento que sustrae la
obra y la hace ms poderosa cuanto menos manifiesta, como si
una ley secreta exigiese que est siempre oculta en lo que mues
tra, y que no muestre ms que lo que debe permanecer oculto
y que finalmente lo muestre s610 disimulndolo. Por qu la
alianza tan ntima del arte y lo sagrado? Porque en el movi
miento en que el arte y lo sagrado, lo que se muestre y lo que
se sustrae, la evidencia y la disimulacin, se intercambian sin
cesar, se llaman y se aprehenden all donde, sin embargo, s610
se cumplen como la cercana de lo inasible, la obra encuentra la
profunda re.geroa que necesita: oculta y preservada por la pre
sencia del dios, manifiesta y aparente por la oscuridad de lo divi..
no, protegida y reservada de nuevo por esta oscuridad y lejana
que constituye su espacio y que suscita para nacer. Esta reserva
le permite entonces dirigirse al mundo reservndose, ser el co
mienzo siempre reservado de toda historia. Por eso cuando los
dioses faltan, no s610 puede faltarle el sentido de lo que la haca
hablar, sino algo mucho ms importante: la intimidad de su re
serva que ya no puede encontrar hoy como lo haca antes de la
Edad Moderna en el secreto de la naturaleza, en la oscuridad
del mundo an irrevelado e inacabado.
No pudiendo apoyarse en los dioses, ni siquiera en la ausencia
de los dioses; no pudiendo apoyarse en el hombre presente que
ya no le pertenece (ya que est entregado a la decisi6n de reali
zarse, es decir, de liberarse de la naturaleza y del ser por el
trabajo y la acci6n eficaz), en qu va a convertirse la obra?
Y d6nde, si no es en lo divino o en el mundo, encontrar el
espacio donde pueda apoyarse y reservarse? Esta pregunta en
frenta a la obra con la experiencia de su origen, como si en la
bsqueda del arte, cuya esencia constituye ahora su tarea, espe
rase encontrar, no obstante, su apoyo y su reserva.
221 220
3
La experiencia original
Interrogarse sobre el arte como lo hace el esteta. no tiene rela
ci6n con esta preocupaci6n de la obra. La esttica habla de
arte. lo convierte en objeto de saber y reflexi6n. Lo explica re
ducindolo o lo exalta aclarndolo, pero de todos modos, el arte
es para el esteta una realidad presente alrededor de la cual
construye sin peligro pensamientos probables.
La obra se preocupa por el arte. Esto quiere decir que el arte
no es una evidencia para ella, que no puede encontrarlo ms que
realizndose a s misma. en la incertidumbre radical de no saber
de antemano si l es y qu es. Mientras la obra puede servir al
arte sirvindose de otros valores, estos valores le permiten en
contrar el arte sin tener que buscarlo, e incluso, sin tener que
encontrarlo. Una obra inspirada por la fe no se preocupa por
s misma, testimonia esta fe, y si testimonia mal, si falla, la fe
no es alcanzada. La obra de hoy no tiene otra fe que s misma,
y esta fe es pasi6n absoluta por aquello que s610 de ella depende
suscitar, y sin embargo, no puede descubrir ms que su ausen
cia, que tal vez tiene el poder de manifestar pero disimulndose
a s misma el hecho de buscarlo: buscndolo all donde lo impo
sible lo preserva, y por eso, cuando se da por tarea captarlo en
su esencia, su tarea es lo imposible; entonces, s610 se realiza en
una bsqueda infinita, porque es propio del origen estar siempre
velado por aquello que origina.
Acaso no existe el arte antes que la obra, en las otras obras que
ya lo han ilustrado? No piensa Czanne que lo encontr6 en los
Venecianos del Louvre? Cuando Rilke celebra a Holderlin, no
le adjudica acaso la certeza de que el poema, la poesa existe?
Tal vez Czanne sabe que el arte vive en Venecia, pero la obra
de Czanne no lo sabe, y la realizacin, esta cualidad suprema
223
por la cual cree representarse la esencia de este arte, slo es
esencial para su obra cuando sta se realiza.
Sin duda se puede representar esta bsqueda, describirla, en
contrar los momentos de los que nos parece ser la creacin arts
tica. Malraux, por ejemplo, mostr que el artista toma conciencia
de su obra futura, viviendo en esta especie de conciencia reali
zada del arte que es, para l, el museo, no el arte fijo en sus
realizaciones, sino recobrado en las metamorfosis que hacen de
las obras los momentos de una duracin propia, y del arte, el
sentido siempre inconcluso de ese movimiento. Esta es una pers
pectiva importante pero que, sobre todo, nos ayuda a compren
der o a figurarnos cmo la obra est siempre en falta en rela
cin con s misma, ya que nunca hay arte sin el conjunto de las
obras que lo vuelven presente y que, sin embargo, el arte slo
es "verdadero" en la obra aun siempre futura.
La costumbre, que debemos a las frmulas del arte subjetivo, nos
hace creer que el artista o el escritor quiere expresarse, y que
para l, lo que falta al museo y a la literatura, es l mismo, lo
que lo atormenta y 10 impulsara a trabajar, sera la expresin
de s mismo por medio. de una tcnica artstica.
La preocupacin de Czanne es acaso expresarse, es decir, dar
al arte un artista ms? "Juro morir pintando": es slo para
sobrevivir? Acaso se sacrifica en esta pasin sin felicidad para
que sus cuadros den forma a sus diferentes estados de alma?
Nadie lo duda, lo que busca slo tiene un nombre: pintul"a, pero
la pintura slo puede ser hallada en la obra en que trabaja y
que le exige existir slo en ella, y sus cuadros no son ms que
las huellas de esa obra en un camino infinito que an no ha sido
descubierto.
Leonardo Da Vinci es uno de los ejemplos de esta pasin que
quiere elevar la obra a la esencia del arte y que finalmente slo
percibe en cada obra el momento insuficiente, el camino de una
bsqueda de la que reconocemos, tambin nosotros, en los cua
dros inconclusos y como abiertos, el pasaje que es ahora la
nica obra esencial. Ciertamente, desconoceramos el destino de
Leonardo si no lo reconociramos como a un pintor que pone su
arte por encima de todo. No son sus juicios lo que nos revela
que haya hecho de la pintura un absoluto, aun cuando define
la pintura como "el ms grande proceso espiritual", sino su an
gustia, ese miedo que siente cada vez que se pone ante un
cuadro. La bsqueda, por la situacin propia del Renacimiento,
lo conduce fuera de la pintura, pero bsqueda del arte y slo
del arte, que el espanto de tener que realizar lo irrealizable, !a
angustia ante la pintura, desarrolla en olvido lo que se busca,
en descubrimiento de un puro saber intil con el fin de que se
aleje cada vez ms el temible momento de la realizacin, hasta
el da en que, en sus notas, se inscribe esta afirmacin revela
dora: "No hay que desear lo imposible." Pero por qu la
obra desea lo imposible cuando se convierte en la preocupacin
de su propio origen?
El riesgo
En una carta de Rilke, dirigida a Clara Rilke, encontramos esta
respuesta: "Las obras de arte son siempre producto de un peligro
corrido, de una experiencia conducida hasta el fin, hasta el punto
en que .el hombre ya no puede continuar." La obra de arte est
vinculada a un riesgo, es la afirmacin de una experiencia extre
ma. Pero cul es el riesgo? Cul es la naturaleza del vnculo
que la une al riesgo?
Desde el punto de vista de la obra (desde el punto de vista de
las exigencias que hemos descripto), se ve claramente que exige
un sacrificio a quien la hace posible. El poeta pertenece al poe
ma, slo le pertenece si permanece en esta libre pertenencia. Esta
relacin no es la simple adhesin formal que los escritores del
siglo XIX han valorizado. Cuando se dice que el escritor slo debe
vivir para escribir, que el artista debe sacrificar todo a las exi
gencias de su arte, de ningn modo se expresa la urgencia pe
ligrosa, la prodigalidad del riesgo, que se cumplen en esta per
tenencia. El sabio tambiit se entrega entero a su tarea de
sabio. Y la moral en general, la obligacin del deber, pronuncian
el mismo juicio fantico por el cual, finalmente, el individuo es
invitado a sacrificarse y perecer. Pero la obra no es el claro valor
que nos exigira agotarnos para edificarla por pasin o por fide
lidad al fin que representa para nosotros. Si el artista corre un
riesgo es porque la obra misma es esencialmente riesgo, y al
pertenecerle, tambin pertenece al riesgo.
En uno de los Sonetos de Orfeo, Rilke nos interpela as:
Nosotros, infinitamente arriesgados . ..
Por qu infinitamente? El hombre es el ms arriesgado de todos
los seres porque es l mismo quien se arriesga. Construir el
mundo, transformar la naturaleza por el trabajo, slo se logra
mediante un desafo aventurero durante el cual se aparta lo ms
fcil. Sin embargo, en este desafo an habla la bsqueda de
225 224
una vida protegida, satisfecha y segura, hablan las tareas preci
sas y los deberes justos. El hombre arriesga su vida, pero bajo
la proteccin del da comn, a la luz de lo til, de lo saludable
y verdadero. A veces, en la revolucin, en la guerra, bajo la pre
sin del desarrollo histrico, arriesga su mundo, pero siempre
en vista de una posibilidad mayor, para reducir la lejana, pro
teger lo que es, proteger los valores a los que est vinculado su
poder, en una palabra, para instalar el da y exteuderlo o veri
ficarlo en la medida de lo posible.
Cul es el riesgo que pertenecera propiamente a la obra, cuan
do su tarea es la esencia del arte? Pero acaso E:sta pregunta
no es ya sorprendente? Acaso el artista no aparece como libro de
las cargas de la vida, irresponsable de lo que crea, viviendo
cmodamente en lo imaginario, donde an si corriese un riesgo,
este riesgo no sera ms que una imagen?
El exilio
Es verdad: Saint-John Perse, al llamar Erilio uno de sus poemas,
nombr tambin la condicin potica. El poeta est en el e x i l i o .
est exiliado de la ciudad, exiliado de las ocupaCIOnes regladas
y de las obligaciones limitadas, de lo que es resultado, realidad
palpable, poder. El aspecto exterior del riesgo al que la obra
lo expone, es precisamente su apariencia inofensiva: el poema es
inofensivo; esto quiere decir de quien a l se somete, se priva
de s mismo como poder, acepta ser arrojado fuera de lo que
~ ~
puede y de todas las formas de la posibilidad.
El poema es el exilio, y el poeta que le pertenece, pertenece a la
insatisfaccin del exilio, est siempre fuera de s mismo, fuera
de su lugar natal, pertenece al extranjero, a lo que es el afuera
'0
sin intimidad y sin lmite, este espacio del Holderlin nombra en
su locura, cuando lo reconoce como el espacio infinito del ritmo.
Este exilio que es el poema hace del poeta el errante, el siempre
extraviado, aquel que est privado de la presencia firme y la resi
dencia verdadera. Y esto debe entenderse en el sentido ms grave:
el artista no pertenece a la verdad porque la obra es lo que
escapa del movimiento de lo verdadero, que de algn modo siem
pre pone en duda, se sustrae a la significacin designando esta
regin donde nada permanece, donde lo que tuvo lugar no ha
tenido, sin embargo, lugar, donde lo que recomienza, an no
ha comenzado nunca, lugar de la indecisin ms peligrosa, de la
confusin de donde nada surge y que, afuera eterno, es muy
bien evocado por la imagen de las tinieblas e:rterioresen las
cuales el hombre se somete a la prueba de aquello que lo ver
dadero debe negar para convertirse en la posibilidad y la va.
I
El riesgo que aguarda al poeta y, despus de l, a todo hombre
que escribe bajo la dependencia de una obra esencial, es el
error. Error significa el hecho de errar, de no poder permanecer,
porque alli donde uno est faltan las condiciones de un aqu
decisivo; all, lo que ocurre no es la accin clara del aconteci
miento a partir del cual algo firme podra ser hecho, y por consi
guiente, lo que ocurre, no ocurre, pero no es que no pase, nunca
es superado, llega y regresa sin cesar, es el horror y la confusin
y la incertidumbre de la repeticin eterna. Alli, no es tal o cual
verdad que falta e incluso la verdad en general, no es tampoco
la duda que noS conduce o la desesperacin que nos fija. El
errante no tiene su patria en la verdad sino en el exilio, se man
tiene afuera, ms ac, apartado, all donde reina la profundidad
de la disimulacin, esta oscuridad elemental que no lo deja rela
cionarse con nada y que, por eso, es lo espantoso.
Lo que el hombre arriesga cuando pertenece a la obra y la obra
es la bsqueda del arte, es entonces lo ms extremo que puede
arriesgar: no slo su vida en el mundo donde vive, sino su esen
cia, su derecho a la verdad y, ms an, su derecho a la muerte.
Parte, como dice Holderlin, se convierte en el migrador, aquel
que, como los sacerdotes de Dionisia, erra de pas en pas en la
noche sagrada. Esta migracin errante puede conducirlo, sea
a la insignificancia, a la facilidad feliz de una vida coronada
de favores, a la vulgaridad de la irresponsabilidad honrada, como
a la miseria del extravo que no es ms que la inestabilidad de
una vida sin obra, o a la profundidad donde todo vacila, donde
la seriedad es conmovida, donde la conmocin misma quiebra la
obra y se disimula en el olvido.
En el poema, no es un individuo solo que se arriesga, una
razn que se expone al peligro y a la quemadura tenebrosa. El
riesgo es ms esencial; es el peligro de los peligros por el cual,
cada vez, se pone radicalmente en causa la esencia del lenguaje.
Arriesgar el lenguaje es una de las formas de este riesgo. Arries
gar el ser, esa palabra fundamental que pronuncia la obra pro
nunciando la palabra comienzo, es la otra forma del riesgo. En
la obra de arte, el ser se arriesga, porque mientras en el mundo
donde los seres lo rechazan para ser, est siempre disimulado,
nep;ado y renegado (en este sentido, tambin protegido), en
cambio, alli donde reina la disimulacin, lo que se disimula tien
de a emerger en el fondo de la apariencia, lo negado se convierte
en plena afirmacin, pero apariencia que, no obstante. no re
227
226
vela nada, afirmaci6n donde nada se afirma, que es slo la po
sicin inestable a partir de la cual, si la obra logra contenerla,
lo verdadero podr tener lugar.
La obra recibe la luz de lo oscuro, en relacin con 10 que- no tiene
relaciones, encuentra el ser antes que el encuentro sea posible
y all donde la verdad falta. Riesgo esencial. All tocamos el
abismo. All, nos vinculamos, por un vnculo que nunca es dema
siado fuerte, a lo no-verdadero, o intentamos vincular a 10 que
no es verdadero una forma esencial de autenticidad. Es lo
qu sugiere Nietzsche cuando dice: "Tenemos arte para que la
verdad no nos hunda (no nos haga tocar el fondo)." 4 No piensa,
como se lo interpreta superficialmente, que el arte es la ilusin
que nos protege de la verdad mortal. Ms probablemente dice:
tenemos arte para que lo que nos hace tocar el fondo no perte
nezca al dominio de la verdad. El fondo, el hundimiento, per
tenecen al arte: este fondo que es a veces ausencia de funda
mento, el puro vaco sin importancia, a veces aquello que origina
el fundamento -pero que tambin es siempre y al misma tiempo
uno y otro, el entrelazamiento del S y del No, el flujo y reflujo
de la ambigedad esencial-, y por eso, toda obra de arte y todo
obra literaria parecen superar la comprensin y, sin embargo,
no alcanzarla nunca, de modo que hay que decir que se las
comprende siempre demasiado y siempre demasiado poco.
Intentemos buscar con ms precisin lo que nos pasa por el
:;1
:1.
hecho de que "tenemos arte". Y qu es necesario 'para que
tengamos arte? Cul es el sentido de esta posibilidad? Aun no
hacemos ms que entrever el alcance de estas preguntas, que
slo despiertan en la obra cuando su tarea es la esencia del
arte. Y, tenemos arte? Precisamente la pregunta permanece
abierta a partir del momento en que lo que debe hablar en la
obra es su origen.
La inversin radical
. Cuando un fil6sofo contemporneo llama a la muerte la posibi
lidad extrema, absolutamente propia del hombre, muestra G que
4 W... haben elle Kunst, dam# wh nlcht DA der Wahrheit %u Grunde
gehen.
G Tal vez sea til recordar que, sin embargo, no es en esta direccin
que debe seguirse el pensamiento de Heidegger. Este es el momento
de decir que el nombre de Heidegger pudo haber sido evocado ms
frecuentemente en el curso de estas pginas; si no lo fue es, porque,
228
el origen de la posibilidad est vinculado en el hombre al hecho
de que puede morir, que para l, la muerte es an una posibi
lidad, que el acontecimiento por el cual sale de lo posible y
pertenece a lo imposible est, sin embargo, bajo su dominio, es
el momento extremo de su posibilidad (lo que precisamente ex
presa al decir que la muerte es la "posibilidad de la imposibili
dad").6 Ya Hegel haba reconocido que trabajo, lenguaje, libertad
y muerte no son ms que los aspectos de un mismo movimiento, y
que s610 la permanencia resuelta cerca de la muerte permite al
hombre convertirse en la nada activa, capaz de negar y trans
formar la realidad natural, de combatir, de trabajar, de saber
y de ser histrico. Fuerza mgica, potencia absoluta del nega
tivo que se convierte en el trabajo de la verdad en el mundo, que
aporta la negacin a la realidad, la forma a 10 informe, el fin a
lo indefinido. Queremos terminar, ste es el principio de la exi
gencia civilizadora, la esencia de la voluntad realizadora que
busca la conclusin, que reclama la realizacin y encuentra el
dominio universal. Que la existencia sea autntica cuando es
capaz de soportar la posibilidad hasta su punto extremo, capaz
de lanzarse hacia la muerte como hacia lo posible por excelencia,
frente a este movimiento, la esencia del hombre en la historia
occidental debe ser transformada en acci6n, valor, porvenir, tra
bajo y verdad. Que en el hombre todo sea posibilidad: esta
afirmacin exige primero que la muerte, sin la cual el hombre
no podra formar un todo ni existir respecto de un todo, sea po
der, sea posible, sea lo que hace todo posible, el todo posible.
Pero, qu ocurre entonces con el arte, con la literatura? La
pregunta regresa ahora con una violencia particular. Si tenemos
el arte que es el exilio de la verdad, que es el riesgo de un
juego inocente, que afirma la pertenencia del hombre al afuera
sin intimidad y sin lmite, all donde es arrojado fuera de lo que
pue.de y fuera de todas las formas de la posibilidad, c6mo es
posible que esto ocurra? Cmo, si es todo posibilidad, el hom
bre se da Un arte? Acaso esto no significa que, contrariamente
a su exigencia pretendidamente autntica, la que est de acuer
do con la ley del da, tiene en cambio con la muerte una relaci6n
que no es la de la posibilidad, que no conduce al dominio, ni
evidentemente, hubiese sido aumentar la confusin que sufri el pen
samiento de Heidegger, sugerir que este pensamiento e incluso lo que
afirma del arte podra reconocerse en la manera en que la experiencia
del arte busca captarse y expresarse aqu.
6 Emmanuel Levinas fue el primero que aclar lo que estaba en juego
en esta expresin (Le Temps et l'Autre) .
229
a la comprensin, ni al trabajo del tiempo, sino que lo expone a
una inversin radical? Esta inversin no sera entonces la expe
riencia original que la obra debe tocar, sobre la que se cierra
y que constantemente puede cerrarse sobre ella y retenerla? En
tonces, el fin no sera ya lo que da al hombre poder de terminar,
de limitar, de separar, por lo tanto de captar, sino el infinito, el
infinito malo, por el cual el fin nunca puede ser superado. En
tonces, la muerte no sera ms "la posibilidad absolutamente
propia", mi propia muerte, este acontecimiento nico que res
ponde a la plegaria de Rilke: "Oh Seor, da a cada uno su
propia muerte", sino al contrario, lo que nunca llega a m, de
modo que nunca muero, pero "se muere", se muere siempre otro
distinto de s, a nivel de la neutralidad, de la impersonalidad
de un El eterno.
Aqu, los rasgos de esta inversin no pueden ms que ser
recordados.
Se tn1Ie1'e: no es sta la frmula tranquilizadora destinada a apar
tar un momento temible. Se muere: annimo es quien muere, y
la anonimia es el aspecto bajo el cual lo inasible, lo no-limitado,
lo no-situado, se afirman peligrosamente cerca de nosotros. Cual
quiera hace la experiencia, hace la prueba de una potencia an
nima, impersonal, la de un acontecimiento que siendo la disolucin
de todo acontecimiento, no es slo ahora, sino que su comienzo
es ya recomienzo, y bajo su horizonte todo lo que llega regresa. A
partir del instante en que "se muere", el instante es revocado:
cuando se muere, "cuando" no designa una fecha sino cualquier
fecha, as como hay un nivel de esta experiencia donde la muerte
revela su naturaleza, apareciendo no ya como el deceso de tal
persona determinada, ni como la muerte en general, sino bajo
esta forma neutra: la muerte de alguien. La muerte es siempre una
muerte cualquiera. De all el sentimiento de que estn fuera de
lugar las demostraciones de afecto que an testimonian los fami
liares hacia quien acaba de morir, porque ahora no se puede dis
tinguir entre allegados y lejanos. Las nicas lgrimas justas son las
lgrimas impersonales, la tristeza en general de las lloronas dele
gadas por la indiferencia del "Se". La muerte es pblica: si esto
no significa que ella sea el puro pasaje al exterior que traduce
el aspecto espectacular de la muerte como ceremonia, se presiente,
sin embargo, de qu modo se convierte as en el efTor solapado,
indistinto, del que no se dispone y a partir del cual, la indetermi
nacin consagra el tiempo a la repeticin extenuante.

'{

,'ill'

230

La experiencia del arte
El poeta, el artista, oyen esta invitacin: "Muere siempre en
Eurdice." T Aparentemente, esta exigencia dramtica debe ser
completada de un modo tranquilizante: Muere siempre en Eurdice
para estar vivo en Oneo. El arte supone la duplicidad. Esta du
plicidad le permite escapar de su propio riesgo, liberarse de l
transformndolo en seguridad, le Permite participar en el mundo,
de los xitos y ventajas del mundo. sin participar de sus deberes.
As, el arte se hunde en este otro riesgo sin peligro, que slo
significa la prdida inadvertida del arte, la insignificancia bri
llante, la charlatanera tranquila en el seno de los honores.
La duplicidad no puede ser desbaratada, sino que debe padecerse
hasta el fin. La duplicidad del sueo feliz que nos invita a morir
tristemente en Eurdice para sobreVivir gloriosamente en Orfeo, es
la disimulacin que se disimula a s misma, es el olvido profunda
mente olvidado. Pero detrs de este olvido fcil que nos trae las
satisfacciones de la gloria, tambin trabaja la duplicidad funda
mental que nos despoja de todo poder. Entonces, el sueo feliz
no es ya demasiado feliz: se conVierte en pesadilla, vuelve a caer
en la confusin, en la miseria; lo inesencial, la ligereza sufi
ciente se convierte en la insoportable prdida de la esencia; la
belleza desaparece en error, el errOr se abre sobre el exilio, la mi
gracin en el afuera sin intimidad y sin reposo. Muere siempre en
Eurdice. S, sta es la invitacin, es la orden, pero en el fondo
de esta orden, "siempre muerto" tiene como eco "siempre vivo",
y vivo ya no significa aqu la vida sino que, bajo los colores de la
ambigedad tranquilizante, significa la prdida del poder de mo
rir, la prdida de la muerte como poder y como posibilidad, el
sacrificio esencial: la inversin radical que Rilke -que como lo
vimos, obr siempre con astucia frente a ella- expresa, sin captar
todo su alcance, en la carta del 6 de enero de 1923, cuando pide
no ver en la muerte algo sino das Wort "TOtl' ohne
Negation zu lesen. Leer la palabra muerte sin negacin, es retirarle
lo tajante de la decisin y el poder de negar, es protegerse de la
posibilidad y de lo verdadero, Pero es tambin protegerse de
la muerte como acontecimiento Verdadero, entregarse a lo indis
tinto y a lo indeterminado, el ms ac vaco donde el fin tiene
la pesadez del recomienzo.
Esta experiencia es la del arte. El arte como como palabra
y como ritmo indica la proximidad amenazante de un afuera
vago y vaco, existencia neutra, nula, sin lmite, srdida ausencia,
T Rilke, Sonetos a Orfeo (XIII, 2" parte).
231
asfixiante condensaci6n donde, sin cesar, el ser se perpeta en
forma de nada.
El arte est originalmente ligado a este fondo de impotencia don
de todo cae cuando lo posible se atena. En relaci6n con el mundo
que fundamenta la verdad a partir de la afinnaci6n decisiva, lugar
de donde ella puede surgir, el arte representa originalmente el
presentimiento y el escndalo del error absoluto, de algo no-ver
dadero, pero donde el "no" no tiene el carcter tajante de un
lmite, sino que es la indeterminaci6n plena y sin fin que no
tiene posibilidad de contacto con lo verdadero, que de ningn
modo lo verdadero puede reconquistar y frente al cual slo se
define convirtindose en la violencia del negativo.
,i > ~
Si el trabajo esencial de lo verdadero es negar, es porque el
error afirma en la plenitud profusa donde tiene su reserva fuera
del tiempo y en todo tiempo. Esta afirmaci6n es la perpetuidad de
lo que no soporta ni comienzo ni fin, el estancamiento que no
produce ni destruye, lo que nunca llega, que no decide ni surge
pero regresa, el eterno chapoteo del retorno. En este sentido, alre
dedor del arte hay un pacto establecido Con la muerte, con la
repetici6n y el fracaso. El recomienzo, la repetici6n, la fatalidad
del retomo, todo aquello a que aluden las experiencias donde el
sentimiento de extraeza se una al ya visto, donde lo irremisible
toma la forma de una repetici6n sin fin, donde, lo mismo, est
dado en el vrtigo del desdoblamiento, donde no podemos conocer
sino reconocer, todo esto alude a ese error inicial que puede
expresarse bajo esta forma: no es primero el comienzo sino el
recomienzo, y el ser es precisamente la imposibilidad de ser una
primera vez.
Movimiento que podemos aclarar -no explicar- al evocar estas
formas y estas crisis llamadas "complejos". Su esencia reside en el
hecho de que en el momento en que se producen ya se han
producido, no hacen ms que reproducirse; ste es su rasgo carac
terstico: SOn la experiencia del recomienzo. "De nuevo, de nue
vo,'', es el grito de la angustia en lucha con lo irremediable, con
el ser. De nuevo, de nuevo, sta es la herida cerrada del comple
jo, tiene lugar de nuevo, recomienza una vez ms. El recomienzo
de la experiencia, y no el hecho de que sta no resulte, es el
fundamento del fracaso. Todo recomienza siempre -s, una vez
ms, de nuevo, de nuevo-.
Ya Freud, asombrado por la tendencia a la repeticin, poderoso
llamado a lo anterior, reconoci en ella el llamado mismo de la
muerte. Pero tal vez esto deba aparecer finalmente: quien busca
l
"f
aclarar la repeticin por la muerte se ve conducido a eliminar la
muerte como posibilidad, a encerrarla en el encantamiento de la
repetici6n. S, estamos ligados al desastre, pero cuando el fracaso
regresa, hay que entender que el fracaso es justamente este retor
no. El recomienzo, como potencia anterior al comienzo, es el error
de nuestra muerte.
Retomo a la pregunta
Llegamos aqu al punto en que la pregunta planteada hace surgir
en toda Su fuerza la contradicci6n a la que toda respuesta retoma.
La obra dice la palabra comienzo. Sin embargo, la obra es hoy
la obra de arte, es obra a partir del arte, dice el comienzo cuando
dice el arte que es su origen y cuya esencia se ha convertido
en su tarea. Pero, ad6nde nos conduce el arte? Antes del mundo,
aI).tes del comienzo. Nos arroja fuera de nuestro poder de comenzar
y terminar, nOs orienta hacia el afuera sin intimidad, sin lugar y
sin reposo, embarcados en la migraci6n infinita del error. Busca
mos su esencia: est all donde lo no-verdadero no admite nada
esencial. Apelamos a su soberana: ella arruina el reino, arruina
el origen, lo neva a la inmensidad errante de la eternidad extra
viada. La obra dice la palabra comienzo a partir del arte que
est vinculado al recomienzo. Dice el ser, la elecci6n, el dominio,
la forma, diciendo el arte que dice la fatalidad del ser, que dice la
pasividad, el informe exceso que, en el seno mismo de la eleccin,
an nos retiene en un Si y No primordial donde retumba, ms
ac de todo comienzo, el sombro flujo y reflujo de la disimulacin.
Esta es la pregunta. Ella exige no ser superada. Que la obra sea
en el momento de pronunciar la palabra comienzo, precisamente
porque el origen la atrae donde arriesga perderse, y porque debe
escapar por un salto a la insistencia implacable de lo que no
tiene ni comienzo ni fin, que sea este salto y se inmovilice mis
teriosamente entre la verdad que no le pertenece y el exceso de
lo irrevelado que le impedira pertenecerse -entre la muerte como
posibilidad de comprensi6n y la muerte como horror de la impo
sibilidad-; que el hecho de que ella se cumpla muy cerca de lo
indefinido y de 10 informe glorifica en ella la mesura, el vncu
lo, la conveniencia y el lmite; todo esto puede ser dicho, todo
esto formara los elementos de una respuesta. Pero qu significa
la respuesta mientras permanece en ella esta pregunta: Tene
mos arte? y a la que no puede responderse con decisin, al me
nos, en la medida en que la obra est preocupada por su ori
gen, en que tiene por tarea la esencia de 10 que confina con 10
hesencial.
233
~
232
a la comprensin, ni al trabajo del tiempo, sino que lo expone a
una inversin radical? Esta inverai6n no sera entonces la erpe
rlencia origifUJl que la obra debe tocar, sobre la que se cierra
y que constantemente puede cerrarse sobre ella y retenerla? En
tonces, el fin no seria ya lo que da al hombre poder de terminar,
de limitar, de separar, por lo tanto de captar, sino el infinito, el
infinito malo, por el cual el fin nunca puede ser superado. En
tonces, la muerte no seria ms '1a posibilidad absolutamente
propia", mi propia muerte, este acontecimiento nico que res
ponde a la plegaria de Rilke: "Oh Seor, da a cada uno su
propia muerte", sino al contrario, lo que nunca llega a m, de
modo que nunca muero, pero "se muere", se muere siempre otro
distinto de si, a nivel de la neutralidad, de la impersonalidad
de un El eterno.
Aqu, los rasgos de esta inversin no pueden ms que ser
recordados.
Se muere: no es sta la frmula tranquilizadora destinada a apar
tar un momento temible. Se muere: annimo es quien muere, y
la anonimia es el aspecto bajo el cual lo inasible, lo no-limitado,
lo no-situado, se afirman peligrosamente cerca de nosotros. Cual
quiera hace la experiencia, hace la prueba de una potencia an
nima, impersonal, la de un acontecimiento que siendo la disolucin
de todo acontecimiento, no es slo ahora, sino que su comienzo
es ya recomienzo, y bajo su horizonte todo lo que llega regresa. A
partir del instante en que "se muere", el instante es revocado:
cuando se muere, "cuando" no designa una fecha sino cualquier
fecha, as como hay un nivel de esta experiencia donde la muerte
revela su naturaleza, apareciendo no ya como el deceso de tal
persona determinada, ni como la muerte en general, sino bajo
esta forma neutra: la muerte de alguien. La muerte es siempre una
muerte cualquiera. De all el sentimiento de que estn fuera de
lugar las demostraciones de afecto que an testimonian los fami
liares hacia quien acaba de morir, porque ahora no se puede dis
tinguir entre allegados y lejanos. Las nicas lgrimas justas son las
lgrimas impersonales, la tristeza en general de las lloronas dele
gadas por la indiferencia del "Se". La muerte es pblica: si esto
no significa que ella sea el puro pasaje al exterior que traduce
el aspecto espectacular de la muerte como ceremonia, se presiente,
sin embargo, de qu modo se convierte as en el error solapado,
indistinto, del que no se dispone y a partir del cual, la indetermi
nacin consagra el tiempo a la repeticin extenuante.

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La experiencia del arte
El poeta, el artista, oyen esta invitacin: "Muere siempre en
Eurdice." T Aparentemente, esta exigencia dramtica debe ser
completada de un modo tranquilizante: Muere siempre en Eurldice
para estar vivo en Orfeo. El arte supone la duplicidad. Esta du
plicidad le permite escapar de su propio riesgo, liberarse de l
transformndolo en seguridad, le permite participar en el mundo,
de los xitos y ventajas del mundo, sin participar de sus deberes.
As, el arte se hunde en este otro riesgo sin peligro, que slo
significa la prdida inadvertida del arte, la insignificancia bri
llante, la charlatanera tranquila en el seno de los honores.
La duplicidad no puede ser desbaratada, sino que debe padecerse
hasta el fin. La duplicidad del sueo feliz que noS invita a morir
tristemente en Eurdicepara sobrevivir gloriosamente en Orfeo, es
la disimulacin que se disimula a s misma, es el olvido profunda
mente olvidado. Pero detrs de este olvido fcil que nos trae las
satisfacciones de la gloria, tambin trabaja la duplicidad funda
mental que nos despoja de todo poder. Entonces, el sueo feliz
no es ya demasiado feliz: se convierte en pesadilla, vuelve a caer
en la confusin, en la miseria; lo inesencial, la ligereza sufi
ciente se convierte en la insoportable prdida de la esencia: la
belleza desaparece en error, el error Se abre sobre el exilio, la mi
gracin en el afuera sin intimidad y sin reposo. Muere siempre en
Euridice. S, sta es la invitacin, es la orden, pero en el fondo
de esta orden, "siempre muerto" tiene como eco "siempre vivo",
y vivo ya no significa aqui la vida sino que, bajo los colores de la
ambigedad tranquilizante, significa la prdida del poder de mo
rir, la prdida de la muerte como poder y como posibilidad, el
sacrificio esencial: la inversin radical que Rilke -que como lo
vimos, obr siempre con astucia frente a ella- expresa, sin captar
todo su alcance, en la carta del 6 de enero de 1923, cuando pide
no ver en la muerte algo sino das Wort "Too' ohne
Negation zu lesen. Leer la palabra muerte sin negacin, es retirarle
lo tajante de la decisin y el poder de negar, es protegerse de la
posibilidad y de lo verdadero, pero es tambin protegerse de
la muerte como acontecimiento verdadero, entregarse a lo indis
tinto y a lo indeterminado, el ms ac vaco donde el fin tiene
la pesadez del recomienzo.
Esta experiencia es la del arte. El arte como como palabra
y como ritmo indica la proximidad amenazante de un afuera
vago y vaco, existencia neutra, nula, sin limite, srdida ausencia,
T Rilke, SonetO! a Orfeo (XIII, 2' parte).
231
Nos habamos preguntado: Por qu, all donde la historia lo
cuestiona, el arte tiende a convertirse en prt:lsencii esencial? Qu
significa esta presencia? Acaso, en el arte, ella es s610 la forma
de lo que la cuestiona, la afirmaci6n invertida de su indigen
cia? O bien, acaso, la palabra desolada que pregunta: "Para
qu los poetas en el tiempo del desamparor, acaso el desam
paro hacia el cual esta palabra apunta misteriosamente, expre
sara con ms profundidad la esencia del arte, de tal modo que
en un tiempo semejante el arte no podra ser nada ms que su
propia esencia? Pero qu es el tiempo del desamparo?
Esta expresi6n fue tomada de la elega Brot und Wein de Hal
derlin:
... Durante este tiempo, me parec16 a menudo
Que ms ooltltia dormir que estar sin camtpaero.
y as en la espera, qu hacer durante este tiempo, qu decir?
No s, y, para qu los poetas en el tiempo del desamparo? 8
rlCul es este tiempo durante el cual, dice tambin Ren Char,
'1a nica certeza que poseemos de la realidad del maana ...
la forma realizada del secreto donde vamos a descansar, preve
nirnos y dormir"? Cul es este tiempo en que la palabra po
tica s610 puede decir: Para qu los poetas? La elega nos res
ponde con estos otros versos que preceden un poco a aquellos
que acabamos de citar:
De tiempo en tiempo el hombre soporta la plenitud cUvina,
Un sueo de esos tiempos, eso ea luego la vida. Pero el error
Como el sueo nos ayuda, y el desamparo fortalece como la ncche.
Pareciera que el arte debe a la desaparici6n de las formas bis
t6ricas de 10 divino el tormento tan extrao, la pasi6n tan seria
que lo anima. Era el lenguaje de los dioses, y como los dioses
han desaparecido se convirti6 en el lenguaje que expresa su des
aparici6n, luego, aquello en que la desaparici6n misma dej6 de
aparecer. Este olvido es ahora lo nico que habla. Cuanto m.'!
8 In drftlger Zeit. La expresin alemana es ms pura y ms seca
que la f6rmula francesa: anuncia esta dureza, esta rigidez con la que el
ltimo Horderlin se defiende contra la aspiracin de los dioses que
se han retirado, mantiene la distincin, la regin de lo sagrado que deja
vaco la doble infidelidad de los hombres y de los dioses, porque lo
sall;rado es ese vacio mismo, ese puro vaco del espacio intermedio
que hay que mantener puro y vaco, segn la ltima exigencia: Pre
servar a Dios en la pureza de lo que lo distingue. (Sobre este tema
central vase el Apndice 4: "El itinerario de Holderlin".)
234
profundo es el olvido ms habla de la profundidad en este len
guaje, ms el abismo de esta profundidad puede convertirse en
el sentido de la palabra.
El olvido, el error, la desventura de errar, pueden estar vincula
dos a un tiempo de la historia, ese tiempo del desamparo donde
los dioses estn dos veces ausentes, porque no estn ms y por
que an no estn. Este tiempo vaco es el tiempo del error donde
no hacemos ms que errar porque nos falta la certeza de la
presencia y las condiciones de un aqu verdadero. Y, sin embar
go, el error nos ayuda, das Irrsal hilft. En otro lugar, en la va
riante del poema Dichterberuf, Halderlin dice igualmente que la
falta, la ausencia de Dios nos ayuda: Gottes Fehl hilft. Qu
significa esto?
Lo propio, la fuerza, el riesgo del poeta es tener su residencia
all donde el dios falta, en esta regi6n donde la verdad falta.
El tiempo del desamparo designa el tiempo que, en todo tiem
po, es propio del arte, pero que cuando hist6ricamente faltan los
dioses y el mundo de la verdad vacila, emerge en la obra como
la preocupaci6n en la cual tiene su reserva, que la amenaza, la
vuelve presente y visible. El tiempo del arte es el tiempo ms
ac del tiempo, que la presencia colectiva de 10 divino evoca
disimulndolo, que la historia y el trabajo de la historia revocan
negndolo, y que la obra, en el desamparo del Para qu, mues
tra como aquello que se disimula en el fondo de la apariencia,
10 que reaparece en el seno de la desaparici6n, 10 que se realiza
en la proximidad y bajo la amenaza de la inversi6n radical: es
10 que est activo cuando "se muere" y que, perpetuando el ser
bajo la forma de la nada, hace de la luz una fascinaci6n, del
objeto, la imagen, y de nosotros, el coraz6n vaco de la repe
tici6n eterna.
Y, sin "el error nos ayuda". Es la espera que presien
te, la profundidad del sueo que tambin sera vigilancia, olvido,
el vaco silencioso de la memoria sa!Zl"ada. El poeta es la inti
midad del desamparo. Solo. vive profundamente el tiempo va
co de la ausencia y, en l, el error se convierte en la profundidad
del extravo, la noche se convierte en la otra noche. Pero Qu
significa esto? Cuando Ren Char escribe: "Que el riesgo sea
tu claridad"; cuando Ceorges Bataille, enfrentando la suerte y
la poesa, dice: "La ausencia de poesa es la ausencia de suer
te"; cuando Halderlin llama al presente vaco del desamparo
"plenitud de sufrimiento, plenitud de dicha"; qu se Quiere de
cir con estas palabras? Por qu el riesgo sera claridad? Por
qu el tiempo del desamparo el tiempo de la suerte?
235
Cuando Holderln habla de los poetas que, como los sacerdotes
de Baoo, van errando de pas en pas en la noche sagrada, este
perpetuo pasaje, desventura del extravo de quien no tiene sitio,
sera tambin la migracin fecunda, el movimiento que media
tiza, 10 que hace de los ros un lenguaje y del lenguaje la mora
da, el poder por el cual el da permanece, es nuestra residencia?
Pero entonces, la obra sera la maravilla del comienzo donde 10
indefinido del error nos preservara del disfraz de 10 inautntico?
Y 10 no-verdadero podra ser una forma esencial de autentici
dad? 9 En este caso, podramos entonces tener obra, tendra
mos arte?
Esta pregunta no puede responderse. El poema es la ausencia de
respuesta. El poeta es quien, por su sacrificio, mantiene en su
obra la pregunta abierta. En todo tiempo, vive el tiempo del des
amparo, y su tiempo es siempre el tiempo vaco donde debe vivir
la doble infidelidad, la de los hombres y la de los dioses, y tam
bin la doble ausencia de los dioses que no estn ms y que an
no estn. El espacio del poema est completamente representado
por ste y que indica la doble ausencia, la separacin en su ins
tante ms trgico, pero el problema de saber si tambin es el y
que une y enlaza, la palabra pura donde el vaco del pasado y el
vaco del futuro se hacen presencia verdadera, el "ahora" del
da que se levanta, esta pregunta est reservada en la obra, es
10 que en la obra se revela retornando a la disimulacin, el des
amparo del olvido. Por eso el poeta es la pobreza de la soledad.
Esta soledad es la comprensin del futuro, pero comprensi6n
impotente: el aislamiento proftico que, ms ac del tiempo,
anuncia siempre el comienzo.
,
9 Para aclarar esta cuesti6n a un nivel ms cercano de la actualidad
hist6rica, se podra decir: cuanto ms se afirma el mundo como futuro
y el pleno da de la verdad donde todo tendr valor, donde todo
tendr sentido, donde el todo se realizar bajo el dominio del hombre
y para su uso, ms parece que el arte deba descender hacia ese punto
donde nada an tiene sentido, ms importante se hace que m a n t e n ~
el movimiento, la inseguridad y la desventura de lo que escapa de toda
percepci6n y de todo fin. El artista Y el poeta han recibido la misi6n
de recordamos obstinadamente el error, de orientamos hacia ese espa
cio donde todo lo que nos proponemos, todo lo que hemos adquirido,
todo lo que somos, todo lo que se abre sobre la tierra y el cielo, retoma
a lo insignificante, donde lo que se aproxima es lo no-serio y lo no
verdadero, como si a lo mejor surgiese de all la fuente de toda auten
ticidad.
236
Apndices
1
La soledad esencial
y la soledad en el mundo
Cuando estoy solo, no soy yo quien est aqu, y no es de ti que
estoy lejos, ni de los otros, ni del mundo. No soy el sujeto de
ese sentimiento de soledad, de esa sensacin de sus propios l
mites, de ese hasto de ser uno mismo. Cuando estoy solo, no
estoy. No es esto un estado psicolgico que indica el desvane
cimiento, la desaparicin del derecho a sentir lo que siento a
partir de mi como centro. Lo que viene a mi encuentro no es
que yo sea un poco menos yo mismo, sino lo que hay "detrs
d:,:", lo que::l 1.0 disin;ula para -
Cuando soy a nivel del mundo, all donde tambin son las co
sas y los seres, el ser est profundamente disimulado (es as como
Heidegger nos invita a recoger este pensamiento). Esta disimu
laci6n puede convertirse en trabajo, negacin. "Yo soy" (en el
mundo) tiende a significar que soy solo si puedo separarme del
ser: negamos el ser -o para aclarar esto con un caso particular,
negamos, transformamos la naturaleza- y en esta negaci6n que
es el trabajo y que es el tiempo los seres se realizan y los hom
bres se yerguen en la libertad del ceYo soy". Lo que me hace yo

es esta decisin de ser en tanto que separado del ser, de ser sin
ser, de ser aquello que no debe nada al ser, cuyo poder proviene
del negarse a ser, lo absolutamente "desnaturalizado", lo abso
lutamente separado, es decir, lo absolutamente absoluto.
Este poder por el que me afirmo negando el ser slo es real, s> ..i.n.
embargo, en la comunidad de todos, en el movimiento comn
del trabajo y del trabajo del tiempo. "Yo soy", como decisi6n de .
sin ser, s610 es verdadera porque esta decisi6n es ma a partir
de todos, porque se realiza en el movimiento que ella vuelve po
sible y que la vuelve real: esta realidad es siempre histrica, es
el mundo que es siempre realizacin del mundo.
239
t(E
Sin embargo, esta decisi6n que me hace ser fuera del ser, que
aclara la negativa a ser concentrndola en el punto de fulgura.
ci6n nica donde "yo soy", ocurre que esta posibilidad magistral
de ser libre del ser, separado de el ser, se convierte tambin en
separaci6n de los seres: el absoluto de unJO ss: gue afir
marse sin los Qtros. A esto sI! :nolima genera ente so e ad (a
'Vel del mund), el orgullo de un dominio solitario, el culto de
las diferencias, el momento de la subjetividad que quiebra la
\ . tensi6n dialctica por la que ella se realiza. O bien, la soledad
del "Yo soy" descubre la nada da. El Yo solitario se
ve separa o, ero ya nO es capaz de reconocer en esta separa
ci6n la condici6n de su poder, ya no es capaz de convertirla en
medio de actividad y de trabajo, expresi6n y verdad que fundan
toda comunicaci6n exterior.
Es sin duda esta ltima experiencia la que generalmente se re
laciona con la conmocin de la angustia. El hombre toma concien
cia de s mismo como separado, ausente del ser; toma conciencia
de que su esencia proviene del no ser. Por pattico que sea, este
momento sustrae lo esencial. Que yo no sea nada quiere decir,
ciertamente, que "me mantengo en el interior de la nada", y esto
es sombro y angustiante, pero tambin expresa la maravilla de
que la nada es mi poder, que yo puedo no ser: de aqu proviene
la libertad, dominio y futuro del hombre.
,..soy quien no es, quien hizo secesi6n, el separado, o incluso como
l se mce, aqu@t @i'i rrurert m M cuestionado. Los hombres se
afirman por el poder de no ser: as actan, hablan, comprenden,
siempre distintos de por qu son, escapando del ser por un de
safo, un riesgo, una lucha que llega hasta la muerte y que es
la historia. Es esto lo que Hegel mostr6. "Con la muerte co
mienza la vida del espritu." Cuando la muerte se vuelve poder,
el hombre comienza, y este comienzo dice que para que haya
mundo, para que haya seres, es necesario que el ser falte.

Qu significa esto?
Cuando el ser falta, cuando la nada se vuelve poder, el hombre
es plenamente hist6rico. Pero cuando el ser falta, acaso falta el
ser? Cuando el ser falta, esto significa que lo que falta no debe
nada al ser, o bien, no sera que el ser est en el fondo de la
ausencia de ser, lo que an quede de ser cuando no hay nada?
Cuando el ser falta, el ser slo est profundamente disimulado.
Para quien se acerca a esta falta, tal como est presente en "la
soledad esenciar', lo que viene a su encuentro es el ser que la au
240
sencia de ser vuelvetresente, no ya el ser disimulado, sino el ser
en tamo que disim .;do: J disimulaci6n misxpa. --
- ,
Sin duda, aqu hemos dado un paso ms hacia lo que buscamos.
En la tranquilidad de la vi orriente, la disimulaci6n se disi
J:I1JJl&. En la acci6n, la acci n ver a er , a aJo e a
historia, la disimulaci6n tiende a volverse negacin (el negativo
es nuestra tarea y esta tarea es tarea de verdad). Pero, en lo que
llamamos soledad esencial, la disimulaci6n tiende a aparecer.
Cuando los seres faltan, el ser aparece como la profundidad de
la disimulaci6n en la que se vuelve ausencia. Cuando la disimu
laci6n aparece, la disimulaci6n, convertida en apariencia hace
"desaparecer todo", pero de este "todo ha desaparecido" hace
an una apariencia, hace que, de ahora en adelante, la aparien
cia tenga su punto de partida en "todo ha desaparecido". "Todo
ha desaparecido" aparece. Lo que se llama aparici6n es justa-
G
ente el "todo ha desaparecido" convertido a su vez en aparien
cia. Y la aparicin dice precisamente que cuandg dg ha des
parecido, an har algo: cuando todo falta, la falta fce aparec't
la esencIa der ser, qti"e es la de ser an all donde falta, de ser
en tanto que disimulado. . . __vm 1''''' 11
.", . t
241

2
Las dos versiones
de lo ImagInarlo
Pero, qu es la imagen? Cuando no hay nada, la imagen en
cuentra su condicin, pero all desaparece. La imagen exige la
neutralidad y la desaparicin del mundo, quiere que todo regrese
al fondo indiferente donde nada Se afirma, tiende a la intimidad
de 10 que subsiste an en el vado: sta es su verdad. Pero esta
verdad la excede; 10 que la hace posible es el lmite donde se
acaba. De all su aspecto dramtico, de alli la ambigedad que
anuncia y la mentira brillante que se le reprocha. Potencia so
berbia, dice Pascal, que hace de la eternidad una nada y de la
nada una eternidad.
La imagen nos habla, y parece que nos hablara ntimamente de
nosotros mismos, Pero ntimamente es poco decir; fntimamente
designa entonces ese nivel donde la intimidad de la persona se
rompe y, en este movimiento, indica la vecindad amenazante de
un afuera vago y vacio que es el fondo srdido sobre el cual
sigue afirmando las cosas en su desaparicin. As, a propsito
de cada cosa, nos habla de menos que la cosa. pero de nosotros
mismos y a propsito de nosotros, de menos que nosotros, de ese
menos que nada que persiste cuando ya no hay nada.
Lo feliz de la imagen reside en que es un lmite para 10 inde
finido. Cerco endeble, que no nos mantiene tanto a distancia de
las cosas, como nos preserva de la presin ciega de esta distan
cia. Por ella, disponemos de esta distancia. Por lo que hay de
inflexible en un reflejo, nos creemos dueos de la ausencia con
vertida en intervalo, y el mismo vaco compacto parece abrirse
al esplendor radiante de otra luz. As, la imagen cumple una de
sus funciones, la de apaciguar, la de humanizar la informe nada
que impulsa hacia nosotros el residuo ineliminable del ser. Lo
limpill:, se 10 apropia, 10 vuelve amable y puro y nos permite
243
.'
creer, en el corazn de un sueo feliz que el arte autoriza con
excesiva frecuencia, que al margen de lo real e inmediatamente
detrs de l encontramos una pura felicidad y una satisfaccin
soberbia, la eternidad transparente de lo irreal.
"Porque -dice Hamlet-, liberados de los lazos carnales, si en
este dormir de la muerte, tenemos sueos ..." La imagen, pre
sente detrs de cada cosa, disolucin de esta cosa y su subsis
tencia en la disolucin, tiene tambin, detrs de s, ese pesado
dormir de la muerte en el que tendramos sueos. La imagen
puede, cuando se despierta, o cuando la despertamos, represen
tarnos el objeto de una luminosa aureola formal porque est li
gada con el fondo, con la materialidad elemental, la ausencia de
forma an no determinada (ese mundo que oscila entre el ad
jetivo y el sustantivo), antes de hundirse en el exceso informe
de la indeterminacin. De all proviene la pasividad que le es
propia: pasividad que hace que la soportemos penosamente in
cluso cuando la hemos llamado, y que su transparencia fugaz de
penda de la oscuridad del destino llevada a su esencia, que es
la de ser una sombra.
Pero cuando estamos frente a las cosas mismas, si miramos fija
mente un rostro, una pared, no ocurre tambin, que nos aban
donemos a lo que vemos, que estemos a su merced, sin poder
frente a esta presencia de pronto extraamente muda y pasiva?
Es cierto, pero ocurre entonces que la cosa que miramos se ha
hundido en su imagen, que la imagen ha alcanzado ese fondo
de impotencia donde todo vuelve a caer. Lo "real" es aquello
con Jo que nuestra relacin est siempre viva y que nos deja
siempre la iniciativa, dirigindose en nosotros a ese poder de
comenzar, esa libre comunicacin con el comienzo que es nos
,.;;:
otros mismos; y mientras estemos en el da, el da es an con
temporneo en su despertar.
La imagen, segn el anlisis comn, est despus del objeto: es
su continuacin; primero vemos, luego imaginamos. Despus del
objeto vendra la imagen. "Despus" significa que primero es
necesario que la cosa se aleje para que podamos captarla. Pero
este alejamiento no es el simple cambio de lugar de un mvil
que, no obstante, seguira siendo el mismo. El alejamiento est
aqu en el corazn de la cosa. La cosa estaba all, y la capt
bamos en el movimiento vivo de una accin comprensiva;" pero
convertida en imagen, instantneamente se transforma en lo in
asible, lo inactual, lo impasible, no la misma cosa alejada, sino
esta cosa como alejamiento, lo presente en su ausencia, lo a p r ~
hensible porque inasible, apareciendo en tanto desaparecida, el
244
retomo de !lo que no regresa, el corazn extrao de la lejana
como vida y corazn nico de la cosa. En la imagen, el objeto
roza de nuevo algo que haba dominado para ser obfeto, contra
el que se haba edificado y definido, pero ahora que su valor,
su significacin, estn suspendidos, ahora que el mundo lo aban
dona a la inaccin y lo aparta, la verdad retrocede en l, lo ele
mental lo reivindica, empobrecimiento y enriquecimiento que lo
consagran como imagen.
Sin embargo, el reflejo no parece ms espiritual que el objeto
reflejado? No es la expresin ideal de este objeto la presencia
liberada de la existencia, la forma sin materia? Y los artistas
que se exilian en la ilusin de las imgenes no tienen acaso por
tarea el idealizar a los seres, elevarlos a su semejanza descamada?
La imagen, el despojo
La imagen, a primera vista, no se parece al cadver, pero serfa
posible que la extraeza cadavrica correspondiese tambin a
la imagen. Lo que se llama despojo mortal escapa de las cate
goras comunes: hay frente a nosotros algo que ni es el viviente
en persona, ni una realidad cualquiera, ni el que estaba vivo,
ni otro, ni ninguna otra cosa. Lo que est all, en la calma ab
soluta de lo que ha encontrado su lugar, no realiza, sin embar
go, la verdad de estar plenamente aqu. La muerte suspende la
relacin con el lugar, aunque el muerto se apoye pesadamente
como si fuese la nica base que le queda. Justamente esta base
falta, falta el lugar, el cadver no est en su sitio. Dnde est?
No est aqu y, sin embargo, no est en otra parte; en ninguna
parte? Pero es que entonces ninguna parte est aqu. La presen
cia cadavrica establece una relacin entre aqu y ninguna par
te. Primero, en la cmara mortuoria, y sobre el lecho fnebre, el
reposo que hay que preservar muestra hasta qu punto es frgil
la posicin por excelencia. Aqu est el cadver, pero aqu, a su
vez, se convierte en cadver: "aqu abajo", en trminos abso
lutos, sin que ningn "all arriba" se exalte todava. El lugar
donde se muere no es un lugar cualquiera. Este despojo no se
transporta fcilmente de un sitio a otro: el muerto acapara celo
samente su lugar, y se une con l hasta el fondo, de tal modo
que la indiferencia de ese lugar, el que no obstante sea un lugar
cualquiera se convierte en la profundidad de su presencia como
muerto, se convierte en el soporte de la indiferencia, la intimi
dad desmesuradamente abierta de un ninguna parte sin dife
rencia, sin embargo, debemos situar aqu. Quien muere no puede
quedarse. El difunto, se dice, no es ms de este mundo, lo ha
dejado detrs suyo, pero detrs est justamente ese cadver quc
945
no es ms de este mundo, aunque est aqu, que ms bien est
detrs del mundo, lo que el vivo (y no el difunto) dej detrs
de s y ahora afirma, a partir de aqu, la posibilidad de un
mundo-de-atrs [arriere-monde), de un regreso hacia atrs, de
una subsistencia indefinida, indeterminada, indiferente, de la que
slo sabe que la realidad humana, cuando termina, reconstituye
su presencia y su proximidad. Es una impresin que podramos
llamar comn: quien acaba de morir est, ante todo, ms cerca
de la condicin de cosa; una cosa familiar, que manejamos y
a la que nos aproximamos, que no nos mantiene a distancia
y cuya pasividad maleable no denuncia sino la triste impotencia.
Ciertamente, morir es un acontecimiento incomparable, y quien
muere "entre nuestros brazos" es nuestro prjimo para siempre.
pero ahora, est muerto. Es sabido, hay que apresurarse, no
tanto porque la rigidez cadavrica volver cada vez ms difcil
las acciones, sino porque la accin humana pronto estar "fuera
de lugar". Dentro de poco ser imposible de desplazar, into
cable, atado a aqu por un extrao abrazo y, sin embargo, de
rivando con l, arrhstrndolo por debajo, ms abajo, por atrs,
no ya una cosa inanimada, sino Alguien, imagen insostenible y
figura del nico convirtindose en cualquier cosa.
La semejanza cadavrica
Hecho notable, cuando ese momento ha llegado, al mismo tiem
po que el despojo aparece en la extraeza de su soledad como
lo que desdeosamente se ha retirado de nosotros, en el momen
to en que el sentimiento de una relacin interhumana se quiebra,
en que nuestro duelo, nuestros cuidados y la prerrogativa de
nuestras antiguas pasiones, no pudiendo ya reconocer su objeto,
recaen sobre nosotros, regresan a nosotros, en ese momento en
que la presencia cadavrica es para nosotros la de lo descono
cido, es entonces tambin que el llorado difunto comienza 8
parecerse a s mismo.
A s mismo: no es sta una expresin errnea?; no debiera de
cirse: a quien era cuando viva? Sin embargo, a s mismo es la
frmula correcta. S mismo designa el ser impersonal, alejado e
inaccesible, que la semejanza, para ser semejanza de alguien, atrae
tambin hacia la luz. S, es l, el vivo querido, pero es, sin em
bargo, ms que l, es ms hermoso, ms imponente, ya monu
mental y tan absolutamente l mismo, que se acompaa a s
,mismo como un doble, unido a la solemne impersonalidad de
s por !a semejanza y por la imagen. Ese ser gigantesco, impor
tante y soberbio, que impresiona a los vivos como la aparicin
de lo original ignorado hasta entonces, sentencia del Juicio Final
inscripta en el fondo del ser y expresndose triunfalmente gra
cias a lo lejano, tal vez recuerde, por su apariencia de sobera
na, las grandes imgenes del arte clsico. Si esta relacin est
fundada, el problema del idea!ismo de este arte parecer bas
tante vano; y pensar que el idealismo slo tiene como garanta
un cadver, puede servirnos para mostrar hasta qu punto la
aparente espiritualidad, la pura virginidad formal de la imagen
est originalmente ligada a la extraeza elemental y a la informe
pesadez del ser presente en la ausencia.
Miremos una vez ms este ser esplndido que irradia belleza:
lo veo, es perfectamente semejante a s mismo; se parece. El
cadver es su propia imagen. Con este mundo donde todava
aparece, slo tiene las relaciones de una imagen, posibilidad os
cura, sombra siempre presente detrs de la forma viva y que
ahora, lejos de separarse de esta forma, la transforma entera
mente en sombra. El cadver es el reflejo que domina la vida
reflejada, absorbindola, identificndose sustancialmente con
ella, al hacerla pasar de su valor de uso y de verdad a algo in
creble, inusual y neutro. Y si el cadver es tan parecido, es por
que en un momento dado es lo parecido por excelencia, entera
mente parecido y nada ms. Es lo semejante, semejante en un
grado absoluto, trastornante y maravilloso. Pero, a qu se pa
rece? A nada.
Por eso, en verdad, ningn hombre vivo tiene an semejanza.
En los raros momentos en que un hombre muestra similitud con
sigo mismo nos parece solamente ms lejano, cercano a una pe
ligrosa regin neutra, extraviado en s, su propio aparecido, no
teniendo ya ms vida que la del retorno.
Por analoga, tambin se puede recordar que un utensilio, daa
do, se convierte en su imagen (y a veces un objeto esttico:
"estos objetos anticuados, fragmentados, inutilizables, casi in
1
comprensibles, perversos" que am Andr Breton). En este caso
el utensilio que no desaparece ms en su uso aparece. Esta apa
riencia del objeto es la de la semejanza y la del reflejo: su do
ble, si se quiere. La categora del arte est ligada a la posibilidad
que tienen los objetos de "aparecer", es decir, de abandonarse a
la pura y simple semejanza detrs de la que no hay nada ms
que el ser. Slo aparece lo que se ha entregado a la imagen, y
todo lo que aparece es, en este sentido, imaginario.
La semejanza cadavrica es una obsesin, pero el hecho de ob
sesionar no es la visita ideal de lo irreal: lo que obsesiona es 10
247 246
inaccesible de lo que no podemos deshacemos, lo que no encon
tramos y por eso no podemos evitar. Lo inasible es aquello de
lo que no se escapa. La imagen fija no tiene reposo, sobre todo
porque no postula, no establece nada. Su inmovilidad, como la
del despojo, es la posicin de lo que permanece porque le falta .
el lugar (la idea fija no es un punto de partida, una posicin
desde donde uno podra alejarse y progresar, no es comienzo,
sino recomienzo). Sabemos que el cadver que hemos vestido,
acercado en .Jo posible a la apariencia normal borrando las hue
llas de la enfermedad, no reposa en su inmovilidad tranquila y
segura. Arrastra el sitio que ocupa, lo abisma con l, y en esta
disolucin ataca, aun para nosotros que quedamos, la posibili
dad de una residencia. Sabemos que en un "momento dado" la
potencia de la muerte hace que no se quede en el hermoso lugar
que se le ha asignado. Aunque el cadver est extendido tran
quilamente sobre su lecho, tambin est en toda la pieza, en la
casa. En todo momento puede estar en otra parte que donde
est, all donde estamos sin l, all donde no hay nada, presencia
invasora, oscura y vana plenitud. La creencia de que en cierto
momento el difunto comienza a errar debe ser relacionada con
el presentimiento de este error que ahora representa.
Finalmente, debe ponerse trmino a lo interminable: no se co
habita con los muertos bajo pena de ver aqu hundirse en la in
sondable ninguna parte, cada que ilustr la de .Ja casa Usher.
El querido desaparecido es entonces enviado a 'otro lugar y, sin
duda, se trata de un lugar que est apartado slo simblicamente,
que es fcil de situar, pero, sin embargo, el aqu del aqu-yace,
lleno de nombres, de construcciones slidas, de afirmaciones de
identidad, es el lugar annimo por excelencia, como si en los
lmites que se le han trazado, y bajo .Ja apariencia vana de una
pretensin capaz de sobrevivir a todo, trabajase la monotona de
un desmoronamiento infinito para borrar la verdad viva propia
de todo lugar, para hacerla igual a la neutralidad absoluta de
la muerte.
(Esta lenta desaparicin, esta usura infinita del final, tal vez
aclare la notable pasin de algunas envenenadoras: su felicidad
no consiste en hacer sufrir, ni siquiera en mlltar a fuego lento,
sino en tocar lo indefinido que es la muerte envenenando el tiempo
y transformndolo en una insensible consuncin: As rozan el ho
rror, viven furtivamente por debajo de toda' vida en una pura
descomposicin que nada divulga, y el veneno es la sustancia
blanca de esta eternidad. Feuerbach cuenta de una envenenado
ra, que el veneno era su amigo, un compaero hacia el que se
senta apasionadamente atrada; cuando despus de un encarce
lamiento de varios meses se le present, para que Ja reconociera,
una bolsita de arsnico que le perteneca, tembl de alegra, tuvo
un momento de xtasis.)
La imagen y la significacin
El hombre est hecho a su imagen: es lo que nos ensea la ex
traeza de la semejanza cadavrica. Pero, ante todo, la f6rmula
debe ser entendida as: el hombre es deshecho segn su imagen.
La imagen no tiene nada que ver con la significacin, con el
sentido, tal como lo implican Ja existencia del mundo, el esfuerzo
de la verdad, la ley y la claridad del da. La imagen de un ob
jeto no slo no es el sentido de este objeto y no ayuda a su com
prensin, sino que tiende a sustraerlo, mantenindolo en la in
movilidad de una semejanza que no tiene a qu parecerse.
Seguramente, podemos retomar la imagen y hacerla servir a la
verdad del mundo, pero invertimos la relacin que le es propia:
la imagen se convierte, en este caso, en la continuacin del ob
jeto, lo que viene despus de l, 10 que queda y nos permite
disponer de l aun cuando no queda nada, gran lecurso, poder
fecundo y razonable. La vida prctica y la realizacin de las
tareas verdaderas exigen esta inversin. El arte clsico, al menos
en teora, tambin la implicaba; su gloria resida en relacionar
la semejanza con una figura y la imagen con un cuerpo, en reincor
pararla: la iInagen se converta en la negacin vivificante, el tra
bajo ideal por el que el hombre, capaz de negar Ja naturaleza, la
elevaba a un sentido superior para conocerla o para gozar en su
admiracin. As, el arte era a la vez ideal y verdadero, fiel a la
figura y fiel a la verdad que es sin figura. La impersonalidad,
al fin, verificaba las obras. Pero la impersonalidad era tambin
el lugar de encuentro turbador donde el ideal noble, preocupado
por los valores, y lo annimo, ciega e impersonal semejanza, se
intercambiaban, se hacan pasar el uno por el otro en un mutuo
engao. "Qu vanidad la pintura, que atrae la admiracin por
la semejanza de cosas cuyos originales no se admiran." Nada
ms notable entonces que esta gran desconfianza de Pascal por
la semejanza, de la que presiente que entrega las cosas a la so
berana del vaco y a Ja persistencia ms vana, eternidad que,
como dice, es nada, nada que es eternidad.
Las dos versiones
Hay, as, dos posibilidades de la imagen, dos versiones de lo
imaginario, y esta duplicidad proviene del doble sentido inicial
249 248
'1
de la potencia del negativo, y el hecho de que la muerte es a
veces el trabajo de la verdad en el mundo y, a veces, la perpe
tuidad de lo que no soporta comienzo ni fin.
Es entonces verdad que, como lo quieren los filsofos contempo
rneos, comprensin y conocimiento estn ligados en el hombre
a -lo que llamamos finitud; pero, dnde est el fin? Segura
mente est comprendido en esa posibilidad que es la muerte,
pero tambin ella es "retomada" por el fin, si en la muert se
disuelve tambin esa posibilidad que es la muerte. Y aunque toda
la historia humana signifique la esperanza de superar este equ
voco, parece que zanjarlo o superarlo supone de todos modos,
en uno u otro sentido, los mayores peligros: como si la eleccin
entre la muerte como posibilidad de comprensin, y la muerte
como el horror de la imposibilidad, debiese ser tambin la elec
cin entre la verdad estril y el exceso de lo no-verdadero, como
si la penuria estuviese ligada a la comprensin y la fecundidad
al horror. De all que la ambigedad, aunque haya sido
la eleccin, est presente en la eleccin misma.
Pero cmo se manifiesta, en este caso, la Qu
ocurre, por ejemplo, cuando se vive un acontecimiento en imagen?
Vivir un acontecimiento en imagen no es desprenderse de ese
acontecimiento, desinteresarse de l, cmo lo querra la versin
esttica de la imagen y el ideal sereno del arte clsico; pero tam
poco es comprometerse por una decisin libre: es dejarse tomar,
pasar de la regin de lo real, en la que nos mantenemos a dis
tancia de las cosas para disponer mejor de ellas, a esa otra regin
donde la distancia nos retiene, esa distancia que es entonces
profundidad no viviente, indisponible, lejana inapreciable que
se ha transformado en la potencia soberana y ltima de las co
sas. Este movimiento implica grados infinitos. El psicoanlisis,
por ejemplo, dice que la imagen nos compromete y que, leios de
hacemos vivir en la fantasa gratuita, parece entregamos profunda.
mente a nosotros mismos. Intima es la imagen porque hace de
nuestra intimidad una potencia exterior que soportamos pasiva
mente: fuera de nosotros, en el retroceso del mundo que pro
voca, arrastra extraviada y brillante la profundidad de nuestras
pasiones.
De esta transformacin deriva el poder de la maSa. Por medio de
una tcnica metdica, se trata de llevar las cosas a revelarse como
reflejo y a la conciencia a espesarse en cosa. A partir del mo
mento en que estamos fuera de nosotros -en ese xtasis que es
la imagen- lo "real" entra en un reino equvoco donde ya no
I
I

I
'1
l
t'1
,1
hay ms lmite, ni intervalo, ni momentos, y donde cada cosa,
absorbida por el vaco de su reflejo, se acerca a la conciencia
llena a su vez de plenitud annima. As parece reconstituida la
unidad universal. As, detrs de las cosas, el alma de cada cosa
obedece a los encantos que ahora posee el hombre exttico que
se ha abandonado al "universo". La paradoja de la magia apa
rece evidente: pretende ser iniciativa y dominacin libre, mien
tras que para constituirse acepta el reino de la pasividad, ese
reino donde no hay fines. Pero su intencin sigue siendo instruc
tiva: quiere actuar sobre el mundo (manejarlo) a partir del ser
anterior al mundo, el ms ac eterno donde la accin es impo
sible. Por eso se orienta preferentemente hacia la extraeza ca
davrica, y su nico nombre serio es magia negra.
Vivir un acontecimiento en imagen no es tener de este aconte
cimiento una imagen, ni tampoco darle la gratuidad de 10 ima
ginario. En este caso el acontecimiento tiene lugar verdadera
mente, pero, acaso tiene lugar "verdaderamente"? Lo que ocurre
se apodera de nosotros como lo hara la imagen, es decir, nos
despoja de ella y de nosotros, nos mantiene en el afuera, hace
de ese afuera una presencia donde "Yo" no "se" reconoce. Mo
vimiento que implica grados infinitos. Lo que hemos llamado las
dos versiones de 10 imaginario, ese hecho por el que la imagen
si bien puede ayudamos a recuperar idealmente la cosa y es
entonces su negacin vivificante; puede al mismo tiempo en
el nivel al que nos arrastra la pesadez que le es propia remi
timos constantemente, no ya a la cosa ausente, sino a la ausencia
como presencia, al doble neutro del objeto en quien la perte
nencia al mundo se ha disipado: esta duplicidad no es tal que
se la pueda pacificar por un "o esto o 10 otro", capaz que auto
rice una eleccin y puede suprimir en la eleccin la ambigiiedad
que la hace posible. Esta duplicidad misma remite a un doble
sentido cada vez ms inicial.
Los niveles de la ambigedad
Si por un instante el pensamiento pudiese sostener la ambige
dad, dira que hay tres niveles donde ella se anuncia. A nivel
del mundo, la ambigedad es posibHidad de comprensin; el
sentido se escapa siempre en otro sentido; el equvoco sirve
al entendimiento, expresa la verdad de la comprensin que con
siste en no comprender nunca definitivamente. .
Otro es el nivel que expresan las dos versiones de lo imaginario.
Aqu ya no se trata de un perpetuo doble sentido que ayuda o
confunde al entendimiento. Aqu lo que habla en nombre de la
251
250
imagen, "a veces", habla todava del mundo, "a veces" nos in
troduce en el medio indeterminado de la fascinacin, "a veces"
nos da el poder de disponer de las cosas en su ausencia y gra
cias a la ficcin, retenindonos as en un horizonte rico de sentido;
"a veces" nos empuja hacia all donde las cosas estn tal vez pre
sentes, pero en su imagen, y donde la imagen es el momento
de la pasividad, y no tiene ningn valor, ni significativo ni afec
tivo, es la pasin de la indiferencia. Sin embargo, lo que nosotros
distinguimos diciendo "a veces", la ambigedad 10 expresa di
ciendo siempre, en cierta medida, uno y otro, aun expresa la
imagen significativa en e] seno de la fascinacin, pero ya nos
fascina por ]a claridad de la imagen ms pura, ms formada.
Aqu el sentW no escapa en otro sentido, sino en e] otro de
todo sentido y, a causa de ]a ambigedad, nada tiene sentido,
pero todo parece tener infinitamente sentido: el sentido no es
ms que una apariencia, la apariencia hace que e] sentido se
vuelva infinitamente rico, que este infinito de sentido no nece
site ser desarrollado, sea inmediato, es decir, no pueda ser des
arrollado, sea slo inmediatamente vaco.
1
1 Se puede ir ms lejos? La ambigedad expresa al ser en tanto que
disimulado, dice que el ser es en tanto que disimulado. Para que el ser
realice su obra debe estar disimulado: trabaja disimulndose, est siem
pre reservado y preservado por la disimulacin, pero tambin, sustrado
~ '
a ella; la disimulacin tiende entonces a convertirse en la pureza de la
?
negacin. Pero al mismo tiempo, cuando todo est disimulado, la ambi
gedad dice (y este decir es la ambigedad misma): todo el ser es 1
gracias a la disimulacin, el ser es esencialmente ser en el seno de la m
disimulacin.
. ~
. ~
. ~
La ambigedad, entonces, no reside slo en el movimiento incesante 1
, ~
por el cual el ser retomara a la nada y la roda remitira al ser. La
ambigedad no es ya el S y No primordial donde el ser y la nada . ~ .
; ~ ,
seran pura identidad. La ambigedad esencial residira en el hecho de
' ~
que -antes del comienzo- la nada no est igualada con el ser, es slo :f
la apariencia de la disimulacin del ser, o incluso, que la disimulacin
' ~ '
:r-
,)
es ms "original" que la negacin. De modo que se podra decir:
la ambigedad 'es tanto ms esencial, cuanto menos puede la disimu
laci6n recuperarse en negaci6n.
252
3
El dormir, la noche
Qu pasa durante la noche? En general dormimos. Por el dor
mir, el da se sirve de la noche para borrar la noche. Dormir
pertenece al mundo, es una tarea, dormimos de acuerdo con la
ley general que hace depender nuestra actividad diurna del re
poso de -nuestras noches. Llamamos al sueo, y viene; entre l y
nosotros hay un pacto, un tratado sin clusulas secretas, ygra
cias a esta convencin queda entendido que, lejos de ser una
peligrosa fuerza hechicera, domesticada, se har el instrumento
de nuestro poder de actuar. Nos entregamos a l, pero como e]
dueo se confa al esclavo que le sirve. Dormir es ]a accin clara
que nos promete a] da. Dormir, notable acto de nuestra vigi
]ancia. Dormir profundamente es 10 nico que nos hace escapar
de ]0 qu Iay en eTfOd Be} <!Offfiir. 'Dnde est la noche? No
haLI"Ds q0sAA. w' ...
Dormir es un acontecimiento que pertenece a la historia, as co
mo e] descanso de] sptimo da pertenece a la creacin. La no
che, cuando los hombres la transforman en un puro dormir, no
es ya una afirmacin nocturna. Yo duermo, ]a soberana del "Yo"
domina esta ausencia que ella se concede y que es su obra. Duer
mo, soy yo quien duerme y ningn otro, Y los hombres de ac
cin, los grandes hombres histricos estn orgullosos de su dor
mir perfecto, del que se levantan intactos. Por eso en el ejercicio
normal de nuestra vida el hecho de dormir, que a veces nos
asombra, no es de ningn modo un escndalo. La capacidad de
retiramos del ruido cotidiano, de la preocupacin cotidiana,
de todas las cosas, de nosotros e incluso del vaco, es el signo de
nuestro dominio, una prueba completamente humana de nuestra
sangre fra. Hay que dormir es la consigna que se da la con
ciencia, y este mandato de renunciar al da es una de las pri
meras reglas del da.
253
El dormir transforma la noche en posibilidad. Cuando llega la
noche la vigilancia consiste en dormir. Quien no duerme, no
puede permanecer despierto. La vigilancia consiste en no velar
siempre porque busca. el como su esencia. El vagabun
deo nocturno, la incliiClOii ac t!'dih\i el hiundo se atena
y se aleja y hasta los oficios de la noche que es necesario ejer
cer honestamente, atraen las sospechas. Dormir con los ojos abier
tos es una anomala que indica simblicamente lo que la con

ciencia comn desaprueba. La gente que duerme mal siempre
parece ms o menos culpable: qu hacen? Hacen la noche
presente.
El hecho de dormir, deca Bergson, es desinters. Dormir es, tal
vez, ckl mundo, pero esta negacin del mundo nos
conserva e mundo y ifirma el mundo. Dormir es un acto de
fidelidad y de unin. Me confo a los grandes ritmos naturales,
a las leyes, a la estabilidad del orden: durmiendo realizo esta
confianza, afirmo esta fe. Es una unin, en el sentido pattico
del trmino: me uno, no como Ulises, al mstil por lazos de los
que luego quisiera liberarme, sino por una adhesin que expresa
el acuerdo sensual de mi cabeza con la almohada, de mi cuerp
con la paz y la felicidad de la cama. Me de la inmensidad
y la inquietud del mundo, al mundo, man
tenindome gracl'lra mi ver QM: tic un lugar
limitado y firmemente circunscripto. Dormir es ese inters ab
soluto por el cual me aseguro del mundo a partir de su lmite y,
tomndolo por su aspecto finito, lo sostengo con bastante fuerza
como para que permanezca, me tranquilice y pueda descansar.
Dormir mal es, justamente, no poder encontrar su propia posi
cin. El que duerme mal se vuelve y se revuelve en la bsqueda
de ese lugar verdadero del que sabe que es nico, y que slo en
ese punto el mundo renunciar a su inmensidad errante. El so
nmbulo es sospechoso porque es ese hombre que no encuentra
reposo durmiendo. A pesar de estar dormido no tiene, sin em
bargo, un lugar, y podramos decir no tiene fe. Le falta la sin
ceridad fundamental, o ms simplemente, a su sinceridad le falta
la base: esa posicin de s mismo que tambin es reposo, donde
se afirma en la firmeza y fijeza de su ausencia convertida en su
apoyo. Bergson vea, detrs del dormir, la' 'da
consciente . . Dormir es, por lo
con ano, intimi d con el centro. No estoy disperso sino ente
ramente concentrado en el lugar donde estoy, en ese punto que
es mi posicin y donde el mundo, por la firmeza de mi adhe
sin, se localiza. AIH donde duermo, me fijo y fijo el mundo. All
est mi persona, sin poder errar, no ya inestable, dispersa y dis
trada, sino concerltrada en la estrechez de ese donde el
mundo se recoge, que afirmo y me afirma, punto dcmde a ..
en llj y yo ausente en l por lUla unin esenciaJmeDt.e
exttfca. All onde duermo, rli persona no s610 est situada siDo
que es el sitio mismo, y el hecho del dormir es el hecho de que
ahora mi residencia .mLser}
M_ & di 11. ,
Es verdad que, cuando duermo, pareciera que me encierro en
m, en una actitud que recuerda la felicidad ignorante de la pri
mera infancia. Es posible, pero, sin embargo, no es 1610 a mi
que me confo, no me apoyo contra m mismo, sino contra el
mundo convertido en la intimidad y el lmite de mi reposo. Nor
malmente dormir no es una debilidad, el abandono desalentado
del punto de vista viril. Dormir significa, que en 1m momento
dado, para actuar hay que dejar de actuar, que en \Dl momeo
to dado, bajo pena de perderme en el vagabundeo, debo
nerme, debo transformar virilmente la inestabilidad de los po5I"bJes
en un solo punto donde me detengo, contra el cual me establezco
y me restablezco.
La existencia vigilante no se deshace en este cuerpo dormido
cerca del cual las cosas permanecen; se retira de la lejania CI'Ot'.
es su tentacin, regresa a la afirmaci6n primordial que es la am.
ridad del cuerpo, no separado, sino plenamente de acuerdo con la
verdad del oi eJes.
es olVIdar que na a es m s seguro que ormJr, que if
sentido del dormir es ser precisamente la existencia vigilante con
centrndose sobre la certeza, remitiendo todas las posibilidades
errantes a la fijeza de un principio y sacindose de esa certeza,
de tal modo que a la maana lo nuevo pueda acogerla, que. UD
nuevo da pueda comenzar.
.El sueo
De noche, la esencia de Ja noche no nos deja dormir. En ella no
se encuentra refugio en el dormir. Si no dormimos, al final el
agotamiento nos infecta; esta infecci6n impide donnir, se traduce
por el insomnio, por la imposibilidad de hacer del dormir tilia
zona franca, una decisi6n clara y verdadera. En la noche no se
puede dormir.
No se va del da a la noche: quien sigue este camino s610 encuen
tra el dormir, que si termina al da es 5610 para hacer el
da siguiente, concesin que confIrma el impulso vital que es
1 Esto fue vigorosamente expresado por EmmanueI Levinas (De rem-
tence tl rexWtant) .
255 254
ciertamente una falta, un silencio, pero lleno de intenciones, y
mediante el cual deberes, objetivos y trabajo hablan por nosotros.
En este sentido, soar est ms cerca de la regin nocturna. Si
el da sobrevive en la noclie, supera su se eexntelte en
lo que no puede interrumpirse, ya no es ms el da, es lo ininte
rrumpido y lo incesante, es, con acontecimientos que parecen per
tenecer al tiempo y personajes que parecen pertenecer al mundo,
la cercana de la ausencia de tiempo, la amenaza del afuera donde
falta el mundo.
El sueo es el despertar de lo interminable, es al menos una
alusin y un peligroso llamado, por la persistencia de lo que no
puede tenninar, a la neutralidad de lo que se agolpa detrs del
comienzo. De all que el sueo parezca hacer surgir, dentro de
cada uno, al ser de los primeros tiempos, y no slo al nio, sino
ms all, lo ms lejano, lo mtico, el vaco y la vaguedad de lo
anterior. Quien suea duerme, pero el que suea ya no es ms
el que duerme, no es otro, otra persona, es el presentimiento
de lo otro, lo que ya no puede decir yo, lo que no se reconoce
ni en s ni en otros. Sin duda, la fuerza de la existencia vigilante
y la fidelidad del dormir, y aun ms, la interpretacin que da un
sentido a esta apariencia de sentido, defienden los marcos y
las formas de una realidad personal: lo que se convierte en lo
otro se reencarna en otra persona, y el doble todava es alguien.
El soador cree saber qUl( suepa saue duerme, precisamente en
efmomento en que se afirma laisUra entre los dos: suea que
y esta huida fuera del sueo que lo hace caer elM!'f
que es cada eterna en el mismo sueo, esta repeticin en la que
se pierde cada vez ms la verdad personal que quisiera salvarse,
como el retorno de los mismos sueos, como el hostigamiento
inefable de una realidad que siempre se escapa y a Ja que no
se puede escapar, todo esto es un sueo de la noche, un sueo
donde la forma del sueo se convierte en su nico contenido.
Tal vez podra dcirse que el sueo es tanto ms nocturno cuanto
ms gira alrededor de s mismo, que se suea, que tiene por
contenido su posibilidad. Tal vez no hay sueo ms que del
sueo. Valry dudaba de la existencia de los sueos. El sueo
es la evidencia, la realizacin indudable de esta duda, es Jo que
no puede ser "verdaderamente".
El sueo confina con la regin donde reina la pura semejanza.
All todo es semejante, cada figura es otra, es semejante a la otra,
e incluso a otra, y sta a otra. Se busca el modelo original, qui
siramos ser remitidos a un punto de partida, a una revelacin
inicial, pero no la hay: (el sueo es lo semejante que remite eter
namente a lo semejante,
4
El itinerario de

'"
El joven Holderlin, el de Hyperion, quiere escapar de su fomia,
de sus lmites, y unirse a la naturaleza. "No ser sino uno con todo
lo que vive y, en Ullf'li gvido de s mismo, volver a ese todo
que es la naturaleza, se es el cielo del homIUe." Esta aspiracin
a volver a la vida nica, eterna y ardiente, sin medida y sin
reserva, parece ser el movimiento feliz que quisiramos relacionar
con la inspiracin. Ese movimiento _es tambin deseo de muerte.
Diotima muere por el impulso mismo que la hace vivir familiar
mente con todo, pero dice "no nos separaremos sino para vivir
ms estrechamente unidos en una paz ms divina con todas las
cosas, Con nosotros mismos .....
En la tragedia que pertenece a la primera madurez: de Holderlin,
Empdocles representa la voluntad de irrumpir, por la muerte,
etl.elmundo de los Invisibles. Los motivos varan segn las dife
rentes versiones de esta obra inconclusa, pero el deseo sigue
siendo el mismo: unirse al elemento fuego, signo y presencia de
la inspiracin, para alcanzar la intimidad del comercio divino.
Los grandes himnos ya no tienen la violencia ni la desmesura
empedocleana. Sin embargo, el poeta sigue siendo esencialmente
En el himno Tel, en un iour de jete, uno de los ms
conocidos en Francia por las diferentes traducciones que se hicie
ron y por los comentarios de Heidegger, el poeta se enfrenta a
Dios, se pone en contacto con la ms alta potencia que 10 expone
entonces al peligro ms grande, al peligro de quemarse con el
fuego, al peligro de la dispersin por la conmocin; y la tarea
del poeta es apaciguarla acogindola en s mismo, en el silencio
de su intimidad, para que all nazcan las palabras felices que 10s
hijos de la tierra podrn or entonces sin peligro. Esta tarea de
mediacin que generalmente vinculamos con Holderlin, tal vez
257
256
ha sido expresada de modo ms audaz en este nico pasaje; 1 el
himno data probablemente de 1800, pero es posible que los ver
sos de esta estrofa se remonten a una poca anterior. En el
mismo himno, la naturaleza an es celebrada como la intimidad
de lo divino; ya no es, sin embargo, aquella a la que hay que
entregarse por un movimiento de abandono ilimitado; "educa"
al poeta, pero por el sueo y por el tiempo de calma y de sus
penso que sigue a la tormenta (el fuego): la hora que sigue a
la tormenta es la hora favorable, la hora de la gracia y de la
inspiracin.
'"La inversin categrica"
Sin embargo, la experiencia de Holderlin, su meditacin sobre
esa poca de la historia que fue Grecia, su meditacin no menos
apremiante sobre la poca de la era occidental, lo llevan a con
cebir en la vida de los pueblos, como en la de los individuos,
una alternancia de tiempos donde los dioses estn presentes, y
de tiempos donde estn ausentes, perlodos de luz, perlodos de
oscuridad. Al final del poema titulado V0CGti0n du poete, babia
escrito:
Pero cuando es necesario, el 1wmbre permanece sin miedo
Ante DIos, la simplicidad lo protege,
y no necesita ni armoa m astucia,
Mientr08 el Dios no est ausente.
Pero ms tarde, en lugar de este ltimo verso escribi: Juaqv'd
ce que la dfaut de Dieu raide.- Esta modificacin es extraa.
jQu .gnifi. ?
G SI ca.
Despus de volver del sur de Francia en un viaje que termin
con la primera crisis manifiesta de extravo, Holderlin vivi an
varios aos en un semirretiro, escribiendo los ltimos himnos o
fragmentos de himnos, las traducciones de Antgena y de Edlpo,
y, finalmente, algunas consideraciones te6ricas; prefacios a esas
traducciones. En uno de estos textos formula lo que llama die
oaterliincUsche Umkehr, el regreso natal, no el simple retomo ha
cia el lugar natal, hacia la patria, sino un movimiento que se
realiza de acuerdo con la exigencia de ese Jugar. Cul es esa
exigencia? Poco tiempo antes de su partida la haba explicado
en una clebre carta a su amigo Boehlendorf, donde animado
1 Y tambin en el poema VocmWn du poete, citado ms adelante.
- Hasta que la ausencia de Dios lo ayude.

por un exceso de entusiasmo, criticaba


de ste. Le deca: "La claridad de la representacilJa
naturalmente original como a los griegos el fuego
"Nosotros" designa en primer lugar a los alemanes, y
los hesprides, las gentes de la era occidental. "La cladcJlj
la representacin" que en la misma carta llama "la
sobremedida junoniana occidental" es el poder de captar y
nir la fuerza de un ordenamiento firme, la voluntad. en
distinguir bien y de permanecer en la tierra. "El fuego del deJlr '
es el signo de los dioses, la tormenta, el elemento empedoc1eaJlo
Pero Ho1derlin agrega inmediatamente: el instinto que forma .,
educa a los hombres a ese efecto, ya que slo aprenden y posea
realmente lo que les es extrao; lo que est cerca de ellos no est
cerca de ellos. Por eso, los griegos, extraos a la claridad, han
adquirido en grado excepcional el poder de la sobremedida. del
cual Homero es el ejemplo ms alto. Por eso los hesprides, y
en particular los alemanes, han llegado a dominar el pathos
sagrado que les era extrao, pero ahora deben aprender lo que
les es propio, aprender la medida, el sentido lcido y tambiD
la firme subsistencia en este mundo y esto es lo ms difCl1.
Esa suerte de ley que formula Holderlin, s610 parece tener el
alcance de un precepto limitado que invita a los poetas de su
pas, que invita al mismo HOlderlin a no abandonarse desmesu
radamente a la voluntad empedocleana, al vrtigo y al deslum
bramiento del fuego. Ya se siente demasiado tentado por el signo
de los dioses, y peligrosamente cerca del extranjero. En la misma
carta dice: "'Ser preciso que me vigile para no perder la cabeza en
Francia" (Francia representa para l la cercana del fuego, la
apertura a la Grecia antigua), como dir cuando haya sufrido
el golpe decisivo: "Casi 'herrlm pertUdo la palabra en el
fero"
Va entonces al "extranjero", sufre el golpe decisivo, lo sufre casi
constantemente, vive bajo su amenaza, en su cercana. En ese
momento concibe de una manera mucho ms grandiosa esa espe
cie de inversin que le haba explicado a su amigo.
2
Hoy, dice,
nos atenemos a la ler de un Zeus ms autntico. Ese dios ms
autntico "repliega hacia la tierra el corso de la naturaleza que
se dirige hacia el otro mundo, ese curso eternamente hostil al
hombre". F6rmula notable que muestra hasta qu punto le ha
alejado HolderJin de Empdocles: Empdocles es el deseo de ir
al otro mundo, deseo que ahora llama inautntico y cuyo sentido
2 Aqui utilizamos el estudio de Beda ADemaDD, HltleiUrJ _ H.
IJgger, que trata de aclarar el itinerario del ltimo Holderlin.
259
~ 1
, ~ ,
ha sido expresada de modo ms audaz en este nico pasaje; 1 el
himno data probablemente de 1800, pero es posible que los ver
sos de esta estrofa se remonten a una poca anterior. En el
mismo himno, la naturaleza an es celebrada como la intimidad
de lo divino; ya no es, sin embargo, aquella a la que hay que
entregarse por un movimiento de abandono ilimitado; "educa"
al poeta, pero por el sueo y por el tiempo de calma y de sus
penso que sigue a la tormenta (el fuego): la hora que sigue a
la tormenta es la hora favorable, la hora de la gracia y de la
inspiracin.
"'La inversi6n categ6rica"
Sin embargo, la experiencia de Holderlin, su meditacin sobre
esa poca de la historia que fue Grecia, su meditacin no menos
apremiante sobre la poca de la era occidental, lo llevan a con
cebir en la vida de los pueblos, como en la de los individuos,
una alternancia de tiempos donde los dioses estn presentes, y
de tiempos donde estn ausentes, perodos de luz. perodos de
oscuridad. Al final del poema titulado V0C6fi0B clu voete, babia
escrito:
Pero cuando es necesario, el 1wmbre permanece sin miedo
Ante DIos, la simplicidad lo protege,
y no necesita ni armas ni astucia,
Mientras el Dios no est amente.
Pero ms tarde, en lugar de este ltimo verso escribi: ]usqu'd
ce que la dfaut de Dieu Taide. Esta modificacin es extraa.
Qu significa?
Despus de volver del sur de Francia en un viaje que termin
con la primera crisis manifiesta de extravo, Holderlin vivi an
varios aos en un semirretiro, escribiendo los ltimos himnos o
fragmentos de himnos, las traducciones de Atatfgona y de &lipo,
y, finalmente, algunas consideraciones tericas; prefacios a esas
traducciones. En uno de estos textos formula lo que llama die
oaterliindlsche Umkehr, el regreso natal, no el simple retorno ha
cia el lugar natal, hacia la patria, sino un movimiento que se
realiza de acuerdo con la exigencia de ese lugar. Cul es esa
exigencia? Poco tiempo antes de su partida la haba explicado
en una clebre carta a su amigo Boehlendorf, donde animado
1 Y tambin en el poema Vocation du poete, citado ms adelante.
Hasta que )a ausencia de Dios lo ayude.
258
por un exceso de entusiasmo, criticaba discretamente una obra
de ste. Le deca: "La claridad de la representacin nos es tan
naturalmente original como a los griegos el fuego del cielo."
"Nosotros" designa en primer lugar a los alemanes, y luego a
los hesprides, las gentes de la era occidental. "La claridad de
la representacin" que en la misma carta llama "la lucidez o la
sobremedida junoniana occidentar' es el poder de captar y defi
nir la fuerza de un ordenamiento firme, la voluntad, en fin, de
distinguir bien y de permanecer en la tierra. "El fuego del cielo"
es el signo de los dioses, la tormenta, el elemento empedoc1eano.
Pero Holderlin agrega inmediatamente: el instinto que forma y
educa a los hombres a ese efecto, ya que slo aprenden y poseen
realmente lo que les es extrao; 10 que est cerca de ellos no est
cerca de ellos. Por eso, los griegos, extraos a la claridad, han
adquirido en grado excepcional el poder de la sobremedida, del
cual Homero es el ejemplo ms alto. Por eso los hesprides, y
en particular los alemanes, han llegado a dominar el patbos
sagrado que les era extrao, pero ahora deben aprender lo que
les es propio, aprender la medida, el sentido lcido y tambin
la firme subsistencia en este mundo y esto es 10 ms difcil.
Esa suerte de ley que formula Holderlin, slo parece tener el
alcance de un precepto limitado que invita a los poetas de su
pas, que invita al mismoHOlderlin a no abandonarse desmesu
radamente a la voluntad empedocleana, al vrtigo y al deslum
bramiento del fuego. Ya se siente demasiado tentado por el signo
de los dioses, y peligrosamente cerca del extranjero. En la misma
carta dice: '"Ser preciso que me vigile para no perder la cabeza en
Francia" (Francia representa para l la cercana del fuego, la
apertura a la Grecia antigua), como dir cuando haya sufrido
el golpe decisivo: "Casi hemos perdido la palabra en el exff'fJ&
fero"
Va entonces al "extranjero", sufre el golpe decisivo, lo sufre casi
constantemente, vive bajo su amenaza, en su cercana. En ese
momento concibe de una manera mucho ms grandiosa esa espe
cie de inversin que le haba explicado a su amigo.
2
Hoy, dice,
nos atenemos a la le" de un Zeus ms autntico. Ese dios ms
autntico "repliega hacia la tierra el curso de la naturaleza que
se dirige hacia el otro mundo, ese curso eternamente hostil al
hombre". Frmula notable que muestra hasta qu punto se ha
alejado Holderlin de Empdocles: Empdocles es el deseo de ir
al otro mundo, deseo que ahora llama inautntico y cuyo sentido
2 Aqu utiJimmos el estudio de Beda ADemann, HOldeIn und H.
degger, que trata de aclarar e) itinerario del ltimo HolderJin.
259
debe ser invertido para orientarlo hacia este mundo, as como
la naturaleza tan amada, tan cantada, la educadora por excelen
cia, se convierte en '1a eterna enemiga del hombre", porque lo
arrastra ms all de este mundo.
1El hombre de hoy, pues, debe invertir d sentido de su marcha.
Debe apartarse del mundo de los dioses, que es tambin el mundo
de los muertos, del llamado del ltimo Dios, el Cristo, que ha
desaparecido y nos invita a desaparecer. Pero, cmo es posible
esta inversin? Es una rebelin humana? Acaso el hombre es
invitado a levantarse contra las potencias superiores que le Son
hostiles porque lo desviaran de su tarea terrestre? No, y aqu
es donde el pensamiento de Holderlin, pese a estar ya bajo
el velo de la locura, se presenta ms reflexivo, menos fcil que el
del humanismo.\Si los hombres de la era occidental deben reali
zar esa inversin decisiva, es porque los mismos dioses realizan
lo que l llama la "inversin categrica". Hoy los dioses se apartan,
estn ausentes, son infieles, y el hombre debe comprender el
sentido sagrado de esa infidelidad divina, no contrarindola, sino
realizndola en lo que a l respecta. "En tal momento -dice- el
hombre se olvida y olvida a Dios, se rebela como un traidor,
aunque de un modo santo." Esta rebelin es un acto terrible,
una traicin, pero no es impa porque, por esta infidelidad en la
que afirma la separacin de los mundos, se afirma tambin, en
esa separacin, en esa distincin firmemente mantenida, la pu
reza del recuerdo divino. En efecto, Holderlin agrega: "El dios
y el hombre, para que el mundo no tenga lagunas y para que
el recuerdo de los Celestes no se pierda, entran en comunicacin
bajo la forma de la infidelidad, en la cual hay olvido de todo,
porque la infidelidad divina es la que se contiene mejor."
No es fcil comprender estas palabras, pero su sentido se aclara
un poco si pensamos que han sido escritas en tomo de Ja trage
dia de Edipo. Edipo es la tragedia del alejamiento de los dioses.
Edipo es el hroe obligado a mantenerse al margen de los
dioses y de los hombres, que debe soportar esta doble separacin.
debe conservar pura esta distancia sin llenarla con vanos con
suelos, mantenerla como un espacio intermedio, lugar vaco que
abre la doble aversin, la doble infidelidad de los dioses y de
los hombres y que l debe conservar puro y vaco, a fin de que
se asegure la distincin de las esferas, esa distincin que desde
ahora es nuestra tarea, segn la exigencia que Holderlin expresa
cuando est' muy cerca de la noche: "Preservar a Dios por la
pureza de lo que distingue."
El poeta y la doble infidelidad
Se puede comentar esta idea de la "inversin" desde el punto de
vista de Holderlin y de su destino personal. Es misteriosa, emo
cionante. Es como si el deseo formado en tiwpos de lltrPerion
y Empdocles, de unirse a la naturaleza y a los dioses, se hubiese
convertido en una experiencia que lo comproJ1lete totalmente y
que siente como excesivamente amenazante. Lo que entonces slo
era un deseo del alma, que sin peligro poda afirtD
ar
de modo des
mesurado, se ha transformado en un movimiento real que lo exce
de, y necesita hablar de ese exceso de beneficios bajo el cual
sucumbe y ese exceso es la presin demasiado viva, el impulso
demasiado fuerte hacia un mundo que no es el :tluestro: el mundo
de lo divino inmediato. En los ltimos hiro:tlos, en los frag.
mentos de himnos que se han encontrado y que pertenecen al
perodo de 1801-1805, durante el cual no se 11a producido a1il.
la ruptura, se siente el esfuerzo por dominar el llamado irresis
tibIe, por permanecer, por fundar lo que perDlanece Y quedarse
en la tierra. "y como sobre los hombros una carga de leos, hay
mucho que contener . .. " "y el deseo 'Va siempre hacia lo Qimi
tado. Pe1'O hay mucho que contener."
Cuanto ms sometido est Holderlin a la pruepa del "fuego del
cielo", ms expresa la necesidad de no entregarse a ella sin me
dida. Esto ya es notable. Pero no denuncia IlJ experiencia slo
como peligrosa, la denuncia como falsa, al me:tlOS en la medida
en que ella pretende ser comunicacin inmedilJ
ta
Y COn lo inme
diato: "Lo inmediato -dice-, en un sentido esttcto, es tan impo
sible a los mortales como a Jos inmortales; el djos debe distinguir
mundos diferentes, conforme con su naturalezlJ, porque la bon
dad celeste, respecto de s misma, debe permatl
ecer
sagrada, sin
mezcla. Tambin el hombre, como potencia conocedora, debe
distinguir mundos diferentes, porque slo la op?sicinde los
contrarios hace posible el conocimiento." Hay 9qm una enrgica
lucidez, una afirmacin enrgica de los lmites de la experiencia
a la cual todo debera invitarlo a entregarse sin reservas: ella
no debe dirigimos hacia lo inmediato, porque n.o slo corremos
el riesgo de perecer abrasados por el fuego, smo que ella no
puede hacerlo, lo inmediato es imposible.
En lo que se refiere a la inspiracin de la "inversin" resulta una
concepcin ms rica, ms extraa al simple deseo. La inspiracin
ya no consiste en recibir el sagrado rayo de luz y apaciguarlo
para que no queme a los hombres. Y la labor <lel poeta ya no se
limita a esa mediacin demasiado simple, por 18 que se le peda
que se mantuviera de pie frente a Dios. Es frente a la ausencia
261
260
"-,:(,
debe ser invertido para orientarlo hacia este mundo, as como
la naturaleza tan amada, tan cantada, la educadora por excelen
cia, se convierte en "la eterna enemiga del hombre", porque lo
arrastra ms all de este mundo.
l
El hombre de hoy, pues, debe invertir el sentido de su marcha.
Debe apartarse del mundo de los dioses, que es tambin el mundo
de los muertos, del llamado del ltimo Dios, el Cristo, que ha
desaparecido y nos invita a ,desaparecer. Pero, c6mo es posible
esta inversi6n? Es una rebeli6n humana? Acaso el hombre es
invitado a levantarse contra las potencias superiores que le son
hostiles porque lo desviaran de su tarea terrestre? No, y aqu
es donde el pensamiento de Holderlin, pese a estar ya bajo
el velo de la locura, se presenta ms reflexivo, menos fcil que el
del humanismo.\Si los hombres de la era occidental deben reali
zar esa inversin decisiva, es porque los mismos dioses realizan
lo que l llama la "inversi6n categ6rica". Hoy los dioses se apartan,
estn ausentes, son infieles, y el hombre debe comprender el
sentido sagrado de esa infidelidad divina, no contrarindola, sino
realizndola en lo que a l respecta. "En tal momento -dice- el
hombre se olvida y olvida a Dios, se rebela como un traidor,
aunque de un modo santo." Esta rebeli6n es un acto terrible,
una traicin, pero no es impa porque, por esta infidelidad en la
que afirma la separacin de los mundos, se afirma tambin. en
esa separaci6n, en esa distinci6n firmemente mantenida, la pu
reza del recuerdo divino. En efecto, Holderlin agrega: "El dios
y el hombre, para que el mundo no tenga lagunas y para que
el recuerdo de los Celestes no se pierda, entran en comunicacin
bajo la forma de la infidelidad, en la cual hay olvido de todo,
porque la infidelidad divina es la que se contiene mejor."
No es fcil comprender estas palabras, pero su sentido se aclara
un poco si pensamos que han sido escritas en tomo de b trage
dia de Edipo. Edipo es la tragedia del alejamiento de los dioses.
Edipo es el hroe obligado a mantenerse al margen de los
dioses y de los hombres, que debe soportar esta doble separaci6n.
debe conservar pura esta distancia sin llenarla con vanos con
suelos, mantenerla como un espacio intermedio, lugar vaco que
abre la doble aversi6n, la doble infidelidad de los dioses y de
los hombres y que l debe conservar puro y vaco, a fin de que
se asegure la distincin de las esferas, esa distincin que desde
ahora es nuestra tarea, segn la exigencia que HolderIin expresa
cuando est muy cerca de la noche: "Preservar a Dios por la
1JUI'eza de lo que distingue."
260
~ .
El poeta y la doble infidelidad
Se puede comentar esta idea de la "inversin" desde el punto de
vista de Holderlin y de su destino personal. Es misteriosa, emo
cionante. Es como si el deseo formado en tiempos de Iltlperion
y Empdocles, de unirse a la naturaleza y a los dioses, se hubiese
convertido en una experiencia que lo compromete totalmente y
que siente como excesivamente amenazante. Lo que entonces slo
era un deseo del alma, que sin peligro poda afirmar de modo des
mesurado, se ha transformado en un movimiento real que lo exce
de, y necesita hablar de ese exceso de beneficios bajo el cual
sucumbe y ese exceso es la presin demasiado viva, el impulso
demasiado fuerte hacia un mundo que no es el nuestro: el mundo
de lo divino inmediato. En los ltimos himnos, en los frag
mentos de himnos que se han encontrado y que pertenecen al
perodo de 1801-1805, durante el cual no se ha producido an
la ruptura, se siente el esfuerzo por dominar el llamado irresis
tible, por permanecer, por fundar lo que permanece y quedarse
en la tierra. "y como sobre los hombros una clWga de leos, hay
mucho que contener . .. " "y el deseo va siempre hacia lo ilimi
tado. Pe1'O hay mucho que contener."
Cuanto ms sometido est Holderlin a la prueba del "fuego del
cielo", ms expresa la necesidad de no entregarse a ella sin me
dida. Esto ya es notable. Pero no denuncia la experiencia slo
como peligrosa, la denuncia como falsa, al menos en la medida
en que ella pretende ser comunicacin inmediata y can lo inme
diato: "Lo inmediato -dice-, en un sentido estricto, es tan impo
sible a los mortales como a .Jos inmortales; el dios debe distinguir
mundos diferentes, conforme con su naturaleza, porque la bon
dad celeste, respecto de s misma, debe permanecer sagrada, sin
mezcla. Tambin el hombre, como potencia conocedora, debe
distinguir mundos diferentes, porque slo la oposicin de los
contrarios hace posible el conocimiento." Hay aqu una enrgica
lucidez, una afirmacin enrgica de los lmites de la experiencia
a la cual todo debera invitarlo a entregarse sin reservas: ella
no debe dirigimos hacia lo inmediato, porque no slo corremos
el riesgo de perecer abrasados por el fuego, sino que ella no
puede hacerlo, lo inmediato es imposible.
En lo que se refiere a la inspiraci6n de la "inversin" resulta una
concepcin ms rica, ms extraa al simple deseo. La inspiracin
ya no consiste en recibir el sagrado rayo de luz y apaciguarlo
para que no queme a los hombres. Y la labor del poeta ya no se
limita.a esa mediaci6n demasiado simple, por la que se le peda
que se mantuviera de pie frente a Dios. Es frente a la ausencia
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de Dios que debe mantenerse esa ausencia de la que debe insti
tuirse en guardin, sin perderse en ella y sin perderla, es la
infidelidad divina que debe contener, preservar; es "bajo la forma
de la infidelidad donde hay olvido de todo" que entra en comu
nicacin con el dios que se aparta. tr
Tarea ms prxima a los objetivos del hombre tal como hoy se
nos imponen, pero ms trgica que aquella que prometa a
Empdocles y que aseguraba a los griegos la unin con los dio
ses. Hoy el poeta ya no debe mantenerse como intermediario
entre los dioses y los hombres, sino mantenerse entre la doble
infidelidad, mantenerse en la interseccin de esa doble inversin
divina, humana, doble y recproco movimiento por el cual se abre
un hiato, un vaco que desde ese momento debe constituir la
relacin esencial entre los dos mundos. El poeta debe resistir as
a la aspiracin de los dioses que desaparecen y que lo atraen
hacia ellos en su desaparicin (particularmente el Cristo); debe
resistir a la pura y simple subsistencia sobre la tierra, esa tierra
que los poetas no fundan; debe realizar la doble inversin, car
gar con el peso de la doble infidelidad y mantener as distintas
las dos esferas, viviendo puramente la separacin, siendo la vida
pura de la separacin misma, porque ese lugar vaco y puro que
distingue a las esferas es lo sagrado, la intimidad del desgarra
miento que es 10 sagrado.
El misterio del alejamiento de los dioses
Esa exigencia del regreso natal, "el limite extremo del sufrimien
to", dice Holderln, no tiene entonces nada en comn con el
dulce llamado de la familiaridad de la ,infancia, ese deseo de
regresar al seno materno que l ~ atribuye la erudicin demasiado
ligera de ciertos psiquiatras. Aun menos significa una glorifica
cin de la patria terrestre o del sentimiento patritico, un simple
retomo a !os deberes del mundo, una apologa de la mediocridad,
de la sobriedad prosaica y de la ingenuidad cotidiana. La idea o
la visin de la inversin categrica, de ese momento muy duro
en el cual el tiempo de algn modo se invierte, responde a lo
que Jean-Paul habia invocado, anuncia lo que ms tarde Nietz
sche, de manera grandilocuente, llamar 'La muerte de Dios".
Holderlin vive ese mismo acontecimiento, pero con una' com
prensin ms amplia, ms extraa a las simpIicaciones que el
mismo Nietzsclle autoriza a menudo. El nos ayuda, al menos,
a rechazar esas simplificaciones, y cuando hoy Georges Bataille
Dama Somme athologique,
3
a una parte de su obra, nos invita
3 L'erprieftce intrleu"e, nueva edicin.
262
a no leer esas'palabras en la tranquilidad de su sentido mani
fiesto.
Estamos ante un cambio radical y Holderlin sinti la fuerza
de esta inversiD. El poeta es aquel en quien. esencialmente, el
tiempo se invierte y para quien siempre, en ese tiempo, el dios
gira y se aleja. Pero Holderlin tambin concibe profundamente
que esta ausencia de los dioses no es una forma puramente nega
tiva de relacin, por eso es terrible; lo es, no slo porque nos
priva de la presencia benvola de los dioses, de la familia
ridad de la palabra inspirada, no slo porque nos arroja sobre
nosotros mismos en la indigencia y el desamparo de un tiempo
vacio, sino porque sustituye al favor mesurado de las formas
divinas, tal como los griegos las representaban, dioses del da.
dioses de la ingenuidad inicial, una relacin, que puede sin cesar
desgarramos y extraviamos, con aquello que es ms alto que los
dioses, con lo sagrado mismo o con su esencia pervertida.
Este es el misterio de la noche del alejamiento de los dioses.
En el da, los dioses tienen forma de da, rIuminan, cuidan al
hombre, lo educan, cultivan la naturaleza como esclavos. Pero
en el tiempo de la noche, lo divino se convierte en espritu del
tiempo que se invierte, que arrebata todo; "entonces no tiene
miramientos, es el espritu de la salvajera nexpresada y eterna
mente viva, el espritu de la regin de los muertos". De all, la
tentacin de la desmesura para el poeta, el deseo que lo arrastra
inmoderadamente hacia lo que no est ligado, pero de allf tam
bin el deber aun ms grande de contenerse, de conservar la
voluntad de distinguir bien, para mantener la distincin de las
esferas, y as mantener puro y vaco el lugar de la desgarradura
que la eterna inversin de los d i o ~ s y los hombres hace aparecer,
y que es el espacio puro de lo sagrado, el lugar del espacio inter
medio, el tiempo del entretiempo. En el fragmento tardo de
Mnmo.rvne. Holderlin dice:
No -pueden todo
Los Celestes. Ms bien los Mortales
Tocan al abismo. As, con ellos
Be cumple la in.t.>ersfn.
El abi!;mo est reservado a los mortales, pero el abismo no es
slo el abismo vaco, es la profundidad salvaje y eternamente
viva de la que los dioses son preservados, de la que nos preser
van, pero que no alcanzan como nosotros, de manera que es
ms bien en el corazn del hombre smbolo de la pureza cris
talna, que puede realizarse la verdad de la inversin: el rora
263
,}

"ti
"
,,,'
z6n del hombre, y no por una simple y fcil metamorfosis, debe
convertirse en el lugar donde la luz se hace, la intimidad donde
el eco de la profundidad vaca se hace palabra. Desde 1801,
en el himno Germanie, en versos de un esplndido rigor, Hol
derlin haba formulado as el deber de la palabra potica, esa
palabra que no pertenece ni al da ni a la noche, pero siempre
se pronuncia entre noche y da y una sola vez dice la verdad y
la deja inexpresada:
Pero si el aro corre ms abundante que
Los puros manantiales y cuando en el cielo la c6lera se agravo,
Es neceS(JrW que entre el dz y 10, noche
Una vez aparezca una vertUul.
Transcribe1o, en fLfUl, triple metam{lrfosis,
No obstante siempre nexp1'esada, tal como es,
Inocente, as debe queoor.
Cuando la locura se apoder .completamente del espritu de HJ
derlin, tambin su poesa se invirti. Todo lo que haba de du
reza, de concentracin, de tensin casi insostenible en los ltimos
himnos, se convirti en reposo, calma y fuerza apaciguada. Por
qu? No lo sabemos. Como lo sugiere Allemann, es romo si que
brado por el esfuerzo de resistir al impulso que lo llevaba hacia
la desmesura del Todo, por resistir a la amenaza de la salvajera
nocturna, tambin hubiese quebrado esta amenaza. realizado la
inversin, como si entre el da y la noche, entre el cielo y la tie
rra, se abriese de ahora en adelante una regin pura e ingenua
donde pudiera ver las cosas en su transparencia, el cielo en su
evidencia vaca, y en este vaco manifiesto, el rostro de la lejana
de Dios. Dios, dice en uno de los poemas de esta poca, es
desconocido? Es abierto como el cielo? Ms bien creo esto."
O bien: '<Qu es Dios? Desconocido. Sn embargo, lleno de cua
lidades, es, le;os de l, 10, figura que nos ofrece el cielo:' y cuando
leemos estas palabras radiantes de locura: Quisiera set un co
meta? S. Parque tienen la rapidez de los pfaros, florecen en
fuego y son puros como nios", presentimos cmo pudo reali
zarse para el poeta, en la pureza que le asegur su insigne rec
titud, el deseo de unirse al fuego, al da, y no nos sorprendemos
de esta metamorfosis que, con la rapidez silenciosa de un vue
lo de pjaro, lo arrastra ahora por el cielo, flor de luz, astro que
arde, pero que inocentemente se despliega en flor.

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