GENEALOGA NODAL DEL PENSAMIENTO CRTICO-ESTTICO Creo imprescindible recorrer algunos momentos nodales esenciales histricos, los llamara

Alonso Bernal del Riesgo1- del relato crtica de artes plsticas en Cuba, desde su proto-gnesis a los aos de 1980; para encontrar en ellos resonancias desde las cuales pueda articular precedencias e intimidades fundamentales a nuestro pensamiento crticoesttico. Sern referencias nodales no slo porque marcan ciertos niveles de persistencia en los 80, sino por lo que ellas mismas aportaron a la conformacin de lo que la Dra. Luz Merino llama el tejido crtico, o sea, el pensamiento crtico que de alguna manera nos signa en su integralidad, (tanto en su praxis crtica como lectora). Noladidad tambin, por el espritu rupturista y de contemporaneidad que los anima, en sus afanes pro-modernistas, en cualquiera de los momentos aqu reseados. En nuestra cultura, consecuentemente, se fue gestando un pensamiento crtico-esttico al mismo tiempo que se desarrollaba entre nosotros el arte como agente activo en la fundacin y consolidacin de la propia cultura nacional. Uno de sus ms remotos vestigios aparece en 1857, cuando la revista del Liceo Artstico publica el artculo, firmado por B. y A., El estado de las artes en Cuba, donde insiste en el requerimiento de disponer, en Cuba, de un museo y una galera como estmulo indiscutible al arte. En estos reclamos se ha querido ver una insinuada pero reconocible conciencia identitaria en cierne. Sucesivamente van surgiendo otros hitos, como Jos Mart. El sentido tico de su crtica quedar como una de las marcas distintivas ms sobresalientes en todo nuestro pensamiento crtico-esttico. Su conciencia de independencia cultural as como su certidumbre de contextualizacin2; sus prevenciones en torno a los efectos de las ideas tratadas como imgenes (proto-conceptualismo?) y a la recepcin dialctica de lo viejolo nuevo en arte (donde "todo anda y se transforma"; o que "los cuadros de vrgenes pasaron") quedan como ejemplaridad3 de alguna manera presente en el pensamiento crtico-esttico de los 80. Casi siempre las aproximaciones al impresionismo se han varado en el mero repentismo de la subjetividad. Sin embargo, en Jos Mart, el impresionismo es mucho ms rico si se le entiende como concepcin crtico-esttica que poetiza la percepcin en trminos cuasifilosficos; lo cual constituye, evidentemente, una de las persistencias mejores (aunque tambin ms escabrosas) en el pensamiento crtico-esttico de los 80 en tanto praxis creativa (creacin ficcional y teortica, logolgica y metafrica).

Llamo esenciales histricos cubanos a los caracteres que han perdurado y perduran en nuestra comunidad a despecho del tiempo. Nuestra sombra atemporal colectiva; lo inseparable de Cuba. Alonso Bernal del Riesgo: La cubanosofa, fundamento de la educacin cvica nacional. En revista Cpulas, La Habana, No.13 del 2002, pg. 49 2 O como lo llama Manuel Lpez Oliva: sentido de unidad entre el medio que se vive y los signos que se expresan. En: Primeros momentos de la crtica en Mart. En: Granma, No.4, martes 7 de enero/1986, p.4 3 Por ejemplo, rasgos que estn presentes en su trabajo crtico "Una visita a la Exposicin de Bellas Artes" (3 crticas), de 1875.

A fines del siglo XIX se ha desarrollado la crtica como crnica, especialmente en publicaciones peridicas, literarias y culturales en general, como La Habana Elegante, por ejemplo. Y, entre sus cultivadores ms notables, aparecen Jos Mart, Sanguily, Mesa, Varona y Julin del Casal4. Modalidad que, aunque todava no es un gnero autnomo, s evidencia la pluralidad de retricas personales (caracterstica tan palpable en los 80), la presencia de valoraciones artstico-estticas as como la capacidad re-creativa del cronista que escribe. Probablemente entonces estuviramos asistiendo al momento verdaderamente fundacional del relato cubano del pensamiento crtico-esttico

expresndose a travs de la crtica de arte. El Dr. Aurelio Horta5, refirindose al siglo XX, considera que: La verdadera crtica de arte cubana, la que ha determinado eh... un nivel de explicitacin de la cultura cubana est en la primera mitad del siglo. Pero es que -entre otros factores- la crtica de arte cubana en el siglo XX se desentiende esencialmente de la produccin y la potica artsticas academicistas, como asimismo desisti de la homologacin entre docencia y produccin, tan socorrida para la praxis crtica decimonnica; gesto modernista de extrema recurrencia que se reaviva en los 80. Cuando en 1916 se inaugur el primer saln de artes plsticas en Cuba, el pensamiento crtico que le era concomitante estaba ingenuamente transido de modernidad6. Bernardo G. Barros (1890-1922) quiz fue, en su momento, uno de los representantes ms ilusionados con el arte moderno, en tanto lo reconoce como inmediato, plural e inclusivista. De modo tal que tuvo, incluso, ademanes terico-conceptuales (tardoimpresionistas) que lograron contestar a la tradicin acadmica. Si por algo resuena en nuestros 80 ser, esencialmente, por sus gestiones de entusiasta heraldo y difusor de nuestros artistas7, pero tambin por lo que logr fundar de universo lector y dilettanti. Otro modelo incuestionable en nuestra tradicin crtica es Jorge Maach (1898-1961). Su crtica contiene materiales que la sobrepasan cuando quiere interesar al pblico lector. Quiz ah est inaugurando la batalla por la opinin pblica respecto a las novedades ideoestticas en nuestro relato: La simple novedad es, para muchos espritus sensibles, una entelequia. De aqu que resulte de veras habitual que todo movimiento renovador, como los sistemas astrales, comiencen por una nebulosa8.

En Julin del Casal se aprecia una actitud crtica sinestsica, que bordea un tanto la de Baudelaire. Ejemplo: el poema y el artculo sobre el Retrato de Jeanne Samary, de Renoir; as como sus juicios sobre Menocal, Arburo y Collazo. 5 Ver el anexo de la entrevista realizada al Dr. Aurelio A. Horta Mesa. 6 Si valiese la acotacin de sobrentender modernismo entonces como simbolismo finisecular; hiperdimensionado de subjetivismos y mentalismos. 7 En el Apndice IX. Biografa de Bernardo G. Barros. Cf. Jorge Rigol: Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba. La Habana (1983), Editorial Pueblo y Educacin, 1989, pg.304 8 Vanguardismo. En: Revista de Avance. Coleccin rbita. La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, pg.61

Sus apelaciones a la teorizacin para fundamentar su discurso (desempendose tambin como promotor cultural9) estn ciertamente presentes en la mana teorizante del propio discurso ochentista: pues nada hay tan intelectualmente angustioso como una adhesin espiritual que no acertamos a cohonestar racionalmente10 Jorge Maach resume genuinamente la ancilar polmica entre viejos y nuevos, acadmicos y vanguardistas. Polmica que, con otros matices y temperaturas, lleg hasta la dcada de 1980. En virtud de ello, muchas de sus reflexiones constituyen verdaderas anticipaciones para esta problemtica en los 80: Porque realmente hay un drama de spera pugnacidad en el conflicto entre unos y otros. Un acento pattico en el rezongar de los pasadistas que se defienden; un timbre de irritacin y de insolencia en los innovadores que atacan. Y, desde luego, la voz sentimentalmente ms conmovedora es la de los primeros, trmolo airado o dolorida reticencia de quienes se sienten vctimas de una injusticia, mrtires de una fidelidad. Lo que les lastima no es tanto la urgencia innovadora del ms juvenil ejrcito, cuanto las negaciones y desprecios absolutos que esgrime contra ellos. Qu cosa es ser nuevo?-se dicen desesperadamente-. Por qu ha de haber novedad en el arte, que es eterno; en la sensibilidad, que est siempre hecha de los mismos sentidos, de los mismos nervios? Y, sobre todo: por qu no somos tan dignos artistas los fieles a las normas establecidas como estos cultivadores de lo feo y de lo arbitrario? (...)11. Hacia los aos 30, la crtica vanguardista expondr, junto a un registro polmico, otro legitimador del nuevo pensamiento crtico-esttico, empendose en construir nuevos mecanismos para encarar y explicar la obra en sus contextos; adelantando con ello uno de los sntomas ms notables del pensamiento crtico-esttico en los 80. La Dra. Luz Merino Acosta seala a propsito de nuestro pensamiento vanguardista en la segunda generacin republicana, o sea, la que se expresa a travs de la Revista de Avance (1927-1930): Este anhelo, esta necesidad de cambio, de renovacin, de lucha, se hace sentir en el pensamiento poltico (progresista), en las masas populares, en la intelectualidad, en el creador de arte12. O sea, aquel rasgo definitorio (continuum) de la vanguardia cubana de vincular arte-vida, arte-sociedad13 se concret prstinamente en la intelectualidad nucleada en torno a la

Promotor no slo por su activismo en Universidad del aire, sino por lo que nos leg en conferencias y ensayos: La pintura en Cuba desde sus orgenes hasta 1900 de 1924, La crisis de la alta cultura en Cuba de 1925 donde analiza como un gesto de pertinencia en nuestro pensamiento crtico-esttico que llegar hasta los 80- las causas y manifestaciones de esa decadencia; y Utilitarismo y cultura, de 1927, en que adelanta en nuestro relato crticocuestionamientos a la poltica cultural de su tiempo. 10 dem, pg. 62. 11 dem, en: III. El imperativo temporal, pg. 67 12 Luz Merino Acosta: La vanguardia plstica en Cuba. En: Letras. Cultura en Cuba. 5. Ob. cit., pg. 396 13 Qu articulacin se puede establecer entre todos estos fenmenos y el quehacer plstico? Para poder establecer los vnculos entre estos fenmenos, debemos partir del hecho de que los creadores del arte, enclavados en este momento

Revista de Avance. Circunstancia nodal esta de precedencia incuestionable en el pensamiento crtico-esttico que continuara en la dcada de los 80. Como acentuando una de las permanencias ms progresistas de nuestro vanguardismo (de ayer, y de los 80), Luz Merino acota que: Nuestra vanguardia, sin acuerdos previos ni manifiestos, fue un hecho colectivo, con independencia personal. Fue la unin consecuente ante las necesidades histricas, sin otro lder o gua que la renovacin y la afirmacin nacional14. La importancia de la Revista de Avance, como precedencia ideoesttica al pensamiento crtico-esttico de los 80, pudiera resumirse como: preocupacin por los problemas de orden social15; preocupaciones e inquietudes estticas y tericas; preocupaciones de renovacin y actualizacin esttico-artsticas. El pensamiento de esta publicacin fue tan vivo y representativo de su momento, que su revolucionarismo cultural tambin implic al pensamiento cientfico de su momento, como veremos en el ejemplo que cito de Fernando Ortiz. Y que, por lo mismo, anticipa un componente de cara intertextualidad en el pensamiento crtico-esttico de los 80: El lector huidizo ante los espacios curvos de Minkowski, los universos finitos de Einstein, el evolucionismo saltuario de Vries, las disonancias musicales de Stravinsky y tantos otros vanguardismos del pensamiento contemporneo, y que, horror de inquietudes, reposa plcidamente en el goce de las ideas ilusamente absolutas, supremas e incondicionadas en que se durmi el pasado, siga su deleitosa soera, y no se entregue a los pensamientos audaces de Dunne, que cual endriagos atormentarn su ntima paz de posesin lograda. No lea, pues, a Dunne; pero lanlo todos los que sientan la belleza de las ideas jvenes, sin renunciaciones, con amor en brega por el orgasmo, como requiere en la hembra la creacin, el maana: como se busca a la luz, aun cuando tambin sea fuego. La fiamma est bella!16 A finales de los 30, ya con los 40, nuestra plstica se pone al da con las tendencias internacionales ms actuales (New York); consiguientemente, el propio pensamiento crtico-esttico se dinamiza y complejiza; se actualiza la crtica de arte. Lzara Castellanos17 considera que: (...) yo creo que en nuestro pas, por la complejidad que tienen las artes visuales a partir de los aos 50, a partir de los aos 40, la crtica es una especialidad. Por entonces madura y se diversifica el pensamiento crtico-esttico.

histrico, sienten los efectos de la crisis, y se plantean, al igual que los escritores y otros intelectuales, un objetivo crtico y renovador. dem, pg. 397 14 dem, pg. 399 15 No basta con la conquista de esta libertad; hemos redimido al arte, pero no debemos hacer de l un producto de minoras y de selecciones, cuando precisamente acabamos de redimirlo de la sumisin a las minoras capitalistas. Debemos perseguir con l un gran ideal de solidarizacin humana. Martn Casanovas en Nuevos Rumbos: la Exposicin de 1927. Cf. Revista de Avance. Coleccin rbita. La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, pg.95 16 El Dr. Ortiz se refiere aqu al libro de J. W. Dunne An Experiment with Time, New York, 1927. Y este artculo suyo apareci en la Revista de Avance firmado el 30 de septiembre del propio ao. 17 En anexo de la entrevista a la crtica de arte Lzara Castellanos.

La gestin ideoesttica de algunos crticos de esta poca Joaqun Texidor, Rafael Marquina- tambin estuvo signada, de alguna manera, por la defensa de la vanguardia de su momento. Tal acto de inmediatez (y no slo crtica -si ideoesttica-, sino sociocultural en general) se da asimismo, se tensifica e intensifica como heredad, en el ejercicio crtico contemporneo a los 80. Guy Prez Cisneros (1915-1953), como intelectual, estuvo a tono con las problemticas y demandas de la cultura y de las circunstancias de su tiempo; tanto, que se le puede considerar un crtico fundacional en nuestro relato. Interesado, pues, por la cultura contempornea local, sus preocupaciones modernistas y reivindicativas se proyectan en el mbito teleolgico del espritu de la nacin18. Luego, si fundador, se explica con una crtica total y adelantadamente cuestionadora. O sea, con la crtica al arte, hace el cuestionamiento a sus mbitos polticos y sociales; como se advierte en Presencia de 8 pintores: A ustedes, pues, estudiantes y queridos compaeros, me voy a dirigir para tratar de hacerles reconocer y aceptar la trascendencia de este instante en que por primera vez, en esta Universidad, en esta nica universidad de nuestro pas, se realiza una exposicin de cuadros, en los cuales hallamos la verdadera expresin de nuestra realidad espiritual, pues han sido pintados en las mismas dificultades en que nosotros hemos vivido, por pintores que han querido y quieren explicarnos a nosotros mismos19. Por lo mismo, se entiende que entre sus presupuestos de esencia, est el dominio que tiene y la refuncionalizacin que hace de la historia del arte cubano. Asimismo, la idoneidad en l de la crnica se debe entre otros factores- al marcado inters que expresa por el lector, intensificando una recurrencia notable en la crtica cubana, particularmente tensa en los aos de 198020. Si algo adelanta su ejercicio, como persistencia en toda nuestra crtica densificada en los 80-, es su preocupacin por lo cubano esencial: Mas esto no es del todo suficiente para que pueda utilizar el ttulo de cubano, pues para que un arte sea nacional no basta que lo mirado sea cubano; es imprescindible que la mirada sea cubana; y destia siempre, con su propio color, todo aquello en lo cual se posa21. Como otro de sus identitarios, Prez Cisneros tambin adelant el asunto de la autorreflexin artstico-esttica como componente de nuestro pensamiento crtico-

Para comprender merecimientos y estatus de este crtico, resultan imprescindibles los juicios que, en apretada sntesis, le hace la Dra. Graciela Pogolotti en el prlogo a la compilacin Las estrategias de un crtico, de la Dra. Luz Merino Acosta. 19 En: Las estrategias de un crtico, ob. cit., p.82 20 La Dra. Pogolotti apunta: Se trata, en suma, de ir formando la mirada de ese amplsimo crculo de espectadores potenciales que, cada maana, como si fuera una rutina, revisan las pginas del peridico. Y ms adelante: En su tarea de periodista, Prez Cisneros comprendi que no se trata tan solo de poner la cultura al alcance de todos, empeo que corresponde a la accin institucional, sino tambin de forjar un receptor activo, lo que debe hacerse con el empleo de mltiples vas. En el prlogo a Las estrategias de un crtico, ob. cit., pg. XVIII. 21 Guy Prez Cisneros, Pintura y escultura en Cuba, en: Las estrategias de un crtico, ob. cit., p.182

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esttico22; con lo que tambin inicia su gesto creativo, al potenciar identificaciones operacionales y funcionales entre la expresin literaria y el lenguaje de la plstica23, tan emblemticas en el pensamiento crtico-esttico de los 80. Inevitablemente, habr que retomar sus lecciones como estudio para vincularlo a las antecedencias genesacas del pensamiento ochentiano. El pensamiento crtico-esttico de Jos Lezama Lima (1910-1976) resulta esencial en nuestra crtica de arte; aunque, ciertamente, no hubiera seguido de modo sistemtico la produccin artstica de su momento. Sigui, s, aquella que le vala para explayar su propia potica de creacin; resultando as un crtico tan sui gneris que, incluso, entre nosotros se le ha escamoteado la condicin de crtico de arte24. Consiguientemente, su operatoria crtica y el sistema de categoras que se construye, se avienen a tan peculiar potica; desconsiderando muchas veces superficies y facticidades de la obra que enjuicia25. Su crtica incurre en voluntad identitaria (aunque al modo originista): lo arquetpico y mtico nacional. Por ejemplo, en su texto Aristides Fernndez, otra de sus visitas, en el catlogo de la exposicin retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes, 1956, apunt: [en su obra] lo cubano es como una manera de envolver lo externo con una mirada cubana 26. Ntese tan curiosa (aunque epocal) coincidencia de criterios con Guy Prez Cisneros; as mismo tan reactivada en las posturas neo-identitarias del pensamiento crtico-esttico en los ya aludidos 80. Cuando para quien, por dems, la referencialidad crtica no puede distanciarse de los paradigmas clsicos27. En ello implica una crtica cuyas inquietudes y disquisiciones filosficas28 (particularmente gnoseolgicas) sobreabundan. Tal vez sean sus concepciones hermenuticas, lo ms sintomtico de su crtica; por su autosuficiencia, complejidad y resonancias tambin perceptibles en el pensamiento crtico-esttico ochentiano (cuando no en todo el pensamiento cultural cubano de reciente contemporaneidad). La erogacin pre(-)textada sobre la obra de arte, en ltima instancia

La Dra. Pogolotti apunta que: La cercana al oficio del artista, llevada al extremo de entrenar su mano en algunas pequeas composiciones abstractas, breves ejercicios de color y composicin, el vnculo con los tanteos del taller, le hicieron ir conformando paulatinamente una crtica desde adentro, inspirada en una comprensin profunda del fenmeno. En: Prlogo a Las estrategias de un crtico, ob. cit., pg. XX. Gesto en ocasiones hipertrofiado en la crtica emergente en la dcada de 1980. 23 Graciela Pogolotti, en Prlogo a Las estrategias de un crtico, ob. cit., p.xx 24 Portocarrero declar: Lezama no fue un verdadero crtico de artes plsticas, y no siempre tuvo facilidad para determinar si un cuadro era bueno o no. Pero desde joven se interes por la pintura y logr reunir una coleccin muy valiosa (...). Por otra parte, su imaginacin era tan prodigiosa, que el artista sobre el cual Lezama escriba quedaba complacido y reciba con satisfaccin sus elogios. Ren Portocarrero y Ral Milin, En dos trazos y algunas pinceladas. En: Cercana de Lezama Lima, Editorial Letras Cubanas, 1986, p.35. Cf. Roberto Mndez, Tesis doctoral, p.158 25 Apreciable en su artculo Pintura preferida de 1956. 26 Cf. Roberto Mndez, ob. cit., p.47. Para quien tambin es fundamental en estos sentidos, el ensayo de Lezama Aristides Fernndez 1904-1934, escrito en 1950. 27 En su artculo Valoracin plstica y En la muerte de Matisse. En: Tratados en La Habana, Universidad Central de Las Villas, 1958. Cf. Roberto Mndez, ob. cit., p.41 28 Mndez cita su comentario crtico de 1949 a la exposicin de la Escuela de Pars.

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se vuelve sobre s misma, es decir, amplitud de su propia potica de creacin literaria. Crtica-obra de arte literario ella misma, con autonoma requerida, a su vez, de exgesis29. Cuando Jos Gmez Sicre acta desde espacios internacionales revista Norte, por ejemplo, en New York- o en Grafos, insiste en elementos identitarios de nuestra cultura artstica; se sabe, tambin, como los aos 50 imponen a escala internacional la Nueva Crtica, la que de alguna forma nos ocup en su momento; pero que tambin resuena, en tanto potica (hipertrofias incluidas), en el pensamiento crtico-esttico de los 80: cuando desautoriza la forma y el estilo escriturales, destituye localismos, propone otras prioridades contenidistas, y postula a prioris axiolgicos. Gesto de amago sociolgicohistoricista, sin alcanzar plena objetividad. Quiz fuera Juan Marinello (1898-1979), en ese sentido sociologista, nuestro despegue (aunque reflexin crtico-esttica propuesta desde la literatura) con su crtica a El acoso, en 1956. Crtico marxista, adems, de meridianos compromisos clasistas; quien tempranamente reconociera y fundamentara el arraigo de nuestra crtica a la genuinidad cultural nacional30. Pero tambin, pensamiento de adelantos y de desprejuicios cosmopolitas31 en el arte y la cultura, con lecciones que de no haber sido obnubiladas por polticas erradas, oportunismos y la ideologa esttica de la negatividad, se hubieran vuelto un hecho comprensible en los 80. Citada por la Dra. Yolanda Wood, se expone la modlica idea marinelliana de: Ir a lo vernculo con ojos extranjeros y a lo extranjero con ojos cubanos. Siempre quedara por realizarse la otra forma del proceso, sin duda la ms larga y difcil: hacer ojos cubanos para con ellos interpretar lo propio y lo extrao 32. Por otro lado, las poticas, ideologa, expectativas y prcticas que tuvo el Grupo de los Once tal vez anticipaban ripostas y desacatos ideoestticos y socioculturales que engarzan con el ideolecto crtico de la plstica cubana de los 80: diseminacin de espacios, metdicas y sujetos artsticos, interdisciplinariedad, logocentrismo vs

esteticismo, aunque sin llegar (en los 80) al fundamentalismo iconoclasta del pensamiento artstico-esttico precedente. Osvaldo Snchez lo evala as: El grupo, conocido como Los Once, se afilia en torno a la vindicacin de la pintura y por primera vez- la escultura como objetos en s mismos con sentido propio e
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En opinin de Roberto Mndez Lezama aporta a la cultura nacional una manera especial de abordar la crtica que desborda los lmites formales del gnero para adentrarse a la vez en la poesa, el relato de ficcin, la recreacin histrica y la poesa. En Tesis doctoral, ob. cit., p.140 30 Siempre habr que repasar, al considerar asuntos de nuestra crtica, su paradigmtico ensayo Sobre nuestra crtica literaria, registrada en la bibliografa que acompaa esta investigacin. 31 Juan Marinello, en El momento, adelant que: Sera pueril sostener, como han hecho algunos, que la fatalidad del arte nuevo, su condicin de precipitado de nuestro tiempo, queda evidenciada por la universalidad que su cultivo va adquiriendo. Pases tributarios de lo europeo, toda nueva postura esttica e ideolgica que adopta Pars, inquieta ms o menos efmeramente nuestras repblicas mimticas. Y el nuevo credo va interesando a todas las minoras, no como moda destinada a una vida breve, ni como nueva manera de agradar al pblico que paga lo que est a sus precarios alcances comprensivos, sino como concepcin nueva de la vida misma en cuanto sta es sustentculo de toda obra de honda y durable influencia. En: Revista de Avance. Coleccin rbita. La Habana, Inst. Cubano del Libro, 1972, pg.163

independencia de todo referente y carcter denotativo contextual. Su impugnacin incluye el orden poltico. Se solidifican en una posicin antidictatorial, contra la manipulacin poltica en los salones y bienales en el pacto Habana-Madrid, FrancoBatista 33. Por su parte, Lol de la Torriente34 significa un notable momento de precedencia; entre otras razones, porque vive y reflexiona el arte desde su enclave tallerstico, procesual y vivencial. Y esto, sin dudas, ser una de las maneras ms caractersticas y comprometidas- del pensamiento crtico-esttico concomitante al Nuevo Arte Cubano de los 80. Porque, adems, como pocos crticos de antes y de entonces- estuvo muy al corriente del acontecer plstico internacional, lo cual prefigura otro de los gestos ms sobresalientes de este pensamiento en los 80. Alejo Carpentier, con un periodismo muy personalizado en tanto crnica periodstica, aparece como una premonicin de lo que ocurrira en las emergencias de los 80, en los momentos en que nuestra crtica acelera su phatos de dispersin, de atomizacin. Acompaando la produccin ms actual, se trenza asimismo con las relaciones artesociedad, dando continuidad a otro gesto ethoico de toda nuestra crtica. Marcelo Pogolotti (1902-1988), a quien hay que situar como uno de los ejemplos ms claros y tempranos de artista-intelectual, se ocupara consecuentemente en pensar tanto el arte como sus circunstancias. Gesto tpico que reactualiza y masifica el pensamiento de los 80. Reflexin, pues, crtica, filosfica, sociolgica e ideolgica, desplegada en ideas sobre el concepto en el arte, el antintelectualismo35, arte e ideologa, tica y esttica; el arte, la sociedad36, la filosofa, la ciencia, etc. Al reflexionar, por ejemplo, los vnculos del arte con otras prcticas y saberes, propuso ideas de extrema pertinencia en los 80. Como, por ejemplo, la de arte-concepto: Pero se ha ido demasiado lejos, convirtiendo la intuicin en una verdadera supersticin, a tal extremo que muchos reducen la creacin artstica a una suerte de manifestacin primaria del instinto. Si as fuera, el arte no hubiera evolucionado a travs de las edades, siguiendo lneas generales. Su historicidad, al incorporar la historia de la cultura, delata la importancia del concepto 37. O la reflexin sobre arte-ideologa, tan en uso por la oficialidad tanto como por las emergencias crtico-estticas en los 80: El dao mayor se produce en el terreno mucho ms sutil de las atribuciones ideolgicas que sustituyen o deforman el verdadero sentido del mensaje del artista. Los que no

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Cf. Yolanda Wood: Marinello y el arte nuevo, ob. cit., pg. 387 Osvaldo Snchez, Tras el rastro de los fundadores: un panorama de la plstica cubana. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.209 34 Lzara Castellanos, en su testimonio que anexo, propone que: Ella era una crtica que se mova; o sea, no era el crtico que va a la galera y ve la exposicin y hace (...) sino ella iba al taller, a enfrentarse con la realidad concreta del artista creando con sus sueos (...). 35 Marcelo Pogolotti: (1955) Puntos en el espacio, La Habana, Edicin Unin, 1991, ps. 12 y 14. 36 dem, pg. 39. 37 dem, pg. 9.

estn capacitados -o preparados- para aprehenderlos, quieren que el arte diga algo. Otros que, si bien lo sienten, desean poner a contribucin la tremenda fuerza expresiva del arte para difundir ideas que devienen verdaderas coyundas para el artista, mientras que, por el contrario, el factor humano y social debera servirle de ayuda en la plasmacin de su esencia personal 38. O su pensamiento insigne sobre arte-sociedad: Por eso la compenetracin entre el artista y su medio resulta ardua y peligrosa, pudiendo acarrear el sacrificio del mensaje artstico. Pero el choque es inevitable y forma parte de un proceso dialctico entre el individuo y la sociedad que redunda en el enriquecimiento del patrimonio cultural. Lo que se precisa es mantener viva en el artista la idea fecunda de la libertad 39. Paradigmticas en su trascendencia para el discurso crtico-esttico y artstico de los 80, son sus ideas sobre el sistema arte-moral: Bien que el arte no est desligado de la moral comn, el dictamen se basa en la calidad de su emocin. El nico arte inmoral es, en ltima instancia, el arte mediocre. Con todo y si bien el asunto no tiene nada que ver con el valor de la obra de arte-, siempre subsiste el aspecto moral an ms all del contenido intrnseco del objeto representado. Y es que todo lo que hacemos dimana de una actitud 40. El triunfo revolucionario de 1959 otorgara nuevos presupuestos, condiciones y expectativas a la prctica, el pensamiento crtico-esttico y los consumos artsticoculturales en Cuba. Aparece un nuevo pblico formado culturalmente por la Revolucin. La puntualidad crtica de este pensamiento, debi reconsiderar todo su instrumental, sus estrategias de divulgacin y de difusin para llegar a ese pblico. A esta altura de su desarrollo, este pensamiento dispone ya de un repertorio amplio de experiencias, diversidad de poticas y modelos ante una realidad artstico-cultural cada vez ms amplia, problmica y pujante. El dinamismo y la urgencia de la socializacin y masificacin en la circulacin y los consumos artstico-culturales nuevos empezaban a ser contrariados por la persistencia de una ideologa y maneras an tradicionales e individuales -cuando no retardatarias- de la produccin artstico-cultural. Es as como, ya hacia fines de la dcada, y en opinin de Desiderio Navarro se produjo un asalto al sujeto creador individual de la esttica y del arte modernos41 (entre otras eclosiones). Y esa prefiguracin del sujeto creador tambin democratizado devendra un reclamo aunque en los sucesivos 70, errado-, que tendr su momento de plenitud en los 80. Se produjo, pues, una total refuncionalizacin del discurso crtico. De entrada, el pensamiento crtico-esttico consolida y amplifica la ya tradicional relacin arte-sociedad (relacin sesentista de especial preferencia y continuidad para los 80).
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dem, pg. 39-40 dem, pg. 41 40 dem, pg. 176 41 Desiderio Navarro, Un happy hapenning. En: La Gaceta de Cuba, No. 5 del 2002, pg. 22

Tempranamente Jos Antonio Portuondo adelanta un presupuesto esencial al pensamiento crtico-esttico de los 80, cuando en el I Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba en 1961, se cuestionaba: ... qu hemos de hacer nosotros, en el momento presente, para cooperar al advenimiento de esta nueva expresin esttica de la nacin para s? (...) dejar en absoluta libertad a los artistas cualesquiera sean sus modos personales o colectivos de expresin, brindndoles cuantos medios instrumentales estn a su alcance, para la bsqueda de esta nueva expresin esttica. (...) no intentar que los artistas cambien, por compulsin externa, sus voluntades de estilo y estimular, en cambio, el surgimiento de nuevas generaciones formadas con una nueva visin de la realidad 42. En El socialismo y el hombre en Cuba el Ch proyecta un pensamiento crtico ms identitario. En torno a este pensamiento guevariano se reconoce la parte menos conservadora, ms experimental, de muchos intelectuales y artistas cubanos hacia fines de los 60: Alfredo Guevara, Jirona, Servando Cabrera, Ral Martnez, Abelardo Estorino, Antn Arrufat, etc. Lnea de pensamiento descabezada a la muerte del Ch. Su concepcin contrapuesta a la que luego mostrara Carlos Rafael Rodrguez- era la de concebir la modelacin de la poltica desde la cultura. De modo que, la claridad y vigencia de su pensamiento cultural en general, anticipara mucho de lo mejor que tendra el pensamiento crtico-esttico en los 80: Se inventa la investigacin artstica a la que se da como definitoria de la libertad, pero esta investigacin tiene sus lmites, imperceptibles hasta el momento de chocar con ellos, vale decir, de plantearse los reales problemas del hombre y su enajenacin. La angustia sin sentido o el pasatiempo vulgar constituyen vlvulas cmodas a la inquietud humana; se combate la idea de hacer del arte un arma de denuncia 43. Por su parte, Carlos Rafael Rodrguez, tempranamente en 1967, declaraba un lineamiento ciertamente capital para el pensamiento crtico-esttico cubano en su azaroso sucesivo, especialmente en los 80: Creo que la esttica de nuestro tiempo revolucionario se est formando ahora a travs de muy diversas corrientes. Soy opuesto tambin, lo digo con la misma claridad, al monopolio del arte por ninguna corriente, ni en nombre de la novedad ni en nombre de la ortodoxia 44. Poco despus, sin embargo, el propio Carlos Rafael declarara una actitud intelectual ms rgida, resumida en su texto Cuba en el trnsito hacia el socialismo; de tendencia

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Cf. Adalberto Roque, Mirar y ver ms all. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.192 43 Ernesto Ch Guevara. El socialismo y el hombre en Cuba. La Habana, Editorial Revolucin, 1965, pg. 43 44 Palabras de Carlos Rafael Rodrguez ante estudiantes y profesores de la Escuela Nacional de Arte en 1967. Texto publicado como Problemas del arte en la revolucin. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1979, pg. 74

filosovitica. Estas concepciones suyas prevean, errneamente, toda modelacin cultural desde la poltica, contrariamente a como lo vea el Ch. Por otro lado, e iniciado el proceso de radicalizacin de la poltica cultural en 1968, Desiderio Navarro pujaba ya por adelantar, entre nosotros, el conocimiento de tendencias entonces las ms actuales de la creacin y del pensamiento crtico-esttico forneos: las poticas performticas. A la institucin se debi la presencia que no el provecho45 totalen La Habana de dos de los pensadores ms representativos de esta tendencia en su momento: Alain Juoffroy y Jean-Jacques Lebel, invitados al Saln de Mayo en 1967. As que, en los 60 y 70 se estableci cierto sntoma polmico completamente delimitado. Polmicas que aunque haban quedado superadas en opinin de Elvia Rosa Castro46-, prepararon el terreno a nuevas modalidades en los 80. Entonces, aquellas se polarizaron, como advierte Elvia Rosa, aunque sin una clara postura terica como fundamento de sus acciones, lo que s sucedera en los 80. Otras opiniones, como la de Frency Fernndez, se proyectan con otro enfoque. Para ste (como para Desiderio Navarro) hacia fines de los 60 y principios de los 70 aquel pensamiento tan relevante, se durmi. Un pensamiento crtico-esttico que de alguna manera pudo haber concretado un discurso terico alrededor de la cultura artstica y que, obviamente, se retoma slo en los 80. De ah que, como veremos, la mirada del

pensamiento crtico-esttico de los 80 no sea hacia los 70 si no hacia los 60. Dos poticas insignes en el pensamiento crtico-esttico en la Revolucin han sido las de Graciela Pogolotti y Adelaida De Juan. La crtica de Graciela Pogolotti se implica e implica-, de alguna manera, en las nuevas circunstancias en las que se produce, circula y se consume la obra de arte, aunque no sea absolutamente una crtica sociologizante. Como su obra resume la idea de la idoneidad de los momentos crticos hisrico-culturales para la creacin de vanguardia, se compone un modelo relacional efectivo (legados historiogrfico, axiolgico y ambital) de continuidad entre arte y sociedad; en el cual los lineamientos ideoestticos del crtico son fundamentales. En fin, ella hace funcionar un notable componente de pensamiento social, con el que tributa un filum sintomtico a todo nuestro pensamiento crtico-esttico, particularmente intensificado en el momento ochentiano de este pensamiento. Por su parte, la crtica de Adelaida De Juan, groso modo, vendr a ser un puente entre el pensamiento crtico-esttico renovado en los 60 y el que le sigue. Como su gesto crtico parte de la descripcin y explicacin de la obra para luego reflexionarla en trminos cuasiconceptuales, su pensamiento manifiesta una notable y oportuna fundamentacin artstico-historiogrfica, con dotes de erudicin y ecumenismo; ethos que ser retomado e

Para entender en su esencialidad el conato ideoesttico y terico en general que Desiderio Navarro iniciaba por entonces, es indispensable la lectura de su artculo Un happy happening, aparecido en La Gaceta de Cuba, No. 5, septiembre-octubre del 2002, ps. 21-25 46 Elvia Rosa Castro: Parole, parole, parole. Prlogo a Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. La Habana, Artecubano Ediciones, 2002, pg. 11

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hiperdesarrollado tambin hipertrofiado- en la crtica de arte que le suceder como relato. Si como antes seal a los aos 60 adelantando ideologas y poticas masivas de inclusividad produccin-consumo, la grisura monolgica de los 70 torcera las posibilidades verdaderamente revolucionarias de su desarrollo. Luego, el pensamiento crtico-esttico se radicalizara tanto como se radicalizaron los programas polticoculturales en esta dcada Es decir, el dilema entre la individualidad creadora del artista, social, psicolgica y ticamente an venerada, y a la vez la sancin del mismo individuo por sus concepciones pequeoburguesas de creacin, sentaban las bases de una definitiva y eufrica estampida en los 80 por venir. As, la produccin, la teora y la crtica de arte en buena parte de los aos 70 (esta ltima an con inexactitudes tipolgicas y conceptuales en general que no lograba superar aquel estigma de indigencia circunstancias histricas y con las exigencias socioculturales del momento48. Sin embargo, en cualquier caso, el sentido de la responsabilidad social ha matizado esta prctica, fundamentalmente, en la crtica de arte que se ha ido desarrollando a partir de la Revolucin. O sea, como asuncin de las influencias de las ideas en la formacin, orientacin y desarrollo de la conciencia social (ideolgico-revolucionaria). Y solamente de esta manera, en su sentido ms grueso, se ha efectuado la crtica como ejercicio de pensamiento. Con lo cual, asimismo, queda comprendida como hecho de comunicacin intersubjetiva. Como he dicho antes, la tradicin crtica en Cuba an en los 80- se ha constituido, sin dudas, como una prctica secuencializada (secularizada?) aunque con logros y desarrollo irregulares en cuanto a profesionalismo, objetos, emblemas y niveles tericoreflexivos. Un momento nodal palpable de la crtica de arte en los 70 en tanto concrecin de pensamiento crtico-esttico- se da concomitante al fotorrealismo, particularmente con Aldo Menndez. Figura clave en el mapa cultural de los 80, fundamentalmente como gestor y promotor cultural; tambin incurri en la hibris estimativa tan peculiarmente ochentista, sobre todo en la que se desarroll como palabras al catlogo de la exposicin.
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),

resultan un producto de acento partidista-contenidista en correspondencia con sus

Juan Marinello subrayaba en sus palabras pronunciadas en la sala Manuel Sanguly de la Universidad de La Habana, el 4 de diciembre de 1969: Parece fuera de debate que la crtica de toda manifestacin creadora, y singularmente de la literaria, es entre nosotros escasa, intermitente porque en el siglo pasado fue Cuba ejemplo americano de crtica sabia y generosa erudita y progresista-, y slo el nombre de los oficiantes mayores Pieyro, Sanguily, Varona y Mart- ofrece prueba plena; gravosa porque nunca hemos necesitado como hoy una tarea estimativa de firme y ancha eficacia. Dejando para ms adelante las razones responsables de nuestra indigencia crtica cuyo sealamiento ser como el hueco del molde que debe contener lo apetecido y esperado-, es oportuno que tratemos de precisar desde ahora las notas que pudieran llamarse funcionales en la crtica cubana de este tiempo, acudiendo despus a su esencial naturaleza y a los fundamentos primordiales en que debe sustentarse. En Sobre nuestra crtica literaria, aparecido en Juan Marinello. Ensayos. Ciudad de La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1977, ps. 362 y 363. 48 Como propone Desiderio Navarro, entonces slo se adelantaba en el pensamiento y la prctica anti-moderna (en tanto cuestionamiento del sujeto individual omnmodo) en el primer lustro, con el gnero testimonial, el Teatro Nuevo, el fotorrealismo, el arte de aficionados y el folclorismo entre otros. En: Un happy happening. En: La Gaceta de Cuba, No. 5 del 2002.

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Un registro esencializado de su pensamiento concomitante, se advierte en el fragmento que sigue: Una Revolucin es una sucesin de acontecimientos explosivos, traumticos y transformadores, donde se generan mltiples contradicciones que llegan hasta provocar la auto-represin, como vlvula de seguridad que activan las propias vacilaciones. El temor a ser mal interpretado, la cierta comodidad con que un extremista puede calificar la crtica de agresin a la Revolucin en momentos coyunturales y los complejos que nacen ante la individualidad del carcter del artista colocado dentro de un poderoso fenmeno de masas, al igual que de sentirse l, incapaz de expresar claramente y de inmediato en su obra la nueva realidad que lo rodea siempre una reflexin bidimensional es ms lenta, son elementos que lastran, que nos hacen sentir inconformes, insatisfechos, y conducen a ms de uno al oportunismo, a la frustracin, a no alzar la voz, al escepticismo o sencillamente a abandonar el juego 49. Como autntico idelogo de la poltica cultural de la Revolucin, Alfredo Guevara tuvo lucidez y visin suficientes como para atender los cambios que se verificaban. En tan singular y oportuna visin, indiscutiblemente se centra otro de los nodos ms productivos del pensamiento crtico-esttico entre nuestros 70 y 80: (...) nosotros estamos empezando una larga lucha hacia una verdadera transformacin cultural... Hacer de un hroe un revolucionario es solamente cambiar de seal. Un cambio ms profundo ha de ser necesario para cambiar el lenguaje. El mejor artista revolucionario no simplificar sino complejizar 50. Una de sus reflexiones ms oportunas, en los prembulos de la dcada, propone: La cultura socialista que resulta de la revolucin social en primer trmino, y de la apropiacin y superacin de la herencia cultural, no puede ser el resultado de una eterna repeticin. Lo ser siempre, por el contrario, de una permanente superacin 51. Inicialmente, se reconoce un grupo de crticos que, procedentes de los 70, de alguna manera precedieron a los ms jvenes crticos de los 80. Entre aquellos hay que citar a Manuel Lpez Oliva52, Alejandro G. Alonso y Aldo Menndez, entre otros. Estos, practican unos criterios que al tiempo que continan la tradicin (referativo-descriptiva, evaluativa, orientadora, de retrica, etc.), enrumban hacia un pensamiento crtico-esttico enunciativo al introducir cautelosas preocupaciones estetolgicas y sociolgicas en sus discursos respecto al arte nuevo, aunque todava apegados a una operatoria crtica

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Aldo Menndez, Desde Cuba. En: catlogo de la exposicin Pintura cubana actual, Barcelona, 1988. Cf. Lucy R. Lippard, Intercambio cultural hecho en los Estados Unidos: arte desde Cuba. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.96 51 dem, ps. 40-41 52 En opinin de Frency Fernndez anexada a esta tesis, ste considera que Lpez Oliva tal vez sea uno de los ejemplos ms adelantados de su momento. Sin establecerse como un vocero crtico ochentiano, participara en algunos dilogos del Taller de Serigrafa de Aldo Menndez, amparando la nueva produccin. Su consecuencia ms elocuente fue la revista Lo que venga.

reconocidamente transitiva y con unas maneras -casi nunca espectaculares- muy personales de escritura, pensamiento y expectativas. TAXATIVAS Y PERSISTENCIAS DEL PENSAMIENTO CRTICO-ESTTICO DE TRADICIN Hacia los 80 ya estbamos encimados a un proceso de estacionamiento y sobresaturacin, de repeticiones y limitaciones que fue padeciendo nuestro pensamiento crtico-esttico (y la crtica misma) entre los ltimos 60 y los primeros 80. De una manera hiperblica, Rubn Torres Llorca sintetiza aquel estado de este pensamiento en los primeros aos de los 80: Doscientos aos nos separan del siglo XX. Hacer la reconstruccin de una exposicin modelo de la dcada 1980-1990 no es tarea fcil hoy, teniendo en cuenta la tecnologa con que contamos; pero no es noticia que, en el caso especfico de la zona arqueolgica cubana, esto constituye un verdadero reto a la ciencia, a causa de la poca informacin que de dicho tema dejaron sus protagonistas. Las calamidades que azotaron aquella poca fueron tantas, que consideramos como el menor de los males el hecho que en un par de pases no existiera una crtica escrita, viva, de los sucesos culturales. Sobre todo si se trataba de un pas subdesarrollado del llamado tercer mundo. Prcticamente no existan publicaciones o libros de texto especializados en arte o cultura y los artculos que aparecan en los peridicos eran ms crnica social que especializada. La escasez de documentacin fotogrfica tambin dificulta cualquier posible reconstruccin. Es sintomtico que en revistas y peridicos aparecan ms las fotos de los artistas mismos que de sus obras 53. Quiz una de las deformaciones ms dainas que por entonces exhiba aquel pensamiento, pasaba por el antintelectualismo54. En primer lugar, el de la propia intelectualidad: el que pareca emerger desde una poltica deformada de cultura popular (populista); tambin el del recelo hacia la racionalidad en tanto la bsqueda de validacin, la disposicin a manejar muchas hiptesis, el respeto a la dificultad, la resistencia a llegar a conclusiones apresuradas como propone Todd Gitlin55. O, en sus peores momentos, cuando hizo coincidir intelectualismo con diversionismo ideolgico. Aguda y anticipadamente, Guy Prez Cisneros56 haba desentraado una de las esencias del mal, refirindose al anacronismo del pensamiento intelectual (cubano) respecto a las novedosas realidades artstico-estticas con las que tropezaba.
Rubn Torres Llorca, en catlogo de la exposicin Fototeca de Cuba. Una mirada retrospectiva. Para una visin ms actual del antintelectualismo vase de Todd Gitlin su artculo El renacimiento del antintelectualismo, publicado en La Gaceta de Cuba, No.5 del 2002, ps.42-45. El mismo sustancia este fenmeno, aunque particularizado en los Estados Unidos de Norteamrica. 55 Todd Gitlin, ob. cit., pg. 44 56 Cuando leo las miserables notas estticas de algunos de nuestros principales peridicos, puedo afirmar que la mentira es evidente: que esas lamentables crticas desmienten el subttulo que reza: La Habana, 10 de abril de 1944 y 28 de mayo de 1946. La pintura de que hablan, que alaban esas crticas no es la pintura de Cuba ni la pintura de nuestra poca. No nos hallamos frente a nuestro tiempo ni a nuestro espacio. Estamos fuera de las dos coordenadas de la existencia.
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En plena algidez contempornea, por ejemplo, el antintelectualismo lleg a sentirse como recelos ideolgicos al Otro pensante, en opinin de Desiderio Navarro: (...) el recelo y la hostilidad hacia el Otro pensante, no repitiente, hacia el Otro que razona por cuenta propia y se arriesga as a cometer sus propios errores, hacia el Pensar mismo, capaz de conducir a un pensamiento diferente 57. Sin embargo, habra que precisar si antintelectualismo por qu, para quin, desde dnde, porque entonces Armando Hart, en 1987, declaraba como voz de oficialidad: Para criticar hay que tener pensamiento propio; y, para que ste sea acertado, hay que poseer informacin cabal, educacin profunda, y evaluar los ms diversos aspectos y matices con que en la vida real se expresa el arte y la literatura 58. En 1969, cuando Juan Marinello calificara nuestra crtica de indigencia se refera, bsicamente, al estatus de anti-cientificidad en que sta se subsumira hasta los 80. La crtica sufra de una flagrante obsolescencia sino ausencia- de sus instrumentales epistemolgicos, metodolgicos, conceptuales y tericos en general que obstaculizaban y/o tergiversaban su acercamiento ya no slo a las novedades artsticas, sino tambin al registro y entendimiento de sus peritextos teleolgicos. Como una postura de reconocida anti-cientificidad estaban las posturas anti-tericas; expresadas casi siempre como atrincheramientos empiristas expuestos de manera declarada o sinuosa. En su ponencia El paisaje: problemas tericos del gnero, Desiderio Navarro59 se cuestiona el asunto desde un enclave tan particular como el gnero paisajstico en la plstica, pero que igual funciona plenamente para todo el territorio terico del arte cubano de los 80. Tal vez esos recelos y prejuicios tambin estuvieron de alguna manera condicionados por (desde) el propio campo (sus praxis y heredades) de la cultura y del pensamiento crticoesttico de tradicin: desde el intuicionismo, el impresionismo (efectismo), el repentismo
El mal es muy profundo. Es menester repararlo con grandes esfuerzos y con nuestra ms devota atencin. Se trata nada menos que de volver a subir una cuesta de ms de cincuenta aos de atraso. Y esa penossima etapa hay que hacrsela salvar a millares de personas, a todo un pueblo. Los primeros que deben franquear esa terrible distancia son indiscutiblemente los intelectuales. Los intelectuales son el pblico vocacional y obligado, al cual nada humano debe permanecer ajeno. Los intelectuales son el pblico que tiene obligacin de ser pblico. Son los delegados del pblico que tienen que retornar ante l con la emocin an fresca y bien expresada de lo que verdaderamente merece ser llamado acontecimiento. Si el intelectual no ha visto nada, es muy difcil que sus contemporneos que en l delegan tcitamente, que en l ponen su confianza, logren ver algo. Guy Prez Cisneros: La crtica de arte y la prensa. En: Las estrategias de un crtico. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2000, pg.339. Por dems, cualquier posible superposicin con el estado ideoesttico contemporneo, hasta los 80, no es, pues, mera coincidencia. 57 En Criterios: una ventana al mundo, aparecido en La Gaceta de Cuba, Ciudad de La Habana, mayo/1989, p.14 58 Armando Hart en la inauguracin del V Coloquio Nacional de Crtica de Arte y Literatura, dem. 59 Y lo cierto es que sin la solucin de esos problemas tericos de mxima generalidad no podrn ser resueltas de manera plenamente satisfactoria las tareas particulares de la descripcin estructural e histrica del paisaje y de los restantes gneros plsticos, porque las categoras, principios y dems generalizaciones resultantes de esa teorizacin en el ms alto nivel son justamente los que deben servir de aparato conceptual bsico y gua metodolgica a esa labor descriptiva. A su vez, la plena constitucin de esa potica terica e histrica del paisaje y dems gneros plsticos resulta indispensable para lograr la deseada integralidad cientfica en el anlisis de las obras plsticas individuales o de los conjuntos formados por las obras de autores, corrientes o perodos aislados. Desiderio Navarro: El paisaje: problemas tericos del gnero. En: revista UNIN, La Habana, No. 1, 1983, ps. 102-103. Inicialmente, este artculo apareci como ponencia leda por el autor el 21 de septiembre de 1982, en el Encuentro Terico sobre el paisaje, en la Direccin de Artes Plsticas del Ministerio de Cultura en la ciudad de La Habana.

y la ojeriza y/o tergiversacin de paradigmas en su enclave de tradicin crtica. Recelos que pretendan justificarse en la tergiversacin identificatoria cuasi-generalizada que se haca de teora con los ya entonces desacreditados lineamientos de objetividad, teoricismo y especulaciones; cuando no con militantismo ideopoltico. Hubo, sin embargo, alertas de lucidez tan oportunas como la que apunta Ambrosio Fornet60. As mismo, tuvo efecto la abstinencia a encarar un mtodo de carcter y solidez cientfica para favorecer poticas y sentidos al relato crtico que se ejecutaba. Ya hemos analizado61 lo controvertido oportuno o no, justificable o no- del empleo de un mtodo en la crtica de arte. Sin embargo, entonces se divulgaron los fundamentos del marxismo como modelo cuando en la prctica casi siempre se le aplicaron y manipularon como esquemticos, ordinarios y pseudocientficos. A ms de confundir mtodo con accesos crticos a la obra de arte, como ya se dijo. Si no, por el contrario, cuando algunos aspiraban afanosamente al fetichismo de la metodologa -postura tan anticientfica como la ms- o a la logologa de saberes humansticos, tan protagnicos entonces, como la Filosofa y la Esttica marxistas62. Paradjicamente, al mismo tiempo que la crtica fue creando sus propios instrumentos a partir del aleatorismo de su praxis, desatenda las posibilidades de intercambio y de actualizacinde presupuestos y recursos que pudo haberse apropiado y

refuncionalizado, en intercambios con la Sociologa, otras Estticas (de la informacin, estructurales, de los efectos, etc.) y los dilogos filosficos (que no slo ideolgicos, sino tambin cientficos y plurales). El localismo tambin ha marcado insatisfactoriamente este lapso; como cuando, recurrentemente, otorga valores y mritos a una obra por aquello del deber ser y no por lo de su mismo ser. Pervertidamente, el localismo entonces expone un sndrome de complacencia (casi siempre apologtico y reafirmador). Unas veces dirigido, sobre todo, al consagrado, a aquel con el que no se corre el riesgo de equvoco alguno, y no con el que fractura y aporta de otra manera (casi siempre de una manera comprometedora). Otras muchas veces dicho localismo estuvo dirigido a la complacencia social, es decir, a expresar ciertamente un pensamiento social formado a partir de la realidad social, pero
El crtico fenicio de cierto nivel puede apelar hoy a un instrumental muy sofisticado para usar una palabra de moda-, a un despliegue de tcnicas y mtodos de anlisis que en s mismos son cientfica u operativamente inobjetables y que por tanto la crtica marxista no puede desdear: la estilstica, la semitica, las teoras de la informacin y la modelacin, los mtodos matemticos aplicados al estudio del lenguaje... A este nivel, el problema no se presenta en blanco y negro, como un choque entre mi verdad y tu mentira, entre mi ideologa y la tuya, sino como un enfrentamiento entre dos grados de verdad. La pregunta que se impone si efectivamente ha de haber un debate- no es quin tiene la razn, sino quin tiene ms razn, cunta verdad hay en nuestras respectivas verdades. Ambrosio Fornet: Nosotros y la crtica, en: Letras. Cultura en Cuba (III). La Habana, Editorial Pueblo y Educacin, 1987, p.333. 61 Entre otras especificaciones teorticas, este asunto del mtodo aparece en el anexo sobre ontologa crtica. 62 El hecho cierto es que hemos estado muy cerca de convertir a la Esttica como seal Portuondo- en una especie de teologa o logologa que se reduce slo al juego de conceptos, a hablar sobre palabras o lo que es lo mismo, hemos rendido cierto culto al fetichismo de la metodologa para el que los medios se convierten en fines en tanto pone un nfasis absolutizador en los andamios conceptuales que tiende a ocultar, o a perder de vista, la especificidad de la realidad cultural e ideolgica de la que debe dar cuentas. Jorge de la Fuente: Hacia una expresin esttica cubana. En: La Gaceta de Cuba, Ciudad de La Habana, mayo/1987, pg.10.
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dirigido por lo mismo- a edulcorar la realidad cuando no, en sus peores momentos, a encubrirla. El crtico literario Abel Prieto, an en el ao 1988, encaraba el problema de modo tan abarcador y sinttico que sus reflexiones se corresponden, tambin, con el estatus del pensamiento crtico-esttico en la crtica de artes plsticas de aquel momento: Nada tan urgente, en este punto de nuestro desarrollo cultural, como una crtica rigurosa, ajena al amiguismo y al resentimiento, y la creacin de condiciones para el debate, la polmica y la discusin; nada tan urgente como romper esa coralidad artificial, ese Nacimiento de yeso, donde todos estamos perdonados (por Salieri), donde calidad y mediocridad se confunden, como en el mismo plato, tienen los mismos derechos y la misma estatura, uniformadas, igualitas, como plidas alumnas de un colegio religioso, casto, higinico 63. Como tambin dentro del localismo pueden advertirse los efectos que en el campo de la crtica aparej el eventismo o salonismo. Entonces, el fenmeno trajo aparejado cierto frenes de la crtica que provoc, lgicamente, una exacerbacin de sus propias taxativas. Como tambin se advierte el localismo en la crtica parcelada en tal o cual disciplina artstica de ordinario; dejando desamparadas otras, aunque lo mismo de requeridas. Cuando la especializacin en la misma es de mxima exigencia, o cuando la obra desborda cualquier tradicin morfolgica, conceptual o consuntiva entonces la crtica no puede sobrepasar el estanco del localismo. Ha sido, por ejemplo, nuestra carencia o insuficiencia de la crtica de arquitectura64, fotografa, escultura y otras. Groso modo, la autocensura tambin constituy un fuerte componente del

estacionamiento de la crtica de arte hasta los ochenta. Uno de sus gestos ms reveladores es el de estarse al margen de toda duda y polmica; lo que implica, directa o enmascaradamente, el miedo a la autoridad, al poder, a la institucin, a la prdida de legitimaciones; como tambin de obviar el anlisis de contenidos no tradicionales del arte por riesgos ideolgicos. Osvaldo Snchez ha considerado que: Incitados por ese fantasma de autocensura, terminamos por aceptarnos como ejercitadores ambulantes de un criterio travertido, fuera de toda polmica, por el miedo a "aquellos que exageran el alcance de las contradicciones entre nosotros y el enemigo, tomando ciertas contradicciones en el seno del pueblo, como contradicciones entre nosotros y el enemigo" 65.
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Abel Prieto: Una encuesta retro. En: revista UNIN, No 1, enero-febrero-marzo/1988, La Habana, pg. 88 Nelson Herrera Ysla observa que: No sera desacertado promover como una de las causas de la ausencia de discusin y polmica, el carcter oficial que asume todo lo realizado en materia arquitectnica o urbanstica, por lo que cualquier anlisis crtico hace suponer a muchos como que va dirigido a la institucin constructora, planificadora o inversionista y no a los autores de la misma. De ah que hubiese cierta abstencin a la hora de ejercer criterios en la revista que dependa administrativamente de la mayor entidad constructora del pas, y se desviaran hacia otros rganos no especializados trabajos de carcter general, informativo, etc.. En: La crtica arquitectnica en Cuba. En: El Caimn Barbudo, Ciudad de La Habana, No.222, mayo/1986, pg.18. 65 Osvaldo Snchez: La autocensura nuestra de todos los das. En: "El Caimn Barbudo", No.247, junio/1988, pg.16. La cita ltima que hace Osvaldo aqu es de Mao, en: "Sobre las contradicciones en el seno del pueblo", 1957, Editorial Poltica, La Habana, 1963, p.23

Sin embargo, Abdel Hernndez encara el mismo asunto desde otras perspectivas: Parcialmente se puede afirmar que se han tomado decisiones y que, en general, hay un miedo y un rechazo a los criterios juveniles, a lo que pudiera llamarse censura implcita. Globalmente no creo que exista una censura, pues los jvenes valoran desde la Revolucin y bajo un criterio revolucionario. Y los viejos que determinan y opinan en contra de las nuevas formulaciones, intencional o no, lo hacen en afirmacin de sus propias convicciones 66. Ciertamente, el germen de la censura apareca en los desencuentros interpretativos entre funcionarios y los artistas-intelectuales frente al arte de acuerdo con los tiempos 67. Como otra de las limitaciones subjetivas de aquel mbito crtico pudiera sealarse: la pereza mental (que tambin ideolgica, por ejemplo la autocensura referida, entre otras). Pero an ms, pereza sacudida al movilizar alternativas hasta entonces desconsideradas o mal entendidas. Por ejemplo, por estos aos incurrimos en la tradicin de una poltica cultural entrampada en el viejo dilema de academicismo o vanguardismo, como sintticamente apunta Alain Reyes Cruz68. Si academicismo, porque resultaba operativo y eficaz (en) para los universos receptores (y lectores) del arte; masivos, dctiles, aproblmicos, hednicos... Si vanguardismo, porque poda correrse el riesgo de elitarismos, de incomprensiones y de cierto uso del concepto y de la reflexin implcitos, que escindiran definitivamente la identificacin expedita entre esttica e ideologa. Tradicin que, paradjicamente, nos llegaba desde las zonas culturales del socialismo del este y no, como necesitbamos, desde nuestra propia tradicin cultural. El concebir la crtica ms como literatura o inventario antes que anlisis inter y multidisciplinar, como acto ficcional antes que investigativo y teortico fue otro de los estancos del momento. La persistencia de una crtica de arte ms descriptiva e histrica (abstrada en la descripcin de procesos y productos ya establecidos), muy til, s, pero que no enfrentaba la inmediatez ideoesttica del arte que le era contemporneo. Cuando intent hacerlo, traspol a la fenomenologa y problemticas artsticas nuevas unos recursos y esquemas ideo-factuales repetitivos, esquemticos y faltos de creatividad y de actualizacin. En sus peores momentos, la crtica evadi, con pretextos seudo-literarios, responsabilidades ticas y sociales. Un costado con dilatada incurrencia en los mbitos crticos hasta los 80, fue el del rechazo o de aceptacin a medias o distorsionada por parte de los propios creadores de la autorreflexin como manifestacin prstina de la crtica. Ello provocara, entre otros males, la falta de rigor autocrtico, de aprehensin inteligente de la autorreferencialidad,

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Cf. Adalberto Roque, Mirar y ver ms all. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 189. 67 Jos Prez Olivares, El pintor y la nube. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 244 68 Alain Reyes Cruz, alumno de 3er ao de Historia del Arte, lo piensa sucintamente en su trabajo de curso para mi signatura de Teora de la Cultura Artstica III.

as como abortos de mediocridad, autosuficiencia y arrogancias desmedidas y estriles (esnobismos, oportunismos, etc.). Como otra lnea de subjetividades, se marcan las actitudes pontificias y las prejuiciadas. Sobre todo las prejuiciadas, cuando se manifestaban en contra de ciertos artistas (acadmico o provinciano; si aficionado, autodidacta o parvenu -tanto peor-, et al), estilos y movimientos. Armando Hart, en reunin plenaria del V Coloquio Nacional de la Crtica Artstica y Literaria de la Brigada Hermanos Saz, en 1986, denunciaba: Hay dos grandes males que combatir en cuanto al ejercicio del pensamiento y, por tanto, al de la crtica. Uno, el elogio excesivo, apologtico o fuera de toda medida. Otro, la hipercrtica y ese espritu destructivo con que a veces se juzga la obra de los dems y se evala lo que ha hecho otro 69. Los prejuicios se manifestaron (filo o fbicamente) exaltados ante el arte forneo; ms que nada por cautela ante sus influencias ideolgicas negativas. Ambrosio Fornet comentara: No, la lucha por una crtica descolonizada no implica una renuncia a la herencia

internacional y, ms concretamente, europea. Nuestras ideas no proceden de la Weltanschauung tana. El Padre de las Casas naci en Sevilla y la Malinche en Mxico. No se trata de renunciar sino al contrario, de entrar en posesin de toda esa herencia, empezando por la de nuestra propia cultura 70. Sin embargo, lo paradjico estuvo en que se reemplaz el occidentalismo terico
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tradicin en el relato crtico local) por la extrapolacin y canonizacin de algunos modelos anacrnicos del pensamiento crtico-esttico del este; y si no anacrnicos, trocadamente centrados en las periferias ideolgico-polticas y gnoseo-sociolgicas, por dems con un filum eslavfilo que desatenda nuestras autnticas tradiciones, por muy puntuales, pragmticas e intermitentes que fueran72. As mismo, se manifestaban prejuicios ante la preferencia o el rechazo indiscriminado e infundado hacia la crtica en sus modalidades de resea, comentarios y ensayo, o hacia la crtica impresionista, realista, etc.; tanto, como pudores y sobrestimaciones por publicar la crtica en unos u otros espacios de mayor o menor reconocimiento (revistas y peridicos de tirada masiva, o especializada, etc.). Se sabe que la mayora de los crticos de arte de estos aos eran egresados de carreras humansticas (periodistas, fillogos, literatos, profesores, etc.) y que, en su mayora,
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Aparecido en El Caimn Barbudo, No.225, agosto/1986, ps.2-4. Ambrosio Fornet, ob. cit., p.330 71 Desiderio Navarro, Criterios: una ventana al mundo, ob. cit. pg.15 72 El Dr. Roberto Biosca lo expone sucinta y ejemplarmente, aunque desde otra zona de la cultura nacional, pero igual de representativo de aquel estatus sociocultural: Se cometieron algunos disparates porque es el momento de la copia al carbn de la Unin Sovitica en educacin. Y yo creo que eso fue un disparate enorme, estuvimos al borde de perder nuestra identidad, con aquello de estudiar Historia Antigua en quinto grado, Historia Media en sexto grado (...). O sea, el muchacho se empataba con la Historia de Cuba cuando llegaba al octavo o al noveno grado cuando ya l haba convivido en su ambiente cotidiano con toda una serie de personajes de hechos histricos que le eran ajenos. En su entrevista anexada a este estudio.

carecan de una rigurosa y sistemtica formacin en su especialidad como crticos, por lo que no estaban preparados para el ejercicio profesional de la crtica. No saban cmo insertarse y operar en el universo arte sino intuitiva y empricamente, bordeando casi siempre -acaso por desconocimiento- las problemticas ms tensas que presentaba la creacin, distribucin y los consumos del arte en aquellos contextos. Oportunidad favorecedora de apologismos y prejuicios. Tal vez uno de los problemas ms graves que haya tenido la crtica en toda esta etapa, incluida la propia crtica en los ochenta, fuera el de la unanimidad. Como criterio y prctica ideo-estticos de consenso total, entorpece toda aproximacin objetivamente

esclarecedora del objeto de la crtica, desatiende la dialogicidad como sustancia crtica a la vez que postula conclusiones y da respuestas preconformadas, falseadas y dainas a la propia crtica como recurso de salubridad sociocultural. Quiz una de sus expresiones ms comunes haya sido entonces la repeticin: de la informacin, de los canales comunicativos en sus operatorias y expectativas, y hasta la repeticin de la propia recepcin. Con todo, en opinin de Osvaldo Navarro, el problema de la crtica hasta los mismos 80 fue mucho ms medular, sostenido y universal que cualquiera de sus problemas singulares detectados. l lo reconoce como estatus de no-crtica o de falta de crtica en su totalidad73. Considerando el tpico en su macro-cartografa cultural y sincrnica, ciertamente entre los problemas intensivos de la crtica estuvo entonces su condicin tambin puntual y resonante- de atraso respecto al desarrollo alcanzado aqu, digamos, por el pensamiento artstico. En un tono similar y lcido, aunque apresuradamente tensificado, Len de la Hoz tambin reconcibe el estatus de este pensamiento: Precisamente, deformaciones en el trabajo cultural y la falta de ese regulador que es la crtica y el debate, en un momento favorecieron el esquematismo, el dogmatismo, el politicismo y el populismo que enrarecieron la atmsfera de la creacin, subordinando a ellos la esencia de promotores, artistas y escritores. Razones que entran mejor en la sociologa hicieron que la crtica y la promocin dejaran de ser un instrumento cultural y en manos de falsas autoridades hiperbolizaron intereses ajenos a la naturaleza de la creacin artstica, en detrimento de la autoridad, que se resquebraj y trajo como consecuencia confusin y dificultades en el dilogo y la comprensin de generaciones
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La inmediatez se advierte tambin entre las coordenadas y mbitos que acotan este relato crtico. Territorializada ya en los 80 la crtica de tradicin, aquellas inercias suyas -todava activas- impediran que la esencial inmediatez de todo relato crtico-esttico siguiera un desarrollo en lo posible simtrico a la inmediatez y urgencias crticas del arte emergente
Osvaldo Navarro con su participacin en el Debate Cultural (II), Bohemia, Ao 72, No.13, Ciudad de La Habana, 28 de marzo/1980, pg.6. 74 Len de la Hoz: La autoridad en el eje de los problemas, en La Gaceta de Cuba, Ciudad de La Habana, marzo/1990, pg.17.
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en esos momentos. A causa de ellas mismas se estableci una confusin entre reconocimiento y valoracin artstico-estticos de la obra de arte y reconocimiento, valoracin y programacin poltico-ideolgica de la misma; imponindose el desequilibrio hacia este ltimo componente. Como tampoco, desde luego, haba por qu dejar de reconocer -como se logr hacer muchas veces despus- la genuinidad y responsabilidad de la crtica de arte en lo que tiene de formadora de la conciencia social y de instrumento ideolgico. Alerta que Mirta Aguirre adelantara preocupadamente, en 1980, con su conferencia Cmo y para qu hice crtica de arte75. POLTICA CULTURAL En verdad, se hace necesario recapitular algunos momentos de especial ahnco crtico de diversos campos de la institucin (cultura, intelectualidad, academia, arte, etc.); como constancia, adems, de un lineamiento sostenido de autoexigencia en nuestra sociedad desde 1959, aunque a veces estacionados en programaciones y repeticiones. Por lo que, tambin, hay que vincular esos momentos con la significacin que ya tena para toda la cultura cubana contempornea la concrecin de la poltica cultural, la creacin del Ministerio de Cultura (1976)76, el sistema nacional de enseanza artstica (1978), las instituciones culturales bsicas, el sistema de Casas de Cultura, el desarrollo de otras instituciones culturales (FCBC77) y los primeros egresados del ISA. Hacia fines de los 70 ya se percibe la estrategia productivista del Ministerio, favorecedora de la aparicin de un nuevo pensamiento crtico-esttico en los 80. As, participa en la derogacin de pasados absolutismos y de los esfuerzos por llevar el arte a las masas aprovechando, entre otros recursos, la tecnologa y la industria. Productivismo, como veremos, que concibi tambin el rol de los crticos desde la propia institucin; con propsitos evidentes de incorporar el nuevo pensamiento crtico-esttico a sus intereses desde el origen mismo de proyectos y programas culturales componentes de la poltica cultural. En este sentido, logr dinamizarse y actualizarse hasta las postrimeras de la dcada. La precedencia terica al evento crtico-esttico de los 80 se fue haciendo con hitos tan sigificativos como Palabras a los intelectuales, El socialismo y el hombre en Cuba, Problemas del arte en la Revolucin (Carlos Rafael Rodrguez), y textos sintomticos de Juan Marinello, Jos Antonio Portuondo, Mirta Aguirre, Alejo Carpentier, Graciela Pogolotti, Alfredo Guevara, etc.

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Cf. Cino Colina, Ofreci Mirta Aguirre conferencia sobre crtica artstica y literaria, ob. cit., pg.4. Osvaldo Snchez, casi siempre cauto en opiniones exaltadoras, reconoce sin embargo la participacin del Ministerio de Cultura en las aperturas que tenan lugar por entonces: Con una desacostumbrada lucidez institucional el recien creado Ministerio de Cultura apoy con rapidez y seriedad la subversin definitiva de los mecanismos voluntaristas que por bastante tiempo haban esquematizado sus funciones de promocin cultural. En: Tras el rastro de los fundadores: un panorama de la plstica cubana. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 211. 77 FCBC: Fondo Cubano de Bienes Culturales

As que, particularmente enftica fue la preocupacin de la institucin respecto a la crtica de arte y sus estatus, tan entrelazada a la problemtica sociocultural toda78. Tempranamente (1972), en la encuesta Criticar a la crtica79, ya se replanteaban demandas y necesidades a la misma: superar improvisaciones, desinformacin, superficialismos, carencias e insuficiencias metodolgicas, profesionalidad del crtico, etc. En enero de 1980, se celebr en Ciudad de La Habana el IX Pleno del Comit Central del Partido, donde se analizaron generalidades y problemticas de la crtica en tanto actitud tica e ideolgica ante la vida social toda- en los medios de difusin masiva. Con lo que se mostraba preocupacin, seria y oficial, hacia los mecanismos auto-reguladores de la crtica como sostn social80. De hecho, la idea corroboraba la necesidad que hubo de desarrollar y arraigar en la sociedad cubana una conciencia crtica desde presupuestos esencialmente sociolgicos. Un hecho notable que repercutira en el pensamiento crtico-esttico de los 80 fue la presencia de tericos y crticos extranjeros entre nosotros; como los franceses Gaudibert, Ioppolo y Helene Lasalle (representante de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte), durante la I Bienal de La Habana. Tambin, el profesor, crtico y esteta blgaro Ivn Slvov, la crtica Anne Tronche, el crtico espaol Cesreo Rodrguez-Aguilera; la terica polaca Mara Golaszewska, Jonathan Culler, Fredric Jamenson, Jacques Dubois; y, sobre todo, los latinoamericanos Juan Acha, Lus Camnitzer, Nstor Garca Canclini, Nelly Richard y otros. De igual modo, contribuy notablemente a la actualizacin y especializacin del nuevo pensamiento la divulgacin del pensamiento forneo ms contemporneo y controvertido que hizo la revista Criterios: Bajtn, Lotman, Flaker, Schlensted, Mukarovsky, Vodicka, Dubois, Marin, Eco, Brger, Markiewicz, Slawinski, W. Benjamin, T. Adorno, F. Jamenson, J. Culler, P. Bourdieu y muchos ms. En noviembre de 1981, Armando Hart se reuni con jvenes crticos y ensayistas en la sede de El Caimn Barbudo. All se tom conciencia de algunos problemas permanentes que presentaba la crtica desde largo rato: incrementar la calidad y la cantidad de crtica peridica y especializada; la formacin profesional y la actualizacin de los crticos; urgencia y legitimacin del debate entre especialistas, creadores y pblico; crear un taller de crtica y de ensayo auspiciado por El Caimn Barbudo y otras entidades.

Fernando Rodrguez Sosa recalca peridimensionando- que La crtica en el socialismo se afirma en la veracidad, en la conciencia de su utilidad social, en la lealtad a los principios, en la seriedad y responsabilidad de quienes la ejercen y en su espritu fraternal y propsitos constructivos. Cf. Crtica artstica y literaria VII, En: Revolucin y Cultura, No.94, Ciudad de La Habana, junio/1980, pg.73. 79 Encuesta aparecida en el No.100 de La Gaceta de Cuba, de febrero de 1972. 80 Es tarea permanente del Partido se dijo- promover la crtica y educar en la actitud correcta que deben asumir ante ella los militantes, dirigentes, funcionarios y todos los trabajadores. Cuando no se comprenden los errores ni se analizan las deficiencias, cuando se reacciona de modo defensivo y justificativo, se est, de hecho, propiciando que los errores se repitan; se est obstaculizando una de las vas esenciales de que dispone el Partido, el Estado y las masas para llevar a cabo la poltica de exigencias planteada por Fidel. En Sobre el fortalecimiento de la crtica en los medios de difusin masiva. En: diario Granma, Ao 16, No.14, Ciudad de La Habana, 16 de enero/1980, pg.2.

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Como ya he citado, en mayo de 1982, Ambrosio Fornet81 reflexionaba la situacin desde un horizonte ms compendiador; implicando el elemento de culturalidad masiva, como exigencia de actualizacin al relato crtico del momento. En febrero de 1983 se produjo el Primer Encuentro de Historiadores y Crticos de Arte. La obvia insistencia que hizo en tpicos de arte en los que se involucraba a la crtica, evidenci la importancia y significacin del evento. En abril de 1984 tuvo lugar un ciclo de conferencias culturales a periodistas, donde Armando Hart reclamaba ejercer la crtica desde su razn de ser: el arte; pero, adems, reconsiderar la ejemplaridad todava tan escasamente atendida- de Jos Mart en este terreno. Hacia finales de 1985 la Brigada Hermanos Saz y El Caimn Barbudo se empean en la creacin del taller de crtica Juan Marinello, como una solucin todava parcial y no sistemtica- a los problemas de la crtica de arte (literaria, musical, plstica, etc.). La juventud insistira en sus preocupaciones y demandas del asunto, cuando en agosto del 86 se produce el V Coloquio de Crtica de Arte y Literaria de la Brigada Hermanos Saz82. La intervencin de Hart83 como se ha dicho- esclarece y deja sentada la posicin de la institucin respecto al papel de la crtica, para el arte en primera instancia, y para la sociedad toda. All mismo Hart esclareci de nuevo lo de la libertad84 para la crtica (de la crtica?85) como adecuacin a las circunstancias rectificatorias de entonces pero tambin como respuesta a tergiversaciones y retraimientos. Por dems, la institucin cultura propona as lineamientos a la crtica; entre los que se destacan, a ms de los relatados, aquel otro de negar todo divisionismo promulgado desde la crtica- entre intelectuales, entre artistas, entre tendencias artsticas y/o culturales, entre arte y vida. Se le objetara a la crtica, s, cualquier manifestacin de
Nosostros no podemos sobrevivir como pueblo en revolucin, ni alcanzar nuestros objetivos sociales sin la universalizacin de la cultura y el desarrollo intelectual de las masas. Claro que en la medida en que vayamos alcanzando esos objetivos nuestra propia funcin como crticos, tendr necesariamente que variar. Todo lector debiera estar en condiciones de analizar y juzgar por s mismo lo que lee, en cuyo caso el crtico profesional slo sera el primus inter pares de un gran debate colectivo, una especie de moderador encargado de estimular y encauzar la discusin de las partes involucradas. En la sociedad dividida en clases antagnicas, la estricta divisin del trabajo y la manipulacin de las conciencias tienden a perpetuar y a agudizar las brechas entre los productores y los consumidores de cultura (o de seudo cultura), entre los que piensan y los que repiten, los que juzgan y los que se abstienen de juzgar, los que dictan las normas y los que no tienen ms remedio que acatarlas. Nosotros no podemos aceptar esa discriminacin como una fatalidad. Ambrosio Fornet: Nosotros y la crtica, ob cit., p.334. 82 Estos coloquios se prolongaron hasta 1990; quiz con el ltimo, desapareci por entonces uno de los pocos espacios efectivos para el dilogo y la polmica entre investigadores, creadores y crticos jvenes en el pas. 83 Armando Hart dijo que: La crtica est en el centro del tema de la cultura. Sin crtica no hay orientacin ni valoracin cabal del arte. Y sin este ltimo no es posible alcanzar los objetivos que en cuanto a su promocin, se plantea el socialismo. Sin embargo, cuando en su discurso Hart dijo que: el ejercicio de la crtica tiene por objetivo fomentar y promover los mejores valores y alentar las mejores esperanzas. Y esos valores y esas esperanzas no se fomentan sobre la base de la destruccin, quiz entonces, tambin, quedaba la brecha abierta al apologismo, insistiendo en perpetuarse. Armando Hart Dvalos en V Coloquio Nacional de la Crtica de Arte y Literaria; en El Caimn Barbudo, No.225, Ciudad de La Habana, agosto/1986, pg.2. 84 Tenemos, s, libertad para pensar y ejercer la crtica y queremos que esta libertad se ample cada vez ms, se promueva cada vez con mayor fuerza. Pero sobre la base de una alta responsabilidad social y de una tica profesional, como slo pueden alcanzarse a partir de un fundamento cultural. Armando Hart, dem, pg.3. 85 La conceptualizacin libertad de la crtica fue certera, temprana y romnticamente postulada por Shiller, mientras que la de libertad para la crtica la instituye Peter Ham en su obra Crtica de la crtica. Crtica / De quin para quin. 1971. Barcelona: Barral, pg.24.
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divorcio con lo cultural-nacional; como mismo se reconocera que su ejercicio sera cuestin de profesionales del criterio y de los asuntos tericos de la cultura artstica y no de funcionarios estatales ni de ninguna otra institucin86. Al mismo tiempo que se le exiga a la crtica87 penetrar en las aspiraciones y sentimientos del pueblo. De la tica crtica debe formar parte una reconocida articulacin con la espiritualidad del pueblo, algo que no siempre se entendi que casi siempre se simplific, se extrem- en el ejercicio de la crtica desde los canales oficiales de su circulacin, de promocin, etc. Los extremos llegaron, pues, al invertir deber ser con ser; realidad y simulacro, tica y esttica. En abril de 1987 se reunieron comentaristas culturales con miembros de la UNEAC para analizar problemas tericos y prcticos de la crtica y ratificar los compromisos de los crticos cubanos con la Revolucin, el Pueblo y el Socialismo en un momento de fragor reconsiderativo sociocultural. Entonces stos proclamaron algunos principios88 esenciales que deban guiar su trabajo. Ya entonces Armando Hart Dvalos89 alertaba sobre las confusiones existentes entre unas y otras crticas y sus tareas. Tambin en el 1987 la UNEAC convoc al Forum de Investigacin y Crtica Literaria. Entre otras preocupaciones ya redundantes importaba la inclusin de una convocatoria al dilogo interdisciplinar entre filsofos, socilogos, estticos, creadores y crticos90. Y significaba porque el ejercicio de la crtica a estas alturas (1987) y no slo de la crtica literaria- estaba abrumadamente requerido de una lgica panptica para hacerse idneo, contemporneo y sincrnico con el propio objeto que pretenda explicar: el arte nuevo en los novsimos horizontes predecibles- de los ochenta.

Carlos Aldana, afirmaba: En el Comit Central del Partido, con una gran simpata, con mucho cario, [vemos] esta gestin que ya en cinco oportunidades patrocina la Juventud Comunista y, nos complace verla crecer, ganar en profundidad, y corresponderse en su propio desarrollo, en el modo en que tienen lugar los debates, con la esencia misma del ejercicio de la crtica tal y como nosotros la concebimos. En: Por una voluntad de perfeccionamiento de nuestra sociedad, El Caimn Barbudo, No.225, Ciudad de La Habana, agosto/1986, pg.11. 87 La crtica, para orientar al pblico ha de orientarse por el pueblo. Armando Hart en el V Coloquio Nacional de la Crtica de Arte y Literaria, ob. cit., pg.4. 88 La crtica artstica y literaria, como importante factor educativo y de orientacin, se inscribe en el proceso general de perfeccionamiento continuo de nuestra sociedad y de formacin integral de nuevas generaciones. Y, seguido: En nuestra tarea no podemos olvidar que esta funcin orientadora y formativa se proyecta en tres direcciones: el creador, el receptor de la obra a quien concebimos como dinmico participante en el proceso integral de la creacin artstica- y los responsables de completar el ciclo por medio de la promocin y difusin. Esta funcin altamente educativa, no se puede ejercer por vas impositivas, que olviden el carcter especfico de la creacin ni el necesario dilogo que debe existir entre creador y crtico, y entre ste y el receptor de la obra. En: Acuerdos. La voz de los crticos. En: Bohemia, Ao 79, No.16, Ciudad de La Habana, 17 de abril/1987, pg.13. 89 Tambin puede ocurrir que confundamos la labor de la crtica especializada con la misin de la crtica necesaria a las deficiencias administrativas, la crtica administrativa a las deficiencias del trabajo diario tenemos que promoverla. En otras ocasiones hemos dicho que preferimos la mala crtica administrativa que la ausencia de crtica. Por dems, se cita frecuente y tergiversadamente la identificacin entre preferir la mala crtica a la ausencia de crtica cuando en verdad Hart se refera as a la crtica administrativa. Intervencin de Armando Hart Dvalos, entonces Ministro de Cultura, en la inauguracin del V Coloquio Nacional de Crtica de Arte y Literatura. En: El Caimn Barbudo, Ciudad de La Habana, No.225, agosto/1986, pg.2. 90 Un reclamo similar tuvo la V Conferencia de Ciencias Sociales convocada por la Facultad de Filosofa de la Universidad de La Habana, en febrero del mismo ao 87. Entonces Portuondo enfatizaba: En los pases socialistas (...) el pensamiento esttico marxista ha llegado a un grado tal de madurez que ha permitido la explicacin de aceptaciones diversas al interior del enfoque de un mismo tema sin que esto afecte en modo alguno las posiciones de principio. Y esta actitud de apertura dialctica y consecuente, debe orientar la bsqueda de una expresin esttica cubana. Cf. Jorge de la Fuente, Hacia una expresin esttica cubana, en La Gaceta de Cuba, de mayo de 1987, pg. 10.

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El 25 de febrero de 1987 se produjo la V Conferencia de Ciencias Sociales de la Facultad de Filosofa e Historia de la Universidad de La Habana91. Por lo que resume y resuena en el campo de las ideas sobre el arte y la literatura de entonces, es obvia su importancia. Como el foro convocaba a una reflexin sobre cierta zona del estado de lo cultural entonces vigente, Portuondo sintetizaba: Sin duda, esta recuperacin de la problemtica cultural actual, debe aportar una imagen real de lo especfico del proceso cultural cubano en esta etapa del devenir revolucionario 92. El cnclave expuso al ms alto nivel, entre otras, la preocupacin93 sobre la parcelacin estril, inconsciente muchas veces y anacrnica y de impostergable superacin- que haba entre la esttica y la crtica de arte por entonces. All tambin, Jos Antonio Portuondo expres el sentir colectivo y epocal- al llamar a reconsideraciones neoidentitarias, plurales y dialgicas, tanto metodolgica como conceptualmente: Lo ms importante es que nosotros comencemos a plantearnos los problemas estticos, fundamentalmente, en funcin de nuestra propia realidad cubana... Porque nada ms acorde a una visin dialctica del proceso cientfico contemporneo que entenderlo como un movimiento contradictorio, multilateral y abierto al debate, sin que esto implique antagonismos, ni atentados contra la esencia del marxismoleninismo. Con estas preocupaciones, intercambiadas honesta y colectivamente, se evidenciaba que las teoras del arte, la estetologa, la docencia y la crtica de arte se estaban adelantando al resto de las ciencias sociales94 en la cultura cubana de los 80. Como un merecido reconocimiento a nuestra tradicin crtica y a sus empeos ms contemporneos, en septiembre de 1987 Cuba ingresa a la Asociacin Internacional de Crticos de Arte, presidida por la profesora y crtica de arte, Dra. Adelaida De Juan.
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Jorge de la Fuente: Hacia una expresin esttica cubana, en La Gaceta de Cuba, de mayo de 1987, ps. 10-11 dem, pg. 10 93 "Segn se sugiri en el encuentro, una de las vas para motivar la presencia del quehacer esttico-terico en la actividad cultural, es promover el debate y el intercambio de ideas entre estticos y crticos de las diferentes manifestaciones ya que, en general, los especialistas en Esttica se han circunscrito a la actividad docente, recluyndose en un espacio acadmico sin proyeccin efectiva en la vida cultural, y los crticos, por su parte, han ido produciendo, con mayor o menor fortuna, los presupuestos conceptuales de su gestin. Y estas fronteras gremiales hay que romperlas, sin violentar la especificidad de cada una de las formas de aproximacin al hecho cultural, pero teniendo siempre en cuenta la necesaria colaboracin entre los diversos niveles de anlisis de la cultura. El postulado terico de que la Esttica ofrece a la crtica un arsenal de recursos metodolgicos y conceptuales para el enfoque correcto del proceso artstico y que la crtica, a su vez, es el laboratorio prctico donde se comprueban, perfeccionan o modifican los instrumentos cognoscitivos y valorativos elaborados por la teora esttica debe dejar de ser un simple problema abstracto para convertirse en un real estilo de trabajo. Quiz esto ayude a que la Esttica gane en terrenalidad y a que la crtica supere su exceso de inmediatez y su dispersin de ideas". Cf. Jorge de la Fuente, Hacia una expresin esttica cubana, en La Gaceta de Cuba, de mayo de 1987, pg. 10 94 "se abordaron un conjunto de problemas estticos, tericos y aplicados que permitieron evidenciar la necesidad de un replanteo a fondo del sentido y carcter de nuestras investigaciones estticas y culturales". "Porque como el Partido ha venido planteando, hay que reformular el papel del especialista en Ciencias Sociales y, en dependencia de las posibilidades, buscar las formas de insertar en la prctica social sus resultados investigativos". Cf. Jorge de la Fuente, Hacia una expresin esttica cubana, en La Gaceta de Cuba, de mayo de 1987, pg. 10

Cuando tambin en 1987 se produce el evento Caracol87, se asista al dilatadsimo anhelo de promover la crtica desde los medios de comunicacin masiva. Pero, all tambin madur la conciencia de proclamar, juiciosa y oportunamente, la urgencia de apreciar y de inscribir la crtica de la obra individual como parte de un todo sociocultural mayor y trascendente. Tambin all, Desiderio Navarro95 insistira en reconocer la ejemplaridad de la crtica marxista, en sus aportes al crtico, al pblico y a la cultura toda; a cambio de lo que an haba que aportar al marxismo y a la propia crtica marxista. El IV Congreso de la UNEAC se inici el 26 de enero de 1988. El mismo reclam una crtica en efectiva correspondencia con su actualidad96. Propuso a diferentes organismos e instituciones que se ocuparan de fomentar debates y polmicas en torno a los problemas artsticos y socioculturales ms candentes del momento, como un sntoma de contemporaneizar, lcido y expectante. Los das 27 y 28 de octubre de 1988 tuvo lugar en el ISA otro de los Coloquio de la Crtica Artstica. Entonces se particulariz en la problemtica de la legibilidad del nuevo arte y, consiguientemente, en las condiciones y capacidades comunicacionales de la crtica de arte. El pblico97 acaparaba, como nunca antes entre nosotros, la atencin y los intereses- del arte, de la institucin y de la crtica. Asimismo las intenciones del evento crtica de arte que ya fraguaba fueron reconocidas y cualificadas por Armando Hart en el mismo Coloquio: Lo ms importante para nosotros en todo este intenso movimiento es que hemos observado una profunda intencin tica, una profunda intencin de acercarse a la realidad y una profunda aspiracin crtica, y todo eso es esencial 98. Ya en el 88, las relaciones arte-institucin99 se mostraban en extremo inestables y mutuamente sospechosas. La UNEAC y la Asociacin Hermanos Saz, en noviembre del

los marxistas, si bien podramos aprovechar crticamente algunos resultados de la aplicacin del anlisis eidtico fenomenolgico a las artes plsticas por ejemplo, los trabajos de Ingarden sobre la construccin del cuadro y la pintura abstracta-, no podemos darnos a la tarea de elaborar una fenomenologa del paisaje, porque nuestros principios filosficos son incompatibles con el intuicionismo de su modo apriorstico inmediato de conocimiento, con la idea de una esencia extrahistrica, eterna, de los productos culturales, y con el normativismo que encierra su eleccin de un caso individual (normativismo que puede resultar un eurocentrismo colonizante o un pasatismo negador de toda obra que con sus innovaciones y originalidad viniera a alterar la esencia del gnero). Desiderio Navarro: El paisaje: problemas tericos del gnero, ob. cit., pg. 107. 96 Carlos Aldana subray en el Congreso: Ya en una ocasin me vi en la necesidad de sealar algo cuyo sentido hoy estoy obligado a completar: dije entonces que si alguna crtica deba hacrsele a los intelectuales en cuanto al pasado ms reciente era el no haber enviado, en sus obras, salvo honrosas y escasas excepciones, alguna seal de la tensa situacin a que se abocaba nuestra sociedad en los inicios de los 80. En IV Congreso de la UNEAC, El Caimn Barbudo, Ciudad de La Habana, No.244, marzo/1988, pg.11. 97 All Desiderio Navarro cuestionaba: habr que preguntarse cules son las razones de ese posible rechazo o no por parte del pblico: de lo contrario se est asegurando que ste siempre tiene la razn a priori, y en ese caso habra que preguntarse tambin si es necesario entonces el arte porque no cumplira ninguna funcin educativa en vista de que el pblico ya est educado. Cf. Vladia Rubio, Nuevo espacio para la franqueza, en Granma, Ao 24, No.128, Ciudad de La Habana, 30 de mayo/1988, pg.7. 98 Cf. Rosa Elvira Pelez, Coloquio de la crtica artstica, en: Granma, Ao 24, No.128, Ciudad de La Habana, 30 de mayo/1988, pg.7. 99 Para una visin ms detallada del asunto vase anexada mi tesis de maestra en arte La plstica cubana de los 80: circunstancias y desacatos, ISA, Ciudad de La Habana, marzo/2001.

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88 promulgaron una declaracin conjunta al respecto100; contextos en los que de alguna manera se implicaba la crtica de arte toda la tradicional y la emergente. Repercuti asimismo en todo el pensamiento crtico-esttico cubano de entonces, el Encuentro Internacional de Criterios, efectuado en La Habana entre febrero y marzo del 89, en cuanto se propuso actualizar nuestro pensamiento intelectual al ponerlo a tono con lo que pasaba en el resto del mundo; adems, estimulaba el desarrollo cualitativo y cuantitativo de la crtica y de la investigacin literarias. A fines de 1990 se producen dos momentos importantes en (para) el pensamiento y la cultura artstica cubanos. Uno significativo, en octubre, suscrito como la polmica UNEAC-Granma a propsito del Festival Caracol90. Ella evidenci el clmax de libertad de opinin artstica y crtica, en tanto verdadera discusin intelectual de honestidad y sinceridad autocrticas. Y el otro momento trascendente se produjo cuando Armando Hart pronunci sus palabras en el homenaje a Sosabravo, en diciembre de 1990, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Momento de presagios conclusivos del decenio tolerante y diverso de los 80, dadas las circunstancias internacionales, adversas a la Revolucin y al Socialismo. En fin, todo este periplo demuestra el inters que la institucin tuvo y que lleg a compartir hasta donde lo permitieron las circunstancias- con artistas e intelectuales respecto a las tortuosidades, ganancias y vicisitudes del pensamiento crtico-esttico que acompa al arte nuevo en los 80.

La presidencia de la UNEAC y el Ejecutivo Nacional de la AHS analizamos conjuntamente algunos aspectos de la situacin actual de nuestra cultura y consideramos necesario declarar lo siguiente: Reconocemos la bsqueda de nuevos lenguajes artsticos en el seno de los revolucionarios, apreciamos con inters, y estimulamos, los proyectos orientados a nuevos tipos de acercamiento entre el pblico y el arte, incluyendo aquellos que rompen con los mbitos y convenciones tradicionales. Pero en modo alguno auspiciamos exposiciones que se propongan la alteracin del orden pblico y lleguen a otorgar espacio a provocaciones estriles, y rechazamos con energa cualquier intento de usar el arte como pretexto para atacar la obra de la Revolucin. Asimismo, y en lo que se refiere al arte ms vinculado a la temtica social, nos pronunciamos contra una esttica complaciente, triunfalista o meramente ornamental, y valoramos en alto grado las producciones artsticas crticas y responsables, destinadas a profundizar en complejidades y contradicciones de nuestra realidad, producciones que nos conduzcan a la reflexin y a una mejor comprensin de nosotros mismos y de nuestro entorno. vivimos un momento de gran complejidad social en el que se manifiestan tendencias irresponsables y anarquizantes junto a posiciones dogmticas y simplificadoras que atentan contra los principios de la poltica cultural de la Revolucin. En: Declaracin conjunta de la UNEAC y la AHS, Granma, Ao 24, No.267, Ciudad de La Habana, 10 de noviembre/1988, pg.5.

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EL ESTATUS CRTICO DE TRADICIN ANTE EL NUEVO PENSAMIENTO CRTICO-ESTTICO Entre estas densidades estimativas aparece el Nuevo Arte Cubano de la dcada de 1980. Como ya he advertido, todava en los 80 la sociedad cubana no estaba suficiente ni especialmente preparada en materia de crtica sociocultural como para reconocer y aceptar sus propias limitaciones ahora denunciadas desde el campo artstico y literario; como tampoco estaba preparada para entender las emergencias artsticas que se aprestaban. Abel Prieto (todava en 1988) consideraba las tareas societales de nuestra cultura artstico-literaria del momento en estos trminos: (...) en el asunto de la influencia social de la cultura artstico-literaria, hay que tener en cuenta su funcin crtica, de evaluacin, de reflexin, su capacidad para enfrentar al hombre a sus defectos, errores, estrecheces y mezquindades, y que los vea en s mismo y en los que lo rodean. Hay que tener en cuenta las posibilidades de la cultura en la forja y consolidacin de valores morales, por sus vas especficas y a travs de su lenguaje propio: vas y lenguaje que no tienen nada que ver con el didactismo, la persuasin directa o la moraleja dieciochesca, ni con la entrega de soluciones prefabricadas para que todos salgamos contentos, sonrientes y reconfortados. Empujar al hombre hacia la reflexin equivale a sacarlo de la modorra, a inquietarlo, a llevarlo por un trillo espinoso y difcil: si hicimos un arte de verdad y no de mentiritas, el que cruce por ese trillo, saldr mejor 101. Cuando por entonces Ambrosio Fornet reclamaba que Todo lector debiera estar en condiciones de analizar y juzgar por s mismo lo que lee
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, estaba reconociendo el

problema a la vez que lo estaba proponiendo ms desde el deber ser que desde el ser mismo en aquellas, sus circunstancias lectoras. La sociedad, entonces, sola demandar al arte y a la literatura un reflejo de lo bueno, lo adecuado y lo utpico ya reconocido; tautologa que lleg a convertirse en una grandsima limitante pero a su vez en una fuerte incitacin para el propio pensamiento crtico. Pero es que el fenmeno no era sino resonancia de un deber ser mal entendido y peor practicado por generalizado y programtico en cualquier zona de la sociedad. El Dr. Biosca103 lo enfoca desde el campo tico, y sus efectos, an en los 80: toda una serie de, eh, de problemas de esa, de esa naturaleza, inclusive el tratamiento en los medios de determinados fenmenos sociales, o el ocultamiento de determinados fenmenos sociales como si no existieran... Nosotros llegamos a ser un pas sin problema. Desde otro ngulo, Desiderio Navarro seala refirindose a este asunto:

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Abel Prieto: Una encuesta retro. En: revista UNIN, No. 1, La Habana, enero-febrero-marzo/1988, pg. 88 Ambrosio Fornet, ob. cit., p.334. 103 Ver su entrevista anexada a este estudio.

Esa alternativa ya haba sido formulada claramente en exabruptos como el siguiente: Si para ser pintores sociales tienen que ser crticos y andar planteando problemas, si no pueden hacer una obra dedicada a celebrar todo lo bueno, entonces es preferible que esos vejigos se pongan a pintar paisajes, naturalezas muertas, y hasta que se metan a abstractos. Y mejor todava es que no pinten nada! (Palabras de Perfecto Estable, 60 aos, jubilado, entrevistado el 27 de octubre de 1988 en la Galera Habana)104. Sin embargo, probablemente Alexis Somoza haya propuesto una de sus reflexiones ms atinadas al analizar este problema: La recepcin establecida del tipo sociolgico-cultural constituye la base de la insercin ms amplia del fenmeno artstico dentro de la dinmica sociocultural; para ello debemos procurar que en el mensaje artstico se contengan los nexos orientados hacia el intercambio de informacin provechosa entre los individuos sobre valores sociopolticos, cientfico-tcnicos, socioculturales, estticos, de la vida cotidiana o de educacin recproca. La eficacia del mensaje depende de que los participantes en el arte de comunicacin dispongan de un determinado sistema similar de cdigos para el anlisis de determinados fenmenos de la realidad presentes en la obra artstica de manera concntrica. Aqu s es imprescindible la mayor coherencia posible del canal de transmisin. Es decir, los smbolos de salida no deben ser independientes a los smbolos de entrada 105. Tomando en cuenta el muestreo realizado, se infiere que no hubo en el momento de la emergencia del Nuevo Arte Cubano, un sistema de pensamiento crtico-esttico lo suficientemente orgnico ni ejemplar como para que, en sus momentos de automatizaciones lmites, le sirviera al mismo de plataforma idnea desde la cual orientarse, legitimarse; con la cual confrontarse que no programarse, ni construirse. Sandra Ceballos expona as esta situacin: Actualmente no existe una crtica sustancial que responda a los intereses de esta generacin. La poca que pretende existir carece en algunos casos- de fundamentos tericos, de criterios propios, y muchas veces responde a gustos personales, a relaciones de carcter emocional o afectivo entre el crtico y el artista, por lo que se puede calificar de inmadura e inconsistente 106. Abdel Hernndez sintetiza as una de las limitaciones (y de los nuevos reclamos) ms evidentes del pensamiento crtico-esttico al arribar los 80: Parece fundamental que la crtica se centre en la tesis concreta de los artistas, que tengan en cuanta las especficas circunstancias culturales que nos condicionan, antes

Desiderio Navarro: La retroabstraccin geomtrica: un arte con problemas: es slo lo que ves, La Gaceta de Cuba, junio/1990, pg.24. La cursiva es nuestra. 105 Alexis Somoza, La obra como modelo. En: catlogo Proyecto Castillo de la Fuerza. Marzo-agosto/1989. 106 Cf. Adalberto Roque, Mirar y ver ms all. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 186.

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que continuar envolvindonos ingenuamente en un manto de influencias y acuaciones a priori a creadores con diferentes problemticas y proyecciones 107. Antes de la Revolucin, la crtica de arte estaba diseada y circulaba desde los medios de prensa. Estaba muy ligada a los intereses de las publicaciones. Con la Revolucin, al desaparecer la propiedad privada sobre estos medios, la crtica de arte se hace desde la institucin cultura, vector de la poltica cultural de la Revolucin, con lo que, por dems, la crtica de arte se volva demasiado portavoz de la oficialidad. Es exactamente lo que est ocurriendo con este tipo de circulacin de la crtica de arte en los 80, cuando la gran mayora de sus crticos son a su vez funcionarios de la institucin cultura. Es obvio que ello formaba parte de la estrategia de la institucin y no tanto, como propone Elvia Rosa Castro108, una cesin de la institucin a los crticos o culturosos. As, pues, lo que sta produce de pensamiento cultural de oficialidad es bien comprensible. Cuando tambin muchos artistas de punta logran insertarse dentro de la institucin, para actualizarla, para adecuarla a las nuevas prerrogativas, expectativas y problemticas de la cultura cubana del momento y en particular del nuevo arte; por ejemplo, como se ver ms adelante, los artistas dentro de la institucin arte en tanto profesores de la enseanza superior del arte (ISA). Por ejemplo, Lzara Castellanos se cuestionaba: Qu pasa? Que la crtica en Cuba se torn oficial. Se torn oficial porque, bueno, crticos importantes en este momento era Manuel Lpez Oliva. Pero Manuel Lpez Oliva era un funcionario del Fondo de Bienes Culturales. Y la crtica un poco que era dirigida por las instituciones. Eso tambin viene, yo voy a.. , bueno..., yo pienso... que viene del ICAIC tambin como estructura. El ICAIC crea todo un movimiento de crtica de cine que viene dirigida por el ICAIC. Ellos se reunan incluso todas las semanas... en el ICAIC; vean la pelcula que se iba a estrenar, el especialista hablaba sobre la pelcula, y qu era lo que de alguna manera pues era interesante en esa pelcula. Y entonces un poco que la crtica va pasando como un evento que viene de las instituciones. Esto crea un problema, crea el problema de... cuando la crtica se hace desde la institucin y no desde el medio de prensa, pues la crtica tiende a ser, de alguna manera, complaciente. Complaciente con la obra de la institucin, porque naturalmente no va a morder la mano que le da el pan. Y entonces, en este sentido, fue eh... la crtica como que va muriendo 109. O sea, la crtica de arte con la que se encuentra el nuevo arte ochentista en el momento de su emergencia no logr ser un recurso paradigmtico-fundacional para el mismo. No obstante, todo aquel pensamiento crtico-esttico que le anteceda result lo
Abdel Hernndez: No por mucho madrugar amanece ms temprano. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.164. 108 Elvia Rosa Castro: Parole, parole, parole. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.12 109 Ver su entrevista anexada a este estudio.
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necesariamente dinmico y reflexivo como para moverse a otros planos constructivos, justo en el momento requerido. Por otro lado, la necesidad histrica con que se inauguraban los 80 exiga la reafirmacin de los principios vitales con los que se estaba construyendo el proyecto revolucionario cubano; en lo ideolgico, lo socioeconmico, lo militar y lo cultural esencialmente. Ello supuso la continuidad de los trazos poltico-ideolgicos establecidos hacia las inmediaciones de los 70. As mismo fue significativo el restablecimiento, en los 80, de relaciones diplomticas con Amrica Latina sin abandonar las relaciones con la Unin Sovitica y el campo socialista. La agresividad de los gobiernos republicanos norteamericanos, por dems, se hizo sentir con fuerza durante unos doce aos -del 80 al 92-. Agresividad ultraderechista (Reagan, Busch) que hacia fines de la dcada coincidi con la cada del campo socialista (1989) para mayores dificultades nuestras. La crisis que se iniciaba erosionara no slo el sector econmico nacional, sino que tambin se consumaba en lo social y hasta en lo tico de la sociedad cubana de entonces. Como se ha considerado, el pensamiento cultural cubano entre los aos 60 y principios de los aos 80, ha estado lastrado por repeticiones y posturas acomodaticias, por lo menos en sus espacios acadmicos y tericos: esttica, filosofa, sociologa, historiografa, etc. Ello mismo fue denunciado en la ya citada V Conferencia de Ciencias Sociales de la Facultad de Filosofa e Historia de la Universidad de La Habana, en febrero de 1987: El ambiente polmico que predomin y la intencin constructiva de los participantes en este encuentro -profesores, investigadores, editores, crticos- mostraron la generalizada voluntad de ruptura con la inercia y el mimetismo que han estado lastrando a nuestro pensamiento cultural, al menos, en los mbitos ms acadmicos 110. En la primera mitad de los 80, sin embargo, se inauguraba un momento significativamente repostulativo y productivo en la cultura cubana contempornea. En reflexin del Dr. Biosca111, se ilustra sintticamente as: (...) entre los grandes problemas, por ejemplo, desde el punto de vista cultural que tuvo el asumir esa posicin..., vamos a decir marxista-leninista entre comillas a ultranza, porque el marxismo-leninismo de verdad lo que ensea es todo lo contrario; porque Carlos Marx parti para hacer su... su teora de la cultura existente, de toda la cultura existente anterior, t lo sabes mejor que yo porque t eres filsofo. Nosotros cuando cogimos ese marxismo-leninismo le dimos un planazo a todo lo que fuera teora cultural y pensamiento cubano qu s yo... planazo a Flix Varela, a Jos Antonio Saco y a todo el mundo le dimos un planazo; pero tambin le dimos planazo a Fernando Ortiz y a Enrique Jos Varona. Le dimos planazo a todo el mundo. A todo lo que..., lo que hubo de pensamiento en Cuba que no fuera marxista, cogi plan de machete y se

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Jorge de la Fuente: Hacia una expresin esttica cubana, ob. cit., pg. 10. Ver su entrevista anexada a este estudio.

acab... y no se... y no se estudi ms que como figuras que tuvieron incidencia en la poltica. Luego, en el contexto nacional de urgencias rectificativas, de reajustes, de postulacin de una neo-conciencia identitaria y de cambios, a la vez que de continuidad combativa en todos los frentes, se produjo quizs como nunca antes en la tradicin cultural cubana- un ambiente inclusivo de reconsideraciones y de participacin, desarrollado en parte por la joven intelectualidad, gestando as una verdadera renovacin sociocultural,

fundamentalmente desde el universo del arte y la literatura. El Proceso de Rectificacin... tendr tal repercusin en la conciencia artstico-intelectual y crtica- del momento, que resonar desde la propia creacin (artstica e intelectual) como duplicado, como paralelo, al replantearse, cuestionarse y enfrentar problemticas ideoestticas y socioculturales que padecan idnticas morbilidades, y con unos presupuestos de mejoramiento y de superacin de aquellas dificultades idnticas a los presupuestos con que se proyectaba el Proceso de Rectificacin de Errores y Tendencias Negativas. La cultura artstica, pues, no poda quedar al margen del gesto analtico implcito en la Rectificacin. Uno de los artistas de la poca, Ren Francisco112, lo reflexiona as: Este es un proceso que, que los plsticos van a tratar de copiar, de... paralelizar, no?, de alguna manera. Est, est Fidel haciendo todo este proceso en la televisin, incluso estn cortando cabezas por... magnates estos que estaban surgiendo y la gente que estaba corrompida, qu s yo, y de momento los plsticos quieren hacer lo mismo pero dentro del circuito del arte. Esa..., esa... ese paralelismo, no? el coger como el, el discurso oficial y meterlo dentro de la metodologa del arte fue muy interesante, porque fue tambin como revisar la historia, o sea, en vez de meterte en los problemas ms bien de economa, el arte lo que iba a rectificar eh... las ideas mal, mal encaminadas, el descaro, el... el..., la falsedad, la hipocresa, la... o sea una serie de componentes que estaban, yo pienso, en la expresin de una cultura (...) Pero yo te puedo decir as como... como amigo de todo este grupo, no?, que s se crea mucho en que el arte tena la capacidad de cambiar la vida. Eso es... esa mxima de Rimbaud, de Marx, de la vanguardia, no? rusa, de la vanguardia (...) inclusive. Aqu se crea mucho en eso. Se crea mucho en eso. Se crea que el... el arte era una forma de cambio total de la vida, de la sociedad (...) As pues, una de las claves ideoestticas que, a mi juicio, fundamentan la ntica113 y el propio devenir de la conciencia, el pensamiento y la crtica misma en los 80, se reconoce
Ver su entrevista anexada a este estudio. ntico en el sentido en que lo expone Abbagnano: Existente; este adjetivo tiene un significado diferente del de ontolgico, que se refiere al ser categorial, esto es, a la esencia o a la naturaleza de lo existente. As, por ejemplo, la propiedad emprica de un objeto es una propiedad ntica, la posibilidad o la necesidad es una propiedad ontolgica. La distincin ha sido subrayada por Heidegger: Ontolgico en el sentido que la vulgarizacin filosfica ha dado a la palabra (y que se abre paso en la confusin radical) significa lo que, en cambio, debera ser denominado ntico, esto es, una actitud hacia el ente, tal como para dejarlo ser en s mismo, en lo que es y como es (...). En Diccionario de Filosofa. (1961). Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1987, pg. 872
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en la unidad hasta entonces espordica y desiderativa- de pensamiento y accin en el universo de la ms joven cultura artstica. Ciertamente, el arte resultaba una postulacin y una exigencia- ideolgica muy notable. Ren Francisco114 considera que: (...) fue un momento de mucha claridad colectiva. Eh... donde por primera vez se estaban reuniendo en todos los aos de la Revolucin, se unan... yo creo que..., por lo menos en el contexto del arte, se una pensamiento y accin. Entre aquel lapso estancado y recurrente del pensamiento crtico-esttico hasta los 80 y el nuevo arte y su crtica concomitante, acta esta joven intelectualidad. EL PROTAGONISMO DE LA JOVEN INTELECTUALIDAD La joven intelectualidad, lcida, desmesurada y audaz, estuvo conformada por artistas plsticos -quienes encabezaron la renovacin-, estudiantes universitarios, escritores y otros grupos minoritarios. Mostraba preocupacin por actualizar, profundizar y dinamizar su formacin humanstica acadmico-docente. Luego reconoci, denunci y agredi al Poder y a la Institucin (Cultura, Arte, Enseanza, etc.) por insistir stos, obsoleta y reiteradamente, en manipular los servicios del arte y la literatura. Y, sin embargo, estas posiciones, que no se manifestaron como defeccin de ningn signo, son evidentemente reconocibles en aquellas postulaciones de Abdel Hernndez: El pensamiento dialctico materialista no slo es una Revolucin como explicacin del universo: tambin implica, como sistema cognoscitivo, un cambio de la manera de concebir la accin, cambio que deviene capacidad de discusin, de informacin, de acceso al desarrollo terico universal, de capacidad de mutacin, de modestia, de valor, de renovacin constante, de espritu autocrtico, aspectos de los cuales, al menos en el campo de la cultura, se escasea bastante 115. No se pueden desconsiderar, por ejemplo, las declaraciones y efectos que por entonces an producan las Tesis y Resoluciones del I Congreso del Partido sobre Poltica Cultural, repecto al enmascaramiento ideoesttico del realismo socialista entre nosotros. El Dr. Biosca lo analiza sucintamente116 Por dems, la mega-filiacin gramsciana de la Poltica Cultural nacional hasta los 80 entre otras incitaciones-, provoc esta respuesta intelectual cuando, al mismo tiempo, confundi las expectativas de los tanques pensantes diseadores del Documento de Santa Fe II, desde el que se recalibraba nuestra estabilidad. Mas, habra asimismo que cuestionarse: no habr sido, adems, que entre estos jvenes tambin se cumpli -[pre]suntuosamente- el phatos de transferir a todo el
Vase, en el anexo Testimonios, los criterios del profesor y artista plstico Ren Francisco. Abdel Hernndez: Adentrarnos en una nueva tica. Ob. cit., pg. 38 116 En entrevista anexa del Dr. Roberto Biosca, ste sintetiza que: la letra y el espritu de la tesis sobre poltica cultural. Porque yo despus recuerdo con el paso de los aos, si fue Fidel o Aldana o Hart o Carlos Rafael Rodrguez, la persona que fue no me acuerdo, plante en un discurso o en un comentario, no me acuerdo ahora si fue en un acto pblico, si fue una conferencia en la universidad (si fue una conferencia no fue Fidel porque Fidel no da conferencia), sino puede haber sido alguno de los otros; pero bueno, el caso es que se plante que aunque la letra se escapaba del realismo socialista el espritu era realista socialista. Eso qued..., el espritu de la tesis de poltica cultural del Primer Congreso del Partido, que se ratifica en el II Congreso de los aos 80. O sea que por ah, por ah hay eh..., y por ah se conduce...,
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universo social sus inmanencias y perturbaciones de microideologa, de microfsica intelectual? Se manifestaron, pues, en contra del no buscarse problemas, lo mal hecho, la idealidad de cualquier desideratum puesto al da. Optaron por mostrar y deconstruir lo crudo de la realidad -el ser sobre el deber ser-, la banalidad del pensamiento cotidiano. Desautorizaron los paradigmas (autoridad, poder, cnones, academia docente, et al) como un gesto sintomtico del franco deterioro de los emblemas, cuando a la vez no disponan de sucedneo alguno. De ah que estuvieran sometidos a una sucesiva y permanente crisis de desorientacin, confusiones, faltos de coherencia en sus aspiraciones, tcticas y estrategias; y, casi siempre, faltos de comprensin por parte de la autoridad. Obviamente, se declararon a favor del debate. Por ejemplo, Lupe Alvarez testimonia el inicio y la significacin de las polmicas tempranas en los 80- entre Gerardo Mosquera (con su Artes plsticas. Otro salto del venado) y Angel Toms que le riposta desde posturas ideoestticas estacionadas y en extremo ajustadas a la oficialidad. Polmica que resume cierta necesidad de la polarizacin temprana de posiciones respecto a lo que estaba pasando en el mbito ideoesttico. Por dems, dos opiniones representativas de la temperatura ideoesttica y sociocultural alcanzada en aquellos momentos fueron expresadas por Senel Paz y Jorge de la Fuente entre muchas otras: (...) decididamente, -afirmaba Jorge de la Fuente- la autoridad tradicional, vertical y normativa, ha perdido terreno y cualquier imposicin exterior al debate mismo, resultar contraproducente y no hace ms que avisar el rechazo contra la autoridad en general. La cuestin es convencer en el debate desde dentro y contra la razn de la autoridad. Las razones de la autoridad han perdido mucho crdito y han sido un muro de contencin para legtimas inquietudes que no pocas veces se transforman en retraimiento, escepticismo y lo que es peor, cinismo. No puede haber polmica donde de antemano estn dadas las conclusiones 117. Senel Paz argumentaba que: (...) el socialismo aporta enfoques novedosos que permiten tocar de otra manera viejos temas. En eso tambin se expresa la ptica que hoy tenemos de la moral y sus implicaciones. Ahora, si lo que decimos est considerado positivo, hace una apologa de los valores morales que la Revolucin ha ido imponiendo en nuestra sociedad, los problemas que se presentan son preferentemente artsticos; la dificultad consiste en hallar la forma en que se va a volcar la temtica y su eficacia. Lo enrarecido viene cuando se trata lo negativo, o lo nuevo, lo diferente, que generalmente tiene una fcil
yo creo que esos son los signos de la, de la crtica y una... una... un mimetismo a ultranza de la poltica cultural de la Unin Sovitica y en general de toda la poltica.

comunicacin pero no coinciden con la sancin mayoritaria de la sociedad. Ah tenemos un choque seguro con esa mirada simplista de la valoracin moral aplicada a la literatura y el arte 118. En la conocida V Conferencia de Ciencias Sociales de la Facultad de Filosofa e Historia de la Universidad de La Habana, en 1987, Jorge de la Fuente declaraba: A doce aos de escrito este texto fundamental [1974: Itinerario esttico de la Revolucin Cubana, J.A. Portuondo], nos parece que asumir lo ms autntico del discurso esttico cubano implica estimular tambin una atmsfera de libre discusin terica que respetando los estrictos marcos de nuestra inquebrantable unidad ideolgica, se oriente crticamente hacia la realidad artstico-cultural realmente existente y no a un "deber ser pensado" que poco ayuda a comprender y a transformar nuestra cultura 119. Como se aprecia -por sus dimensiones y temperaturas-, el pensamiento crtico sociocultural del momento provoc de la institucin respuestas como la Declaracin Conjunta de la UNEAC y de la AHS120: Debemos continuar luchando contra los errores en la aplicacin de nuestra poltica cultural y contra las deformaciones que se han introducido a lo largo de su trayectoria. Es hora de reforzar la unidad y el apoyo a una estrategia cultural que ha rechazado las valoraciones dogmticas del hecho artstico y que ha sabido fundar una atmsfera de libertad creadora (...) Podemos decir que actualmente los problemas de la cultura estn situados en el centro de la atencin colectiva porque la problemtica social est en el centro de la cultura, y que todo debate a fondo de la situacin cultural debe implicar activamente al movimiento intelectual y a los ms diversos sectores de nuestro pas. Cualquier evaluacin de los fenmenos culturales que se haga al margen de los reales intereses y expectativas del conjunto social puede conducir a soluciones equivocadas y perjudiciales, no slo para la cultura, sino tambin para toda la sociedad. Por otra parte, para evaluar el momento actual y emprender acciones concretas y adecuadas, consideramos imprescindible evitar orientarnos y fijar posiciones a partir de generalizaciones y criterios absolutos y subrayamos la necesidad de discutir los casos particulares, las obras y los proyectos artsticos concretos, en sus circunstancias especficas 121. Por otra parte, todo este nuevo pensamiento devino y cristaliz en circunstancias y momentos esenciales que se sedimentaron para conformarlo.
Jorge de la Fuente: Arte, ideologa y cultura, ob. cit., pg.248 En Una nueva generacin irrumpe y pide la palabra. La Gaceta de Cuba, Ciudad de La Habana, febrero/1987, pg.19 119 Jorge de la Fuente: Hacia una expresin esttica cubana, en La Gaceta de Cuba, La Habana, mayo de 1987, pg. 10 120 AHS: Asociacin Hermanos Saz 121 "Declaracin conjunta de la UNEAC y la Asociacin Hermanos Saz. En: diario Granma, La Habana, Ao 24, No.267, jueves 10 de noviembre/1988, pg.5
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CULTURALIDAD DEL PENSAMIENTO CRTICO-ESTTICO EN LOS 80 El pensamiento crtico-esttico identificado en los 80 viene a resumir un arduo proceso de conformacin y desarrollo (antecedencias como he propuesto en la genealoga nodal del primer captulo) que alcanza pleno autorreconocimiento y madurez en esta dcada. Teniendo a su vez en consideracin -entre otras referencias- la idea reintroducida por Desiderio Navarro122 de la disolucin del sujeto creador individual, en tanto que una de las pertinencias ms sobresalientes y paradjicas de la institucin y sus megaprogramas culturales, entre los 60 y los 70, voy a explicarme este pensamiento aunque desde una cartografa que necesito sea -para mis propsitos- ms abarcadora. As pues, se hace comprensible y notable que el pensamiento crtico-esttico, en la actualidad de los 80, intensifique, problematice y lleve a sus extremos la idea de la disolucin del sujeto. Aunque en mi opinin, ahora el problema consiste ms bien en una amplificacin, una diseminacin, antes que una disolucin propiamente dicha del sujeto. Se trata, pues, de un sujeto ciertamente amplificado, complejo y complejizado-, de presencia y accin supraindividual, mltiple, que supera la idea (y la presencia y actuancia) del mero sujeto artstico, si bien este sigue implicado. Se trata, digo, de la diseminacin del sujeto no slo fuera del o tras el texto mismo (artstico, crtico, etc.), sino en el propio texto (obviamente, tampoco es que el sujeto se disuelva en la cosidad del texto si no en la metafsica metaforacidad-, en la poli y exosemia del mismo). Cuando tambin de modo ms generalizado, abarca una disolucin en el propio discurso ideoesttico y societal al que apela y/o proyecta; en su gesto de novedad tanto como en sus complejidades ancestrales y sincrticas. Es as como tambin ahora con ms o menos notoriedad- este sujeto disemina y colectiviza la idea para trascender el problema individual de los mensajes (artsticos, ideoestticos, etc.), sus reconocimientos y recepciones. O sea, este multi-sujeto123 se reconoce en sus comunes necesidades, dificultades, apegos y aspiraciones coincidentes, socialmente colectivas. Por lo tanto, la individualidad del sujeto se disuelve no en la mera obra (sea cual sea su potica, facticidad, morfologa y servicios) sino en lo que sta potencia de capacidades, efectos y cargas comunicacionales, movilizadoras de ideologas y de confrontacin de ideologas (estticas, artsticas, sociales, ticas, polticas, etc.). Desde luego estas seguirn siendo aspiraciones mximas, como se ha dicho, de entes tan revolucionarios como el artista, el intelectual y hasta de la propia institucin, cuando en ocasiones no estuvieron tensamente desvirtuadas por sta en su control hasta entonces monista. Monologa, analizable si, por otro lado, reconsiderramos cunto tiene la prctica y el pensamiento burgueses de una concepcin rgida y sectaria de la cultura. Entre otras, la
Idea que expuso entre nosotros Alain Jouffroy y que Desiderio retoma en su texto Un happy happening, en La Gaceta de Cuba, No.5 del 2002, ps.21-25
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concepcin voluntarista de prolongar escisiones entre arte y sociedad, entre arte y vida. Porque as mismo entre nosotros pervivan los fardos de la inercia cultural

(prjugs); que por desconocimiento, por indolencia o por extremismos, arribbamos incluso a nuestros 80 con una concepcin as de resonantemente taxativa por superficial. Comenzaban, pues -de abajo hacia arriba-, las destituciones, las disoluciones culturales en el pensamiento crtico-esttico nuevo y contemporneo que recin construamos. Por lo mismo, se trataba entonces de la disolucin de la individualidad del sujeto creador tanto como de la disolucin de la individualidad del sujeto perceptor-lector (los pblicos) o de la disolucin de la individualidad del sujeto idelogo (terico, crtico, pedagogo, directivo, institucin, etc.); aunque todava si con ello estuviramos distantes de la concrecin del hombre universal124. Luego disolucin, ahora s, aparentemente annima (por colectiva) y asumida a plenitud y conciencia como una de las demandas ms ambicionadas de siempre por los creadores; cuando los distribuidores, la institucin y las polticas culturales participantes slo la reconocieron como tal a partir de los disturbios ideoestticos introducidos por los artistas en este universo. Tal pareciera que la tan requerida y proclamada democratizacin del arte y del pensamiento crtico-esttico al fin se establecera definitivamente, cuando finalmente la propia institucin se la apropiaba como estrategia cultural cubana contempornea (en ocasiones, y slo hasta finales de la dcada). Por otro lado tambin hay que reconocer que la misma se manifestaba como disolucin de la individualidad del propio texto en lo que ste tuvo tradicionalmente de unicidad, de genialidad, de trascendencia, etc. A partir de entonces ste se referir no menos, aunque fuera en ltima instancia, a un peritexto mayor, de vivenciacin e incumbencia colectivas: digamos, la realidad social y cultural en la dcada. Ciertamente, como veremos ms adelante, el texto se proclama pretexto (metfora) para canalizar y hacer factibles estas aspiraciones inter y trans-subjetivas (societales). Por dems, ciertamente seguiran siendo los artistas y tericos del arte los que con ms ahnco y resistencia emprenderan la cruzada por imponer la necesidad (ya histrica) de dicha disolucin. Disolucin tambin de la individualidad (unicidad dije antes) del artefacto artstico tradicionalmente entendido como tal. Ntese, por ejemplo, que el texto artstico ahora ha derivado preferentemente hacia la primaca de lo efmero y transicional de la obra antes que a su tradicional ntica y ancilaridad ideoesttica. Y no slo el texto artstico sino tambin disolucin del propio texto crtico, que ya por entonces se manifestaba tambin con extremas preferencias por un texto crtico des-individualizado, diferente
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al

tradicional:

oralidad,

catlogos,

eventista,

performado,

ensaystico,

Admitindolo conformado por sujetos individuales, como: artista, crtico, terico, idelogo, pblico espectador, pblico lector, etc. con todos sus matices y temperaturas. 124 Claude de Jonckheere considera que en Occidente: Lhomme universel sest impos parce que la connaissance pouvait enfin le capturer. En effet, sil est universel, il me ressemble et je peux alors me reconnatre en lui, me connatre en lui comme le connatre en moi. La connaissance de moi et la connaissence dautri entretiennet entre elles quelques

conferencstico, pedaggico, etc., donde aparece y se reconoce un colectivo de sujetos como creador y consumidor- del mismo. Asimismo -por lo que explico- debo reconocer en este recurso de disolucin (que introduzco hasta cierto punto como una apropiacin redimensionada del ideario de Navarro), uno de los instrumentos tericos ms operativos con el que me he permitido desarrollar el anlisis y entendimiento de lo que ms adelante explico en este estudio como: comunicacin (informacin, inmediatez / mediatez, etc.), concomitancia

(secuacidad, travestismo, compromisos, etc.), operatividad (empirismo, funcionalidad, etc.), la complejidad del universo lector; su instrumentalidad esttico-filosfica (gnoseologa, axiologa, sociologa, tica, hermenutica, hibridez conceptual, etc.); otras problemticas como arte / no-arte, desacato a la institucin, relaciones arte / sociedad, etc.; como tambin su propia taxonoma. Luego, emergiendo entre aquellas precedencias contextuales (sociales, ideoestticas y culturales) aparecen nuevos canales, expresiones e intenciones para concebir y ejercer la crtica de artes plsticas en los 80, como una de las manifestaciones ms concretas y representativas del pensamiento crtico-esttico de la dcada. Rufo Caballero y Jos Veigas, por ejemplo, sostienen supuestos ms o menos coincidentes en consideraciones respecto al pensamiento crtico-esttico de los 80. Rufo Caballero: Yo soy de los que piensa, que, efectivamente, los aos 80 en cuanto a la crtica o la situacin del arte en Cuba, constituyen el primer gran momento, como sistema, de la actividad crtico-artstica con un carcter ya, si t quieres, ms institucional, ms abarcador. Tanto as. Y digo tanto as, porque despus voy a introducir algunos matices crticos. Pero pienso que, efectivamente, como grupo de voces, como un sistema mnimamente instituido y orquestado. Es, a mi criterio, el primer gran momento de la crtica en toda la historia de la nacin y la cultura cubana, tanto me parece. Porque ciertamente nosotros hemos tenido excelentes crticos como Guy, como Graciela Pogolotti, Adelaida De Juan... pero han sido crticos..., han sido ms bien poticas crticas aisladas y no realmente una sistematicidad, ya no tanto en el sentido diacrnico como horizontal. Y yo siento que los 80... un momento de robustecimiento para la crtica en Cuba lo cual justifica tu tema de investigacin sobradamente- y me parece en este sentido un momento miliar verdaderamente en la historia de la intelectualidad cubana en sentido general 125. Jos Veigas: Yo pienso que, con ciertas excepciones que no voy a mencionar, en los aos 80 se hizo la mejor crtica de arte que se ha hecho en Cuba en todos los tiempos. Yo pienso
familiarits que je peux mobiliser lorsque cet autre mchappe, me devient totalment tranger (...). En: Agir envers autri, Paris, Delachaux et Niestl, 2001, ps. 227-228

que realmente era una crtica nueva, una crtica que parta de nuevos criterios, de nuevas... Por supuesto, siempre se arrastra algo, siempre se arrastra algo... Pero no

solamente, eh, contribuy al desarrollo del arte de los 80, sino que aport eh, incluso yo creo que por primera vez se poda hablar de artistas con crticos, es el caso de Mosquera (...) 126. El concepto mismo de nueva crtica para sealar la crtica (en tanto concrecin de pensamiento crtico-esttico) que acompaa al arte nuevo de los 80, parece arriesgado por conclusivo, por adelantarse a un fenmeno en gestin, complejo y fluctuante. Por un lado, ello ya supondra la presencia de un discurso con identidad y autonoma acabadas. Es decir, un discurso resultante, completo, suficiente, cuando en verdad se trataba slo an en la primera parte de los 80- de una emergencia, lo que ciertamente no fue poco. Mas, si como propone De Jonckheere por autonoma127, entonces, -si acaso-, su autonoma se hara slo reconocible en el proceso que anunciaba lo que estaba sobreviniendo de progresivo- en tanto pensamiento crtico-esttico. Progresin128 que se conformaba en el proceso de autorreconocimiento de su propio campo tanto como reconocimiento de todo el campo sociocultural cubano de entonces. Por otra parte, incitara a dudarse de su autntica novedad -qu novedad puede serlo?si los campos social, cultural y artstico en los que contenda por eregirse lo hubieran reconocido como tal ipso facto. En ese minuto, pues, estara acabado, asimilado, neutralizado. Sin embargo, hay que cuidarse de la novedad que le atribuyeron algunos juicios que de inmediato mereci entonces la reciente concomitancia crtica al nuevo arte cubano de los 80; porque en los mismos no se la evaluaba sino a partir de unos pocos de sus excepcionales exponentes. Pero se le evaluaba asimismo desde un reconocimiento de superficie, aunque no en sus generalidades y sistematicidades de pensamiento crticoesttico en estampida. Cuando tambin, porque entonces se le estaba evaluando con una tabla de valores y unos criterios favorables y de novedad tan tradicionales como su praxis consuetudinaria. O como cuando estos registros se haran, fundamentalmente, considerando slo la incuestionable fortuna crtica que s manifestaran estas alternativas crticas, desde temprano, entre especialistas y creadores de punta. La Dra. Magaly Espinosa se cuestiona la novedad y supone que:

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Rufo Caballero, en entrevista que le realic y que aparece anexada a esta investigacin. Jos Veigas en entrevista que se anexa a este estudio. 127 Elle ne dsigne pas ltre en soi, mais le processus de croissance de son existence. Lautonomie, particulirement lorsquelle dcrit ce qui arrive, ou doit arriver, aux facults morales dune personne est place sous limpratif du progrs. Claude de Jonckheere, Agir envers autri. Lonay-Paris, Delachaux et Niestl, 2001, pg. 233 128 Para De Jonckheere, la idea de progreso que genera la autonoma queda como Le progrs de lautonomie est indissociable du dveloppement de la conscience autorflexive, une conscience de la responsabilit que lon a lgard de sa propre vie et de celle des autres. Ob. cit., pg. 234

En los 80, en Cuba no hay escuela ni de arte ni de crtica. No hay un movimiento homogneo con un programa, con un manifiesto. Pero s hay un conjunto de crticos que coinciden en un enfoque 129. Como tambin, Rufo Caballero asienta sus dudas sobre criterios de facticidad (cientificidad y empirismo), como distingos esenciales entre una crtica de tradicin (acadmica) y esta otra de concomitancia: Yo pienso que la crtica de los 80 fue bsicamente, eh... emprica; emprica con un basamento, no cientfico, cognitivo, terico, parcial, te repito, fragmentario o de alguna manera con el que instrumentaban su saber, pero donde la agudeza, la inmediatez de la percepcin importaba mucho ms 130. Mas, otro fue el caso. La crtica de plena concomitancia en orientacin y sentido con el nuevo pensamiento y arte cubanos de los 80 pugn, primero, por esclarecerse a s misma; por legitimarse despus. Sus fundadores con sus productos- no terminaron atrapados en el concepto de novedad sino hasta mucho ms tarde, hacia la segunda mitad de los 80, por parte de otros crticos replicantes y de pesquisas ms o menos aproximativas; como tambin cuando, finalmente, comenzaba a cundir y madurar tanto su paradigmtica como la repeticin y superficie de sus patrones, retrica y gestos. Tanto as, que su definicin, en mi opinin, no estuvo en su presente inmediato. En su presente, a lo sumo, palpitaban como potencialidades sus taxativas, sus anhelos, sus incertidumbres; cuando ms, su epiphaneia incitatoria que resonaba si concomitantedesde el arte nuevo. Porque en verdad su definicin, su operatividad, sus modos y su moda si acaso- se guardaban para el futuro (no menos inmediato) en tanto modelo inestable. Y, spase: en su futuro tanto como en el futuro del arte que an quedaba por hacerse; tanto como en el futuro de las circunstancias todas que estaban por desarrollarse. Sin embargo, por otro lado habra que reconocer al pensamiento crtico-esttico que sustenta esta crtica aquel gesto tan tpicamente vanguardista de lo nuevo en tanto superacin en este caso ms que oponencia- de la tradicin, a la que contesta por sus apegos a lo instituido (aunque ella misma se adhiera poco despus a otros instituidos); por su fobia a la repeticin; por sus apegos de inmediatez; por su obsesin de fuga hacia el futuro, como ha previsto Roland Barthes en este asunto de la crtica nueva131. Obviamente, como he apuntado, su definicin tambin est de alguna manera condicionada por la antecedencia del propio relato y la praxis acadmica de la crtica de artes plsticas en Cuba. Y ms an, por lo que hereda y madura del pensamiento crticoesttico y cultural de autntica localidad. Luego, vnculos ancestrales132 que aunque
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En entrevista a Magaly Espinosa, anexada aqu. En entrevista a Rufo Caballero, como anexo a este estudio. 131 Roland Barthes, El placer del texto, 1982, Mxico, Editorial Siglo XXI, pg.66. 132 Claude de Jockheere se explica la presencia y papel de lo ancestral en trminos como que: La question des anctres et du sujet nest pas simplement thorique. Ce que lon peut dire de linfluence des anctres, mme titre provisoire, a des consquences pratiques. Le pouvoir explicatif des anctres, qui est effectivement plus le pouvoir de la

aparentan ser ms fictivos que reales, siempre participan fundamentando, explicativamente- de las perturbaciones emergentes como nuevo pensamiento. Aunque distancindose tambin de antecedencias, en todo este contexto se le advierte como un trozo compositivo ms del mismo; o igual, como sutilidad del poder que se ejerce como influencia. Lupe Alvarez, al referirse al protagonismo de Gerardo Mosquera en la crtica nueva, propone algunos fundamentos que, en general sirven para cualificar toda esta praxis en los 80. A saber: sus desplazamientos de unas pertinencias ideoestticas repetitivas a otras innovadoras por un lado; cuando por otro, continuadoras, aunque ahora desde otras dimensiones (ticas, sociolgicas, culturolgicas, etc.): pero que ya trata de desplazarse de la valoracin esta sobre la base de ciertos estereotipos de lo que es el arte cubano, lo que es el arte dentro de la Revolucin y que va un poco a profundizar en una serie de procesos estticos con una visin mucho ms actualizada. De manera parecida, esta misma crtica resulta segmento con su propia historia. Segmento temporal, en tanto parte sincrnica, y diferente del conjunto en el que se inserta y participa. Pedazo egoltrico que no reproduce en s mismo -en tanto fragmento- la idiosincrasia total del discurso cubano (?) de la crtica de artes plsticas. Pero que tambin se identifica con ese universo no slo por lo que meramente le hereda (sus prejuicios, sus insistencias, sus ilusiones, sus lmites, et al) sino que precisamente porque con ello, ese universo tradicional tambin se expresa, difunde y perpeta reconstruido ahora como detalle133 crtica nueva. Volviendo sobre la genealoga nodal apuntada en el captulo I se puede corroborar cunto de continuidad y fractura hay que reconocer en el nuevo relato. Como un fundamento ms con qu explicar el nuevo pensamiento crtico-esttico en su idiosincrasia, Alfredo Guevara resume: Porque impregna cada partcula de nuestra vida y por estar enraizada en los ms recnditos, profundos fenmenos de la conciencia social, por su autenticidad, la cultura nacional cubana no podr ser objeto nunca de una operacin niveladora, o de borrn y cuenta nueva, ni podr medirse ninguna de sus manifestaciones, incluyendo las artsticas, sin partir de las direcciones fundamentales de su desarrollo, de su condicin de testimonio vivo de toda la experiencia histrica de nuestro pueblo, es decir, de su condicin de patrimonio irrenunciable 134. Considerado as, parece irrefutable la presencia, en nuestros 80 (como otra concrecin del nuevo pensamiento crtico-esttico) de un gran primer esbozo de crtica de artes
fiction que le pouvoir de la preuve, produit des vnements dans lequels les causes des troubles ou de la maladie sont hors du sujet et non en lui-mme. En: Agir envers autri. Ob cit., pg. 104 133 Posiblemente las ideas de fragmento y de detalle que propone Omar Calabrese resulten altamente productivas si se re-adecan a un sondeo novedoso de hermenutica histrica en el universo propuesto. Vase La era neobarroca. Madrid: Ctedra, 1989.

plsticas en tanto sistema mnimo de operatoria estimativa, con visos de institucionalidad (poder), de organizacin. Con ambicin totalizadora, abarcadora. Como conjunto de exponentes pioneros, s, tambin. Tal vez este sea el momento ms ntidamente reconocible por su idiosincrasia y expectativas, por territorializado, en todo el trayecto historiado de nuestra crtica de arte. Momento fundante, sin dudas. Pero, es que, verdaderamente, este nuevo pensamiento crtico-esttico en su materializacin como crtica de arte- (se) correspondi (con) a la nueva lgica cultural que se promova en la dcada? El mismo como cambio, logr auto-reconocerse y autolegitimarse?, acredit, aument nuestro propio relato crtica de arte? Se identific? Se sobrepuso a los prejuicios cuestionndoselos a (en) s mismo? Es que con sus potenciales terico, potico y metodolgico tanto como con sus productos, logr insertarse, o al menos participar y ponerse a la altura de- en la transrenovacin que se protagonizaba entonces en toda nuestra sociedad y cultura? Si para el Dr. Aurelio Horta, como antes seal, la verdadera crtica de arte cubana fue aquella que en la primera parte del siglo XX realmente determin un nivel de explicitacin de la cultura cubana, entonces qu le correspondi a esta otra crtica en los 80, desde la cultura cubana contempornea de los 80? Si el aludido pensamiento crtico-esttico (y la crtica de arte que le es consustancial) se emplaza como accin concreta y material componente de una accin y praxis ciertamente performada, plural y reconsiderativa de la cultura en los 80, entonces, sin dudas, ste hace parte sustancial y dinmica de la nueva lgica cultural de la dcada. En opinin de la Dra. Magaly Espinosa: La crtica de arte era, en el conjunto, una actividad menor. Cosa que, sin embargo, resulta muy interesante por lo que cambia en los 80. En los 80, la crtica y la teora del arte pasan a ocupar un lugar de puntera con relacin al resto de la crtica de las ciencias sociales 135. El Proceso de Rectificacin de Errores... llamaba a prepararnos para enfrentar la crisis que ya se apreciaba en la praxis y el entendimiento (incorrecto, desvirtuado, etc.) del socialismo. Fue as que el gobierno y la revolucin convocaban a toda la militancia social a auto-reconsideraciones. Mas, la convocatoria pareci tener incondicional e inmediato compromiso y accin slo en la sociologa del arte. O sea, el pensamiento crtico-esttico cubano puso en sintona con estos reclamos sus ya adelantados credos, pronsticos y expectativas socioculturales a travs del arte. Aunque para Gerardo Mosquera, en Trece criterios sobre el nuevo arte cubano, la formulacin se hace ms abarcadora: El nuevo arte cubano es una manifestacin del proceso crtico que a escala mundial vive el socialismo. Las artes plsticas, antes con frecuencia una manifestacin crptica
Alfredo Guevara: Para presentar 50 aos de arte nuevo en Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1980, ps. 17-18
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o desenvuelta dentro de sus propios circuitos e intereses, constituye ahora una tribuna ms osada. Su crtica social analiza males muy reales en busca de la rectificacin 136. Luego, actitud esta medularmente sociolgica del nuevo pensamiento crtico-esttico que Jos Prez Olivares resume tal vez demasiado categricamente- as: Se intenta transformar la realidad mediante la prctica de una nueva esttica que se cuestiona la actitud de los hombres desde el arte 137. Si me fuera permisible continuar con Mosquera, resignificando aquello de la esencial secuacidad del crtico con el artista y sus aventuras, sera comprensible, tambin, considerar el compromiso de esta crtica con su momento: La ms importante de la renovacin que han ido logrando paso a paso stos y otros artistas no es el cambio tan necesario al arte- en s mismo, ni tampoco el valor intrnseco de las obras hechas hasta el momento; lo verdaderamente significativo es que la dinmica que propician responde de modo autntico a las condiciones y requerimientos determinados por las transformaciones en el ser social. No se trata slo de una actualizacin con respecto al desenvolvimiento general del arte, sino tambin en relacin con las nuevas exigencias internas de nuestra realidad 138. Insercin del nuevo pensamiento crtico-esttico en la mdula misma de los procesos socioculturales y contextos generacionales nuevos que afloraron por entonces. Como reconoce y destaca Adalberto Roque: Hay una nueva promocin donde antes de ser artistas somos productos de un momento y como tal se produce cierta unidad generalizada en el plano de la tica que propicia un espritu crtico tambin generalizado y necesario 139. As pues, se constata que el nuevo pensamiento crtico-esttico de los 80 no ferment por mero aleatorismo histrico, sino que estuvo favorecido por las circunstancias histricas que entonces se desarrollaban en nuestra cultura. Por lo mismo, es casi un lugar comn citar como una de sus circunstancias ms dinamizadoras el Proceso de Rectificacin de Errores y Tendencias Negativas, a partir de 1986. Aunque Adalberto Roque enfoca estas articulaciones ajustndose demasiado en mi opinin- a sus circunstancias inmediatas: No es ninguna casualidad la coincidencia entre el creciente llamado a una nueva conciencia y el enfoque del arte sobre problemticas de la conciencia social, moral,

En entrevista a la Dra. Magaly Espinosa Delgado. Gerardo Mosquera, Trece criterios sobre el nuevo arte cubano. En: La Gaceta de Cuba, La Habana, junio de 1989, pg.24 137 Jos Prez Olivares, El pintor y la nube. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.148 138 Gerardo Mosquera. 4. En catlogo a la exposicin celebrada en la Galera Habana, en Julio/1982. 139 Adalberto Roque, Mirar y ver ms all. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.184
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histrica, poltica. El proceso de rectificacin y el recrudecimiento en el arte de los nuevos enfoques en su contenido comenzaron ambos en 1986 140. Como tambin es explicable, posiblemente (ya que por entonces la logologa andaba -de modo exacerbado- en el epicentro de las megaconstrucciones nacionales), como propone Alexis Somoza de manera ms ambiciosa: A pesar de las especificidades discursivas, la construccin poltica no ha dejado de ser menos analtica que la construccin artstica. Lo nacional es capaz de desconstruirse simblicamente y, luego volver a superponer los significados a razn de una nueva construccin, de la misma manera que se produce este proceso en la construccin de la obra de arte analtica. La nacin, no pocas veces ha resultado, desde la interpretacin histrica, como la gran obra sintcticamente bien construida, gracias al ordenamiento correcto de sus significantes polticos en su estructura 141. Si fue as, entonces habr que reconocer esta crtica a su vez -aunque no tanto como pudo serlo- por la coparticipacin en y la legitimacin no slo de un universo lector nuevo (experiencia lectora, juicios, niveles de legibilidad de la obra, su aceptacinrechazo, circunstancias lectoras, etc.), sino tambin por los especficos novedosos de recepcin y de valoracin del nuevo arte, de la propia crtica y del pensamiento cultural renovado con los que colabor. As mismo fue posible cuando, casi siempre se sabe-, aquel universo lector (cuando se mostraba ptimamente predispuesto) tuvo momentos en que se limit especial y generalmente a los propios jvenes artistas e intelectuales; aunque tambin, por supuesto, implicaba a todo visitante de las exposiciones y acciones plsticas del arte nuevo. En 1971 el Congreso Nacional de Educacin y Cultura escinde los canales educacionales y culturales, provocando entre ambos un desnivel que no favoreca a la cultura artstica. As, el canal educacional intensifica estrategias de pedagogismo dirigidas a copar la ms amplia atencin social de las masas. Lgicamente, el gran pblico alfabeto pero no culto- no est en condiciones de poder leer las nuevas propuestas artsticas que se adelantan desde finales de los 70142. El universo perceptor-lector, sin embargo, se enfrentaba a la muestra del nuevo arte (exposiciones, acciones plsticas, etc.) con una cierta predisposicin de curiosidad cuando menos- hacia la misma, si es en verdad axiomtica la observacin de Desiderio Navarro de que este universo se reconoce de esta manera: Ya no es exclusivamente mirante, sino tambin mirado, examinado, escrutado 143.
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Adalberto Roque, dem, pg.186 Alexis Somoza Erice, en catlogo a la exposicin. La Habana, febrero de 1992.

Para notar unas apreciaciones muy lcidas y ms extensas, consltense el testimonio anexo del terico y crtico Frency Fernndez. Por ejemplo: ... en ltima instancia, el espectador medio, al principio, l senta cierta complacencia de ver los problemas reflejados, porque evidentemente el arte de los ochentaitantos lo que ms tuvo fue una visin sociolgica (...). Todo lo dems, por suerte o por desgracia, estuvo un poco ms abajo... 143 Desiderio Navarro, Un happy happening, en La Gaceta de Cuba, La Habana, No.5, 2002, pg.24.

Las preocupaciones se daban por la oscilacin desequilibrada de niveles de la lectura. Mas para entender tales desequilibrios siempre ser oportuno recordar tambin lo que, respecto al receptor-lector, afirmaba la Golaszewska: la categora de receptor del arte no es homognea, oculta dentro de s muchsimas variedades diferenciadas 144. Por un lado se daban lecturas de elemental legibilidad, y por otro, tendencias a actitudes complejas (motivo de preocupacin, como se ver, para Rufo Caballero). Por ejemplo, Aldo Menndez se quejaba, a partir de enfoques muy puntuales, por los elitarismos y cripticismos de algunos modos afuncionales de circulacin crtica del nuevo arte para el lector comn 145: etiquetas, denominaciones, modas y conceptos que iban apareciendo en palabras de catlogos y que saltaban a veces a la prensa nacional sin ninguna explicacin adicional, de suerte que como de costumbre se descuida la captacin, o por lo pronto el interesar, el actualizar, en realidad a un pblico ms amplio 146. Precisamente en el universo lector nuevo me atrevo a sealar y reconocer uno de los lugares y objetivos ms ambicionados y comnmente compartidos, e identificatorios, entre la crtica concomitante y el arte nuevo con el poder todo en los 80. Habra que reflexionar asimismo sobre la implicacin del componente poder en el relato del pensamiento crtico-esttico que nos ocupa. Este se manifiesta efectivamente en la conformacin del universo lector, en su propia configuracin o estructuracin como crtica de arte (por ejemplo: el componente influencia, su conformacin a partir del forcejeo con el poder institucin y hasta los pugilatos entre identidad-otredad que comporta su propio discurso) y en la divulgacin del nuevo arte y pensamiento tanto como en los encuentros y desencuentros que ocasionalmente tiene con la institucin en tanto poder ella misma. Luego, resulta un campo en oposicin de fuerzas entre la institucin (arte, cultura, etc.), como fuerza dominante, por un lado, que persiste en imponer como realidad su oficialidad (en donnant ce qui subsiste lapparence de la ncessit 147), y el nuevo arte y pensamiento crtico-esttico, por el otro lado, como fuerzas dominadas que pugnan por legitimarse; tal como De Jonckheere148 recuerda a Foucault 149: Le postulat de Foucault indique que le pouvoir na pas dessence et pas dattribut. Il est constitu dun ensemble de rapport de forces qui investit tant les dominants que les domins.
Mara Golaszewska: El receptor de arte en la nueva situacin esttica. En: revista UNIN, La Habana, julioagosto-septiembre de 1989, pg. 3 145 Cabra preguntarse si no es esta tambin una actitud inconfesa o inocente de antintelectualismo proyectado como empata popular. 146 Aldo Menndez: Desde Cuba. En el catlogo de la exposicin Pintura cubana actual, Barcelona, 1988. 147 Claude de Jonckheere. Agir envers autri. Ob. cit., pg. 193 148 Claude de Jonckheere, dem, pg. 191 149 Aunque Delueze piense la idea de poder con otras dimensiones: Mais le pouvoir en tant que proposition, sintresse cette dcision, non en tant quirrespect dun principe thique noant lacceptation inconditionnelle dautrui, mais en tant que rendant visibles ces forces sociales que le panoptisme exprime comme tant celles permettant
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Volviendo al perceptor-lector este estar, pues, en el epicentro mismo de las acciones, intereses y reclamos de la crtica de arte como manifestacin cierta del pensamiento crtico-esttico del momento. Tal vez de nuevo como una de las ms remotas, endmicas y obsesivas utopas tardovanguardistas. Pero tambin como el ms flagrante dato -y delito- de conflictos y beligerancias que compartiera con la institucin ochentista. Rufo lo confiesa de esta manera: Las preocupantes que me siguen ocupando residen en lo referente a la relativa caducidad o no de que cualquier expresin artstica hoy da, en medio de la ampliacin e intensificacin de las funciones del arte dentro y fuera del pas, se plantee hacer las veces de espejo, comentar, testimoniar, sin indagar por otros mecanismos de activacin los contenidos que le aporten incidencias ms profundas en el proceso de recepcin 150. Por dems, los relatos y programas culturales -en tanto tales- se tensaron al mximo provocando incomprensiones mutuas entre artistas-intelectuales por un lado e institucin por el otro; deseos incompletos, disturbios y ripostas entre algo ms que los tradicionales sujetos en accin151. Porque asimismo el perceptor-lector (sujeto devenido ahora, a su vez, objeto) estuvo y se sinti convocado al reclamo de todas las partes en conflicto: por lo que l mismo representaba -en su fungir como litigio- en tanto dimensin social-humana y concreta de la meta a la que aspiraban los beligerantes tras sus discursos, subterfugios y ensoaciones. Aun cuando, por dems, el propio perceptor-lector no haba cesado jams de presentarse como exigencia en s mismo, aunque slo ahora le resultara una demanda plenamente reconocible, autorreconocida, intensificada y, por lo tanto, asumida. Concierto que, en consecuencia, estara as registrando para la posteridad -en mi opininuno de los sntomas ms fructferos de estos acontecimientos en tanto construccin gregaria de nuevo signo. Los promiscuos ideoestticos e integrales (dialoga) entre el grupo (fuera ste el grupo de artistas, de directivos, de idelogos, etc.) y el individuo (fuera ste perceptor-lector, artista, terico, idelogo, etc.) determinaron nuevas y provechosas relaciones axiolgicas y otras (societales, consuntivas, hermenuticas, de eticidad, etc.) para ganancia no slo de la crtica o de la plstica nuevas, sino para crecimiento del pensamiento crtico-esttico contemporneo y la cultura cubana toda. Como las nuevas situaciones dialgicas venan a destituir reglas y seguimientos impuestos por la tradicin de este pensamiento, entonces es comprensible que se permitiera al otro expresarse en un gesto recproco y hasta intuitivo, si es aceptable la idea de De Jonckheere:

dimposer une conduite quelconque une multiplicit humaine quelconque. En: Spinoza et le problme de lexpression. Paris, Les ditions de Minuit, 1968, pg.41 150 Rufo Caballero: Todo un acto social. En: El Caimn Barbudo, octubre/1989, ps.16-17. 151 En mi tesis de maestra La plstica cubana de los 80: circunstancias y desacatos, evalo estos detalles.

Or la ressemblance est aussi trompeuse que la diffrence, car elle est fonde sur de caractristiques qui impliquent une communaut de genre qui anule laltrit. Il ne sagit pas de sidentifier lautre pas plus que de sen diffrencier, mais de reconnatre intuitivement laltrit absolue de lautre 152. Queda visto, pues, el lugar disputado y medial que signific el perceptor-lector entre las acciones e intereses de los querellantes en aquel preciso momento 153: Durante 1988 las artes plsticas representaron un papel muy activo en la vida social y cultural del pas. Esto, unido a ciertas diferencias de la puesta en prctica de la poltica cultural fundamentalmente en lo referido al curso social de algunas propuestas artsticas- propici que sucesos artsticos que tenan como objetivo inmediato hacer desde el arte un agudo comentario crtico a problemas sociales, se tornaran discusiones polticas154; trayendo a un primer nivel de preocupacin institucional la relacin arte-pblico y la necesidad de crear espacios para canalizar este tipo de arte que, por su carcter, viene siempre acompaado de una cierta crudeza contra lo anterior y un determinado inters por impactar a su pblico 155. Tngase en cuenta por adelantado que nuestro perceptor-lector promedio ya era por entonces un perceptor-lector medianamente informado aunque todava no culto ni preparado como se ha dicho. Aunque tampoco ste pareciera estar en capacidad consciente (pero s predispuesto como lo demostr en el curso de los acontecimientos decanos) de asumirse en su lugar y momento ante la problemtica que l mismo propiciaba y comparta con otros sujetos en tanto perceptor-lector. Con todo, considero que aunque no tuvo cabal nocin autorreflexiva de las circunstancias y complejidades que estaba promoviendo, s se sinti convocado, y respondi. Y es que la pujanza del pensamiento crtico-esttico en la dcada lleg a ser tan notable que contribuy, junto con la prctica artstica, a los desplazamientos del perceptor de contemplador a secuaz[cmplice]; de perceptor emocional a perceptor racional, por razones tan obvias como las que Golaszewska analiza: Quien quiera seguir siendo un contemplador, un observador pasivo, o quien quiera experimentar vivencias estticas desinteresadas, queda fuera del arte; no puede llegar a la iniciacin si no acepta el llamado del artista, si no asume el papel que el artista previ para l, si no se incorpora personalmente al peculiar juego artstico 156 . Mas, cabra preguntarse ante la existencia tambin de un perceptor entrenado y numricamente notable, como fueron los propios creadores ante el fenmeno del Nuevo Arte Cubano: es que hay que subestimar al perceptor? Y en el caso del pblico en
Claude de Jonckheere, ob. cit., pg. 133 ABTV: Homenaje a Hans Haacke. En: catlogo, Castillo de la Fuerza, julio/1989. 154 Nos referimos a las exposiciones A tarro partido II de Toms Esson en la Galera 23 y 12, las exposiciones y acciones plsticas en el parque de 23 y G, Nueve alquimistas y un ciego del Grupo Arte Calle en la Galera L, y Artista de Calidad de Carlos Crdenas en la Galera Habana, FCBC. 155 Armando Hart Dvalos: A propsito de la relacin arte-pblico. En: diario Granma, mayo 25 de 1988. Este artculo del Ministro de Cultura fue publicado, adems, en un folleto que distribuy el Ministerio de Cultura. 156 Mara Golaszewska: El receptor de arte en la nueva situacin esttica, ob. cit., pg. 4
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general que visitaba las exposiciones y/o participaba de las acciones pblicas, es que, por naturaleza, es as de ingenuo? Es que por l tiene que pensar el artista, o cuando menos manipularlo? Tal vez no. La cuestin estriba en que como hemos propuesto- aquel gran pblico se sinti empticamente reconocido en las ideologas no slo artsticas (kitsch, por ejemplo) sino tambin extra-artsticas que el Nuevo Arte potenciaba y dinamizaba. Pero contina la Golaszewska- existe tambin el pblico artstico que se entrega al arte nuevo, lo vivencia autnticamente, responde a las exigencias planteadas por el artista y su obra. Sin embargo, es preciso aadir que el artista que exige del receptor una participacin emocional, exige la aceptacin no slo de su arte, sino tambin de las causas al servicio de las cuales est su arte. La aceptacin del arte cuestionador contra la comercializacin de la creacin artstica, contra determinadas desnaturalizaciones en la vida social o poltica, es, a la vez, una aceptacin de esas ideas, una incorporacin a la lucha por la realizacin de las mismas. El arte se vuelve un pretexto, un llamado. La obra deviene nicamente una etapa de la vivenciacin de otros asuntos considerados ms importantes que la obra misma; en ltima instancia, se trata de valores que tienen su pleno sentido fuera del arte 157. Ciertamente nuestro perceptor de entonces ya no estaba predispuesto (adiestrado para) a acceder a unas propuestas artsticas novedosas en las que general e inicialmente slo se reconoca desde la visualidad (icnico-fabularia sino de sujet y/o de goce). Y no lo estaba por el fardo, las inercias, las manipulaciones y las fobias que le tramaba la tradicin instituida, contenidista, referativa, retiniana y hedonista en (con) que se determinaba y actuaba. Como tampoco lo estaba porque hasta entonces no existan otras opciones artsticas que lo provocaran y le exigieran otras actitudes, como estima la Golaszewska: El receptor se vuelve cada vez ms imprescindible para la propia obra, exige de l una actitud cada vez ms activa y una competencia cada vez mayor 158. Osvaldo Snchez refrendaba as una postulacin esencial, desde la propia reflexin y el pensamiento crtico-esttico, como una de las aspiraciones ms plausibles y de mayor alcance ideoesttico en los 80, pero tambin de ms agudo traumatismo, en la cultura cubana contempornea: El proyecto de la Revolucin en el terreno del Arte, ha desplazado en sus frutos la pregunta de qu significa esto? hacia un qu podemos hacer con esto? 159 Por lo mismo, al perceptor-lector medio aquellas apelaciones de nuevo orden, conceptualistas, de subterfugios y ambigedades mltiples y hasta atractivas, se le quedaron mediatizadas por la memoria, el entendimiento y el disfrute de la tradicin de siempre.

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dem, pg. 5 dem, pg. 3 159 Osvaldo Snchez: La llamada de la parodia. En: El Caimn Barbudo, No.245, abril/1988, ps.2-4.

Pero es que tampoco al artista le interesaba mucho explicar la obra, y mucho menos justificarla como obra de arte. Lzaro Saavedra entonces confesaba: Que la gente se rompiera la cabeza tratando de clasificar, de determinar si eso era o no era arte no importaba, porque los objetivos eran otros 160. Orlando Hernndez, desde este mismo pensamiento crtico-esttico, reflexiona el asunto de otra manera: Todava aplaudimos si el pajarito picotea las cerezas pintadas de Appollonius. Nuestra mirada, demasiado lgica, sigue desmintiendo la elocuencia de dos metros cuadrados de pintura-pintura. A cuntos resulta insuficiente el espacio vaco, la invisibilidad de lo real? Nos hemos habituado -como nos recuerda un breve koan zen- al sonido de la palmada de dos manos. Lograremos por fin, frente a la pintura de Carlos Garca, escuchar el sonido de la palmada de una sola? 161 Razones, por dems, que incidiran en sus actitudes de cuestionamiento y/o de rechazo desplazndolo casi siempre hacia los intereses y expectativas del discurso institucional. Y, sin embargo, no poda dejar de ser considerado el rumor atractivo e inquietante que en el perceptor-lector levantaba el Nuevo Arte, por cuanto desde all y slo desde all, compartira con sus hacedores angustias, vicisitudes, ripostas y ensoaciones de cotidianidad... y de futuridad, como anteriormente ya deca respecto a la idea de disolucin. Entre el rechazo y la atraccin, presumo, estuvo oscilando el sentido y gradaciones de identificacin y legibilidad de este sujeto hacia la nueva obra (de arte y de crtica). Por otro lado, importa insistir en esto: tradicionalmente, dentro y fuera, la crtica de arte ha tenido entre sus primeras aspiraciones la de servir tambin la de manipular- al propio artista. Ahora entre el crtico y el creador, pues, se hace una especial relacin intelectual y tico-esttico-social de secuacidad: sta se legitima con aquel, aquel con sta y ambos convergiendo -desde el alto vanguardismo- tanto en el texto artstico como en la apelacin al lector-perceptor-pblico. Relacin, pues, de mutua empata que tambin explica, aunque sea en ltima instancia, las propensiones reflexivas y autorreflexivas del nuevo pensamiento crtico-esttico. Para Abdel Hernndez San Juan, por ejemplo, tambin se requiere del ejercicio como servicio cultural de pronsticos entre otros: Es conocida por todos la escasez de la crtica de arte en nuestro medio y su limitacin, en el caso de las Artes Plsticas, para ofrecernos un diagnstico sobre los posibles fenmenos culturales que nos sucedern. De hecho se hace imprescindible una contribucin terica por parte de los propios creadores 162.

Cf. Desiderio Navarro: Un Beuys, en fin, cubano. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.264 161 Orlando Hernndez: Fragua de Carlos Garca, en: Revolucin y Cultura, Ciudad de La Habana, No.11, noviembre /1989, ps.71-73. 162 Abdel Hernndez: No por mucho madrugar amanece ms temprano. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.163

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Slo que en estos aos, en muchos casos, la misma se intensific como vicio hasta lograr deformar cualquier ganancia, elitizando la crtica- un tanto su retrica, sus expectativas y su pensamiento; cuando tambin el artista aspiraba a su propia autolegitimacin, con un ejercicio crtico autorreflexivo: Hay textos as que eran insufribles considera Rufo- y la gente deca ay, pero es la complejidad conceptual!. No era tal complejidad conceptual porque eran ideas, en muchos casos, muy elementales y muy viejas, sino que eran a veces problemas de sujeto y predicado, as... de congruencia elemental. Pero de todas formas a m me parece que en todos esos desvaros y todos esos delirios especulativos que no hacan ms que reciclar, a mi modo de ver, eh..., cosas ya muy dichas y mejor dichas en el mundo; yo pienso que fue interesante y que fue importante que esto se produjera y que esto se acatara y que incluso eso se historie porque, eh... como gesto epocal en el sentido de una potica que est pensando sus propios procesos, su hervidero mismo de produccin de sentido, a mi me parece que fue importante 163. Asimismo, por parte del artista, se exacerbaron sus aspiraciones de legitimacin utilizando las posibilidades de aquella su dominio de la experiencia lectora-, cuando por parte del crtico se corrieron riesgos de oportunismos, mimetismos y de faltas a la tica. Pues bien, evidentemente, el universo de la crtica fue volvindose as, tambin, un universo tensa y densamente sociolgico. Las estrategias esttico-sociolgicas de insercin y manipulacin de los universos receptores-lectores, se proyectan oportuna -y utpicamente- en la siguiente sntesis de Alexis Somoza: La recepcin establecida del tipo sociolgico-cultural constituye la base de la insercin ms amplia del fenmeno artstico dentro de la dinmica sociocultural; para ello debemos procurar que en el mensaje artstico se contengan los nexos orientados hacia el intercambio de informacin provechosa entre los individuos sobre valores sociopolticos, cientfico-tcnicos, socioculturales, estticos, de la vida cotidiana o de educacin recproca 164. Fueron su militantismo y activismo ideoestticos los que promovieron sus capacidades de convocatoria y de movilizacin socioculturales a tal extremo que texto crtico y texto artstico llegaron a travestizarse (aunque su manifestacin slo fuera ocasionalmente). La medialidad antropolgica del nuevo arte se corresponde con la inmanente medialidad funcional de la crtica. Se simultanearon, se requirieron uno al otro desde un solo corpus ntico y de expectativas, focalizado efectivamente en la zona ideoesttica, sociocultural y poltico-ideolgica de la circulacin y de los efectos del consumo de la nueva obra. Y es que, en esencia, un y otro texto no son sino expresin del mismo pensamiento crticoesttico del momento.
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Rufo Caballero, en entrevista que le realic y que aparece anexada a esta investigacin. Alexis Somoza: La obra como modelo. En: catlogo. Proyecto Castillo de la Fuerza, marzo-agosto/1989.

Con todo, no hay que tomar superficial ni literalmente ese mutuo reconocimiento entre crtica y arte sino en trminos de empata ideolgica; por lo que comparten de filum ideoesttico, por sus expectativas, por la comunidad de vicisitudes y anhelos que les proporcionan el mismo contexto histrico y sociocultural. Al respecto, entonces la incisiva lucidez de Desiderio Navarro lo aoraba an como una certeza: Alcanzar a la joven plstica en su impetuoso e imprevisible desarrollo y mantener el paso para describirla de cerca e interpretarla mejor, ah, qu ms quisiera yo! 165 Las preocupaciones compartidas y la insistencia en temas como la comunicacin, la informacin (su dependencia, insuficiencia, restricciones, los cambios y las renovaciones temporales en la cultura de la informacin, entropismos... etc.166); la problemtica arte / no-arte, lo tico, el desacato a la institucin, la relacin arte-sociedad... evidencian la consanguinidad ideoesttica de ambos discursos. Ren Francisco167 lo testimonia brevemente: Porque..., yo creo que en algunos casos no se puede separar... lo que pas con los crticos y lo que pasaba con los plsticos. Yo pienso que fue como un mismo cuerpo. Yo pienso que las obras daban lugar a ideas y cmo todo lo que habamos estudiado durante aos se estaba eh... viendo por primera vez en las obras. Aunque la identificacin propuesta tambin se exprese en trminos de eclecticismo. Es decir, como aquel inclusivismo que el nuevo arte asumi y que correlata en su concomitancia crtico-esttica (poticas, tendencias ideoestticas, saberes

interrelacionados, localidad / foraneidad, herencia / contemporaneidad, etc.) cuando estas praxis lo aprovechan, como considera Camnitzer al referirse a la creacin de entonces, como: un instrumento para sobrevivir a un contexto donde el exceso de corrientes culturales desafa la creacin de un lenguaje unificado, y donde el pasado, el presente y el futuro concebido son muy complejos para permitirse el lujo de la exclusin 168. Luego, se explica que uno de sus desideratum ms caros utopizado, mvil e inciertohaya sido el de la comunicacin social. Queriendo explicar(se), y orientar,

comportamientos del pblico ante los nuevos fenmenos socioculturales pero tambin queriendo encontrar fundamentar- mecanismos y subterfugios mucho ms eficaces en la circulacin, evaluacin, comprensin y resignificacin del arte nuevo. Ansiando desentraar en la comunicacin artstica sus esquemas, sus retardos, las contradicciones entre su accin, sus expectativas y sus resultados. Aunque tal vez ello se le suponga por fuera, sin mucha investigacin previa. Pero, no se trataba, desde luego, de puridad cultural alguna, ni ideolgica ni esttica, porque por entonces ya la hibridez estaba
Desiderio Navarro, Un Beuys, en fin, cubano. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.260 166 Como apunta Manuel Lpez Oliva sobre la ideofobia de Sandra Ceballos, en Arte contra el arte?. Granma, La Habana, martes 13 de abril de 1988. 167 Testimonio del profesor y artista plstico Ren Francisco, anexado a este estudio.
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transferida

todo

nuestro

acontecer

cultural.

Aunque

se

trataba

de

sobredimensionar, hasta con insistencia, perfiles crticos de (en) los problemas sociales y culturales del momento. La aspiracin comunicacional del nuevo pensamiento crtico-esttico lleg a ser de tal magnitud y complejidad, que incluso algunos individuos que se movan dentro de los circuitos del arte y la intelectualidad fueron incapaces de entenderlo en su problematicidad, macrodimensiones y mediateces. Soledad Cruz entonces planteaba: A m por lo menos me interesa muchsimo aprender, conocer todos los argumentos, los presupuestos tericos y sobre todo la estrategia de un movimiento de esta naturaleza. Estamos todos tan necesitados de entendernos! Porque supongo que todo eso se har para que nos entendamos mejor, seamos mejores seres humanos y tengamos una comunicacin ms difana 169. As, esta prctica comienza a insinuarse como una crtica de arte pendiente ms de la totalidad (reflexin societal) que de la singularidad artstica (tomada casi siempre como pretexto); como crtica del arte (nuevo) ms que de su inmanencia csica; como repostulacin crtica de la cultura y la sociedad toda de entonces. Por lo que se ha querido ver de taxinomia a esta crtica aquello que se le marcara, entre otros fenmenos negativos, de escasa atencin comprensible- a la relacin del arte consigo mismo (en lo que se diferencia sustancialmente de la crtica de los 70), en tanto hipertrofiaba la relacin del arte con la vida. En el 86 Portuondo insista en este reclamo170; cuando por su lado Elvia Rosa Castro171 justifica su destitucin. Sin embargo, coincido con Madeline Izquierdo172 en los malentendidos surgidos al encarar el problema. Porque ciertamente la inmanencia crtica no ha desatendido la naturaleza del arte, sino que ahora lo est haciendo en otra perspectiva. O sea, el centro crticamente atendible del arte se define ahora como mediacin cultural siempre y cuando el receptor-lector logre desentraar cuando menos explicarse- las mediaciones culturales que dan origen al nuevo arte, y a su secuacidad crtica. Pretextando cierta particularidad de la potica de Bedia, Mosquera lo ejemplifica tcitamente aqu: Fruto de una compenetracin de familia estos dibujos de Bedia traducen con rara organicidad lo primitivo a lo contemporneo, lo no occidental a lo occidental, el pensamiento al arte; la poesa sincrtica, natural a la poesa especializada como

Lus Camnitzer: Entre nacionalismo e internacionalismo. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 150. 169 Soledad Cruz: Dnde estn las claves de los secretos?. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.176 170 Jos Antonio Portuondo: Ensayos de esttica y de teora literaria. La Habana. Editorial Letras Cubanas, 1986. 171 La crtica entonces: Necesit llevar a primer plano la funcionalidad social del arte, su organicidad con el medio, no del arte en sentido abstracto, sino de aquel que se estaba produciendo. Elvia Rosa Castro, en su prlogo al libro Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 12 172 Madeline Izquierdo: Lo esttico y lo ideolgico en la joven plstica cubana. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.42

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actividad autnoma, la metfora explicativa y clasificatoria del mito real a la metfora emotiva del arte como creacin autosuficiente 173. Por ejemplo, en su praxis no tradicional (de oralidad y manifestacin performtica, como sincretisno arte / juicio crtico) se advierten en el nuevo pensamiento crtico-esttico la misma limitacin de desencuentro con lo artstico y lo esttico tradicionales. As lo enjuicia Manuel Lpez Oliva (aun considerando el fenmeno como superposicin antes que como fenmeno sincrtico): Tambin en sus performances, instalaciones, cuadros y objetos, se concretan reflexiones simblicas y una versin bastante seria del choteo, a la vez que se incorporan atributos de la crtica de arte, se acta en un campo de operaciones estticas a veces alejado de la profesin artstica, y se valen de lo que Franco Solmi ha llamado Ideologa del efmero, moral de espectculo y magia de la informacin sin calidad 174. Por dems, hay que volver sobre el asunto perceptor-lector (el pblico) para destacar que, efectivamente, la insuficiente formacin artstica del mismo no le permita sino una actuacin societal tan circunstancial como la que le estaba proponiendo la accin plstica que estaba presenciando, sin ms consideraciones tericas (historiogrficas, estetolgicas, morfolgicas, culturolgicas, et al). Tal vez este haya sido uno de sus aportes permanentes y mejores, por efectivo. Se tuvo conciencia aunque intuitiva [incitatoria] casi siempre- de apreciar y de inscribir la crtica de la mera facticidad a componente de un todo sociocultural mayor y trascendente, con toda la sintomatologa ochentiana de empirismo que se le pueda atribuir. Si empirismo, urdindose pues en razn teleolgica con otro de sus componentes distintivos, la inmediatez. Inmediatez de todos los textos (el texto artstico tanto como el crtico, tanto como las urgencias del macrotexto sociocultural). Inmediatez particularmente enftica cuando el pensamiento crtico-esttico postulado desde el arte contemporneo proyectaba semanticidades fcilmente reconocibles y compartidas por nuestro perceptor-lector, o cuando menos, debido a sus referencias a la obviedad de la realidad sociocultural. O sea, las apelaciones que el creador y la obra hacan al pblico tanto como la disposicin a la recepcin de mensajes por parte de ste, conforman una parte del marco de inmediatez a que me refiero. Apelaciones que, en caso extremo, puede calificarse de tendencia a crear un estado de opinin 175.

Gerardo Mosquera: Crnicas americanas III. En: catlogo, Galera del Centro Wifredo Lam, La Habana, 1986. Manuel Lpez Oliva: Arte contra el arte?. En: diario Granma, La Habana, martes 12 de abril de 1988. 175 En ltima instancia esta tendenciosidad a la opinin pblica sera posible si se cumple plenamente la idea de Spengler que aduce De Jonckheere: Spengler, il dclare que les formes fondamentales de la parole ne sont pas lnonc dun jugement ou lexpression dun sentiment, mais le commandement, le tmoignage dobissance, lassertion, la question, laffirmation ou la ngation . En: Agir envers autri. Ob. cit., pg. 129
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Este gesto, que parece tipificar la produccin simblica y de sentido de toda la alta modernidad, de paso nos pondra al da con lo mejor de este mismo pensamiento a escala internacional. Alain Jouffroy lo sintetiza as: Para trascender el problema individual de los organizadores del happening, les convendra primeramente descubrir la ligazn del problema individual con las obsesiones colectivas. Esta ligazn existe siempre, y no sera materialista pretender que el problema de un solo individuo pueda desunirse completamente del problema de la colectividad entera 176. Inmediatez como fenmeno de naturaleza claramente inclusiva dado, en primer lugar, por la disolucin antes citada, o mejor, por la desterritorializacin de la individualidad del sujeto (creador o receptor o idelogo) y los textos implicados. La participacin ideolgica (como una obsesin) de los sujetos todos al reconsiderar sus contextos y circunstancias, evidencia el fuerte carcter de inmediatez que logr alcanzar este pensamiento crticoesttico en su momento. Por lo dems, la accin de este pensamiento y de esta praxis propician la instrumentalizacin y viabilidad de un nuevo universo axiolgico (tambin compartido) de inmediatez que tambin es tico, que tambin es esttico. Pero tal vez tambin eso haya ocurrido por la misma intensificacin de la instancia de presente y actualidad que lo defina, como lo fundamenta la terica Mara Golaszewska desde la singularidad del arte contemporneo: Parece que nicamente el arte actual, el que surge en el mismo tiempo en que vive el receptor, tiene la oportunidad de suministrar las vivencias inmediatas, espontneas, vivas; incluso cuando suscita oposicin, es autntico, a menudo da muestras de una falta de distancia y, a la vez, de una incorporacin emocional 177. Ligazn teleolgica que denuncia, por dems, lo que trae de relato heredado, cuando a la vez testimonia una poca de tan notables tolerancias que apenas si importaban las inmanencias, y los objetivismos de la crtica; situacin que se invierte en la dcada siguiente dada la extrema austeridad de todo el relato cultural nacional y que obligaba a la crtica tanto como al arte mismo- a consideraciones ms endgenas que exgenas. Luego, crtica ms como ideologa de la poesa que como potica de la literatura178, porque es incierto determinar cunto tiene la crtica de arte de desequilibrio, de homeostsica. En ello, pues, se da una gentica dialctica bi-relacional o de lo particular / lo universal: la crtica aportando, contribuyendo a la formacin de ese todo sociocultural, a la vez que ste le est determinando taxativas, poticas, axiologas e ideologas. Sin embargo porque no falta-, llama particularmente la atencin la actitud cuestionadora de esta crtica concomitante en lo que tiene de metacriticidad o de crtica sobre la crtica:
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Cf. Desiderio Navarro: Un happy happening. En: La Gaceta de Cuba, La Habana, No.5, 2002, pg. 25 Mara Golaszewska: El receptor de arte en la nueva situacin esttica. En: revista UNIN, La Habana, julioagosto-septiembre/1989, pg. 3 178 Como a Bendetto Croce le parece encontrar en la poesa esencialidades de lo universal y trascendente que faltan en la literatura. Sobre el particular, lanse las consideraciones que hace Lionello Venturi en su obra Historia de la crtica de arte, 1979. Barcelona: Gustavo Gili.

sus perversos estn dirigidos hacia aquella misma zona (macro-sociocultural) que el arte nuevo de los 80 reproduce como gesto crtico-simblico. En esto comparten actitudes, ilusiones e ideas, aunque no se trate, para nada, de gestos de repeticin sino de mutuas y declaradas identificaciones (secuacidades, dije). An conociendo que sus acciones no se reducen slo a ello, porque hacen intervenir otros presupuestos y operaciones intrnsecamente crticos: valoraciones, interpretaciones, pronsticos,

resignificaciones, etc., que tambin artsticos, que tambin artstico-estticos. As, por ejemplo, de alguna manera se lo cuestiona Gerardo Mosquera: De cualquier modo, la historia les reconocer sus golpes decisivos contra el esquematismo, el oportunismo temtico (y el sin apellidos), la construccin localista, la falta de ambicin creadora y el exceso de preocupacin por ganancias de ndole extrartstico, la ptica burocrtica, el manierismo (en el sentido lukacsiano del trmino), el avestrusismo, el formalismo, el salonismo, el comercialismo, el vaquismo y otros ismos indeseables (como el aburrimiento y el acomodamiento) que no dejaban de amenazar a la plstica cubana a mediados de la dcada del 70. Ellos demostraron que el verdadero peligro estaba en estos ismos y no en los que identifican a los cdigos internacionales... 179. Adems, esta crtica corresponde a una nueva lgica cultural en su momento, considerando, por un lado, que no hay crtica de arte que no sea en s misma promocin cultural. Cuando vindica el texto crtico en tanto tal y no slo por su mera referencia a la obra de arte. O cuando participa, por lo mismo, de las macro-expectativas del proyecto sociocultural todo de entonces. Habra que pensar por ejemplo en la polmica, ad usum, en torno a la foraneidad en el campo de la cultura artstica. Considerando, por otro lado, lo que porta de influencia / contestacin, repeticin / insatisfaccin, presente / futuridad (como actitud y voluntad deconstructivas respecto a los modelos de precedencia en otras prcticas y saberes del universo arte: la crtica, la historiografa, la esttica, etc.). Considerando los intercambios ideolgicos endgenos y exgenos a su propio relato. Si antes he apuntado que la influencia tambin se expresaba como enmascaramiento del poder (del poder local), ahora vale enfocarla aqu como afecciones (et des affects spinoziens) de un poder forneo que nos tocaba de muchas maneras posibles en los 80. El pensamiento crtico-esttico influenciado actu tambin de tales otras maneras (y no slo de las maneras conocidas, como las nicas establecidas hasta entonces localmente, por ejemplo) procurndose otras opciones. Mas, por lo mismo, nunca result una conducta ideolgica de servilismo, ni siquiera en los trminos con que los reflexiona De Jonckheere180; como tampoco por los productos ideoestticos que gener en la dcada.
Gerardo Mosquera: 4. En catlogo a la exposicin celebrada en la Galera Habana en Julio/1982. Cest bien cette vertu de linfluence qui intrigue les professionnels des relations humaines, car elle fait exister un humaine pouvant agir sans quil soit totalment matre de ses actes, un tre humain tant, en regard dun libre-arbitre idal, non libre. Cet tre sous influence excuterait alors des actes, formerait des penses sans le vouloir, non seulement parce quil ne saurait pas tout ce qui se passe en lui, mais parce quil ferait ce que dautres voudraient quil fasse. Face lui existerait un intervenant, un thrapeute dont on pourrait dire quil est une sorte de tyran doubl dun pervers
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Alexis Somoza, paradjica y puntualmente (por sujeto social, creador, crtico, e idelogo) pretende hallar un episteme al correlato planteado sobredimensionando, a mi juicio, materiales analticos en su especulacin: Insisto, por tanto, que reflexionemos en las identificaciones que se establecen entre la construccin pictrica producida en la dcada del ochenta en Cuba y el conceptualismo propio de la historicidad poltica insular. Remarco, adems, las empatas en el uso intencionado de los smbolos nacionales, tanto en lo poltico como en el arte; en las similitudes estructurales de ambas especulaciones; en las coincidencias en torno a la importancia que confiere a la idea en la construccin de la obra, tanto Fidel Castro como Joseph Kosuth; o quiz en las analogas carismticas que se pueden establecer entre dos de los ms importantes utpicos conceptualistas revolucionarios: Joseph Beuys y el Che Guevara 181. Es decir, que an con pertinencias como estas, se puede identificar esta crtica como un componente activo de la nueva lgica cultural reconsiderativa rectificatoria- y total que se estaba dando entre nosotros ya en las inmediaciones de la dcada de los 80. Como dira Lzara Castellano en su testimonio: el momento histrico del crtico es defender aquello que nace y que nace bien. Y que entonces que..., que, que necesita un apoyo. Otras pertinencias de la crtica que acompaa al nuevo arte en los 80 se manifiestan en su extremo e intolerante (intolerable?) antiacademicismo; cuando en la euforia de sus descrditos -reales o infundados- se desatendieron los sentidos, el carcter y las lecciones de toda nuestra crtica. En su modus operandi, ignorando muchas veces el grosor y las persistencias del uso. En el descentramiento del objeto crtico de tradicin: de la obra o el creador a lo tensamente cognoscitivo, societal. En sus fictivos o imaginarios: A esas fotos Gustavo les invent un recuerdo, una historia particular. Para ello haba que vencer su objetivismo, escarbar en ese granito de alma que cualquier foto esconde. La leccin es antigua; es la causa por la que una foto nunca podr imponerse como documento anmico supremo, porque la fuente de su subjetividad se agota y no traspasa las fronteras del tiempo; es una momia, nunca una aparicin. Recordar conlleva siempre una destruccin piadosa; y es porque la atmsfera de un lugar, su estatus afectivo, su sentido estrictamente humano, trastocan los Indices de la empiria comprobada, se imponen a las pequeas miserias que tiene la exactitud de todo. Estos sitios convocados a la destruccin por Gustavo Acosta recuperan su estacin precisa, su olor, su murmullo en presente, y tambin en la revelacin propia de una ltima mirada, como si estuvisemos en la ventanilla de un tren, cuando
puisquil ferait agir un de ses semblables contre son gr, le soumettrait une stratgie quil ne souponnerait pas tout en lui faisant croire quil est libre. Effectivement, cette manire de concevoir linfluence comme abus dun tre sur un autre ne peut que susciter la mfiance. La question se comlique encore dune question pistmologique. En: Agir envers autri. Ob. cit., pg. 194

comenzamos a levitar sobre lo ya amado y la nostalgia empieza a urdir sus gasas entre el cojemundo y los hilos del telgrafo 182. Luego, as se explica la preferencia a cuestionamientos casi siempre muy fuertes de lo tico, con lo cual expresa uno de los sntomas ms caractersticos y aportativos al pensamiento cultural cubano todo de la poca. Articulado con lo que consideraba forneoejemplar en este terreno, Bedia consideraba que: La utilidad de la obra de Beuys para nosotros la veo no tanto en el aprovechamiento de su potica y su esttica, como en un anlisis profundo de su posicin tica frente a la crtica situacin del entorno humano 183. Como tambin fuera de mximo inters tico, su cuestionamiento por el inters crtico del kitsch, no slo como expresin de lo cultural-cubano, sino como nuevo gesto de la potica y la facticidad artsticas de los 80. De las recepciones del kitsch por parte de un pblico esencialmente kitsch; tanto como de su expansin a la propia crtica; todo lo cual vendr a redimensionar su parte sociolgica (en lo particular, tica): Si los protagonistas de las pinturas y dibujos de este artista pedan, eyaculan o se orinan ante los espectadores, por qu no ver en esa desfachatez una alusin a defectos en la conducta social, palpables cotidianamente, que a veces dan la impresin de haberse extendido ms all de lo permisible? Me refiero por supuesto a la falta de educacin y de cortesa, a la grosera, a la altisonancia bravucona, a la inmoralidad y la falta de tica, al primitivismo con que se conducen muchos en su desenvolvimiento diario. Esson no se inhibe de comentar artsticamente tales fenmenos, los expone con afn moralista. (...) su inters no es nunca el de detallar esa fusin sino el de testimoniarla, sugerirla y tambin- asociarla con conductas sociales, con determinados comportamientos que ataen a la moral o sencillamente aluden a lo que asoma de bestia en el hombre ubicado ante una situacin extrema, lmite184. Pero tambin el pensamiento crtico-esttico de entonces asumi el problema kitsch, como un gesto altero de cuestionamiento y redimensiacindel mismo:

desenmascarando lo que tena de programa, de paternalismo y de retrica desde los discursos culturales tradicionales y oficiales. Por dems, la culturalidad del kitsch suscit tal polmica (tan partidista como ardorosa, como se sabe), que hizo estallar unos criterios negadores contra otros tolerantes. Quiz una de sus reflexiones ms esclarecedoras haya sido entonces la que escribi Mosquera: La nueva situacin social, por un lado, ha permitido el estudio del arte a jvenes procedentes de todos los sectores de la poblacin. Por otro, junto con distintos
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Alexis Somoza: Nacido en Cuba. Introduccin. En: catlogo de la exposicin. La Habana, febrero/1992. Osvaldo Snchez: Expreso Matanzas-Cienfuegos. En: catlogo de la exposicin. Galera Habana, 1983. 183 Cf. Desiderio Navarro, Un Beuys, en fin, cubano. Ob. cit., pg.265 184 Antonio Eligio: Toms Esson Reid. Catlogo Jvenes artistas de la RDA y Cuba. Ministerio de Cultura de la Repblica Democrtica Alemana y Cuba, 1989. Cf. Rufo Caballero, Todo un acto social. En: El Caimn Barbudo, La Habana, octubre 1989, ps.16-17.

factores, ha condicionado que la mayora de ellos continen inmersos en su medio familiar y de vida cotidiana, sin que la actividad artstica culta determine una barrera diferenciadora. Esto permite que su obra, ms all de expresar la cultura popular y alimentarse continuamente de ella, se superponga en cierto sentido con esa misma cultura. Sera algo as como una paradjica manifestacin cultivada de la cultura popular, en el sentido de que constituye una creacin profesional -no tradicional, ingenua ni espontnea- basada en manifestaciones populares, hecha por portadores y participantes activos de esas manifestaciones y de la situacin, costumbres, valores y sicologa que les da origen. Situacin que se mantiene aun cuando los enfoques sean crticos, segn ocurre con frecuencia 185. Todo esto supone una actitud complejamente asumida de intertextualidad. Si la crtica ahora tolera e hibridiza al postularse desde muy reconocibles y actualizadas posiciones culturolgicas de antropologa, etnologa cultural, sociologa del arte, sociologa esttica, filosofa, etc.; si insiste en interdisciplinariedades al convocar otras instancias culturales y artsticas186, entonces estas interrelaciones tambin se forjan desde la crtica hacia otras zonas, y viceversa. Con ello, las visiones (construcciones) y aspiraciones multilaterales del hecho cultural todo se optimizan, amplan y actualizan. Luego, puedo suponer que su instrumentalidad de hibridez (constructora de

intertextualidad) no es exactamente homologable a la de eclecticismo en el nuevo arte de la dcada. En el pensamiento y la accin crticos, se trata ms bien, como propone Gianni Vattimo en La nueva experiencia esttica, de parangones de cierta heterotopicidad. Es decir, heterotopa denotada187 al convocar en el texto crtico otros muchos presupuestos (que no slo artstico-estticos, o ideoestticos de monismo ideolgico o filosfico) como alternativas propiciadoras de emancipacin. Como se observa, en esta relativa emancipacin del discurso crtico se establece mucho de su independencia respecto al arte nuevo que acompaa. As mismo lo distingue del discurso crtico precedente por sus aversiones a los utopismos, tan recurrentes en todo el pensamiento crtico-esttico anterior. Por otra parte, este comportamiento heterotpico se condensa, particularmente, en las poticas y praxis de muy pocos crticos aunque altamente representativos: Gerardo Mosquera, Tonel, Rufo Caballero, Osvaldo Snchez, Abdel Hernndez, et al. Como se aprecia en los anexos Tabla # 6 y Tabla # 7188, ciertamente son pocos los crticos con un pensamiento as de emancipado; mas, como es obvio, el ser cultural novedoso del nuevo pensamiento crtico-esttico se propone no cuantitativamente sino desde sus cualidades y servicios ms trascendentes.
Gerardo Mosquera: Renovacin en los aos 80. En: Revolucin y Cultura, La Habana, No.2, 1988, ps.32-39. Como colaboracin entre los distintos niveles de anlisis de la cultura, segn Jorge de la Fuente en Hacia una expresin esttica cubana, ob. cit., pg.11. 187 Denotacin por lo que expresa valores subjetivos, propios de las artes y de los cdigos poticos o artsticos.
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A mi juicio, slo desde estas perspectivas se logr una autntica y recproca correspondencia entre la obra de arte, la crtica, sus circuitos y el pblico de los 80; perspectivas tambin conformadoras, en ltima instancia, del pensamiento crtico-esttico de la poca. Luego, esta crtica estuvo requerida (y no digo sino slo requerida) de novedades conceptuales y formales, de competencia (empleo y conocimiento cabal de sus estilemas e instrumental) y profesionalidad para entenderse a s misma en lo que arrastraba, disenta y re-integraba y no slo en sus cotejos de mero pluralismo189. Admito el supuesto de la inagotabilidad cognoscitiva -y especulativa-, de plurisentidos, de comprensiones mltiples que tiene la cultura en un momento dado. Sus productos en este caso como crtica de arte- son de un continuo elocuente de manera implcita o explcita. Porque siempre resuenan y responden con algn grado de eficacia a cualquier conjuro posterior de intenciones, de investigaciones: y es que siempre replican tanto a la conciencia cultural individuada, colectiva y epocal que la provoca como a la que, posteriormente, la convoca. As mismo, los sistemas (en su totalidad: axiolgicos, lingsticos, hermenuticos, ticos, estticos, ideolgicos, etc.) que emplea devienen normatividades fugaces paradigmas para la comunidad de especuladores?-, slo de efectividad temporal, presentista tanto como las conclusiones que se les puedan extraer. As pues, los tangibles fundamentos hermenuticos de significado, de interpretacin y de sentido con los que opera esta crtica de arte, realmente se pueden considerar como especmenes estticos? Tal vez no mejor como hibridaciones categoriales de sociologa, filosofa e ideologa? Pongamos por ejemplo: El establecimiento de las conexiones entre la realidad social y el hecho artstico no se da en un plano de tipologas o modelo de lo real. Por lo tanto el estudio de las correlaciones entre el estilo cultural y el funcionamiento y desarrollo de la sociedad constituyen los objetos que conforman la obra artstica como modelo190. Se observa, por ejemplo, que la interpretacin se inclina a erogarse y manifestarse ms desde el hbitus externalista del individuo (artista, intelectual, crtico, etc.) y del hbitus compartido con (por) el lector- que desde la propia naturaleza de la obra de arte, cuando stas apenas se enuncian. Slo en este gesto hay que reconocer, por un lado, continuidad de nuestra tradicin; y, a su vez -aunque casi siempre de modo intuitivo, parcial y accidental- se reconoce la presencia de cierta postura tpicamente

Tabla # 6: Tipos de crticos que publican en la dcada. Tabla # 7: Resumen del decenio 1980-1990. Desiderio Navarro considera que, por entonces, entre nosotros se ha extendido la idea de que la metodologa de las ciencias culturales marxistas supone precisamente la integracin sobre una base materialista dialctica e histrica, de todos aquellos mtodos que aborden los diversos aspectos objetivamente existentes de la complejidad cultural, y de que una de sus principales tareas es integrar todo un nuevo enfoque (...) vlido, librndolo de reduccionismos y aislacionismos, y rescatndolo tambin de pluralismos y eclecticismos. En Criterios: una ventana al mundo, en La Gaceta de Cuba, Ciudad de La Habana, mayo/1989, pg.15. 190 Alexis Somoza: La obra como modelo. En: catlogo de la exposicin. La Habana, Castillo de la Fuerza, marzoagosto/1989.
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contempornea del quehacer poscrtico. Y es que las interpretaciones, como se sabe, en tanto cuasi-expresin ellas mismas de juicios esttico-artsticos, siempre apelan a una idea o valor trascendente (social, histrico, ideolgico, etc.) con la cual legitimarse, garantizarse a s mismas 191. Luego, interpretacin, en este caso, como categora de fluctiva relatividad. Es decir, asumida de modos muy diferentes por unos y otros controladores y consumidores del nuevo arte: artstico-crtico por un lado, directivos e instituciones de la cultura por otro y, finalmente, el pblico como perceptor-lector. En los tres casos, en verdad, se trata de una interpretacin singularizada por su consuncin ideoesttica. As, la joven intelectualidad (artistas, crticos, tericos, et al), en general, se la proponen como idoneidad, al interpretar el arte en plena correspondencia con sus tiempos actuales. La reconocer, pues, como interpretacin inmediata. Prestigiada por su efectividad ideoesttica, por sus audacias y hasta por los descrditos que el discurso oficial de cultura (crtico, de instituciones, de circulacin, etc.) le confiere. En otro lado aparece la interpretacin practicada por los directivos en dependencia tambin no tanto de la obra misma como en funcin de las tradicionales demandas (cognoscitivas, comunicativas, etc.) exigidas al arte. Ntese que en ambos casos, las exigencias exegticas coinciden en esencia aunque divergen en presupuestos y expectativas. Puedo reconocerla entonces como interpretacin en retardo. Quedara una tercera, la que asume el perceptor-lector, que si se le pudiera asumir como sujeto homogeneizado, su hermeneia oscilara entre la interpretacin inmediata y la interpretacin en retardo. Como se ha visto anteriormente, con ser la interpretacin ms disputada es tambin la menos apta cuando no la de ms frecuentes yerros de lectura. Obviamente, los desencuentros entre estos tipos particularmente entre la joven intelectualidad y la institucin- provocaron muchos de las incomprensiones y desacatos de parte y parte en el pensamiento crtico-esttico de los 80. Desencuentros tambin, sin lugar a dudas, tributarios del desarrollo y madurez que alcanz dicho pensamiento por entonces. De modo parecido a como operaba el habitus en el anlisis que antes hemos hecho de la interpretacin, se manifestaba el sentido. Si como tambin para Spinoza y Whitehead el sentido se construye a partir de una relacin prstina entre un sujeto y un evento192, entonces ste aparece menos contenido en la obra de arte cuando s ms estimado y atribuido a la misma. Surge y opera en el mbito axiolgico que tambin ficctivo-, individual y colectivo; no para resemantizar la nueva obra de arte (operacin tambin posible entre sus capacidades) sino, en el caso del Nuevo Arte Cubano y sus circunstancias ochentistas, para justificar, para dar cierta razn de ser a la misma; o mejor, a sus comunicados posibles. De ah la espesura ideolgica del sentido como
Deleuze lo fundamenta as: quand on invoque une transcendence, on arrte le mouvement, pour introduire une interprtation au lieu dexprimenter . En: Pourparler, ob cit, p. 200. Cf. C. De Jonckheere, ob. cit., pg. 219
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componente del pensamiento crtico-esttico de la dcada. Sentido pues que, en ltima instancia, est reasignado y resignificado (interpretacin) intencional y

ambitalmente; tambin, como ideologema testimoniante de poca: No creo que ese mundo desdoblado, repetido, que el artista presenta tan minuciosamente en su pintura, pueda ser entendido como un recurso enftico para hacernos ms real lo real. No es lo real lo que parece preocuparlo. Su pintura no muestra, como lo hara una pintura estrictamente realista, o acaso hiperrealista, las dos caras de una moneda, sino dos veces la misma cara de la moneda (rara moneda, que es dos veces virtual: reflejo de un reflejo) y esta reiteracin debe tener algn otro objetivo. Lo que veo en estos cuadros es entonces como una falsa pista que trata de orientarme hacia otra zona, una zona que con seguridad slo pudiera hallarse ms ac o ms all de lo real 193. Hay que tener en cuenta que estas mixturas son fomentadas, muchas veces, cuando la interpretacin insiste, comn y militantemente, en lo artstico que es como decir en logocentrismo- slo para pretender recolocar (resignificar) lo esttico y, mejor todava, lo abrumadoramente extra-esttico de la obra-pretexto que evala. Comn y

militantemente dije, considerando la obsesin sociolgico-antropolgica del universo (arte) que explora, como es el caso del nuevo arte cubano de los 80. Luego, como se observa, en este caso habra que considerar el sentido como un gesto de impostacin prstinamente ideoesttico. Contaminado de prejuicios, no es nada inocente. Atributo teortico escasamente pensado por aquellos tres sujetos ya mencionados; cuando s ms pragmtico, especialmente, entre los sujetos pblico y directivo. Para entender mejor este asunto, habr que tener presente, por dems, uno de los modos ms operativos del pensamiento crtico-esttico de los 80: los debates pblicos. Su carcter de masividad, inclusividad, intertextualidad (oralidad performada) y de inmediatez absoluta (incluyendo lo efmero) no permita construcciones tericas profundas. Por otro lado, para el artista y el crtico de concomitancia ochentiana, el sentido tambin es un atributo macrodimensionable, atendible en lo que de universal y filosfico comporta; si antes convenimos en que estos recursos estetolgicos de interpretacin y sentido difieren sutilmente en que este ltimo pudiera estar ms prximo a la endogenia de lo artstico mientras que la interpretacin se presta ms a sus conjuros externalistas. Como una estratgica ocasin de reorientacin ideoesttica, Arturo Cuenca testimonia: La idea de esta exposicin me fue sugerida por el pblico que asisti a una charla que se ofreci en el marco de mi primera muestra personal, Imagen. En aquella ocasin me llam la atencin la vehemencia poco socrtica con la que algunos de los
Aqu, De Jonckheere introduce oportunamente la siguiente apora: La question est alors de savoir si ce sens appartient limmanence de lvnement lui-mme ou la trascendance des valeurs permettant de le juger dune position hors de lui. Ob. cit., pg. 184 193 Orlando Hernndez: Eduardo Rubn. Pinturas. En: catlogo de la exposicin, Miln Italia.
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participantes sobrestimaban su capacidad visual: no diferenciaban, en la experiencia artstica, lo que pertenece a los sentidos [lo esttico] de lo que es propiedad del pensamiento [lo artstico]. Esta muestra es un intento de situarlo, de hacerlo consciente de su horizonte visual 194. En suma, que es como si estas prcticas subrayaran la insistencia de esta crtica de arte en lo sociolgico, cognoscitivo (implicaciones del significado) e ideolgico, declarndose entonces como una crtica de filiacin eminentemente postulativa; cuando, por dems, las percepciones y valoraciones en ella se orientan ms hacia lo racional que hacia lo consabidamente emocional. Digo consabidamente porque, despus de todo, el volumen crtico emergente como novedoso -con las excepciones reconocidas por creativas- no logr superar idnticos recursos y giros195 de la tradicin, particularmente cuando se ocupaba de asuntos de emocionalidad. Ciertamente no hay que obviar lo que se produce desde el triunfo revolucionario mismo como una acentuacin y acendramiento- en todo nuestro relato cultural y, por lo tanto, en el arte y en lo esttico196 cubano si posible. Slo que (hasta) en los 80, se reconsideraron y agudizaron unos procesos de trans-estetizacin -que no de panestetizacin- en toda la cultura nacional y en toda la sociedad cubana. Entonces la crtica de arte tradicional, aunque tambin ocupada e inmersa en estos procesos estticos, no los generaliz ni los reprodujo cuestionadora, problmicamente. La crtica de concomitancia al arte de los 80, en cambio, ella misma es como un resultado de los aludidos procesos de trans-estetizacin, que logra concientizarlos, que los asume, que los divulga. Ella misma, finalmente, resulta un evento trans-estetizado tanto en su praxis como en sus argucias y expectativas. Lpez Oliva197 explica el fenmeno en trminos semi-conclusivos, cuando piensa que: Fue la crtica que eh... tenda a establecer una relacin muy directa con el productor, sin ser una crtica historicista. Es decir..., porque ya no se trata de una crtica historicista a partir del establecimiento de la relacin entre Historia del Arte e Historia Social, sino que es una crtica que en cierto modo establece ciertas equivalencias conceptuales entre el pensamiento esttico y el pensamiento terico de arte que utiliza la crtica y el pensamiento poltico, y el pensamiento social, slo que traslada los problemas del pensamiento social a un campo del pensamiento esttico y del pensamiento artstico para poder enunciarlo. Y entonces es una crtica en la cual,
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Arturo Cuenca, en catlogo a la exposicin personal Espectador. Julio/1983. MNBA. Las cursivas en corchetes son mas. 195 Retrica ms lexical que conceptual, postura omnisciente del crtico, ruta crtica lineal: obra de arte-crtico/crticalector, etc. 196 A tal punto lleg entonces la conciencia y voluntad de reconocer una esttica a la cubana que en la V Conferencia de Ciencias Sociales de la Facultad de Filosofa e Historia de la Universidad de La Habana, en febrero de 1987, se realiz una mesa redonda titulada Anlisis crtico de la investigacin esttica en Cuba con preocupaciones al respecto. Por ejemplo, all plante Jos A. Portuondo: "Lo ms importante es que nosotros comencemos a plantearnos los problemas estticos, fundamentalmente, en funcin de nuestra propia realidad cubana. En Hacia una expresin esttica cubana, La Gaceta de Cuba, Ciudad de La Habana, mayo/1987, ps.10-11. 197 Lpez Oliva en la entrevista que me concedi, anexada a este estudio.

pienso yo, se est desarrollando una batalla de ideas y una batalla poltica, tambin... Y dentro de las condiciones de la crtica, y frente a las posiciones del poder. O sea (...) Desde temprano en los aos 80 aparece entre nosotros la intencin la necesidad?- de repostular las articulaciones entre pensamiento crtico y pensamiento esttico. En primer lugar como preocupacin de los propios crticos y artistas y, tal vez, incentivada (entre otras incidencias) por la visita de estetlogos como Ivn Slvov y Moisei Kagan; por el descubrimiento de la esttica neomarxista de Morawski y Mukarovski; porque de repente se descubri que en el bloque socialista haba otra opcin para pensar la esttica, el arte y la cultura con los emblemas de Iuri Lotman, de M. Bajtin, de Ilenko y otros. Con el deslumbramiento por Umberto Eco, la Escuela de Frankfurt, etc. Al mismo tiempo se reconsideraban los orgenes, repeticiones y rplicas forneas de toda la atomizada estetologa ad usum tanto como de la recin llegada. En la citada V Conferencia de Ciencias Sociales de la Facultad de Filosofa e Historia en febrero de 1987, Jorge de la Fuente plante en la mesa redonda criterios bsicamente instrumentales como que: El postulado terico de que la Esttica ofrece a la crtica un arsenal de recursos metodolgicos y conceptuales para el enfoque correcto del proceso artstico y que la crtica, a su vez, es el laboratorio prctico donde se comprueban, perfeccionan o modifican los instrumentos cognoscitivos y valorativos elaborados por la teora esttica debe dejar de ser un simple problema abstracto para convertirse en un real estilo de trabajo. Quiz esto ayude a que la Esttica gane en terrenalidad y a que la crtica supere su exceso de inmediatez y su dispersin de ideas 198. Sin embargo, este mismo deber ser pensado pareca no cumplirse a cabalidad cuando, por otra parte, esta crtica ciertamente no lleg a sufrir ansias de identidad estetolgica en verdad, no poda, por temperamento ochentiano- o, al menos, no lleg a extremos de tamaa ingenuidad. Entonces tuvo, s, actitudes de ampliacin y de apropiacin aunque casi siempre indiscriminadas, mnimas y de superficie- emulando as, sin superarlo, el gesto ofuscado y eficiente que s tuvo el Nuevo Arte Cubano. Si tambin concibo el ejercicio crtico como un ejercicio de (micro)poder, para entender su erogacin, acepto que ste se justifique apelando con frecuencia a otro poder macropoder del propio relato crtico-esttico, o sociocultural, o histrico, etc., o a todos a la vez-, especulando, pensando a nombre de todos y con el consenso de todos. En el caso de la crtica de arte exponente per se del pensamiento crtico-esttico- esa fundamentacin (justificativa y apelativa) se hace como estima Foucault199- conjugando la palabra (ideologema) con la prctica de la visualidad.
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Jorge de la Fuente: Hacia una expresin esttica cubana, ob. cit., pg.11. Le modle panoptique de Bentham (Foucault, 1975) lie les deux rgimes que sont la visibilit et la discursivit et indique que celui qui regarde et parle occupe une position institutionnelle lui permettant dagir au nom de ce qui est vue et donnant valeur de vrit ce quil dit . Claude De Jonckheere, ob. cit., pg. 85
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Y es que, en mis constataciones y opinin, los desencuentros que an podan persistir entre pensamiento crtico y pensamiento esttico se formaban a partir del reconocimiento de una muy elemental y todava no superada identificacin entre gusto, sensibilidad, preferencias etc. del creador y gusto, sensibilidad, preferencias, etc. del receptor-lector. Concebir el desarrollo causal paralelo de los mismos parece ser un error de univocidad que las prcticas artsticas y de pensamiento en la dcada de los 80 tambin confirman. Cuando el gusto, la sensibilidad y las preferencias del joven artistas en los 80 se adelantaba al conceptualismo, sus homlogos en el receptor se quedaban a la zaga (motivo, como se sabe, de polmicas y desencuentros ideoestticos entre ambos); aunque indiscutiblemente la produccin artstico-esttica provoque adelantos de la percepcin ello no quiere decir que, en s misma, genere de inmediato una legibilidad competente en el perceptor. Sin embargo, volviendo a la Golaszwska, esta an los reconoce en su mutualismo como produccin del primero dirigida al segundo, en tanto fundamentales en la construccin de un sujeto perceptor moderno: Porque el receptor actual no est preparado para entender y vivenciar la vanguardia artstica; el desarrollo de su sensibilidad, gusto y predileccin va a la par con el desarrollo de esos factores en el artista 200. La propia Golaszewska corrige este entendimiento, cuando previene asimismo que: el receptor debe satisfacer las exigencias del artista vinculadas con el nuevo tipo de obra creada 201. No hay que olvidar como se ha dicho- que para el pensamiento crtico-esttico de los 80, hecho efectivo en el nuevo arte, la crtica y la teora que le son concomitantes, el receptor est previsto de otras maneras (intertextuales, trans-estticas, et al) que no rgidas ni tradicionalmente estticas en tanto gusto, sensibilidad y preferencias. Es incuestionable cmo por entonces el universo de la axiologa esttica se dinamizaba al punto de desterritorializarse, contaminndose con otras prcticas, gestos y saberes para, en consecuencia, provocar un acercamiento al arte, y a la cultura contempornea toda, preeminentemente reflexivo, logocntrico. Es as como los valores estticos renovados participan con un inusitado dinamismo y un compromiso poco usual entre nosotros, de las transformaciones que se daban en la esfera del pensamiento crtico-esttico del momento. Es en este mismo campo de lo esttico, donde hoy se puede reconocer como un sntoma pertinente de esa concomitancia crtico-esttica, su desplazamiento desde unos juicios crticos establecidos casi siempre a partir del gusto hacia otros juicios estructurados desde la idea y del concepto. Asimetra entre axiologa y gnoseologa crticas en la que prevalece esta ltima. Postura reconocible -si pudiramos admitir tcitamente las
200 201

Mara Golaszewska: El receptor de arte en la nueva situacin esttica, ob. cit., pg. 3 dem, pg. 4

distinciones de Jorge de la Fuente202- como distanciamiento esttico, como potica de la diferencia. Postura, digo, superadora de ademanes hipostticos hurgadores obsesos de la obra tan frecuentes en otra crtica. Si insistiramos por este mismo lado, no sera difcil topar con el costado ms ideologizante, tendencioso y manipulador de esta crtica, que tambin lo tuvo. Terreno, por dems, que no tardara en convencionalizarse -como para reafirmar tambin su institucionalizacin, hasta donde le fue posible. Su postura, tambin, contenidista: postergando u obviando, casi siempre, los aspectos fcticos y morfo-estructurales de la obra misma. Postulando sus estticos de otra manera, es posible plantear que esta crtica dispuso de unos fundamentos estticos que pudieran describirse a partir de dos zonas precisas: de un lado la tradicin marxista y, del otro, el arribo tambin forneo- de otras propuestas (no siempre tan nuevas). La presencia de estas ltimas va del estructuralismo y el pensamiento dbil, pasando por la hermenutica filosfica, el pensamiento analtico, la teora crtica, los estudios culturales, el intencionalismo hasta la poscrtica, entre otras menos vistosas. Con materiales de uno y otro de estos dominios, intent redefinirse el relato crtico concomitante, aunque no siempre con pulcritud o, muchas otras veces, con un mnimo de rigor terico y parcial responsabilidad intelectual. No obstante, hubo la posibilidad de que se sumaran y expusieran otras opciones al corpus y fundamentacin estticos de esta crtica: ortodoxas y lineales unas, o diversas y segmentadas otras aunque slo fuera puntual y en ltima instancia- pero s, todas, posibles y enriquecedoras. En la entrevista realizada a la Dra. Magaly Espinosa Delgado, sta afirma que: Una de sus caractersticas comunes y fundamentales es que continuaron una tradicin marxista en el anlisis de los procesos artsticos. Pero no se queda en esa tradicin marxista. Y contina: La crtica y la teora del arte estaban respondiendo a las urgencias de la prctica artstica; era un pensamiento de avanzada dentro del conjunto de las ciencias sociales. Las ciencias sociales estaban muy anquilosadas dentro de una tradicin marxista que emanaba del campo socialista; muy ortodoxa. La teora y la crtica de arte estaban mucho ms avanzadas. Concluyendo que: [En] La crtica de principios de los 80, la tradicin marxista es muy marcada. Yo tengo un texto de Mosquera que creo que nunca se public que se llama Sobre el Nuevo Arte Cubano, que es un texto muy vinculado a la tradicin marxista. Sin embargo, cuando se estudian los textos de Mosquera de finales de los 80, son textos en los que ya se ha dado entrada a otro tipo de pensamiento.
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Jorge de la Fuente: Qu expresan actualmente nuestras artes plsticas?, en Arte, ideologa y cultura, Ciudad de La Habana, 1992, Editorial Letras Cubanas.

En un texto inicitico de Mosquera como el de Artes plsticas: un nuevo salto del venado, ste acredita muchas de sus fundamentaciones a partir del ms clsico y socorrido pensamiento crtico-esttico marxista-leninista: El desafo que esta nueva vanguardia tiene delante de s es explotar tales posibilidades en el marco del socialismo, donde nicamente pueden ser capaces de proyectarse a una vasta escala social y alcanzar el mximo de su potencialidad fundacional y esttica. Tal empeo ha comenzado ya a dar sus primeros pasos a travs de la unin entre la creatividad personal de los jvenes practicantes de estas tendencias y los intentos institucionales de dirigir la plstica hacia un ms vasto alcance social. La gestin del Ministerio de Cultura est permitiendo vincular a estos creadores con la proyeccin de hospitales, hoteles, instalaciones para la infancia y otras obras de uso social, as como con la labor de conjuntos teatrales y danzarios. Es revelador que la preocupacin por llegar al pueblo ha estado en el embrin mismo de las inquietudes de estos jvenes. Por ejemplo, casi siempre las acciones plsticas (performances) se desarrollan en lugares pblicos y con la participacin popular. En lo efectuado hasta el momento, a pesar de algunos inevitables mimetismos y revistismos, es posible vislumbrar ya un rasgo propio comn en la obra tan diversa de estos renovadores. Nos referimos a una cosmovisin humanista y un sentido general de optimismo y afirmacin vital. Esto sobresale ms all de similitudes y diferencias personales, por encima de temas, inventivas, ideas y conceptos. Porque ms all de lo exterior, lo tradicional o lo folklrico, el arte tiene siempre formas indirectas de expresar su vnculo con el medio que lo sustenta 203 . Lgicamente, tambin la expresin de Mosquera se correspondera hasta donde le fue posible204- con la dinmica y los desplazamientos ideoestticos de fines de la dcada: Por supuesto, no quiere decir que el arte no sea capaz de ocuparse de poltica, y menos an que pierda su capacidad crtica. Hablo de una inclinacin antropolgica que pudiera estar condicionada por transformaciones en la base social. De cualquier modo, las respuestas -siempre sern varias, y probablemente contradictorias- las dar la prctica del arte, pues se parte de la premisa de la libertad de creacin, que implica una evolucin espontnea de aquel, donde el control de la sociedad -para bien o para mal- slo podr efectuarse en forma indirecta. Para la Revolucin Cubana no ha constituido una premisa liberal, como indican algunos radicales, sino un principio emanado de la esencia misma del arte, que -por lo menos hasta este momento- es una actividad muy enlazada con la subjetividad individual, con la caja oscura, aun en los casos de bsquedas directa y conscientemente sociales 205.

203

Gerardo Mosquera: Artes plsticas: un nuevo salto de venado. En: Revolucin y Cultura, La Habana, No.112, diciembre/1981, ps.70-75. 204 Vase al respecto la entrevista a Jos Veiga, en la que ste explica cierto estacionamiento en la crtica de Mosquera, ya desde mediados de la dcada. 205 Gerardo Mosquera: Renovacin en los aos 80. En: Revolucin y Cultura, La Habana, No.2, 1988, ps.32-39.

Para el arte nuevo y la crtica concomitante, el pensamiento y la prctica de la esttica marxista arribaron a un momento en que sus presupuestos se haban estacionado en meros enunciados de categoras, fundamentos y voluntarismos burdamente extrapolados a la axiologa y la hermenutica crtico-estticas, como simulacro de crtica de arte206. Como generalmente ni la ontologa ni la epistemologa filosficas marxistas se empleaban a fondo ni mucho menos creativamente, apareci en la crtica un remedo de metodologa207 oportunista y mecnicamente enunciada como marxista. De modo que en tales condiciones no poda penetrar las argucias ni el pensamiento de la obra de arte, ni siquiera los servicios sociales a los que aspiraba el nuevo texto artstico. Por ejemplo, la bifurcacin canonizada de forma y contenido, o de lo bellolo feo, o la muy protagnica nocin de mimesis como plataforma referencial obligada de toda estimativa occidental, particularmente marxista, en fin, stos no funcionaban tal cuales aplicados al anlisis de unos objetos o sucesos artsticos donde aquellos materiales estaban si no superados s desplazados por los conceptualismos, la transtextualidad y las ideologas estticas. Si acaso, la oposicin ancilaridad-autotelismo an mediara como persistencia compartida entre los discursos crtico-estticos establecidos y el que advena. Como por otro lado se advierte en la tradicin crtica de filiacin marxista un atenerse total a la nocin de clase y a los servicios ideolgico-polticos, cuando en la crtica emergente prevalecern las de pblico y espectador, o cuando ms idealizadas, la de pueblo y, sobre todo, la de socializacin (utopa mxima, aunque no menos tendenciosamente ideologizada): Algunos burcratas han credo que se puede reducir la relacin con el artista a una mera imposicin de reglas. Son los que se quedan atrs, los que se alimentan de viejos esquemas. Ellos prefieren determinados conceptos que enarbolan en nombre del marxismo y que parecen prehistricos. Lo peor deviene al encuentro de estos ineptos que en todas partes existen, con creadores que en ocasiones resultan ser demasiado individualistas. Al final estos burcratas tratan de imponerse manejando una de las armas ms aborrecibles, la que siembra dudas en torno al compromiso que expresa determinado contenido208. En lo sucesivo, la potencial eficacia de esta crtica se redefinira por los intercambios, la remocin y la actualizacin de sus presupuestos, de sus efectivas movilidades ms que por sus regularidades e invariancias sin que ello comportara en muchos casosdefeccin poltico-ideolgica.

Jos Veiga, en su entrevista, testimonia cmo lleg a operar en este sentido, por ejemplo, la crtica de Angel Toms. Adelantada y lcidamente ya Juan Marinello primero y, luego, Desiderio Navarro haban alertado sobre el asunto de una metodologa marxista verdaderamente cientfica y creativa como fundamento, no slo racional sino tambin ideolgico, para la crtica literaria y de arte en la cultura cubana contempornea. Vanse sus respectivos trabajos de: Sobre nuestra crtica literaria. En: Ensayos, Ciudad de La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1977. Y Premisas y dificultades para una crtica literaria cientfica. En: Cultura y marxismo. Problemas y polmicas. Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, ps.361-402. 208 Aldo Menndez: Desde Cuba. En: catlogo de la exposicin Pintura cubana actual, Barcelona, 1988.
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Asimismo, no sera ocioso insistir en el carcter notablemente emprico de buena parte de esta crtica, que como ethos, contina y comparte casi toda nuestra tradicin crtica. Empirismo, por lo general, con un componente intuitivo tan notable, que dificulta a esta prctica poder concretar un mtodo; as mismo, porque la intuicin, con sus evidencias repentinas e infundadas (nunca discursivas), impiden a la lgica cualquier tipo de peripecia teortica ni justificativa. En su peculiar sincretismo, la intuicin no distingue ideas de cosas de sucesos sino como conjunto, como evento, asentndose en la tautologa de la experiencia misma. Desde este rasgo, proyecta quiz su nica logicidad (proto-logicidad), la de la compactification que le permite reconocer, ver una imagen para proponer y penetrar una idea (es decir, desde el trnsito que verifica de lo perceptible hacia lo inteligible). Esta parece ser, pues, la operatoria ms ntima con que se realiza el empirismo productivo de la emergencia crtica en los 80. Asimismo, ello explica que muchos de los textos crticos que produjo este pensamiento (sobre todo en catlogos209 del quinquenio 86-90) fueran meras resonancias de aquellos presupuestos estticos, faltos de contundencia teortica como estuvieron pero que, as mismo, movilizaron y potenciaron desprejuicios y mixturas oportunas en su quehacer mediato. Rufo Caballero los acredita as: O sea, [en] la cultura, los fenmenos ciertamente no valen slo por sus resultados tangibles o por su acabado esttico o por su puridad cultural, sino por su capacidad de movilizar ideas 210. Precisamente en esta zona de la mediatez se establece, probablemente como nunca antes en nuestras historias crtica y del arte, una reciprocidad tan ntima y militante entre crtica y obra de arte, aunque evidentemente adelantada por la celeridad de la creacin y la recepcin artsticas. No aspiraban, ni una ni el otro, a permanencias csicas ni ejemplares. Tal vez, la vida los haya complacido. Se ha insistido en que cada generacin de artistas, cada movimiento artstico y hasta cada poca tienen la crtica que se merecen y producen sus propios crticos; para legitimar y/o cuestionar ese arte, cuando a la vez crtica y crtico se legitiman con aquellos. Es as como tambin en los 80 aparece un nuevo crtico dotado de ciertos rasgos intelectuales que lo distinguen. Lpez Oliva, por ejemplo, prev cierto sentido intelectual (de tono prez-cisneriano) que extremaran los crticos jvenes que le siguen ya hacia mediado de los 80: Sin lugar a dudas, la cubana de las artes plsticas contina siendo el resultado imaginativo diverso de interacciones entre lo que se mira, cmo se mira y con qu criterio de expresin tcnica y formal se expresa. Por esa razn, cada una de las visiones artsticas que confluyen en la pintura, dibujo, grabado y los gneros mixtos de la Cuba
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Vase el anexo que le corresponde. Rufo Caballero, en la citada entrevista.

actual, son emanaciones estticas del encuentro entre los asuntos y modelos asumidos, la conciencia social y la cultura que los asume, as como los instrumentos y cdigos que posibilitan sus singulares materializaciones plsticas. Todo eso se verifica claramente en los mil rostros que nos muestra el lenguaje artstico cubano y en su perenne dilogo con la realidad que lo fecunda y con los multiplicados lenguajes del arte mundial211. El ente crtico ochentista es un individuo notablemente incisivo, cuestionador y desmistificador. Aparece como nuevo crtico, para ocuparse ahora no slo de los problemas tradicionales y esenciales del arte (gnoseologa, ancilaridad, etc.), sino tambin para intertextualizar y problematizar sus contextos, consumos, efectos, etc. Su tradicional ideal de ecumenismo se ha ampliado del indispensable y consabido humanismo a cierto pragmatismo utopista y, por lo mismo, heroico-, partidista y tendencioso. Para Ivn de la Nuez, por ejemplo: Resulta que la ideologa, como legitimacin del poder, se torna una forma de ejercicio del mismo. Por ello los procesos ideolgicos atraviesan directamente la razn del Estado, mientras que la cultura, con una especificidad muchas veces olvidada, lo hace de modo indirecto y distanciado 212. Es as como en la produccin este crtico nuevo se manifiesta en oposicin a la retrica periclitada, a la distancia palpable entre la moral postulada y la moral practicada; ante los esquemas ideolgicos; frente a los mtodos burocrticos y la banalizacin de los valores y prcticas ticas (voluntarismo, unanimismo, popularismo, desmemoria, etc.). Asimismo encara -siempre desde la obra de arte y de crtica como pretexto- la esttica social; los dogmticos mecanismos de control, el autoritarismo, las zonas de silencio y los estilos de pensamiento y otras limitaciones de la cultura cubana todava en los 80. Se han visto como audacia estas actitudes en tanto enfrentamientos directos y hasta agresivos a la institucin y al poder establecidos. Probablemente s, si por audaz -como apunta Pierre Bourdieu213- tuviramos que describir no al que se expone, a riesgo de cualquier prdida, sino a aquel que desafa el conformismo de los anticonformistas. Luego, si declaradamente as, no hubo casi audaces por aquel entonces214. Aunque Jos Veiga argumenta aquella audacia con la sencilla solidez de este razonamiento: EMN: T crees que fue audaz..., desde el punto de vista ideoesttico?

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Manuel Lpez Oliva: Las artes plsticas cubanas de la Cuba de hoy. En: catlogo de la exposicin El arte con la sonrisa, Miln, 1986. 212 Ivn de la Nuez: Ideologa y cultura: en el jardn de los senderos que se bifurcan. En: catlogo de la exposicin Ciencia e ideologa, La Habana, Castillo de la Fuerza, 1989. 213 Pierre Bourdieu: Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire. Paris: Seuil, 1992. 214 Pinsese, por dems, en la observacin de Eduardo Lpez Morales al alertar que la audacia tiene que estar unida a la modestia. En: Notas sobre crtica y poesa. El Caimn Barbudo, No.214, Ciudad de La Habana, septiembre/1985, pg. 22. Como habra as mismo que recordar al emblemtico Guy Prez cuando afirmaba que ... Muy rebajada tiene que estar una poca para descubrir valenta y audacia en el acto tan sencillo de expresar su opinin. En: Las estrategias de un crtico, Presencia de 8 pintores, ob. cit., p.83.

JV: Yo pienso que reflej la poca. Yo no creo que hayan sido tan audaces. Yo creo que fueron tan audaces como pudieron... EMN: ... como la poca misma. JV: ... como la poca permita. Ellos marcharon... ellos marcharon con la poca (...)215 Pero, como apuntaba Jos Prez Olivares, las propias circunstancias ideoestticas y socioculturales de entonces no admitan vacilaciones (ni extremismos ni irracionalismos): Pero no hay por qu confundir la valenta, el gesto gallardo y responsable, con la insolencia agresiva de quienes desean que todo arda. Si existen los Nerones de la literatura y el arte, no es menos cierto que todo artista mediocre lleva oculto en el pecho un miserable Nern. Se trata sin duda de otra variante oportunista de la enfermedad infantil en el arte que prescribe la tea contra todo, y contra todos, menos contra s misma 216. Tambin hay que abordar la audacia como impulso que fue capaz o no de sobrepasar la censura y, peor an, la autocensura. Audacia que entonces poda pasar como frivolidad o altsima muestra de responsabilidad del artista-intelectual; como tambin lo aprecia Jos Prez Olivares: El temor, fundado o infundado, a las reacciones de la censura, tiene mucho que ver con la valenta del autor y con su sentido de responsabilidad. A mi juicio, la verdad artstica se halla en perfecta sintona con la realidad social, y no admite actitudes extremas de cobarda ni de irracionalidad. El silencio y conveniencia es una responsabilidad particular, y el artista que acte as en los momentos cruciales no debe esperar muchas consideraciones de nadie 217. A mi juicio, la reaccin ms directa, natural y tensa de la audacia de entonces parece ser la que asumi no slo frente al arte, ni siquiera frente al pblico frente al cual luci tambin perversidadessino frente a la institucin y al estatus quo como

cuestionamientos y desacatos que comparte con el arte que acompaa y, por lo mismo, con las resonancias de desacato muchas veces imprecisas y desorganizadas- de muchos artistas e intelectuales ochentistas. Como lo registra, por ejemplo, ABTV 218: En nuestro contexto todo fenmeno artstico, tarde o temprano, es absorbido institucionalmente: tanto los que surgen de manera espontnea, fuera de los alcances establecidos para la distribucin del arte219, como los que protagnicamente intentan

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Ver entrevista al investigador del arte cubano Jos Veigas. Jos Prez Olivares: El pintor y la nube. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 251 217 dem, pg. 251 218 ABTV: Homenaje a Hans Haacke. En: catlogo de la exposicin. Castillo de la Fuerza, julio/1989. 219 Por ejemplo, lo que ha pasado con ngel igo. Al campesino que en sus tiempos libres y de manera espontnea tallaba los grandes bloques de piedra, actualmente el Sectorial de Cultura de la Provincia de Guantnamo le paga un salario por realizar su obra. Como sus piezas no pueden ser trasladadas a una galera, la finca donde se encuentran fue convertida en museo, con cuidador, horario de visitas y transporte turstico.

salirse de estos canales220. An aquellas obras que intentan una crtica a las instituciones incluyendo la nuestra- estn inmersas en el proceso mismo de institucionalizacin. Si trataran de ignorarlo como alert Adorno- perderan su poder tanto esttica como socialmente: seran simplemente arcilla. Paradjicamente nuestra crtica al marco institucional tambin pudiera registrarse como autocrtica institucional 221. En el arte de los 80, por dems, hubo mucha crtica eventual222. O lo mismo pudiera ser crtica no sistemtica, en lo que tal vez comportara cierta endeblez, cuando por otra parte sus practicantes slo se aproximaron a la crtica del arte nuevo en los mismos trminos con que operaban en sus particulares dominios (literatura, periodismo, dirigentes, etc.). Del mismo modo, el crtico nuevo tambin se sinti un intelectual creador. No precisamente como creador del creador; sino ms bien como descubridor del creador223. Luego dispuso, como raras veces se haba dado entre nosotros, de facultades como consagrador en tanto actividad ms pragmtica -y tendenciosa- que lrica ni esttica224. Pero, consagrando obras, poticas y creadores, se estaba consagrando a s mismo como crtico, ademn por dems que ha sido muy caracterstico, y legtimo, en el oficio. Para ello estuvo obligado a exponer y confrontar cotidianamente la credibilidad, la eficacia y la seriedad de su metdica, de un discurso personalizado, de su potica crtica. Necesit realizarse en unas maneras muy propias -en lo posible- de concebir y hacer la crtica, de modo tal que circulara, igualmente, identificndose con la idiosincrasia total artstico-esttica y cultural en general; mostrando asimismo una actitud reconocible. Fue creador225, pues, cuando pens y repostul una crtica de arte que se desentenda de sus tradicionales funciones apendiculares. Se constata asimismo su intencin y actividad como creador, cuando logr producir un material de sentido oportuna y efectivamente retorizado e implicado, con autenticidad estilstica y conceptual-, en las tensiones que la produccin simblica dinamizaba y que repercutiran en las expectativas lectoras. Quiz menos creador, esta vez, por los aciertos o no- de sus pronsticos o por sus dones de metaforizar cuando s ms por su ingenio para amalgamar, desenfadadamente, materiales con sutileza y provecho. Se hizo
Por ejemplo, el Proyecto Piln. An cuando su realizacin llevaba implcita una crtica a los medios institucionales establecidos para la recepcin del arte, desde su inicio fue apoyado por el Ministerio de Cultura. A sus organizadores el Ministerio les pagaba el transporte y un salario mensual de 211 pesos. 221 Theodor W. Adorno. Commitment, Aesthetics and Politics, Londres, 1977. Citado por B.H.D. Buchloh en Hans Haeecke: Memoria y Razn Instrumental. 222 Ver anexo Seleccin de crtica. 223 Aunque a juicio de Lpez Oliva, se trataba ms bien de un ejercicio de induccin, como apunta en su entrevista: Y esta potica de esta gente... fueron asumidas por los crticos como el punto, no de valoracin, el punto de induccin: inducan a los artistas jvenes hacia esos caminos (...). La crtica se puso delante de la obra ... 224 En opinin de Rufo Caballero: Gerardo es el gran dador, el gran fijador, el gran descubridor de las distintas hornadas de creadores de los 80 (...) l ofreci un manantial de gente muy buena. Yo pienso que el tiempo le ha dado la razn en el ochentaitanto. Por cierto, esos artistas, estn o no en Cuba, realmente... Gerardo tena un ojo vislumbrador de talento muy capacitado. En entrevista que le realic y que adjunto como anexo a este estudio. 225 Este acpite puede observarse ms particularmente, en el anexo # 7 que aparece como Registro de Densidad Crtica.
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creador, sobre todo, cuando pudo adentrarse en los mega-procesos socioculturales, cuestionndolos y entendindolos en sus tortuosidades procesuales ms que en retenciones conclusivas. Ciertamente esto ocurri pocas veces -aunque intensa y suficientemente- en la crtica que acompaaba a las nuevas artes plsticas en los 80. Luego, parece singularmente creativo el nuevo individuo crtico cuando logr desdoblarse como creador (artista) / crtico y/o auto-crtico226. Aunque la precedencia est legtima y tempranamente adelantada con Guy Prez Cisneros, ahora en los 80 esta tentacin se hace ms generalizada227. Osvaldo Snchez, Arturo Cuenca, Abdel Hernndez y otros, ilustran el fenmeno aunque distanciados de las conocidas poses baudelairianas de recreacin crtica de la obra, cuando ms bien intentaban re-crearlas basndose en empatas de naturaleza ms bien ideoesttica. Propongo como ejemplo extremado, a Arturo Cuenca 228: tendr la respiracin suficiente para escapar de estos desgarramientos que me expresan, de este lenguaje: grfico de mi dentro quiero decir yurcan, y que surja yurcan tal como un simple cimlo que exista para siempre; pero los cimlos son inimitables este es el olvido de todo lo anterior a sto, as este olvido se convierte en un dolor ignorado ubicado en una realidad para la que no tengo sentidos. Poco ms emblemtico ha sido Orlando Hernndez: De nio me paraba en el ngulo de la vidriera de una tienda y me pasaba un buen rato montando bicicleta. No una bicicleta real, desde luego, pero una bicicleta a fin de cuentas. La cosa era ms o menos as: pegaba mi pierna derecha a uno de los lados de aquella esquina fra y transparente y vea aparecer en el cristal opuesto una segunda y fantasmal pierna derecha que funcionaba perfectamente como una pierna izquierda (me encantara escenificarlo para ser ms explcito, pero ya saben que eso aqu no es posible). A ms de treinta aos de aquella experiencia aparentemente intrascendentealgunos cuadros de Eduardo Rubn me hacen montar de nuevo (con alegra, con nostalgia) en aquel remoto engendro metafsico que ya crea perdido para siempre. Si cortara imaginariamente por el eje algunos de estos cuadros descubrira que se trata del desdoblamiento simtrico de una escalera, de una baranda, de un fragmento cualquiera de arquitectura. Como si el pintor hubiera colocado un espejo perpendicularmente al plano de la imagen y convirtiera todo lo que era slo parte,
Vanse los siguientes trabajos que propongo y que aparecen entre las crticas de catlogos seleccionados y anexados a esta tesis: Rubn Torres Llorca, Fototeca de Cuba. Una mirada retrospectiva; Flix Suazo, Ilego homo; Alexis Somoza y Flix Suazo, El objeto esculturado y Nacido en Cuba; Grupo Hexgono, Hexgono; Arturo Cuenca, Espectador; Alejandro Aguilera, El modelo de un mundo y Grupo ABTV, Homenaje a Hans Haacke, entre otros ms. 227 La Dra. Graciela Pogolotti, lo refiere sucintamente: Sin dejar de sealar inconsecuencias, sin renunciar al establecimiento de jerarquas, la escritura se va construyendo desde la simpata, en la bsqueda de equivalencias entre la expresin literaria y el lenguaje de la plstica. En: Las estrategias de un crtico, ob. cit., p.XX. 228 Arturo Cuenca, Utopa 1873. En: catlogo de la exposicin Ciencia e ideologa. Castillo de la Fuerza, 1989.
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mitad. Ni ms ni menos que lo que le suceda a mi pierna derecha frente a aquella vidriera. Las situaciones son distintas, pero el principio es totalmente idntico 229. Gesto, entonces, de ndole angustiosa y fecundamente narcisista, muy socorrido en la historia fornea del arte. As mismo el artista sobrepasaba la definicin aceptada de productor de smbolos, yendo como fue de la tradicional relacin productor-producto a la complejidad productorproducto-circuitos-consumidor, con lo que se inserta y colabora con ms o menos fortuna- en la crtica de la cultura. Como por ejemplo, la singularidad y expectativas de los proyectos Castillo de la Fuerza, Hacer, Piln, etc. Para nuestros ochentas, consiguientemente, la creatividad en tanto prctica de la autorreflexin vino a ser una nueva actitud, si acaso, que exigira del productor ahora de smbolo y sentido a la vez- una madurez y formacin intelectual capaz y actualizada. Robustez logolgica y de carcter para asumirse como autorreferencia ideoesttica: indagador no slo de poticas, tcnicas, circunstancias, operatorias, materiales y otras obsesiones, sino, tambin, como reflexin, como construccin teortica (en ciernes); que tambin necesidad del creador de pensar y entender, de aprehender y valorar, de introspeccin creativa. Reflexin que casi siempre antecede a la produccin de los nuevos valores artstico-estticos cuando no los refrenda; pero reflexin para nada inocente, ni inmanentista, ni acadmica, ni autocomplaciente, cuando s ms una reflexin intencional expresada, en primera instancia en el objeto como pretexto, y completada (otreizada?) en el producto crtico230. Es tan obvio, como cuando Abdel Hernndez reflexiona: El arte joven entiende el socialismo como una forma de convivencia portadora de un pensamiento revolucionario, antropolgico, dinmico, que puede repercutir en el estudio de lenguajes coherentes con el contexto cultural e histrico 231. Esta gestin creativa, adems, corri el riesgo de agotarse en s misma (no son pocos los ejemplos legados de facilismo, ramplonera y esnobismo estriles) y en las escasas posibilidades de realizacin que le dejaba el catlogo de la exposicin personal o cuando desarrollaba el proyecto de manera terica232.

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Orlando Hernndez: Eduardo Rubn. Pinturas. En: catlogo de la exposicin, Miln, 1986. Pierre Bourdieu ha sealado a propsito que: La labor artstica en su nueva definicin hace que los artistas se vuelvan ms tributarios que nunca de todo el acompaamiento de comentarios y de anlisis que contribuyen directamente a la produccin de la obra a travs de su reflexin sobre un arte que a su vez incorpora a menudo una reflexin sobre el arte, y sobre una labor artstica que comporta siempre una labor del artista sobre el mismo. En Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire. Paris: Seuil, 1992, pg.257. 231 Abdel Hernndez: Adentrarnos en una nueva tica. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.36 232 Sin embargo, uno de los proyectos ms sorprendentes en densidad y credibilidad terica ha sido La Repblica, proyecto de Tesis de Grado, ISA 1990, de Flix Suazo.

Gestin desplegada, en fin, como obligado recurso de autosuficiencia ante la ausencia233 o endeblez de una teorizacin fuerte y de una crtica de arte a-suficiente ante las exigencias y argucias que le planteaba el nuevo arte. Pero tambin ante las ambiciones socializadoras con las que se embriagaba el propio creador. Fenmeno as mismo provocado por la ausencia de un inters cierto -ms bien agotamiento y repeticin consignista- por parte de la institucin hacia los destinos socioculturales de la obra de arte (circulacin, recepcin, consumo, resonancias afirmadoras o no, et al), y que dio pie a que el artista se sintiera llamado (autorizado, angustiado) a hacerlo, a reconstrurselo. En el fragor ideacional y productivo de los 80, hemos visto que muchos de los jvenes crticos se desdoblaron a la vez como crticos y funcionarios de la institucin cultura; suspicaz estrategia ministerial234, legitimante, fiscalizadora y garante -de antemano- de los legitimadores. Algo al parecer caracterstico en la tradicin del pensamiento crticoesttico cubano. As, tanto como las exposiciones y los artistas, los crticos tuvieron tambin el apoyo por las razones que fueran- de la institucin. Ellos fueron, como dice Ren Francisco235, los voceros de estas exposiciones en tanto divulgacin pero tambin en tanto podan

especular y desentraar sus subterfugios si compartan un mismo estatus generacional e ideoesttico. Por otro lado, como ocurri con frecuencia en esta misma tradicin, esta vez casi ningn crtico de arte fue escritor. La crtica comienzan a ejercerla otros profesionales y especialistas en otros saberes (filsofos, periodistas, historiadores, estetas, socilogos, profesores, etc.), quizs como un sntoma elocuente de intertextualismo efectivo. MODOS Teniendo en cuenta todas las reflexiones antedichas, no es posible proponer lneas o tendencias estilsticas ni poticas colegiadas al pensamiento crtico-esttico concretado en la cultura artstica de los 80. Y no me es posible porque entre sus exponentes y afiliados, aunque tuvieron una gnesis sociocultural, generacional y epocal comn y precisa; aunque tuvieron expectativas y comportamientos ideoestticos

generalizadamente compartidos, no hubo, sin embargo, una expresin crtica, por ejemplo; o modelo pedaggico secularizado, etc.- con maneras morfolgicas ms o menos grupales ni de comunidad de poticas, ni siquiera de figuras paradigmticas ni aglutinadoras -como ya se ha especificado- que permitan refrendarle facciones puras.
Alexis Somoza, en El sistema de produccin artstica: alternativa o eleccin? plantea: En el caso de la conceptualizacin por parte de los artistas, verificamos que stos en algunas ocasiones no han conceptualizado por voluntad; si no [que] muchos se han visto obligados a hacerlo por la necesidad social de su arte que exige a la vez una mayor insercin de su producto dentro de la dinmica sociocultural. As mismo, los productores han tratado de incorporar la conceptualizacin, la crtica, la teora o la esttica precisamente por la escasez de una crtica, teora o esttica. En: La Gaceta de Cuba, Ciudad de La Habana, enero/1990, pg.13. Aunque Jos Veiga se refiere a este asunto con otra ptica, segn me expresara en su entrevista: Bueno es que yo creo que ellos realmente eh ... quisieron ser como los artistas totales, no?. Ellos quisieron ser ... ellos eran curadores, crticos y artistas, no? En este caso ... bueno y adems hacen una exposicin y (...) ... si yo creo que aporta lo mismo que aportaron los artistas. 234 Vanse al respecto las consideraciones de Jos Veigas en la citada entrevista.
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Como con igual razn, obstaculiza cualquier empeo parcelario y clasificatorio la propia movilidad conceptual y fctica de este pensamiento crtico-esttico a comienzos, mediados y finales de la dcada; o en unos u otros canales; para unos y otros pblicos. Cuando, por dems, no sea suficiente la sola consideracin de su trmula heterogeneidad en tanto emergencia (qu emergencia cultural puede ser homognea?), y an ms complicado, en tanto concomitancia sociocultural. De igual modo, obviamente, entorpecen esta tarea los desiguales niveles de formacin, informacin, objetivos y dones que tuvieron sus cultores y partidarios. Pero tambin, ntese sta como una cartografa tipolgica que comparte los mismos sntomas de desmesura y atomizacin que los que manifestaba el arte nuevo. Y, sin embargo, todo ello no impide que se le puedan rastrear generalizaciones que hagan posible su reconocimiento e individuacin como modos o zonas ms o menos segregadas. Estas zonas se pudieran construir, ms que nada, considerando la fuerza atractiva de la idiosincrasia del arte que estiman, aunque no menos por los recursos y presupuestos que la tal parcela crtico-esttica moviliza: lingstico-escriturales, conceptuales, categoriales, de maestra, de formacin-informacin (proselitista), etc. LA EXPERIENCIA CURATORIAL Quiz pueda tomarse como una de las ascendencias curatoriales ms distantes a los 80, las experiencias de Humberto Pea, Ral Martnez, Antonia Eiriz y Sand Dari en los 60, por ejemplo. As mismo en la exposicin Maestros del expresionismo abstracto (1963), Edmundo Desnoes, Oscar Hurtado y otros formaron una comisin de seleccin, para hacer un trabajo museolgico y despus museogrfico, en el que se implicaba un sentido de lo que hoy llamamos curatorial. En 1976, en la exposicin en la que Juan Marinello escribe el prlogo nombrando lo de la Generacin de la Esperanza Cierta, tambin fue significativa por la distribucin que hizo de las obras, aunque tampoco lleg a novedades reconocibles como curadura. Ya en el 1979 los jvenes que luego protagonizaran Volumen I haban hecho una exposicin en casa de Fors, en la que no haba explcito un concepto de curadura, pero s, al conciliar intereses de los expositores y concensar el sentido que se le quera dar a la muestra, haba implcito una actitud curatorial. Por supuesto, casi todas estas antecedencias slo son hitos, acontecimientos puntuales desde la perspectiva de la curadura que se desarrollar en los 80, cuando las exposiciones son concebidas como eventos de tesis y respuestas. En esa concepcin y prctica se condensa mucho del pensamiento crtico-esttico desde la curadura en la dcada. Con Volumen I aparece ya cierta coherencia en el lenguaje curatorial. Se observa como un dilogo entre unos y otros expositores; as como un nuevo instrumental formal que denota cierto cambio respecto a la museografa tradicional y plana.
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Ren Francisco, en el anexo Testimonio.

Hacia finales de 1981, en la exposicin Retrospectiva de Jvenes Artistas, en el Hotel Habana Libre, se esboza cierta actitud curatorial, incipiente y an tolerante. All se expona, mayoritariamente, la obra de los artistas de los 70, pero se aadi una coda, excelentemente museografiada, donde exponan los ms recientes jvenes artistas (Elso, Bedia, Fors, Brey, Prez Monzn, etc.) La exposicin de ABTV Homenaje a Hans Haeecke (1989) resulta un primer acercamiento fundacional y consciente al ejercicio curatorial. Fue concebida de tal manera, que favoreca una suerte de dilogo entre ellos como artistas, lo que exponan como arte y Marcia Leiseca como representante de la institucin; en ese gesto, pues, quedaba elocuentemente expresado un altsimo registro de pensamiento crtico-esttico del momento. Los propios artistas, entre otros, Ponjun, Ren Francisco y Flavio Garcianda contribuyeron notablemente al desarrollo y madurez de la curadura en los 80 al pensar y organizar un sentido y una coherencia a la muestra. Asimismo, este sentido crtico-esttico de lo curatorial contina su desarrollo con las exposiciones Es slo lo que ves y, luego, No es slo lo que ves (1988), en las que Desiderio Navarro hizo el texto del catlogo. Sin embargo, tal vez sea en la exposicin No es slo lo que ves (1988), donde la curadura se hace verdaderamente como programa, a conciencia. Mas, la curadura asumida a plenitud no se da entre nosotros sino hasta finales de los 80. Hasta entonces no fue sino emprica. Ya El objeto esculturado (1990) es una muestra de autntico criterio curatorial (tanto valorativo como museogrfico), desarrollado por Flix Suazo, Alexis Somoza, Abelardo Mena y otros. Obviamente, la experiencia curatorial en los 80 se correspondi -en principio gregario- con la estrategia y conviccin de grupo que tuvieron los artistas de los 80. Fue una experiencia asumida casi siempre en colectivo. Asimismo la propia evolucin y desarrollo que va tomando el arte de los 80 va conformando el criterio de curadura que este arte demandaba, por conceptual y por formalmente novedoso. Es as como en los 80 la prctica curatorial implica y viene a desarrollar entre nosotros unas maneras novedosas y controvertidas del ejercicio del criterio. Ademn de pensamiento crtico-esttico reconocible, entre otros signos, por: sus requisitos de seleccin; por las tesis que se necesitan exponer; por sus lneas temticas problmicas; por las conexiones de estas lneas con otras ideas, con otras prcticas y problemticas socioculturales; por la semanticidad comprometida que se busca con el montaje y disposicin museogrfica; y hasta por sus fundamentaciones como proyecto expositivo para ser aprobado por la institucin. Cuando por dems, la ejercitacin crtico-esttica de la curadura tambin comparta las intenciones de manipular la atencin (e intereses) del pblico.

Hasta entonces, tal actividad haba sido tradicionalmente responsabilidad, deber y derecho de la institucin, si por curadura sta toleraba la mera seleccin y disposicin museogrfica o distributiva de obras y obras por autores en la exposicin. Mas, entre la potica del nuevo arte tambin estaba considerar la dramaturgia (de potica y de expectativas) exhibitiva de la obra que se haca. Ello se evidenciaba entre los despliegues autorreflexivos manifestados no slo en el catlogo, la fundamentacin terica de la obra o las tesis de grado, sino tambin ahora en la cura de la exposicin. Y, en consecuencia, los jvenes artistas se sintieron con derecho a curar la exhibicin de su propia obra. O sea, fueron los jvenes artistas ochentianos los que iniciaron a plenitud esta prctica. As, naci una nueva concepcin curatorial que inclua en su prctica lo mismo al artista individual como a un colectivo de artistas. Desde el propio enclave docente, el artista se estaba ejercitando, como veremos luego, en anlisis y polmicas que sustanciaban lo curatorial. Ren Francisco explica, a propsito de su experiencia artstico-pedaggica, que: Eh... casi siempre, y eso lo hemos hablado muchas veces los artistas... fueron los iniciadores de todo este proceso. Los artistas se reunan, debatan sus obras, se criticaban... haba como una competencia espiritual muy fuerte a ver cmo, cmo cada cual expresaba un tpico de eso con mayor fuerza. Eh... haba un nivel de solidaridad muy fuerte entre los artistas que se (...) Con todo, parece que la cura de la exposicin tambin se haca como una filosofa de lo emprico, aunque atenida a los intereses y expectativas del artista, ms bien del colectivo de artistas; donde ciertamente se identificaba la creacin artstica y los intereses ideoestticos y extra-artsticos con la organizacin misma de la exposicin. Ren Francisco afirma: Que tampoco las curaduras se hacan en base a obras que mucha gente tena en la casa, no? Haban obras que se producan a partir de..., un debate y exposiciones que se formalizaban, que se curaban, por decirlo de alguna manera, eh... a partir de una idea... no, vamos a hacer y (...) todo esto empezaba un proceso de produccin. Rufo Caballero estima que ya con Volumen I, la prctica y filosofa curatoriales se hacen evidentes en sus novedosos subterfugios y ambiciones autopromocionales, entre otros: La misma que introdujo el mecanismo de la autopromocin, original para el concepto expositivo del arte en la Revolucin, y activ los criterios de montaje al propiciar la interrelacin fsica y conceptual de las obras 236. MODO ANTROPOLGICO SOCIOLGICO Suele identificarse el modo antropolgico-sociolgico como una primera cepa que agrupa a crticos y artistas-autorreflexivos por lo que exploran -preferentemente- de indicaciones y presupuestos sociolgicos y antropolgico-culturales en la obra de arte; la cual se complementa con el inters por la cultura popular urbana.
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Rufo Caballero: La dcada prodigiosa. En: El Caimn Barbudo, La Habana, agosto de 1990, pg. 12

Este ser uno de los modos de ms alto registro y persistencia en el mapa de la crtica concomitante que emerge en la poca. En sus filas militaron, entre otras figuras a veces ocasionales, Gerardo Mosquera, Antonio Eligio (Tonel), Erena Hernndez, Orlando Hernndez y otros. Crticos en verdad aportadores y significativos en la poca. En general se dedicaron a rastrear en la obra de arte aquellos elementos de inters sociolgico y de antropologa cultural. Particularmente interesados por lo que haba de desacralizacin y de nuevos valores en el nuevo arte. Estaban preocupados, esencialmente, por los niveles de rupturidad que introducan estas obras, de desacato y desencuentros con los contextos establecidos, por la capacidad de tensar situaciones (artstico-estticas y socioculturales en general) que ellas tenan. Se mostraban asimismo interesados por las resonancias que lograba provocar el arte en otros canales y sectores de la cultura y la sociedad cubanas del momento; por lo que intentaban resignificar y, posiblemente, por la aspiracin perpetuo vanguardista- a insertarse (y no slo acompaando los contenidos de aquel arte) como pensamiento crtico-esttico, meliorativo, de aquella cartografa cultural. Fue as como no slo acompaaban y refrendaban los contenidos de las nuevas propuestas artsticas, sino que los densificaban, los problematizaban, se apropiaban de ellos provocando, desestabilizando, inquietando, obligando a pensar, a repensar al receptorlector. De donde resulta esta tendencia, como se aprecia, una tendencia de incuestionable pertinencia y valor cognoscitivos. Una prctica unnimemente fundada en el empirismo de percepciones y observaciones sagaces y hasta ejemplares, aunque no por ello ni en todos lo casos- con basamento precisamente cientfico. Como tampoco, hay que subrayarlo, ninguno de estos crticos tenan intenciones cientficas, convencidos de que la crtica de arte no tiene necesaria ni nicamente que postularse como ciencia. Ahora bien, si es as, cunta ser, pues, la diferencia respecto de aquella doxa crtica, gnoseologista y sociogentica de otrora los 70? Cunta? Slo en asuntos profundos asuntos- de esencias? No lo creo. Ciertamente se trataba de un nuevo empeo crtico y hasta hipercrtico-, lo mismo, desde una tradicin ideolgica, revolucionaria y marxista (?); as, por lo menos, al inicio y desde sus productores ms honestos, y utpicos. EL PENSAMIENTO CRTICO-ESTTICO FUERA DEL SOPORTE ESCRITO LOS DEBATES PBLICOS Puede considerarse el pensamiento crtico-esttico en su expresin como debates pblicos en la dcada, como una cierta medida de la temperatura que haban alcanzado las polmicas y debates a propsito del nuevo arte cubano hacia fines de los 80. La ya conocida polarizacin de posiciones respecto al acontecer ideoesttico en los albores de los 80, contina evidenciando esta necesidad de tomar posturas respecto al referido acontecer ideoesttico; que en mi opinin, viene a densificarse (cualitativa y

participativamente237) en los debates, mesas redondas y polmicas que se protagonizaron en buena parte de la dcada de los 80, particularmente reconocidos a partir de 1987. Polmicas que, como he observado, ya estaban bocetadas en los 60 y los 70 aunque con unos enfoques y criterios distintos a los de los 80. Por ejemplo, bien en sus inicios, la exposicin Volumen I incitara a la polmica. La mesa redonda que formaba parte del evento enfrent pblicamente a defensores y detractores de la exposicin. Otro de los primeros debates pblicos se produjo en Casa de las Amricas, entre los nuevos artistas de Volumen I y algunos representantes de la generacin de los 70, con una discusin sintomtica muy fuerte entre Carol y Cuenca238. En opinin de la Dra. Mara de los Angeles Pereira, este debate declaraba una suerte de lucha generacional
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, -ms bien de ideas, digo yo- que estara tambin presente en el

pensamiento crtico-esttico de los 80 (sin que esta lucha emergiera como expresa voluntad de negacin generacional240). Importa su presencia en tanto itinerario que recorriera el pensamiento crtico-esttico al calor de la confrontacin s- ideoesttica entre unas y otras poticas entre los 70 y los 80241. En el saln Retrospectiva del Joven Arte (finales del 81) el debate, dirigido por Mosquera, hacia participar, an tmidamente, a los propios expositores y jvenes estudiantes de Historia del Arte. Aquellos llamados debates pblicos, en los primeros aos de la dcada del 80, parece que fueron pblicamente reconocidos en sus necesidades y expectativas, tanto por los jvenes artistas como por las instituciones; sin que ello supusiera una promocin ni siquiera un patrocinio por parte de estas ltimas. Ms tarde en los 80 aparecieron los desencuentros. Como partcipe de los mismos, Ren Francisco opina que: hubo el deseo de hacer una comunicacin y de que esas dos entidades se, se fundieran en una sola. Y yo pienso que eso se dio felizmente en muchos casos. Hasta que el arte, yo pienso que tuvo un desarrollo tan... mucho ms fuerte pero que (incidi) mucho ms en todos estos problemas de la crtica y, desde luego, ya empezaron a
Adalberto Roque testimonia, en Mirar y ver ms all, que: Dada la vorgine y diversidad de ideas y sin perder de vista el bajo nivel cultural (no digo escolar) del pblico en general que deviene espectador (y, por tanto, consumidor) de esas recientes propuestas, se ha originado un estado de opinin en ocasiones pblicas-, que ha provocado fructuosos debates y confrontaciones tericas sobre obras y exposiciones, ya sean colectivas o personales. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.181. 238 Ver anexo Testimonio del artista plstico Ren Francisco. 239 Ver anexo del testimonio de la Dra. Mara de los Angeles Pereira, sobre todo cuando se refiere a la crtica que Mosquera hizo del arte de los 70. O a la Retrospectiva de Jvenes Artistas que tuvo lugar en el saln Lalo Carrasco del Hotel Habana Libre hacia finales del 81. 240 Aunque hubo ocasiones en que esta lucha se manifest de modo directo y agresivo. As lo testimonia la crtica de arte Lzara Castellanos: Yo recuerdo que hace muchos aos, en el 86 todava estaba Arte Calle, yo era muy amiga de un artista que se llama Marcos Pea, que ahora bueno ha enloquecido, est completamente loco, pero era un artista que tena una obra bien interesante, y era amiga de algunos artistas... Y ellos en La Acacia, La Acacia les permita en la acera de enfrente del Capitolio, pues ponerse a pintar, a hacer paisaje; ellos hacan paisajes, naturalezas muertas... eh todas esas cosas. Y de pronto aparecieron los muchachos de Arte Calle, le tiraron los..., les volcaron los..., e inclusive yo llegaba en ese momento y me encontr con que... y me qued aterrada porque aquellos muchachos llegaron y empezaron a escribir cosas agresivas en la pared, que haba que hacer un lenguaje nuevo, y cogieron aquellos caballetes y tiraron aquellas obras en el piso y todo... y aquello se acab como la fiesta del Guatao, porque fueron muy agresivos.
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haber reacciones mucho ms evidentes, y despus vinieron las censuras..., las..., los cierres de exposiciones..., lo que (...) Los debates bsicamente centrados entre los aos 86 y 88 resultaron muy importantes, en los que participaban artistas e intelectuales jvenes de nueva promocin, como Tonel, Mosquera, Desiderio Navarro, Jorge de la Fuente, etc. y hasta grupos enteros como Arte Calle y Provisional. E incluso, otros no tan jvenes como Ele Nussa y Manuel Lpez Oliva tambin se hacan presentes en estos debates, particularmente en el del 88. El objetivo central de los debates, y en particular de este del 88, era analizar el desfasaje que entre el 86 y el 88 tena la crtica de arte respecto al arte nuevo, e intentar su equiparacin con el instrumental terico y conceptual que desplegaban los propios artistas. Aunque sus intenciones fueron mucho ms abarcadoras: Debates centrados en temticas como la problemtica institucional respecto a la produccin artstica; las incapacidades de la crtica de arte para pensar y promover las nuevas propuestas artsticas o el cuestionamiento a la distribucin y promocin del producto artstico242. Resulta curioso y muy significativo tambin irrepetido- el hecho de una inmediata correspondencia entre el debate y la creacin artstica. Debate pblico que, como hemos dicho, implicaba la ntica crtico-esttica consuetudinaria, y que provocaba los estmulos creativos de los artistas; por lo que muchas veces, tambin, se hicieron obras en respuesta a esos debates, o sea, a cuestionamientos y criterios que suscitaban los propios debates243. Y an ms, el debate pblico como accin plstica, tal como lo refiere Ren Francisco: Pero un, pero un debate crtico bien poda ser bien una especie de accin, de performance. Donde una discusin, por ejemplo, entre Cuenca y Desiderio... eso era un acontecimiento. Y siempre la haba. Porque, en el fondo, suceda que las ideas suscitadas por las obras, en tanto confrontaciones pblicas, fueron ms importantes que la obra misma, tanto para creadores como para espectadores. Luego, los debates evidenciaban, en su prctica, el sentido de pluralidad sociocultural ms que ideoesttica, (en asuntos de criterios, sobre todo) del pblico, ya no slo de los artistas e intelectuales. Merece aclarar que el gran pblico slo intervena abierta y espontneamente como tal en eventos como los de 23 y G, con acciones plsticas de Arte Calle y Provisional, por ejemplo. Porque en espacios ms oficiales o tradicionales de exposicin del nuevo arte, contaba la voz de espectadores como los propios artistas, estudiantes de Historia del
Confrontacin que, como hemos visto, tuvo en la crtica de arte (la tradicional tanto como la concomitante al NAC) un fuerte protagnico; una, al repetir presupuestos gnoseolgicos, didcticos, comunicativos e ideolgicos y desatender las nuevas poticas; la otra, comprometida con el arte nuevo y extremndose, en general, contra el arte setentista. 242 En el acpite INCREPACIONES, DESAFOS... Y, APAGA Y VMONOS, de mi tesis de maestra anexada a este estudio. 243 Al respecto, vase el testimonio anexado de Ren Francisco.
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Arte, de Escuelas de Arte, etc. Con esto, el joven artista planteaba un juego ms abierto con el pblico, menos contaminado del intelectualismo de otros artistas, crticos, tericos, etc. que normalmente participaban de estos mismos eventos en espacios, digamos, cerrados. Luego, el pblico, enterado o no, filo o fbicamente manifiesto en torno a los temas (y la nueva cuestin: Esto es arte?) del nuevo arte y las polmicas que suscitaban, expresaba su encuentro o desencuentro, refiriendo casi siempre apriorstica y directamente (en cuanto a arte y a esttica se refiere) la realidad social y poltica a la obra de arte y viceversa. Con lo cual se producan verdaderos escndalos entre los criterios de unos y otros muchos credos a la vez. Me sirvo, pues, del ejemplo propuesto por Ren Francisco: (...) Por ejemplo la exposicin de Tonel en el Castillo de la Fuerza fue una exposicin muy criticada por los militares..., por la cuestin del sexo. Pero debates como los que se hicieron sobre el sexo precisamente ah en la UNEAC... donde yo recuerdo que Humberto Castro y Consuelo Castaeda hicieron acciones eran, eran cosas muy bien recibidas, no? Mas, la connotacin ideolgico-poltica que desde entonces se le ha querido subrayar a los encuentros pblicos y sus respectivos debates, no siempre fue fundada. En opinin de Ren Francisco, aquello en todo caso propici, a veces, ocasiones a ciertos elementos que ni eran artistas ni diletantes asiduos de los encuentros ni gente comn ni corriente; si no desafectos, verdaderos disidentes polticos que aprovecharon la oportunidad para manifestarse en contra de la Revolucin. Con lo cual, indudablemente, estropeaban la reputacin s, ideoesttica y sociocultural, de los jvenes artistas que, como se sabe, no eran del todo comprendidos al confundir en ellos y sus obras, tica-esttica-ideologa. Debates que no estaban programados, como se ha dicho, y que tampoco se anunciaban por los medios, sino que el pblico se enteraba por el rumor que levantaban las exposiciones y las figuras de los artistas ms connotados. Constituan un verdadero acontecimiento en cada ocasin, que el pblico diletante esperaba con ansiedad y expectativas. Estos debates, entre los componentes que organizan sus orgenes, tienen tambin en la nueva pedagoga del arte un filum incuestionable. Ren Francisco, por ejemplo, considera que: esto fue una explosin que vino desde las ctedras y sali hasta las exposiciones y hasta los debates, no? Asimismo proliferaron los encuentros, debates, mesas redondas y talleres entre crticos, estetas, creadores y pblico en general en espacios como la UNEAC, la Fototeca de Cuba, el Centro Wifredo Lam, la Casa de las Amricas, la Fundacin Alejo Carpentier, El Caimn Barbudo; la escuela de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad; aunque all las discusiones no llegaron a ser tan polmicas porque las

discusiones giraban en torno a la ortodoxia ideoesttica ad usum, o sea, en torno a los manuales y textos fundamentalmente de esttica y culturologa signada (asignada) por la ortodoxia socialista que nos llegaba del este; y otros espacios institucionales, el ISA, por ejemplo. Se sabe, por ejemplo, del inters despertado por los Sbados Abiertos de la UNEAC, facilitado como lugar para el dilogo, el juicio crtico, la opinin sociocultural y artsticoesttica pblicas; a cambio de la profundidad y el perspectivismo en los juicios crticos244. Se replanteaban y/o fundaban exigencias crticas con expresa voluntad meliorativa; en afn por conocer y reivindicar la verdad y de no enmascararla ms o protegerla en nombre de circunstancias que, a fin de cuentas, siempre sern ms transitorias que la propia verdad245; todo lo cual los caracteriza como encuentros plurales. Hay que observar que estos debates tambin se realizaron en focos o espacios tpicamente artsticos, donde se reflexionaba y discutan a viva voz problemas de la creacin y problemas muy candentes de la cultura artstica del momento. Verdadero gregarismo de intercambio, actualizacin y compromiso. Dilogos abiertos no slo aunque protagnicamente- desde el ISA, porque tambin se desarrollaron, como verdaderas jornadas de trabajo, en la casa de Torres Llorca, con Elso hasta que muri, en el Taller de Serigrafa al mando de Aldo Menndez, etc. Aquellos debates importaban importan- por la puesta en marcha de la concientizacin colectiva entre creadores, funcionarios y consumidores del estado gravoso del arte, la literatura y la crtica misma en sus tratos con la sociedad y la cultura. La oportunidad al dilogo quedaba expedita, favoreciendo tolerancias y enriquecimientos de poticas tanto artsticas como de juicios crticos, sobre todo desde canales novedosos: pblicos, orales, colectivos, polmicos, efmeros y ardorosos como las peas beisboleras del Parque Central. Con ello, se intentaba incorporar efectivamente la sociologa del arte a los propios mbitos artsticos que la aventajaban con creces. Debates que desde entonces importan porque llegan a condensarse como verdadero movimiento de ideas. Pero tambin porque condensaron as mismo aquel movimiento de ideas que se produjo en toda la cultura nacional cubana de la dcada. Luego, importan igualmente por cuanto hacia fines de la dcada, reprodujeron similares en otros mbitos universitarios e intelectuales aunque no precisamente artsticos: periodismo, derecho, etc. Evidenciando, efectivamente, la dialogicidad admitida y diseminada en muchos otros mbitos de la cultura nacional. Por ejemplo, Elvia Rosa Castro246 dice refirindose al nuevo arte, pero lo mismo comprensible para el pensamiento crtico-esttico del momento -por identificados- que:

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En Una nueva generacin irrumpe y pide la palabra, ob. cit., pg.16. dem. 246 Elvia Rosa Castro: Parole, parole, parole. Ob. cit., pg. 9

Dnde resida entonces el atractivo que la produccin simblica de aquella poca ejerca sobre m? Pienso que en la energa, el poder constatar que exista un discurso desenfadado, continente de la misma sustancia que nosotros tratbamos de imponer en nuestra Universidad, con reformas, cuestionamientos, irreverencia (...) Paradjicamente, por ser textos expuestos en la mayora de las ocasiones entre especialistas (artistas, crticos, idelogos, directivos, etc.), de manera oral en coloquios, conferencias, discusiones abiertas, como se ha dicho, resultaron de mediatez inefectiva. Sobre todo, por su grandsima ilegibilidad, por su inorganicidad expositiva, como testimonian algunos de mis entrevistados247. En tales ocasiones les falt, muchas veces, calibre y fuerza intelectual, sabidura y rigor profesional como para que pudieran trascender sus propias coordenas. En la citada V Conferencia de Ciencias Sociales se constituy el Taller de Esttica y Culturologa de la Universidad de La Habana. El Taller... Se propone tambin crear un espacio permanente para el intercambio terico que funcione como un medio de informacin, actualizacin y anlisis de las ms recientes ideas y metdicas para el estudio del arte y la cultura 248 . Lzara Castellanos estima sobre las maneras que tuvo la crtica de hacerse pblica, de exponerse, al referirse a Graciela Pogolotti: todava ella hace crtica, todava de vez en cuando ella escribe algo, dice algo, porque hacer crtica no es solamente publicar. Hacer crtica es pararse y hablar. Y todava ella se para y habla. Luego, si es as, tanto ser igualmente crtica hablada, polemizada, la que se hizo al calor de los debates pblicos, mesas redondas, etc. en los tardos 80. La Dra. Luz Merino expresa: pienso que la crtica, efectivamente, fue muy importante en los 80 porque abri una escena de debates, que posiblemente es slo comparable con la escena de debates del 40, de la abstraccin... como, como debate, lo que pasa es que ellos lo hacan con la prensa y aqu se hacan debates en la UNEAC... Debates que se han perdido. Porque toda esa oralidad est perdida. Se discurs sobre el arte pero no la tenemos. No, no qued. Quedaron otras cosas, est... qued toda, toda... est Mosquera, est Tonel, es... digamos, hubo, obviamente, una serie de crticos. Debates pblicos, en fin, entre creadores y consumidores que, a la postre, dinamizaron tanto la socializacin del arte como la re-estetizacin del pblico. LA RADIO En los medios masivos de comunicacin como la radio y la televisin, la crtica de arte en los 80 fue nula.
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Rufo Caballero, Lpez Oliva, por ejemplo. Jorge de la Fuente: Hacia una expresin esttica cubana, ob. cit., pg. 11

Iniciado en mayo de 1985 aunque oficializado el 26 de noviembre de 1986, aparece en CMBF el programa radial Luz, Forma, Color concebido por Jos Antonio Pola, entonces director de la emisora, y la crtica de arte Lzara Castellanos. Fue concebido como programa informativo-cultural de comentarios, crticas, conversatorios, etc. para las artes visuales, ya que en la radio haba otros programas especializados, de teatro, de literatura, etc., pero no haba nada de artes visuales. En realidad, entonces funcionaba como una revista de arte. Entre los nuevos artistas que fueron entrevistados en la emisora estuvieron: Toms Esson, Rafael Lpez, Tonel, Abdel Hernndez, Ana Albertina Delgado, Buergo, Glexis Novoa, Ciro Quintana, Carlos Garca Crdenas, Rodolfo Yopis, Aldito Menndez, etc. La radio y la crtica tienen en comn la exigencia de la inmediatez. Luego, estarse al da en el acontecer plstico sera de inters para ambas. Las expectativas ideoestticas y socioculturales de la crtica entonces hubiera sido realmente efectivas en tanto bsqueda de la masividad, la pluralidad receptiva y de lecturas (informacin, divulgacin etc.), la inclusin, et al, aprovechando la impersonalidad y autoridad del medio radial; y aunque la referencialidad visual se hubiera estropeado, la imaginacin y la incitacin hubieran aumentado. Es cierto que en el quinquenio 86-90 el programa no lleg a satisfacer necesidades ni demandas del nuevo pensamiento crtico-esttico que se estaba postulando desde el Nuevo Arte Cubano ni desde la crtica de arte; como tampoco contribuy a la conformacin de sus perfiles ideoestticos, al menos como participaron otras entidades que hemos visto. Lzara Castellano lo reconoce as cuando analiza: Qu es lo que sucede? La radio es un material efmero. A m me ha pasado una cosa interesante y dolorosa, o sea, yo he hecho trabajos que si se hubieran publicado en la prensa hubieran tenido mayor repercusin. O sea, yo he hecho entrevistas a artistas que s que si se hubieran publicado en la prensa hubieran tenido mayor repercusin, hubieran inclusive creado determinadas cuestiones del pensamiento. Pero tambin considero que no hizo lo otro, o sea, lo de definir. Y sobre todo, lo de... lo de definir y lo de hacer de... un poco ms trascendente y un poco ms eh permanente... el esfuerzo 249. Asimismo, por entonces Lzara Castellano present un proyecto de programa en 15 minutos para la TV llamado El taller y el artista; considerando la televisin250 el medio idneo para establecer una comunicacin de este tipo. Pero que tampoco la televisin se interes en ello porque entonces no dispona de suficientes recursos cuando, tambin, las

En testimonio de la crtica de arte Lzara Castellanos que se anexa a este estudio. Considero de inters las reflexiones que hiciera la Dra. Luz Merino Acosta sobre la televisin, en su entrevista anexada a este estudio.
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problemticas ideoestticas que planteaba la nueva visualidad le resultaban ciertamente embarazosas como para difundirlas por un medio tan poderoso como es la televisin. REFLEXIN AUTORREFLEXIN Continuamente, y de manera ntimamente vinculada (retrica y postulativa) con la lnea terica y estetolgica, est aquel otro ademn crtico que protagonizaron los propios artistas, como se ha dicho. Es elocuente la presencia y significacin sustanciacin viva del nuevo pensamiento crtico-esttico- en las poticas y operatorias de creacin de un arduo ejercicio reflexivo en que stas se fundan, como nos revela Lzaro Saavedra: De la misma manera que impulsos o motivaciones extra-artsticas (convicciones, ideales sociales, intereses materiales, etc.) estimulan a crear obras de arte, muchas veces el enfocar labores, trabajos, acciones, etc., como si fueran obras de arte, estimulan nuestro entusiasmo a alcanzar nuestros objetivos, y eso ayudara muchsimo a ampliar nuestro concepto de arte. A reflexionar en el por qu de esto-no-lo-hagoporque-no-es-arte y esto-si-lo-hago-porque-es-arte 251. Actitud -se sabe- autolegitimadora, asumida bsicamente como estrategia de insercin no slo en los macroproyectos y oficialismos de la institucin (cultura, arte, patrones tericos, etc.) sino, adems, como subterfugio de autorreconocimiento y autorreferencia de poiesis, de autoestimacin capaz de acreditar de acreditarse- un modelo de artista-intelectual numeroso y problmicamente actualizado. Autorreflexin que hizo posible estimaciones interdisciplinares (estetolgicas, semiticas, filosficas y hasta ideolgicas) de sus propias poticas; cuando tambin, capacidad de reflexin del artista nuevo que conjuga, comprometidamente, dotes de terico e idelogo para producir un texto as de mltiple. As lo estima, por ejemplo, Jos Prez Olivares: Dira que posee la agudeza de percepcin de un socilogo, y que es un investigador nato, y un terico implacable que no se contenta slo con pintar 252. As, entre espacios como publicaciones especializadas y no (Revolucin y Cultura, El Caimn Barbudo, Temas, La Gaceta de Cuba, Bohemia), prensa plana (Juventud Rebelde, Granma, etc.) y el catlogo, se entiende que haya sido el catlogo de la exposicin esencial en el segundo quinquenio de los 80- el soporte emblemtico y testimoniante ms autntico, particularmente de esta cepa crtica. He hablado de la repetida falta de espacios para la crtica, an en los 80, en los medios masivos, como la prensa, en tanto uno de los obstculos ms frecuentes para la misma. Ya en los 80, sobre todo a partir de sus inmediaciones en adelante, el asunto vuelve a hacerse sentir con fuerza cuando, a su vez, el artista y hasta el crtico profesional recurrirn al catlogo de la exposicin. Este les permitir, se sabe, una evaluacin y una
251

Cf. Desiderio Navarro: Un Beuys, en fin, cubano. Ob. cit., pg.266

reflexin mucho ms extendidas y especializadas, aunque exegticas por naturaleza propia253. Aun cuando medio de circulacin crtica reducido y local permite, con todo, el registro de la memoria crtico-esttica, fundamentalmente hermenutica y axiolgica (aunque no en la misma medida, consuntiva) de la obra de arte. Por lo que estas pudieran ser algunas de las consideraciones inmediatas a tener en cuenta al analizar la proliferacin y preferencia del catlogo de la exposicin en el enclave de aquellos 80. ste, como material vehicular idneo tanto en eventos nacionales como internacionales fue donde, tal vez, se haya realizado la autorreflexin en todas sus posibilidades e implicaciones afirmativas y limitadas. Habr que recordar producciones como las de Tonel, Chago Armada, Aldo Menndez, Alexis Somoza, Flix Suazo254, Abdel Hernndez (Hacer, proyecto completamente terico), Lzaro Saavedra (proyecto Piln), Arturo Cuenca y otros255. Artistas que van generando poco a poco un acervo terico revelador del nuevo pensamiento crtico- esttico, en tanto necesidad reflexiva y natural- brotada de las propias poticas de creacin. Por dems la tal autosuficiencia, insisto, fue reconocida por estos sectores jvenes como un verdadero reclamo ante lo que consideraron una tangible carencia sino desvos e insuficiencias- de aquel otro proceder crtico precedente; estimable, posiblemente, como acendrado pero no suficiente -ni siempre dispuesto a arriesgar los prestigios conquistados frente al parvenu- como para articularse ni identificarse con ello, como tampoco preparado -ni presto- para desentraarle ideaciones, presupuestos, prcticas y expectativas al nuevo arte. Jorge de la Fuente256, en la polmica que sostuviera con el joven escultor Alexis Somoza, argumentaba que: El desdoblamiento del artista en crtico, indica que la produccin de ideas en estos creadores rebasa los marcos de las exposiciones y se instala en otros medios de difusin para ampliar el alcance de sus propuestas ante la ausencia de teorizaciones profesionales que contribuyan a socializar estas experiencias artsticas. La autosuficiencia de este proceder se debi tambin, y en gran medida, a la formacin integral y competentemente acadmico-humanstica de las nuevas generaciones de artistas en Cuba, tanto como a las puestas al da entre ellos mismos. Ideaciones, posturas y oportunidades con las que se puede estar o no de acuerdo, pero inevitablemente representativas de su momento. Por ejemplo: La prctica ha demostrado que no existen marcadas diferencias entre lo que comnmente se entiende por escultura y lo que entendemos por objeto esculturado. Si bien estos artefactos se resisten a ser abordados como esculturas, por lo menos
Jos Prez Olivares, El pintor y la nube. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.248 253 Las consideraciones de Luz Merino al respecto son interesantes. Vase, en anexo, su entrevista. 254 Como apndice ilustrativo de sus manas intelectuales (y las del grupo en general), anexo su tesis sobre sus personales conceptos de arte. 255 Vanse, entre los anexos de esta investigacin, algunos trabajos seleccionados en este rubro.
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poseen propiedades esculturadas, vehiculizadoras de intenciones cognoscitivas257. Slo entonces fue posible encarar los tpicos crtico-reflexivos y teorticos en general del campo artstico-cultural emergente desde sus mbitos familiares, desde sus propias inmanencias, por sus propios creadores con muy cortas posibilidades casi siempre- pero imbuidos como nadie estuvo, ni siquiera el ms penetrante crtico de ocasin, en las complejidades, contrariedades e ilusiones del arte nuevo. Con esto pareca que se lograba un atvico y costoso anhelo vanguardista: el de la plena identificacin del productor simblico con el productor de textos-sentidos en un mismo individuo. Este es asunto que comparto con Rufo Caballero258 slo ocasionalmente, si en verdad la incuestionable produccin de ideas que gener este canal crtico -que no se confunde con la que gener todo el resto del pensamiento crtico-esttico (crtica concomitante y arte de los 80)- no hubiera sido tan inorgnica, coyuntural y tan enfticamente proselitista. Obviamente, el ejercicio autoconsiderativo de esta crtica insisti ms en aquellas periferias algo ms exgenas que endgenas a la creacin y a la obra de arte: Nos limitamos a evaluar la ideologa sociopoltica especficamente, por considerarla la ms cercana al tipo de anlisis pertinente a los enunciados simblicos de la obra de arte 259. Mas, cun competentes, productoras y crebles resultaron finalmente estas

conquistas? Porque, ciertamente, muchos de aquellos jvenes artistas produjeron textos crticos valiosos y todava hoy ejemplares; cuando en verdad muchos otros si no la mayora- proyectaron nuevas ideas en malos textos, tanto en lo formal-esttico como en lo crticamente discursivo. ESTETLOGOS Y TERICOS. LA ENSEANZA UNIVERSITARIA DEL ARTE Antes que crticos, importa recorrer y reconocer el activismo, la importancia y las fundaciones (ejemplaridad) de un grupo de tericos del arte y de la cultura y el pensamiento artstico en la dcada. E importan, por lo actualizados y comprometidos que estaban respectos a sus problemas epocales; importan por lo que incidieron en el pensamiento de su momento tanto como en el devenir que seguira el arte, la crtica de arte y el pensamiento cultural todo, en lo sucesivo. Entre aquellos pensadores porfiados en la fundacin y gestin fundamentalmente terica y esttica de concomitancia crtica ochentista, estaban Gerardo Mosquera, Orlando Hernndez, Ivn de la Nuez (entre la cubanosofa y la crtica), Rufo Caballero, Jorge de la Fuente, Magaly Espinosa, Desiderio Navarro, Lupe lvarez, Madeln Izquierdo260, Ivette
Jorge de la Fuente: Polemizar o jugar con las palabras?. Granma, No.77, jueves 31 de marzo de 1988, pg. 6 Flix Suazo y Alexis Somoza: El objeto esculturado. En: catlogo de la exposicin, La Habana, mayo-junio/1990, ps.9-10. 258 Postulado por m entrevistado. 259 Esto dijo Alejandro Aguilera en: El modelo de un mundo: sus correspondencias. En: catlogo de la exposicin, Castillo de la Fuerza, La Habana, marzo-agosto/1989. 260 Incidi en el pensamiento artstico-esttico de su momento, entre otros, su artculo La entropa en el arte. En: ISAMinisterio de Cultura. Impresiones Ligeras, La Habana, 1989, ps.21-25.
257 256

Martnez,

Jos

Orlando

Surez

Tajonera

Gustavo

Pita

Cspedes;

excepcionalmente, Osvaldo Snchez y Tonel. Con sus dotes y gestos de organizadores y sistematizadores del nuevo pensamiento ideoesttico y sociocultural, lograban incorporar en muchos casos desde la pedagoga artstica261-, planes y programas de estudio coherentemente articulados con las nuevas poticas, demandas y praxis artsticas; desplegando un activismo de lgica tan eficiente y problmica tanto en la pedagoga como en el pensamiento terico y crtico del arte de entonces. Vale aclarar que esta cepa de tericos irrumpe asumida y mayoritariamente, hacia la segunda mitad de la dcada; aunque en el momento de Volumen I, no sea posible detectar correspondencias entre teora y lo que se estaba produciendo sino slo en el protagonismo de Gerardo Mosquera como queda dicho. A ms de su crtica, tambin la gestin terica de Gerardo Mosquera referida a la hibridacin cultural, muy a inicios de la dcada, se considera inicitica de este gesto reflexivo y generalizador, que en lo sucesivo, particularmente ya en la segunda mitad de la dcada, se desarrollar a plenitud. Por ejemplo: Slo que los cubanos, en cuanto latinoamericanos, participamos tanto de Occidente como de No Occidente, y nos encontramos en una posicin privilegiada para la inclusin al igual que para la sntesis 262. Y ms, ahora desde la identidad cultural: La cultura occidental (la de tradicin europea y correspondiente a la expansin planetaria del capitalismo industrial desde el siglo XVIII) ha sido impuesta por una minora a la mayora. Esto constituye un acto de hegemona, pero tambin de necesidad, pues en su dimensin general, es la cultura de la vida contempornea, que no puede echarse atrs. Para el Tercer Mundo la respuesta no est en copiarla, adoptarla o aun nacionalizarla soluciones de trnsito-, ni tampoco en enterrar la cabeza en la tradicin precapitalista. La solucin es hacer la cultura universal a su manera y segn sus propios valores e intereses. Cuando esto ocurra los trminos occidental universal, no homogeneizadora, que afirmar las especificidades locales 263. Buena parte de la gestin terica de Gerardo Mosquera se verific tambin en el proselitismo que desplegara en los debates pblicos entre creadores, estudiantes de arte y crticos en los 80; como, por ejemplo, el que moder en la exposicin Retrospectiva de Jvenes Artistas, en el Hotel Habana Libre, hacia fines del 81. Con estas actitudes
En su entrevista, la Dra. Magaly Espinosa opina que: (...) Es que yo creo que el ncleo que se hizo en el ISA alrededor de estos problemas, fue un ncleo que dadas las condiciones se consolid bastante bien y que la memoria queda, sobre todo, en los programas que se lograron hacer. No slo el programa este de Esttica, sino tambin en el programa de Filosofa. 262 Gerardo Mosquera: Los catorce hijos de Guillermo Tell. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 274
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contemporneo dejarn de coincidir, y se ir alcanzando una cultura verdaderamente

teorticas, el pensamiento crtico-esttico se adelanta con Mosquera, al concebir y proponer lneas de investigacin, de perspectivas poticas personales, etc. (corriendo tambin el riesgo de actuar muchas veces, como crtico, a priori de los discursos); como testimonia la Dra. Mara de los ngeles Pereira: Sin embargo, cuando yo escuchaba a Mosquera, en el mismo espacio, hablando de aquellas obras, bueno pues Mosquera descubra, avizoraba, pero, adems, afirmaba la existencia de muchos fundamentos y de muchas realidades en esas piezas que los artistas, o algunos de ellos, ni siquiera le haban pasado por la cabeza. Entre aquellos jvenes pensadores hay que considerar tambin a Orlando Hernndez. Sus investigaciones sobre la tradicin del arte primitivo en Cuba, por ejemplo, inciden notablemente en las poticas del choteo, del kitsch, de lo grotesco, que en los 80 despliegan con notoriedad, entre otros artistas, Pur, Tonel, Torres Llorca, etc. De igual modo, este comportamiento terico del nuevo pensamiento crtico-esttico no propona preceptismo ni filiacin especfica alguna, cuando por el contrario, se acreditaba a s mismo a partir de la constatacin de sus postulados en las prcticas artsticas que tenan lugar en el momento. Ren Francisco264 lo testimonia as: De pronto t veas a Deside... a Desiderio Navarro265 hablando de algo, que acostumbraba a hablar, pero..., pero poda poner los ejemplos con obras hechas (...) Se sabe, por ejemplo, que una de las preocupaciones mayores y ms traumticas para la cultura cubana contempornea de entonces, se debata tambin en la polmica de lo que se entenda, o no, por arte. Magaly Espinosa entonces nos propona: Qu se ha transformado en el proceso artstico con la vanguardia, la postvanguardia y la postmodernidad? Son esas transformaciones la razn de la desaparicin del arte en su totalidad, o de una tradicin, de una manera de concebir lo artstico? Es tan profunda esa transformacin como para sostener que una actividad que se perfil en la vida del hombre desde la antigedad desaparece? Y a su vez, es tan brutal la propuesta antiartstica que impide cualquier resurgimiento? 266 Aadiendo un singular matiz de idoneidad del caso a nuestras circunstancias ochentianas: En el siglo xx la actividad artstica, como otras esferas de la vida humana, ha sufrido profundos cambios y ya no se puede hablar del arte en el sentido funcional, estructural y expresivo en que era concebido hasta mediados del XIX, aunque muchas de sus peculiaridades estn an vigentes.
Gerardo Mosquera: Los catorce hijos de Guillermo Tell. Ob. cit., ps. 275-276 Ver anexo del testimonio de Ren Francisco. 265 El activismo cultural y terico en general de Desiderio Navarro se present desde muy temprano, hacia 1967 como l mismo ha declarado recientemente, con sus esfuerzos por ponernos al da respecto al pensamiento forneo que, curiosamente, la propia institucin cultura haca presente en La Habana cuando el Saln de Mayo. Es obligado, insisto, su artculo Un happy happening, en La Gaceta de Cuba, No. 5 del 2002 266 Magaly Espinosa: Vivir sin el arte?. En: Esttica y arte. Variaciones del objeto crtico. (Folleto en el ISA). Ob. cit., pg. 9
264 263

La actual coyuntura bajo las prcticas posvanguardistas ha situado al arte ms all de sus lmites, y la finalidad que el hombre pretenda alcanzar a travs de la actividad artstica representar la realidad segn sus necesidades espirituales- ya no se cumple igual, porque la realidad pretende ser expresada por otras vas que no son estticas, sino cognoscitivas o prcticas 267. De igual manera Madeline Izquierdo268 acota sobre tema tan capital, aunque refirindolo a los desconciertos que provocaba en la recepcin. Sobre todo, en lo que esta comparte como universo lector. As, pues, se trata aqu de unas prcticas y lecciones que no preceptismo- que se fundamentan como esencial desde la estetologa, las teoras ms actuales del arte cuando no desde la experiencia de la pedagoga de todas esas teoras en los enclaves universitarios del arte: ISA y el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Hay que enfatizar cmo la presencia densificada de presupuestos estetolgicos y tericos en general, evidencia el estado de tolerancia, de inclusin y de fragmentacin, ya dicho, de toda la concomitancia crtica ochentista. En verdad, se trata de un basamento nada novedoso en nuestra tradicin si insistiramos en el papel preponderante que an tena la esttica marxista-leninista, como modelo nico casi siempre deformado- en circulacin. Pues, ahora, sin abandonar el arsenal terricometodolgico e ideolgico de toda aquella estetologa y teora, se incorporan otros perfiles de pensamiento, como sumatoria y no como derogacin. Ampliacin y enriquecimiento del instrumental terico para, desde sus taxativas, incidir en la multilogicidad del discurso artstico que se ensayaba como nuevo. Categoras, recursos epistemolgicos, instrumental axiolgico, modus operandi y emblemas, en fin, con los que ciertamente ahora, por primera vez, se redimensionaba la Esttica y las Teoras del Arte para actuar ms desde otros flancos (cuando tambin a veces desde sus propias inmanencias) que desde las acostumbradas y jerarquizadas dimensiones sociolgicas, historiogrficas o ideoestticas del habitus marxista-leninista. Mas, en esta postura, no creo que hubiera defeccin ni de logos ni de ideologa respecto a la transterritorializacin de estos saberes. Por el contrario, s ganancias y aumentos con la presencia de rumores estructuralistas, hermenuticos, semiticos, analticos, etc. En puridad rumores, casi siempre as, contando constatando- que la mayora de los crticos casi siempre los mismos artistas cuando reflexionaban su propia obra de alguna manera- que siguieron de inmediato a estos pensadores no fueron muy lejos de la superficie de estas novedades estetolgicas y/o tericas. Cuando por otra parte, a mi juicio, tuvo el handicap de traducir al estetocentrismo y al logocentrismo toda otra reflexin de la obra de arte y hasta del propio pensamiento crtico.
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dem.

Tanto as, que a veces se oscurecen si no es que desaparecen- las operatorias, recursos, tcticas y expectativas del crtico al suprajerarquizar los fundamentos tericos y/o estticos y desplazar, minimizar o segregar toda otra participacin y accesos de pensamiento, imprescindibles para complementar y aportar una visin dinmica, compleja y mltiple de la fenomenologa artstica, crtica y receptora que se estaban sucediendo por entonces. Sin embargo, este modo marc de manera inmediata y definitivamente el pensamiento y la praxis de la crtica de artes plsticas entre nosotros. Como har notar, Cuenca filosofa sobre la ontologa artstica, con unas razones que podemos o no compartir, pero que al fin y al cabo, piensa la obra de arte en trminos estticos revolucionarios, novsimos por entonces. Resuena en estos trminos, cuando postula: No hay por qu sobrestimarte: t conviertes en imagen bidimensional todo lo que ves: la obra de arte es tus imgenes cuando la describes: slo existe subjetivamente: en ti. Como objeto es slo un artefacto realizado por otro espectador: el artista 269. Sin duda, estos pensadores proponan unos recursos tericos mucho ms atractivos y prximos al arte nuevo y sus rbitas; actualizados, tensificados y hasta caractersticos, ms, mucho ms sistematizadores y abarcadores, que aquellos otros con que contaban los crticos de otras filiaciones. Su retrica pareca ms entrenada, apta y dispuesta a las generalizaciones, a lo integrativo, medular y universal si posible. Acostumbraban a pensar los procesos que investigaban con rigor, aunque a veces algunos de ellos se entramparan en parcialismos. Como literatura, esta result una proyeccin sobre la crtica, generalmente, muy pareja, sin mayores deficiencias en la escritura; aunque sobreabunda en cierta retrica lexical, metodolgica y postulativa no siempre justificada. Por ejemplo, si hay que insistir en el protagonismo de algunas de estas figuras, las razones que exponen los propios artistas parecen muy elocuentes. Para Ren Francisco270, por ejemplo, Lupe lvarez fue como una gran madrina de todo este arte cubano. Tajonera y Pita, trascienden en tanto forjadores peripatticos y empricos del nuevo pensamiento desde las aulas del ISA. En mi opinin, Rufo Caballero por su parte tiene la misma importancia que al principio de la dcada tuviera Gerardo Mosquera. En un texto suyo tan ilustrativo como La dcada prodigiosa esencializa muchos de los elementos protagnicos del pensamiento crtico-esttico de la dcada que se cerraba: Los aos 80 de las artes plsticas cubanas ya son historia. Para la crtica y la teora del arte debe comenzar una intensa etapa de generalizaciones y valoraciones terminales ahora que, distanciadas en el tiempo, es preciso historiar el perodo con la mayor objetividad y lucidez posibles, sin el maleficio de la hiprbole ni la suspicacia de los
Ver de Madeline Izquierdo: Lo esttico y lo ideolgico en la joven plstica cubana. En: Djame que te cuente. Antologa crtica en los 80. Ob. cit. 269 En: catlogo de la exposicin personal Espectador, La Habana, MNBA, julio/1983. 270 Ren Francisco en la entrevista que me concedi y que aparece anexada a este estudio.
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oportunistas entregados a minimizar el alcance real de la dcada apelando a condicionantes no siempre inminentes al propio discurso artstico 271. Todos ellos se destacaran como los ms incitantes estetlogos no slo de esta promocin, sino para todo el pensamiento crtico-esttico de finales de la dcada y los 90. LA ENSEANZA UNIVERSITARIA DEL ARTE La Enseanza Artstica en el pas, desde sus niveles Medio y Superior, tambin jug un papel fundamental en la configuracin y difusin del pensamiento crtico-esttico concomitante al nuevo arte cubano de la dcada de 1980. En 1976 se crea el Instituto Superior de Arte; verdadero palimpsesto cultural cuando logr implicar varias pocas y generaciones de artistas y pedagogos en el quehacer cultural del pas. Ciertamente, result un proyecto a la vez que pedaggico, artstico-cultural; con un protagonismo irrecusable en el nuevo arte y el pensamiento cultural cubano de los 80. Protagonismo que estuvo, en ltima instancia, promovido por las aperturas que ya a fines de los 70 haca notar el Ministerio de Cultura. El arquitecto Augusto Rivero Mas opina que: El boom de la plstica es fundamentalmente debido al ISA, a la enseanza artstica, a la metodologa eh... y a la... a la... eh.., cmo dira yo?, este...metodologa de la enseanza artstica del ISA; pero tambin a una poltica de la enseanza artstica a partir de la creacin del ISA 272. Hasta los 80, el ISA fue un proyecto estacionado en la visualidad figurativo-referativa de acento acadmico. As, en los programas273 de muchas de las asignaturas ms importantes en la Facultad de Artes Plsticas, las concepciones acadmico-talleristas quedaban al descubierto cuando ya la dcada y Volumen I- haba eclosionado. Hasta entonces los programas ortodoxos del ISA eran concebidos y desarrollados por profesores que el propio estudiantado denunciaba como tradicionales. En opinin, por ejemplo, de Abdel Hernndez 274: Muchos somos los que planteamos que nuestro desarrollo se ha dado por negacin de los ortodoxos programas y por oposicin a la expresin tradicional de un inmenso claustro de profesores e instituciones que, con todo el respeto que merecen, necesitan, ante la presencia de un momento tan complejo, una adecuacin de sus ideas que incorpore una dimensin dinmica al diseo de los programas. Planes tradicionales y orientado al desarrollo de las habilidades (...)275 Por ejemplo, an en diciembre de 1982, el profesor Orlando S. Surez creaba el programa de la asignatura TALLER DE COMPOSICIN DE PINTURA I, en primer ao de
Rufo Caballero: La dcada prodigiosa. En: El Caimn Barbudo, La Habana, agosto de 1990, pg. 12 Opinin del arquitecto Augusto Rivero en la entrevista que le realic para este estudio y que se anexa al mismo. 273 Todava estos programas pertenecen al Plan de Estudio B de la Enseanza Superior. Por otro lado, las referencias que hago de todos los programas que cito, las hago a partir de sus copias anexadas a este estudio. No siempre se trata de los mejores exponentes del estatus que analizo, pero s son los nicos que pude encontrar, como memoria, en los archivos del Instituto Superior de Arte. 274 Abdel Hernndez: Adentrarnos en una nueva tica. Ob. cit., pg.36 275 Lus Camnitzer: Entre nacionalismo e internacionalismo. Ob. cit., pg.151
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la carrera, con el que propona como objetivos especficos: Diferenciar las particularidades compositivas en los gneros de la pintura y Analizar la evolucin histrica de los gneros de la pintura. Si algo positivo hay en este programa fue Aplicar el sistema de crtica colectiva en el anlisis de los trabajos de clase 276. Tambin en diciembre de 1982, Lus Miguel Valds, Jorge Contreras, Roberto Fabelo y Orlando S. Surez conciben el programa de la asignatura TALLER DE DIBUJO II
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. El

mismo reitera, como objetivos generales (Ejercitar al estudiante en la prctica del retrato, Aprender a ver y expresar las caractersticas individuales del modelo y Construir la cabeza en toda su magnitud plstica) unos recursos acadmico-tallersticos y un pensamiento artstico-pedaggico an estacionados. Con una concepcin similar, aparece en marzo de 1983, el programa de TALLER DE PINTURA DEL NATURAL I, elaborado por Orlando S. Surez, Andrs Hernndez y Consuelo Castaeda. Sus 3 objetivos insisten de alguna manera en prolongar (repetir) la praxis de la docencia artstica precedente (Consolidar y ampliar los conocimientos adquiridos en el nivel precedente, acerca de la representacin de la figura humana en sus partes componentes y completa); as como reiterar un pensamiento visual

insistentemente referativo-cognoscitivo (Educar la percepcin visual de la realidad circundante, desarrollando la habilidad de construir imagen de esa realidad mediante los recursos tcnicos de la pintura al agua). Tambin tuvo de positivo la prctica del ejercicio crtico colectivo como actividad evaluativa. A finales de la dcada (2do. semestre del curso 88-89), en el ISA, Lus Felipe Rodrguez, Ma. Teresa Bermdez y Analn lvarez, conciben el programa de la disciplina SOCIOLOGA DE LA CULTURA para aplicar inicialmente como postgrado a partir del Ier semestre del curso 89-90, (cientificidad: investigacin, informacin, actualizacin bibliogrfica y otra, etc. ). Mas, resulta paradjico que en tales contextos histricos y socioculturales, se propusieran: Debe lograrse en esta fase informacin suficiente sobre el desarrollo de esta disciplina en pases socialistas, y de Amrica Latina, utilizando para ello todas las vas disponibles como el intercambio con especialistas extranjeros que nos visiten procedentes de estas reas, cursos de entrenamientos en aquellos pases que por su desarrollo en esta disciplina lo meriten, y bibliografa por medio del intercambio y la colaboracin. Sin embargo, al iniciarse el decenio el ISA tuvo necesidad de una reformulacin total de sus proyectos, instrumentos y dispositivos (docentes, artsticos e ideoestticos). Haba que superar ciertas rmoras de enseanza -como se ha visto- an acadmico-tallerista, tecnolgica y repetitiva, en un nivel de enseanza artstica que se proclamaba universitario. Se obviaba todo sentido de creatividad; compactando prejuicios artstico276 277

Enunciado entre las Indicaciones Metodolgicas de este programa. As mismo el programa de la asignatura TALLER DE DIBUJO I.

estticos redundantes y estriles para el estudiantado que ya se mostraba contaminado con su propia contemporaneidad. Cuando tambin prejuicios docentepedaggicos como la distancia maestro-discpulo, adulto-joven, que a partir de entonces se cuestionan hasta desaparecer. Por dems, tampoco el ISA como el resto del sistema de enseanza artstica- contaba entonces con dispositivos para satisfacer la necesidad que tena el estudiantado de informacin actualizada y eficiente, que las propias circunstancias demandaban278. Como tampoco la enseanza acadmica tena conciencia de su distanciamiento de la realidad sociocultural toda. En mi tesis de maestra279 he referido cmo pervivan elementos ideotemticos homogeneizados, asumidos como encargo social del arte y esgrimidos como mera responsabilidad social del artista; cuando a la vez persistan los credos de sobreestimacin ideolgica del arte. Opina Lupe lvarez280 que: (...) el ISA s empieza a tener un reto..., porque todos estos artistas que (hacen en las aulas sentados)... entonces ya no es lo mismo, ya es..., ya estn protestando, o sea estn presionando la formacin de los rusos, estn presionando desde el punto de vista intelectual a la, a la... enseanza que se estaba planteando en el ISA y ya hay un... un pequeo ncleo de (...) Por dems, muchos de los artistas adelantados, entre los 70 y los 80, fungan ya como profesores del ISA: Flavio Garcianda, Toms Esson, Carlos Garaicoa, Jos Bedia, Magdalena Campos, Carlos Garca, Pepito Franco, Eduardo Ponjun, Arturo Montoto, Rolando Rodrguez, Alejandro Aguilera, Osvaldo Snchez (que inmerso en el proceso informativo, continuaba -enriquecindolo y rectificndolo- el proyecto de Flavio y

Consuelo Castaeda), etc. Como tambin se sabe que en el 81, muchos de los integrantes de Volumen I haban pasado por el ISA. Ren Francisco testimonia que: Abrieron eh... todo este pensamiento joven, de mucha informacin, de cultura eh, muy actualizada; era una cosa que careca mucho el, el, yo creo que el contexto, no? Esta gente de Volumen I eran gente muy culta, muy enterada de lo que estaba pasando internacionalmente, muy crtica, muy rigurosa y, y al hacer ctedra pienso que generaron eh..., bueno se abri, yo no s si tu recuerdas, se abrieron los, eh... en muchos sentidos tambin los, los programas de clase. Se trajeron, por ejemplo, yo recuerdo en el ISA que se trajo el programa de Lus Camnitzer, en primer ao se trabajaba con el, que era un programa muy abierto de arte muy actualizado. Lupe lvarez tambin lo testimonia en su entrevista:

Abdel Hernndez expresaba: Por un lado se espera de nosotros una comprensin cabal de las complejidades de la problemtica cultural y social, y no existe una forma de informacin acorde a esta exigencia. En: Adentrarnos en una nueva tica. Ob. cit., pg.36 279 Tesis La plstica cubana de los 80: circunstancias y desacatos que se anexa a este estudio. 280 En entrevista a la profesora y crtica de arte Lupe lvarez que aparece como anexo a este estudio.

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se incorporan al Instituto Superior de Arte, todos los artistas de punta (...) o sea haba una cantidad de gente que se nuclean en el Instituto Superior de Arte, en las aulas del Instituto Superior de Arte. Eso, obviamente, le da a la enseanza, o le representa a la enseanza un reto. Algunos de estos artistas estaban ya ubicados en un puesto dentro de la institucin cultural, o sea ... dentro de la institucin cultural; Flavio y Mara Magdalena Campo, entre otros nombres, por ejemplo; lo que significa tambin un paso de avance grande en la institucin del arte en general porque hay gente ya que viene con criterios que estn al margen de la retrica y que estn al margen de una idea fija y tradicional del arte; que estn al margen de la idea de que el arte tiene que ser puro, autntico, reflejar las races en el sentido ms romntico... Estn al margen de todo eso y le estn buscando una solidez, una (...), un nivel de actualizacin, un nivel de... O sea, hay gente. Y todo eso se va dando con el Instituto Superior de Arte y con el papel de algunas de estas gentes dentro de la institucin cultural. En el ISA, en tanto centro no slo de docencia artstica sino tambin enclave de produccin artstica, se manifiestan fuerte y tempranamente inquietudes de tipo no solo artsticas, estilstico-formales, de techn, etc. sino tambin ideoestticas y socioculturales. Como lo estima en su entrevista el Dr. Aurelio Horta, a propsito de la crtica de arte: la crtica junto con la teora y la historia de las dems artes forman el cuerpo, pudiramos llamar, categorial-conceptual de la prctica artstica en cuestin (...). Entonces, si el nivel superior del arte en Cuba tiene como precedencia, en sentido general, una salida incluso de nivel profesional, la universidad como tal debe ocuparse de la descripcin, de la taxonoma de ese proceso de prctica artstica, que la Historia tal cual o la Teora tal cual no legitima totalmente. La crtica es la que viene a contemporaneizar, a actualizar ese trabajo de reflexin. En el mismo sentido, tambin los propios artistas-profesores y sus estudiantes ms inquietos, irrumpen cuestionando, intelectualmente, la formacin acadmica (y rusa) que se mantiene en sus talleres hasta entonces. All se desat, pues, una conciencia neo-pedaggica puesta a tono con las exigencias que se anunciaban. Los estancos acadmico-docentes se quebraban y/o flexibilizaban ante el empuje del nuevo universo sociocultural que se iniciaba. En 1987, contemporaneizando con los Nuevos, se aplica el Plan de Estudio C en la Facultad de Artes Plsticas. Este ya aplica plenamente una experiencia y proyecto pedaggicos entrenados y recodificados cuando, por dems, articulaban con la gestualidad postconceptual que haca el arte del segundo quinquenio. Ahora, s, la

orientacin conceptualista toda se vuelve rectora desde la docencia misma que se ejecutaba en el ISA. El reclamo de libre creacin tan llevado y trado entre los crculos artsticos e intelectuales de siempre, se hizo efectivo; lo que a su vez supuso tolerancias cuando tambin rigideces- y pluralismos en las opciones expresivas.

Por ejemplo, hacia finales de la dcada Osvaldo Snchez present un proyecto pedaggico, que aunque no se lleg a impartir, surti un efecto extraordinario no slo en la nueva pedagoga del arte sino tambin en la praxis y el pensamiento crtico-esttico de la dcada: los Diez ejercicios cnicos para un artista escptico. Pero, adems, el magisterio de Osvaldo evidenci la esencial inmediatez que se verificaba entonces entre prctica y pensamiento (y viceversa), cuando sus ejercicios cnicos -como testimonia Ren Francisco281- se idearon sobre la base de lo que el arte joven ya estaba haciendo y logrando en ese momento: O sea, los tpicos que tiene cada ejercicio estn..., son tpicos que estn conectados directamente con los discursos ya, eh... que estaban emitiendo los artistas jvenes de ese momento. Ao 88, 87... 89. Para la urgida renovacin de la institucin academia, se requeran principios tericos, estticos y de pensamiento en general verdaderamente revolucionarios. Se requera implicar en esta enseanza un criterio de universidad y de humanitas competentemente intelectual, superador de factualidades y de techn. Al respecto, Lupe lvarez apunta: Resulta obvio el peso que ha tenido en los derroteros del arte, la formacin acadmica de los creadores. Un sistema de enseanza gratuito que garantiza desde la niez, la orientacin vocacional, y un perfil pedaggico en el cual se pondera el desarrollo intelectual, constituyen garantes de una preparacin que brinda al artista la posibilidad de operar con medios dismiles, y desde enclaves del saber que trascienden la esfera de lo que convencionalmente se incluye en la educacin artstica especializada. La instruccin ampliada y el rigor profesional a la hora de tratar en tpicos y repertorios estticos de la cultura contempornea, son signos que acusan presencia en los resultados del arte282. Por otro lado, se conoce, como lo testimonia la Dra. Magaly Espinosa, del volumen, calidad y alteridad (problematicidad ideoesttica) de la bibliografa que circulaba tanto entre los profesores como entre los estudiantes del ISA. Sin embargo, se supona que todo aquel poder terico del ISA evitaba, de modo oficial y declarado, incurrir en canonizaciones respecto a poticas o facticidades artsticas entonces contemporneas -y no slo como programa del organismo-; tambin se supona injustificado cualquier tipo de sectarismo ideoesttico, porque adems, en la mayora de los casos (tambin en los mejores casos), la produccin artstica del estudiantado se adelantaba o despistaba, en su prctica, a la misma283. Luego la teora, en general, se ocupaba de (en) un mapa mucho ms abarcador y trascendente que el mero normativismo. Por ejemplo, Madeln Izquierdo Gonzlez cartografiaba y divulgaba- la
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Testimonio del profesor y artista plstico Ren Francisco anexado a esta tesis. Lupe lvarez: Trincheras de ideas... Diez artistas cubanos. En: Catlogo a la exposicin La imagen en el laberinto, Casa de las Artes / Concello de Vigo, 6 de febrero 6 de marzo, 1998, ps.39-80. 283 Ver el anexo Testimonio de Ren Francisco.

esencia de un tpico que se haca cotidiano entre los estudiantes-estudiosos del ISA, proponiendo que: Reconocernos como pertenecientes a una misma cultura, nos obliga a restablecer los nexos de lo olvidado o no desentraado que fusionan el arte y la literatura en un nico sistema de vasos comunicantes, donde se aprecian deudas recprocas, en las que la accin valorizadora desarrollada por la crtica obliga o posibilita el encuentro de los puntos de comunidad o confabulacin que entrecruzan las bsquedas de MallarmDuchamp-Barthes 284. Por su parte, Ren Francisco285, avala este crecimiento terico de la enseanza

artstica de su tiempo, cuando expresa que: Nada... eh... en muchos casos pasa eso, no, tu ests teorizando, teorizando pero... cuando haces la obra no hay una correspondencia as, entre una cosa y otra. Y aqu eso se dio. No, no haba ... eso no hubo una separacin. T veas que eso flua. Por dems, las disciplinas ciencias del arte se dinamizaban al mximo en el mbito curricular. Viabilizaron nuevas concepciones sobre la praxis y la recepcin artsticas, sus anlisis y entendimientos, sus servicios y demandas sociales desmistificadas; Esttica, Filosofa, Semitica, Historia del Arte, etc. Por ejemplo, si de entrada analizamos los objetivos generales del programa de TALLER DE CRTICA, para 3ro. y 4to. aos en la facultad de Artes Plsticas, nos bastara para comprobar cmo, en qu direccin artstico-esttica, con cules presupuestos ideoestticos y para qu tipo de estudiante (artista-investigador-idelogo) se construa un saber y un pensamiento crtico-esttico nuevos, personalizados, revolucionarios, actualizados y realistas hasta donde se poda en aquellas circunstancias en el ISA: 1. Desarrollar en el alumno su capacidad crtica, orientndole que realice el

anlisis de una obra personal, as podr instrumentar un discurso que parta de su propia potica, apareciendo el objeto elegido como instrumento de su anlisis crtico. 2. Realizar un trabajo de taller a travs del cual someta a un anlisis sus

propias referencias, manipulando crticamente la obra de un autor, su discurso esttico-artstico, las formas de circulacin de su obra, la tendencia artstica en la que este autor se inserta, as como los elementos histricos, ideolgicos y sociales que la acompaan. 3. Realizar una segunda actividad que se fundamente en la deconstruccin de

un objeto artstico de otro autor, analizando las bases de su discurso o cualquiera de los elementos sealados anteriormente. El alumno promover una lectura

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Madeln Izquierdo: La vanguardia artstica y crtica en los caminos hacia una nueva esttica: Barthes y Ducham. En: Esttica y arte. Variaciones del objeto crtico. Museo de Arte Moderno de Santo Domingo-ISA, La Habana, 1990, pg. 48 285 En anexo Testimonios.

intertextual sobre una obra, destacando las zonas de indeterminacin de la misma, sobre las que se realiza la accin deconstructiva. De modo parecido, el programa de ESTTICA del ISA (hacia finales de la dcada) fue concebido, a juicio de la Dra. Magaly Espinosa286 como: Un programa muy especial que est relacionado con las urgencias de un contexto y de una estructura en la lgica de la cultura cubana que no puede ser slo enfocada con un anlisis etnolgico, sino que hay que relacionar todos estos aspectos. Por ejemplo, algunos de los objetivos educativos de este programa revelan sintomticamente la problemtica sociocultural y del pensamiento crtico-esttico en la dcada, al estipular: 1. Contribuir a que los estudiantes conozcan desde una perspectiva marxista

los principales problemas del arte contemporneo, y esto los ayude a orientar su propia produccin artstica. 2. Ayudar a que el estudiante del arte y la cultura artstica contempornea se

realice desde las distintas perspectivas del pensamiento esttico actual y as poder comprender las relaciones entre las distintas esferas de la ideologa y la produccin artstica. 4. Contribuir al desarrollo poltico e ideolgico de los estudiantes con la

explicacin cientfica del arte como modelo de la actividad de la personalidad y reflejo del mundo, como expresin concentrada de la prctica social. Como del mismo modo, plantea entre sus objetivos instructivos: 1. Explicar las interrelaciones y las diferencias entre las distintas tendencias de

la esttica contempornea en cuanto al enfoque de las particularidades del arte del presente siglo. 3. Brindar un enfoque integral de la relacin entre el arte y la sociedad y los

distintos niveles en los que esa relacin se produce. 4. Explicar los cambios de los conceptos de arte del presente siglo y sus

problemticas ms actuales. Por lo dems, la axialidad de este programa de ESTTICA logr cohesionar todo el pensamiento artstico-esttico en el ISA, como concrecin de un pensamiento crticoesttico con unas densidades tericas actualizadas y en correspondencia con los presupuestos y demandas que las circunstancias exigan. La Dra. Magaly Espinosa lo piensa de este modo: Yo creo que lo interesante de ese trabajo era que alrededor del Programa... el Programa era un hilo conductor de toda una actividad cientfica. Nosotros nos leamos a los tericos y en esa medida en que los estudibamos y hacamos seminarios se incorporaban al Programa con la bibliografa. Fjate que es un Programa que tiene una bibliografa que es una de las mejores cosas del Programa.
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Criterios de la Dra. Magaly Espinosa Delgado recogidos en la entrevista que anexo a esta tesis.

As mismo el programa de FILOSOFA en el ISA: (...) que es un programa que aunque en la prctica no se ha logrado cumplir tal como se plante, es un programa que orden toda una concepcin de la Filosofa que abarcaba todo el pensamiento filosfico, incluso, hasta las tendencias ms contemporneas; el pensamiento de Vattimo, el postestructuralismo, la Teora Crtica ... Se incorpor todo esto. En esta poca tambin se incorpor la obra de Benjamin [Walter], se empez a leer y se incorpor. Asimismo, entonces se lograba equiparar las detonaciones artsticas con las detonaciones acadmico-docentes y tericas: Lus Camnitzer, Toms Mc Evilley, Osvaldo Snchez, Madeln Izquierdo, Gustavo Pita, Jos Orlando Surez Tajonera, Magaly Espinosa, Lupe lvarez y otros. Como tambin incidan otros pensadores ajenos al ISA y que promovan una dinmica estimativa axiolgico-hermenutica y cultural actualizada y competente: Gerardo Mosquera287, Desiderio Navarro, Tonel, Ivn de la Nuez, Rafael Rojas, Jorge de la Fuente, etc. Y es que sucedi que la calle vino al ISA como efectivamente testimonia Ren Francisco: ocurri un proceso inverso, que fue que la calle vino al ISA. Yo recuerdo el ISA como un lugar muy, muy imantado en ese sentido. Un lugar donde las tesis tenan... eran plenos acontecimientos, eh..., muchas veces convertidos en debates muy interesantes, donde t podas ver all a... Gerardo Mosquera, en los tribunales, a Osvaldo Snchez; podas ver all a Jorge de la Fuente, Desiderio Navarro... Y bueno los, los, los... aparte de la, la gente que estaba vinculada normalmente al ISA, ya te digo Tajonera, eh... Habra que considerar, as mismo, lo que por entonces an nos faltaba como Poltica Cultural a niveles ms abarcadores y/o de masificacin de la cultura artstica- de equiparacin promedio entre enseanza artstica y educacin esttica, an en los 80. El sistema educacional se previ para que su dinmica sirviera a la sociedad antes que al individuo; cuando a su vez fue escasa y estatista la atencin artstico-esttica del individuo. A propsito, Lus Camnitzer comentaba, sin embargo, que: Aunque los proyectos educacionales de Cuba en la cultura en los primeros aos mantuvieron una visin consecuente, no se han hecho en ningn momento esfuerzos para redisear la creatividad en las artes. La esttica no ha estado incluida en las pautas trazadas 288. De igual modo, tambin en los 80, eclosiona un notable desfasaje entre ambos universos de enseanza artstica y de educacin esttica. Tanto, que irrumpe como una verdadera crisis ideoesttica, en tanto la enseanza artstica se adelantaba conceptual y fcticamente en su momento mientras la educacin esttica (que tambin la artstica)
En su testimonio, Ren Francisco me afirma que por esos aos tambin Gerardo Mosquera imparti unos talleres de crtica de arte en la Facultad de Artes Plsticas del ISA. 288 Lus Camnitzer. En texto de catlogo Entre nacionalismo e internacionalismo. Cf. Margarita Gonzlez y otros: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.149.
287

segua estancada en presupuestos y consunciones artstico-estticos que no podan explicar, por anacrnicos y hasta espurios, los adelantos de aquella otra. Esto, inevitablemente, tambin corcerna a la concomitancia del pensamiento crtico-esttico que, hasta donde lo permiti su herosmo, tampoco pudo masificarlo y menos an explicarlo. La Dra. Luz Merino Acosta me lo refera289 en otros trminos aunque con igual preocupacin (si como leccin): Entonces eh... pienso en los 80 tambin que hay una crisis entre el sistema de enseanza artstica y el sistema de educacin artstica. O sea, hay como un divorcio entre esos dos sistemas. Entonces el de la educacin artstica, prcticamente de punta, donde esos muchachos desarrollan sus capacidades en el ISA y eh, digamos, buscan, experimentan, y la educacin en un nivel eh... inferior... eh, muy primario, pudiramos decir. Entonces... entonces yo creo que abunda ms el problema de la crtica, porque jvenes de la misma edad de los pintores, no entendan lo que los pintores estaban haciendo. Y eran de su misma edad. Y eran de su misma edad. Y el papel que pudo haber tenido la crtica ah, de haber circulado, qu est pasando, por qu han cambiado los paradigmas, qu significa esto; pienso que su desarrollo fue ms dbil, para no decir que no lo hizo, porque... eso, eso es, s, es muy difcil. Pero fue ms dbil, y entonces se desarrolla ms el nivel de el..., la consecuencia de la enseanza artstica, de los artistas, del conceptualismo, etc., etc. Pienso que ya ah hay una quiebra que nos podemos perder. Porque el arte se recepciona por distintos (...) de manera muy distinta. Asimismo hay que considerar en aquellas aproximaciones arte-academia la excelencia del estudiantado que entonces pasaba por la Facultad de Artes Plsticas: instruidos, actualizados, analistas e hipercontextualizados con las coordenadas ideoestticas, sociales, polticas, histricas y culturales en que se focalizaban y reconocan. Y no slo as, sino que ciertamente, como infiere Ren Francisco, el estudiantado de arte se puso, tal vez por primera vez con esta magnitud, al mismo nivel de la prctica artstica nacional contempornea, participando fundacionalmente de ese fenmeno; gente de las promociones finales de los 80 como Lzaro Saavedra, Toms Esson, Segundo Planes, Adriana Buergo, Ana Albertina Delgado, Ermy Tao, Ciro Quintana, etc. As mismo acredita Aldo Menndez290 la importancia de la consanguinidad entre arte nuevo y escuela: Son un tipo de artistas que necesita un ambiente especial, totalmente abierto, sin limitaciones. La escuela, si no representa un lugar de encuentro con sus iguales, donde experimentar a sus anchas, slo tiene entonces para ellos el sentido de procurarles un ttulo.
289 290

Luz Merino Acosta en la citada entrevista que se anexa. Aldo Menndez: Desde Cuba. En: catlogo de la exposicin Pintura cubana actual, Barcelona, 1988.

En verdad, no fue el isacentrismo el nico promotor del boom artstico-cultural de los 80291. Si bien slo el ISA logr implicar en un nico gesto ideoesttico la docencia, la teora de la cultura, el arte y la crtica de arte. Ya antes el Sistema Nacional de Enseanza Artstica haba dotado a las jvenes generaciones de artistas cubanos de recursos esencialmente tecnolgicos e ideoestticos (identitario, idiosincrsicos, poltico-ideolgicos, etc.; cuando tambin de limitantes ideoestticas, etc.). Este Sistema tambin logr desembarcar ganancias en aquel boom. Y, ciertamente, an mantiene ese aliento propiciador, aunque mutado, y no precisamente por inercia. As mismo, el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Humanidades, se incorpor a los cambios decanos que se imponan. Aunque, en testimonio de la Dra. Fernndez Mayo292, an en los tardos 80, algunos estudiantes de Historia del Arte tenan ciertas limitaciones que los pona, en cierta medida, al margen del acontecer plstico local: La experiencia que yo... para no ser oportunista, fue en el ochentipico que yo atenda los ltimos estudiantes, en el ao ochentipico los de tercer ao, todava me decan que no haban dado la plstica cubana contempornea. Por lo tanto, ellos y no eh... no me podan hablar, o no conocan la obra de los artistas que en ese momento, cubanos, que en ese momento estaban exponiendo. Sin embargo, son importantes tambin las razones que al respecto expone la Dra. Mara de los ngeles Pereira293: (...) pero siempre yo eh... argumento -a propsito de este desfasaje que se expres entonces creo que todava se manifiesta un poquito, entre los historiadores del arte, formados en este mbito de la universidad, y... y los artistas-, siempre argumento algo que no se puede desconocer: el subsistema de enseanza artstica nacional le garantiza una continuidad de estudio y una sistematicidad eh... en el universo terico, filosfico, esttico... a los creadores, muchos de los cuales cuando llegan al ISA han tenido 13 10 o por lo menos 8 aos de estudio especializado; donde alguna vez conversaron sobre Esttica, sobre Filosofa eh... se reflexion sobre alguna problemtica culturolgica... Porque vienen muchos de ellos de la Enseanza Elemental; otros de la Enseanza Media o Media Superior. El caso es que cuando llegan al ISA a hacerse universitarios, como mnimo llevan cinco aos pensando en aquellas palabras, trminos y derivaciones a las que se enfrenta por primera vez en su vida el joven estudiante de Historia del Arte cuando lleg aqu. De modo que nosotros tenemos el reto de andar en 5 aos la carrera que nuestros contemporneos, los artistas, han desarrollando en 10, en 8, o en 5 o en 13 aos. Y eso pues nos... nos
291

Para ms informacin pudieran consultarse las tesis de maestra de los profesores Hortensia Peramo Cabrera (ahora publicada como libro) y Jorge Rodrguez. Ver en bibliografa anexa. 292 Ver entrevista anexada de la Dra. Graciela Fernndez Mayo. 293 En entrevista a la Dra. Ma. de los ngeles Pereira.

coloca en una situacin difcil (...) ese desfasaje que para nosotros siempre ha constituido un reto. Aunque en verdad, los ncleos intelectuales del ISA y del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad, estuvieron ntimamente identificados en fundamentos y expectativas; como testimonia la Dra. Magaly Espinosa: Creo que es fundamental hablar del ncleo de la universidad y del ncleo del ISA; fueron dos ncleos importantes. Que tambin irradiaron hacia la Escuela de Letras, que no ha irradiado movimiento propio. Fue receptora y lamentablemente creo que por una equivocacin del ISA, cuando yo abandon esto, abandonaron ... O sea, el ISA cubra todas las asignaturas tericas de la Escuela de Letras; y eso era enriquecedor para nosotros y era enriquecedor para ellos tambin, porque se logr un intercambio entre los alumnos de la Escuela de Letras y los alumnos del Instituto, porque eran profesores comunes. Fjate que en la Escuela de Letras nosotros dbamos Esttica, Teora de la Cultura, Filosofa Marxista, Historia de la Filosofa ... o sea, se cubra el campo terico casi completamente ...; realmente entre Jorge, el grupo que Jorge tena en la universidad y el grupo nuestro siempre haba una comunidad de trabajo. Pero, adems, haba una comunidad de los enfoques, en la bibliografa, en los intercambios de trabajos, en el intercambio de literatura (...). Tempranamente, en mayo de 1980 y en sintona con las urgencias pedaggicas del arte y con el ambiente de poca, la Dra. Adelaida de Juan fund consciente y oportunamente el primer taller de crtica, en la carrera de Historia del Arte. An en los tempranos 80, el Plan de Estudio B concibi para la carrera un programa de TALLER DE CRTICA DE ARTE294. Entre sus objetivos -como los que siguen- persiste un pensamiento crtico-esttico de tradicin, en correspondencia con los lineamientos y expectativas de la institucin pero no al margen del conato ideoesttico con que se estaba anunciando el nuevo arte cubano. As: 2. [Que los alumnos] Adquieran un sistema de conocimiento, habilidades y

hbitos de carcter profesional y cientfico-tcnico general, la capacidad de aplicar los mismos en el anlisis crtico que se concretiza en las diversas modalidades de la crtica de arte; que estas habilidades y hbitos puedan ejercitarse de manera independiente y creadora, de forma que los posibilite enfrentarse con xito a las exigencias del desarrollo cientfico-tcnico y a los problemas concretos y prcticos que a diario se presentan en nuestro pas. 3. [Que los alumnos] Participen en la organizacin, desarrollo y direccin de la

cultura y de otras esferas de la vida social en especial en la esfera de la creacin artstica- segn los requerimientos de la organizacin cientfica del trabajo y los

Ver el anexo correspondiente a los Planes de Estudio en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.

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principios marxista-leninistas de manera que garanticen el cumplimiento de los planes de las instituciones culturales del Gobierno Revolucionario. 5. [Que los alumnos] Desarrollen la capacidad de percibir, expresar y sentir la

belleza artstica y los ideales y sentimientos que se manifiestan en las diversas formas del arte y la cultura, y comprender, ejercitando su capacidad crtica, la funcin social de las mismas en la educacin comunista de nuestro pueblo. En julio de 1982, Jorge de la Fuente propone, all mismo, el programa (todava dentro del Plan B) PROBLEMTICAS ESTTICAS CONTEMPORNEAS. En el mismo se advierte la reconstruccin del pensamiento crtico-esttico puesto a tono con las teoras del arte y la praxis artstica ms actualizadas hasta el momento. Sin duda, los niveles de insercin de una pedagoga artstica universitaria como esta, testifican el grado de adherencia del pensamiento terico concomitante a las emergencias de unas poticas artsticas renovadas y trans-territorializadas. La contextualizacin y problematizacin de saberes como este, por ejemplo, se adelantan en sus propios objetivos educativos: 1. Contribuir a que los estudiantes se aproximen a los problemas tericos y

metodolgicos fundamentales que definen las lneas de desarrollo actual del pensamiento esttico, as como a las diferentes perspectivas desde las cuales se abordan los fenmenos artstico-culturales. 2. Posibilitar una confrontacin crtica entre las tendencias no marxistas y

mostrar un panorama del estado contemporneo de la lucha ideolgica en el campo de la esttica. 3. Desarrollar capacidades crticas en los estudiantes que le permitan evaluar,

desde el punto de vista esttico e ideolgico, la situacin actual de la investigacin de los problemas culturales tanto en Cuba como en el resto del mundo. Asimismo, los objetivos instructivos de este programa corroboran las expectativas y los fundamentos ideoestticos predichos: Lograr que los estudiantes: 1. Adquieran los conocimientos bsicos acerca de las tendencias actuales en la

esttica no marxista, de sus aportes y limitaciones. 2. Conozcan los distintos enfoques en el estudio de los procesos culturales y

puedan evaluar crticamente su grado de pertinencia terica e ideolgica. Ntese como faltaba todava en los fundamentos del Plan B la simetra conceptual entre los presupuestos ideoestticos de una asignatura como la que propone De la Fuente y otras como los talleres de crtica, las historias locales del arte, etc. que suelen estar ms alineadas en la tradicin sociolgica y gnoselgica del arte. Por dems, ello mismo corrobora lo que ya adelantaba el pensamiento sociolgico desde la praxis y las teoras del arte en nuestros 80.

Lupe lvarez, en su entrevista trae a colacin una preocupacin colectiva de la joven intelectualidad del momento: Yo recuerdo el Primer Encuentro de Historiadores del Arte, el Primer Encuentro de Graduados de Historia del Arte que se hizo, que me parece muy importante porque all hubo un..., una... cmo te diramos..., una..., no me acuerdo ahora la fecha. Si te digo que me acuerdo de la fecha... eso puedes averiguarlo en la Escuela de Historia del Arte porque no me acuerdo de la fecha, pero fue muy temprano en los 80. Ah se empez a..., eh... cmo diramos, a reclamar de la enseanza de la Historia del Arte un nivel mayor de reflexin terica; un nivel mayor de actualizacin en el plano de las tendencias ms contemporneas; un nivel de..., de incursin mucho ms hbil en el pensamiento artstico contemporneo, etc. En la fundamentacin hecha al Plan de Estudio C
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se declara en consecuencia- un

vertical criterio de actualizacin y dialogicidad sociocultural en la carrera: El proceso cognitivo-comunicativo que supone la enseanza de diversas historias del arte lleva implcito la asuncin de la cultura como un fenmeno plural, complejo, problmico y problematizador. El hecho artstico, como expresin de la cultura no lo es menos, l no brota de artificiales depsitos donde van a confluir las aguas,

transparentes o turbias, sino que emana de las variadas maneras de entender, vivir y expresar la vida. Por lo tanto, la enseanza de la historia del arte est ligada, inexorablemente, a un concepto abierto y flexible de la nocin arte, sujeto a disimiles condicionamientos, pues la relacin colectivo-individual con la que se asume como hecho artstico es histrica y cultural. Como tambin especifica en otra parte que: Las lneas lmites entre las artes y el resto de la vida son continuamente redibujadas; tanto como lo han sido las fronteras entre las artes, tomadas en sentido global. En el curso del constante proceso de redefinicin de la prctica artstica, y con la aparicin de estudios acerca de la artisticidad de objetos que se han contemplado como externos a la tradicin que define al gran arte, se han marcado desencuentros entre el arte y los principios que se asumen para la construccin de su historia adems de encuentros que desbordan los marcos tradicionales existentes entre cdigos, funciones y proyecciones culturales. El claustro de Historia del Arte, pues, ajust en sus planes, currculos y programas un mayor nivel de reflexin y de actualizacin tericas, de intrusin mucho ms hbil y sistemtica en el pensamiento y acontecer artstico de entonces. Con ello contribuy desde sus particulares coordenadas docentes y culturales- al desarrollo del nuevo pensamiento crtico-esttico en los 80 .

LA ESTTICA DE LA NEGATIVIDAD La esttica de la negatividad se expresa como una corriente crtico-esttica que tambin fue concomitante al nuevo arte cubano de los 80 y que, improbablemente, haya que reconocer como instrumento de la poltica cultural, ni del discurso ideoesttico entonces tenido como oficial; aunque a veces hayan tenido notables y mutuas empatas. Esta se manifiesta como pervivencia de aquella lnea partidista e ideolgica en el pensamiento crtico-esttico de la dcada anterior; como resistencia extrema, sostenida sobre presupuestos esencialmente ideolgicos. As, aquellas pervivencias formalizan an una Esttica de la negatividad por la declarada y rotunda oposicin y confrontacin ideoesttica- que promueve en contestar al nuevo arte y pensamiento crtico-esttico cubanos de los 80. Por aferrarse a operatorias, programas y esquemas de pensamiento ideoestticos que el nuevo arte y pensamiento crtico-esttico de los 80 vienen a desmantelar por ineficaces y obsoletos. En ltima instancia, negatividad tambin, por su incapacidad de distinguir racionalmente entre tica, esttica e ideologa296. Entre sus precursores tambin estn los conatos ya por entonces seculares del realismo socialista297 y el fervoroso texto de Orlando Surez Inventario del muralismo mexicano (1972)298. Conato que casi siempre insistira, tanto en su prctica como en sus reclamos, en la formulacin del realismo como plataforma ideoesttica para el arte y el pensamiento ideoesttico cubanos an en los 80. As, son particularmente sintomticas e ilustrativas de esta filiacin, los exaltados reclamos y urgencias que se le propona en declaraciones como que: Resulta, pues, indispensable tomar en consideracin que si hemos producido una
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Ver anexos PROGRAMAS de HISTORIA DEL ARTE. Aunque el Plan de Estudio C se puso en prctica en la Facultad a partir del curso 91-92, su concepcin y consenso estaban listos desde mucho antes en el ejercicio mismo de la docencia. 296 Ejemplo tcito de la plasmacin de este pensamiento crtico-esttico de la negativad: la virulencia con que se arremete contra la exposicin de Humberto Pea en el Museo Nacional de Bellas Artes, en 1988, acusndolo de obscenidad y pornografa. Fue tal el insulto, que Roberto Fernndez Retamar public despus en Granma un artculo aclarando los mritos de este artista y su obra. O la reaccin a la clebre y psima pelcula de Alicia en el pueblo de Maravillas, en 1989. 297 Refirindose a la manipulacin de la cultura artstica en otros pases socialistas, habr que recordar al Ch cuando denunci que: La cultura general se convirti casi en un tab y se proclam el sumun de la aspiracin cultural una representacin formalmente exacta de la naturaleza, convirtindose sta, luego, en una representacin mecnica de la realidad social que se quera hacer ver: la sociedad ideal, casi sin conflictos ni contradicciones, que se buscaba crear. En: El socialismo y el hombre en Cuba. Ob. cit., pg. 45 298 En 1923 se crea el Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de Mxico. El mismo redacta un manifiesto definitorio de las posiciones poltico-sociales de los artistas fundadores del muralismo mexicano. Entre otros lineamientos, el que sigue fue emblemtico para Orlando Surez an en los primeros 80- de lo que debera ser el arte revolucionario en Cuba socialista: El Sindicato se propona, segn Orozco, socializar el arte. Destruir el individualismo burgus. Repudiar la pintura de caballete y cualquier otro arte salido de los crculos ultraintelectuales y aristocrticos. Producir solamente obras monumentales que fueran del dominio pblico. Como se observa, algunos de estos principios se traslaparon a nuestra poltica cultural setentista.

plstica poco verstil, no estamos en condiciones de renunciar a los principios estticos del realismo, como formulacin esencial, inherente y coherente con las actuales realidades ideolgico-culturales299. Y: Nuestra cultura, la de la Revolucin, requiere un arte realista, consecuente y crtico, en concordancia con la amplitud del realismo, y determinado por el carcter y el contenido esttico-ideolgico de la realidad. Las modas artsticas nada aportan a este propsito
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Del mismo modo, todava algunos estilemas ideolgicos de la declaracin del Primer Congreso Nacional de Educacin y Cultura de 1971 son esgrimidos, aunque velada y anacrnicamente: El arte es el arma de la Revolucin; un producto de combate moral de nuestro pueblo; un instrumento contra la penetracin del enemigo (...) El socialismo crea las condiciones objetivas y subjetivas para la verdadera libertad artstica, de modo que se condenen y rechacen aquellas tendencias cuyos criterios se originan del libertinaje y cuyos objetivos estn encaminados a ocultar el veneno contrarrevolucionario, que conspira contra la ideologa revolucionaria en que se basa la construccin del socialismo y el comunismo, con la que nuestro pueblo se siente hoy irrevocablemente comprometido y bajo cuyo espritu se educar la nueva generacin
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Como evidente plasmacin de tales confusiones, el nuevo arte y pensamiento crticoesttico, por ejemplo, dejaban perpleja a Soledad Cruz302 cuando se puso a discernir: Porque en realidad lo que me gustara deslindar es qu debo asumir como propuesta artstica y qu como inconformidad con la administracin cultural no expresada en las reuniones celebradas al efecto 303. Para quien asimismo la axiologa esttica, las poticas y las expresiones no deben moverse sino a riesgo de producir objetos y situaciones ingeniosos y hasta contestatarios, pero no artsticos; en tal caso Soledad Cruz est retorizando ideolgicamente a partir de un periclitado concepto y protagonismo- de la techn. Habra que recordar la observacin de Camnitzer de lo que estaba ocurriendo -como desidetarum- en los 70 y an en los 80 y que (en retardo, puesto que el mismo Ch lo haba reconocido como dogmatismo en las artes), an alimentaba el pensamiento
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Vctor guila: La abstraccin: apelacin esttica?. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 112 300 dem 301 Cf. Lus Camnitzer, Entre nacionalismo e internacionalismo. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., nota # 5, pg. 150. 302 En el catlogo de la exposicin Homenaje a Hans Haeecke, los muchachos de ABTV exponen que: Por ejemplo, durante 1988 la periodista Soledad Cruz, sin ser especialista (como ella reconoce en su artculo publicado por Juventud Rebelde el jueves 23 de junio de 1988) se convirti desde las pginas de Juventud Rebelde en la ms activa polemista sobre las artes plsticas. 303 Soledad Cruz, Dnde estn las claves de los secretos?. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 176.

ideoesttico de esta tendencia de la negatividad: Se proclam una interpretacin elevada de aspiracin cultural, una representacin formalmente exacta de la naturaleza que despus se convirti en una representacin mecnica de la aorada realidad social: la sociedad ideal, casi desprovista de conflictos, de contradicciones 304. Entre los jvenes intelectuales y creadores se reconoci esta tendencia de la negatividad, desde entonces, como retardataria. Ciro Quintana opinaba de ella: Es conocida por todos la escasez de la crtica de arte en nuestro medio. Ya que existe, salvo raras excepciones, no se plantea un anlisis terico serio sobre los problemas que acontecen en nuestro medio, y slo les preocupan las recetas culinarias de cmo resolver, encasillar y plantear un problema de pintura, escultura o grabado... Las ms peligrosas, y las que ms abundan, son las que desinforman y echan abajo cualquier preocupacin conceptual, de comunicacin, de nuestra plstica con el medio. Creo que el momento histrico nos pide una crtica constructiva y revolucionaria! y est bueno ya de seguir aguantando esas descargas desinformativas de Bohemia, Tribuna de La Habana, Juventud Rebelde, crticas que no van parejo con las circunstancias sociales, polticas y culturales que se desarrollan en nuestro pas. Critica or not Critica? 305. Como tambin considera Frency Fernndez en su testimonio, a propsito del pensamiento crtico-esttico de la negatividad: (...) el proyecto del artista cubano de los aos ochentaitantos era una visin desde el campo del arte revolucionaria, revolucionaria. Y estos crticos no tenan la posibilidad de leer porque estaban respondiendo a una zona de conservadurismo (...). Asimismo cuando estas prcticas crtico-estticas de la negatividad fustigan los accesos forneos del nuevo arte cubano, lo hacen sostenidos en criterios como el que contiene la citada parte de la Declaracin del Primer Congreso de Educacin y Cultura. Lo hacen an desatendiendo prevenciones como las que apuntara tempranamente Alfredo Guevara: Nada tendra ms parecido con la cultura o pseudo cultura cosmopolita, internacional, compuesta de estilizaciones y falsificaciones, que propone y desarrolla el capitalismo, que una supuesta cultura socialista, artificialmente fabricada 306. Su asepsia ideoesttica recelaba de cualquier foraneidad, obviando de paso la importancia de este componente en la historia y tradicin plstica nacional, sobre todo vanguardista, cuando ya cristalizaba en un alto poder de sntesis. Por ejemplo: De la imagen barroquista de Flora a pesar de su aplicacin iterativa rayana en la saturacin-, podemos extraer mltiples significados que enriqueceran nuestra proyeccin cultural, en tanto que la infiltracin de ciertas imgenes o grafismos
Lus Camnitzer, Entre nacionalismo e internacionalismo. Cf. Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.149 305 Cf. Adalberto Roque, Mirar y ver ms all. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.187 306 Alfredo Guevara, Para presentar 50 aos de arte nuevo en Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1980, pg.19
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forneos pienso, por ejemplo, en el monigote de Keith Haring, admirado y visto aqu por un nmero de jvenes como objeto de afinidad-, no deja de ser un hecho irreflexivo, pues adems de incompatibles con nuestra idiosincrasia y sensibilidad esttica, son extraos a la realidad histrico-cultural que vivimos. Y esa realidad slo puede ser renovada con elementos que le son inherentes 307. An tan lamentable y pernicioso como encarar la foraneidad en estos trminos, fue reconocerla y contestarla como penetracin ideolgica, gesto con el que se revelaba esta corriente como indiscreta xenofobia ideoesttica: El nivel de conciencia con respecto a nuestra cultura y civilizacin nos capacita para rechazar, neutralizar o asimilar esta intromisin que afecta el orden ideolgico adems del esttico 308. Cuando Lzaro Saavedra explicaba, sin embargo, que: Nosotros tenamos nuestros propios problemas en el arte; luego vino Beuys: no fue Beuys quien provoc nuestros problemas en el arte 309. Como uno de los gestos quizs ms sintomticos del ideario crtico-esttico de la negatividad en aquellos tiempos, se sintetizan las ideas de formalizacin y oficialidad ms tpicas de entonces. La identificacin cuasi-ideolgica que hace la Esttica de la negatividad de lo que registra como ciertas posturas y aventurerismos de la potica y la prctica del nuevo arte cubano con males capitalistas, queda expresado en tanto pensamiento ideoesttico insostenible (precisamente en esos momentos): Al parecer, hemos llevado este proceso exclusivista a situaciones extremas, pues en tanto los movimientos artsticos declarados fuera de cartel, disponen todava de un sistema garante de coexistencia en las metrpolis, aqu negamos la sal y el agua a la obra que estimamos finiquitada, sin actualidad 310. Mas, la declaracin parece contradictoria por varias razones. Primero, achaca al nuevo arte cubano defectos en la distribucin y consumo de la obra de arte (algo, se sabe, por lo que ste tambin luchaba; as como habra ms bien que reconocer situaciones e individualidades puntuales con unas actitudes ciertamente sectarias); mas no lo prev desde las propias funciones de la institucin cultura que entonces se encargaba y controlaba totalmente de estos fines; cuando asimismo acude a referentes capitalistas de distribucin y consumo que precisamente sanciona como modelos negativos. Por otra parte, esta corriente de pensamiento crtico-esttico (cultural, si fuera escrutada con un neto enfoque ochentiano), entonces probaba su insuficiencia para desentraar la trascendencia de las herencias culturales. Tal pareciera que la lucidez del Ch pasaba an inadvertida en sus reales esencias:
307 308

Pedro de Ora, La ajena aventura. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 73 dem, pg. 77 309 Cf. Desiderio Navarro, Un Beuys, en fin, cubano. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg.263

Se busca entonces la simplificacin, lo que entiende todo el mundo, que es lo que entienden los funcionarios. Se anula la autntica investigacin artstica y se reduce el problema de la cultura general a una apropiacin del presente socialista y del pasado muerto (por tanto, no peligroso) 311. Con otro referente dilecto para ella, como la visualidad de tradicin, en tanto componente del patrimonio y legado nacionales, esta corriente (contracorriente?) le reconoce persistencia solamente por la formalizacin de esa visualidad, desconsiderando la ejemplaridad logolgica y esttica con que las mismas acertaban o no en sus esencias; por sus registros de mediatez; por sus endgenos antes que por sus superficies; cuando no atrincherndose en aquellos indicadores efectivamente todava no periclitados del todo- frente a toda otra actualidad. Filiacin formalista tan elementalmente expresada como que: (...) el relajamiento y distorsin de la forma tiene en nuestra realidad actual, connotaciones ideolgicas, en la especificidad del fenmeno, y fenmeno integral 312. Formalizacin, abra que aadir, construida a base de criterios, categoras y referentes que en su caducidad y estanco no le permita permear esencialidades de la nueva praxis; tales como mmesis, expresin, forma-contenido, autenticidad, gusto, belleza, hedonismo consuntivo y lector, etctera: (...) algunos entre los ms jvenes queman sus recursos en experimentaciones de carcter festinado, efmero, en remedo de ondas artsticas cuyos programas de accin proclaman en acusada posicin nihilista-, la inutilidad de la herencia cultural, la precariedad de convenciones espirituales como belleza, perennidad, sociolgicas como

trascendencia; la irrisoriedad de ilusiones motoras como perfeccin, posteridad, etctera; y estipulan en contra y abiertamente la destruccin, la autodestruccin emancipativa del arte 313. O con la circularidad caractersticas de expresiones ideoestticas de esta ndole: Creemos insoslayable sealar que la presencia de tal tendencia [abstraccin] en los artistas plsticos ms jvenes no ha sido portadora de aportes significativos, de algn producto que merezca ser distinguido porque profundice los conceptos y las formulaciones estticas; por el contrario, muchos subproductos, y es que algo distinto no puede ocurrir, porque la abstraccin implica una inclinacin hacia la renuncia de los principios leninistas de la teora del reflejo, o lo que es igual, la desideologizacin del lenguaje pictrico subrayando, adems, la concepcin del arte slo como actividad creadora314

310 311

Pedro de Ora, ob. cit., pg. 72 Ernesto Ch Guevara, El socialismo y el hombre en Cuba. Ob. cit., pg. 46 312 Vctor guila: La abstraccin: apelacin esttica?. Ob. cit., pg. 110 313 Pedro de Ora, ob. cit., pg.79 314 Vctor guila: La abstraccin: apelacin esttica?. Ob. cit., pg.111

En tanto pensamiento crtico-esttico, la esttica de la negatividad muchas veces no se reconoci sino desde la oposicin a lo que llama lo actual315. Llegando en ocasiones (paradjicamente por desactualizacin) a cuestionar su contrapartida como concomitancia crtica, o sea, la crtica tambin actual: En cuanto al exagerado aparato crtico que tiene lugar en torno a la obra de los jvenes como si a falta de su despliegue argumentista esa obra careciera de sustentacin por s misma-, lo ms saludable sera estimular en los propios miembros del movimiento plstico, a expresar sus inquietudes, a formular sus postulados, e incluso emitir juicios autocrticos a que le den derecho sus personales experiencias 316. As, por ejemplo, invocando muchas veces lancien Lukcs, incurre en la mana cualificatoria (a su modo ejemplar y valuativa) de lo autntico y lo espurio, para recorrer su actualidad, tambin, con criterios inoperantes como este: (...) Lukcs prefigura dos tipos de artista: el autntico, quien crea una expresin indita resultado de una experiencia real, y que representa la etapa heroica de su impronta; el impostor, que adopta una experiencia ajena o la forma proyectada de esa experiencia, y pertenece al lapso de caducidad, de academicismo del estilo, pues no aporta o renueva, sino imita y reproduce (...) 317. Y ms adelante: Ha desaparecido aquel creador cuya obra acreditaba una experiencia vital (...) ha sido desplazado yo dira reemplazado-, por un prototipo de impostor que funge abiertamente como tal y al que se le aceptan sin reparos sus mamarrachadas, porque la quiebra de la autenticidad en la expresin artstica toca con los fatales acordes del destino a nuestras puertas, y porque la desmesurada boca hastiosa de la burguesa an no termina por saciar el agridulce encanto de su vaco. De nuevo Alfredo Guevara acierta con un juicio que desmantela las anteriores opiniones: Una cosa es la continuidad histrica y cultural, las defensas de las tradiciones y manifestaciones progresistas de la cultura nacional y su discernimiento y apropiacin crtica, y otra confundir lo cubano y nacional, con un inventario pasivo del pasado cultural y artstico 318. Pensamiento crtico-esttico de negacin que considera sus preciaciones y valuaciones crtico-estticas bsicamente a partir de un arte de tradicin, hedonista, complaciente, esencial y operativamente retiniano. Por ejemplo, cuando Leonel Lpez Nussa formulaba una clara postura ideoesttica como la que sigue, estaba polarizando tempranamente posturas de negacin y de equvocos- a todo el filum conceptual del arte de los 80. Pero,
lo actual no es lo presente per se, es lo que modifica el presente; no es lo permanente sino lo vigente, pero alcanza el valor de una constante cuando la intensidad de su proyeccin afecta otros cambios y los sobrepasa: de ah la cualidad de persistencia y de intemporalidad-, de obras humanas que proceden del pasado. Lo actual es, vlida redundancia, lo actuante. Pedro de Ora: La ajena aventura. Ob. cit., pg. 72 316 dem, pg. 73 317 dem. ps. 74, 75
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tambin, justificaba as su plataforma ideo-crtica de posturas aproblmicas cmodas?- de lectura crtica y de legibilidad al nuevo fenmeno artstico:

Deca Leonardo que la pintura es cosa mentale, de modo que la idea siempre tuvo primaca sobre los medios. Si ahora podemos prescindir de los medios tenidos por artsticos para ejecutar nuestras ideas, por qu no prescindir de las ideas y as nos quedamos con los medios? 319 De ah que la apelacin que se hace del receptor-lector no sea sino de complacencia; evitando la problematizacin y los conflictos obra-sociedad (en tanto la obra de arte misma no se lo ha propuesto). O sea, porque la obra misma no es concebible como problmica, la crtica tampoco debera apelar a la dialogicidad, a la logologa, a la inteligencia, a la intelectualidad, a las insatisfacciones, rebeldas y perversos del receptor-lector. Subestimacin del perceptor-lector. Incapacidad de entendimiento logolgico y sociolgico-esttico del artista, del arte y del pensamiento nuevos, sino a partir de unos recursos y presupuestos como queda dicho- de tradicin, empricos y de circularidad con los cuales, como se ver a continuacin, quedan al margen de la conflictualidad de estas poticas artstico- estticas: Pero vamos con la receta. Para que Sano y sabroso pueda establecer una comunicacin ms directa y natural entre el artista y la gente, necesita en primer lugar que la nota introductoria de Gerardo Mosquera estuviera siempre disponible para todo el que llega, como hoja impresa y no pegada a la pared. Aquellos que menos necesitaran la introduccin seran los que fueron la noche del estreno, y esa noche se agot. Ah, nuestra recurrente falta de informacin! Sin informacin y su correspondiente divulgacin, no hay ideas ni medios que se pongan al alcance de nadie 320. La misma idea aunque expresada en trminos ms ftiles manifest Soledad Cruz al exponer: Estoy enterada de que todas las artes que, en un momento de su desarrollo, fueron la especificidad de sus lenguajes propios, hoy viven un proceso de integracin que obliga a replantearse los cdigos establecidos, pero supongo que habr siempre ciertos linderos que impidan que maana a m me d por la pintura y el resto tenga que aceptar como arte los cuatro garabatos que pueda yo plasmar. Cmo podramos discernir sobre eso? Seran tan amables los accionadores plsticos de explicrnoslo o de mostrarnos sus extensas obras individuales que nos den noticias de su evolucin hacia sus actuales propuestas? 321
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Alfredo Guevara, Para presentar 50 aos de arte nuevo en Cuba. Ob. cit., pg. 42 Ele Nussa, Qu hacer para comunicar lo sano y lo sabroso?. En: revista Bohemia, La Habana, 28 de agosto de 1981. 320 dem. 321 Soledad Cruz, Dnde estn las claves de los secretos?. En: Djame que te cuente. Antologa de la crtica en los 80. Ob. cit., pg. 176.

Cuando ms, por este pensamiento crtico-esttico de la negatividad transitan as mismo repeticiones de naturaleza ideoesttica. Apelan a las mismas demandas, servicios y tareas que la praxis de tradicin (con todos sus intereses por medio) ha establecido y repetido desde la oficialidad. Resulta casi un lugar comn citar al crtico ngel Toms Gonzlez como modelo representativo de la lnea esttica de la negatividad en el pensamiento crticoesttico de los 80. Mas, lo es, porque su pensamiento crtico-esttico responde literalmente a patrones y lneas de accin de la Poltica Cultural ms oficial y establecida en su momento. O sea, sus significantes ideoestticos siempre responden a una concepcin institucionalizada y estancada- de la cultura. Si, por ejemplo, la joven intelectualidad y los jvenes artistas de los 80 se hacen partcipes desde el Proceso de Rectificacin de Errores y Tendencias Negativas, de una

revolucin, de un mejoramiento de la Poltica Cultural de la Revolucin en su momento, Angel Toms tipificando toda la Esttica de la Negatividad- no logr reconocer el nuevo ser revolucionario en su sentido procesual. EL EPLOGO OCHENTISTA DEL PENSAMIENTO CRTICO-ESTTICO Sin duda, la Revolucin fue el primer y decisivo factor en la construccin de la conocida renovacin cultural de los 80. Sus empeos de entender y de atender la cultura como proyecto emancipatorio y humanista, estn histricamente probados. La participacin de las masas en estos proyectos fueron tangibles desde el programa Poltica Cultural que desarrollaban organismos, agrupaciones e instituciones sociales y culturales. Fundar y desarrollar desde los quehaceres supona en s mismo conciencia de autoafirmacin y autoconocimiento

existenciales como nacin tercermundista y subdesarrollada varada en la modernidad. Sin embargo, estos pretextos devenan anacrnicos estancndose en utopas y equvocos culturales, burocrticos y retardatarios, que hacia los 80 detonan la crisis322 (de los paradigmas culturales, de la iniciativa cultural, de autoridad, de identidad). Pervivencia de prejuicios y resquemores ideopolticos respecto al pensamiento intelectual cubano de los 80323.

Y, sin embargo, el papel de la personalidad en la historia, aqu tambin sigue vigente con el actuar de Carlos Aldana. A jucio de la Dra. Pereira, en su entrevista anexa: el papel de la eh... (...), de... Aldana, como un detonante para que se enconaran, pero muy gravemente, las relaciones entre los artistas y la institucin, para que se maleara la institucin misma, fue determinante. 323 Carlos Aldana, por ejemplo, al considerar en pblico la Ley Torricelli y su estrategia de Carril 2 para insertar disturbios de ideas a travs de la intelectualidad cubana de entonces, se refera precisamente a nuestros intelectuales como la parte blanda de la sociedad cubana contempornea. Afirmacin negadora, reticente y segregaria respecto a una de las partes ms activas y productivas de nacionalidad como cultura, como identidad.

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La Poltica Cultural, como estrategia institucional, haba estado diseada para los artistas e intelectuales, y no por ni desde ellos324; lo cual reincidira en la histrica proclama de participacin en el poder por parte de stos. Si a esta ubicua secularidad se le suman las distinciones que especificaron esta Poltica Cultural, entonces la evidencia de aquellos reclamos se torna mayor. Es decir, que como Poltica Cultural, se insisti esquemtica y consignistamente en la mancomunin entre libertad artstica y desarrollo de la conciencia cvica y polticorevolucionaria. A pesar del no-modelo que para nosotros fueron aquellas polticas oficiales del socialismo del este, s hubo alguna que otra resonancia, en una u otra ocasin, que afectaron el entendimiento de alguno que otro responsable de tarea. Sin embargo, para aquella intelectualidad protagnica una de sus inquietudes mayores pareca ser de mtodo: el externalismo verticalista operacional de la autoridad estaba requerido de cambios. Suscitaba, pues, al debate considerativo de la autoridad, cuestionndoles sus razones con atrincheramientos protestatarios que podan ir -quin sabe cunto- desde el retraimiento hasta el cinismo y lo perverso. Los desafos, pues, llegaron a ser mutuos y crecientes en el segundo lustro hasta los desbordamientos de clausuras y silencios. A tal punto llegaron los desentendimientos, que el sujeto protestatario se sinti capaz y llamado a emplazar al aparato cultural como provocador de insuficiencias y, an ms, a reemplazarlo en sus funciones de creador de sentidos. El acento de desequilibrios, desencuentros y ripostas de una y otra parte no fue ni mucho menos sostenido a lo largo de toda la dcada. Hubo momentos de entendimiento y hasta momentos de franca armona y de coincidencias compartidas (simblicas, temticas, etc.) en puntos de vista, estrategias y otros presupuestos comunes, con los que se elabor el discurso crtico-esttico a la vez que se desempeaba con eficiencia la poltica y las estrategias culturales de la institucin. Mas, la institucin no haba perdido conciencia de sus

condicionalidades en tanto mecanismo de control, orientacin y coercin en una sociedad socialista, subdesarrollada y tercermundista; como tampoco de su periodicidad de altas y bajas ni de sus intereses y aspiraciones ticos, emancipatorios y afirmativos. Pero, sin dudas, la cultura toda -institucin incluidano estaba preparada para entender el reto que significaba el nuevo pensamiento crtico-esttico cubano; como tampoco estaba dispuesta a compartir los dominios de socializacin del arte, an cuando ste propusiera nuevos giros y valores artstico-estticos.
Cintio Vitier vuelve a aclarar que La cultura es, en cuanto creacin , una perenne rectificacin. Ahora bien, la poltica cultural la hacen los dirigentes. Los artistas pueden estar de acuerdo o no con la poltica cultural y colaborar con ella, pero no son los responsables. Aqu se empez, de hecho, una verdadera rectificacin en el campo de la poltica cultural con la creacin del Ministerio de Cultura, que de entrada super una situcacin nefasta que hubo en la dcada del setenta, una situacin muy negativa que afect todas las ramas del arte y la cultura cubana. Hoy se hace frente a otros problemas. Es proceso bien dirigido en cuanto significa una apertura a las ms diversas posiciones, incluso las contradictorias entre s. Se ha abierto un espacio a la sinceridad, al debate, a la contraposicin de criterios que en s misma es muy fecunda. Cfr. L.R.A.W.D.C., Igog, ob. cit., pg.15
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Ocurri que la institucin325 se preocup, ahora ms que antes, de la semantizacin de la produccin ideoartstica y de la conducta de los propios artistas. Cualquier alusin, por insignificante que fuera, desde el universo del arte a la institucin, se la tuvo como irrespeto, transgresin deliberada o irreverencia a la autoridad que representaba326. La institucin en su servicio mediador (y de burocracia), concluy confundiendo los problemas abordados por el arte como problemas del arte, aunque slo fuera en legtima defensa del poder simblico. Se supo tambin que la sagacidad de los artistas alcanz para manipular lo que vean como censura, para desde ella fabricarse promocin local y fornea- y cierto prestigio como desafiantes inconformes, con lo que tambin podan legitimar su obra. Manipulaciones que merecieron la incisin de Gerardo Mosquera al apuntar que aquello desbord los mrgenes de tolerancia y manipulacin que el rgimen estaba dispuesto a tolerar 327. En 1988, un grupo de artistas y escritores, durante dos jornadas, sostuvieron una reunin con Carlos Aldana y otros dirigentes. All la institucin decidi tomar medidas. Comienza la contraccin de los espacios expositivos, promocionales y de debates. Son controladas y confinadas las llamadas acciones plsticas o prcticas culturales pblicas; neutralizando sus potenciales intenciones socializadoras. Por dems, hubo otros factores (subjetivos) que incorporaron los propios artistas desesperanzados, desilusionados de una vocacin emancipatoria que era inherente al arte de los ochentaitantos y que dicen bueno, y ahora qu voy a hacer? 328. Tamara Daz329 cita un documento del Centro de Desarrollo de las Artes Plsticas, de 1989, que considera que: (...) en estas circunstancias se hace necesario, an ms que en condiciones de menos desarrollo, una fuerte autoridad institucional en la que el criterio especializado coincida con la capacidad de decisin y la entera responsabilidad en la accin promovida por la institucin.
Propongo la reflexin in situ de Jorge de la Fuente, como uno de los pensadores jvenes comprometidos con su momento: La madurez y consolidacin de nuestro proceso revolucionario exige un tratamiento inteligente de las contradiciones que genera una explosin creativa como la que estamos presenciando. Pero resulta que, en ocasiones, por desconocimiento, insensibilidad o prepotencia el enfoque de los naturales conflictos de una seria confrontacin del arte con la vida se reduce a un esquema poltico superficial. En tales casos, las posibilidades de un mutuo enriquecimiento de experiencias entre artistas, instituciones y pblico se sustituye por la imposicin de criterios esquemticos y cualquier ruptura con lo habitual es considerado como un problema ideolgico. Situados en este esquema, la interpretacin de los acontecimientos artsticos se efecta de una forma vulgar y simplista ya que el juicio valorativo (supuestamente esttico), al carecer de informacin cultural necesaria, es incapaz de situar cada propuesta artstica en el verdadero contexto expresivo y semntico que le da sentido. Y lo que es peor, el pretendido 'rigor ideolgico de este tipo de valoraciones corre el riesgo de convertirse en su contrario, es decir, de perder la posibilidad de crear un concenso argumentado alrededor de su tesis y quedar, por tanto, fuera de las exigencias de un debate riguroso. En: Arte, ideologa y cultura. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1992, pg. 236. 326 Por ejemplo, en abril del 89 se realiz la exposicin No por mucho madrugar amanece ms temprano; el hecho de que fueran los mismos artistas los curadores y no la institucin como tradicionalmente se haca, fue considerado como un desacato a la misma. 327 Gerardo Mosquera. Introduccin al arte cubano actual. Catlogo de la exposicin La imagen en el laberinto. Casa de las Artes, Galicia, Espaa, 1998, pg. 33 328 Segn testimonio anexo de Frency Fernndez.
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Hubo directrices orientadas no slo a las instituciones sino tambin a los propios artistas y crticos, como fue la normativa que cancelaba el uso de los smbolos patrios en aquella lnea expresiva tan recurrente en la plstica de los 80. En diciembre de 1990, Armando Hart pronunci las palabras en el homenaje a Sosabravo. All ya se esclarecan momentos de presagios conclusivos al decenio tolerante y diverso de los 80, dadas las circunstancias internacionales adversas a la Revolucin y al Socialismo. Hart entonces dijo: Se hace indispensable para la plstica, y para todos los gneros y expresiones de la cultura, comprender la naturaleza poltica de los actuales y prximos

enfrentamientos de la nacin cubana. Si analizamos la diversidad de fenmenos negativos, poltica y moralmente, que se han presentado en la plstica y en otras expresiones artsticas, y hasta, incluso, en el quehacer poltico, apreciamos que estn unidos por un mismo fondo: el aprovechamiento de las banderas del arte y la cultura para fomentar la degeneracin moral. No nos confundamos; lo que tiene de grandeza el movimiento plstico cubano de la dcada del 80, est en la raz del pueblo y lo que pueda tener de limitaciones est en las propias limitaciones culturales arrastradas por la sociedad cubana, problema complejo que los investigadores debern estudiar ms profunda y detenidamente. No podemos permitir que en nombre del arte y de la cultura, se cree un caldo de cultivo para la accin enemiga. Toda explosin cultural, como ocurre tambin en las explosiones polticas y sociales, vienen acompaadas de diversionismo, del oportunismo y de tendencias anarquizantes 330. Las circunstancias vesperales en las postrimeras de los 80 impedan a la institucin, al poder todo, dejar fuera de control lo que quedaba en ejercicio del pensamiento crticoesttico de los 80. Sencillamente las circunstancias dialgicas y de rectificacin se trocaban en reajustes de supervivencia en el Perodo Especial que se avecinaba. Se impona, pues, cierta voluntad neutralizadora como funcionamiento de la institucin con el consecuente saldo interruptivo de las relaciones entre creadores-pensadores y la institucin. La crisis que ya entonces se anunciaba como Perodo Especial no signific, sin embargo, la clausura del pensamiento crtico-esttico alcanzado en los 80, aunque s su apaciguamiento. Lus Camnitzer haba formulado ideas muy penetrantes a propsito de las recprocas tolerancias entre arte e institucin en nuestros 80, que
Tamara Daz Bringa, Yo es otro, Trabajo de Diploma. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 1996, ps. 6-7 330 Palabras de Armando Hart en el homenaje a Sosabravo con motivo de su exposicin en el Museo Nacional de Bellas Artes. En: Bohemia, Ao 82, No.50, Ciudad de La Habana, 14 diciembre/1990, ps.54-58.
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slo se cumplieron en la ltima parte de su enunciado, porque en la primera, vienen a explicar, como un fundamento ms, el cierre de la dcada: Cuando sobreviene la crisis, el arte y la cultura son los primeros rganos cuya amputacin se plantea. En Cuba, sin embargo, han conseguido conservar su carcter prioritario. Aqu no juega una explicacin simplista como la teora del pan y circo, sino un clculo poltico mucho ms completo 331.

Lus Camnitzer, La Habana: un imn que nuestro arte necesita. En: diario Granma, La Habana, 15 de febrero de 1987.

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