Ivan Luiz Chaves Feij

A escrita da histria em Tarkovski e Tucdides: dilogos sobrepostos sobre arte, verdade, tempo e memria.

FFLCH Departamento de histria Prof. Dr. Francisco Murari Pires

Universidade de So Paulo 2009

2 A escrita da histria em Tarkovski e Tucdides: dilogos sobrepostos sobre arte, verdade, tempo e memria.

O vero partiu e nunca deveria ter vindo ser quente o sol mas no pode ser s isso tudo veio para partir nas minhas mos tudo caiu corola de cinco ptalas mas no pode ser s isso nenhum mal se perdeu nenhum bem foi em vo luz clara tudo arde mas no pode ser s isso agarra-me a vida sob a sua asa intacto sempre a sorte do meu lado mas no pode ser s isso nem uma folha se consumiu nem uma vara quebrada... vidro lmpido o dia mas no pode ser s isso. 1

Tarkovski, Arseni. 8 cones. Edit. Assrio & Alvin. O poeta pai de Andrei Tarkovski. Vrios de seus poemas esto presentes nos filmes de Tarkovski, bem valorizados e condutores de eixos narrativos.

3 H grandes semelhanas entre Tucdides e Tarkovski. Ambos figuras mximas de suas experincias narrativas. Ambos comprometidos com a verdade de seu tempo e a importncia de sua obra para o aprendizado futuro do gnero humano, que refletindo sobre as lies passadas, podero tomar conscincia e ao, sobre a escatologia do presente. A maneira como Tarkovski articula a narrativa de seus filmes tem forte paralelos com a maneira como Tucdides escreve a histria. Refiro-me cincia de suas aes, relativas ao veculo de suas impresses sobre o homem de seu tempo e a verdade de seu mundo. A histria, tal como narrada por Tucdides e o cinema, tal como escrito por Tarkovski, tem o poder de livrar o homem do encantamento paralisante do silncio. O filme Solaris de Andrei Tarkovski, etapa primeira de nosso entrelaamento, baseado em livro homnimo do escritor polons Stanislaw Lem. Algumas observaes devem ser feitas sobre o autor, cuja obra literria ponto inicial de nossa reflexo, e cuja estatura como escritor e ensasta, merece nossa reverncia. Lem polons, nasceu na cidade de Lwow, atual Lvov na Ucrnia, e a partir de 1944 viveu em Cracvia,2 onde veio a falecer em 2006. Foi o autor de fico cientfica mais lido e traduzido na histria desse gnero, o que um feito extraordinrio, visto que no escrevia em ingls. Ele e suas obras apresentam-se como parbolas propositalmente articuladas para despertar a conscincia coletiva em torno da iluso, que avana no mundo atual, em substituio realidade. Tem um xito impressionante em transmitir a opacidade criada pelo ruido da informao, atravs de uma preciso de estruturas cientficas verossmeis. Este rigor, com os cnones da cincia, o aproxima de Tarkovski e Tucdides, com respeito a verdade que desnuda os significados latentes. Lem tinha suas idiossincrasias. Seu primeiro tradutor para o ingls, Darko Swin, copilou uma biografia de Lem para a primeira edio inglesa, mas teve que se basear em fontes secundrias, reunindo informaes contraditrias e de exatido duvidosa, em virtude de Lem ser avesso a entrevistas. Na dcada de 60 o autor teve que vim a pblico para desmentir rumores de que ele era na verdade um computador que usava as letras iniciais de Lunar Excursion Module (LEM). Obviamente um jogo proposital para valorizar seus enigmas. Os romances de Lem desenvolveram-se paralelamente ao ressurgimento da fico cientfica inglesa, com Arthur Clarke, e antes da nova fico cientfica sovitica, com os irmos Strugtski, autores de outra obra levada ao cinema por Tarkovski, Stalker, segunda parte de sua tetralogia, 3 e considerada a obra prima do cineasta.
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Cidade de rica tradio cultural. Em Cracvia nasceu o inovador diretor teatral Tadeuz Kantor, cuja narrativa tangencia, no teatro, os objetivos transcendentes de Tarkovski no cinema. Solris (1972), Stalker (1979) , Nostalgia (1983) e O sacrifcio (1986). Essa tetralogia possui uma temtica central que se complementa. Tratam das mesmas angstias e preocupaes e possuem a mesma escatologia. A infncia de Ivan (1962) e Andrei Rublev (1966) so anteriores a Solaris. O espelho (1974) um filme autobiogrfico, cuja temtica est claramente fora desta tetralogia, apesar de ter pontos de contato em virtude

4 As obras de Lem so parbolas que falam por meio de situaes refletidas em outros mundos. Durante anos a principal atividade de Lem foi o estudo da histria e da metodologia da cincia, especialmente o desenvolvimento e as implicaes da ciberntica. Lem foi influenciado pelos conte philosophique do sculo XVIII, como os de Voltaire e Diderot, mas seu foco no o progresso da civilizao, e sim o alto preo que pagamos por causa de certos tipos de progresso. Como de hbito nas parbolas de Lem, existem vrios nveis de significados que criticam os dilemas sociais de nosso tempo.

Em Solaris, 4 temos um protagonista que apreende dolorosamente a verdade sobre si mesmo e suas limitaes. Solaris um planeta coberto por um oceano orgnico, uma entidade inteligente, um gigantesco crebro, ou talvez uma divindade. O planeta interage com uma estao espacial que est na sua rbita e materializa para cada cientista residente na estao uma pessoa viva, alguem que se conhece e especialmente importante, e que habita os circulares corredores da memria. O homem, que sempre projetou seus modelos mentais no universo externo,
do universo simblico do cineasta. . Lem, Stanislaw. Solaris. Edit. Francisco Alves. 1984.

5 tem em Solaris um universo que materializa as projees do homem. O cosmos est para Lem assim como a ilha de Utopia est para Thomas Morus: um espelho parablico para ns mesmos, uma maneira indireta de entender o nosso mundo, nossa espcie e nosso tempo. O oceano de Solaris materializa o trauma moral central de cada homem, ele mostra a zona remota de nossa prpria memria. Ele torna acessvel uma segunda oportunidade para a soluo de nossos conflitos pessoais mal sucedidos. A verdade proposta pelo enigma Solaris uma verdade aberta e dinmica. Solaris uma parbola e um aprendizado sobre a liberdade. No nem uma advertncia nem tampouco uma soluo. Descreve nossa poca como o tempo dos milagres cruis, assim como o tempo de manter a f. O filme diferente do livro em importantes aspectos. Nossa reflexo gira em torno do filme e das pontes que existem entre a narrativa cinematogrfica de Tarkovski e a narrativa da histria sob a perspectiva de Tucdides. Stanislaw Lem no gostou do filme de Tarkovski, 5 exatamente porque o enfoque de Tarkovski outro, e outra sua leitura da histria. As personificaes que assombram os
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I have fundamental reservations to this adaptation. First of all I would have liked to see the planet Solaris which the director unfortunately denied me as the film was to be a cinematically subdued work. And secondly as I told Tarkovsky during one of our quarrels he didn't make Solaris at all, he made Crime and Punishment. What we get in the film is only how this abominable Kelvin has driven poor Harey to suicide and then he has pangs of conscience which are amplified by her appearance; a strange and incomprehensible appearance. This phenomenalistics [sic] of Harey's subsequent appearances was for me an exemplification of certain concept which can be derived almost from Kant himself. Because there exists the Ding an sich, the Unreachable, the Thing-inItself, the Other Side which cannot be penetrated. But in my prose this was made apparent and orchestrated completely differently... I have to make it clear, however, that I haven't seen the whole film except for 20 minutes of the second part although I know the screenplay very well because Russians have a custom of making an extra copy for the author. And what was just totally awful, Tarkovsky introduced Kelvin's parents into the film, and even some Auntie of his. But above all the mother because mother is mat', and mat' is Rossiya, Rodina, Zemlya. [Russia, Motherland, Earth] This has made me already quite mad. At this moment we were like two horses pulling the carriage in opposite directions. Incidentally, the same thing later happened to the Strugatskys when Tarkovsky made Stalker based on The Roadside Picnic and dished up the sort of stew nobody understands but the stew is duly sad and gloomy instead. Tarkovsky reminds me of a sergeant from the time of Turgenev he is very pleasant and extremely prepossessing and at the same time visionary and elusive. One cannot "catch" him anywhere because he is always at a slightly different place already. This is simply the type of person he is. When I understood that I stopped bothering. This director cannot be reshaped anymore, and first of all one cannot convince him of anything as he is going to recast everything in his "own way" no matter what. The whole sphere of cognitive and epistemological considerations was extremely important in my book and it was tightly coupled to the solaristic literature and to the essence of solaristics as such. Unfortunately, the film has been robbed of those qualities rather thoroughly. Only in small bits and through the tracking camera shots we discover the fates of those present at the station but these fates should not be any existential anecdote either but a grand question concerning man's position in Cosmos, etc. My Kelvin decides to stay on the planet without any hope whatsoever while Tarkovsky created an image where some kind of an island appears, and on that island a hut. And when I hear about the hut and the island I'm beside myself with irritation... This is just some emotional sauce into which Tarkovsky has submerged his heroes, not to mention that he has completely amputated the scientific landscape and in its place introduced so much of the weirdness I cannot stand. Stanisaw Bere, Rozmowy ze Stanisawem Lemem, Wydawnictwo Literackie, Cracow 1987, ISBN 8308016561

6 cientistas na estao espacial tem uma conotao completamente diferente para Tarkovski, o que altera radicalmente os enigmas, propondo outros que redimensionam os significados. Lem est para Freud assim como Tarkovski est para Carl Gustav Jung, no que diz respeito psicologia da abordagem, que vai de uma dimenso sexual para uma outra que arquetpica. Penso que isso simplifica, mas sintetiza as diferenas, sem termos que entrar em demasia na anlise literria, que no o nosso enfoque. parte a grande polmica entre o autor do livro e o diretor do filme, o livro tem o grande mrito de inspirar Tarkovski para a realizao de um filme maravilhoso, de poesia extrema.
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Primeira parte de uma tetralogia sobre a condio humana e a escatologia de um mundo Tarkovski acredita que nem toda prosa pode ser transferida para a tela. No caso de

sem f, seu testamento histrico-flmico foi destinado para o bom aprendizado do homem futuro. uma grande obra da literatura a imagem literria to original e precisa que impossvel de ser filmada. O gnero de literatura que pode ser reinterpretado pelo cinema aquele que no se preocupa com a elaborao esttica das idias que contm. O livro tem que conter um potencial cinematogrfico oculto. Os personagens devem ser exteriormente estticos mas interiormente repletos de energia e de paixo. Devido sua tcnica, para Tarkovski o roteirista e o diretor devem sempre ser a mesma pessoa, para que no haja uma contradio insolvel. O material cinematogrfico pode ser combinado de uma forma, que permita a exposio da lgica do pensamento do diretor. Este o fundamento lgico que ir determinar a seqncia dos acontecimentos da montagem, que os transforma num todo. A origem e o desenvolvimento do pensamento esto sujeitos a leis prprias e s vezes exigem formas de
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My decision to make a screen adaptation of Stanisaw Lem's Solaris was not a result of my interest in science fiction. The essential reason was that in Solaris Lem undertook a moral problem I can closely relate to. The deeper meaning of Lem's novel does not fit within the confines of science fiction. To discuss only the literary form is to limit the problem. This is a novel not only about the clash between human reason and the Unknown but also about moral conflicts set in motion by new scientific discoveries. It's about new morality arising as a result of those painful experiences we call "the price of progress." For Kelvin that price means having to face directly his own pangs of conscience in a material form. Kelvin does not change the principles of his conduct, he remains himself, which is the source of a tragic dilemma in him. Why is it that in all the science fiction films I've seen the authors force the viewer to watch the material details of the future? Why do they call their films as Stanley Kubrick did prophetic? Not to mention that to specialists 2001 is in many instances a bluff and there is no place for that in a work of art. I'd like to film Solaris in such a way as to avoid inducing in the viewer a feeling of anything exotic. Technologically exotic that is. For example: if we filmed passengers getting on a tram and we knew nothing about trams let's assume because we had never seen them before, then we'd obtain the effect similar to what Kubrick did in the scene of the spaceship landing on the Moon. If we film the same landing the way we would normally film a tram stop, everything will fall in its rightful place. Thus we need to put the characters in real, not exotic, scenery because it is only through the perception of the former by the characters in the film that it will become comprehensible to the viewer. That's why detailed expositions of technological processes of the future destroy the emotional foundation of film. Interview Dialog s Andreiem Tarkovskim o nauchnoi fantastikie na ekrane with Nikolai Abramov in Ekran 19701971, Moscow 1971, pp. 162-165 [anonymous Pol. trans.]

7 expresso muito diferentes dos padres de especulao lgica. O raciocnio potico est mais prximo das leis atravs das quais se desenvolve o pensamento e, portanto, mais prximo da prpria vida, do que a lgica da narrativa linear. Atravs das associaes poticas, intensifica-se a emoo e torna-se o espectador mais ativo. Ele passa a participar do processo de descoberta da vida, sem apoiar-se em concluses j prontas, fornecidas pelo enredo, ou nas inevitveis indicaes oferecidas pelo autor. Complexidades do pensamento e vises poticas do mundo no tm de ser introduzidas fora na estrutura do que manifestamente bvio. A lgica comum da seqncia linear assemelha-se de modo desconfortvel demonstrao de um teorema e artificialmente uniforme e simplista. Para a arte e para a histria, trata-se de um mtodo incomparavelmente mais pobre do que as possibilidades oferecidas pela ligao associativa, que possibilitam uma avaliao no s da sensibilidade, como tambm do intelecto. Ela possui uma fora interior que se concentra na potica do fato e chega ao pblico na forma de sentimentos, gerando tenso numa resposta direta lgica narrativa do autor. Quando no se disse tudo sobre um determinado tema, fica-se com a possibilidade de imaginar o que no foi dito.

Aqui localizo a obra de Tucdides, seus silncios e suas opes narrativas pois h arte e poesia no fazer histrico de Tucdides. Quando falo de poesia, no penso nela como gnero. A poesia uma conscincia do mundo, uma forma especfica de relacionamento com a realidade. Assim, a poesia torna-se uma filosofia que conduz o homem ao longo de toda a sua vida.

8 O historiador algum que cria incalculveis tesouros espirituais e aquela beleza especial que pertence potica da vida. Tal homem deve ser capaz de perceber as caractersticas que regem a organizao subjetiva da existncia. A historia e a arte so capazes de ir alm dos limites da lgica linear, para poder exprimir a verdade e a complexidade profunda das ligaes imponderveis e dos fenmenos ocultos da vida, esse reino solitrio onde as paixes e os desejos enlouquecem. As pessoas tendem a pensar que uma narrativa eficiente simplesmente aquela que expressa a idia, o ponto fundamental da cena e do seu sub texto. Imagina-se que assim, a cena ter a profundidade exigida pelo significado. Trata-se de uma concepo simplista, que d origem a muitas convenes irrelevantes, que violentam a textura viva da imagem e torna incongruente a distancia que existe entre a narrativa e o verdadeiramente ocorrido. Na verdade, o que nos encanta a imaginao o aparente absurdo da narrao. Este absurdo, porm, apenas aparente e oculta algo de grande significado que confere narrao a qualidade de absoluta convico que nos leva a acreditar no acontecimento. A questo fundamental que no convm evitar as dificuldades de reduzir tudo a um nvel simplista. extremamente importante que a narrativa, ao invs de ilustrar alguma idia, exprima a vida , o carter dos personagens e seu estado psicolgico. Seu objetivo no deve reduzirse a uma elaborao do significado de um dilogo ou de uma seqncia de cenas. Sua funo surpreender-nos pela autenticidade das aes e pela beleza e profundidade das imagens artsticas, e no atravs da ilustrao por demais bvia do seu significado. Como to comum acontecer, enfatizar excessivamente as idias s pode restringir a imaginao do espectador-leitor. 7 A histria narrada de Tucdides est mais prxima do gnero da poesia do que da histria, nos termos que Aristteles conceituou a oposio entre ambas na Potica. A histria de Tucdides pois artstica, em moldes dramticos antigos, e no cientfica, em moldes realistas modernos. E justamente em razo dessa forma ou unidade artstica que a histria de Tucdides tem apelo para o homem moderno, seduz e fascina, muito mais do que por sua suposta cientificidade. No mbito da unidade artstica da obra, a tragdia foi reservada por Tucdides, para a narrativa da histria de Atenas. Tucdides ao inspirar-se na estrutura formal da tragdia de squilo, dela derivando uma teoria trgica da natureza humana, introduziu o esquema trgico em sua histria, retirando sua substncia teolgica mas preservando o aporte de moralidade. 8 O que interessante observar na anlise de Francis M. Cornford que para ele Tucdides pode se elevar dos lados da cincia para os da arte, especialmente a dramtica. A tica
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Tarkovski, Andrei. Esculpir o tempo. Edit. Martins Fontes. 1990. Pires, Francisco Murari. Mito e tragdia em Tucdides:a leitura de Francis M. Cornford. Antigos e Modernos. HEROS.

9 pela qual a compreenso da obra de Tucdides passaria a ser apreciada no seria mais a de um profeta da modernidade histrica, mas sim a de um arquelogo dos smbolos mticos ancestrais trgicos, evocadores das foras primevas de formao do homem grego. A tragdia percebida na Atenas do sculo V, enquanto expresso mxima deste processo de luta entre mito e razo. A tragdia aponta para um mundo em conflito, um mundo onde os antigos deuses e heris so julgados por uma nova noo de direito, que por sua vez acompanha uma nova conscincia de humanidade. O teatro trgico um local de espetculos, visto que a experincia mais marcante no universo da arte trgica a esttica. Mesmo sendo apresentada nas grandes dionisacas, o carter esttico da tragdia sobrepem-se a outros, diminuindo muito a idia de uma experincia religiosa. O teatro um dos possveis desdobramentos da assemblia tpica da plis.9 Os protagonistas dos filmes de Tarkovski so personagens trgicos, no limite da condio humana, sem compreenderem seus prprios limites, mas cujo final trgico se realiza na revelao da verdade. Mas o que a mensagem trgica transmite precisamente que existem entre os homens zonas de opacidade e incomunicabilidade. Esta reflexo que procura o lugar do homem no cosmos, uma reflexo sobre comunicao, que tambm questiona o espao do homem na plis. A tragdia a evidncia mxima dessa crise. Mas a tragdia se explica tambm pela sua carga religiosa. Ela no caminha apenas para uma demonstrao dos limites da fala. Mas tambm no sentido de aplicar entre os homens a mesma paz vista entre os deuses. Uma paz que melhor entendida como controle revelado, j que o universo dos deuses repleto de tenses. A tragdia ento no se perderia em suas ambigidades mas sim as resolveria. A tragdia age como uma vlvula de mediao de tenses. O filme Solaris de Andrei Tarkovski uma parbola sobre a relatividade da verdade, o alcance da compreenso humana diante do inexplicvel, e do limites da cincia diante dos mistrios da mente humana e sua relao com o transcendente. O filme trata da construo de um conceito de histria que abarca os fenmenos metafsicos, ou mticos, como objetos concretos, monumentos constitutivos da narrativa histrica, realidades vividas. H tambm na obra de Tucdides , apesar de todo seu comprometimento com a prxis desmistificadora, a presena de pressgios sobrenaturais que indicariam tambm fenmenos metafsicos: temos terremotos, eclipses, grandes secas, e pestes. homens. Na primeira cena do filme um homem est s diante da natureza. Em Tarkovski a
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Realidades presentes durante os 27 anos da guerra, mas que

Tucdides sugere como uma punio, a mo do transcendente apontando para a loucura dos

Vernant, Jean-Pierre e Naquet, Pierre Vidal. Mito e Tragdia na Grcia antiga. Edit. Perspectiva. 2008 Gastaud, Carla. Historiografia grega: Tucdides e a guerra do peloponeso. Dissertao de mestrado. UFRGS.

10 natureza no um lugar de redeno, mas sim um continente sempre aberto e em constante transfigurao, que prolonga as contradies interiores do homem perante a afirmao do seu ser. Este homem representa a razo, a histria sem transcendncia. um cientista que ter que fazer um julgamento sobre um fato, mas que j tem um pr conceito formado sobre a natureza da cincia. Crnica do homem moderno, a quem poderamos definir como espiritualmente impotente. Seu objeto de anlise: o planeta Solaris. Uma querela entre cientistas tem incio, onde estabeleo uma analogia com os historiadores, sobre a verdade e os procedimentos a serem tomados. H divises, h dvidas, h diferenas de f. A chuva cai indicando mudana que se aproxima, rito de passagem. Duas crianas se assustam com um cavalo. Animalidade nova, selvagem e ertica. Mundo desconhecido e ameaador na infncia. A solarstica indicando as fronteiras do conhecimento humano e as bordas da expanso desse conhecimento. Tem um busto de Plato em sua janela: S me interessa a verdade diz o protagonista num determinado momento, no sou adepto do conhecimento qualquer custo. O conhecimento s verdadeiro quando tico. Encruzilhada da histria. S o homem torna a cincia imoral. Os tneis da ps-modernidade e os caminhos da razo. Os caminhos com suas bifurcaes e escolhas. Para onde estamos indo? Para onde todos esto indo? Interroga-se o menino dentro do carro. Os carros e os caminhos. O fato trgico indicado pelas mechas de cabelo branco do protagonista. A fogueira queimando as lembranas. A mulher. Eva esquecida. O cavalo. O inconsciente. As foras vitais. O smbolo mtico. A xcara de porcelana. E o homem vai para o desconhecido, de encontro aos novos fatos que envolvem o saber humano. Dilema cientfico e histrico do protagonista. Novos debates, novas opinies, novas descobertas. Velha e nova histria. Mudanas nos paradigmas do saber. Um homem responde com a vida tanto ao passado quanto ao futuro. Ao assistir ao filme de Tarkovski imediatamente lembrei de Hannah Arendt e seus comentrios sobre o Sputnik. O lanamento do Sputnik dispara o movimento de projeo da vida humana no espao. O homem agora liberta-se de uma de suas prises, liberta-se da Terra enquanto habitat necessrio da existncia humana. O viver humano pode assim deixar de supor a Terra como seu lugar de existir. A terra pode deixar de ser condio da humanidade. 11 O filme da Tarkovski abre uma outra reflexo, de como o homem mesmo ao sair do planeta Terra, leva a Terra na sua estrutura inconsciente. No consegue sair dela, e mesmo no desfecho genial do filme, sua posio retornar ao tero da terra, ao seu ncleo circunscrito nas relaes familiares. Assim, este passo, rumo ao cosmo, para libertar o homem de sua priso, deste lugar chamado pelos cristos de vale
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Pires, Francisco Murari. Mithistria. Vol. I. Cap. II. Edit. Humanitas. 2 edio. 2006.

11 de lgrimas no se realiza. A Terra a prpria quintessncia da condio humana e sua natureza singular. A cincia moderna pode tanto realizar as aspiraes mais arraigadas do viver humano, tornar realidades seus sonhos mais desejados, quanto pelo contrrio, esvaziar totalmente o sentido do viver humano, tornar a vida humana algo frustante, sem valor e sublimao. A situao criada pelas cincias tem grande significado poltico, por definio, j que o discurso que faz do homem em ser poltico. O motivo pelo qual talvez seja prudente duvidar do julgamento poltico de cientistas enquanto cientistas, no a sua falta de tica, mas precisamente o fato de que habitam um mundo no qual as palavras perderam o seu poder. E tudo que os homens fazem s tem sentido na medida em que pode ser discutido. Portanto, a comunicao obstruda por homens ilhas, presos na sua incomunicabilidade. 12 Isso est presente claramente no filme, representado pelos quartos fechados. As opes de nossa deciso oscilam entre criao e gerao do homem novo, ou destruio, aniquilao e desaparecimento total. Tudo que realiza Tarkovski est sempre ligado a personagens que tem algo a superar, que devem vencer em nome de um otimismo, de uma espcie de esperana, constantemente reiterada em todos os seus filmes. Dito com outras palavras o seu tema esse: um homem conduzido por uma idia, procura apaixonadamente a resposta a uma questo, e vai at as ltimas conseqncias na sua procura, para compreender a realidade. E obtm essa compreenso graas ao que experimenta, sua experincia individual, sua cincia, ao seu mtodo. Vejo nessas palavras a fora e o sentido de Tucdides, exilado, banido e revivido pela idia transformada em forma. Tucdides passa a ser no s o narrador mas tambm o narrado. Criador e criatura de sua histria. A verdadeira imagem artstica fundamenta-se sempre numa ligao orgnica entre idia e forma. Em geral, as recordaes so muito caras s pessoas. No se deve ao acaso o fato de estarem sempre envolvidas por um colorido potico. Antes de tornar-se o fundamento de uma reelaborao artstica do passado, a memria deve, certamente, ser trabalhada, e neste caso, importante no perder a atmosfera emocional especfica sem a qual uma lembrana evocada em todos os seus pormenores nada mais faz a no ser provocar um amargo sentimento de decepo. Existe, afinal, uma enorme diferena entre a maneira como nos lembramos da casa onde nascemos e que no vemos h muitos anos, e a viso concreta que se tem da casa depois de uma prolongada ausncia. Em geral, a poesia da memria destruda pela confrontao com aquilo que lhe deu origem. 13 Vale a pena enfatizar que a obra do autor nasce do seu pensamento, de sua inteno, da necessidade de dar seu depoimento sobre algo importante. Isso bvio, e no pode ser
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Arendt, Hannah. A condio humana. Edit. Forense Universitria. 10 edio. 2009. Tarkovski, Andrei. Esculpir o tempo. Edit. Martins Fontes. 1990.

12 de outra forma. Sem dvida, tambm pode acontecer que o autor, comeando com o objetivo de resolver problemas puramente formais, depare-se com um grande obstculo e passe a ver as coisas por um novo ngulo. Mesmo assim, porm, isso s acontece quando uma idia lhe ocorre inesperadamente, de numa forma particular, impondo-se ao seu tema, concepo que ele conscientemente ou no, vem carregando pelo percurso h muito tempo. A mais absoluta prova de genialidade que um artista pode dar no desviar-se nunca dessa sua concepo, do seu principio, e de faz-lo com tanta firmeza que nunca perca o controle sobre essa verdade, no renunciando a ela, mesmo que isso lhe custe o prazer do seu trabalho. As vezes, para chegarmos verdade da observao direta, quilo que quase poderamos chamar de verdade psicolgica, temos que nos afastar da verdade arqueolgica e etnogrfica. Isto me faz lembrar da grande peste da Atenas de Tucdides e das ltimas descobertas da cincia mdica e da arqueologia sobre este fato. Antes de Tucdides os antigos acreditavam na palavra dada, acreditavam por experincia. E que as prprias verdades eram imaginaes. No quero dizer que a imaginao anunciava as futuras verdades mas sim que as verdade j eram imaginaes e que a imaginao estava no poder desde sempre. E havia o forte peso da tradio. O prprio Tucdides ao se referir ao mitolgico rei Minos e respeitando a tradio, disse: de todos aqueles que conhecemos por boatos, Minos foi o mais antigo possuidor de uma frota. 14 Por exemplo, ao estudarmos o mito de dipo, o prlogo j nos oferece enigmas, supostamente dispostos pela tradio manuscrita, onde prefervel aceita-la e conviver com o mito original, procurando descobrir o que se esconde atrs do jogo entre singular e plural, do que rompermos com esta tradio e diminuirmos as possibilidades de transcendncia dos significados ocultos, concernentes aos estados da condio humana.
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Na Grcia a histria nasceu no da controvrsia, como entre ns, mas da investigao. Este justamente o sentido da palavra historein. Sabemos que o mtodo padro de pesquisa histrica est, hoje, inteiramente fundado sobre a distino entre fontes originais e fontes secundrias, mas entre os antigos os valores eram diferentes dos nossos, eles tinham outra tica e outro conceito de Histria. H uma boa razo para que um historiador antigo to raramente nos permita saber se distingue fontes primrias e informao secundria. Um historiador antigo no cita suas fontes ou faz isso raramente, porque tinham um outro modus operandis de construo da sua verdade histrica. O historiador antigo quer que acreditemos em sua palavra. As fontes escritas e as informaes dadas de viva voz por eruditos locais que encontrou durante suas viagens e pesquisas
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Veyne, Paul. Acreditavam os gregos em seus mitos? Edit. Brasiliense 1984. Pires, Francisco Murari. Mithistria. Vol. I. Cap. VI. Edit. Humanitas. 2 edio. 2006.

13 tem a mesma importncia. Numa tal concepo da verdade histrica, as ditas fontes primrias no tem sentido nem utilidade, porque sua concepo da verdade no a nossa. Os historiadores antigos se recopiavam uns aos outros e consideravam a verso transmitida por seus predecessores como uma tradio. Sobre as pocas, os perodos para os quais dispunham de documentos, no os utilizavam, ou utilizavam muito menos do que ns o teramos feito, e de forma diferente. Tito Lvio e Dionsio de Halicarnasso registraram imperturbavelmente os quatro sculos obscuros da historia primitiva de Roma, reunindo tudo o que afirmaram seus antecessores, sem se perguntar: isto verdadeiro? , mas limitando-se a suprimir os detalhes que lhe pareceram falsos ou antes inverossmeis ou fabulosos. Tito Lvio no procurou documentos. Ele presumiu que o predecessor falava a verdade. A tradio estava l e ela era a verdade, eis tudo. Esta se apresenta sempre como um texto ou um relato, que se constitui como autoridade. A histria para os antigos nasce como tradio e no se elabora a partir de fontes. Por isso a histria dos sculos obscuros de Roma est povoada de relatos to detalhados.
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Como se v, um historiador antigo no utiliza fontes e documentos pois ele mesmo fonte e documento. Ou melhor, a historia no se elabora a partir de fontes, ela consiste em reproduzir o que disseram os historiadores, corrigindo ou completando eventualmente o que eles nos fazem saber, mesmo que eles declarem renunciar a saber qual era a verdade sobre um determinado ponto, de tanto as verses conflitarem. O historiador antigo primeiro acreditava e s duvidava dos detalhes nos quais no podia mais acreditar. Examinando os excessos presentes nas narrativas anteriores, o historiador devia naturalmente objetivar sua lgica, na medida que a obra ia se desenvolvendo. Um bom historiador, diz Tucdides, no acolhe cegamente todas as tradies que lhe foram narradas: ele deve saber verificar a informao. A primeira coisa que deve descrever o acontecimento, e no a sua atitude em relao ao mesmo. Mas um historiador antigo, mesmo Tucdides, no cita suas fontes que dariam autoridade a seus escritos, porque ele mesmo se sente uma autoridade em potencial. De onde Polbio sabe tudo o que sabe? Ainda mais, cada vez que seu relato ou o de Tucdides adquirem uma beleza despojada, parecem mais verdadeiros que o verdadeiro, porque se conformam a alguma racionalidade estratgica. Mal se distingue o que efetivamente aconteceu daquilo que no pde acontecer, segundo a verdade das coisas. 17 Herdoto se compraz em relatar as diferentes tradies contraditrias que pde coletar, quanto a Tucdides, ele quase nunca o faz: relata to somente aquela que ele considera correta; ele assume suas responsabilidades. Quando afirma categoricamente que os atenienses se
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Veyne, Paul. Acreditavam os gregos em seus mitos? Edit. Brasiliense 1984. Veyne, Paul. Acreditavam os gregos em seus mitos? Edit. Brasiliense 1984.

14 enganam no que diz respeito ao assassinato dos pisistratides e quando d a verso que considera verdadeira, limita-se a afirmar. No fornece prova nenhuma. Os historiadores modernos propem uma interpretao dos fatos e fornecem ao seu leitor os meios de verificar a informao e de formular para eles uma outra interpretao. Os historiadores antigos, por sua vez, verificam por sua conta e no deixam essa preocupao ao seu leitor, porque tal seu ofcio. Distinguiam muito bem, apesar de tudo o que se diz, a fonte primria _testemunho visual, ou na sua falta a tradio_ e as fontes de segunda mo, mas guardavam para si esses detalhes. apenas atravs da diversidade das interpretaes pessoais que pode surgir certo tipo de avaliao relativamente objetiva, pois preciso tambm, ser capaz de confiar nas solues que surgem espontaneamente. H casos em que a narrativa histrica no precisa ser ligada por uma seqncia cronolgica tradicional, mas sim pela lgica potica da necessidade. A lgica de Tucdides, de costurar passagens da sua histria da guerra do Peloponeso com as estaes da natureza, alm dos discursos colocados entre as batalhas, e ainda outros recurso, demonstrao de arte elevada, pois ao conduzir sua narrativa desse modo, ele nos faz caminhar por diferentes temperaturas e paisagens, que oferecem descrio dos fatos mais poder. A arte servio da histria. O hbito de citar suas autoridades no foi uma inveno dos historiadores, mas vem das controvrsias teolgicas e da prtica jurdica, onde se citavam as Escrituras. Na universidade um historiador no escreve mais para simples leitores, mas para os outros historiadores, seus colegas, o que no era o caso dos historiadores da Antiguidade. Por isso os antigos mantm, diante do rigor cientifico, uma atitude aparentemente descuidada que nos surpreende. De minha parte, escreve Herdoto, meu dever o de dizer o que me foi dito mas no o de acreditar em tudo, o que acabo de dizer aqui vale para todo o resto de minha obra. A prpria verdade no se exprime pela sua boca mas cabe ao leitor fazer uma idia dessa verdade. Eis uma das inmeras particularidades pouco visveis que revelam que, apesar das grandes semelhanas, o gnero histrico, entre os Antigos, muito diferente do que entre os modernos. O pblico dos historiadores antigos heterogneo; alguns leitores procuram diverso, outros lem a histria com um olhar mais crtico, outros ainda so profissionais da poltica ou da estratgia. Cada historiador faz sua escolha. Ou escrever para todos, atentando para as diversas categorias de leitores, ou especializar-se, como Tucdides e Polbio, na informao tecnicamente segura, que fornecer dados sempre utilizveis aos polticos ou aos militares. Os historiadores antigos no citam suas fontes, mas transcrevem de vez em quando, a ttulo de documento curioso e de monumento da Antiguidade, um texto procedente de um autor clebre. Eles no tem que interpretar, pois os fatos existem, nem que provar, pois os fatos no

15 so a ocasio para uma controvrsia. Basta-lhe relatar os fatos. Ele dever informar-se diligentemente nos livros, ou junto s testemunhas, se ainda existirem, ou coletando tradies e mitos. Sua competncia em assuntos polticos, tais como a estratgia e a geografia lhe permitir compreender as aes dos homens pblicos e criticar sua informao. Fazer uma histria, contempornea ao seu tempo, um dado comum a todos os historiadores antigos, por isso a questo da confiabilidade do testemunho referente ao passado no deve ter sido um fator determinante. O determinante era a importncia do evento a ser narrado e a posio privilegiada do historiador. Sua imparcialidade far com que ele no minta por comisso ou por omisso. Seu trabalho e suas virtudes fazem com que o historiador acabe por saber a verdade sobre o passado diferentemente da multido. Diz Pausnias: contam-se muitas coisas nada verdadeiras entre a multido, que no compreende nada a histria, e que acredita como digno de f o que ela escutou, desde a infncia, nos coros e nas tragdias. A tradio mtica transmitiu um ncleo autntico que, no decurso dos sculos, se rodeou de lendas. Apenas estas lendas criam dificuldades, mas no o ncleo. em relao a estas adjunes lendrias que o pensamento de Pausnias se posicionou criticamente. Se raciocinarmos que as lendas transmitem com freqncia lembranas coletivas, acreditaremos na historicidade da guerra de Tria , mas se as considerarmos apenas como fices, no acreditaremos. No podemos esquecer que o sentimento da verdade muito amplo. A verdadequer dizer muitas coisas. Mas esta tradio do mito foi denunciada, num determinado contexto histrico, como inaceitvel, e o mtodo historiogrfico passou ento a exigir outras questes fundamentais. Mas Tucdides professou reiteradamente no ter relatado apenas exatamente o que aconteceu, mas tambm o que poderia ter acontecido em consonncia com a natureza humana. Ou o que foi possvel compreender face s eventualmente inseguras fontes de informao. Com a ao convergente de dois tipos de saber, o filosfico e o histrico, o que era furtivamente designado como o mito se apagou, desapareceu, para se fundir a uma nova paisagem, doravante batizada mitologia, em que se desenvolver a atividade escriturstica de mitgrafos j profissionais. O nascimento da filosofia apareceu solidrio com duas grandes transformaes mentais: um pensamento positivo, excluindo toda forma de sobrenatural e rejeitando a assimilao implcita estabelecida pelo mito entre fenmenos fsicos e agentes divinos; e um pensamento abstrato, despojando a realidade desta fora de mudana que lhe conferia o mito, e recusando a antiga imagem da unio dos opostos em benefcio de uma formulao categrica do princpio de identidade. So esses os dois traos que caracterizam o novo pensamento grego. O declnio do mito data do dia em que os primeiros sbios puseram em discusso a ordem humana, procuraram definila em si mesma, traduzi-la em frmulas acessveis sua inteligncia, aplicar-lhe a norma do nmero

16 e da medida.
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Este novo pensamento est diretamente relacionado com o universo da plis grega. O enfraquecimento do mito se vincula com a fora do poder de persuaso das palavras, liberadas das ambigidades mticas, que a partir de agora seriam transformadas em contradio. Assim, o mito esvazia-se de significados, mas isso no quer dizer que ele deixa de existir. 19 O historiador Paul Veyne defende que aquilo que enfraqueceu o poder do mito foi uma percepo linear do tempo, que j vem desde Tucdides. Plato e Tucdides so precursores do sentimento de escndalo a partir do dia em que se tornou evidente que a mitologia possua a linguagem caracterstica de um esprito temporariamente acometido pela demncia. Mas essa clarividncia teve seu reverso, pois nenhum dos artesos da nova cincia pareceu estar avisado da estranheza da cincia chamada mitologia, nem no sculo XIX, nem no sculo XX, cincia surgida de aes longnquas de partilha do conhecimento, e que no deixou, desde ento, de gerar os mais diversos questionamentos. 20 A obra platnica marca ento, o momento em que o saber filosfico, denunciando as narrativas dos antigos como fices escandalosas, se disps a contar seus prprios mitos em um discurso sobre a alma, sobre o nascimento do mundo e sobre a vida no alm. 21

Senti a necessidade de contextualizar o ambiente historiogrfico dos antigos anteriores a Tucdides para exatamente conseguir transmitir a extraordinria grandeza dos seus feitos. Tendo em conta essas consideraes, a respeito do fazer histrico dos antigos, e dos
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Vernant, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos. Estudos de psicologia histrica. Edit. Difel. 1973. Benthien, Rafael Faraco. Razo e Mito: Vernant em questo. HEROS. Detienne, Marcel. Os gregos e ns. Edit. Loyola. 2008. Detienne, Marcel. A inveno da mitologia. Edit. Jos Olympio. 1998.

17 procedimentos que antecederam as inovaes de Tucdides, podemos entrar em certas concluses. Tucdides inovou substancialmente o mtodo historiogrfico, com sua estratgia narrativa, influenciado pelo racionalismo de Anaxgoras, pelo esprito crtico dos sofistas e seu pensamento mtico foi herdado de squilo, que assim como ele foi soldado, e serviu as foras blicas Gregas, em outros tempos, e em outras funes. Tambm foi Tucdides tocado pela poderosa potica de Sfocles e Eurpides, seus contemporneos. Dizem que chorou na adolescncia ao ouvir a prosdia de Herdoto, como se fosse uma revelao ou pressgio, de seu magnfico talento como historiador, que to grande seria no futuro. Ao longo da obra de Tucdides podemos observar a cada passo a sua objetividade e o cuidado na aferio da realidade, afastando-se assim do gosto dominante entre os historiadores de ento pelo fabuloso e extico. A preocupao de Tucdides era mostrar a essncia dos fatos e os sentimento de seus personagens, penetrando no seu ntimo e expondo as verdadeiras razes de sua conduta, com uma franqueza s vezes chocante, mesmo aos sentimentos do leitor de hoje. 22 Impossvel isolar ou dar preferncia a qualquer um dos elementos, seja do contedo ou da forma. Em Tucdides a viso do passado comunicada por meio da narrativa do presente, e ser finalizada pela meditao do futuro. Tucdides quer construir um modelo de ao poltica, um saber do futuro em que o historiador considera a si mesmo o ideal do chefe poltico. Seu propsito no narrar o que aconteceu, mas atingir a verdade de um discurso eficaz, composto de razes to bem aparelhadas que constitui o melhor meio de agir no espao da cidade, hoje e no futuro. Todavia, uma histria presente, como a Guerra do Peloponeso, deve enfrentar os problemas da memria e da tradio oral, e o faz procedendo crtica dos relatos do que se disse e do que se ouviu. A memria falvel, tem furos, e alm do mais, ela interpreta, seleciona, reconstri. E tanto mais frgil quanto os tempo so inquietos, o prodigioso prolifera e tudo se torna crvel. Aos olhos de Tucdides, tudo que se circula oralmente, fundamentalmente errneo, por falta de esprito crtico das pessoas que contam ou relatam acontecimentos recentes ou de antigamente, mesmo em seu prprio relato. A memria tradicional considerada culpada de aceitar as idias prontas, de veicular, em sua credulidade, fatos no controlados e que engrossaro as guas do prodigioso. 23 Com Tucdides completa-se a partilha: de um lado a tradio, que se reflete at nas rcitas pblicas e nas declamaes do fim do sculo V. De outro a escrita, segura de si mesmo, recusando o prazer e o maravilhoso, e querendo se dirigir somente a um leitor silencioso e isolado. O autor de A Guerra do Peloponeso estava convencido de que tudo que se trama da boca ao ouvido desvia-se inelutavelmente para o fabuloso, isto , para o que obstaculiza a eficcia de um discurso cuja escrita abstrata deve reforar a ao na ordem do poltico.
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Tucdides. Histria da guerra do Peloponeso. Traduo, introduo e notas de Mario da Gama Kury. Edit. Universidade de Braslia. 1982. Detienne, Marcel. Os gregos e ns. Edit. Loyola. 2008.

18 Tucdides o primeiro historiador moderno porque cientfico. A necessidade de alcanar uma inteligibilidade para o desenrolar dos acontecimentos militares que eram relatados, despertou em Tucdides a atualizao de uma nova forma artstica, que pudesse estabelecer nexos vinculadores dos acontecimentos, que melhor revelassem seu sentido histrico. 24 Tucdides coloca-se desde o princpio da narrativa como o sujeito de seu relato, responsvel pelo que ali apresenta como a verdade dos acontecimentos que foram cuidadosamente por ele investigados. Enquanto Herdoto expe os fatos, Tucdides escreve. Os termos empregados por Herdoto pertencem ao mundo da oralidade e os utilizados por Tucdides instala a histria no mundo da escritura. 25 A escrita tem um papel fundamental na objetividade pretendida por Tucdides em seu tempo. A escrita em prosa constitui, em relao a tradio oral e s criaes poticas, no s uma nova forma de expresso, mas uma nova forma de pensamento. A obra escrita obedece a outras regras que no as da composio oral. A palavra falada deve atender as expectativas do pblico, a escritura no enfrenta a limitao de ter que agradar imediatamente a platia. A escrita torna a lngua um artefato visvel, possvel de preservao, sem recurso memria e que pode ser recomposto, reordenado e repensado, favorecendo a reflexo. O pblico tambm foi afetado pelas transformaes decorrentes da escritura. Foi contraposta a seriedade seduo, a utilidade ao prazer, e este foi o valor de um ensinamento durvel que se constituiu uma aquisio para sempre. Esta aquisio para sempre, ktema eis aiei, s pode ser compreendida plenamente no contexto da escritura. A escrita supera tanto a fugacidade do falado como as limitaes impostas pela platia. 26 Tucdides planejou sua obra com fins didticos, como um manual de estratgia e poltica. A genialidade do autor, entretanto, transformou a obra didtica em obra de arte. Tucdides no teve predecessores em seu mtodo historiogrfico e tambm no teve seguidores. Seja na Grcia ou no mundo antigo. Teremos que esperar at o moderno Maquiavel para termos magnitude que se compare, na sua profundidade e cincia. O cinema sempre histria, que sempre ao e personagens, como o cinema. A histria para Tarkovski despida de evoluo factual, a no ser que ela esteja circunscrita na dimenso de um universo individualizado, onde se desloca segundo uma lgica que escapa a qualquer verdade generalizante. Mas ao mesmo tempo universaliza esta verdade na sua mais absoluta humanidade. Para Tarkovski a histria no uma espao de integrao em categorias conhecidas, mas um lugar de permanente mudana. A perplexidade do fato artstico e a inevitabilidade do acontecimento histrico alternam do histrico para o mtico e do individual para
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Pires, Francisco Murari. Mito e tragdia em Tucdides:a leitura de Francis M. Cornford. Antigos e Modernos. HEROS. Hartog, Franois. O espelho de Herdoto. Edit. UFMG. 1999. Vernant, Jean-Pierre. Mito e sociedade na Grcia antiga. Edit. Jos Olympio. 1992.

19 o simblico. 27

Tarkovski acreditava que por meio do cinema poderamos situar os problemas mais complexos do mundo moderno ao nvel dos grandes problemas que, ao longo dos sculos, foram objeto da literatura, da msica, da pintura e da histria. Tarkovski introduziu uma nova narrativa no cinema, nunca antes realizada. Um cinema com forte presena do religioso, sendo a palavra entendida como aquilo que liga que faz a ponte com o divino, o religare mtico. um cinema espiritual sem estar ligado em nenhuma profisso de f especfica. a f no humano, no inevitvel encontro que devemos estabelecer com o transcendente. Tarkovski, assim como Tucdides, no tem antecessores. Mas tem seguidores, na Rssia e fora dela, e deu linguagem cinematogrfica um novo instrumental potico, por meio de uma ousada partitura de imagens e uma nova percepo do trabalho do ator. Cineasta de extraordinrio rigor e notvel obstinao, firme em seus propsitos e suas convices, mesmo nadando na contracorrente das modas cinematogrficas, com o conseqente risco da perda de rentabilidade e de cabedal para a continuao de sua obra. Artista brilhante em busca da verdade essencial, de uma f perdida e de uma incerta esperana, que tem um aspecto espiritual e mstico: Creio que s com a arte se pode conhecer e definir o absoluto. Tarkovski foi ferozmente criticado e perseguido em seu pas. Foi afastado da Academia Cinematogrfica de Moscou em virtude de seus filmes. Mesmo tendo ganho o festival de Cannes e o festival de Veneza, seus filmes foram proibidos e teve a carreira interrompida por vrios anos. Sua obra prima, Stalker, teve que ser filmada duas vezes, integralmente, pois todos os negativos da primeira filmagem foram danificados.
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Lopes, Joo. 100 anos e 100 filmes. Cinemateca Portuguesa. Lisboa 1994. Jorba, Rafael Miret. Revista Dirigido n 123. Madrid. Maro de 1985.

20 Os reveses enfrentados obrigaram Tarkovski a deixar o seu pas e buscar trabalho na Europa. Realizou filmes na Itlia e na Sucia com o apoio de Ingmar Bergman, que proclamou Tarkovski, publicamente, como o maior cineasta da histria do cinema, poeta da imagem, pioneiro de uma nova narrativa cinematogrfica. 29 Tarkovski permanecer na histria do cinema pelo poder sugestivo de suas imagens e por suas reflexes filosficas que descrevem as preocupaes coletivas de sua poca. E tambm por essa construo, em imagens, de uma ideologia que constata a incredulidade e a incapacidade atual de se ter f em alguma coisa. O fim da esperana. 30 Para Jean Paul Sartre, Tarkovski no expressionista nem simblico, suprarrealista e realiza um cinema profundamente russo. Aps Sartre assistir ao filme A infncia de Ivan disse sobre o tema: o mal, quando atravessa o bem com seus inmeros alfinetes, revela a trgica verdade dos homens e do progresso histrico.31 Tarkovski acreditava que um dos mais desoladores aspectos da nossa poca era a total destruio na conscincia das pessoas de tudo que est ligado a uma percepo consciente do belo: A moderna cultura de massas, voltada para o consumidor, est mutilando as almas, criando barreiras entre o homem e as questes fundamentais da sua existncia, entre o homem e a conscincia de si prprio enquanto ser espiritual. O artista, porm, no pode ficar surdo ao chamado da beleza, pois s ela pode definir e organizar sua vontade criadora, permitindo-lhe, ento, transmitir aos outros sua f. Um artista sem f como um pintor que houvesse nascido cego. 32 A beleza uma das necessidades fundamentais do homem. O papel indiscutivelmente funcional da arte encontra-se na idia do conhecimento, onde o efeito expressado como choque, como catarse. A arte, como a cincia, um meio de assimilao do mundo, um instrumento para conhece-lo, para procurar a verdade e para superarmos os infortnios inevitveis da condio humana. Mas o que a verdade? A verdade o nome que damos a nossas opes, das quais no desistimos. Um mundo no poderia ser fictcio por si mesmo, mas somente conforme se acredite nele ou no. Entre uma realidade e uma fico, a diferena no objetiva, no est na coisa mesma, mas em ns, conforme subjetivamente nela vejamos ou no uma fico. O objeto no jamais inacreditvel em si mesmo, e seu distanciamento em relao a realidade no poderia chocar-nos pois nem mesmo percebemos, uma vez que todas as verdades so analgicas. 33
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Bergman, Ingmar. Entrevista no festival de Cannes. 1986. Ziga, Juan Eduardo. Dirio 16. Madrid. 3 de junho de 1995. Sartre, Jean Paul. Dirio l'unit. Roma. 9 de outubro de 1963. Tarkovski, Andrei. Esculpir o tempo. Edit. Martins Fontes. 1990. Veyne, Paul. Acreditavam os gregos em seus mitos? Edit. Brasiliense 1984.

21 A verdade filha da imaginao. A autenticidade das nossas crenas no se mede pela verdade de seu objeto. Somos ns que fabricamos nossas verdades e no a realidade o que nos faz acreditar. Os sbios de outrora tinham o costume de falar por enigmas. O mito, por exemplo. O mito no verdade histrica, mas um alto ensinamento inteiramente verdadeiro, com a condio de que em vez de tom-lo literalmente se veja uma alegoria. Com as mudanas do pensamento grego, os antigos construram um novo conceito de verdade, que no mais suportava o mito. Esta verdade no comportava mais dentro de si a mentira, muito menos a pura conveno. A verdade passou a ser uma revelao que dada a certos homens e que os permite diferenciar a mentira da verdade e conseqentemente a aparncia da essncia. A separao porm no to clara como pode parecer. 34 Partindo da mitologia bblica, no exato momento em que Eva comeu a ma da rvore do conhecimento, a humanidade foi condenada a uma busca sem fim da verdade. Primeiro, como sabemos, Ado e Eva descobriram que estavam nus e ficaram envergonhados. Ficaram envergonhados porque haviam compreendido e a partir da, teve inicio a trajetria e a alegria de se conhecerem um ao outro. Esse foi o comeo de uma viagem que no tem fim. Pode-se compreender como esse momento foi dramtico para aquelas duas almas, sadas de um estado de plcida ignorncia, e j arremessadas na vastido da Terra, hostil e inexplicvel E, com a ajuda do homem, o Criador veio a conhecer a si prprio. A esse avano deu-se o nome de evoluo, um avano que vem acompanhado pelo torturante processo do autoconhecimento humano. Para Tarkovski o homem est eternamente estabelecendo uma correlao entre si mesmo e o mundo, atormentado pelo anseio de atingir um ideal que se encontra fora dele e de se fundir ao mesmo, um ideal que ele percebe como um tipo de princpio fundamental sentido intuitivamente. Na integralidade de tal fuso, na insuficincia de seu prprio Eu, encontra-se a fonte perptua da dor e da insatisfao humana. Este transcendental histrico, pois as culturas se sucedem e no se assemelham. So lugares do poltico, nas sociedades distanciadas umas das outras pelo tempo e pelo espao. Os homens no encontram a verdade. Fazem-na, como fazem sua histria. E assim, a arte, como a cincia, um meio de assimilao do mundo, um instrumento para conhec-lo ao longo da jornada do homem em direo ao que chamado verdade absoluta. Para partirmos da mais geral das consideraes, preciso dizer que o papel indiscutivelmente funcional da arte encontra-se na idia do conhecimento, onde o efeito expressado como choque, como catarse. Uma descoberta artstica ocorre cada vez como uma imagem nova e insubstituvel do mundo, um hierglifo de absoluta verdade. Ela surge como uma revelao, como
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Benthien, Rafael Faraco. Razo e Mito: Vernant em questo. HEROS.

22 um desejo transitrio e apaixonado de apreender, intuitivamente e de uma s vez, todas as leis deste mundo. Sua beleza e sua feira, sua humanidade e sua crueldade, seu carter infinito e suas limitaes. O artista expressa essas coisas criando a imagem, elemento sui generis para a deteco do absoluto. Atravs da imagem mantm-se uma conscincia do infinito: o eterno dentro do finito, o espiritual no interior da matria, a inexaurvel forma dada. 35 A arte a forma absoluta do belo, do perfeito. A arte se dirige a todos, na esperana de criar uma impresso, de ser sobretudo sentida, de ser causa de um impacto emocional e de ser aceita, de persuadir as pessoas no atravs de argumentos racionais irrefutveis, mas atravs da energia espiritual com que o artista impregnou a obra. Pode-se afirmar que a arte um smbolo do universo. Sabemos que no se pode materializar o infinito, mas possvel criar dele uma iluso: a imagem. A idia do infinito no pode ser expressada por palavras ou mesmo descrita, mas pode ser apreendida atravs da arte, que torna o infinito tangvel. S se pode alcanar o absoluto atravs da f e do ato criador. Se a arte carrega em si um hierglifo da verdade absoluta, este ser sempre uma imagem do mundo. Alm disso, a grande funo da arte a comunicao, uma vez que o entendimento mtuo uma fora a unir as pessoas, e o esprito de comunho um dos mais importantes aspectos da criao artstica. Mas o objetivo maior da arte preparar uma pessoa para a morte, arar e cultivar sua alma. A arte tem essa capacidade, de atravs do impacto e da catarse, tornar a alma humana receptiva ao bem. A arte s pode oferecer alimento, um impulso, um pretexto para a experincia espiritual. A arte a matemtica do esprito. Por isso que uma obra-prima um julgamento da realidade, completo e acabado, e que mantm uma absoluta afinidade com essa mesma realidade, e seu valor encontra-se no fato de dar plena expresso a uma revelao humana em interao com o esprito. As obras-primas alinham-se nos locais de possveis ou iminentes cataclismos histricos, como sinais de perigo beira de precipcios. Elas definem, intensificam, e transformam o embrio dialtico do perigo que ameaa a sociedade, e quase sempre se tornam o prenncio de um choque entre o velho e o novo. Temos como exemplo a obra de Tucdides, Os Lusadas de Cames, A divina Comdia de Dante, O prncipe de Maquiavel, Hamlet de Shakespeare, As Bacantes de Eurpedes, Fausto de Goethe, e vrias outras, todas obras primas, de transio de momentos histricos chave, obras que so arautos de novos tempos. A grandeza e a ambigidade da arte consistem no fato de que ela no prova, no explica e no responde s perguntas, mesmo quando emite sinais de advertncia. Sua influncia tem a ver com uma sublevao tica e moral.
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Tarkovski, Andrei. Esculpir o tempo. Edit. Martins Fontes. 1990.

23 A obra de arte vive e se desenvolve, como qualquer outro organismo natural, atravs do conflito de princpios opostos. Os opostos se interpenetram em seu interior, lanando a idia para o infinito. A idia da obra, aquilo que a determina, est oculta no equilbrio dos princpios opostos que a compem. Eis por que Goethe observou que quanto menos acessvel ao intelecto for uma obra, tanto maior ela ser. A arte consiste em ocultar a arte, escreveu Ovdio. Engels declarou que quanto mais ocultas estiverem as concepes do autor tanto melhor para a obra de arte. Marx afirmou que, na arte, a tendncia deve estar oculta, para que no fique mostra, como as molas que saltam de um sof. Uma obra-prima um espao fechado sobre sim mesmo, no sujeito a resfriamento ou superaquecimento. A beleza est no equilbrio das partes na inteireza da imagem artstica. O paradoxo encontra-se no fato de que, quanto mais perfeita a obra, maior a clareza com que se sente a ausncia de quaisquer associaes por ela geradas. O perfeito nico. Ou talvez ela seja capaz de gerar um nmero infinito de associaes o que, em ultima instncia, significa a mesma coisa. Na arte, uma idia s existe nas imagens que lhe do forma, e a imagem existe como uma espcie de apreenso da realidade atravs da vontade, que o artista realiza de acordo com suas prprias tendncias e idiossincrasias de sua viso do mundo. O anseio apaixonado do artista de encontrar a verdade, de conhecer o mundo e a si prprio dentro desse mundo, confere um significado especial at mesmo aos trechos obscuros de suas obras. Um smbolo s um smbolo verdadeiro quando inesgotvel e ilimitado em seu significado, quando exprime, em sua linguagem oculta de sinais e aluses, alguma coisa de inexprimvel, que no corresponde s palavras. Tem uma multiplicidade de faces e abriga muitas idias, permanecendo inescrutvel em suas mais recnditas profundezas. Os smbolos so inexprimveis e inexplicveis, e, diante da totalidade do seu significado secreto, somos impotentes. A vida muito mais potica do que a maneira como s vezes representada pelos partidrios mais convictos do naturalismo. A intuio tem certamente um papel importante na cincia, assim como o tem na arte, o que poderia parecer um elemento comum a esses dois mtodos antagnicos de domnio da realidade. No entanto, apesar da sua grande importncia em ambos os casos, a intuio que opera na criao artstica no o mesmo fenmeno que encontramos na pesquisa cientifica. Ainda que semelhante a uma iluminao ou inspirao, a intuio do cientista nunca deixar de ser um cdigo indicativo de uma deduo lgica, no sentido de que nem todas as diferentes leituras baseadas nas informaes disponveis foram registradas. Esto sendo consideradas como lidas, presentes na memria, sem que figurem como dados j processados. Em outras palavras, o conhecimento das leis pertinentes a um determinado campo da cincia permitiu

24 que se queimassem algumas das etapas intermedirias. E, embora uma descoberta cientfica possa parecer o resultado de uma inspirao, a inspirao do cientista diferente daquela do poeta. A cincia emprica, ao passo que a criao de imagens regida pela dinmica da revelao. A histria no ainda o Tempo, nem o tampouco a evoluo. Ambos so conseqncias. O tempo um estado, a chama onde vive a fnix da alma humana. O tempo constitui uma condio da existncia do nosso Eu. Assemelha-se a uma espcie de meio de cultura que destrudo quando dele no mais se precisa, quando se rompem os elos entre a personalidade individual e as condies da existncia. O momento da morte representa tambm a morte do tempo individual. A vida de um ser humano torna-se inacessvel aos sentimentos daqueles que continuam vivos, morre para aqueles que o cercam. O tempo e a memria incorporam-se numa s entidade; so como os dois lados de uma medalha. por demais bvio que , sem o Tempo, a memria tambm no pode existir. A memria, porm, algo to complexo que nenhuma relao de todos os seus atributos seria capaz de definir a totalidade das impresses atravs das quais ela nos afeta. A memria um conceito espiritual. Se, por exemplo, algum nos fizer um relato das suas impresses da infncia, poderemos afirmar, com certeza, que temos em nossas mos material suficiente para formar um retrato completo dessa mesma pessoa. Privado da memria, o homem torna-se prisioneiro de uma existncia ilusria, e ao ficar margem do tempo, ele incapaz de compreender os elos que o ligam ao mundo exterior. Em outras palavras, v-se condenado loucura. Como ser moral, o homem dotado de qualidades morais intrnsecas, essencialmente inerentes ao tempo em si. dotado de memria, a qual lhe inculca um sentimento de insatisfao, tornando-o vulnervel e sujeito ao sofrimento. 36 A conscincia humana depende do tempo para existir. Em certo sentido, o passado muito mais real, ou, de qualquer forma, mais estvel, mais resistente que o presente, o qual se desliza e se esvai como areia entre os dedos adquirindo peso material somente atravs da recordao. O tempo, em seu significado moral, encontra-se de fato voltado para o passado. O tempo no pode desaparecer sem deixar vestgios, pois uma categoria espiritual e subjetiva, e o tempo por ns vivido fixa-se em nossa alma, como uma experincia situada no interior do tempo. Causa e efeito so mutuamente dependentes, tanto no sentido de sua projeo para o futuro quanto no seu carter retrospectivo. Um gera o outro, em funo de uma necessidade inexoravelmente determinada, constituda de conexes que nos seriam fatais, caso fssemos capazes de descobri-las todas de uma vez. O vnculo de causa e efeito, ou, dito de outro modo, a transio de um estado para o outro, constitui tambm a forma de existncia do tempo, o meio atravs do qual ele se materializa na prtica cotidiana. No entanto, aps ter provocado seu efeito, a
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Tarkovski, Andrei. Esculpir o tempo. Edit. Martins Fontes. 1990.

25 causa no descartada como se fosse o estgio usado de um foguete espacial. Em presena de qualquer efeito, remontamos constantemente sua fonte, s suas causas em outras palavras, poder-se-ia dizer que fazemos o tempo retroceder atravs da conscincia. Num sentido moral, causa e efeito podem ser ligados por um processo de retroao, quando ento, por assim dizer, uma pessoa volta ao seu passado. Os antigos davam ao conjunto de sinais de uma idade avanada o nome de saba, que significa literalmente corroso. Saba um desgaste natural da matria, a marca do tempo, ou ptina. Saba, como elemento do belo, corporifica a ligao entre arte e natureza. O cinema no s um novo princpio esttico. Pela primeira vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem descobriu um modo de registrar uma impresso do tempo. Afinal, ao dominar esse material inteiramente novo o tempo o cinema se torna, no sentido mais pleno, uma nova musa. Assim, o cinema explora artisticamente este seu mais precioso material, que a possibilidade de imprimir em celulide a realidade, sob a perspectiva de um tempo esculpido. O cinema deve ser livre, para selecionar e combinar eventos extrados de um bloco de tempo, de qualquer largura ou comprimento. A imagem torna-se verdadeiramente cinematogrfica quando no apenas vive no tempo, mas quando o tempo tambm est vivo em seu interior. Acredito que o que leva normalmente as pessoas ao cinema o tempo. O tempo perdido, consumido ou ainda no encontrado.

Stravrogin: ... no Apocalipse, os anjos juram que o tempo no mais existir. Kirillov: Sei disso. uma verdade indiscutvel, afirmada com toda clareza e exatido. Quando a humanidade alcanar a felicidade, no existir mais o tempo, pois dele no se ter mais necessidade. Perfeitamente verdadeiro. Stravrogin: Onde vo coloc-lo ento? Kirillov: No vo coloc-lo em lugar nenhum. O tempo no uma coisa, uma idia. Ele morrer na mente. 37

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Dostoievski, Fyodor. Os possessos. Editora Europa-Amrica. Lisboa. Portugal.

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Bibliografia
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