UNIVERSIDADE DE MARLIA FACULDADE DE COMUNICAO, EDUCAO E TURISMO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

TNIA REGINA MONTANHA TOLEDO SCOPARO

O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME

MARLIA 2008

TNIA REGINA MONTANHA TOLEDO SCOPARO

O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao, rea de Concentrao em Mdia e Cultura, Linha de Pesquisa: Fico na Mdia, da Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo da Universidade de Marlia, como requisito obteno do ttulo de Mestre em Comunicao. Orientadora: Prof. Dra. Ana Maria Gottardi

MARLIA 2008

UNIVERSIDADE DE MARLIA UNIMAR REITOR DR. MRCIO MESQUITA SERVA

PR-REITORIA DE PESQUISA E PS-GRADUAO PR-REITORA PROF. SUELY FADUL VILLIBOR FLORY

FACULDADE DE COMUNICAO, EDUCAO E TURISMO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO, REA DE CONCENTRAO: MDIA E CULTURA

COORDENADORA: ROSNGELA MAROLLA

ORIENTADORA: ANA MARIA GOTTARDI

UNIVERSIDADE DE MARLIA FACULDADE DE COMUNICAO, EDUCAO E TURISMO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

NOTAS DA BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO

Tnia Regina Montanha Toledo SCOPARO

O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME

APROVADA PELA COMISSO EXAMINADORA: NOTA 10 Data da Defesa: 26 de maio de 2008

Banca Examinadora

Profa Dra Ana Maria Gottardi (ORIENTADORA) Avaliao: 10 Prof. Dr. Romildo Antnio SantAnna Avaliao: 10 Profa. Dra. Rosane Gazolla Alves Feitosa Avaliao: 10

Dedico este trabalho ao meu marido, Jos Roberto, por toda pacincia, motivao e, sobretudo, por ter me ensinado o valor do estudo. s minhas duas filhas, Camila e Carina, pelo amor e carinho incondicional.

AGRADECIMENTOS

Agradeo em especial Dra. Ana Maria Gottardi, pela orientao, carinho, apoio e confiana depositada. professora Ncia Ribas Dvila, por nos brindar com aulas maravilhosas. professora Elusis Miriam Camocardi, pelas aulas cheias de lgrimas, emoes e, sobretudo, por me encaminhar aos estudos da Ps. professora Lcia Marques Miranda, pela competncia e dedicao. Ao professor Romildo Antnio SantAnna, pelos preciosos comentrios. De modo particular, aos meus pais, irmos, cunhados e sobrinhos que sempre torceram por mim. minha querida Tnia Tinonin, pela amizade e companheirismo. Aos meus novos colegas do Ncleo Regional de Ensino de Jacarezinho, pelo carinho e compreenso. A todos que de alguma forma me ajudaram na realizao deste trabalho.

SCOPARO, T.R.M.T. O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME. Marlia, 2008, 174 p. Dissertao (Mestrado em Comunicao, rea de Concentrao em Mdia e Cultura: Fico na Mdia). Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo, da Universidade de Marlia, 2008.

RESUMO: Este trabalho realiza um estudo semitico entre linguagens miditicas: faz uma anlise comparativa entre o romance O Crime do Padre Amaro, de Ea de Queirs, e sua adaptao para o cinema, o filme homnimo do diretor Carlos Carrera, analisando o processo de transcodificao da linguagem da narrativa literria para a linguagem cinematogrfica. Levanta questes como a relao entre literatura e cinema; a adaptao do texto literrio pelo roteiro cinematogrfico; os aspectos tcnicos da linguagem cinematogrfica (enquadramento, movimentos da cmera, focalizao, dilogos, trilha sonora, etc.), procurando evidenciar o modo como a linguagem literria e seus recursos narrativos foram transpostos para o cinema. A anlise revela que a adaptao cinematogrfica transporta a trama para espao e poca diversas, trazendo necessrias mudanas de conflitos e temas, mas que no essencial mantm-se fiel ao texto queirosiano, demonstrando que os gneros no se repelem, mas se aproximam, ampliando as possibilidades de leituras significativas. O estudo termina com a anlise de cenas significativas do filme pela perspectiva da semitica greimasiana.

PALAVRAS CHAVES: Cinema. Literatura. Adaptao. Roteiro. Semitica.

SCOPARO, T.R.M.T. O CRIME DO PADRE AMARO: DO ROMANCE AO FILME. Marlia, 2008, 174 p. Dissertao (Mestrado em Comunicao, rea de Concentrao em Mdia e Cultura: Fico na Mdia). Faculdade de Comunicao, Educao e Turismo, da Universidade de Marlia, 2008.

ABSTRACT:

This work achieves an inter-semiotic study among mediatic languages: it makes a comparative analysis between the novel O crime do padre Amaro, by Ea de Queirs and its adaptation for the movies, the homonymous film by Carlos Carrera, exploiting the process of transcodification of the language of the literary narrative to the cinematographic language. It raises issues concerned to the relation between literature and movies; the adaptation of the literary text through cinematographic script; the technical aspects of the cinematographic language (close-up, camera moves, focusing, dialogues, sound track, etc.), trying to evidence the way the literary language and its narrative resources were crossed over to the movies. The analysis reveals that the cinematographic adaptation crosses over the plot to the different space and time, bringing necessary changes of conflicts and themes, but into the essential it keeps itself exact to the queirosiano text, showing that the genders do not repel one another, but they come near to, enlarging the possibilities of meaningful readings. The study ends on the analysis of meaningful scenes of the film through the perspective of the greimasiana semiotics.

Key words: Movies. Literature. Adaptation. Script. Semiotics.

SUMRIO

INTRODUO..................................................................................................................13 CAPTULO I......................................................................................................................18 1. AMOSTRA DA TRAJETRIA DO FILME..............................................................18 1.1. Ficha tcnica do filme...................................................................................................18 1.2. Fico, literatura e cinema............................................................................................20 1.3. Da adaptao literria para a recriao flmica.............................................................22 1.4. Produo....................................................................................................................... 27 CAPTULO II.....................................................................................................................33 2. ANLISE DA LINGUAGEM FLMICA....................................................................33 2.1. Aspectos tcnicos da imagem cinematogrfica ............................................................33 2.2. Da imagem significao ............................................................................................37 CAPTULO III ..................................................................................................................89
3.ROMANCE E FILME: PERSPECTIVAS PARA UMA LEITURA COMPARATIVA. ....90

3.1. Narrador........................................................................................................................91 3.2. Personagens ................................................................................................................100 3.3. Conflito.......................................................................................................................107 3.4. Leitura do roteiro do filme..........................................................................................114 CAPTULO IV.................................................................................................................143 4. ABORDAGEM EM SEMITICA SINCRTICA VERBO-CINEMATOGRFICA .....143 4.1. Estruturas Discursivas ................................................................................................147 4.1.1. Sintaxe discursiva....................................................................................................147 4.1.2. Semntica discursiva ...............................................................................................149 4.2. Estruturas smio-narrativas de superfcie...................................................................151 4.2.1. Estados de conjuno ou de disjuno ....................................................................151 4.2.2. Programas narrativos (PN) organizados em percursos............................................155 4.3. Estruturas smio-narrativas profundas .......................................................................157 4.4. Semitica cinematogrfica .........................................................................................159 4.4.1. Anlise semitica de uma cena do filme: O Crime do Padre Amaro ......................160 CONSIDERAES FINAIS ..........................................................................................167 REFERNCIAS................................................................................................................171

LISTAS DE FIGURAS

CAPTULO I Figura 1 - Capa do DVD do filme.......................................................................................................18 CAPTULO II Figura 01 Primeira cena do filme.....................................................................................................37 Figura 02 Padre Amaro na igreja.....................................................................................................41 Figura 03 Imagem religiosa..............................................................................................................41 Figura 04 Imagem religiosa..............................................................................................................41 Figura 05 Padre Benito ao telefone..................................................................................................42 Figura 06 - Sanjuanera saindo do quarto...........................................................................................43 Figura 07 Primeira missa do padre Amaro.......................................................................................43 Figura 08 Consagrao da hstia....................................................................................................43 Figura 09 Dionsia rouba dinheiro da cesta......................................................................................44 Figura 10 Dionsia esconde o dinheiro.............................................................................................44 Figura 11 Flerte entre Amlia e padre Amaro..................................................................................45 Figura 12 Dionsia percebe o flerte..................................................................................................45 Figura 13 Dionsia cospe a hstia....................................................................................................45 Figura 14 Dionsia e o jornalista Rubn...........................................................................................45 Figura 15 Seqncia que mostra o interior da casa de Dionsia e o seu gato comendo uma hstia consagrada...........................................................................................................46 Figura 16 Sanjuanera no restaurante..............................................................................................47 Figura 17 Padre Benito....................................................................................................................47 Figura 18 Amaro flertando com Amlia...........................................................................................47 Figura 19 Amlia retribui o flerte......................................................................................................47 Figura 20 Plano-contra-plano de Amaro..........................................................................................47 Figura 21 Amlia servindo os padres...............................................................................................47 Figura 22 Amlia no confessionrio.................................................................................................48 Figura 23 Amlia expe seus pecados............................................................................................48 Figura 24 - Padre Mauro, Natlio e Amaro......................................................................................... 49 Figura 25 Entrada repentina de padre Benito..................................................................................49 Figura 26 Plano-contra-plano de Natlio..........................................................................................49 Figura 27 Plano-contra-plano de Benito...........................................................................................49 Figura 28 Seqncia do caminho para a propriedade do traficante Chato Aguilar..........................51 Figura 29 Seqncia que mostra a Fazenda do traficante Chato Aguilar e a intimidade entre ele e o padre Benito.........................................................................................................53 Figura 30 Guerrilheiro e fotgrafo no banheiro................................................................................54 Figura 31 Assassinato do fotgrafo.................................................................................................54

Figura 32 Fotgrafo caindo..............................................................................................................54 Figura 33 Travelling da cena............................................................................................................54 Figura 34 Travelling da cena............................................................................................................54 Figura 35 Travelling da cena............................................................................................................54 Figura 36 Seqncia que mostra o escritrio do jornal onde trabalha o jornalista..........................55 Figura 37 Jornalista Rubn digitando a carta denncia...................................................................56 Figura 38 A carta denncia..............................................................................................................57 Figura 39 Reunio dos padres para discusso da matria jornalstica...........................................58 Figura 40 Amlia na igreja...............................................................................................................59 Figura 41 Imagem como testemunha..............................................................................................59 Figura 42 Imagem como testemunha..............................................................................................59 Figura 43 Detalhe para o rosto de Amlia.......................................................................................59 Figura 44 Detalhe para a mo de Amaro.........................................................................................59 Figura 45 Somente o par se destaca...............................................................................................59 Figura 46 O primeiro beijo do casal..................................................................................................60 Figura 47 Imagem como testemunha...............................................................................................60 Figura 48 Seqncia do flagrante....................................................................................................61 Figura 49 O casal novamente no confessionrio............................................................................62 Figura 50 Padre Amaro entrando na casa do sacristo...................................................................63 Figura 51 Padre Amaro e o sacristo dentro da casa......................................................................63 Figura 52 Amaro entrando no quarto...............................................................................................63 Figura 53 Amaro senta na cama......................................................................................................63 Figura 54 Amaro e o sacristo conversam.......................................................................................63 Figura 55 Seqncia que mostra o primeiro encontro carnal do casal............................................66 Figura 56 Seqncia que mostra Amlia com o manto de Nossa Senhora.....................................67 Figura 57 Seqncia da revelao da gravidez..............................................................................70 Figura 58 Seqncia da confisso dupla.........................................................................................71 Figura 59 Seqncia que mostra a decadncia moral do padre.....................................................72 Figura 60 Cenas de violncia e de extorso....................................................................................74 Figura 61 Cenas do bispo na banheira...........................................................................................75 Figura 62 Seqncia que mostra Amaro pedindo ajuda a Dionsia.................................................76 Figura 63 Cenas da suspenso ad divinis........................................................................................77 Figura 64 Cenas que revelam o desespero do padre......................................................................78 Figura 65 Cenas que mostram Amlia sendo levada para a clnica................................................80 Figura 66 Cenas dramticas do aborto de Amlia...........................................................................81 Figura 67 Cenas que mostram a morte de Amlia...........................................................................83 Figura 68 Imagem religiosa como testemunha................................................................................83 Figura 69 Cenas finais do filme: padre Benito condena o ato de Amaro.........................................85 Figura 70 ltimas cenas do filme: a cmera se afasta.....................................................................86

CAPTULO III Figura 01 Cena de amor de um filme passando na televiso..........................................................98 Figura 02. Seqncia que revela a relao entre Sanjuanera e padre Benito....................................99 Figura 03 Padre Natlio e padre Benito em um dilogo tenso.......................................................125 Figura 04 Cenas das mos, da voz e dos lbios traduzindo sensualidade....................................127 Figura 05 Cena que mostra o quarto de Amaro.............................................................................129 Figura 06 Cena em que Amaro descobre a relao entre padre Benito e Sanjuanera..................130 Figura 07 Cena que mostra Martn como testemunha do flerte entre Amaro e Amlia.................130 Figura 08 Cena que revela a sensualidade moderna de Amlia....................................................131 Figura 09 A iluminao sugerindo sentidos para o texto visual....................................................132 Figura 10 Imagem de Cristo testemunhando o primeiro beijo........................................................132 Figura 11 Contraste entre Getsemani e o casal.............................................................................133 Figura 12 Movimentos rpidos de Amaro.......................................................................................134 Figura 13 O amanhecer como indicao da passagem do tempo.................................................135 Figura 14 Interior da casa de Dionsia............................................................................................136 Figura 15 Construo do hospital...................................................................................................136 Figura 16 Amlia, uma bela rapariga.............................................................................................136 CAPTULO IV Figura 01 Cenas do Filme: O Crime do Padre Amaro, em que Amaro conta a Amlia aonde vo se encontrar e ela vai at a igreja..........................................................................161 Figura 02 Cenas do Filme: O Crime do Padre Amaro, em que Amlia mostra A Vida dos Santos para Getsemani.................................................................................................163 Figura 03 Cenas do Filme O Crime do Padre Amaro, em que Amlia consegue realizar a paixo.............................................................................................................164

LISTAS DE QUADROS

CAPTULO I Quadro n 01 Quadro demonstrativo dos principais tcnicos do filme e suas funes..................27 Quadro n 02 Quadro demonstrativo dos personagens de destaque para o filme.........................29 CAPTULO II Quadro n 01 Quadro demonstrativo dos planos.............................................................................34 Quadro n 02 - Quadro demonstrativo da posio da cmera............................................................35 Quadro n 03 Quadro demonstrativo dos movimentos da cmera...................................................35 CAPTULO III Quadro comparativo 01 Enredo do romance e do filme.................................................................109 CAPTULO IV Quadro n 01 Representao da Temporalidade...........................................................................148 Quadro n 02 Representao da Espacialidade.............................................................................149 Quadro n 03 Percurso Figurativo..................................................................................................150 Quadro N 04 Estado Inicial dos Actantes Sujeitos........................................................................152 Quadro N 05 Estado final dos Actantes Sujeitos..........................................................................152 Quadro n 06 - Smbolos do Programa Narrativo..............................................................................154 Quadro n 07 Programa Narrativo..................................................................................................155 Quadro n 08 Quadrado Semitico I...............................................................................................157 Quadro n 09 Quadrado Semitico II..............................................................................................158 Quadro n 10 Grfico Armazenador I.............................................................................................162 Quadro n 11 Grfico Armazenador II............................................................................................164 Quadro n 12 Grfico Armazenador III...........................................................................................165

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INTRODUO

Quando os irmos Lumire, em 1895, na Frana, fizeram rodar a primeira pelcula de celulide num projetor de manivela, abriu-se uma porta a um mundo de possibilidades, de sugestes e de impresses. Ele deu o nome de cinematgrafo registrador de movimentos (do grego: kinema + grafein) que lhe serviu para gravar imagens de figuras em movimento e depois para projetar tais imagens. Desde ento as viagens pela imaginao representadas nos filmes inauguraram um universo povoado de magia: o mundo maravilhoso das imagens. Este mundo ilusionista configura uma modalidade narrativa de cunho potico, que nos remete s mais incrveis experincias alucinatrias de amores impossveis, paixes arrebatadoras, dramas insolveis imaginados por cada um de ns nos sonhos e nos estados alterados de conscincia.1 Essas imagens reproduzidas nas telas do cinema contm histrias que podem nos levar alegria, inquietao, ao espanto, s lagrimas e tambm reflexo, revolta e indignao. So algumas dessas emoes que extravasam do quadro trgico da histria criada por Ea de Queiroz, em 1875, adaptada para o cinema pelo mexicano Vicente Leero, em 2002, e dirigida pelo, tambm mexicano, Carlos Carrera: El Crimen del Padre Amaro. Uma histria que critica no apenas os costumes clericais, mas tambm apresenta a vida mesquinha de uma cidade do interior. Um filme condenado pela Igreja Catlica, mas que foi sensao de bilheteria no Mxico e em outros pases do mundo. O filme transpe para um ambiente moderno o romance original e aborda o acmulo de elementos simblicos da histria de maneira convicta e direta. A transposio da linguagem literria para a linguagem audiovisual resulta em algumas transformaes, inevitveis diante da mudana de veculo, dos contextos diferentes e modos de produo. Essas transformaes resultam em uma nova obra, sujeita a comparaes e crticas. Analisar esse processo implica tentar compreender as especificidades que fazem parte da dinmica dos campos de cada linguagem, exigindo alteraes na transposio da palavra para a tela de maneira a
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ORLANDO, J.A. A Cidade dos Lunticos. In: NAZARIO, L. (Org.). A Cidade Imaginria. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 17.

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permitir que o modelo flmico se transforme em uma obra independente. Enquanto um romancista tem sua disposio toda a riqueza da linguagem verbal, um cineasta lida com diferentes materiais de expresso: imagens em movimento, iluminao, linguagem verbal oral (dilogos), sons e rudos no-verbais (efeitos sonoros), msica, os movimentos da cmera, enquadramentos, planos, ngulos de filmagem, cor, entre outros. Todos esses materiais podem ser manipulados de diversas maneiras, portanto a diferena entre os dois meios no se reduz diferena entre linguagem escrita e a linguagem audiovisual. Devido a isso o presente trabalho prope-se a fazer uma anlise comparativa entre a obra ficcional O Crime do Padre Amaro e a adaptao para o cinema. Uma anlise de como se deu a transcodificao de texto verbal ficcional para o texto verbal e no-verbal audiovisual cinematogrfico. A questo da adaptao cinematogrfica de uma obra literria pode ser discutida em muitas dimenses. No primeiro captulo abordaremos a relao entre fico, literatura e cinema, a questo da adaptao e como se deu a produo do filme e sua repercusso no mundo. No segundo captulo, a anlise se voltar para a linguagem

cinematogrfica. Apresentaremos consideraes sobre como os aspectos tcnicos sons, msica, iluminao, cmera, planos, entre outros definem significaes na narrativa flmica (em sua dimenso visual, verbal e sonora). Mostraremos, no terceiro captulo, a interpretao feita pelo roteirista em sua transposio do livro, observando em que grau se aproxima ou se afasta do texto de origem. Se h aproximao entre alguns elementos bsicos da narrativa: narrador, personagem e conflito. Destacaremos tambm o que se manteve e o que se modificou do texto original, os pontos de vista assumidos apresentando os diferentes eventos e personagens, o ngulo e o grau de detalhamento observados em determinadas situaes. Realizaremos uma leitura do roteiro do filme, como ele foi organizado. Enfim, faremos uma anlise para se chegar caracterizao da nova obra, observando os recursos interativos mobilizadores usados pelo adaptador at a realizao do espetculo final. No quarto captulo, julgamos que um estudo semitico entre linguagens miditicas, considerando a relao entre literatura e cinema como uma forma de dialogismo intertextual, contribui para uma viso mais clara da comunicao

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miditica atual. Faremos uma leitura nos nveis discursivo, narrativo e profundo de um excerto extrado do romance, e uma leitura narrativa e discursiva de uma cena anloga do filme. A obra de Ea de Queirs, publicada pela primeira vez em 1875, no tem simplesmente a inteno de contar a histria amorosa de Amaro e Amlia, muito pelo contrrio, seu objetivo analisar o comportamento humano frente a uma sociedade decadente. O romance trata, claramente, do combate aos valores religiosos, ticos e morais vigentes na sociedade portuguesa da poca. um romance de tese, pois fica claro que o meio social e o instinto determinam o modo de agir dos indivduos. Nas narrativas realistas e naturalistas do sculo XIX repousava uma noo dos efeitos corrosivos do tempo, como reflexo da mecanizao e trivializao de todos os aspectos da vida social e individual. Portanto a questo central no a histria amorosa dos dois protagonistas, mas o modo como o autor tece a narrativa e traz aos leitores os dados que permitem tomar conscincia do que se trata realmente a histria. Nesse contexto, observaremos no decorrer do trabalho, se o filme conservou o objetivo primeiro do livro, ou seja, a crtica social de uma determinada poca, evidenciando a sua ideologia. Mostrar essa ideologia uma maneira de disseminar cultura e compartilhar conhecimentos. Nossa pesquisa utilizar a metodologia da abordagem comparativa do texto verbal e sua adaptao cinematogrfica, demonstrada a partir do mtodo hipottico dedutivo. As relaes entre literatura e cinema so mltiplas e complexas, caracterizadas por uma forte intertextualidade, por isso teorias sobre literatura, cinema e mdia sero imprescindveis. Na anlise da significao da linguagem cinematogrfica, os estudos de Marcel Martin e Ismail Xavier sero fundamentais. Os estudos sobre fico, literatura e cinema dos autores Cristina Costa, G. Turner, J. A. Orlando, J-C. Carrire, H. Capuzzo, Jurandir Machado da Silva, Massaud Moiss, Tnia Pellegrini e V. M. Aguiar e Silva, sero de extrema importncia para o suporte terico. No poderia deixar de citar aqueles que daro apoio para a nossa argumentao em relao teoria narrativa, como Salvatore DOnofrio e Domcio Proena Filho. As variaes e as possibilidades de relacionamento dos dois meios de expresso artstica so praticamente infinitas. O presente trabalho no pretende

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esgot-las, mas procura uma chave para uma compreenso um pouco mais rica dos processos construtivos da passagem de um cdigo a outro. Como a anlise ser centrada na transcodificao de linguagens, h necessidade de um estudo analtico sobre os passos para a construo do roteiro, pois este fundamental na produo de um filme. Segundo Comparato (...) sem material escrito no se pode dizer nada, por isso um bom roteiro no garantia de um bom filme, mas sem um roteiro no existe um bom filme.2 Portanto o roteiro a base de toda arte cnica e um estudo aprofundado sobre ele de extrema importncia. Autores como Doc Comparato, Syd Field, David Howard e Edward Mabley sero necessrios para a anlise do roteiro do filme. Thompson3 diz que a mdia, se levada a srio, exerce uma profunda influncia na formao do pensamento poltico e social do espectador. Por isso importante saber se a leitura cinematogrfica que o autor faz do romance de Ea no apenas uma adaptao de uma das obras-primas do realismo-naturalismo queirosiano, mas uma leitura criativa e crtica da conjuntura poltica e social da sociedade portuguesa do sculo XIX. A pesquisa tambm buscar suporte na semitica greimasiana, pois ela tem como objeto de investigao as linguagens possveis e este trabalho procura observar e descrever diversas possibilidades de sentido das obras focalizadas para entender melhor a articulao argumental utilizada. Os estudos de Ncia Ribas Dvila sobre semitica visual e cinematogrfica sero fundamentais para a compreenso das dificuldades inerentes ao sincretismo para a desconstruo do sentido. Somente atravs da reflexo terica poder-se- compreender o mundo das palavras e das imagens e assim descrever suas funes e suas representaes sociais. As partes que compem este trabalho podem ser traduzidas no seguinte objetivo geral: Investigar o processo da transcodificao da linguagem verbal escrita do romance para a linguagem visual cinematogrfica. Verificar como se d o trnsito entre pgina e tela
2 3

COMPARATO, Doc. Da criao ao roteiro. Rio de Janeiro,: Rocco, 2000, p. 20. THOMPSON, John B. A Mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia. Petrpolis, RJ: Vozes, 2005, p. 15.

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Nesse objetivo geral esto envolvidos objetivos especficos de diferentes ordens, tais como: 1) mostrar que a fico um ato narrativo que pode ser compartilhado com o cinema e atravs da produo deste descobrir como se constri o mundo maravilhoso do espetculo cinematogrfico; 2) analisar os elementos expressivos empregados na realizao da obra: a montagem, o trabalho de cmera, a fotografia, os cenrios, a msica, os dilogos, a interpretao, tendo por base um texto literrio; 3) investigar como um filme construdo, o seu roteiro, levando em considerao o narrador, o personagem, o conflito, e as partes que compem o roteiro; 4) realizar um estudo semitico entre as linguagens verbal e visual para entender, interpretar e interagir com o objeto de estudo. Ainda mais, durante as anlises, identificar a ideologia do autor/roteirista do romance/filme, uma vez que a ideologia alia-se s prticas sociais concretas e imaginrias, que formam indivduos em sujeitos ativos e participativos dos processos sociais, culturais e polticos. Evidentemente nosso trabalho no esgota a anlise dessa relao

semitica, pois h vrios outros enfoques que no foram discutidos. Fizemos uma interpretao do processo de transcodificao da linguagem do romance para a linguagem cinematogrfica, porm o assunto d margem para novas interpretaes e novos estudos.

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CAPTULO I

1. AMOSTRA DA TRAJETRIA DO FILME

1.1.

Ficha tcnica do filme

Fig. 01 Capa do DVD do filme. El Crimen del Padre Amaro 2002 Equipe Tcnica: Direo: Carlos Carrera Adaptao: Vicente Leero Produtores: Alfredo Ripstein Daniel Birman Ripstein Co-produo: Jos Maria Morales Produtora Executiva: Laura Imperiale Fotografia: Guilhermo Granillo Edio: Oscar Figueroa Montador Oscar Figueroa Msica Original: Rosino Serrano Direo de Arte: Carmen Gimenez Cacho Vesturio: Mariestela Fernndez Direo de Som: Santiago Nuez Descrio de Som: Mario Martinez Nerio Barberis Assistente de Direo: Miguel Lima Produtores Associados: Atahealpa Lichy Scot Evans Claudia Becker Post Produtores: Nerio Barbens e Alejandro Clancy Apoio: Ponds Sud Cinema Ministrio de Assuntos Estrangeiros da Frana e Centro National da Cinematografia Coordenao Alameda Films: Juan Pablo Goya Wanda Films: Miguel Morales

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Maria Victoria Alberca Silvia Requena Assessor Legal: Jos Luis Caballero Projeto de Lanamento: Alejandro Del Olmo Letcia Gmez Leon Delgon Artes Grficas Continuidade Gabriela Manroy

Ambientao Ivonne Fuentes Coordenadora de Arte Mariana Omaa Maquiagem Aurora Chavira Penteado Tere Chvez Efeitos Especiais Sergio Jar Orquestra - Mexfilm

Elenco: Gael Garca Bernal Padre Amaro Ana Claudia Talancn Amlia Sancho Gracia Padre Benito Anglica Aragon Sanjuanera Luisa Huertas Dionsia Ernesto Gmez Cruz Bispo Gastn Melo Martn Damin Alczar Padre Natlio Andrs Montiel Rubn de la Rosa Gerardo Moscoso Doc Alfredo Gonzlez Viejo Vernica Langer: Amparito Pedro Armendriz Prefeito Lorenzo de Rodas Don Paco Roger Nevares Padre Galvn Fernando Becerril Galarza Jorge Zrate Padre Mauro Rosa Maria Castillo Chepina Blanca Loaria Getsemani Juan Igncio Aranda Chato Aguilar Martn Zapata Agente PM

Dagoberto Gama Lucas Rogelio Rojas Fotgrafo Jorge Castillo Matias Marco Figueroa Chente Assaltante 1 Enrique Vasquez Assaltante 2 Cristo Yaez Marina Vera Mulher do assaltante Letcia Valenzuela Doutora Ral Askenazi Hueso Carmen Gimenez Cacho Madre Hada Roberto Linares Tiburn Victor Hernndez Guarura Isidra Morales Comadre Dionsia Martha Posternak Esposa de Chato Aguilar Ins Cuspinera Madrinha do beb Chato Jos Luis Caballero Padrinho do beb Chato Vanesa Barba Beb Chato Paloma Cobos Empregada PM Enrique Gibardi Amigo Narco 1 Jaime Cancino Amigo Narco 2 Pablo Hoyos Amigo Narco 3 Daniel Posternak Amigo Narco 4

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Dino Demichelis Amigo Narco 5 Ana C. Izquierdo Enfermeira Jos Guadalupe Pintor Novo sacristo Coro Siquem: Alejandro Alvarez Miguel ngel Alvarez

Ma. Del Rosrio Rodrguez Lilia Hernndez Beatriz Alvarez Angel Cristian Cruz Selenia Hurtado Norma Anglica Gonzlez

1.2.

Fico, literatura e cinema

Na sociedade que se caracteriza pela mediao discursiva e por uma atitude crtica em relao a ela, a fico se tornou a forma narrativa de maior penetrao. Apelando para uma inteligibilidade sensvel e emocional, ela estabelece um trnsito mais gil entre culturas, classes e sexos, restaurando a homogeneidade necessria do universo simblico. Por essa razo a fico e a arte so formas comunicativas privilegiadas, capazes de 4 resgatar um contato mais ntimo e direto com a realidade.

Uma das mais importantes funes da cultura permitir que passemos idias, valores e conhecimento de uma gerao para outra. Desde que os seres humanos comearam a falar, usaram a fala para passar idias para as crianas. A escrita ajudou a tornar o processo da fala muito mais sofisticado, pois coisas mais complexas puderam ser escritas e repassadas. A mdia, por sua vez, acrescentou novos nveis de conhecimento e imagens que podem ser repassadas para geraes seguintes. Straubhaar e Larose, assim se pronunciam sobre o assunto:

Os meios de massa mudaram o processo de transmisso de valores e a socializao. Quando as culturas humanas eram exclusivamente orais, os indivduos aprendiam coisas primariamente com seus pais ou parentes, ou de professores locais, pastores, narradores de histrias e outros que viviam por perto e eram, provavelmente, muito parecidos com eles. (...) Hoje a mdia assumiu muitos dos papis tradicionais de narradores de histrias, professores e mesmo pais. Com os meios de massa, o povo de uma nao inteira ou, no caso particular de alguns livros, filmes, canes ou shows, o povo de todo o mundo est ouvindo as mesmas histrias, idias e 5 valores.
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COSTA. Maria Cristina C. Fico, Comunicao e Mdias. So Paulo:Senac, 2002, p. 15. STRAUBHAAR, Joseph; LAROSE, Robert. Comunicao, mdia e tecnologia. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2004, p. 284-285.

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A mdia do entretenimento pode ser ainda mais importante na funo de transmitir valores, pois ela o narrador de histrias das sociedades modernas. No difcil entender o apelo irresistvel desse tipo de mdia, pois, geralmente, ela transmite fico, que permite desdobramentos necessrios de nossa mente, que nos faz viver processos interpretativos de natureza mgica e mtica. O poder da fico transmitido, principalmente, atravs dos filmes, nos encanta e abre possibilidades para vivermos experincias que no so as nossas, fazendo dela um espao privilegiado de elaborao da vida. H uma grande necessidade de reconhecer a importncia da fico na cultura humana, tanto na formao das identidades culturais e individuais como na constituio de valores e comportamentos aceitos e difundidos numa coletividade. A comunicao incorporou de forma significativa o som e a imagem com o rdio, o cinema e a televiso. A fico adaptada para os meios de comunicao contamina a vida do ouvinte e do espectador. Particularmente, interessa-nos a adaptao para o cinema. Neste caso, o espectador projeta-se no universo flmico. O cinema molda o seu imaginrio e contribui para o dilogo de vrias culturas. Firma-se, assim, como linguagem universal e diminui as distncias entre os idiomas e entre as classes sociais. Fico, literatura e cinema possuem entre si muitas ligaes. A fico uma forma especial de comunicao, pois migra de um campo cultural para outro e dialoga com as vrias linguagens: literatura, cultura oral, cultura popular de massa, produo audiovisual, entre outras. So comdias, tragdias, melodramas, musicais, suspense e terror que circulam, atravs de imagens, pelos campos audiovisuais. Constitui-se, portanto, um ato narrativo compartilhado por estabelecer experincias comuns e referenciais entre culturas, classes e sexos. As tcnicas de comunicao e de transmisso de cultura so vrias cinema, telenovela, propaganda, videoclipes a fora dessas tcnicas est na imagem, que poderosa e tem um impacto muito grande de significao, pois comporta uma carga visual e auditiva que se comunica imediatamente, sem necessidade, s vezes, de palavras. A imagem tem seus prprios cdigos de interao com o espectador. Assim, o texto escrito um recurso que ajuda na complementao dessa significao.

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Essas tecnologias produtoras de imagens alteram sensivelmente a maneira de ver o mundo, de senti-lo, de interagir com ele e de represent-lo por meio da literatura e da arte. E de tal forma isso verdade, que a tcnica cinematogrfica e a dinmica de suas imagens em movimento influenciaram a tcnica da narrativa literria. Por outro lado, houve, desde o incio, uma influncia da literatura sobre o cinema, com o aproveitamento de textos ficcionais na narrativa cinematogrfica. Assim, a relao entre literatura e cinema pode ser vista sob a forma de dialogismo intertextual. As narrativas, nesse contexto, so repetidas de diversas maneiras, de maneira livre ou no. Nosso objeto de estudo se enquadra neste ltimo argumento: da literatura para as telas do cinema contendo dialogismo intertextual. Vamos ver como tudo comeou, e como uma bela fico oitocentista transformou-se em um filme, que dialogou com seu texto de origem e tambm com o seu contexto, atualizando a pauta da histria.

1.3. Da adaptao literria para a recriao flmica

Atravs de uma idia bsica, d-se incio a uma histria. Essa idia passa a ser chamada de argumento a partir do momento em que ela posta no papel na forma de breve sinopse, contendo os personagens, o pano de fundo da histria e a trama bsica. Este argumento apresentado a um roteirista que desenvolve as seqncias do roteiro, com as cenas e os dilogos. Com esse roteiro, o diretor pode trabalhar e fazer algumas alteraes ao longo da filmagem. H uma grande liberdade quanto a recriar histrias para o cinema. Segundo Ismail Xavier:

A interao entre as mdias tornou mais difcil recusar o direito do cineasta interpretao livre do romance ou pea teatral, e admite-se at que ele pode inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas passagens, alterar a hierarquia dos valores e redefinir o sentido da experincia das personagens. A fidelidade ao original deixa de ser o critrio maior de juzo crtico, valendo mais a apreciao do filme como nova

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experincia que deve ter sua forma, e os sentidos nela implicados, julgados 6 em seu prprio direito.

Assim, a reestruturao de obra literria pode resultar em um produto diferente do texto original. Adaptar um texto significa reinterpretar aspectos da narrativa a fim de adequ-la linguagem de outro veculo, no caso deste objeto de estudo, o cinema. O que chamamos de adaptao pode ser, portanto, uma verso, uma inspirao, um aproveitamento temtico, uma recriao. Afinal, livro e filme podem estar distanciados no tempo; escritor e cineasta podem no ter a mesma sensibilidade artstica. Sendo assim, espera-se que a adaptao dialogue no s com o texto de origem, mas tambm com o seu prprio contexto. Isso se confirma no filme O Crime do Padre Amaro, ttulo em portugus, que teve sua idia matriz na obra homnima de Ea de Queirs. O diretor Carlos Carrera buscou no romance oitocentista o argumento para dar incio verso moderna. O diretor e o roteirista, Vicente Leero, comearam a trabalhar na histria de Ea e decidiram fazer as mudanas necessrias para que fosse possvel fazer a adaptao, de modo livre, ao pas mexicano. Fizeram uma recriao do original. Carlos Carrera conta em uma entrevista que o roteiro ficou engavetado por trs anos, pois nenhum produtor mexicano queria fazer o filme: No Mxico, a indstria cinematogrfica est ligada ao poder poltico e Igreja.7 Apesar das mudanas que fizeram para adaptar o romance atualidade, eles tentaram respeitar a essncia do romance, as suas personagens, as situaes e a abordagem da hipocrisia ligada Igreja. Antes do incio de suas filmagens, O Crime do Padre Amaro j criava polmica no Mxico, onde vrios grupos ligados Igreja Catlica tentaram impedir a realizao do filme. Essa movimentao acabou servindo de publicidade gratuita, fazendo com que todos os ingressos fossem vendidos em seu primeiro fim de semana de exibio no Mxico. O filme teve, tambm, boa repercusso fora do pas. Assim como os filmes brasileiros, os mexicanos sofrem oscilaes, com bons e fracos perodos. O
PELLEGRINI, Tnia. [et al.]. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Senac So Paulo: Instituto Ita Cultural, 2003, p. 61. 7 OLIVEIRA, M.J. Entrevistas Carlos Carrera. Cinecartaz.Publico.Pt, Lisboa, Seo Cinecartaz. Disponvel em http://cinecartaz.publico.clix.pt/entrevista.asp?id=72291. Acesso em: 05/03/2008.
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Crime do Padre Amaro conseguiu arrecadar, ao redor do mundo, a quantia de um milho e oitocentos mil dlares. No Mxico, bateu todos os recordes de bilheteria. Em 2003, recebeu vrias indicaes de melhor filme: Uma indicao ao Oscar, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro de 2003. Uma indicao ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. Uma indicao ao Goya, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro de Lngua Espanhola.8 Entre outros prmios: Prmios Ariel, Mxico Prmios de Melhor Direo, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Edio, Melhor Efeitos sonoros, Melhor Ator Coadjuvante (Damin Alczar), Melhor atriz coadjuvante (Anglica Aragn), Melhor Ator num Papel Menor (Gastn Melo), Prmio de Melhor Figurino. Indicaes para o Prmio Ariel, Mxico para Melhor Atriz ( Ana Claudia Talancn), Melhor Direo de Arte e Melhor Maquiagem. Festival de Havana Prmio de Melhor Roteiro. O diretor mexicano Carlos Carrera, aps a exibio do filme, ganhou as manchetes como piv de uma grande discusso cultural em seu pas. Sua adaptao levantou acusaes contra a Igreja catlica diante de atos de corrupo cometidos por alguns de seus membros e despertou a ira das autoridades religiosas de seu pas. Entretanto, ganhou xito comercial no mundo cinematogrfico por arrastar quase cinco milhes de mexicanos para as salas de exibio. Na poca do lanamento, Carrera conversou por telefone de seu escritrio com a Revista de Cinema, sobre a situao dos diretores de seu pas. Durante o bate papo, lembrou tambm a represso da Igreja contra o filme, que, na contramo, acabou ajudando a populariz-lo. Abaixo, segue a entrevista: Revista de Cinema - O sucesso de O Crime do Padre Amaro um caso isolado ou um sinal do crescimento do cinema mexicano contemporneo?

PUGLIESE, T. Artigo escrito na sesso adorocinema.com, disponvel em http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes . Acesso em 05/03/2008.

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Carrera - Ainda que haja um ou outro xito de pblico ou de crtica, o cinema mexicano continua atravessando um momento difcil. No h apoio do governo e, tampouco, um estmulo fiscal que mobilize produtores privados, levando-os a investir na produo cinematogrfica. Revista de Cinema - Seu filme gerou protestos da Igreja em seu pas. Acredita que a polmica provocada por O Crime do Padre Amaro apenas realou a fora de suas denncias? Carrea - A polmica fez bem ao filme, uma vez que muita gente foi ao cinema atrada por ela. Fizemos cerca de cinco milhes de espectadores pouco depois da estria. No fundo, O Crime do Padre Amaro apenas uma confirmao do que h de corrupto na Igreja. Ele expe como as autoridades religiosas tinham dificuldade para encobrir seus prprios erros. Revista de Cinema - Como descobriu Ea de Queirs e seu livro? Carrera - Descobri a literatura de Ea lendo A Relquia. S deparei com O Crime do Padre Amaro h cerca de cinco anos, quando meus produtores me apresentaram o livro. Li a pedido deles e percebi que o tema da hipocrisia no interior da Igreja permanecia bastante atual. Da surgiu a idia da adaptao.9 Que brilhante idia de Carrera: a adaptao da obra de Ea, apesar das represses religiosas, foi um sucesso. O diretor mexicano valeu-se de sua interpretao crtica da obra original portuguesa e recriou outra obra de arte. Podemos v-las como dois extremos de um processo que comporta alteraes de sentidos, mas em que prevalece a essncia principal: a magia da fico interpondose entre leitores e espectadores para um mundo repleto de seduo e a constatao da capacidade dos criadores dessas obras em fabular o passado e o futuro, potencializando uma aliana entre eles baseada na possibilidade de ver o mundo por meio dos sonhos. Apesar do sucesso de pblico do filme e dos prmios recebidos, a recepo positiva no foi unnime. H polmica quanto ao seu valor como
9

Entrevista para Revista de Cinema. Disponvel em: http://www2.uol.com.br/revistadecinema/edicao33/cinema_latino/index. Acesso em: 06/03/2008.

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adaptao do romance de Ea de Queirs, como podemos constatar no texto de Romildo SantAnna, professor universitrio, escritor e crtico de cinema, que em sua crnica publicada no livro Liberdade Azul e no site da Triplov.com, Lisboa, Portugal, em 23/02/2003, diz:

O Crime do Padre Amaro , em si, a prpria imagem do grotesco e um monumento aos filmes em estilo mundo co. Perde-se na ingenuidade das denncias bvias, das delaes correlatas, das situaes previsveis. Nele, a tica social convertida em enredo de cinema se reduz chantagem e mentira, explorao de doentes mentais, aos envolvimentos lascivos e festas de jagunos, ao fanatismo doentio, ao ambiente clandestino dos encontros proibidos e das clnicas de aborto, 10 banalizao dos mitos sagrados e elementares da existncia.

Outro crtico, Celso Sabadin, jornalista e crtico de cinema da Rdio CBN, escreveu o seguinte para a revista eletrnica Cineclick, em 16/01/2003:

A trama escrita em 1875 podia at causar furor na poca, mas hoje este tipo de drama eclesistico j no visto com tanto interesse. Mesmo porque o diretor Carlos Carrera opta por uma narrativa extremamente convencional e linear, usando e abusando do estilo folhetinesco, tpico das novelas feitas em seu pas. A indicao ao Globo de Ouro soa exagerada.

Vemos portanto que, como toda obra de arte, d margem a opinies e apreciaes divergentes, o que bom, pois, como sabido, adaptao:
O livro e o filme nele baseado so vistos como dois extremos de um processo que comporta alteraes de sentido em funo do fator tempo, a par de tudo o mais que, em princpio, distingue as imagens, as trilhas sonoras e as encenaes da palavra escrita e do silncio da leitura.

a unanimidade

suspeita. De qualquer forma, reiteramos Ismail Xavier sobre o assunto da

SANTANNA, Romildo. O Crime do Padre Amaro. Disponvel em: http://www.triplov.com/romildo/2008/O crime do padre Amaro.html. Acesso em 07/05/2008.
10

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Assim, deve valer mais a apreciao do filme como uma nova obra de arte independente, com sua nova forma e sentidos julgados em seu prprio direito.

1.4. Produo

Roteiro pronto, com cenas, seqncias, personagens, dilogos, o filme entra na etapa de produo e filmagem. A partir da sinopse inicial, j so feitas as escolhas dos responsveis para a realizao do filme: a equipe de filmagem, o elenco que vai interpretar os personagens, o produtor, o co-produtor, o diretor de fotografia, o montador, entre outros. So, tambm, nessa etapa, avaliados os recursos necessrios para o gasto com rolos de filme, equipamentos, figurino, viagens e salrios. Ao comear a rodar as filmagens, o diretor escolhe planos e seqncias tendo como base o roteiro. As seqncias que vemos nos filmes, provavelmente no seguem nessa ordem. Por critrios de racionalizao, a ordem seguida de acordo com a ocupao de estdio e deslocamento para extras. Na edio final, escolhida a seqncia lgica de narrativa desejada pelo diretor. Carrera, com certeza, fez uma escolha feliz das seqncias para o filme, pois alcanou o sucesso desejado desde que ele tinha 13 anos e pegou uma cmara Super 8 e fez aquilo a que chamou o meu primeiro filme. Porm, nessa poca, estava longe de imaginar que iria para Los Angeles a reboque de um romance portugus. Foi feliz tambm na escolha dos profissionais que o ajudaram na realizao do sucesso. Abaixo, um quadro demonstrativo de alguns desses profissionais e suas funes e participaes.
Quadro n 01 Quadro demonstrativo dos principais tcnicos do filme e suas funes.

REALIZADORES

FUNES

Carlos Carrera: nasceu na cidade do Diretor trabalha o desenvolvimento do Mxico, em 1962. Estudou Comunicao roteiro com o produtor e o roteirista ( j

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na

Universidade o Centro

Ibero-americana de onde

e ganhou mais de 30 prmios em nvel

cursou

Capacitacin internacional) estudou

Cinematogrfica, produo. Vicente Leero: Mxico, nasceu

escritor famoso no Roteiro e Adaptao trabalha com o em 1933, em diretor e o produtor no desenvolvimento

Guadalajara. Formou-se em Jornalismo do roteiro ou formato ( roteirista de rdio, pela Escuela de Periodismo Carlos cinema e televiso; escritor de sucesso; Septn Garcia e Engenharia Civil pela teatrlogo; e muitas premiaes) Faculdade de Engenharia da Universidade Autnoma de Mxico. Alfredo Ripstein: produtor consagrado Produtor desenvolve o conceito, o no Mxico. Trabalhou como gerente de oramento do programa e trabalha com o produo e produtor executivo. roteirista; aprova o mtodo do diretor, a iluminao e o cenrio ( fundador da Companhia Alameda Films, S.A., que j produziu e co-produziu mais de 120 filmes; recebeu muitos prmios) Daniel Birman Ripstein: Nasceu na Produtor - membro volante do jri da cidade do Mxico, em 1970; sua carreira Academia Mexicana de Artes e Cincias comeou em produo, como vice- Cinematogrficas, gerente de produo vice-diretor de distribuio da Alameda Films e membro do conselho editorial do caderno cultural do Jornal Reforma Alameda Films: fundada em 1948, Produtora Cinematogrfica ( uma das poucas produtoras cinematogrficas da era de ouro do cinema mexicano que continua em atividade at hoje) Jos Maria Morales: fundador e Co-produtor ( co-produziu mais de 20

produziu mais de 120 filmes.

proprietrio da Wanda Films e co- filmes e j distribuiu mais de 80 filmes de

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proprietrio da Wanda Viso.

famosos diretores) Cinematogrfica (

Wanda Vision: companhia produtora e Produtora europeu e latino-americano, fundada em 1997

distribuidora de cinema independente, produtora de vrios filmes de sucesso)

Guillermo Granillo: no incio de carreira Diretor de Fotografia consulta o foi operador de cmera, 1991. diretor/produtor/cengrafo sobre o conceito e o design da produo e desenvolve o mtodo de iluminao ( j participou de vrios filmes famosos) Oscar figueroa: Iniciou como assistente Editor (recebeu vrios prmios e foi de edio, em 1987. editor de filmes famosos)

No quadro abaixo, o elenco que participou do filme (personagens de destaque para a realizao da histria do filme).
Quadro n 02 Quadro demonstrativo dos personagens de destaque para o filme.

ELENCO

PARTICIPAO

Gael Garca Bernal nasceu em Padre Amaro personagem principal Guadalajara, Jalisco, Mxico. Jovem de que seduz famoso por fazer personagens ousados. J recebeu vrias premiaes. Ana Claudia Talancn - jovem atriz de Amlia personagem principal que se 22 anos, mexicana. Protagonizou vrias apaixona pelo padre Amaro. um claro novelas e recebeu vrios prmios. exemplo da confuso entre o amor divino e o amor carnal, facilitada pela mstica catlica. Sancho Gracia nasceu em Madri, Padre Benito proco da cidade de Los Espanha, grande ator veterano do teatro, Reyes, Aldama, Mxico. Amante da me a jovem Amlia. Abriga em olhos penetrantes e sorriso cativante, si paixes contraditrias.

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cinema e televiso. Tem mais de 30 de Amlia. longas prmios. Anglica Aragon mexicana, atriz de Sanjuanera me de Amlia, dona do teatro, novelas e filmes, atuou em mais restaurante da cidade e amante do padre de 24 longas, tanto mexicanos quanto Benito. norte-americanos. J recebeu muitas e merecidas premiaes. Luisa Huertas atriz mexicana com trs Dionsia mulher simples, do povo. Tem dcadas de trabalho no cinema e na a mente perturbada. Vive sua loucura telaviso. atravs da religio, que, paradoxalmente, serve-lhe como elo com a realidade. Damin Alczar ator mexicano e foi Padre Novo Cinema Mexicano, Natrio pela igreja personagem por dar em seu currculo e vrios

um dos pilares do que alguns chamam o perseguido

estrelando assistncia a tropas guerrilheiras da

muitos dos filmes que resgataram o regio rural em que trabalha. prestgio da cinematografia do seu pas. Ernesto Gmez Cruz um dos grandes Bispo personagem que lida com o atores do cinema nacional mexicano, poder e a administrao da igreja. Na com mais de 60 produes em seu ao narrativa, ele compactua com currculo e com grande diversidade de outros papis. Outras participaes importantes para a histria: Gastn Melo Martn sacristo da igreja, pai de Getiseman. Pedro Armendriz Vernica Langer Roger Nevares Prefeito da cidade de Los Reyes Mulher do prefeito Padre Galvn padres na corrupo e no envolvimento com o narcotrfico.

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Jorge Zrate Blanca Loaria

Padre Mauro Getseman, Amlia. menina doente que

presencia os encontros entre Amaro e

Andrs Montiel

Rubn de la Rosa, jornalista apaixonado por Amlia

A produo foi rodada ao longo de um perodo de aproximadamente seis semanas e meia, do incio de novembro ao final de dezembro de 2001, com locaes na Cidade do Mxico (na colnia Guerrero, entre outros lugares); no estado de Veracruz (Xalapa, Xico e Coatepec) e no estado do Mxico (Tepetlaztoc). Acerca da trilha sonora, Carrera comenta que ela foi pensada como um recurso para acrescentar novos elementos, e no para ilustrar emoes. Isso se confirmar nas anlises das imagens no captulo seguinte. O filme apresenta, alm da msica original de Rosino Serrano e de canes de Pablo Montero, artistas como Jos Guadalupe Esparza e Jlio Preciado, entre outros. Segundo Carrera, seu filme pretende dar voz, por meio da criao de personagens consistentes, a posturas e questionamentos distintos diante da espiritualidade. Mais que a maldade da natureza humana como criatura maniquesta, o que importa a complexidade das motivaes humanas. O Crime do Padre Amaro lhe interessa por seu alcance humano e pelas possibilidades que lhe oferece de mostrar as motivaes humanas, sempre complexas, nunca unidimensionais. No se trata de um jogo entre as foras do bem e do mal, e sim uma amostra das fibras de que so feitos os seres humanos. Em 2002, em algumas cidades do Mxico, a situao retratada em seu livro no mudou grande coisa. Apesar dos conclios, das conferncias episcopais e das encclicas, a igreja nem sempre est a servio de seus fiis.11 Conflitos religiosos no Mxico so conhecidos desde que os

colonizadores espanhis impuseram o catolicismo no sculo XVI. O artigo 24 da

Notas da produo disponvel em: http://www.webcine.com.br/notaspro/npcripam.htm. Acesso em 22/03/2008.
11

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Constituio mexicana garante que "cada pessoa livre para professar a crena religiosa que mais lhe agradar". Entretanto, os cristos j enfrentaram perseguies incessantes em algumas cidades, muitas vezes sob olhares complacentes das autoridades eleitas. Eles foram vtimas de uma mistura corrupta de religio e poltica. Os conceitos religiosos dos maias fundiram-se com o dogma Catlico Romano, resultando no catolicismo sincretista predominante hoje em muitas cidades mexicanas.

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CAPTULO II

2. ANLISE DA LINGUAGEM FLMICA

2.1. Aspectos tcnicos da imagem cinematogrfica

Livro e filme utilizam linguagens diferentes, pois so sistemas de comunicao diversos. Enquanto o livro atm-se linguagem escrita, no filme vemos uma linguagem de imagens, sons, movimentos, jogos de cmera, planos, enquadramentos... O Crime do Padre Amaro um filme com uma cuidadosa produo. Carlos Carrera no hesita em cortar e montar os planos-seqncias em diferentes enquadramentos; ele aproxima, em vrios momentos, a cmera dos atores para ressaltar detalhes da cena, faz montagens que mostram mincias em primeiro plano, em plano mdio, plano americano, plano geral. Utiliza a tcnica da profundidade de campo para mostrar maior interao entre a narrativa e a elaborao plstica da imagem. Tudo isso para narrar a histria de maneira objetiva (mas com bastante subjetividade) e para parecer real. Os movimentos de cmera, as tcnicas das luzes, do som, fundamentam encadeamentos narrativos que desencadeiam em nossa conscincia afetos e associaes entre imagens, emoes e personagens. Essas tcnicas da linguagem particular do cinema permitem viagens exploratrias, as quais influenciam nossas emoes pessoais. Carrire afirma que o cinema ama a ambigidade, a emoo indefinida e nos leva a apreender coisas que no so explcitas, nem definveis.12 Um olhar, uma mo, um cenrio, pequenos objetos podem conter alguma coisa significativa. Quadros, cenas, seqncias, planos, cmeras podem aderir ao estado emocional do narrador e dos personagens. Planos fixos e discretos travellings podem criar inquietaes. A cmera, os atores e os objetos num espao podem criar uma coreografia fabulosa que leva a uma tenso ou uma confuso emocional colocando em destaque o conflito e suscitando um jogo entre o interior e o exterior, seja do personagem ou do espao.

12

CARRIRE, J-C. A Linguagem Secreta do Cinema. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 34-35.

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O cinema tem um modo bem particular de narrar a realidade. Imagens visuais, linguagem verbal, sons no-verbais, msica, iluminao so diferentes materiais de expresso utilizados pelo cineasta na construo de uma obra flmica. Para a nossa anlise tomaremos as noes tcnicas e a nomenclatura utilizada para a concepo das imagens relacionadas aos movimentos de cmera. A expressividade do discurso se constri a partir dos planos, que so as tomadas de cenas entre dois cortes. Deixemos a palavra com Xavier, que explicar as nomenclaturas e as tcnicas bsicas:

Classicamente, costumou-se dizer que um filme constitudo de seqncias unidades menores dentro dele, marcadas por sua funo dramtica e/ou pela sua posio na narrativa. Cada seqncia seria constituda de cenas cada uma das partes dotadas de unidade espaotemporal. Partindo da, definamos por enquanto a decupagem como o processo de decomposio do filme (e portanto das seqncias e cenas) em planos. O plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, extenso de filme compreendida entre dois cortes, o que significa dizer que 13 o plano um segmento contnuo da imagem. (grifo nosso)

Assim, na articulao dos planos que se deve produzir um sentido lgico e coerente para o texto visual. Ismail Xavier, ao tomar conceitos de decupagem clssica, classifica quatro planos, e nessa perspectiva que faremos a nossa anlise:
Quadro n 01 Quadro demonstrativo dos planos.

Plano Geral

Cenas amplas, mostra todo o espao da ao.

Plano Mdio ou de Conjunto

Mostra cenrio).

conjunto

de

elementos

envolvidos na ao (figuras humanas e

Plano Americano

Corresponde ao ponto de vista em que as figuras humanas so mostradas da cabea at a cintura, aproximadamente.

13

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005, p. 27.

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Primeiro Plano (close-up)

Focaliza um detalhe.

Quanto ao ngulo ou posio da cmera:

Quadro n 02 - Quadro demonstrativo da posio da cmera.

Cmera Alta (plonge) Cmera Baixa (contra-plonge)

De cima para baixo. De baixo para cima.

Metz utiliza o termo plonge para cmera alta, e contra-plonge para cmera baixa, termos adotados neste capitulo. Martin14 tambm adota esta nomenclatura e destaca a significao psicolgica das imagens filmadas a partir desses ngulos. A contra-plonge d geralmente uma impresso de superioridade; em plonge, ao contrrio, ocorre um efeito de rebaixamento. H, tambm, os movimentos de cmera:
Quadro n 03 Quadro demonstrativo dos movimentos da cmera.

Travelling

Deslocamento determinado eixo.

da

cmera

num

Panormica

Rotao da cmera em torno de um eixo, vertical ou horizontal, sem deslocamento do aparelho.

No captulo que segue, outros recursos - como som, iluminao, profundidade de campo sero abordados. Vamos apresentar algumas consideraes sobre como esses aspectos tcnicos definem significaes na narrativa flmica ( em sua dimenso visual, verbal e sonora). Mas antes vamos nos inteirar sobre o contedo da obra que ser analisada em uma breve sinopse:

14

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2003, p. 41

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O Crime do Padre Amaro, um dos grandes romances da lngua portuguesa, percorre a histria de um padre, Amaro, que se envolve com uma jovem, Amlia, e a seduz engravidando-a; drama que se encerra com a morte dela. Publicada pela primeira vez em 1875, essa obra a mais polmica de todas as escritas por Ea de Queiroz, pois trata do comportamento nocivo e corrupto no s dos padres, mas do clero em geral. Alm disso, existe um combate aos valores ticos e morais vigentes na sociedade portuguesa da poca. Alm da descrio minuciosa e abundante que imprime forte visualidade ao romance, o livro contm alguns elementos que a fico no cinema procura: narrativa repleta de acontecimentos, forte carga sentimental e dramtica e um pano de fundo composto de episdios que levam anlise psicolgica e crtica da sociedade a partir do comportamento de determinados personagens de pequenas cidades do interior, vistos com uma ironia mordaz e maliciosa, que se constitui como uma arma de combate. Esses elementos so encontrados em abundncia no romance realista do final do sculo XIX, que tm fornecido matria a certo nmero de adaptaes para o cinema, tais como, Memrias Pstumas, do diretor Andr Klotzel; Dom, de Moacyr Ges, (esses dois filmes baseados em romances de Machado de Assis); Primo Baslio, de Daniel Filho, adaptado do romance de Ea de Queirs; entre outros. A fbula do filme O Crime do Padre Amaro (2002) passa-se no Mxico, em poca mais atual. O jovem padre Amaro acaba de ser ordenado e em breve ir para Roma continuar seus estudos, graas boa relao que mantm com o bispo. Antes, contudo, deve trabalhar em uma parquia. Ele enviado para Los Reyes, em Aldama, Mxico, para atuar sob as ordens do padre Benito, que secretamente vive uma existncia corrupta e contraditria. L Amaro conhece a linda e devota Amlia, filha de Sanjuanera, dona do restaurante mais importante da cidade e amante do padre Benito. Diante do mundo real, Amaro confrontado com a hipocrisia da Igreja, que condena as guerrilhas existentes na cidade, mas convive com chefes do trfico de drogas. Esta a histria que dar subsdios para a anlise que nos propomos a realizar. Selecionamos algumas imagens do filme para investigarmos as tcnicas filmicas que do um sentido especial ao todo da histria.

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2.2. Da imagem significao

A complexidade da produo cinematogrfica torna essencial a interpretao, a leitura ativa de um filme. Inevitavelmente precisamos examinar minuciosamente o quadro, formar hipteses sobre a evoluo da narrativa, especular sobre seus possveis significados, tentar obter algum domnio sobre o filme medida que ele se desenvolve. O processo ativo da interpretao essencial para a anlise do cinema e para o prazer que ele 15 proporciona.

Fig. 01 Primeira cena do filme.

Comecemos, ento, pela primeira imagem do filme, para entendermos o processo da interpretao. A fim de localizar geograficamente o espectador, o diretor em um grande plano geral mostra a primeira rea de ao do filme: quatro crianas brincando em frente a uma cruz em um campo que margeia a rodovia por onde passa o nibus que conduz o padre Amaro ao chegar cidadezinha de Los Reyes, no Mxico. A cruz, mais prxima da cmera, em primeiro plano, surge mais iluminada que o resto da cena, no distinguindo os rostos das crianas. Segundo Martin a imagem constitui o elemento de base da linguagem cinematogrfica. Ela a matria-prima flmica e desde logo, porm, uma realidade particularmente complexa.16 Por um lado resulta da atividade automtica de um

15 16

TURNER, G. op. cit., p. 69. MARTIN, op. cit. , p. 21.

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aparelho capaz de reproduzir a realidade, que capta aspectos precisos e determinados dessa realidade, porm, ao mesmo tempo, essa atividade se orienta no sentido desejado pelo realizador. Quando o homem intervm, sua influncia sobre o objeto filmado decisiva e a realidade que aparece subjetiva. A imagem flmica proporciona, portanto, uma reproduo do real cujo realismo aparente , na verdade, dinamizado pela viso artstica do diretor.17 Como se v na imagem que estamos analisando, h uma cruz que foi colocada ali pela vontade do realizador da obra flmica. Essa imagem com a cruz tem sentido subjetivo, uma vez que o diretor comea a construir a ao em funo das suas intenes, ele comea a impor sua subjetividade ao espectador. Observemos o estilo artstico da cruz, ao inverso da expresso renascentista, cuja harmonia do todo era garantida por cada detalhe da obra em perfeito equilbrio, cada detalhe separadamente como um todo harmnico, a cruz que vemos na imagem nega a linha, nega a busca de elementos homogneos, tem tendncia sensualista, caracterizada pela busca do detalhe num exagerado rebuscamento formal, prprio do estilo barroco. Nesse sentido, a imagem da cruz nos remete a algo capaz, atravs da composio de paradoxos, de instituir sentidos em diferentes planos. Na realidade, podemos dizer que ela a metfora da narrativa que vir a seguir, pois o espectador entrar em contato, neste filme, com o comportamento pernicioso no s dos padres, bem como do clero em geral, e o falso discurso moralista da sociedade. Logo, um dos ncleos mais importantes dessa histria a denncia das relaes promscuas entre a Igreja e o poder. A negao do equilbrio pela escolha do estilo irregular, assimtrico, remete-nos ao contedo polmico da histria que vamos analisar. A figura da cruz constitui um cone de carter universal e, como vimos, de significados diversificados. o mais conhecido smbolo cristo. Ela nos remete ao sacrifcio que Jesus Cristo ofereceu pelos pecados das pessoas. Vejamos alguns significados dados por alguns autores: Romildo SantAnna:

Sua imagem no exprime a confluncia dos opostos, mas juno do vertical e horizontal em nossas vidas, o celestial e o terreno, o infinito e a finitude, o
17

Ibid., p. 25

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sagrado e o profano, o paraso incorpreo e a existncia pulsante. Denotando o fim, conota o incio da vida desfolhada no silncio da noite, mas que assegura a aurora e renascer. Assim, no h forma plstica ou engenho visual que mais nos simbolizem no tempo, no sonho e nos fatos. Pela cruz, o sobrenatural nos tangencia nas dimenses da inocncia e da culpa. As coisas mais triviais se envolvem em mistrios, basta o enlace com 18 ela.

Chevalier e Gheerbrant:

A tradio crist enriqueceu prodigiosamente o simbolismo da cruz, condensando nessa imagem a histria da salvao e a paixo do Salvador. A cruz simboliza o Crucificado, o Cristo, o Salvador, o Verbo, a segunda pessoa da Santssima Trintade. Ela mais que uma figura de Jesus, ela se 19 identifica com sua histria humana, com a sua pessoa.

Houaiss:

Instrumento em que Jesus Cristo esteve crucificado e que se tornou smbolo da religio crist; qualquer representao da cruz onde Cristo foi morto ou da crucifixo, em forma de adereo, objeto de devoo; para o cristianismo, o mistrio da expiao mediante a morte de Cristo no Calvrio; o prprio cristianismo; paixo e morte de Cristo; simbolicamente, redeno dos 20 cristos por meio de tal paixo

De acordo com seus significados, a cruz recupera a trajetria bblica e encerra uma mediao com a figura de Cristo e, dessa forma, seu valor revela-se muito importante para a vida dos cristos. A venerao cruz resume a crena em um ente superior, invocada para aliviar os mais diferentes males, principalmente espirituais, tornando-se, assim, smbolo que atrai e projeta experincias ricas e significativas queles que rezam e pagam promessas por graas recebidas. Por essa crena, as pessoas so arrebatadas pela possibilidade de ligao com um ser superior, realizando nessa atmosfera sagrada uma unio com as representaes,

SANTANNA, Romildo. A Cruz. Disponvel em: http://www.triplov.com/romildo/2008/cruz.html. Acesso em 02/05/2008. 19 CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de Smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005, p. 310. 20 HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 880.
18

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que se tornam importantes no sentido de orientao, dentro de uma sociedade, e uma possibilidade de comunicao. A cruz, portanto, como smbolo cumpre uma funo poderosa, pois transforma um objeto em uma potente realidade de transcendncia oportunizando uma ligao com o sagrado. Muitos cristos esto imersos num universo de imagens e de smbolos e de outras representaes, que adquirem significados que do sentido sua existncia. A cruz aparece presente na vida religiosa das pessoas desde a sua infncia, remetendo a momentos importantes vividos na famlia e na comunidade, representando a presena de Cristo, de f e de proteo. Sendo assim ela remete justia, sabedoria, ao amor e ao poder de Deus. Ela a personificao da simetria, a confluncia dos opostos. No entanto, a cruz que vemos na imagem est cada para um lado. O homem gosta de se comparar vertical, que cresce para cima, logo, a cruz cada nos remete a algo que est fora de ordem. Assim, a cruz cada, da cena inicial, adquire poderoso valor simblico, prenunciando a histria que vamos assistir. Observemos, tambm, como a iluminao pode ser utilizada como um meio natural de dirigir a ateno do espectador para um determinado elemento especfico do quadro, enquanto outros so obscurecidos.21 A cruz est iluminada, ela o objeto dominante da cena. A histria que vamos conhecer sobre o poder, a hipocrisia da Igreja, o apelo sensual, os descaminhos, a injustia e a morte. A cruz, pela sua significao simblica, representa o oposto disso: a salvao, o amor, a vida, a luz, o caminho, a justia, a valorizao do esprito. Portanto quando a cruz foi posta cada, na primeira cena do filme, representando um personagem-objeto, que prenunciar a tragdia na histria, o espectador deve ficar atento para a significao que vem dessa posio e o que vir na continuidade da histria preciso tentar enxergar muitas outras coisas no perceptveis a qualquer um. preciso no apenas olhar, mas examinar; ver, mas tambm conceber; aprender, mas tambm compreender22 Por tudo isso, reiteramos que essa imagem uma metfora do filme; a cruz cada como smbolo de uma narrativa que vai discutir o cristianismo sob alguns
21 22

TURNER, op. cit. , p. 62. MARTIN, op. cit., p. 145.

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aspectos: da ministrao do dogma cristo pelas personagens dos padres na narrativa, suas prticas religiosas (a crtica vai muito alm da mera considerao do celibato clerical); da recepo e entendimentos das virtudes crists pelos fiis da narrativa: como as beatas agem em relao aos dogmas da Igreja, a atrao sexual dos padres; a mistura de catolicismo e crendices: a personagem Dionsia mistura religio e crendices populares; a manipulao do poder da Igreja: a relao entre o bispo e os padres com o narcotrfico, a perseguio ao padre Natlio e ao jornalista Rubn; a viso de que os fins justificam os meios: as doaes do narcotrfico para a igreja local a fim de construir um hospital. Enfim, h a necessidade de analisar a simbologia existente nessa relao, tanto no que diz respeito aos dogmas cristos quanto s prticas religiosas realizadas pelas personagens da narrativa flmica. Tambm importante para a compreenso da viso crtica da narrativa as cenas do primeiro contato de Amaro com sua parquia:

Fig. 02 Padre Amaro na igreja.

Fig. 03 Imagem religiosa.

Fig. 04 Imagem religiosa.

Em plano geral, com a cmera localizada ao fundo, fig. 02, em altura normal, vemos o padre Amaro entrando pela primeira vez na igreja da cidade. Atravs da localizao distante da cmera, Amaro aparece bem menor em relao ao tamanho da igreja. Essa posio da cmera, que parte do geral para mostrar o

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especfico, introduz a construo da sntese da histria do filme: o poder da Igreja sobre as aes humanas. Amaro entra no seu interior e, em plano mdio, a cmera passa a ser testemunha ativa dos acontecimentos atravs dos olhos do padre ao observar as imagens religiosas enfeitando as paredes da parquia. Com a iluminao que vem de fora, atravs da porta aberta ao pblico, a cmera mostra, agora em plano fechado, figs. 03 e 04, os detalhes das esculturas. A Igreja Catlica est espalhada em todas as partes do Ocidente e as imagens religiosas inseridas no seu interior j fazem parte do patrimnio cultural da humanidade. Elas so as principais armas na evangelizao e no ensino, usadas como estratgia de aprimoramento e uniformizao do imaginrio popular. As imagens religiosas so arqutipos formadores do inconsciente e do origem s fantasias individuais, no filme, sero testemunhas passivas das fantasias dos personagens principais. Em outra tomada, em plano mdio, fig. 05 a cmera nos mostra padre Benito, que dirige h anos a parquia da pequena cidade de Los Reyes, sentado e ao telefone; atrs dele a cmera focaliza Sanjuanera, sua amante, levantando-se:

Fig. 05 Padre Benito ao telefone.

J, em outra, fig. 06, uma cmera, em plonge, acompanha a personagem saindo do quarto para ir ao banheiro. Esse ponto de vista acentua a condio dessa mulher em relao sociedade, ou seja, inferior, sempre em segundo plano na vida do padre, sempre se escondendo, e confronta o relacionamento dos dois com a moral vigente da sociedade mexicana:

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Fig. 06 - Sanjuanera saindo do quarto.

Essa seqncia tem a funo de denotar o verdadeiro sentido do que privado e da vivncia dbia dos clrigos em geral, resgata o sentido de distncia entre o homem e a mulher que dualizam sentimentos e aes e revela uma intensa crtica ao catolicismo. o primeiro registro, no filme, da realidade hipcrita existente no meio eclesistico.

Fig. 07 Primeira missa do padre Amaro.

Fig. 08 Consagrao da hstia.

Nas seqncias acima, vemos a primeira missa do padre Amaro na igreja da cidade de Los Ryes. Em plano geral, com a cmera fixa na entrada da igreja, fig. 07, vemos o seu interior, repleto de fiis sentados nos bancos de madeira. Na seqncia, um close-up das mos do padre com a hstia sendo partida, fig. 08, hora da comunho. Sabemos que h grande respeito entre os fiis e a hstia consagrada. A Eucaristia tem um profundo significado para os cristos (representa o corpo de Cristo), por isso a cmera explora e mostra de maneira minuciosa o transcorrer de uma missa, e carrega o espectador para dentro do filme a fim de participar, junto com os fiis, daquele momento.

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No Dicionrio de Smbolos, a hstia apresenta o seguinte significado:

No cristianismo, o Cristo, cujo sacrifcio na cruz e a partilha do po na Ceia so comemorados pela liturgia da Eucaristia. O corpo sacrificado e ressuscitado do Cristo , ento, representado e simbolizado pelo po sem levedo em forma de disco fino, dito hstia, distribudo na comunho. Sua forma e composio tm suscitado toda uma florao de smbolos no sermonrio: a pequenez da hstia significaria humildade; sua forma, a obedincia perfeita; sua finura, a economia virtuosa; sua brancura, a pureza; a ausncia de levedo, a benignidade; o cozimento, a pacincia e a caridade; a inscrio que leva, a discrio espiritual; as espcies que no perdem a identidade, sua permanncia; a circunferncia, a perfeio 23 consumada.

Quando a cmera carrega os espectadores para junto dos fiis e f-los participar da liturgia da missa, quer que eles percebam o significado simblico desse ato litrgico e associe-o s seqncias posteriores que iro mostrar o carter do padre Amaro e podero comparar esse ato com os smbolos sermonrios da Igreja: a humildade, a obedincia, a pureza, a benignidade, a caridade, a discrio espiritual e a perfeio e, assim, um julgamento inconsciente estar se formando em relao personagem de Amaro.

Fig. 09 Dionsia rouba dinheiro da cesta.

Fig. 10 Dionsia esconde o dinheiro.

23

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, op. cit., p. 497.

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Fig. 11 Flerte entre Amlia e padre Amaro.

Fig. 12 Dionsia percebe o flerte.

Em plano fechado, na mesma seqncia, na hora das oferendas, a cmera flagra uma personagem importante para a histria, Dionsia, mulher simples e do povo, rouba dinheiro da cesta de coleta e o esconde, fig. 09 e 10. A cmera parece aderir ao estado de pudor, sem brio, da personagem e revela-nos o seu carter. A camera continua a observar de perto os acontecimentos da missa, aproximando-se dos personagens e mostrando particularidades significativas das suas atitudes. Em um plano fechado, a cmera capta a troca de olhares entre Amlia e o padre no momento da Comunho, fig. 11. A mesma cmera flagra Dionsia, logo atrs de Amlia, fig. 12, observando os dois. Ela percebe o flerte. Pela insistncia na focalizao da personagem, fica sugerido o seu papel decisivo no desenrolar da histria. Nas imagens a seguir, j se v sua primeira interveno:

Fig. 13 Dionsia cospe a hstia.

Fig. 14 Dionsia e o jornalista Rubn.

Na seqncia, em plano fechado, a cmera revela outro flagrante de Dionsia, aps a Comunho, ela cospe a hstia e guarda em um leno, fig. 13. Veremos mais tarde a finalidade desse gesto. Depois se aproxima de outro personagem da histria, Rubn, jornalista e namorado de Amlia, e conta-lhe que Amlia gostou do novo padre, fig. 14. Plantou a semente da desconfiana.

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Fig. 15 Seqncia que mostra o interior da casa de Dionsia e o seu gato comendo uma hstia consagrada.

Um longo plano, na seqncia seguinte, capta o interior da casa de Dionsia, fig. 15. Em planos fechados o cenrio se descortina no quadro. Em linhas gerais, o estilo da personagem se abre para os espectadores, so muitos objetos espalhados por todo o cmodo. A diretora de arte, Carmem Gimenez Cacho, foi muito feliz na criao do ambiente: h entre os vrios objetos, padres castrados, muitas bonecas quebradas, santos e gatos por todo lado. H uma mistura de imagens sagradas e profanas, do infantil ao perverso. Esse espao interno denuncia a mente perturbada da personagem e isso se evidencia quando a cmera, em plano fechado, mostra Dionsia dando a hstia consagrada, guardada no leno, para seu gato doente. Ela no respeitou a Comunho, mas percebemos pelas seqncias posteriores que isso no significa que ela no tenha f: em sua simplicidade acha que o corpo de Cristo pode curar seu gato. O plano se fecha, nas duas ltimas cenas dessa seqncia, e um close-up capta o gato comendo a hstia da mo de Dionsia. Se a hstia significa pureza, benignidade, discrio espiritual, perfeio, ento, esse ato, juntamente com o paradoxo das imagens, pode significar a desestruturao, a corrupo e a hipocrisia das aes das personagens a partir desse momento.

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Fig. 16 Sanjuanera no restaurante.

Fig. 17 Padre Benito.

Fig. 18 Amaro flertando com Amlia.

Fig. 19 Amlia retribui o flerte.

. Fig. 20 Plano-contra-plano de Amaro. Fig. 21 Amlia servindo os padres.

O incio da questo carnal entre Amlia e o padre Amaro fica evidente nesta seqncia. Em plano mdio, um restaurante se abre para compor o quadro: simples e comum, serve-se comida caseira e o melhor da cidade. Pertence me de Amlia, Sanjuanera. A seqncia acontece quase toda em plano-contra-plano, Amlia e Sanjuanera servem os padres Benito e Amaro, figs. 16, 17 e 21, enquanto eles conversam. Parece uma coreografia entre cmera, atores e objetos do restaurante, as personagens esto sempre prximas. atravs desta postura dinmica da cmera que podemos perceber os espaos e a elaborao dos enquadramentos como um sentido de interesse pela compreenso da cena: as

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trocas de olhares entre o padre Amaro e a menina Amlia, fgs. 18, 19 e 20, revelam um flerte carregado de intenes que permite sentir um pouco mais o que est se passando entre os dois, bem como sugere a existncia de um prolongamento do sentimento que os envolve.

Fig. 22 Amlia no confessionrio.

Fig. 23 Amlia expe seus pecados.

Um close-up flagra Amlia no confessionrio, fig. 22. Sua confisso ao padre carregada de sensualidade, ela expe seus pecados num dilogo carregado de erotismo. Concomitantemente, a cmera, numa abertura ampla, capta uma luz nos rostos das personagens, fig. 22 e 23, dando idia de pouca profundidade no quadro. H luz somente em pontos especificos: apenas em uma parte do rosto de Amlia e de Amaro, para detalhar bem suas expresses, o resto do quadro permanece na penumbra, ficando envolto num leve flou muito impressionista24. Com esse efeito, o fotgrafo conseguiu transmitir um misto de atrevimento, liberalidade (luz) e ao mesmo tempo vergonha e pureza (flou) para a personagem Amlia. Percebemos nestas cenas que a Amlia do filme no ser vitima de Amaro, ela moderna, ativa, direta e flerta abertamente com o padre. Outro detalhe importante para a significao da cena a tela que se interpe entre o padre e Amlia. Nesta seqncia, Amlia expe seus sentimentos ntimos, seus sonhos erticos a um padre. A tela do confessionrio separa o desejo que aflora nas personagens. Amlia representa a vida material, com seus pecados, defeitos e desejos; e Amaro, a vida espiritual. A tela entre eles para lembr-los disso. A iluminao, aqui, tambm lembra os filmes noir da dcada de 1940, em que uma iluminao claro-escura era usada para indicar motivos ocultos operando nas personagens: Amlia e Amaro sentem desejos, at ento, ocultos; porm, a partir de

Martin, op. cit., p. 204. - O termo flou, usado na linguagem cinematogrfica, significa penumbra, nas sombras.

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agora, sero revelados e explorados por eles. A separao entre matria e esprito representada pela tela ser definitivamente ignorada pelas personagens.

Fig. 24 - Padre Mauro, Natlio e Amaro.

Fig. 25 Entrada repentina de padre Benito.

Fig. 26 Plano-contra-plano de Natlio.

Fig. 27 Plano-contra-plano de Benito.

Em outra seqncia, em plano mdio, vemos os padres Mauro, Natlio e Amaro, fig. 24, reunidos em uma sala; mais tarde, na mesma cena, entrar, tambm, padre Galvn, e depois uma outra cmera mostra a entrada repentina de padre Benito, fig. 25. A partir desse plano, a seqncia segue o lugar-comum do encadeamento de plano-contra-plano para acompanhar o dilogo entre os padres, figs. 26 e 27, focalizao que sublinha certa tenso entre padre Benito e padre Natlio, que discutem questes como o celibato e a Teologia da Libertao (surgida na segunda metade do sculo XX). Esses dois temas so extremamente importantes para o enredo da histria. Percebemos, atravs dos dilogos, que h um refgio de cada personagem em seu mundo pessoal e em suas paixes e intenes. Eles seguem caminhos diversos aos pregados pela doutrina da Igreja catlica, e o jogo das relaes sociais por trs das mscaras sociais desvendado para o espectador. O olho por trs da cmera focaliza as personagens com um penetrante esprito de anlise.

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A questo do celibato, por exemplo, ser decodificada pelos espectadores toda vez que aparecerem cenas entre o padre Amaro e Amlia, entre padre Benito e Sanjuanera, pois haver um significado simblico funcionando entre eles, como um espelho refletindo um problema real do mundo humano: o celibato dos religiosos catlicos. Assim, a metfora que atua nas imagens das quatro personagens trata de assuntos do mundo real. Apelar para uma atitude de subverso dos valores morais de uma sociedade traz ao trabalho da montagem das cenas um sentido de cumplicidade entre os idealizadores do filme e o pblico. A outra questo estar relacionada corrupo da Igreja: padre Benito sempre recebe ajuda financeira de um traficante de drogas local (que por ironia, vive um paradoxo: muito religioso) para converter os fundos em um hospital de primeiro nvel. Padre Natlio, de uma diocese local, constantemente acusado de proteger e dar assistncia a tropas guerrilheiras na regio rural em que trabalha. Ele um idealista, (e ser, na continuidade da histria, excomungado pela Igreja), da Teologia da Libertao, movimento que incorpora a luta contra a pobreza pregao do Evangelho.

Compete Teologia da Libertao a tarefa de discursar sobre Deus a partir da tica de um processo excludente e a partir da realidade concreta dos excludos. O telogo da libertao, portanto, deve ter este duplo olhar: olhar para Deus e olhar para o excludo. Olhar para Deus a fonte de toda libertao possvel e o olhar para o excludo identifica onde h necessidade 25 de libertao.

Um caso parecido ao de padre Natlio aconteceu no Brasil em 1984: Leonardo Boff, um dos idealizadores da Teologia, foi chamado para dar explicaes no Vaticano. Seus questionamentos a respeito da hierarquia da Igreja renderam-lhe um processo junto Congregao para a Doutrina da F. Em 1985, foi condenado a um ano de silncio obsequioso. Em 1992, diante de novas acusaes pela Igreja, decidiu largar de vez a batina. Suas obras combinando a Bblia com pregao poltica no agradaram a hierarquia da Igreja Catlica. De qualquer modo, o afastamento do cargo eclesial no o impediu de continuar desenvolvendo seu

CABRAL, Alexandre Marques. A Teologia da Libertao: o Cristianismo a favor dos excludos. Disponvel em: http://www.achegas.net/numero/dois/a_ cabral.htm. Acesso em 02/05/2008.

25

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trabalho de militncia26, como acontece com a personagem do filme, que escolhe a militncia em detrimento da Igreja.

Fig. 28 Seqncia do caminho para a propriedade do traficante Chato Aguilar.

A seqncia dessas imagens inicia-se com um travelling acompanhando um carro que leva padre Benito Fazenda, moradia do traficante Chato Aguilar que mantm a igreja da cidade. O plano geral exibe o caminho at o porto da casa do traficante. Nessa mesma seqncia, ouve-se pela primeira vez uma msica para o filme, do compositor Rosino Serrano, autor da trilha sonora. As poucas msicas que se ouvem no filme so compostas por um misto de peas clssicas e por canes populares, de Pablo Montero, entre outros. Normalmente, a msica a contribuio mais interessante do cinema e segundo Jaubert, citado por Martim, deve contribuir para tornar clara, lgica e verdadeira a bela histria que deve ser todo filme. Tanto melhor se o fizer discretamente, outorgando ao filme uma poesia suplementar, a sua prpria.27 isso que a msica no filme denota, discreta, d uma dimenso sonora adequada ao drama e intervm somente nos momentos importantes do filme (que nem sempre so os mais cruciais da ao), como uma espcie de fundo sonoro limitado em sua durao, discreto em seu volume e neutro no plano sentimental: sua funo somente acrescentar imagem um elemento de ordem sensorial e age como uma espcie de mensagem secundria que se dirige ao inconsciente do espectador.28
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Essa informao foi retirada de uma publicao especial para o Jornal Pagina 20 do Acre: Morena, M. Leonardo Boff fala sobre tica para os acreanos. TiOnline, Acre, maio, 2002. Seo TiOnline Recomenda. Disponvel em: http://www.senado.gov.br/web/senador/tiaovian/online/TIAOnline/2002/m.. Acesso em: 15 fev. 2007. 27 MARTIN, op. cit., p. 127. 28 Ibid., p. 129.

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A msica clssica presente no filme dotada desta qualidade eminentemente desejvel: discrio dramtica e pudor ao sentimentalismo. Ela breve, livre e independente tonalidade psicolgica e moral do filme. Ela acrescenta novos elementos ao, mas no ilustra emoes. Na continuidade da seqncia, uma panormica percorre o cenrio que se abre para os espectadores: a intimidade da casa do traficante, a festa de batismo de seu filho e a intimidade entre ele e o padre Benito. Os planos se alternam em conjunto, americano e fechado, para apontar toda a festa. Vejamos as cenas:

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Fig. 29 Seqncia que mostra a Fazenda do traficante Chato Aguilar e a intimidade entre ele e o padre Benito.

A msica presente, agora, uma cano tropical, uma balada regional que confere uma tonalidade alegre ao ambiente festivo. Um aspecto relevante a ser abordado neste sentido: as canes populares sempre surgem quando o grupo dos traficantes ou da comunidade rural aparece nas cenas e as msicas clssicas quando o clero focalizado. Percebemos que as escolhas musicais presentes no filme se subordinam s classes sociais dos personagens: a popular agrada classe menos favorecida e excluda; e a clssica, mais intelectualizada. Muitas fotos do traficante, sua famlia e do padre Benito juntos so tiradas. Observemos o jogo de planos utilizados nas imagens em preto-e-branco. Conforme o fotgrafo vai clicando sua mquina, os planos se alternam em conjunto, depois mdio, fechado e por ltimo um close-up. O espectador percebe a importncia dessas fotos para a continuao da ao. A sucesso desses planos cria dinamismo e constri um leve suspense para a cena: vai do todo para o ponto que enfatiza a familiaridade, a amizade muito prxima entre traficante e padre.

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Fig. 30 Guerrilheiro e fotgrafo no banheiro.

Fig. 31 Assassinato do fotgrafo.

Fig. 32 Fotgrafo caindo.

Fig. 33 Travelling da cena.

Fig. 34 Travelling da cena.

Fig. 35 Travelling da cena.

Um corte seco. Outra seqncia. A imagem agora no interior do banheiro da Fazenda. Um plano mdio e outro americano, figs. 30 e 31, apontam o assassinato do fotgrafo por um membro da comunidade do padre Natlio, o idealista da Teologia da Libertao. Um travelling, com panormica vertical de cima para baixo, fgs. 32, 33, 34 e 35, percorre o corpo do fotgrafo e revela o cho coberto de sangue. A cano regional Soy el chingn, de Chigones, da banda Los Razos, contribui para a construo do ritmo da cena, acentuando, pelo contexto, a dimenso trgica das imagens. Houve, assim, um confronto entre as linguagens sonora e visual, acrescentando violncia da cena um tom carnavalesco.

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Fig. 36 Seqncia que mostra o escritrio do jornal onde trabalha o jornalista.

Outro corte seco. A cena agora no jornal da cidade, num plano geral, vemos o cenrio criado para representar o escritrio do editor, na primeira imagem dessa seqncia: escrivaninha, cadeiras, quadros na parede, telefone e vrios papis espalhados pela mesa, ambiente comum a todos os escritrios. No mesmo plano, em outra cena, vemos as fotos tiradas na casa do traficante sendo entregues ao jornalista Rubn. O plano se fecha, na ltima cena da seqncia, e a foto revelada para o espectador. Neste momento, Rubn decide seu futuro. Los Reyes uma cidade pequena, do interior do Mxico, onde todos se conhecem e ele vai mexer com dois poderes antagnicos e tambm, no filme, prximos: a Igreja e o trfico. Atravs das fotos e do artigo que ele vai escrever, a relao do padre com as drogas e toda a hipocrisia e corrupo da Igreja sero denunciadas e reveladas. Carlos Carrera, diretor do filme, disse em entrevista, quando lanou o filme, que a abordagem da hipocrisia e do cinismo contribuiu para a controvrsia gerada pela Igreja. Segundo afirma ele, a relao da Igreja com o trfico muito comum no Mxico:

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A Igreja est ligada aos grupos econmicos, que so muito poderosos. As relaes entre os clrigos e os narcotraficantes so muito freqentes. No foi por acaso que o meu projeto esteve cinco anos na gaveta. Durante todo esse tempo, nenhum produtor de cinema estava interessado em fazer o filme, porque no Mxico a indstria cinematogrfica est ligada ao poder poltico e Igreja. Deparamo-nos com muitas presses. Alis, em vrios pases da Amrica Latina O Crime do Padre Amaro s pde ser exibido noite. (...) Eu sabia que o filme poderia ser considerado como uma espcie 29 de falta de respeito, porque a cultura algo vivo.

Aps a denncia, o jornalista Rubn ser dispensado do Jornal, demonstrando o poder da Igreja local sobre a mdia na cidade onde se passa a histria. Segundo Carrera, casos similares a este em termos de presso comum em cidades pequenas do Mxico. J houve muitas represlias contra jornalistas que tocaram no assunto da relao Igreja/Trfico; a mdia sofreu represses no passado e manteve silncio ou, aparentemente, mudou de opinio. Parece que agora diferente, h mais liberdade de expresso, nenhuma questo ou ponto de vista so mais censurados.30

Fig. 37 Jornalista Rubn digitando a carta denncia.

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OLIVEIRA, op., cit.., Entrevistas Carlos Carrera. Esse depoimento foi retirado do DVD do filme

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Fig. 38 A carta denncia.

Um outro aspecto da linguagem cinematogrfica que devemos observar nas imagens acima so alguns procedimentos narrativos secundrios que aparecem e devem ser comentados. Esses procedimentos tm como objetivo fazer progredir a ao, contribuindo com um elemento dramtico ou com a significao de uma atitude ou um contedo mental dos personagens. Esses procedimentos so, sem dvida, menos importantes (...) mas nem por isso deixam de ser especificamente cinematogrficos.31 Vemos o jornalista, em um plano mdio, fig. 37, digitando a matria com a denncia da relao padre/Igreja. Esse procedimento apresentar uma manchete no jornal cujo texto comenta o contedo da ao visual tem um papel importante na ao, pois proporcionar a uma comunidade conservadora a prova do envolvimento dos padres com o narcotrfico. Essa atitude da personagem far com que ele perca o emprego. Observemos como a cmera focalizou o jornalista, do alto, em plonge, enquadramento que antecede o que vai acontecer com ele e j o mostra como um joguete da fatalidade, ilustrando a sua pequenez diante do poder da Igreja. Um plano fechado mostra o contedo (no-elipse) da matria digitada, fig. 38.

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MARTIN, op. cit., p. 183.

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Fig. 39 Reunio dos padres para discusso da matria jornalstica.

Numa outra seqncia, distinguimos, na primeira cena, em plano geral, os padres reunidos para discutirem o contedo da matria jornalstica. O cenrio, agora, uma sala na casa paroquial. H sofs, mesinha de centro, estante com livros, um quadro com o retrato do Papa Joo Paulo II, tudo em tons claros, sem ostentao. Aqui o cenrio no significa seno aquilo que , no tem outra implicao, uma sala comum cuja luminosidade vem da janela aberta ao lado da estante. A partir de plano mdio, a seqncia segue em plano-contra-plano. Alternadamente os padres comentam o assunto do jornal. A seqncia termina em padre Benito, que se explica, justifica suas aes, defende aquilo em que acredita, ou seja, no se deve ser exigente com o dinheiro que vem para as obras de

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caridade para a comunidade. No caso, o dinheiro do trfico era para a construo do hospital da cidade, segundo ele dinheiro ruim que se converte em bom ou seja, prega a mxima de que os fins justificam os meios. Apesar de saber que sua atitude no tem justificativa tica, defende sua posio. A cmera, nesta seqncia, somente uma testemunha muda, converte a focalizao em objetividade visual para que o espectador tire suas prprias concluses quanto atitude do padre Benito e reao da Igreja.

Fig. 40 Amlia na igreja.

Fig. 41 Imagem como testemunha.

Fig. 42 Imagem como testemunha.

Fig. 43 Detalhe para o rosto de Amlia.

Fig. 44 Detalhe para a mo de Amaro.

Fig. 45 Somente o par se destaca.

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Fig. 46 O primeiro beijo do casal.

Fig. 47 Imagem como testemunha.

A seqncia dessas imagens inicia-se em plano mdio e revela Amlia ajoelhada na igreja, fig. 40. Depois a cmera focaliza as imagens religiosas, figs. 41 e 42, e volta, em close-up, fig. 43, a fixar-se em Amlia com detalhe para o rosto da jovem, enfatizando sua angstia interior. Um segundo plano aponta a mo de padre Amaro nos ombros e depois no rosto da jovem, fig. 44 e 45. obvia a inteno que suas mos revelam neste momento decisivo para a trama. Nesta cena ocorrer a relao entre os dois, que partiro do desejo abstrato ao desejo concreto, do plano platnico, com flertes e olhares, ao material. H uma estranha e subjetiva urgncia no intento da realizao do amor entre eles. Os amantes tm pressa, mesmo sabendo que h um hiato entre a ao que pretendem e a reao da sociedade qual pertencem, pois vo ferir as rgidas normas e regras da sociedade e da Igreja. A partir desse momento, eles assumiro desejos e estar declarada a mutao na trajetria inicial prevista para cada um deles32. A profundidade de campo os aproxima da cmera e isola-os do mundo exterior, h uma inteno entre a narrativa e a elaborao plstica da imagem, uma relao de proximidade entre cmera, atores e os detalhes da iluminao. H um jogo de sombra e de luz que a profundidade de campo proporciona, onde a sombra no o inverso da luz, mas acompanha a luz, para melhor valoriz-la e colaborar na sua plena manifestao.33 Os tons suaves das cores compem o ambiente, so poticas e optam pela discrio, o momento pertence somente aos dois personagens da cena, no h necessidade de cores fortes para chamar ateno, eles so o centro das atenes.

CAPUZZO, H. Lgrimas de Luz o drama romntico no cinema. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999, p. 74. 33 CHEVALIER; GHEERBRANT, op. cit. p. 277.
32

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A cmera comea um jogo de imagens: o fundo se desfoca e somente o par destacado, fig. 46, o plano se fecha nos dois, eles se beijam, parece que h um breve e quase imperceptvel congelamento da imagem, como se quisesse eternizar esse instante de intimidade. A cmera se move em um segundo plano e revela a imagem de Cristo, fig. 47, um Cristo que sofre, chora, testemunha. Percebemos a importncia desse movimento da cmera, que se torna mais densa, causando um grande impacto opondo o plano religioso e superior (a imagem de Cristo) e o plano profano e inferior (a unio carnal) deste modo intensificando consideravelmente a ao da imagem sobre o espectador. A densidade dramtica funde-se nos dois planos de imagem Amaro-Amlia/Cristo, numa expresso de durao indeterminada, mas intensa, vista de uma cmera subjetiva.34 transmitindo uma palpitao como se a imagem estivesse viva. Essa sensao constitui uma espcie de sntese do ponto de

Fig. 48 Seqncia do flagrante.

Detalhe para um novo plano, a cmera, numa rotao do eixo horizontal (panning), flagra uma terceira personagem e minimiza a sensao de isolamento, de tenso e de sensualidade que a cena proporcionava. Ao fundo da igreja, em plano mdio, na primeira cena da seqncia, Dionsia observa os dois. Observemos como
34

MARTIN, op. cit., p. 205-206.

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a iluminao constitui um fator decisivo para a criao da expressividade da imagem.35 O casal vive um drama sombrio e o jogo de luz e sombra interveio como fator de dramatizao: o flagrante. Algum da sociedade descobriu a paixo proibida. Na ltima cena, a cmera volta ao plano anterior, e avistamos Amlia se afastando.

Fig. 49 O casal novamente no confessionrio.

Em outra seqncia, novamente o casal aparece no confessionrio. A cmera agora subjetiva, seu olho se identifica com o do espectador por intermdio da emoo dos dois personagens. Mais ainda, o espectador identifica-se a eles, numa forte combinao de desejo e ao mesmo tempo de fuga, de medo. Um dilogo consistente se inicia. Falam de amor. O que dizem tm significados diferentes. Um deles fala do amor espiritual; o outro, do amor carnal. H uma fuga dele e uma insistncia dela. A tela do confessionrio , novamente, um obstculo para o desejo deles, obstculo material e simblico, representando um muro entre a liberao dos desejos carnais e o celibato imposto pela moral da Igreja. Um plano fechado para seus dedos, na ltima cena, que tentam se tocar atravs da tela. A profundidade de campo consegue um efeito lrico atravs da suavidade do foco no rosto de Amlia. A cmera entra no interior de suas emoes, de seus sentimentos e l o amor, o
35

Ibid., p. 56.

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desejo explodindo atravs de seus olhos, de suas faces sorridentes. H um corte seco.

Fig. 50 Padre Amaro entrando na casa do sacristo.

Fig. 51 Padre Amaro e o sacristo dentro da casa.

Fig. 52 Amaro entrando no quarto.

Fig. 53 Amaro senta na cama.

Fig. 54 Amaro e o sacristo conversam.

Aqui, a cmera, em plano americano, fig. 50 acompanha padre Amaro caminhando para a casa do sacristo da igreja, senhor Martin, pai da doente Getsemani. Um segundo plano, fig. 51, revela os dois entrando nas dependncias da casa. O cenrio, nessa seqncia, importante, pois essa a casa onde haver os encontros de padre Amaro e Amlia. Ao reconhecermos o interior da casa como sendo de classe social baixa (quarto simples, paredes mal cuidadas, cores desbotadas pelo tempo), estamos lendo os signos desta decorao para lhes dar um

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conjunto de significados sociais e, assim, a narrativa avana por intermdio do arranjo de elementos no quadro e os personagens podem se revelar para ns. Martin e sua filha so pessoas simples, do povo, dependentes da caridade da igreja, personagens secundrios, mas que tero uma expressiva participao no desenrolar da narrativa. Martin pontuar um acontecimento com um comentrio que ajudar a movimentar a ao: ele ser o delator dos encontros amorosos entre Amaro e Amlia. Martin no ousado em suas aspiraes, servil, e mostrar-se- fiel apenas a um personagem da trama, padre Benito, a quem falar sobre os encontros em sua casa. Pelos olhos de padre Amaro, que por sinal se confundem com os olhos dos espectadores, a cmera vai revelando todo o cenrio. Um plano mais fechado do padre entrando em outro quarto, fig. 52, parecido com o primeiro, paredes sujas, descascadas, objetos pendurados na parede, uma cama. O plano se abre, fig. 53, e vemos o padre sentar-se na cama. Detalhe no mesmo plano, um gato corta o quarto passando por baixo da cama e entre os personagens da cena, figs. 53 e 54. Amaro neste momento avalia o cmodo, pois ser ali o encontro amoroso entre os amantes, arquitetando uma simulao, uma mentira para Martin. Sabemos que tudo o que mostrado na tela tem um sentido e, na maioria das vezes, uma segunda significao36, o cenrio mostrado e nenhum detalhe aleatrio. Segundo o Dicionrio de Smbolos O simbolismo do gato muito heterogneo, pois oscila entre as tendncias benficas e as malficas, o que se pode explicar pela atitude, a um s tempo, terna e dissimulada do animal.37 Portanto o gato no entrou neste cenrio por acaso, h uma relao simblica entre ele e o padre Amaro, este tambm aparenta ser, nesse momento, uma pessoa terna e gentil, mas sabemos que est ali por motivos escusos. Notemos, por exemplo, que os olhos do ator do filme so verdes, olhos de gato, cujo simbolismo est ligado idia de traio, principalmente na tradio literria. Lembremos-nos dos olhos de Capitu, os clebres olhos de ressaca, do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Olhos poderosos, ambguos que atraem e arrastam, envolventes, sensuais, astuciosos. Os olhos do padre Amaro podem ser comparados aos olhos de Capitu, dominadores, infiis ou suspeitos. J
36 37

Idem, p. 92. CHEVALIER; GHEERBRANT, op. cit., p. 461.

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Aristteles ressaltava a primazia da viso na interao com o prximo. Os psiclogos, tambm, sabem muito bem que as intenes, desejos, fantasias e frustraes esto nos olhos; no entanto, no preciso ser filsofo ou psiclogo para reconhecermos nos olhos do padre as suas verdadeiras intenes. Parece-nos que a cmera ao focalizar os dois no mesmo ambiente, o gato passando pela cena e o padre conversando com o sacristo, conseguiu realizar plenamente um jogo de significados, fazendo deles, em parte, o prprio significado da cena. A corporeidade, imanente na expresso do olhar do padre, busca e acha suas simbologias na passagem do gato pelo quarto e traz subjacente um significado real, a dissimulao, sua verdadeira inteno. A relao das duas imagens padre/gato, confrontadas na mente do espectador, ir produzir um choque psicolgico que facilitar a percepo e a assimilao da idia do diretor: Amaro, atravs da dupla face, da dissimulao, tenta no revelar as verdadeiras intenes de seus atos exteriores e, assim, no que diz respeito ao relacionamento afetivo, sexual com Amlia, ele estar, por hora, protegido.

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Fig. 55 Seqncia que mostra o primeiro encontro carnal do casal.

Finalmente, o encontro carnal entre os jovens, Amlia e Amaro. Os dois esto no quarto da casa do Sacristo, Martin. A imagem do fundo est na penumbra, desfocada e um plano mdio, depois fechado, destaca o casal nas primeiras cenas. A iluminao define e modela os contornos dos rostos e corpos do casal e produz uma atmosfera emocional. So dois jovens enamorados. Reparemos no detalhamento com que a cmera mostra as cenas. O beijo no rosto, travelling nos seios, os olhares que trocam revelam uma sensualidade latente e, ao mesmo, tempo quase virginal. Vrios segundos dessa seqncia so gastos para os planos que detalham o rosto, os seios, o beijo, as carcias, a descrio do corpo da jovem. A subjetividade do olhar masculino confunde-se com o olhar da platia. H uma cumplicidade entre o olhar da cmera e o olhar do pblico. Uma expressiva construo de planos, iluminao e respirao compe essas imagens. Amaro, enquanto a despe, recita o poema Cntico dos Cnticos, do Rei Salomo, da Bblia, adaptado para esta cena do filme:

Como o lrio/ Entre os espinhos/ Assim minha amada/ Entre as mulheres/ Teus cabelos/ So como um rebanho de cabras/ Que se esparramam pelo Galaad/ Teus lbios/ So uma fita de prpura/ Teus seios so/ Crias gmeas de gazela/ Pastando entre lrios/ E so jias/ As curvas de tuas cadeiras/ Teu umbigo/ uma nfora redonda/ Em que no falta o vinho/ Teu ventre um feixe de trigo/ Rodeado de lrios/ A fonte do jardim/ Manancial de guas vivas/ Corrente que brota do Lbano/ Teus lbios destilam nctar/ Minha amada/ Em tua lngua/ H mel e leite/ Tuas vestes 38 tm/ A fragrncia do Lbano .

38

Esse poema foi transcrito do filme.

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O papel dessa voz importante para mostrar a dicotomia entre imagem e som e traz para a cena um impacto bastante sensual e constitui um material expressivamente rico para a completude do ato entre o casal. Depois a seqncia continua em silncio. No h interveno de voz nem de msica, somente o som dos corpos e da respirao, sons da situao real, sem a habitual justaposio imagem-som, prpria do cinema, em que a trilha sonora acrescenta significados e intenes cena. H naturalmente um forte apelo ertico que dispensa qualquer outro elemento artificial sonoro: o silncio sublinha a naturalidade da cena, deixa-a menos sentimental, uma vez que o ato do casal condenado pela igreja e pela moral da sociedade, ou seja, essa ausncia de sons nem glorifica, nem critica a cena, neutra. Em seguida h uma elipse obedecendo a um movimento da cmera que, aps mostrar as carcias do casal, afasta-se discretamente.

Fig. 56 Seqncia que mostra Amlia com o manto de Nossa Senhora.

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Nessa seqncia, fig. 56, novamente o encontro do casal no quarto. A iluminao privilegia os protagonistas, modela seus corpos e produz uma atmosfera aparentemente inocente e ao mesmo tempo sensual. Vemos emoes literalmente indescritveis percorrerem silenciosamente as expresses do casal. Estes recursos provocam no espectador uma sensao de paralisao, parece que tudo fica em silncio para revelar somente o drama da ao. Em plano mdio, na segunda cena da seqncia, vemos Amaro se aproximar de Amlia e vesti-la com um manto azul, bordado, confeccionado pela mulher do prefeito da cidade para ser doado imagem de Nossa Senhora que fica no altar da igreja. Depois, o plano se abre e revela o casal brincando, rindo e se abraando. Aqui, tambm, o fundo sonoro composto somente de sons produzidos por seres humanos, no h msica para intervir como contraponto social ou psicolgico para fornecer ao telespectador um ponto de vista subjetivo da complexidade da cena. O espectador quem vai se pronunciar sobre o ato do casal. A seqncia, a princpio, parece um jogo inocente entre adolescentes, pois o objeto que, dramaticamente, poderia tomar parte maior das atenes, suavizado pela descontrao do jovem casal. A cmera enfatiza esse jogo ambguo entre imagem e comportamento. Sabemos pelo contexto geral da narrativa que Amaro um personagem complexo, capaz de emanar uma inquietante ambigidade emocional e moral. Isso fica reforado nessas cenas. O sacrilgio cometido por ele ao usar o manto em Amlia (como se a igualasse a Nossa Senhora) suavizado pelo jogo tecnolgico flmico para deixar transparente ao espectador essa dupla face do personagem. O desrespeito Igreja, o desprezo pelas convenes crists ficam mais intensificados quando pensamos no significado de Nossa Senhora para a grande maioria das pessoas religiosas. Segundo as crenas crists, na simbologia da imagem de Nossa Senhora h os significados de defensora, protetora, patrona. Defensora dos pobres, protetora dos que sofrem e patrona dos oprimidos. E, sobretudo, smbolo da pureza, do milagre da concepo sem o pecado da relao carnal. Ttulos como esses expressam a f do povo na Senhora que traz uma mensagem de libertao e de esperana. Tudo isso envolvido por um manto azul: o cu, a esperana do paraso. A Consagrao que o povo faz Nossa Senhora como uma autoentrega, como um filho que se joga nos braos da me, para que ela cuide dele,

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fazendo-o feliz. Todo esse simbolismo imanente na atitude de sacrilgio do padre torna a cena ainda mais dramtica ao pensarmos que possivelmente esse ato poder ser o ndice da tragdia que vir a acontecer com Amlia H, tambm, uma explorao de possibilidades de se buscar nos arqutipos de nossa cultura outras significaes para os acontecimentos dessa seqncia. Busquemos, ento, nas tecnologias do imaginrio, dispositivos de interveno, formatao, inferncia e construo das bacias semnticas que determinaro a complexidade do jogo de inocncia e seduo que sublinha essa cena do jovem casal.39 Podemos inferir, aqui, a histria de dipo, personagem de uma tragdia grega, que mata o pai e casa-se com a me. Sigmund Freud d um significado simblico para esta histria, o complexo de dipo: quando um rapaz atinge seu perodo sexual tende a fixar a sua ateno nas pessoas do sexo oposto no ambiente familiar. O contedo dessa histria se relaciona com o nosso rapaz do filme, Amaro. Ele fixa em Amlia sua ateno libidinosa e a transforma em uma pessoa da famlia, que no caso, por ele ser religioso, em Nossa Senhora, ou seja, a representao religiosa da me. A fora que advm da simbologia do manto faz surgir tambm uma outra significao secundria e latente sob o contedo imediato da imagem, uma metfora que atua no seu significado simblico , como um espelho que reflete os problemas do mundo humano, real, um tipo de ataque a um voto fundamental da igreja: o celibato, lei disciplinar da Igreja Catlica desde o sculo XII. A cmera, no entanto, mostra-o de maneira delicada, com uma sensualidade quase infantil, parecendo mais uma cena de amor verdadeiro que uma cena constrangedora e imoral, segundo os preceitos da Igreja e da sociedade. H, tambm, nesta seqncia, verdadeiros paradoxos: o pecado, a pureza, a lei disciplinar e a liberdade, a verdade do sentimento (dela), e a impossibilidade de assumir compromisso, apesar da paixo (dele), concretizando, assim, com a complexidade das imagens grandiloqncia dos sentimentos contraditrios do casal e do espectador. Fica no ar a exploso de sentimentos que emana dessa seqncia. inegvel a sua fora dramtica, mas as interpretaes sobre a forte carga metafrica de suas imagens so reservadas aos espectadores.

39

SILVA, Juremir machado da.. As tecnologias do imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2003, p. 20.

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Fig. 57 Seqncia da revelao da gravidez.

Nestas imagens, temos o ponto crucial do filme, fim das brincadeiras inocentes, dos flertes, do namoro inconseqente. Comea o dilema do casal, e a violncia corrosiva da histria adquire seu valor dramtico. Em plano mdio se alternando com close-up e a partir destes, com seqncias encadeadas em planocontra-plano, vemos as expresses de preocupao, espanto e tristeza do casal. Amlia revela sua gravidez e percebemos, nitidamente, a incerteza na face dele e a decepo na dela. Aqui, outra metfora simblica do mundo real, uma situao comum na nossa realidade. No h, nessa seqncia, somente um contexto religioso. O problema da gravidez inesperada uma situao real que pode acontecer com qualquer um, em qualquer poca ou momento, em qualquer situao, com o peso da responsabilidade recaindo principalmente sobre a mulher. Os olhos do padre deixam transparecer o egosmo, a hipocrisia do ser humano na sua reao imediata de repdio, atitude muito comum por parte dos homens em situao semelhante. Nesta cena, h, tambm, um apelo para a racionalidade tica do receptor, problematizando o contedo simblico da gravidez para todas as camadas sociais. O conflito do casal resume-se na tica do conflito humano e na incompreenso emocional do cotidiano das pessoas. Ao assistir a essa cena, o espectador projeta a realidade virtual da fico, vista pelas imagens, para a sua realidade e reconhece os defeitos humanos que podem prejudicar tanto outra

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pessoa. No cinema, a construo de um universo social autenticado pelos detalhes da mise-en-scne40, ou seja, para tudo que est no quadro da tomada, que, nesta seqncia, fica bem marcada pelo olhar de repdio e pela atitude de negao do padre. O espectador reconhece e se identifica com esse aspecto explicitamente social da cena. Aps essa seqncia, os problemas da personagem Amlia iro adquirir maior tenso temporal. A subjetividade proposta pela reao do padre ao saber da gravidez prepara o espectador para a intensidade que cada detalhe das cenas posteriores ter na trajetria da vida de Amlia. A particularizao do conflito da personagem permitir uma eficiente participao do espectador quando a cmera revelar detalhes que permitiro reconhecer a atmosfera dramtica da narrativa, preparando catarticamente o espectador para os acontecimentos que iro ser apresentados nas seqncias seguintes. A ateno agora estar voltada para a construo da atitude dos personagens centrais da trama. As articulaes do contedo das cenas tero que ser coerentes com os recursos da linguagem flmica, para mostrar a transformao do frgil amor do casal num turbilho visual de cenas dramticas e violentas.

Fig. 58 Seqncia da confisso dupla.

40

TURNER, op. cit., p. 66.

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Em plano mdio, na primeira imagem, a cmera focaliza padre Benito, na capela, ajoelhado e rezando. Ele j sabe, atravs do sacristo Martin, dos encontros entre Amaro e Amlia. A cmera modifica o ponto de vista da mesma cena de um plano a outro, tornando-a mais densa ao conferir ao mesmo espao a presena do padre Amaro, em plano inferior, com imagem desfocada, sentado atrs de padre Benito. A cmera, primeiramente fixa, depois com rotao ao longo do eixo horizontal (panning) movimenta-se em plano-contra-plano para mostrar o confronto entre os dois personagens, expressa a sua tenso mental e a densidade dramtica atinge um ponto mximo quando padre Benito faz uma confisso dupla: dos seus pecados e dos pecados de Amaro. Essa cena termina em violncia e a histria comea a tomar seu rumo trgico, com o derrame de Padre Benito.

Fig. 59 Seqncia que mostra a decadncia moral do padre.

A partir dessa seqncia, veremos a decadncia moral do padre Amaro. Observemos, na primeira imagem, a expresso de seu rosto: a cmera, em plano mdio, revela uma pessoa rancorosa. E mais, suas aes justificam seu semblante, pois ele dispensa os servios do sacristo Martin, segunda imagem da seqncia, aproveitando-se de sua posio superior, revelando-se como um ser capaz de mesquinhez e egosmo. A vileza do padre acentuada na ltima cena dessa seqncia: Martin junta os parcos pertences, a filha doente e parte submisso, sem reao, numa muda aceitao da injustia de uma sociedade dividida entre ricos e

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poderosos, e pobres desvalidos. Ressoa, aqui, o teor crtico do texto de Ea de Queirs, cida voz contra a Igreja e o clero de sua poca; Vicente Leero, roteirista do filme, conserva-o com fidelidade atravs das imagens. sabido que no imaginrio popular a igreja a defensora dos pobres, que pratica a caridade e que tem por finalidade a assistncia material e espiritual prestada aos mais pobres da sociedade, ao fundada em valores como altrusmo e bondade. Corroborando essa imagem, a Igreja Catlica, desde o incio de sua expanso na Europa, prega a caridade como valor a ser cultivado para quem deseja a salvao. Contra essa imagem aparente de piedade insurge o ato de Amaro, deixando perceber uma cmera subjetiva que toma partido diante das implicaes morais do espetculo. A dimenso aqui ainda mais complexa; a piedade o valor aparente, a Igreja revela na verdade outros valores: apego autoridade, riqueza, aos valores materiais. O bispo e outros padres da histria confirmam esses valores. O nico padre que realmente pratica a piedade excomungado. Assim, Amaro um exemplo usado para criticar a Igreja com um todo. Portanto, sua atitude inaceitvel no para a Igreja, mas para um crtico que valorize as virtudes morais: o olhar crtico da cmera.

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Fig. 60 Cenas de violncia e de extorso.

Na seqncia inicial dessas imagens, vemos Amlia, em plano mdio, conversando com Amaro sobre a gravidez. O padre repudia a criana. A cmera em movimentos geis acompanha cada detalhe das expresses do casal. A particularizao desse conflito permite uma calorosa participao emocional do espectador, pois, novamente, uma metfora simblica do mundo real. uma cena violenta, em que o detalhe do dilogo acompanhado de perto pela cmera, que revela a intensidade dramtica da situao, com nfase novamente na hipocrisia e no egosmo do padre. Amaro perde o controle e esbofeteia Amlia, arrepende-se, abraa-a: a violncia das imagens acompanhada de perto por uma cmera gil, alterando os planos mdios, close-up, americano. A trilha sonora restringe-se aos sons humanos: respiraes ofegantes, desesperados. Intensificando a alta voltagem emocional, a cmera enquadra somente o drama do casal, deixando o resto do quadro na penumbra.. H um corte nessa seqncia de agresso explcita e ela retorna, nas duas ltimas imagens, mostrando o casal na cama: outra cena violenta, agora no mais fsica, mas emocional. Envolve extorso, manipulao, perversidade: Amlia diz a Amaro que o jornalista Rubn, seu ex-namorado, est na cidade. Insinua que talvez ele queira se casar com ela. Amaro no rejeita essa possibilidade, ao contrrio, pergunta se ela quer isso. Detalhe do plano para as mos entrelaadas do casal, na ltima cena, Amaro suplicante e Amlia impotente, solido s voltas com a fatalidade. H, nesse detalhe das mos, uma espcie de fuso evanescente da hipocrisia humana, a integrao entre a corrupo de quem tem o poder e a impotncia dos mais fracos. Amlia aceita. Neste ponto, o filme mostra seu objetivo, atinge a raiz de uma situao real, alm do que se v na tela. Os personagens esto sozinhos, confusos, desesperados e nada os deter agora.

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Fig. 61 Cenas do bispo na banheira.

O bispo, nesta seqncia, em plano mdio, mostrado em toda sua humanidade: nu. Ao telefone, lida com o poder, a administrao, os problemas. Pede ao Padre Amaro que v entregar a carta de excomunho, pessoalmente, ao padre Natlio, acusado de proteger e dar assistncia s tropas guerrilheiras da regio rural. Na ao da narrativa, Natlio o nico padre realmente piedoso, que refora o imaginrio popular de que a Igreja a defensora dos pobres, como j foi discutido anteriormente. Ao mostrar o bispo nu, vemos outra metfora dramtica incorporada no enredo do filme: a mscara da hipocrisia da igreja novamente revelada. A imagem da nudez do bispo desempenha um papel direto na ao, proporcionando um elemento explicativo para a compreenso do ato do personagem: a sada do padre Natlio da diocese favorece as relaes entre a igreja e o chefe do trfico de drogas, que ajuda a Igreja com donativos altos para suas obras. A cmera subjetiva revela a no-tica do bispo neste segmento e novamente a voz crtica de Ea se sobressai mostrando uma sociedade regida pelo poder e pelos valores materiais sobrepondose ao valor de solidariedade e responsabilidade. As vozes de Ea e Leero se fundem para contestar ao absurdo e injustia de um sistema que vigora uma poltica capitalista que defende valores ligados disputa de poder e ao lucro.

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Novamente, o cinema, nesta montagem, procura produzir um padro de relao capaz de remeter a platia a uma discusso sobre a realidade social, construindo uma metfora para acionar a conscincia e especialmente a percepo do que est acontecendo, da mesma forma como fazia Ea no seu texto engajado no desvelamento da hipocrisia religiosa. Esta narrativa cinematogrfica traz criticamente a realidade social para o discurso flmico, revelando tambm seu engajamento.

(...) um cinema disposto a advogar em defesa da supremacia do imaginrio, tal cinema intelectual concentra-se, sem herosmo e sem a liturgia dos poderes criadores da subjetividade, na produo de metforas capazes de provocar uma reflexo sobre as relaes que a conscincia estabelece entre o mundo e o modo como, nesse comrcio conscincia/mundo, 41 consolidam-se determinadas estruturas de espao e tempo .

Fig. 62 Seqncia que mostra Amaro pedindo ajuda a Dionsia.

A cmera, na primeira imagem, revela padre Amaro no interior da casa de Dionsia. A iluminao, nessas cenas, privilegia os rostos dos personagens para

XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, 3 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005, p. 124.

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enfatizar o movimento da cmera que segue suas emoes, tentando ler nos olhares dos atores como a histria evolui para eles. A partir do plano mdio, a seqncia segue mostrando a situao: padre Amaro pede Dionsia que arranje um mdico para fazer um aborto, no lhe dizendo para quem. Neste momento, vemos, num encadeamento plano-contra-plano, a cmera focalizar ora o rosto de Amaro, ora o de Dionsia. Percebemos o desconcerto dele e a desconfiana dela. Amaro nunca ousa dizer claramente o que quer, procura sempre passar a responsabilidade de seus atos para outros resolverem. o que faz agora, oferecendo dinheiro para Dionsia resolver seu problema e cala-se. Vemos o semblante irnico de Dionsia, na ltima imagem, ao perceber as verdadeiras intenes do padre. Percebemos que Amaro, realmente, no est mais preocupado com a tica e com a moral, pois tomou uma deciso e fez uma escolha dentre diferentes cursos de aes. Todos os seus movimentos e aes agora estaro sendo pautados por essa deciso. A conseqncia desse ato ser dramtica e trgica.

Fig. 63 Cenas da suspenso ad divinis.

Nessa seqncia, em plano mdio, na primeira imagem, Amaro encontra padre Natlio e lhe entrega a suspenso ad divinis por mostrar sua indisciplina obstinada e colocar-se ante um grupo considerado terrorista pela Santa S, desobedecendo ao Cdigo Cannico, que estabelece obedincia exclusiva ao

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Romano Pontfice. O espao aqui representado o do campo onde padre Natlio mora e prega os ensinamentos da Bblia aos considerados guerrilheiros. A iluminao natural, vemos frestas de luz do sol entrando por entre as ripas de bambu que sustentam a cabana simples e pobre do padre. Padre Natlio simboliza as pessoas que lutam por uma causa que consideram justa. Sabe que seu fim est prximo. O primeiro aviso acaba de chegar, o ad divinis, depois possivelmente viro as recriminaes da sociedade e, por fim, os capangas do chefe do trfico para mat-lo. Sob o olhar de Amaro, Natlio l a suspenso da Igreja. Um plano fechado, na ltima cena da seqncia, mostra os dois se abraando. Os olhos do padre Natlio demonstram tristeza e preocupao. Aps alguns momentos de silncio, os dois voltam a conversar. Uma cena sugestiva, prenhe de significados: padre Amaro pergunta a Natlio o que ele pensa sobre o aborto. Neste momento, Amaro perde a chance de sua possvel salvao. Ele no conta o motivo da pergunta, no pede ajuda, conselhos. Poderia ser um momento epifnico, de revelao e transformao, seus sentimentos so verdadeiros, demonstra dvidas pelos atos tomados, poderia ter se salvado com a ajuda do outro padre. Mas o momento se rompe.

Fig. 64 Cenas que revelam o desespero do padre.

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Aps a conversa com padre Natlio, Amaro vai igreja. Neste ponto da trama, podemos pensar no passado, observar o presente e imaginar o futuro das personagens. Antes, eles brilhavam, agora, fracassam, o porvir haveremos de imaginar. Amaro, na seqncia acima, percebe que perdeu sua chance da salvao. A cmera, em close-up, sugere uma tenso ou uma confuso emocional na imagem do padre com as mos no rosto, em desespero e depois ajoelhado, rezando e pedindo proteo Santa. Coloca em destaque o conflito do personagem. Chega Amlia e lhe diz que aceita o aborto. A iluminao dramtica, esculpindo as sombras e os seus rostos, criando uma obscuridade voltada para a interioridade das personagens. A cmera observa de perto a angstia dos dois, parece ficar grudada neles e de repente eles saem de foco. Vemos, ento, em contra-plonge, na ltima cena, a imagem da Santa, observando-os. Os olhos dela se confundem com o olhar subjetivo da cmera, como uma manifestao sensvel da condenao da Igreja e da sociedade. Nessa seqncia, damos-nos conta de como a dramaturgia narrativa e visual pode ser tensa e fazer com que o espectador fique grudado nos atos contraditrios das personagens e no desenrolar do drama. O conflito interno dos dois revelado atravs das bem elaboradas tcnicas filmicas, que demonstram uma ousada interao entre a narrativa e a elaborao plstica da imagem. A cmera testemunha o conflito, fazendo com que o espectador condene o futuro ato das personagens.

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Fig. 65 Cenas que mostram Amlia sendo levada para a clnica.

Em enquadramento fechado, na primeira cena dessa seqncia, vemos Amlia e Amaro se encontrando para irem clnica. Os dois se abraam. Dionsia os acompanha. Na cena seguinte, um travelling da estrada e uma panormica percorrem o caminho para o local. Quando chegam, Amaro e Dionsia aguardam fora e Amlia entra. Uma porta lisa, cinza, sem textura se fecha quando ela entra no quarto. Um vazio. Um nada. Do lado de fora, na ltima cena, Amaro reencontra um senhor conhecido e se depara com a lembrana de como ele era quando chegou cidade. No incio do filme, Amaro o ajudou, foi prestativo, deu-lhe dinheiro, parecia um bom moo. Agora, este senhor segurana na Clnica. Agradece a Amaro a ajuda recebida. Em pouco tempo, no decorrer da narrativa, a tica, a honestidade, a integridade foram colocadas prova. A mobilidade da cmera evidencia a ambigidade da relao dos dois personagens, e pode-se observar a dificuldade de Amaro ao se deparar com o lado bom de sua personalidade. Essa percepo o constrange. Para o espectador a lembrana de suas aes boas anteriores se superpem como decalques sobre as imagens atuais e um sentimento de empatia se mistura com a de averso pelo personagem.

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Fig. 66 Cenas dramticas do aborto de Amlia.

De repente, um grito. Amaro e Dionsia saem correndo e entram na clnica. A seqncia rpida. Um travelling acompanha a ao. Amaro carrega Amlia, desacordada e com muito sangue, para o carro. A cena dramtica. O som somente humano passa uma impresso da realidade e aumenta a credibilidade da imagem. Consegue sublinhar com fora a tenso dramtica do momento. A cmera objetiva fornece ao espectador uma compreenso da totalidade das aes dos dois personagens, dando-lhe uma dimenso violenta e corrosiva da realidade dos abortos nas clnicas clandestinas. Sabemos que o aborto uma prtica proibida em muitos pases do mundo, criando situaes de perigo para mulheres que decidem interromper a gestao. Essa proibio faz com que o aborto seja feito em condies precrias, com o uso de equipamentos sem a devida esterilizao. Esse tipo de prtica resulta em doenas, infeces generalizadas e morte. Amlia representa, nesta seqncia,

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milhares de mulheres que perdem o apoio da famlia ou do pai da criana ao saberem que esto grvidas. Mulheres pobres, sem acesso sade privada, que recorrem a clinicas clandestinas para interromperem a gravidez. Essa representao da realidade faz parte do poder que o cinema tem. Ele pode nos possuir e s vezes confundir o que fico e o que verdade. Vemos imagens realistas que, no entanto, so representaes superdimensionadas do real. Porm, a avidez da nossa observao inevitvel. A intensidade do som e da imagem nos torna suscetveis ao poder da mensagem
42

mais

e atravs de instrumentos de persuaso da

linguagem flmica, rendemo-nos emoo e experimentamos a forte impresso de que o filme pode nos tocar diretamente e fazer-nos pequenos diante da realidade mostrada. Amaro sabe do perigo que Amlia corre, porm ciente tambm de que a Igreja Catlica se ope e probe o aborto e exerce uma presso muito forte sobre a sociedade para manter essa lei. Assim, covarde, egosta e frio submete Amlia a essa situao de perigo.

42

TURNER, op. Cit. , p. 111.

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Fig. 67 Cenas que mostram a morte de Amlia.

Um plano fechado, na primeira cena da seqncia, mostra Amaro e Amlia dentro do carro. O padre nervoso, desesperado perante a situao que criou. Amlia, vtima, agoniza se esvaindo em sangue. Uma cmera subjetiva enfoca o conflito individual do padre, que tenta acord-la, no acreditando na perda abrupta e irreversvel. Suas mos manchadas de sangue representam a crueldade, a fraqueza, a falta de inteligncia, de fora para resolver o problema. Amaro cometeu um crime, egoisticamente fez uma monstruosidade em nome de sua carreira.

Fig. 68 Imagem religiosa como testemunha.

Vejamos como a montagem flmica se processa

para formar uma

linguagem coerente com a ao dramtica da narrativa. Aps a morte de Amlia, o prefeito da cidade e sua esposa conversam sobre o acontecido. Os dois esto mesa, tomando caf, em uma rotina da manh, e falam sobre o acontecido: a irresponsabilidade do jornalista, suposto pai da criana, em levar Amlia para fazer aborto em clnica clandestina. Resolvido o problema do padre. Ningum fica sabendo, a culpa recai sobre o ex-namorado de Amlia, o jornalista Rubn. O encadeamento das duas aes em uma seqncia lgica dos acontecimentos se processou na mente do espectador e se fez a compreenso: a ao foi transportada com facilidade da cena do aborto para a casa do prefeito, e a explicao para a

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sociedade do que aconteceu com Amlia foi dada com bastante consternao pela primeira dama. Houve uma continuidade temporal, em espaos diferentes para a coerncia da narrativa. Observemos a imagem da Santa, em primeiro plano, na casa do prefeito. Novamente, uma observadora passiva dos acontecimentos dramticos das aes das personagens. O dinamismo visual da relao de continuidade do plano anterior para este suscita as relaes possveis psicolgicas na mente do espectador para a compreenso da totalidade da narrativa. A imagem contestadora das figuras religiosas, presenciando, silenciosamente, o drama humano, sempre presentes nos momentos de hipocrisia, confirma novamente a mxima do filme: uma crtica sociedade a partir do comportamento de determinados personagens e uma denncia social frente ao abuso do poder. Essas imagens contestadoras foram sugestes do texto de Ea, pois em vrias passagens no romance, o narrador faz referencias presena de imagens sagradas, ora como objeto de desejo, ora como testemunha condenatria dos atos do casal, funcionando como objetos-personagens. Amlia, no romance, sentia um amor fsico pelos objetos religiosos; e as imagens silenciosas testemunharam os primeiros momentos de seduo do casal. A crtica na voz de Ea foi aproveitada por Leero e Carrera, que a transcodificaram para as telas do cinema. Podemos fazer um paralelo entre as imagens sempre presentes, no romance, no filme e o coro grego no teatro da Antiguidade Clssica. Muitos dramaturgos da sociedade da antiga Grcia tiveram papel fundamental na histria da literatura. Eles compunham seus dramas para apresentaes nos anfiteatros sempre acompanhados de msica. O coro, na Antiguidade, dialogava com os atores, havia uma espcie de conversa entre eles, surgindo, assim, a ao dramtica, cerne da tragdia grega. No h esse dilogo explicito entre as imagens do filme analisado e os personagens do drama, mas h um dilogo silencioso, os olhos das imagens acompanham todos os momentos dramticos das cenas, como uma recriminao aos atos presenciados. A sua recriminao silenciosa fica por conta da percepo do espectador. Na dramaturgia de nossa poca, Woody Allen, diretor, roteirista, ator e msico, utiliza o coro grego no filme Poderosa Afrodite (1995) para apresentar a trama e anunciar os passos que se seguiro. Neste coral esto personagens da

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mitologia grega que entoam canes para explicar os acontecimentos ao espectador. Allen mostra a sua viso dos clssicos da tragdia grega, utilizando o coro como elemento narrativo e tambm como guia e conselheiro da personagem principal. Woody Allen ferrenho crtico da sociedade, provoca reflexes das prprias mazelas humanas. Ele utiliza o coro grego como recurso irnico para narrar essas mazelas, j o diretor Carlos Carrera usa as imagens como recurso dramtico: so os olhos da sociedade atravs dos olhos das imagens recriminando os atos dos personagens. So sentimentos verdadeiros o que vemos nos olhos da Virgem.

Fig. 69 Cenas finais do filme: padre Benito condena o ato de Amaro.

ltima seqncia do filme. Planos alternados, entre geral, mdio e fechado vo nos mostrando as cenas finais da fico narrativa. A direo cria uma atmosfera de realismo pela descrio da cena: o corpo de Amlia velado no interior da igreja, enfeitada com muitas flores revelado para os espectadores e o som da primeira trilha sonora realizada para o filme enche o ambiente. A sonoplastia, neste

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momento, se comunica diretamente com as emoes dos espectadores e age sobre os seus sentidos intensificando a sensibilidade para as tomadas finais: a cmera, em plano fechado, mostra-nos o sofrimento da me e o repdio do padre Benito, que, sentado em cadeira de rodas, fita Amaro com olhar acusador e d-lhe as costas em sinal de repdio, afastando-se da cerimnia. Neste ato h uma violncia no explcita que registrada pela cmera seguindo-o pelo corredor da igreja. Por outro lado, a iluminao reala o aspecto sombrio do ambiente, pois as velas provocam sombras que realam a atmosfera de tristeza. Olhando para o interior da igreja, tudo parece perfeito, bonito, nada fora do lugar. H uma coreografia subjacente entre a cmera, os atores, os objetos da igreja num espao onde se misturam humano, solidariedade, no-tica, no-moral, hipocrisia. calor

Fig. 70 ltimas cenas do filme: a cmera se afasta.

O movimento retroativo de travelling, da cmera, intensifica a tragicidade da histria por meio das cenas finais, criando uma densidade dramtica e atingindo

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um ponto mximo: a crtica contra a ao do padre Amaro. Esse movimento expressa um estilo distintivo que traz a manifestao de um olhar tico, de dignificao perante os acontecimentos. A cmera se afasta da cena, lentamente, repudiando a ligao com o narcotrfico, a extorso ao jornalista, a demisso do sacristo, a negao da criana, o no apoio Amlia, o aborto, o abuso do poder, a falta de tica. Esse tipo de recurso da cmera passa aos espectadores a impresso de impotncia e de solido de algumas personagens presentes na cerimnia, por sua durao insistente e pela tristeza do contedo da cena. A imoralidade deixa de ser a quebra do celibato, e passa a ser a atitude criminosa de Amaro. Na verdade, ele o assassino de Amlia. Um personagem que causa repdio ao olho crtico da cmera e tambm aos dos espectadores. Um arqutipo do mal com quem nenhum homem se identifica. curioso, incrvel como a fico pode nos comover e incitar para uma reflexo sobre a vida e a sociedade. Uma histria carregada de dramas individuais, psicolgicos e sociais que faz pensar e refletir, faz com que nos voltemos ao nosso interior e percebamos como somos ignorantes e sabemos pouco de ns mesmos. Precisamos que milhares e milhares de imagens enviem mensagens do reflexo de ns mesmos para percebermos quem somos. Isso cinema. Isso o que faz um bom filme. Jean-Claude Carrire assim se pronuncia sobre esse assunto:

Assim, num nvel mais profundo, devemos questionar se a imagem cinematogrfica necessria s naes. A habilidade de contar a ns mesmos nossas prprias histrias, utilizando os meios mais modernos, de estudar a ns mesmos, em nossos prprios espelhos, ser apenas uma forma de realar a vida ou ser essencial para a vida em si? Acredito que seja essencial para a vida.
43

O cinema essencial para a cultura nacional, para as pessoas, para a vida. Cinema uma histria vista na tela que nos enriquece, diverte e emociona. D a impresso de que a prpria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos no ser verdade (...) a imagem cinematogrfica permite-nos assistir a essas fantasias como se fossem

43

CARRIRE, op. cit., p. 168

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verdadeiras.44 Enfim, cinema pura arte. Arte de iludir, de sonhar, de fazer pensar, de fazer mudar e transformar. O carter mgico das imagens cinematogrficas aparece com clareza por entre as tcnicas flmicas que ajudam na construo da iluso. O poder da cmera objetiva e subjetiva que cria e recria a realidade. Os enquadramentos transformando a realidade exterior em matria artstica. Os diversos tipos de planos para clarear a percepo da narrativa. A iluminao criando uma atmosfera expressiva. A msica agindo na nossa sensibilidade. Enfim, o vesturio, o cenrio, a cor, as elipses, as metforas, a montagem e tantos outros recursos que auxiliam na construo da fantasia maravilhosa que o cinema. Uma arte de iludir que estimula a sociabilidade, a participao na coletividade, cinematogrfica e, principalmente, a imaginao. Essa amplitude de significados que a linguagem nos concede remete s palavras de Ana Maria Gottardi, na apresentao de seu livro A retrica das mdias e suas implicaes ideolgicas, e conclui esse captulo:
A linguagem da mdia um jogo retrico de seduo para prender o receptor, para encant-lo, entret-lo, seduzi-lo, convenc-lo ou coopt-lo, de acordo com sua natureza, suas intenes ou sua poca e reflete, em suas estratgias e artimanhas, os contedos ideolgicos do contexto cultural, da 45 situao, de uma inteno especfica.

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BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 2006, p. 12 - 13.

GOTTARDI, Ana Maria (Org.). A retrica das mdias e suas implicaes ideolgicas. So Paulo: Arte & Cincia, 2006, p. 9.

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CAPTULO III

3. ROMANCE E FILME: PERSPECTIVAS PARA UMA LEITURA COMPARATIVA

... a adaptao uma transcriao de linguagem que altera o suporte lingstico utilizado para contar a histria. Isto equivale a transubstanciar, ou seja, transformar a substncia, j que uma obra a expresso de uma linguagem. Portanto, j que uma obra uma unidade de contedo e forma, no momento em que fazemos nosso contedo e o exprimimos noutra linguagem, forosamente estamos dentro de um processo de recriao, de 46 transubstanciao .

Como j vimos, a questo da adaptao pode ser discutida em muitas dimenses. Neste captulo, faremos uma leitura comparativa entre o romance e o filme: se h aproximao entre alguns elementos bsicos de uma obra de fico narrador, personagens e conflito, como se realizou o jogo intertextual entre eles e at que ponto so dependentes ou independentes. Sabemos que toda narrativa ficcional, seja um romance, um roteiro ou qualquer outra obra, repousa na construo de um espao, onde alguma coisa acontece, e de uma ao, organizada num enredo, que se desenrola colocando em conflito os personagens ao longo de um determinado tempo. A sucesso das aes se faz por meio do discurso, atravs da voz perceptiva de um narrador, formando uma sucesso de enunciados postos em seqncia. No romance de Ea de Queiroz, O Crime do Padre Amaro, a histria se passa em Leiria, uma pequena vila de provncia, em Portugal, por volta de 1878. A ao se desenvolve atravs de dois personagens, o padre Amaro e a jovem Amlia, que se envolvem em uma paixo proibida. O padre corrupto seduz e leva morte a infeliz Amlia, sob a proteo do confessionrio e da superstio. Pela voz de um narrador, o discurso flui em sucessivas seqncias que relatam o comportamento humano frente a uma sociedade decadente. H nesta obra uma anlise minuciosa e aprofundada da sociedade e uma busca da verdade por trs das aparncias. O estilo preciso e irnico, prprio de Ea, expressa uma viso de mundo altamente crtica.

46

COMPARATO, Doc. Da criao ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 330.

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Esta obra

fruto do moderno pensamento filosfico e cientfico da

gerao de 70, cuja influncia est nas idias de Proudhon, Taine, Darwin, Spencer, Hegel, Renan e Quinet. O mundo fsico passava a ser visto e avaliado sob o prisma da cincia e da experimentao e os valores msticos e religiosos enaltecidos pelo Romantismo eram veemente atacados. Ea, nessa poca, era membro do grupo Cenculo, anti-romnticos que organizavam conferncias pblicas em que se discutiam diversas questes: os princpios socialistas, a sociedade portuguesa, o clero e a educao romntica. Como confirma Moiss Massaud:

Apoiando-se nas idias de Proudhon, prega a revoluo que se vinha operando na poltica, na cincia e na vida social. Para tanto, havia que considerar a Literatura um produto social, condicionado a determinismos rgidos. A fim de ilustrar suas observaes, Ea critica acerbamente o Romantismo e defende o Realismo, como a corrente esttica que realiza o 47 consrcio entre a obra de arte e o meio social .

Assim, a obra de Ea no tem simplesmente a inteno de contar a histria de Amaro e Amlia, essa no a questo central do texto, mas o modo como o autor tece a narrativa e traz aos leitores os dados que permitem a este uma viso crtica do segmento social focalizado. Assim, o objetivo primeiro do livro a crtica social de uma determinada poca, evidenciando a ideologia do autor. Vamos comear nossa leitura comparativa traando os perfis dos narradores do romance e do filme, se o autor deste conservou a ideologia daquele.

3.1 Narrador

Aguiar e Silva48 faz uma distino sobre o conceito de autor e narrador que aproveitaremos na nossa leitura comparativa, uma vez que temos nas obras analisadas, romance e filme, vozes que se mesclam entre os autores dos dois textos e as entidades portadoras de discurso que permanecem sempre no primeiro plano

MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. So Paulo: Cultrix, 1990, p. 161 AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria e metodologia literrias. Lisboa: Universidade aberta, 2002, p. 85.
48

47

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da leitura, da conscincia e da audio-viso, como o caso das imagens, e por isso a distino entre autor e narrador afigura-se de grande importncia. Segundo ele, quando algum escreve algo (uma carta, um texto, uma reportagem, um depoimento, uma experincia) verificam-se atos de enunciao em que o eu do sujeito da enunciao, num momento e num lugar determinados, produz enunciados, se identifica com um sujeito emprico e historicamente existente (possui identidade). Portanto quem escreve um texto literrio um indivduo emprico, que existe. J o sujeito da enunciao literria, o eu que se manifesta no texto, que fala no texto, pode ou no se identificar com o indivduo que escreve. H bastante tempo que existe a conscincia de que o eu do texto literrio no identificvel com o eu emprico. No entanto, h pouco tempo que a metalinguagem do sistema literrio estabelece de modo fundamentado a distino entre autor emprico, autor textual e o narrador. O emissor oculto ou presente no texto literrio uma entidade ficcional, imaginria, que mantm com o autor emprico relaes que podem ir do tipo marcadamente isomrfico (semelhantes) ao tipo marcadamente heteromrfico (diferentes). Em qualquer caso, nunca essas relaes se podero definir como uma relao de identidade, nem como uma relao de excluso mtua. Deve definir-se como uma relao de implicao. A designao mais adequada atribuda ao emissor do texto ficcional, responsvel pela enunciao literria, de autor textual entidade que, aceitando, modificando, rejeitando convenes e normas do sistema literrio, programa e organiza a globalidade do texto (...) tem de ser considerado a instncia da qual dependem as vozes que concretamente falam nos textos literrios: o narrador nos textos narrativos, o sujeito lrico ou o falante lrico nos textos lricos49. Feita essa distino, podemos observar que o autor emprico, Ea de Queiroz e Vicente Leero, do romance e do filme respectivamente, manifestou-se no texto no momento da construo da obra literria, da escrita, como um autor textual marcadamente isomrfico e com relao de implicao e, assim, construiu um narrador fictcio que representar o discurso narrativo. Tanto na escrita quanto nas imagens, vemos as vozes irnicas e denunciadoras dos autores empricos por trs dos autores textuais e sucessivamente dos narradores dos dois textos. Tomemos
49

Ibid., p. 86.

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um exemplo no romance, quando Dr. Gouveia fala de religio a Joo Eduardo, pretendente de Amlia:

- Meu rapaz, tu podes ter socialmente todas as virtudes; mas, segundo a religio de nossos pais, todas as virtudes que no so catlicas so inteis e perniciosas. (...) Se tu fores um modelo de bondade mas no fores missa, no jejuares, no te confessares, no te desbarretares para o senhor cura s simplesmente um maroto. Outros personagens maiores que tu, cuja alma foi perfeita e cuja regra de vida foi impecvel, tm sido julgados verdadeiros canalhas, porque no foram batizados antes de terem sido perfeitos.(...) o meu vizinho Peixoto, que matou a mulher com pancadas e que vai dando cabo pelo mesmo processo de uma filha de dez anos, entre o clero um homem excelente, porque cumpre os seus deveres de 50 devoto e toca figle nas missas cantadas.

Como vimos, a voz de Ea se faz presente neste excerto, ele se coloca sob a bandeira da Revoluo e denuncia, em coerncia com as idias da poca, uma das instituies vigentes: a Igreja. Pela figura do narrador, ele se pe claramente para ns. O personagem Gouveia representa em todo o seu pensar o sistema de idias em nome do qual feita a crtica ao clero, da vida sacerdotal e da prtica religiosa. No filme, tambm percebemos a voz do autor emprico, Vicente Leero. Mas, aqui, far-se- necessria uma explanao sobre o papel do narrador em texto flmico. O narrador uma figura que sempre se coloca entre ns e os acontecimentos como mediador de uma entidade maior cuja voz nos resume o ocorrido. Na narrativa flmica isso fica claro atravs da posio da cmera na montagem de uma determinada cena e ao inserir textos no fluxo das imagens. Ela no mostra simplesmente essa cena, h toda uma literatura voltada para o seu papel como narrador no cinema, que nos permite dizer que a cmera narra, e no apenas mostra51. Isso porque ela se parece com um narrador ao escolher determinados ngulos de algo que est filmando para mostrar ao espectador: ela define esse ngulo, a distncia e as modalidades do olhar que, em seguida, estaro sujeitas a uma outra escolha vinda da montagem que definir a ordem final das

50 51

QUEIRS, Ea. O crime do padre Amaro. So Paulo: tica, 2004. p. 183. PELLEGRINI, op. cit., p. 74.

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tomadas de cena e, portanto, a natureza da trama construda por um filme52. Assim, quando, no final do filme, a cmera se posicionou em um travelling para trs para narrar o repdio ao crime praticado pelo padre, ela mediou, viso critica do autor emprico e consequentemente do diretor, a expresso do aniquilamento moral da sociedade e produziu intratextualmente a interpretao do universo do mundo narrado. Ao iniciar uma obra, o autor emprico precisa, antes de qualquer coisa, optar entre duas atitudes relativamente instncia enunciadora do discurso: manterse ausente dos acontecimentos ou introduzir-se neles. Quando o narrador em obras literrias, como o romance, introduz-se na histria, dizemos que ele narrador de 1 pessoa, ou seja, uma personagem. Quando se mantm fora dos acontecimentos, narrador de 3 pessoa, no participa como agente da histria narrada. No romance de Ea, temos, portanto, um narrador de 3 pessoa, que se reveste de um carter interventivo, atravs de juzos. Os comportamentos das personagens e as suas motivaes so objeto de uma narrao onisciente: o narrador descreve e analisa tudo o que se passa no interior delas, penetra no mago das conscincias como em todos os meandros e segredos da organizao social53, possui uma viso panormica e total de tudo. Como prpria da viso determinista da existncia humana que marcou o realismo, o narrador do romance, que tudo conhece na sua trama, antecipa-se na apresentao de uma srie de aspectos que levam a supor os defeitos caracterizadores da moral do padre Amaro. Desta maneira, traa um retrato dele, que se estrutura a partir de sua origem, seu aspecto fsico, sua psicologia, seu temperamento e sua indolncia, o que lhe permite aceitar passivamente um destino que no escolhera:

A senhora marquesa resolvera desde logo fazer entrar Amaro na vida eclesistica A sua figura amarelada e magrita pedia aquele destino recolhido: era j afeioado s coisas de capela, e o seu encanto era estar aninhado ao p das mulheres, no calor das saias unidas, ouvindo falar de santas. As criadas, ... , utilizavam-no nas suas intrigas umas com as outras: era Amaro o que fazia as queixas. Tornou-se enredador, muito mentiroso.
52 53

PELLEGRINI, loc. cit. AGUIAR E SILVA, op. Cit., p. 299.

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Era extremamente preguioso, e custava de manh arranc-lo a uma sonolncia doentia em que ficava amolecido ... Nunca ningum consultara as suas tendncias ou a sua vocao. Impunham-lhe uma sobrepeliz; a sua natureza passiva, facilmente 54 dominvel, aceitava-a, como aceitaria uma farda.

Como se v, o narrador comunica a moral do padre atravs de sua prpria voz narrativa. A personagem modelada de acordo com a teoria determinista de Hippolite Taine (1825-1893), pela qual a arte deveria reproduzir situaes condicionadas pelo meio, pela herana e circunstncias. Amaro conduzido ao sacerdcio sem nenhuma vocao, por imposio da Marquesa de Alegros, que o adotara. Tanto Amaro como Amlia, desde a infncia, se mostram impulsionados por um ambiente de exaltaes sentimentais. Amlia tem um processo educacional similar, sempre em volta da religio, como podemos identificar:

A mam era muito visitada por padres Foi assim crescendo entre padres Deus aparecia-lhe como um ser que s sabe dar o sofrimento e a morte, e que necessrio abrandar, rezando e jejuando, ouvindo novenas, 55 animando os padres. Ento o sonho mudava: era um vasto cu negro, onde duas almas enlaadas e amantes, com hbitos de convento e um rudo inefvel de 56 beijos insaciveis, giravam, levadas por um vento mstico; (...)

Neste ltimo exemplo, o sensualismo mostrado pelo narrador est ligado aos estudos de uma retaguarda ideolgica, prpria do movimento realista a que Ea pertencia cientificismo, positivismo, republicanismo, teoria de Taine, de Claude Bernard57, entre outros. Ea, atravs da voz do narrador, introduz seus estudos nestas reas para a caracterizao das personagens. Em outros momentos, a subjetividade da narrao onisciente se faz presente dentro do esprito realista, privilegiando elementos da narrativa que lhe
54 55

QUEIRS, op. cit. p. 30-31. Ibid., p. 59-60. 56 Ibid., p. 63. 57 MOISS, op. cit. , p. 191.

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permitem demonstrar teses sociais. O narrador faz crtica ao misticismo e educao religiosa baseando-se nos estudos da poca, especialmente em JosephErnest Renan (1823-1892), que era radical em seu anticlericalismo e nome de primeira grandeza na evoluo do racionalismo do sculo XIX. No seminrio, Amaro V em uma litografia da Virgem uma mulher sensual; ironicamente, mais tarde, nos encontros sexuais com Amlia, ele chega a ador-la como se fosse a Virgem: ... esquecia a santidade da Virgem, via apenas diante de si uma linda moa loura; amava-a; suspirava, despindo-se olhava-a de revs lubricamente; ...58 Foi assim que uma manh lhe fez ver uma capa de Nossa Senhora, ... - Oh filhinha, s mais linda que Nossa senhora!59 O narrador tambm demonstra esse anticlericalismo e o sensualismo mstico na figura de Amlia: sentia um vago amor fsico pela igreja; desejaria abraar, com pequeninos beijos demorados, o altar, o rgo, o missal, os santos, o Cu, porque no os distinguia bem de Amaro, e pareciam-lhe dependncias da sua pessoa.60 A convico intelectualista da poca a respeito da existncia de conhecimentos de natureza cientfica repercute podemos notar na descrio do proco Jos Miguis: comilo dos comiles... palavras muito rudes... arrotava no confessionrio...61 Ou quando apresenta o cnego Dias: Ultimamente engordara, o ventre saliente enchia-lhe a batina; e a sua cabecinha grisalha, as olheiras papudas, o beio espesso faziam lembrar velhas anedotas de frades lascivos e glutes.62 Ou mesmo quando a agressividade ideolgica se manifesta na prtica coletiva: os padres, as beatas e o conjunto social de Leiria: tambm nos personagens secundrios, quando o narrador parece convencido de seu carter negativo, como

58 59

QUEIRS, op. cit., p. 35. Ibid., p. 247-248. 60 Ibid., p. 95. 61 Ibid., p. 17. 62 Ibid., p. 17-19

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Nos linfticos a natureza comprimida produzia as grandes tristezas, os silncios moles: desforravam-se ento no amor dos pequenos vcios: jogar com um velho baralho, ler um romance, obter de intrigas demoradas um 63 mao de cigarros quantos encantos do pecado! Estava tambm a Sra. D. Josefa, a irm do cnego Dias. ... vivia num perptuo estado de irritao, os olhinhos sempre assanhados, contraes nervosas de birra, toda saturada de fel. Era temida... a estao central das 64 intrigas de Leiria. Do lado do Arco, na correnteza de casebres pobres, velhas ficavam porta; crianas sujas brincavam pelo cho, mostrando seus enormes ventres nus; e galinhas em redor iam picando vorazmente as imundcies esquecidas... criadas ralham ...soldados, com a sua fardeta suja, ...e dois oficiais ociosos 65 ... conversavam, esperando, a ver quem viria.

Desse modo, percebemos que o narrador se dedica ao estudo detalhado das personagens secundrios que compunham os crculos de amizade de Amaro e Amlia e que transitavam pela intriga, constituindo o clima scio-cultural e moral da narrativa. Vemos nas suas descries a preponderncia da ao do meio social em deteriorar a moral dos personagens. O narrador enfatiza as descries para notarmos o provincianismo, a mesquinhez e o preconceito que circundavam os protagonistas. Enfim, para imprimir maior abrangncia sua crtica, ao final do romance, o narrador desloca a situao narrativa da cidade de Leiria para Lisboa. Registra, ento, a fala do cnego Dias, do padre Amaro e do conde de Ribamar, junto esttua de Cames, os ltimos acontecimentos: a Comuna e o republicanismo. O narrador, de forma crtica, apresenta o personagem Conde perante a situao social do pas, revelando-nos a sua hipocrisia:
- Seno, vejam vossas senhorias isto! Que paz, que animao, que prosperidade! E com um grande gesto mostrava-lhes o Largo do Loreto, que quela hora, num fim de tarde serena, concentrava a vida da cidade...pelos bancos de praa gente estirava-se num torpor de vadiagem; um carro de bois, aos solavancos sobre as suas altas rodas, era como o smbolo de agriculturas atrasadas de sculos ... algum burgues enfastiado lia nos cartazes o anncio de operetas obsoletas; nas faces enfezadas de operrios havia como a personificao das indstrias moribundas...E todo este mundo 66 decrpito se movia lentamente...

63 64

Ibid., p. 36. Ibid., p. 51. 65 Ibid., p. 23. 66 Ibid., p. 358.

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Como podemos observar, Ea de Queirs, atravs do narrador onisciente, move-se dentro de sua rica descrio, do Largo do Loreto para a praa, da para os carros de bois e procura mostrar os tipos que se revelam decadentes, denuncia as misrias humanas, destaca as satisfaes das necessidades instintivas e materiais e os condicionamentos hereditrios e desmascara os males sociais que so prprios das caractersticas da literatura realista-naturalista. Enfim, a voz presente na instncia enunciadora do discurso do romance O Crime do Padre Amaro dotada do poder da onipresena: sabe tudo o que se passa no ntimo dos personagens e tece consideraes acerca de julgamentos de valor. Essa escolha pelo autor emprico normalmente praticada por este ter uma inclinao moralizante ou irnica das situaes do cotidiano. Essa situao retratada no final do romance no tem paralelo semelhante no filme, porm a voz crtica de Ea presente nessa denncia da hipocrisia do poder se faz presente em toda a histria do filme, atravs do olho crtico da cmera em narrar as situaes semelhantes de clara demonstrao de descaso e de hipocrisia da classe dominante da cidade de Los Reyes. Assim, no filme, podemos dizer que temos o mesmo tipo de narrador - ele intruso, expe sua opinio, onisciente - a diferena est na escolha que a cmera faz do ngulo para narrar as aes dos personagens. A voz por trs da cmera est na viso que o diretor possui de determinada situao para, ento, revelar seu ponto de vista (como posicionamento tico e ideolgico) ao espectador. O narrador, no romance, utiliza o recurso da descrio para retratar as cenas e mostrar sua ideologia; tambm, no filme, a descrio usada como recurso cinematogrfico: o narrador pode usar a panormica, o traveling, a iluminao, as mudanas de planos para situar a cena, para integr-la no seu meio, alm de poder interferir no fluxo da ao e revelar sua voz subjetiva e crtica perante a situao retratada. Assume a posio de narrador onisciente, que sabe tudo e que faz uso de comentrios, intervm no fluxo da histria e coloca em pauta certos conceitos e idias. Podemos constatar isso na seqncia abaixo:

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Fig. 01 Cena de amor de um filme passando na televiso.

A imagem acima vem de uma televiso colocada na seqncia em que h uma discusso entre os padres sobre o celibato e a Teologia da Libertao. Eles comem, bebem e assistem a um filme. Vejamos o olho da cmera nessa situao retratada, o narrador faz um paralelo entre a discusso e a cena mostrada no filme pela televiso: celibato e unio carnal, evidenciando a oposio entre uma e outra. Padre Benito, como j foi analisado, tem relaes carnais com Sanjuanera. Amaro, depois dessa seqncia, tambm ter com Amlia. O narrador cria um tratamento crtico e irnico produzido pela presena simultnea de uma cena em que os padres esto bbados depois de uma discusso sobre celibato e liberdade e uma outra visvel pela televiso de um casal enamorado se beijando em total liberdade de sentimentos. Essa seqncia expressa o movimento subjetivo da cmera e a voz interior do narrador perante o conflito psicolgico-moral vivido pelos personagens. Um cineasta criativo mostra como o cinema pode ser to profundo quanto literatura, ao explorar os recursos de imagem para dar significao s cenas. Ele narrou sua perspectiva diante dos temas abordados entre os padres, escolheu o ngulo, a distncia, o casal se beijando para deixar claro a vida paradoxal e hipcrita dos padres. Muitas vezes somente a escolha do ngulo no esclarece o ponto de vista do narrador. H outras implicaes que merecem ser explanadas: o narrador, no filme, algumas vezes, no explicita a sua opinio, no faz sua voz audvel de modo explicito, deixa que e espectador faa as suas inferncias a partir do modo como apresenta os fatos. o caso da cena em que o padre Amaro descobre as relaes ntimas entre o cnego Dias e a me de Amlia, como podemos observar abaixo:

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Fig. 02. Seqncia que revela a relao entre Sanjuanera e padre Benito.

Na primeira imagem, a cmera revela Sanjuanera saindo do quarto do padre Benito e vemos, na seqncia, somente a expresso de surpresa do padre, deixando para o espectador a interpretao subjetiva do que significou essa descoberta para ele. Houve um corte seco da seqncia, no houve outros indcios de revelao do que se passava no interior de Amaro. H outra diferena que observamos na narrao de um filme: a forma que a voz descreve o interior das personagens, pois na tela elas atuam para uma cmera e no h um narrador com poderes de penetrar nos pensamentos das personagens, de expor as suas idias e de explicar o que elas esto sentindo. Com certeza o roteirista est sempre s voltas com esse tipo de problema. Ento para mostrar ao espectador o que se passa no interior das personagens, ele introduz aes. Atravs das aes e do dilogo podemos identificar as emoes interiores das mais simples s mais complexas. Na cena em que o padre Amaro, logo aps saber da gravidez, esbofeteia Amlia e em seguida a abraa e beija, descobriremos que essa atitude dupla de emoes se baseia no que nos ser revelado ainda, atravs das aes, sobre o padre. Neste momento no entendemos muito bem essa atitude, pois ele, at ento, ainda no se revelara um mau carter. A cmera, a partir dessa seqncia, vai mostrando ao espectador, com todo o cuidado, cenas em que ficaro claras as verdadeiras intenes de Amaro: sua ascenso ao poder na hierarquia da Igreja. Descobriremos, assim, que essa atitude extrema do padre se deu pelo fato de sua convivncia com os padres de Los Reyes e pela sua ganncia tornando-o, assim, uma pessoa sem escrpulos. As suas boas intenes, no comeo do filme, paulatinamente vo se corrompendo e se vendendo aos interesses da igreja, por isso seu desespero ao saber da gravidez.

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O cinema clssico privilegiava a no inferncia nas histrias. Quem buscou outras formas de narrar foi o cineasta russo Eisenstein. Seus filmes sempre estiveram marcados por uma postura francamente discursiva, em que o narrador faz uso de comentrios, intervm no fluxo da histria, a interrompre mesmo para colocar em pauta certos conceitos e idias67. Ele inovou os mtodos de montagem modernos para que o cinema pudesse se aproximar da literatura no trato da subjetividade, do drama interior das personagens, de seus pensamentos. Eisenstein provou, junto com outros cineastas modernos, que a adaptao pode ser to prazerosa quanto a literatura quando h explorao mais radical dos recursos da linguagem filmica. Com certeza, aps a sua inovao, os filmes puderam passar muito mais informaes, mais arte, imaginao, vida e proporcionar muito mais prazer aos espectadores.

3.2. Personagens

Falar de personagens significa lembrar de alguns caminhos j trilhados antes que definiram esse elemento da narrativa. Os crticos gregos diziam que a personagem era o reflexo da pessoa humana e uma construo que obedece s leis do texto. O conceito de verossimilhana interna tambm provm deles: o narrador no precisa narrar o que realmente acontece acerca do mundo real, mas de representar o que poderia acontecer, ou seja, o que possvel, verossmil de acontecer. Essa concepo de personagem serviu de modelo at meados do sculo XVIII, quando o conceito de personagem mudou: no era apenas como reflexo da pessoa real, mas como modelos a serem imitados, imbuindo a esses seres o estatuto de moralidade humana. A personagem seria construda a partir dos modelos humanos. Essas concepes foram usadas desde a Idade Mdia at a Renascena, mas a partir da segunda metade do sculo XVIII esse conceito comea a mudar sendo substituda por uma viso psicolgica, ou seja, a personagem passa a ser a representao do universo psicolgico de seu criador. Essa mudana de perspectiva
67

PELLEGRINI, op. cit. p. 70.

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percorre todo o sculo XIX, pois nessa poca que o sistema de valores da esttica clssica se declina e o romance se modifica para angariar um novo pblico: o burgus. So romances que se entregam s paixes e sentimentos humanos, depois vm os romances psicolgicos, anlise das almas, romances de crtica e anlise da realidade social, os estudos cientficos dos temperamentos e dos meios sociais. Enfim, renovam-se os temas, exploram-se novos domnios do individuo e da sociedade, modificam-se profundamente as tcnicas de narrar, de construir a intriga, de apresentar as personagens.68 Nesse tempo, os seres fictcios no so mais vistos como imitao do mundo real, mas como projeo da maneira de ser do autor emprico. dentro desta ltima concepo que Ea de Queirs construiu seu personagem principal: o protagonista padre Amaro. Ele o eixo em torno do qual gira a ao. Para que haja o conflito da histria, o autor precisa tambm de um antagonista - a dificuldade para se alcanar a meta do protagonista. Em muitos romances, o antagonista outra pessoa, ou um grupo social. Nesse tipo de histrias, ocorre um conflito externo, pois o protagonista e o antagonista so pessoas diferentes, em oposio uma a outra. No romance, Amaro o seu prprio antagonista. O conflito travado dentro dele mesmo, h, portanto, um conflito interno. O narrador o transformou em vtima das circunstncias em que foi criado. Todas suas atitudes eram conseqncias de seu convvio com a madrinha, com o seminrio, com a sociedade de Leiria. Amaro se debatia entre o celibato e os desejos carnais, pois aquele lhe foi imposto e no o aceitava. H, tambm, no desenrolar da trama, oposies externas, das personagens secundrias do romance ou do prprio meio, do clero e da sociedade de Leiria, mas o conflito predominante o que ele trava consigo mesmo. O narrador, ento, para compor seu personagem, faz um retrato extenso, rico e pormenorizado de Amaro, tanto fsico e psicolgico-moral, como ainda completa com a sua histria genealgica para haver a ntima conexo com o meio sociolgico: Amaro filho de uma criada da marquesa de Alegros. Com a morte da me, foi adotado pela marquesa. Ela cuidou de sua educao e decidiu que ele seria padre. O ambiente da casa da marquesa e o seminrio moldaram o seu carter indolente e passivo. Quando sacerdote em Leiria, aceita o servilismo beato da casa
68

AGUIAR E SILVA, op.cit., p. 249.

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da senhora Joaneira, me de Amlia, e o cinismo e hipocrisia do clero, tornando-se um deles tambm. O retrato de Amaro situa-se no incio do romance. Primeiro ele mencionado pelo narrador para anunciar sua chegada em Leiria:

(...) soube-se em Leiria que estava nomeado outro proco. Dizia-se que era um homem muito novo, sado apenas do seminrio. O seu nome era Amaro Vieira. Atribua-se a sua escolha a influncias polticas, e o jornal de Leiria, A Voz do Distrito, que estava na oposio, falou com amargura, citando o 69 Glgota, no favoritismo da corte e na reao clerical.

Como podemos observar, o retrato de Amaro, nessa passagem, j anuncia o discurso ideolgico do narrador: troca de favores para conquista de benefcios, o clero e o governo agiam de forma a manter uma situao confortvel para os dois lados. Depois o narrador vai retratando Amaro aos poucos: ...um homem um pouco curvado, com um capote de padre....era uma boa figura de homem70, em seguida uma referncia sua infncia:

Amaro era...um mosquinha morta. Nunca brincava, nunca pulava ao sol ..... As criadas de resto feminizavam-no; achavam-no bonito, aninhavam-no no meio delas, beijocavam-no, faziam-lhe ccegas, e ele rolava por entre as saias, em contato com os corpos...... era Amaro o que fazia as queixas. Tornou-se enredador, muito mentiroso....Era extremamente preguioso, e custava de manh arranc-lo a uma sonolncia doentia em que ficava amolecido....Sobretudo comeara a reparar muito nas mulheres...foi entrando como uma ovelha indolente na regra do seminrio....ardia como 71 uma brasa silenciosa o desejo da mulher .

Nessas caracterizaes, o narrador construiu, por meio de pistas fornecidas pela narrao e pelas descries, o perfil de Amaro, que transita pela intriga e simboliza o mundo que ele quer retratar: cresceu em um ambiente feminizado, tornou-se medroso e preguioso. Desde pequeno teve contato com a vida eclesistica e embora no tivesse vocao, torna-se padre, como poderia se tornar qualquer outra coisa; sua natureza passiva o impedia de ir contra o que as pessoas lhe impunham. Fraco e sem vocao para o sacerdcio, Amaro dominado
69 70

QUEIRS, op. cit., p. 18. Ibid., p. 24. 71 Ibid., p. 31-35

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por seus instintos naturais de homem e passa a pensar muito em mulheres. Essa preocupao da caracterizao pormenorizada da personagem feita pelo narrador, tem como objetivo justificar o seu carter e suas aes na trama da histria. O nome escolhido pelo narrador tambm tem uma justificativa, pois um elemento importante na caracterizao da personagem ...funciona frequentemente como um indcio, como se a relao entre o significante (nome) e o significado (contedo psicolgico, ideolgico, etc.) da personagem fosse motivada intrinsecamente.72 O nome Amaro revela que a personagem pertence a um determinado estrato social proletariado pois comum, Amaro Vieira, sem pompa, sem luxo, que pode ser prprio de um filho de empregada. O nome Amaro vem do latim, amarus, e significa amargo. Temos muitos indcios no desenrolar da histria de que Amaro se transformou em uma pessoa amarga, por ser padre sem vocao, por no aceitar o celibato, nem respeitar os ensinamentos da Igreja. Tornou-se indolente, no pensava nas conseqncias de seus atos, um ctico, um cnico. Provavelmente, tambm, a escolha do seu nome pelo narrador devido semelhana com o nome Amlia, sua parceira no romance. O autor precisava achar um nome que se aproximasse do significado do nome Amlia: sofredora, cmplice. Amaro, alm de combinar, ainda traz uma caracterstica do personagem: amargo. Assim criou-se a personagem. H, tambm, duas habituais categorias usadas na teoria literria para designar as personagens na narrativa ficcional: personagens simples e permanentes ou que se modificam ao longo da narrativa, so complexos. Dentro dessas concepes, podemos caracterizar Amaro como uma personagem simples, pela sua formao de natureza passiva e facilmente dominvel. Esperamos dele aes de pouca integridade moral. Em todo desenrolar da histria, vemos uma personagem agindo de acordo com os seus princpios e nenhuma reao da sua parte surpreende o leitor. O seu tipo no evolui, no tem personalidade individualizada, um ser moldado segundo o meio em que foi criado. No h espanto nenhum quando o leitor descobre que ele vai tentar seduzir Amlia de qualquer maneira, e para isso vai usar vrios recursos desonestos: Amaro usa os bilhetes de confisso de Joo Eduardo para convencer Amlia de que o seu namorado no era uma pessoa religiosa; conta-lhe que foi seu namorado quem escreveu a calnia sobre os
72

AGUIAR E SILVA, op. cit., p. 261.

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padres no jornal da cidade e a convence se desvencilhar do rapaz: Case com ele, e perde para sempre a graa de Deus!.73 Seduz a menina e a leva para a cama; convence-a a ensinar o alfabeto para a doente Tot, na casa do sineiro, como desculpa para seus encontros amorosos e consegue lhe colocar o manto de Nossa Senhora para satisfazer sua fantasia. Toda essa evoluo da personagem para conquistar Amlia no traz sustos ao leitor, pois se espera dele atitudes imorais que satisfaam seus desejos. Enfim, o narrador criou Amaro como um ser desprezvel, que a sociedade no reconhece como um heri prprio de romances romnticos, mas um anti-heri, por sua configurao psicolgica e moral decadente. Apresentou-o com uma figura repleta de defeitos e limitaes, uma personagem atravessada por angstias e frustraes, desagregada do meio que lhe foi imposto. Podemos dizer que Amaro foi vtima da sociedade que o formou e fez de Amlia uma vtima maior de suas manipulaes e desejos secretos. De qualquer forma, como o prprio ttulo do romance sinaliza, a personagem centraliza a trama narrativa. J a criao da personagem Amaro para a adaptao no filme foi um pouco diferente, o roteirista respeitou vrias caractersticas da personagem do romance, porm transformou-a numa figura mais humana e menos vtima da realidade em que viveu. Na maioria dos filmes a histria gira em torno de uma personagem central, o protagonista, o ncleo dramtico principal. Um ser com capacidade de expresso e de ao. Para facilitar a ao, essa personagem deve ser bem desenvolvida, sua composio deve seguir trs fatores: fsico, social, psicolgico. Suas emoes tm de coincidir com seu intelecto, isso que d identidade personagem.74 A identidade da personagem Amaro, do filme, segue algumas caractersticas que diferem do Amaro do romance. Primeiramente, a personagem no romance tem um nico perfil, de trao fixo. J Amaro, no filme, personagem complexa, por apresentar uma personalidade at certo ponto contraditria: sua conduta no incio do filme uma, na evoluo da personagem, devido a mltiplos contratempos sofridos no decorrer da trama, sua conduta vai se modificando, ele oscila entre o bem e o mal. O protagonista tambm seu antagonista, uma batalha
73 74

QUEIRS, op. cit., p. 160. COMPARATO, op. cit. p. 130.

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travada dentro dele. Seus desejos e necessidades convergem em uma personagem mais complexa, os conflitos externos ajudam a tornar visvel seu conflito interno. Isso lhe d vida prpria e o espectador consegue identificar seu carter. Ao criar Amaro, o roteirista se muniu de algumas caractersticas bsicas para formar seu perfil: delicado, confuso, solitrio, bom/mal, inteligente, covarde, obstinado, incrdulo, malicioso, cruel/benevolente, indeciso/impulsivo, impetuoso, egosta, ambicioso, leal/desleal, complexo, mascarado, amargurado, mordaz, volvel, oportunista, gentil/brutal, bonito, arrogante, viril, incerto, impotente, insinuante, voluptuoso, racista, bajulador, ctico.75 Assim, Amaro tomou forma, foi lhe dada uma personalidade, comportarse- em funo de sua vontade prpria. No incio do filme, a personagem no surgiu na sua totalidade, vimos apenas uma faceta de sua personalidade, sua parte boa: ele est indo de nibus para a cidade a que foi designado e no caminho uma quadrilha se interpe e assalta os passageiros. Amaro, ento, ajuda um companheiro de viagem. A partir do desenvolvimento da trama, ele vai se revelando aos espectadores. Segundo Field, para construir uma personagem necessrio primeiro criar um contexto, depois preench-lo de contedo; em seguida, dentro desse contexto, definir a necessidade da personagem, seu ponto de vista, suas atitudes, sua personalidade, seu comportamento.76 O contexto em que Amaro foi inserido, j conhecemos: Amaro enviado para a cidade interiorana de Los Reyes, em Aldama, no Mxico. L encontra padre Benito, que dirige a parquia local. Logo no inicio, Amaro descobre a ligao ilcita entre o padre e a proprietria de um restaurante , senhora Sanjuanera, me de Amlia. Tambm descobre que o padre tem relao com o comandante do narcotrfico da regio. Nesses arranjos , padre Benito no v problemas morais, pois acha que tudo isso um mal lamentvel, mas necessrio, j que as doaes generosas do traficante financiam a construo de um moderno hospital. dentro desse contexto que Amaro se envolve com a filha de Sanjuanera, Amlia, que, ao se apaixonar, termina seu namoro com o jornalista Rubn. Em
75 76

Ibid. p. 131-132. FIELD, Syd. Manual do roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 25-29

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retaliao, este desenterra uma srie de escndalos envolvendo os padres e o crime organizado. Esse escndalo provoca a ira do bispo, que escolhe o padre Natlio como bode expiatrio; este ajuda os camponeses da regio montanhosa, mas acusado de entrar em contato com guerrilheiros e excomungado. Nesse nterim, Amlia fica grvida, Amaro tenta se livrar da responsabilidade e a leva para uma clnica de aborto clandestina, onde ela morre devido a uma hemorragia. Ao final do filme, Amaro oficia a missa de corpo presente. Temos, portanto, o contexto em que a personagem se criou para atuar no conflito estabelecido. Amaro, ao conviver com os padres, formou um ponto de vista em relao ao que via e passou a viver como um deles, definindo, assim, sua j citada personalidade. Como podemos perceber, alguns pontos divergem entre romance e filme. Neste, no dado a conhecer a infncia de Amaro, portanto ele no produto do meio em que foi criado. No conhecemos o seu passado, sua conduta vai sendo mostrada aos poucos e vai se transformando devido ao que v e ao conflito em que inserido. Aos poucos vamos entrando em contato com seus sentimentos, atravs das suas aes na tela. A personagem no filme completamente verdadeira, tudo que sente tem que expor para que possamos definir seu perfil, atravs de dilogos, olhares, expresso corporal, gestos, etc. No filme, Amaro aparentemente tem uma alma boa, que se justifica devido a vrias passagens na histria: como j foi dito, ao ajudar um companheiro de viagem, ao ser gentil com a mulher do prefeito, carinhoso com Amlia e sua me, ao ficar consternado vendo Amlia se esvaindo em sangue: entra em desespero e chora convulsivamente, portanto um jovem com boas intenes, com f, ele reza, faz a missa com devoo. No entanto, paulatinamente, vai se corrompendo e se vendendo aos interesses da igreja. Diante da promessa de uma melhor posio poltica dentro da instituio, a generosidade e a riqueza espiritual vo se convertendo em puro egosmo e amargura. Ele abriga em si paixes contraditrias. Quer preservar sua relao com a jovem Amlia, sem que isso afete sua carreira. Corrompe-se, tambm, atravs das relaes com os membros da sociedade de Los Reyes. Como vemos, Amaro apresentado dentro de um contexto moderno, mas sofre, como qualquer padre a imposio do celibato pela Igreja. Nisso ele difere de Amaro do romance. No resto, so muito parecidos. Os dois almejam

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uma melhor posio na igreja, possuem relao com o poder, tm ambio, so egostas e obstinados em conseguir o que querem, no caso, a menina Amlia. Enfim, os dois teorizam a realidade observada pelos autores, Ea e Leero, cada um contemporneo em seu momento de criao. Eles conscientizam o leitor e o espectador respectivamente dos problemas sociais, de acordo com o instrumental ideolgico de cada um, e tambm mostram os conflitos humanos que angustiam e desesperam pessoas de todas as camadas sociais de uma sociedade. As duas personagens fazem parte de obras marcadas por uma anlise minuciosa e profunda da sociedade e pela busca da verdade por trs das aparncias, cada uma em seu tempo.

3.3. Conflito

Como j vimos, em uma narrativa h sempre uma personagem central, que o autor caracteriza para desenvolver as aes. Podemos classificar esse tipo de narrativa como romance de personagem, pois o conflito est centrado no personagem principal. Como o prprio ttulo indica. um romance/filme cujo conflito centrado na personagem do padre Amaro, que trava lutas internas e externas para alcanar seu objetivo: seduzir Amlia sem perder sua posio na igreja. A personagem se encontra em conflito consigo mesma, com uma fora maior interna o desejo proibido por Amlia e a posio na igreja - e outras menor, secundrias, externas todos os personagens secundrios que dificultam as relaes com Amlia. Explicitaremos melhor o conceito de conflito pela voz de Howard e Mabley:

O conflito ingrediente essencial de qualquer trabalho dramtico, seja no palco ou na tela. Sem conflito no teremos histria capaz de prender o pblico. Uma histria retrata uma luta na qual a vontade consciente de algum empregada para atingir uma meta especfica, uma meta difcil de ser alcanada e cuja consecuo encontra resistncia ativa. O conflito o prprio motor que impele a histria adiante; ele fornece movimento e 77 energia histria.

77

HOWARD E MABLEY, op. cit. p. 81

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Podemos acrescentar voz dos autores que o conflito essencial para qualquer obra ficcional - romance, conto, teatro, filme, entre outros - ou trabalho dramtico, no palco ou na tela. Assim podemos incluir a nossos dois objetos de leitura: o romance e o filme. Para contar a histria de Amaro, os autores possivelmente dividiram a narrativa em trs momentos distintos e tradicionais: exposio ou preparao, desenvolvimento ou complicao e desenlace. A terminologia e suas diferenas conceituais variam de autor para autor, mas qualquer que seja a terminologia serve de base, ponto de partida, para qualquer anlise de narrativa. Toda histria evolui, medida que ela vai se desenrolando, modifica-se, est em constante movimento. A diviso em trs momentos distintos importante para situar o leitor/espectador e tambm para dar unidade na histria. No primeiro momento o autor apresenta a personagem e introduz o conflito em torno do qual ser construda a narrativa. Neste momento, a personagem adquire um objetivo e os primeiros obstculos comeam a surgir. No segundo momento, os obstculos se intensificam e pode haver mudana na personagem, ela evolui, desenvolve-se. As tramas secundrias acontecem nesse momento. No terceiro, a mudana na personagem se manifesta com mais intensidade e pode ser definitiva, h tambm a resoluo do conflito central e dos secundrios. Veremos mais adiante como essa diviso se deu nas histrias analisadas. Vrios so os que participaram em debates sobre a funo da narrativa na sociedade primitiva e na sociedade moderna, entre eles esto o antroplogo Claude Lvi-Strauss, o folclorista Vladimir Propp, o especialista em semitica Roland Barthes e o terico britnico de estudos culturais Stuart Hall. O amplo interesse nesse campo est na universalidade da narrativa. Todos os povos, em qualquer lugar ou tempo, contam histrias. Ela d sentido no nosso mundo. Segundo Turner78, foi nas pesquisas de Vladimir Propp que se constatou que a estrutura e a funo das narrativas so muito parecidas em qualquer cultura humana. Ele apresentou vrias funes organizadas em grupos narrativos, indicando seu lugar na evoluo da trama, que aproveitaremos, com modificaes para se adequar nossa leitura, para organizar o enredo da histria de Amaro. Como nossa leitura envolve
78

TURNER, op. cit. p. 74

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duas obras, faremos dois quadros comparativos, um para a histria do romance e outro para a do filme, assim, poder-se- destacar o que se manteve e o que se modificou do texto original.
Quadro comparativo 01 Enredo do romance e do filme

QUADRO DO ENREDO DO ROMANCE QUADRO DO ENREDO DO ROTEIRO DE EA DE QUEIRS 1 MOMENTO: PREPARAO DE VICENTE LEERO DA 1 MOMENTO: PREPARAO DA

HISTRIA

HISTRIA

(apresenta os personagens, introduz o (apresenta os personagens, introduz o conflito, o objetivo estabelecido e os conflito, o objetivo estabelecido e os primeiros obstculos vo aparecendo) 1. Algum chega ou sai: Morte do padre Jos Miguis, em Leiria, primeiros obstculos vo aparecendo) 1. Algum chega ou sai: Padre Amaro, recomendado pelo bispo,

Portugal. Amaro nomeado no lugar e chega cidade de Los Ryes, Mxico, vai para a cidade e com a indicao do para atuar na parquia local. Na igreja cnego Dias, hospeda-se na casa da conhece padre Benito que o hospeda em senhora Joaneira, onde conhece Amlia um quarto na casa paroquial. As e sente desejo por ela. H um flash back refeies so feitas na penso da retratando a vida de Amaro desde a senhora Sanjuanera, me de Amlia, infncia e outro de Amlia. 2. Impe-se sobre o heri uma proibio ou norma: Em uma reunio na casa de Amlia, onde a conhece. 2. Impe-se sobre o heri uma proibio ou norma: Amaro descobre as relaes ilcitas

Amaro sente cimes do seu namorado, o entre o padre Benito e a me de Amlia. Padre Amaro reza sua primeira missa e escrevente Joo Eduardo. Amaro v Amlia com seu namorado, o descobre as relaes ilcitas entre o jornalista Rubn. H um flerte entre cnego Dias e a senhora Joaneira. Amaro e Amlia na hora da comunho.

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2 MOMENTO: COMPLICAO HISTRIA intensificam, secundrias) 3. A proibio violada: (Os h obstculos mudana

DA 2 MOMENTO: COMPLICAO se HISTRIA no intensificam, secundrias) 3. A proibio violada: (Os h obstculos mudana

DA se no

personagem central, surgem as tramas personagem central, surgem as tramas

Amaro aproveitando-se da descoberta Com a da unio ilcita, modifica

descoberta da relao entre

seu padre Benito e a senhora Sanjuanera,

comportamento em relao Amlia. Amaro se sente livre para flertar com Assim, h o amadurecimento do amor Amlia. Amadurece a relao. Amlia se entre eles, acontece o primeiro beijo. revela muito sensual no confessionrio. Amaro muda de casa temendo um Amaro descobre, tambm, as relaes escndalo, depois retorna e recomeam entre a Igreja e o chefe do trfico de as trocas de olhares entre eles. 4. O antagonista tenta obter drogas, Chato Aguilar. 4. O antagonista tenta obter

informaes e passa a saber algo sobre sua vtima: Joo Eduardo, enciumado, publica no

informaes e

passa a saber

algo sobre sua vtima: o jornalista Rubn desconfia de um escreve um artigo

jornal Voz do Distrito, um comunicado envolvimento entre Amlia e Amaro, assinado sob o pseudnimo de Um enciumado, Liberal. Nesse artigo, denuncia os denunciando a relao dos padres com

envolvimentos polticos e amorosos dos o trfico de drogas. padres. Alm disso, insinua a relao entre Amaro e Amlia. 5. O vilo tenta enganar a vitima para control-la, ou tomar posse de seus pertences: Amaro afasta-se da casa e 5. O vilo tenta tomar posse do que acha que seu: Amlia, enfurecida pelo contedo do

Joo artigo, termina o namoro. Rubn tenta Eduardo reata o namoro com Amlia uma reaproximao, mas no consegue.

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6. O heri descobre a armao do vilo e planeja uma ao contra ele, para isso recebe uma ajuda:

6. O heri contra o

planeja uma ao vilo, para isso

recebe uma ajuda: Amaro escreve um desmentido do artigo

Amaro descobre, por intermdio do e publica no jornal. Atravs de uma padre Natrio, quem era o autor do imposio do bispo, pede o afastamento comunicado desmascaram e os dois padres do jornalista da redao do jornal Joo Eduardo. Amaro 7. O heri triunfa e o vilo derrotado: e o vilo se Rubn perde o emprego e sai da cidade.

est cada vez mais obstinado para conseguir Amlia. 7. O heri

Na missa, Amaro fala da calnia contra Joo Eduardo, bbado, ataca Amaro, a igreja e a desmente. Os fiis que no reage. acreditam, saem da missa e vo jogar 8. O heri triunfa e o vilo pedra na casa do jornalista e glorificam a derrotado: Os padres armam uma mentira contra Joo Eduardo, ele perde tudo, Amlia, o emprego e sai da cidade. Amaro Igreja. Intensifica-se a paixo entre Amaro e Amlia 8. O heri e o vilo se

enfrentam num combate direto:

enfrentam num combate direto:

glorificado pelas beatas freqentadoras Rubn, bbado, ataca Amaro, que no da casa de Amlia. Acontecem, ento, reage. os encontros sexuais entre Amlia e Amaro na casa do sineiro. 9. O heri perseguido: Amlia engravida. Amaro e o cnego Dias procuram por Joo Eduardo, pois pretendem cas-lo com Amlia. Amlia, para esconder a gravidez, sai da cidade sob o pretexto de ajudar sua madrinha. Ela se afasta de Amaro, sente culpa e sofre alucinaes, terrores 9. O heri perseguido: A conscincia de Amaro o persegue, se auto flagela, mas o desejo por Amlia maior e os encontros sexuais acontecem na casa do sacristo. Padre Benito descobre os encontros, recrimina Amaro. Discutem. Benito sofre um derrame. Amlia conta sobre a gravidez. Amaro prope que ela procure seu ex-

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supersticiosos. A me de Amlia e o namorado. Amlia o procura, mas ele cnego Dias passam esse tempo na no a quer mais. praia, mas a me no sabe de nada. Amlia passa a receber as visitas do abade Ferro e do Dr. Gouveia. 10. Uma difcil tarefa estipulada para o heri: Amaro no quer a vinda da criana,

10. Uma difcil tarefa estipulada propondo, ento, o aborto. Amlia, sem para o heri: escolha, aceita. Com a ajuda de Amaro precisa se livrar da criana que Dionsia, mulher do povo, supersticiosa, ir nascer. Atravs de Dionsia, sua e que sabe da relao dos dois, encontra empregada, faz os preparativos para uma clnica clandestina. entregar a criana para uma ama-deleite. 11. A tarefa realizada: 11. A tarefa realizada: Na clnica, Amlia tem complicaes, o

O parto de Amlia muito complicado. aborto no d certo e ela tem No final, a criana nasce bem e Amaro a hemorragia. Amaro, desesperado, leva-a entrega a uma tecedeira de anjos. para um hospital, no consegue chegar, Amlia, depois do parto, quer ver a Amlia morre no caminho. criana, como ela no lhe entregue, comea a ter convulses e morre. Amaro, ao saber da morte de Amlia, tenta recuperar o filho, mas tarde, a criana tambm havia falecido. Amlia velada e o abade Ferro reza por ela.

MOMENTO: so

DESENLACE resolvidas, h

DA 3

MOMENTO: so

DESENLACE resolvidas, h

DA o

HISTRIA (a histria principal e as HISTRIA (a histria principal e as secundrias o secundrias reconhecimento, o conflito acaba) reconhecimento, o conflito acaba)

12. O heri coroado: Amaro deixa a 12. O heri coroado: Amaro reza a cidade de Leiria e parte para Lisboa. missa no velrio de Amlia. Ningum

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Amaro e cnego Dias se encontram em desconfia do padre. A responsabilidade Lisboa e, sem qualquer remorso, recai sobre o seu ex-namorado. Padre conversam sobre as ltimas novidades Benito, em cadeira de rodas, seqela do de Leiria. Amaro se encontra muito bem derrame, repudia o ato de Amaro e sai na nova parquia. S faz confisses em da igreja. Amaro permanece no local, mulheres casadas. rezando pela menina Amlia.

A estrutura bsica que Propp props era para contos de fada, por isso fez-se necessrio uma adaptao para poder organizar o enredo das obras analisadas. Como sabemos, a histria de Amaro no se enquadra em um conto de fadas ou fantstico, porm, em alguns aspectos a sua estrutura consegue se adequar s histrias analisadas, por isso a utilizamos para compor os enredos e podermos observar, paralelamente, as diferenas no contexto do conflito. Com os enredos postos lado a lado, pudemos perceber que h diferenas; no entanto, o conflito central das obras permaneceu bastante semelhante. importante que a obra realizada a partir de outra deva ter vida prpria. O filme adaptado preservou sua autonomia, porm verificamos que a relao intertextual com a obra literria explcita e a autonomia total, impossvel. O crime do padre Amaro ao ser retratado na tela ignora alguns aspectos ricos prprios da narrativa, como por exemplo, alguns dilogos, as sutis entrelinhas significativas na narrativa de Ea que no podem ser transmitidos pela cmera. H tambm que pensar nas diferenas dos dois meios de comunicao. O escritor de romance tem a sua disposio a linguagem verbal, as metforas e as figuras de linguagem; e o cineasta possui uma gama de recursos tcnicos para serem manipulados de diversas maneiras. Essas diferenas so bastante significativas na hora da transposio do romance para o filme. Mas o importante dessa relao que haja uma forma de dialogismo intertextual e isso podemos afirmar que houve na adaptao do romance. O roteirista conseguiu transform-la em uma narrativa coerente. Por exemplo, no h meno da infncia do casal, no filme, para que pudssemos identificar a personalidade de cada um, porm a forma como os personagens foram caracterizados, seus dilogos, suas atitudes, conseguiram passar aos espectadores certas facetas do carter de Amaro e Amlia prprios do

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romance. Os captulos I ao III foram supridos no filme. Amaro apresentado j na cidade com uma recomendao do bispo. O local onde o padre fica hospedado tambm diferente, o roteirista o colocou na casa paroquial, porm ele ia todos os dias no restaurante da me de Amlia, e, ento, o autor resgata do romance as conversas entre os padres, a reunio familiar com a famlia de Amlia, os encontros contnuos dos dois, as trocas de olhares, o flerte. recursos prprios do cinema traveling, dilogos Tudo foi retratado, com os efeitos sonoros, iluminao, cmera, planos,

com bastante semelhana de contedo e a partir desses

encontros entre os personagens, surgiu o mesmo conflito do romance.

3.4. Leitura do roteiro do filme

Faremos agora uma leitura do roteiro do filme sob a perspectiva de Howard e Mabley79, ou seja, os elementos bsicos da roteirizao e/ou realizaremos uma leitura comparativa entre romance e filme. a) Conflito, protagonista, objetivo e obstculos: o conflito central, nas duas histrias, gira em torno do dilema do padre Amaro: conquistar Amlia e continuar no sacerdcio. Deste conflito, vieram obstculos em sries: para Amaro alcanar seu objetivo, travou, no romance, uma luta com o escrevente Joo Eduardo, depois com a culpa supersticiosa que Amlia sentia pela relao dos dois, em seguida com a gravidez e o filho que nasceu, e por ltimo com a morte dos dois. No filme, Amaro trava, tambm, uma luta com o namorado de Amlia, depois com o padre Benito, que no aceitava a relao, em seguida com a sua conscincia. H at mesmo uma passagem em que ele causa flagelo em si mesmo em forma de protesto contra seus pensamentos libidinosos, uma forma de autopunio. Por fim, a gravidez e consequentemente a morte de Amlia. Com relao conscincia, a personagem de Amaro difere nas duas obras. No romance, ele era mais frio, mais um representante da observao cientfica da realidade da poca, um personagem de existncia concreta e com uma dialtica mais social. O Amaro do filme mais contemporneo, pois o autor, na adaptao,
79

as

ferramentas eficazes na criao do roteiro. Juntamente com a montagem do roteiro,

props-se a

mostrar uma

HOWARD E MABLEY., op. cit., p. 75

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documentao da vida humana,

tornando-se mais um prolongamento ou uma

continuao da vida que uma simples fuga pela imaginao. Afastou-se, assim, dos quadros estticos do romance realista ou espelho da vida. Amaro, no filme, tem um significado que ultrapassa a dissecao do personagem realista, ele tem um significado como personagem que representa o homem de hoje, ou seja, o vazio do homem de hoje: sem passado, s pensa no presente, sem vida interior, com alguma conscincia, e quer de todo jeito se garantir para o futuro. Na adaptao, para compor o conflito, houve a tematizao para

questes da atualidade, principalmente, em cidades do interior do Mxico. O autor fez da fico um comentrio realidade contempornea mexicana. Falou do trfico de drogas, muito intenso nessas cidades, do poder que a Igreja ainda exerce nos meios de comunicao e na poltica. As conexes entre o romance literrio e o roteiro, no sentido de mobilizao nacional e de promoo de uma identidade poltico-ideolgica, foram muito parecidas. Os dois seguiram a via moral para estabelecer a identificao do leitor/espectador com o universo ficcional e a realidade atual. O drama dos dois resulta do embate entre a ordem dos laos morais tradicionais de uma sociedade e os valores do presente, fundados na paixo carnal, que levam perdio ou desgraa. Em ambas as obras, Amlia foi derrotada pela paixo e Amaro sai inclume. b) Premissa e abertura: a premissa a situao preexistente introduo do protagonista e seu objetivo. No incio do filme, o nibus que levava Amaro a caminho para Los Reyes interceptado por uma quadrilha de guerrilheiros. Eles roubam os passageiros e vo embora. H muita ao nessa abertura de cena do filme. O diretor escolheu essa abertura, porque Amaro vai se deparar com esse tipo de conflito no interior da cidade. Ele vai descobrir que padre Natrio protege essas pessoas contra o grupo do traficante Chato Aguilar e devido a essa relao, Natrio ser excomungado, como j expliquei no capitulo anterior. No romance, a premissa a apresentao de alguns personagens, j com suas falhas humanas e de carter negativo que estaro em volta de Amaro o tempo todo e que caracteriza a mediocridade da sociedade em que o padre ser inserido. c) Tenso principal, culminncia e resoluo: a tenso principal de um roteiro aponta em direo do conflito geral da histria; pode seu uma ou mais tenses. Dados os obstculos, comeamos a questionar o que vai acontecer: Amaro

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consegue seduzir Amlia? A tenso principal comea quando Amaro comea a flertar com Amlia e consegue lev-la para a cama. Depois h vrias outras tenses que so conseqncias dessa primeira: Amlia vai fazer o aborto? Amaro no ser descoberto? Ser que Amlia morre? O que vai acontecer com o padre? No romance temos as mesmas tenses, a tenso principal confere semelhana s obras. Podemos acrescentar mais uma pergunta: o que vai acontecer com o filho do padre? Uma vez que, no romance, a criana nasce viva. A culminncia o ponto alto do roteiro, na literatura podemos dizer que o clmax da histria. No filme, a culminncia se d com o parto de Amlia, sua morte. No romance, tambm o parto de Amlia e acrescentamos o destino de seu filho. A resoluo seria o ponto em que o pblico ou leitor poderiam relaxar, a questo resolvida: No filme, Amaro reza a missa no velrio de Amlia e ningum descobre que ele o pai da criana. No romance, Amaro tambm no descoberto e, depois da morte de Amlia, deixa a cidade de Leiria e vai para Lisboa levar uma vida annima. d) Tema: o tema o ponto de vista do escritor em relao histria que vai contar. Podemos perceber esse ponto de vista na resoluo da histria. nesse ponto que o autor nos revela sua interpretao da obra. Ele cria uma culminncia e uma resoluo que paream satisfatrias diante daquilo que ele pensa em relao ao assunto abordado. O tema aquela rea do dilema humano que o autor escolheu explorar sob uma variedade de ngulos e de maneira complexa, realista e plausvel.80 O elo temtico no filme e no romance fica claro no momento da morte de Amlia, todo o repdio pelos acontecimentos que levaram ao seu calvrio, os escritores culminaram na morte da vtima. Sua morte simboliza a falta de respeito, de solidariedade, de amor, de carinho que muitos seres humanos sentem pelo prximo. Pela viso dos escritores pudemos detectar a estreita vida de provncia, com a intriga local, as pessoas mesquinhas, os padres, as beatas hipcritas, pretensiosos, miserveis. o cerne da luta do ser humano entre ser bom ou mal, ter prestgio ou ser caridoso, entre pertencer ou ser livre. Amaro viveu todos esses dilemas durante seu percurso na histria do romance/filme. A conseqncia de seus atos levou Amlia morte. e) Unidade: a trajetria de Amaro nas duas obras em busca de seu objetivo cria uma unidade de ao e isso d histria um aspecto de algo inteiro. A
80

Ibid., p. 97

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unidade na histria do romance/filme vem dos esforos de Amaro em seduzir Amlia, continuar com ela e permanecer no sacerdcio sem ser descoberto pela sociedade. Mesmo quando ele entra nos subenredos da vida de padre ou das intrigas da sociedade, no se distancia de seu objetivo primeiro. f) Exposio: alguns fatos relativos vida do personagem principal so muito importantes para entendermos suas atitudes. No romance, a exposio em fleshback da infncia de Amaro, deu-nos a viso da formao de seu carter. J no filme, essa exposio se d de maneira mais sutil, atravs de dilogos, do comportamento social de Amaro. Quando, no incio do filme, ele ajuda um passageiro, j percebemos que seu carter ser melhor que o Amaro do romance. Aos poucos essa impresso se esmorece e devido a vrias circunstncias, seu carter se mostra menos altrusta. So vrias exposies do comportamento de Amaro que fazem montar seu perfil humano e faz-nos antever o final da narrativa. De qualquer forma, ele mais complexo que o personagem do romance, a sua postura diante do conflito mais ambgua, ele alterna aes altrustas e mesquinhas. O incio (episdio do nibus) j um ndice disso. g) Caracterizao: a busca pelo objetivo determina o curso dos acontecimentos na histria e constitui a chave para entendermos o comportamento das personagens e estas ficam caracterizados pelas suas atitudes. Amaro quer Amlia e a busca por este objetivo revela muita coisa a respeito do lado mesquinho, egosta e perturbado de sua personagem e ajuda a criar os fatos que constroem a histria. Quando Amaro, no romance, inventa histrias sobre o namorado de Amlia, para ela sentir repugnncia e terminar o namoro, notamos sua falta de carter, seu egosmo. No filme, Amaro, ao despedir o sacristo de suas funes porque ele denunciou seu relacionamento com Amlia para padre Benito, percebemos sua falta de humanidade, de caridade com pessoas menos favorecidas. Essas caracterizaes vo sendo fornecidas para o leitor/espectador aos poucos, no decorrer da histria e ajudam-nos na caracterizao da personalidade de Amaro. h) Desenvolvimento da histria: para que uma histria se desenvolva necessrio que o protagonista busque alternativas ou tentativas de resolver seu problema. Ele precisa sempre avanar em direo sua meta para que as cenas aconteam, culminem na tenso principal e, finalmente, cheguem resoluo. Por exemplo, o problema de Amaro, no comeo do romance, a dificuldade em

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conseguir ficar sozinho com Amlia. Sua primeira tentativa frustrada pela chegada de algum na cozinha da casa de Amlia, mas ele no desiste, atravs de algumas artimanhas, consegue o que quer, Amlia fica grvida e com a deciso que ele toma, cria-se a tenso principal do ltimo ato: a morte de Amlia. No filme, acontece quase a mesma coisa, Amaro fica obcecado por Amlia e vai tentar de tudo para conseguila, quando se frustra, tenta novamente, seus atos vo construindo a histria at a tenso principal: tambm a morte de Amlia. Esses momentos em busca de solues, ou as complicaes que surgem, que realam e do sentido ao todo da histria e aumenta o envolvimento do leitor/espectador na histria do romance/filme. I) Ironia dramtica: h momentos na narrativa, em que o leitor ou o espectador fica sabendo de algo antes que o prprio personagem e isso cria a ironia dramtica de uma passagem do texto, esse momento chamado de revelao. Quando isso acontece, o escritor fica obrigado a criar um momento para o reconhecimento por parte do personagem daquilo que j se sabe. Esses momentos do maior dramaticidade para a histria. No romance, Amaro desconhece o autor do comunicado que denuncia os padres, mas o narrador deixa claro para o leitor quem ele . At descobrir, Amaro pratica aes que no o prejudiquem ainda mais perante os olhos da sociedade beata de Leiria. O leitor no fica relegado posio de testemunha, ele participa da antecipao dos acontecimentos futuros que se encontram no drama. No filme, no h a revelao porque o artigo assinado e todos ficam sabendo ao mesmo tempo. Porm, em uma outra cena, quando padre Benito descobre a relao entre Amaro e Amlia, somente o espectador tem a revelao, na hora do reconhecimento por parte de Amaro, a ironia da situao d fora dramtica cena: Benito comea a se confessar para Amaro, sua confisso dupla, dos seus pecados e os de Amaro. Este fica surpreso, sem ao, at se enfurecer e brigar com padre Benito, que cai ao cho, com derrame. O espectador participa ativamente em cenas assim, pois est imbudo de um saber maior que o do personagem e isso lhe d uma posio de superioridade. J) Preparao e conseqncia: Quando um personagem se prepara para uma prxima cena dramtica, d-se o nome de preparao. No romance, antes da cena do manto de Nossa Senhora, o narrador mostra Amlia em casa, em conflito com sua conscincia, ajoelha-se e reza para Nossa Senhora lhe dar tranqilidade, mas esta no lhe responde, ela no se livra do peso angustiante da

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condenao ficava toda murcha, torcendo as mos, abandonada da graa.81 Em seguida sai de casa ao encontro dele e ao entrar na igreja, nem olha os santos com medo deles. Uma manh padre Amaro lhe entrega um manto de Nossa Senhora para vestir e os dois se amam com paixo, Amlia esquecida de sua conscincia se entrega com volpia. A preparao antes dessa entrega aumentou o impacto desse momento dramtico e acentuou a revolta emocional do leitor. No filme, essa mesma passagem, d-se de forma mais suave. O manto entregue para Amaro pela mulher do prefeito, para vestir a imagem de Nossa Senhora da igreja. No local do encontro do casal, na casa do sacristo, Amlia mostra figuras de santos para Getsemani, filha do sacristo, fala sobre as imagens e depois deixa o livro nas mos da menina e entra no quarto. Amaro j a espera e os dois comeam a se beijar, ele interrompe e pega o manto para vestir Amlia. O diretor, como j foi dito no capitulo anterior, no coloca msica, ele cria uma atmosfera muito real e faz parecer um jogo de criana. Com a preparao antes da cena, a falta de msica, o som somente humano, o espectador no sente grande revolta pela implicao simblica que h por trs da significao do manto de Nossa Senhora. A atmosfera criada agiu como apelo direto emoo do pblico e a conseqncia do ato do casal no foi de repdio, funcionou como uma reviravolta emocional, sem grande choque. L) Pista e recompensa: medida que uma histria se desenrola, uma pista pode ser plantada para ajudar a construir a trama da narrativa. Geralmente a recompensa vem perto da resoluo da histria. Essa pista assemelha-se a uma metfora, que age no inconsciente e deve facilitar a percepo de uma idia que o narrador quer exprimir. Nas histrias analisadas, no temos pistas de suspense, prprias de narrativas policiais, mas sim pistas subjetivas das facetas da personagem Amaro. No desenvolvimento da intriga, no romance/filme, o narrador vai apresentando um conjunto de rastros para adensar o carter de Amaro, quer pelo seu comportamento e atitudes, quer pelas relaes sociais que mantm com a comunidade e com o clero. por esse recurso que o narrador mantm a curiosidade do leitor/espectador para o que vai acontecer no percurso da narrativa. Ao longo da histria do romance, o narrador cria algumas crises que envolvem rompimento com a famlia, perda dos pais,
81

morte da tia protetora, abandono no seminrio, desejo reprimido, cimes,

QUEIRS, op. cit. p. 247.

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egosmo, mentiras, obsesso, traio e por fim assassinato. Esses dramas individuais e sua manifestao na fatura do texto nos do as pistas do carter de Amaro e vislumbramos o desenlace da narrativa. Uma recompensa s avessas vem com a confirmao do carter negativo, no final do romance, e as conseqncias deste para com a vtima da histria. No filme, as crises criadas para o padre tambm nos fornecem as pistas de sua personalidade: a caridade, o desejo por Amlia, a busca da satisfao desse desejo, a ambio, o fechar os olhos para a corrupo da Igreja, a admirao pelo padre Natlio (que representa a pureza de ideais, dando uma indicao do pendor ideolgico do filme), a negao do filho, o egosmo, o desespero pela perda da jovem. Atravs destas pistas, vamos criando uma perspectiva hora positiva, hora negativa das atitudes do padre. Amaro do filme difere um pouco do Amaro do romance em relao ao carter. No filme vislumbramos algumas atitudes positivas que no romance no so apresentadas: a caridade e o desespero pela morte de Amlia. Mas a recompensa no filme suplanta as nossas expectativas, para tornar o desenlace mais emocionante e inesperado, o narrador demonstra sua averso aos fatos apresentados de forma espetacular quando afasta a cmera da ltima cena apresentada. Uma demonstrao do repdio pelos atos do padre. H) Elementos do futuro e anncio: um bom escritor ou roteirista quer sempre prender a ateno do leitor/espectador para o futuro dos acontecimentos da trama. O anncio serve para indicar o que vem adiante e isso os incentiva a esperar, antecipar, a temer, a torcer, o que faz com que haja a sua efetiva participao na histria. O ttulo da histria de Amaro j pode ser considerado elementos de futuro e anncio dos fatos que ocorrero no drama, pois nos leva a antecipar alguma coisa, sem contudo sermos capazes de adivinhar qual ser o resultado de fato.82 Muitas passagens na histria podem servir, tambm, de exemplos. No romance, quando cnego Dias descobre os encontros entre Amaro e Amlia, antecipamos uma briga entre os dois padres, o que acaba acontecendo, porm Amaro se defende afirmando saber dos encontros entre o cnego e a senhora Joaneira. Ficamos ansiosos em saber por algo que pode ou no acontecer de forma como Amaro espera, e no ficamos surpresos, devido s pistas que o narrador plantou do carter do cnego Dias, quando ele murcho volta atrs de sua primeira atitude, e acaba por rir e
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HOWARD E MABLEY., op. cit., p. 123.

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felicit-lo. Diferentemente do que ocorre no filme, nesta mesma passagem, pelas atitudes mais reservadas de padre Benito, reveladas pelas imagens anteriores, esperamos uma reao de total averso, o que acontece. Ao saber dos encontros, padre Benito enfurecido ataca padre Amaro, no clamor da discusso, Benito sofre o ataque do corao. No romance, Amaro entrega o filho para uma tecedeira de anjos consciente de que lhe acontecer e ficamos na expectativa se as coisas vo ocorrer da maneira como ele previu. No filme no h essa criana, pois Amlia faz um aborto. Porm, quando Amaro prope esse ato, j o associamos com o ttulo do filme O Crime do Padre Amaro e antecipamos o desenlace dessa ao, pois a palavra crime sugere que uma morte ir acontecer. O futuro dos acontecimentos foi plantado no momento em que Amaro pede que Amlia tire a criana e apontou o que viria adiante, usando as intenes das personagens. Esses dois elementos so excelentes recursos para manter o leitor/espectador envolvidos na histria e faz-los participar. I) Plausibilidade: aquilo que pode ser admitido, razovel. Na fico, o escritor se compromete com a plausibilidade das situaes criadas durante a narrativa, por meio de argumentos e evidncias. Podemos dizer que as situaes expressas na histria dO crime do padre Amaro so crveis, plausveis. Os atos do protagonista do romance nascem de uma lgica daquilo que o antecedeu e as conseqncias so verossmeis comparadas com a realidade. Mesmo no filme, onde no h um argumento antecedente de seus atos, as situaes vividas por ele a partir do momento em que ele chega cidade, so justificativas plausveis dos fatos que acontecem. Todos os temas abordados nas histrias foram mais que um mero registro do fluxo da realidade, atravs de formas criativas dessas realidades, os escritores do romance/filme deixaram suas vises sobre as coisas que povoam o mundo: religio, poltica, crime sem castigo, aborto, misria. Atravs das atitudes dos personagens, o narrador apresentou um painel verossmel de algumas condutas humanas. Por exemplo, os atos de Amaro e de outros padres chocam-se com os ensinamentos da igreja. Temos muitos casos anunciados pelos meios de comunicao de casos ilcitos ligados a membros pertencentes comunidade religiosa e que continuam pregando em missas ou cultos religiosos.

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A aliana entre a igreja e os polticos outro exemplo da plausibilidade. Tanto no romance como no filme est claro o envolvimento do clero com os polticos. A igreja utiliza a sua influncia e o seu poder de persuaso para conseguir votos para os seus candidatos. No romance, padre Natrio, utilizando-se de um falso milagre, conseguiu votos para o seu candidato:

O padre Natrio na ltima eleio tinha arranjado oitenta votos! - Cspite! Disseram. - Imaginem vocs como? Com um milagre! (...) Tinha-se entendido com um missionrio, e na vspera da eleio receberam-se na freguesia cartas vindas do Cu e assinadas pela Virgem Maria, pedindo, com promessas de salvao e ameaas do Inferno, votos 83 para o candidato do governo. De chupeta, hem?.

No filme, a unio entre o clero e os polticos mostrada atravs do prefeito da cidade que ajuda a igreja em troca, tambm, de votos. H uma passagem bem clara dessa aliana quando a mulher do prefeito entrega dinheiro, no confessionrio, para padre Amaro e diz que para a construo do hospital. Em outra passagem, no entanto, o prefeito comenta com seus amigos do partido sobre essa amizade entre ele e os padres, que na verdade para troca de favores. Nem preciso dizer que isso acontece com freqncia na nossa realidade, basta ir a uma pregao de f em ano de eleies para escutarmos um pronunciamento eleitoreiro por parte da comunidade religiosa. Amaro cometeu vrios crimes, dentre eles o de assassinato, pois foi responsvel pela morte de Amlia, e, no romance, de seu filho tambm. Porm o padre no punido. Por que no houve punio? Basta assistirmos aos noticirios dirios para presenciarmos crimes de todas as espcies sendo praticados sem que haja punio para eles. Tanto Ea quanto Leero procuraram denunciar o comportamento dos padres e mostraram seus ceticismos em relao derrota do bem pelo mal porque isso o que acontece na vida real. Acreditamos que a punio possa ter existido: para a sociedade em geral. Na nossa realidade vemos pessoas com atitudes iguais as do padre e mostrar as falhas do personagem pode ter a inteno de fazer o leitor/espectador se indignar e mudar seu comportamento.
83

QUEIRS, op. cit., p. 87.

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Eles consideram o contedo da histria como algo que o autor considera verdadeiro, e com algo comprometido com o assunto que est sendo retratado, portanto algo que deva ser levado em conta, ser pensado e refletido. J) Ao e atividade: Quando lemos ou vemos uma atividade sendo realizada por um personagem, possivelmente estaremos associando a essa atividade a alguma ao significativa que vai levar a histria adiante, pois toda ao precisa ter um propsito para ser justificada. Nas histrias analisadas, temos vrios exemplos de uma atividade com ao dramtica. Vamos ver uma: no romance, quando Amaro observa o manto de Nossa Senhora e contempla Amlia, vemos nessa atividade as intenes maquinadas por ele e depois a ao dessas intenes se revela dramtica para a possvel viso religiosa do leitor/espectador. Mesmo para Amlia, a ao do padre no foi totalmente aceita. J no filme, essa passagem foi mais dramtica. Amaro recebe o manto e o leva ao encontro com Amlia. Essa atividade tinha uma inteno capaz de expressar a emoo e o desejo de Amaro. A cena foi montada sem dilogo, pois este foi desnecessrio para a sua composio. A imagem poderosa e fica marcada na memria, mais eficaz que o dilogo. Em outro momento, podemos ver Amaro recitar o poema Cntico dos Cnticos, da Bblia, adaptado para o filme. Amaro o faz para seduzir Amlia. A letra do poema assume um sentido de ao para conseguir seu objetivo. Esse mesmo poema novamente recitado no final do filme: quando Amlia est no carro, toda ensangentada devido ao aborto mal sucedido, ela recorda-se do idlio que foi o momento da concepo do filho ao ouvir o poema da voz de Amaro. Em off, recita-o. Grande efeito dramtico, uma situao paradoxal: trgica e lrica, a cena da sua morte e o lirismo ertico do poema. No romance, um poema tambm usado para aguar o desejo de Amlia: Cnticos a Jesus, uma obrazinha beata, escrita com um lirismo equivoco, quase torpe que d orao a linguagem da luxuria.84 Amaro o lia em seu quarto enquanto pensava em Amlia. Essas leituras incutiram-lhe atividade o propsito de fazer Amlia l-lo tambm, um objetivo que ps em prtica. Isso foi antes da consumao dos seus desejos e essa ao, a leitura do poema, aguou ainda mais o desejo de Amlia por Amaro.

84

Ibid., p. 77.

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l) Dilogo: O dilogo bom e eficaz surge da personagem, da situao e do conflito; revela personagens, e leva a histria adiante.85 um elemento de identificao das personagens, atravs dele podemos caracteriz-las e julgarmos suas atitudes. No romance, em uma reunio entre os padres, o dilogo entre eles faz-nos vislumbrar a crtica do narrador em relao ao carter negativo das atitudes dos padres. O narrador deixa entrever a boa vida levada pelos padres, comparandoa dos mendigos, que viviam como animais. O dilogo usado pelos padres mostra a ironia do narrador ao descrever os padres comendo enquanto falam sobre a misria do povo :

- Muita pobreza por aqui, muita pobreza! Dizia o bom abade. Dias, mais este bocadinho da asa! - Muita pobreza, mas muita preguia, considerou duramente o padre Natrio. Em muitas fazendas sabia ele que havia falta de jornaleiros, e viam-se marmanjos, rijos como pinheiros, a choramingar Padres-Nossos pelas portas. Scia de mariolas, resumiu. - Deixe l, padre Natrio, deixe l! Disse o abade. Olhe que h pobreza deveras. Por aqui h famlias, homens, mulher e cinco filhos, que dormem no cho como porcos e no comem seno ervas. - Ento que diabos querias tu que eles comessem? Exclamou o cnego Dias lambendo os dedos depois de ter esburgado a asa do capo. Querias 86 que comessem peru? Cada um como quem !.

Nesse dilogo, a fala dos padres explicou e exprimiu nuanas do carter deles de forma a poder identific-los como pessoas mesquinhas e egostas, contrapondo-se aos ensinamentos pregados pela igreja: caridade, bondade, ajuda material e espiritual aos mais necessitados. No filme analisado, podemos observar essa dialtica atravs dos dilogos entre os padres ao discutirem sobre o celibato e a Teologia da Libertao. Como no romance, o narrador deixa perceber a dualidade entre o que pregam e o que fazem. Ao falarem do celibato, sabemos que padre Benito o prega, mas no o pratica. Em um momento padre Amaro diz: Se o celibato fosse opcional, muitos problemas seriam evitados, no , padre? O que o padre Benito responde:
85 86

HOWARD E MABLEY., op. cit., p. 137. QUEIRS, op. cit., p. 85

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Isso uma bobagem. mais fcil ver um Papa mexicano que o fim do celibato. Notamos nesse discurso a falta de comprometimento com as leis da Igreja e tambm uma crtica a ela. Em plena era moderna, a igreja ainda ser to retrgrada em relao a isso. Quando o assunto passa para a Teologia da Libertao, a imagem revela exaltao nas expresses do padre Benito e Natlio da mesma forma que suas palavras revelam tenses verbais:

Fig. 03 Padre Natlio e padre Benito em um dilogo tenso.

Nessas cenas observamos um debate entre os padres, comprometido com a verdade explcita nas imagens. Estas revelam exaltaes em suas expresses da mesma forma que suas palavras revelam tenses verbais. O dilogo entre eles um fator constitutivo da imagem e coerente e plausvel com o que dizem. As expresses dos rostos dos padres denunciam a complexidade do que dizem. Vejamos qual o dilogo entre eles: Quando padre Benito fala que tem um assunto importante para tratar, padre Natlio pergunta:

Gostaria de saber quais so as acusaes contra mim, padre. Os efeitos da sua maldita Teologia da Libertao. O que a teologia da libertao tem a ver? O bispo tem informaes precisas, padre Natlio, de que voc est protegendo ou ajudando guerrilheiros na sua regio. Que guerrilheiros? Voc d armas para eles, ou esconde as armas deles. Mentira! Isso no verdade. No h guerrilheiros l, s traficantes. Os traficantes dos irmos Aguilar. Chato Aguilar Estou falando de guerrilheiros.

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E eu, de traficantes que invadem terras de camponeses e os obrigam a plantar papoula. Eles os ameaam e os matam caso se recusem a auxililos. Pistoleiros e traficante. Esto na comunidade e matam a minha gente. O bispo sabe que voc ajuda guerrilheiros. E no sabe que Chato Aguilar lava dinheiro com doaes? Doaes para o seu maldito centro hospitalar. Voc no sabe de nada! Eu sei de tudo. Sei o que acontece na minha comunidade. Se no vai me ouvir, vai arcar com as conseqncias.
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Sabemos quais so as conseqncias: a excomunho do padre Natlio. Esse dilogo no se encontra no romance, pois a trama que se desenvolve entre os padres do filme no possui correlao com a trama do romance. Neste no h envolvimento dos padres com o trfico de drogas. Como vimos o dilogo entre os padres tenso, cheio de acusaes. Percebemos, tambm, um jogo de afirmaes e negaes, onde ora se sobreleva a certeza com tom acusatrio, ora o tom se encarrega de manter a negao. Esse clima pesado conseguido pelo fato de sabermos de antemo que padre Benito comprometido com o trfico, que dele podemos duvidar, negando a validade de suas afirmaes. Imagem e dilogo, nessa seqncia, mantm-se fiel ao sentido que transmitem: a verdade e a coerncia entre si.

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Dilogo retirado do filme da forma como eles falaram.

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Fig. 04 Cenas das mos, da voz e dos lbios traduzindo sensualidade.

Nessa seqncia, o cotejo da voz de Amaro com o gesto das mos no corpo de Amlia suscitou um efeito de contraponto - mos, voz e lbios traduziram sensualidade ao ato do casal: Como o lrio/ Entre os espinhos/ Assim minha amada/ Entre as mulheres... Este jogo de contraste ressalta ainda na cena em que Getsemani, em sua cama, se contorce e grita cada vez que escuta, no quarto ao lado, os movimentos de amor entre Amaro e Amlia, ao mesmo tempo em que a voz em off de Getsemani chega at o quarto contrastando com o ato sensual do casal. Em outra seqncia do filme, quando Amaro busca a ajuda de Dionsia para encontrar uma clnica clandestina para fazer o aborto em Amlia: ao entrar na sua casa, escutamos uma msica sacra, esse efeito de som libera as imagens de seu papel explicativo e exprime o contedo dramtico daquilo que ir acontecer; neste momento, as imagens sozinhas no conseguiriam traduzir o significado do ato do padre. Em outro momento, temos outra dualidade contrastante: enquanto Amlia faz o aborto, l fora Amaro se depara com o homem a quem ajudou no incio do filme; o dilogo ameno entre eles o oposto do que ocorre dentro da clnica. Quando Amlia sai da clnica e Amaro desesperado a leva para outro hospital, no caminho, em meio a lgrimas de agonia, escutamos outra voz em off teus seios so crias de gazela, revivendo o momento da primeira relao sexual. Esse efeito proporciona uma dimenso psicolgica real do pensamento de Amlia ou de Amaro: como tudo aquilo comeou e suas conseqncias, conferindo um tom de nostalgia e tristeza cena. Depois h o silncio e a eloqncia do primeiro plano do casal para dar nfase ao desespero de Amaro diante do drama que est vivendo.

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Por fim, o dilogo um recurso importante do cinema, poderoso para emprestar significados cena, sendo portanto essencial a perfeita relao entre fala e ao. M) Elementos visuais: No romance, esse recurso toma forma pela descrio. O narrador mescla dilogos entre as personagens e descries, das personagens, da paisagem, do ambiente, do objeto, para compor sua histria. Pela voz do narrador descobrimos como Amaro, uma boa figura de homem88, ou Amlia, uma bela rapariga, forte, alta, bem-feita89, a cidade de Leiria, Em roda da Ponte a paisagem larga e tranqila. Para o lado de onde o rio vem so colinas baixas, de formas arredondadas...90, os outros personagens, o bilioso Natrio, o bestial Brito, o lascivo cnego Dias, o bom abade Ferro, as velhas D. Maria da Assuno, D. Josefa Dias, as irms Gansosos e o indefinido Libaninho, a situao social de Portugal, E assim uma burguesia entorpecida esperava deter, com alguns polcias, uma evoluo social: e uma mocidade, envernizada de literatura, decidida destruir num folhetim uma sociedade de dezoito sculos.91 Enfim, atravs das descries, dos dilogos, o narrador vai montando um vasto dossi sobre as mazelas da sociedade portuguesa do sculo XIX. Os personagens e os ambientes possuem existncia concreta, no coube uma viso romanesca, mas a observao dos fatos, com assuntos contemporneos para a poca. Conscientizou os leitores dos problemas sociais, de acordo com a ideologia do movimento artstico a que pertencia. Quanto ao filme, os elementos visuais foram bastante trabalhados no captulo anterior. Vimos que no discurso flmico, os recursos so muito variados: a cmera, as elipses, metforas, recursos sonoros, os dilogos, iluminao, os planos, enquadramentos, o vesturio, o cenrio, a cor, enfim, tudo que ajuda a compor uma histria para ser projetada em uma tela de cinema. Sem parecer repetitivo ou cansativo, falaremos mais um pouco sobre os elementos visuais do filme, seguindo, tambm, as tcnicas para roteiro de Howard e Mabley. A descrio da cena deve incluir informao detalhada referente a uma ou

88 89

QUEIRS, op. cit., p. 24. Ibid., p. 29. 90 Ibid., p. 19. 91 Ibid., p. 354.

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mais das reas92 que explicaremos abaixo. importante que haja a descrio dos elementos visuais dentro de um roteiro, pois ajuda na construo da cena e determina o estilo da histria. O diretor, com certeza, cria detalhes, planos, e outros recursos, mas primeiramente ele olha o que o roteiro indica, depois faz as adaptaes ou mudanas necessrias. Escolhemos algumas cenas para explicitar essas reas que os autores propem: 1. Locao fsica da cena:

Fig. 05 Cena que mostra o quarto de Amaro.

No romance, Amaro residia na penso da me de Amlia, no filme, o roteirista mudou para a casa paroquial. Vejamos a locao onde Amaro se encontra: quarto escuro, iluminao que vem da porta mostrando a figura do padre , ele em p, observando o quarto. Alguns desses itens j se encontravam no roteiro, o diretor, depois a enquadrou para mostrar mais determinado ponto que outro, para destacar algo que ele achava mais importante. Nesta cena, ele quis que Amaro parecesse um estranho, havia acabado de chegar cidade, no conhecia quase ningum; sua figura, na penumbra, mostra o desconforto que possivelmente estaria sentindo e tambm sugere que ele ser o centro de todo o drama da histria.

As descries de 1 a 11 que compem as reas propostas por Howard e Mabley so escritas da forma como colocamos na anlise e se encontram nas pgs. 143-144 da obra j citada anteriormente.

92

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2. Indicaes sobre o universo da histria:

Fig. 06 Cena em que Amaro descobre a relao entre padre Benito e Sanjuanera.

Nessa cena, Amaro descobre a ligao ilcita entre padre Benito e a me de Amlia. A descrio deste contedo bastante semelhante entre o romance e o filme. O roteirista retirou do romance de Ea essa passagem e a transps para a imagem com bastante fidelidade:

(...) ao passar diante da sala de jantar sentiu no quarto da S. Joaneira, atravs do reposteiro de chita, uma tosse grossa; surpreendido, afastou sutilmente um lado do reposteiro, e pela porta entreaberta espreitou. Oh Deus de Misericrdia! A S. Joaneira, em saia branca, atacava o colete; e, sentado beira da cama, em mangas de camisa, o cnego Dias resfolegava 93 grosso!.

A indicao do universo da histria dada a conhecer para o diretor para que ele possa comandar a cmera para o melhor ngulo que indique a hipocrisia da igreja. 3. Quais os personagens presentes e indicaes sobre a condio ou aparncia fsica deles:

93

Ibid., p. 79.

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Fig. 07 Cena que mostra Martn como testemunha do flerte entre Amaro e Amlia.

A primeira missa do padre e o flerte entre Amlia e Amaro. O roteirista muito possivelmente deve ter orientado para a juno no mesmo quadro desses trs personagens. O sacristo Martin como personagem secundrio, mas importante em alguns momentos da narrativa: ser ele que denunciar os amantes, ele quem testemunha o primeiro olhar entre Amaro e Amlia, como vemos nesta cena. Sempre por perto, como sondando. Sua presena neste flerte entre os dois amantes ser o inicio de outros momentos parecidos. A descrio da aparncia do sacristo: pessoa simples, do povo. De Amlia: menina bonita, com roupa de domingo para missa, cabelo arrumado. Amaro, logicamente, de batina. Essas podem ser as recomendaes do roteirista. 4. As aes especificas dos vrios personagens:

Fig. 08 Cena que revela a sensualidade moderna de Amlia.

Esta cena no tem correlao no romance, uma criao do roteirista, para mostrar a sensualidade moderna da jovem Amlia. O filme transportado para 2002, portanto as atitudes dos jovens de hoje so diferentes das retratadas no sculo XIX: Amlia sobe uma escada vestindo mini-saia, tropea para ser segurada pelo bonito padre, essas aes so indicaes do roteirista para melhor situar o diretor nas tomadas de decises no momento da gravao. 5. Uma indicao sobre o tamanho da imagem, movimento da cmera ou do personagem, e/ou uma sugesto da composio dos elementos visuais no enquadramento, sem ditar as particularidades ao diretor, sem dvida o encarregado de tomar as decises finais:

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Fig. 09 A iluminao sugerindo sentidos para o texto visual.

Nesta cena, Amaro comunica a Amlia onde ser o encontro dos dois. Existe este momento no romance, porm o local e como dada a notcia so diferentes. Vejamos a imagem: iluminao centrada entre os dois personagens, vinda do fundo, clareando parcialmente o casal. Destaque para o formato da luz: como foi focalizada, d a impresso de uma hstia ao fundo e o casal no centro dela. Sabemos que todo o drama da histria envolve a proibio da igreja frente ao amor carnal dos padres, portanto a escolha desse ngulo, dessa iluminao, desse plano, pode ter sido sugerida pelo roteirista e o diretor criou uma imagem espetacular. 6. Dicas sobre o estilo da histria que est sendo contada e sobre o estilo de cada cena quando houver mudanas (do presente a um flashback, do real fantasia, do surrealista ao lcido).

Fig. 10 Imagem de Cristo testemunhando o primeiro beijo.

Podemos observar a imagem de Cristo observando a cena do primeiro beijo entre Amaro e Amlia. No romance, o narrador em alguns momentos faz referncia presena de imagens, ora como objeto de adorao e sensualidade:

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sentia um amor fsico pela igreja; desejaria abraar, com pequeninos beijos demorados, o altar, o rgo, o missal, os santos, o Cu, porque no os distinguia bem de Amaro, e pareciam-lhe dependncias da sua pessoa,94 ora como objeto de pavor: Ao entrar na igreja no rezava, com medo dos santos,95 e em outros momentos como observadora indignada dos acontecimentos: E Amlia atravessou rapidamente a igreja, de cabea baixa e olhos nas lajes, como se passasse entre as ameaas cruzadas dos santos indignados.96 Este ltimo, o roteirista aproveitou bem em sua transposio, so vrios momentos em que ele coloca as imagens como recriminadoras dos atos do jovem casal, uma vez que ela representante dos ensinamentos da igreja. A figura silenciosa de Jesus testemunha o fato: crtica silenciosa do diretor. Alis, o prprio Ea sugere isto: os Santos como testemunhas condenatrias. Sobre esse assunto, j falamos no capitulo anterior, demonstramos aqui somente a semelhana e a diferena entre romance/filme. Agora, o estilo escolhido pelo roteirista, da imagem de Cristo observando a cena, bastante voltada para o imaginrio cristo, para alguns at surreal, porm a dica proporciona ao diretor uma ampla escolha dos elementos visuais, e ele o fez com bastante critrio e a cena transmite sensualidade e ao mesmo tempo choca o espectador. No romance, o primeiro beijo acontece no stio de Joaneira, me de Amlia, e, com certeza, a mudana fsica do local pelo roteirista proporciona um impacto dramtico muito maior. 7. Contrastes entre cenas ou entre momentos diferentes dentro de uma mesma cena.

Fig. 11 Contraste entre Getsemani e o casal.

94 95

Ibid., p. 95. Ibid., p. 247. 96 Ibid., p. 249.

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A sugesto, aqui, parece-nos bastante apropriada: Getsemani em delrio ao sentir as vibraes sensuais vindas do quarto ao lado. O contraste gritante e perturbador. A menina doente, no sai da cama e sente prazer ao imaginar o que est acontecendo no quarto ao lado. O casal jovem, sadio, bonito e esto se amando. Depois, o diretor montou a cena e o contraste oferecido concretiza um dos temas apresentados pela histria: a falta de respeito pelos menos favorecidos. No romance, o narrador apresenta o mesmo contraste, o local fsico tambm o mesmo, a personagem da menina doente difere somente no nome: Tot, o clima de delrio e sensualidade permanece tambm igual. 8. Indicao de mudanas no andamento e no ritmo.

Fig. 12 Movimentos rpidos de Amaro.

O roteirista, com certeza, pode sugerir ou interferir no andamento e no ritmo das tomadas de uma cena, mas com bastante critrio, prudncia e delicadeza, para no ofender o diretor, j que o trabalho de montagem de uma cena fica a critrio dele e sugestes so bem vindas desde que no atrapalhe seu objetivo final para a cena. Na cena acima, Amaro est tirando Amlia da clnica clandestina. A sugesto pode ter vindo em relao aos movimentos rpidos de Amaro, para que caracterize bem seu desespero perante a situao criada por ele, ou seja, a morte de Amlia. No h correlao dessa cena com uma passagem do romance, uma vez que Amlia, no romance, no sofre aborto.

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9. Indicao de luz, textura e cor:

Fig. 13 O amanhecer como indicao da passagem do tempo.

Nessas cenas, vemos Amlia se esvaindo em sangue. Na primeira imagem temos o amanhecer, para que possamos imaginar o tempo percorrido entre a chegada de Amlia na clnica e sua sada: noite alta e inicio do outro dia, o tempo de seu martrio. A indicao da tomada para o amanhecer serve para conscientizar o espectador do sofrimento de Amlia. Depois, a sugesto do sangue em cor bem acentuada e em abundncia para criar o clima de pesadelo vivido principalmente por Amlia. Em outra cena, a claridade do dia a iluminao natural para registrar a angstia do padre. Esses artifcios realstica acrescentam novos elementos ao final da cena e o amanhecer surte um efeito de emoo mesclada com

melancolia e tristeza no espectador, pois contrasta a idia de incio do dia com a de fim da vida de Amlia. As cenas da figura 13 no tm correspondncia com a histria do romance, uma vez que neste Amlia no faz aborto, ela tem a criana na casa de sua madrinha, com ajuda de um mdico e morre depois, de convulso, ao saber que seu filho fora embora. Amaro nem mesmo est presente neste momento. 10. Indicao de sons, tanto objetivos (gerados por fontes presentes na tela) quanto subjetivos (usados para efeito dramtico, como o batimento cardaco de um personagem durante momento de perigo).

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Neste quesito, vamos utilizar as mesmas imagens da fig. 13: a indicao de som, nestas cenas finais do filme, foi o barulho do carro enquanto Amaro percorre o caminho que leva ao hospital mais perto e aps a morte de Amlia, a sugesto de uma msica suave, sacra que transmite desalento e dor enquanto Amaro tenta reanimar Amlia. Neste momento, ela sustenta a ao e age sobre os sentidos criando uma ambientao intensificadora da sensibilidade do espectador. 11. Dicas para o figurinista, para o diretor de arte, cabeleireiro, paisagistas e todos os outros profissionais que contribuem para aquilo que o pblico de fato v e ouve na tela.

Fig. 14 Interior da casa de Dionsia.

Fig. 15 Construo do hospital.

Fig. 16 Amlia, uma bela rapariga.

As dicas para essas imagens foram bem realistas diante da significao que elas representam. Na primeira, fig. 14, como j dissemos anteriormente, a casa de Dionsia, muito bem retratada, os vrios objetos e o modo da disposio deles traduzem bem a mente perturbada da dona da casa. Na segunda imagem, fig. 15, a sugesto foi para uma construo que simbolizasse um hospital e como vemos, o prdio est em processo de reforma, com terra no cho, pedras soltas ao redor; num detalhe da cena, Amaro e Amlia. a sugesto da presena do sacristo, novamente em um momento em que ocorre um flerte entre

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Na terceira, fig. 16, a dica foi para compor a personagem de Amlia: jovem, bonita, meio despojada, sensual sem ser vulgar, cabelos longos, lisos. Essa descrio faz jus descrio do narrador no romance: uma bela rapariga, forte, alta, bem-feita.97 Ao examinar as caractersticas gerais desta ltima imagem,

perceberemos novamente que tudo o que mostrado na tela tem um sentido, e que s perceberemos atravs da reflexo. Esta imagem sugere ao espectador mais do que o contedo aparente. O diretor deu imagem um contedo implcito: um ndice da tragdia que iria acontecer com Amlia. Esta imagem faz parte da cena em que Amlia aps ser esbofeteada por Amaro, quando este soube da gravidez, vai para a cama com o padre e se reconciliam. Nesta seqncia, o filme mostra seu objetivo, a raiz da trama, o conflito do casal, a gravidez indesejada. Os personagens se mostram desesperados e a imagem revela a tragdia que est por vir: a morte de Amlia. Reparemos nos cabelos dela, desalinhado e com um fio cortando a sua face. Esse contedo implcito sugere uma marca da morte de Amlia: o sangue. Como j sabemos, Amlia morre se esvaindo em sangue devido ao aborto mal sucedido. A imagem, portanto, sugere para alm do contedo dramtico e explicito da ao. Retornando para a primeira imagem, fig. 14, no romance, a casa de

Dionsia muito velha, com a madeira carunchosa, ..., algumas litografias desbotadas pendiam lugubremente de grandes pregos negros,..., os soalho, todos escarrados, as paredes riscadas de fsforos....98 Como vemos na imagem e na descrio do romance, a casa das duas personagens so velhas, mas diferem nos objetos espalhados e na significao deles. A personagem do romance no perturbada e os objetos que ela guarda so para empenhar, pois ela precisa de dinheiro. Outrora, Dionsia, no passava dificuldades, fora a Dama das Camlias99, personagem de Alexandre Dumas Filho, romance em que a personagem viveu a igualdade dos sexos entre homem e mulher. a histria de uma elegante cortes francesa, em meados do sculo XIX, que encanta por sua beleza e mantm um romance com um rico progenitor da emergente burguesia urbana. A comparao entre Dionsia e a personagem do romance pra nesse quesito: de cortes (por isso
97 98

QUEIRS, op. cit., p. 29. Ibid., p. 100. 99 Ibid., p. 100.

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a referencia Dama das camlias), pois no romance de Dumas, a personagem ao saber que seu relacionamento seria a runa da famlia de seu amado, renuncia a ele e fica reconhecida, na sociedade, como a cortes mais honesta e guardi da falsa moral burguesa da poca. Como sabemos, Dionsia, no romance de Ea, encobria o caso amoroso do padre com Amlia por algumas meias libras,100 e na histria do filme, ela recebeu dinheiro do padre para indicar uma tecedeira de anjos para fazer o aborto em Amlia. Sendo assim, Dionsia no honesta, nem uma guardi de bons costumes. O hospital, na segunda imagem, fig. 15, tambm sugesto do roteirista, no romance no h envolvimento da igreja com o trfico. No filme, Chato Aguilar, chefe da quadrilha, lavava dinheiro do trfico e repassava para o padre Benito construir o hospital para a cidade. sabido que o trfico de drogas nas cidades mexicanas continua crescendo e a violncia entre autoridades mexicanas e membros dos poderosos cartis vem eclodindo em todo o pas, deixando muitos mortos e as cidades desamparadas. Vejamos o envolvimento da Igreja com os membros dos cartis pela voz do prprio diretor, em entrevista gravada para o DVD do filme:

H, no Mxico, muitas histrias ligando padres a traficantes. H duas razes para a relao entre padres e traficantes no Mxico: uma a convivncia, outra, a falta de opo. Diga a um traficante que no batizar seu filho, estar encrencado. Tem-se, aqui, mais um ponto para debate: usar ou no o dinheiro das drogas para fazer o bem. O padre Benito quer construir um hospital. Tem o lado bom e o lado ruim. Traficantes apesar de serem assassinos, tm tendncias filantrpicas em suas comunidades, so sempre benfeitores e, por isso, estimados. Por isso, tm fora e so protegidos pela comunidade. Beneficiam a comunidade, mas para que isso seja possvel, 101 matam e coisas do gnero. Neste filme no tem mocinhos, nem bandidos.

Como podemos perceber, pela narrao do diretor do filme,

h um

possvel envolvimento entre a igreja e o trfico no Mxico. Pelas notcias da televiso e pelos jornais, a violncia provocada pelo trfico de drogas atinge todas as regies do pas, toda a demografia, incluindo crianas e msicos populares. Os jornais mexicanos relatam mortes e violncias geradas pelo trfico diariamente.
Ibid., p. 225. O crime do padre Amaro. Carlos Carrera. Mxico: Alameda Films, 2002. 118 min. Drama. DVD vdeo. Dolby Digital. Colorido
101 100

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muito triste e afeta a todos de uma forma ou de outra. Essa realidade, Carrera conseguiu transportar para o seu filme. A questo do envolvimento entre a Igreja e as autoridades da cidade de Los Reyes e o trfico partiu da realidade mexicana, do que se v pela televiso e pelos jornais. Fico e realidade se unem para dar fora ao contedo do drama do filme. A fico se realiza, aqui, com plena comunho entre ela e tudo o que existe fora dela, um ato compartilhado, garantindo os significados das relaes. Vejamos pelas palavras de Howard e Mabley:

(...) a fico espraia-se por entre grupos de diversas origens e estabelece experincias comuns, referenciais e compartilhveis. O desenvolvimento e a aceitao da ficcionalidade que acontece na sociedade miditica moderna, somados relao cada vez mais mediada a que se sujeitam as pessoas, deram sociedade um carter espetacular, que torna cada vez mais 102 indefinidos os limites entre fico e realidade.

A descrio detalhada das cenas para a montagem do filme que compe um roteiro facilita na composio das mesmas e tambm ajuda a determinar o universo da histria e fornece indicaes dos muitos tipos de contrastes entre cenas ou at mesmo de mudanas dentro de uma mesma cena103. Na nossa anlise, serviu para identificarmos mais algumas diferenas e semelhanas no contedo das histrias analisadas. Voltemos, agora, leitura do roteiro do filme: N. Cenas dramticas: em uma boa cena h necessidade de haver um objetivo, os obstculos, uma culminncia e uma resoluo e o protagonista que a compe no precisa ser o mesmo da histria toda. Por exemplo, quando o narrador do romance criou a passagem em que Joo Eduardo escreve o comunicado denunciando os padres para a Voz do Distrito sob o pseudnimo O Liberal, ele , naquele momento, o personagem central da intriga da narrativa. Apesar de ele ser um personagem secundrio no contexto da histria, conduz a ao e faz o conflito acontecer, o dono da cena, leva-a adiante para outros acontecimentos. Em termos gerais, uma ao dramtica se resume em: algum quer muito algo, mas um obstculo o atrapalha, a ao acontece em algum lugar, em certo momento e s vezes responde o porqu do sucedido. Ento temos: Joo Eduardo quer Amlia. No
102 103

COSTA, op. cit., p. 15. HOWARD E MABLEY, op. cit., p. 143.

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entanto o padre Amaro o seu antagonista, pois a quer tambm e leva algumas vantagens, uma vez que Amlia muito devota religio. O que ele faz? Escreve um comunicado para o Jornal local denunciando a hipocrisia dos padres. Com isso consegue afastar Amaro da casa de Amlia e reata o namoro com ela. Na conseqncia dessa ao temos uma elipse temporal e uma transio para a prxima ao: Amaro fica afastado por um bom tempo do aconchego do lar da famlia de Amlia, depois desmascara Joo Eduardo, faz a jovem se afastar dele e volta a freqentar a casa. Resolvida essa situao. Essa ao dramtica transportada para o filme com muita semelhana: a cena retrata o jornalista Rubn, tambm apaixonado por Amlia. Ele sente cime do padre, percebe os flertes entre eles, portanto Amaro seu antagonista e seu obstculo. Rubn tambm no gosta dos padres, descobre a ligao entre eles e o trfico. O que faz? Escreve um artigo denunciando a ligao. Amlia ao descobrir que foi ele o autor da difamao, desmancha o namoro. Em conseqncia, Amaro se aproxima mais ainda de Amlia e faz o jornalista perder o emprego. Tanto no romance como no filme, por algum tempo Joo Eduardo/Rubn foram os protagonistas da ao; atravs dos dilogos, das descries, dos elementos da linguagem escrita ou flmica, soubemos de suas emoes, seus sonhos, seus medos. A cena pertenceu a eles. Depois, a histria flui e segue adiante para outras cenas dramticas. O. Observaes especiais: o romance uma forma artstica mais apta a expressar as perplexidades da nossa realidade. Os melhores ficcionistas em prosa souberam revestir as personagens do mais profundo sentido humano. Ea um modelo desses artistas e Carrera bebeu em sua fonte para enriquecer sua histria imaginria com a reflexo da realidade, o pensamento poltico, a revoluo tica. Romance e filme tm nos aspectos sociais e nos dramas pessoais a mistura perfeita para formar a trama das histrias. So histrias de confronto entre o desejo e o pecado. Amaro e Amlia so seres humanos bem distintos, a fora motriz por trs do conflito entre eles tem a ver com o poder, a religio, a poltica, a vaidade, a corrupo. O choque entre essas foras cria e sustenta as histrias. Tanto o romance como o filme possuem caractersticas da tragdia. Na tragdia clssica, as personagens eram isentas de conflitos ntimos. Elas eram apresentadas como figuras radiantes, vencedoras, envoltas numa aurola de glria,

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quando, de repente, vem-se vtimas de uma alterao brusca do destino. Um acontecimento terrvel que os conduzem desgraa e ao mundo das sombras. Assim o caso de dipo, rei de Tebas, que casa com a rainha viva e de repente tudo desaba ao seu redor. Os poemas de Homero, tanto a Ilada como a Odissia, oferecem vrios desses momentos de infelicidade: o desespero de Aquiles quando perde o seu amigo Ptroclo num combate; O encontro de Ulisses com Aquiles na morada dos mortos; a humilhao de Pramo, o velho rei de Tria, que obrigado a suplicar a Aquiles pela devoluo do corpo do filho. O objetivo do poeta enaltecer a bravura e os feitos dos combatentes e no provocar compaixo nos leitores ou ouvintes. A Tragdia Moderna retoma e amplia os temas da Tragdia Clssica, uma vez que estes se debruam sobre o exame do papel do homem no mundo. A diferena est em que, nesta, o individuo cercado pelo destino, enquanto que, naquela, afirma a sua individualidade a qualquer preo de modo que o heri enfrenta conflitos que dependem de seu carter e no figura radiante nem glorificada. No romance de Ea, o destino dos personagens decorrente no mais de insondveis desgnios celestes, como nas tragdias gregas, porm de outras condies determinantes. As personagens so tpicas representantes deste determinismo circunscrito contingncia humana, dele advm a tragdia, e no mais de um ente superior. Atentamos na forma como Ea e Leero promovem o relacionamento de Amaro e Amlia, conduzindo-os a uma situao trgica. O conflito, presente nos pares do romance/filme, processa-se em desiguais nveis de tenso, e vai-se resolver, tambm, de modo diverso. No romance, o trgico revela-se na morte premeditada do filho de Amlia por Amaro. No filme, a conseqncia do aborto mal sucedido leva morte a protagonista. H, portanto, no romance um nvel maior de tenso e uma revolta maior ainda contra a personagem de Amaro. No filme, Amaro um ser complexo e paradoxal, motivo antagnico e ambguo do nosso desprezo, mas, tambm, de nossa piedade pelo tipo de ser humano que ele representa: bom/mau/obstinado/covarde/leal/desleal/gentil/brutal, ou seja, cheio de contradies devido ao meio em que vive. H, tambm, uma ironia no final do romance/filme: Amaro no punido. Por que no houve punio, uma vez que Ea e Leero procuraram denunciar o comportamento nocivo dos membros da Igreja? Justamente porque no esto

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pintando uma situao ideal, mas desenhando uma sociedade corrupta, onde o mal prevalece e os maus so premiados. Assim, tanto o livro como o filme so obras de denncia e da advm o seu carter transformador: mostrar as falhas da sociedade a fim de levar o leitor/espectador indignao e tentativa de corrigir os rumos desta mesma sociedade. Enfim, romance e filme foram sucesso porque tratam de temas prprios dos seres humanos, independentes do tempo histrico de cada um. Amor, relacionamentos afetivos, sentimentos, questes sociais, temas polticos e outros assuntos, relacionados condio humana foram abordados de forma realista e presente na vida dos leitores e dos espectadores.

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CAPTULO 4 4. ABORDAGEM EM SEMITICA SINCRTICA VERBO-CINEMATOGRFICA

No intuito de aprofundarmos o estudo da adaptao do romance de Ea, O Crime do Padre Amaro, para o cinema, no filme homnimo, faremos uma anlise desta transcodificao sob o prisma da teoria semitica. A partir dos estudos de Ferdinand de Saussure, a lingstica atingiu enormes progressos. Para ele a lngua um conjunto bem organizado de elementos representativos: sistema de signos. Ou mais do que um sistema, um conjunto de subsistemas que se integram: dimenses fnicas, morfolgicas, sintticas e semnticas. Assim a significao global de uma palavra ou com outras na frase de que fazem parte nasce das relaes fono-morfo-sinttico-semnticas que esto na base da organizao desse complexo sistema.104 A lngua acompanha as mudanas da sociedade, , portanto, uma criao social, que coloca disposio do individuo mltiplo repertrio de possibilidades para o seu discurso. A literatura se beneficiou desses estudos por ter na lngua seu instrumento de manifestao. O texto literrio veicula uma forma especifica de comunicao que evidencia um uso especial de discurso, que se efetiva na inter-relao autor/texto/leitor e admite diferentes interpretaes. O conceito de dialogismo foi lanado pelo terico sovitico Mikhail Bakhtin, que em oposio ao pensamento saussuriano, que privilegia a lngua em sua dimenso ideal, ele concentra suas atenes no discurso e entende que a linguagem implica um conceito histrico-social: o homem se transforma num ser histrico e social a partir dos signos que lhe comunicam o mundo. Estes signos so impregnados de ideologia, pois reflete as estruturas sociais.

As palavras de um enunciado estariam assim carregadas de significao vinculada a inmeros contextos vividos, e toda comunicao envolveria a interao de um falante, um destinatrio e um personagem (de que se fala) envoltos por um horizonte comum que possibilita a compreenso dos elementos ditos e no ditos. (...) a realizao de qualquer comunicao ou interao verbal envolve uma troca de enunciados, situa-se na dimenso de
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PROENA. Domcio F. A linguagem literria. So Paulo: tica. 1996, p. 23

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um dilogo. (...) luz desses posicionamentos, o discurso literrio envolve 105 um cruzamento, um dilogo de vrios textos.

Para o nosso estudo, interessa-nos o dilogo entre literatura e cinema. A partir dos estudos do filsofo norte-americano Charles Sanders Peirce, no comeo do sculo XX, d-se a constituio de uma cincia semiolgica. Seu conceito de interpretante (signo que d sentido a outro signo) e sua classificao dos signos em cone (relao imagtica ou de semelhana), ndice (relao de contigidade) e smbolo (relao convencional) constituem o fundamento do estudo dos signos106. Sobre a trilha de Peirce, caminha o semilogo A. J. Greimas, entre outros. Assim, a literatura se beneficia desses estudos que visam analisar a lngua. Partindo desses estudos, este captulo far uma abordagem das linguagens verbal e no-verbal, considerando a relao entre literatura e cinema como uma forma de dialogismo intertextual. H diversos enfoques para analisar-se essa relao. Aqui, caber apenas a interpretao da narrativa de um pequeno excerto do romance de Ea e a relao deste com uma cena do filme de Leero, sob a luz das semiticas greimasiana e daviliana. Faremos uma leitura nos nveis discursivo, narrativo e profundo do texto extrado do romance, e uma leitura narrativa e discursiva das cenas do filme. A riqueza da histria tratada no romance e do filme mereceria uma anlise detalhada de todos os aspectos semiticos. Limitar-nosemos, no entanto, em levantar alguns aspectos discursivos e smio-narrativos do fragmento escolhido. A escolha do fragmento do romance foi devido semelhana existente entre a linguagem romanceada e a transposio para a obra flmica, transcodificando-a. A anlise da narrativa fundamentou-se, ordenadamente, nas seqncias a seguir: Captulo XVI (...)

105 106

Ibid., p. 71. DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto: Prolegmenos e teoria da narrativa.. So Paulo: tica, 2002, p. 44.

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Sequncia 1 Encontravam-se todas as semanas, ora uma ora duas vezes, de modo que as suas visitas caridosas paraltica perfizessem ao fim do ms o nmero simblico de sete, que devia corresponder, na idia das devotas, s Sete Lies de Maria. Na vspera o padre Amaro tinha prevenido o tio Esguelhas, que deixava a porta da rua apenas cerrada, depois de ter varrido toda a casa e preparado o quarto para a prtica do senhor proco. Amlia nesses dias erguia-se cedo; tinha sempre alguma saia branca a engomar, algum laarote a compor; a me estranhava-lhe aqueles arrebiques, o desperdcio de gua-de-colnia de que ela se inundava; mas Amlia explicava que era para inspirar Tot idias de asseio e de frescura. E depois de vestida sentava-se, esperando as onze horas, muito sria, respondendo distraidamente s conversas da me, com uma cor nas faces, os olhos cravados nos ponteiros do relgio: enfim a velha matraca gemia cavamente as onze horas, e ela, depois de uma olhadela ao espelho, saa, dando uma beijoca me. Ia sempre receosa, numa inquietao de ser espreitada. Todas as manhs pedia a Nossa Senhora da Boa Viagem que a livrasse de maus encontros; e se via um pobre dava-lhe invariavelmente esmola, para lisonjear os gostos de Nosso Senhor, amigo dos mendigos e vagabundos. O que a assustava era o Largo da S, sobre o qual a Amparo da botica, costurando por trs da janela, exercia uma vigilncia incessante. Fazia-se ento pequenina no seu mantelete, e abaixando o guarda-sol sobre o rosto, entrava enfim na S, sempre com o p direito. Mas a mudez da igreja, deserta e adormecida numa luz fosca, amedrontava-a; parecia-lhe sentir, na taciturnidade dos santos e das cruzes, uma repreenso ao seu pecado; imaginava que os olhos de vidro das imagens, as pupilas pintadas dos painis se fixavam nela, com uma insistncia cruel, e percebiam o arfar que ao seu seio dava a esperana do prazer. s vezes mesmo, atravessada de uma superstio, para dissipar o descontentamento dos santos, prometia dar-se nessa manh toda Tot, ocupar-se caridosamente s dela, e no se deixar tocar sequer no vestido pelo Sr. Padre Amaro. Mas se ao entrar na casa do sineiro no o encontrava, ia logo, sem se deter ao p da cama da Tto, postar-se janela da cozinha, vigiando a porta macia da sacristia, de que ela conhecia uma por uma as chapas negras de ferro. Seqncia 2 Ele aparecia, enfim. Era ento nos comeos de maro; j tinham chegado as andorinhas; ouviam-nas chilrear, naquele silncio melanclico, esvoaando entre os contrafortes da S. Aqui e alm, plantas dos lugares midos cobriam os cantos de uma verdura escura. Amaro, s vezes muito galante, ia procurar uma florzinha. Amlia impacientava-se, rufava na vidraa da cozinha. Ele apressava-se; ficavam um momento porta, apertando-se as mos, com olhos brilhantes que se devoravam; e iam enfim ver a Tot e dar-lhe os bolos que o proco lhe trazia no bolso da batina. A cama da Tot era na alcova, ao lado da cozinha; o seu corpinho de tsica quase no fazia salincia enterrado na cova da enxerga, sob os cobertores enxovalhados que ela se entretinha a esfiar. Nesses dias tinha vestido um chambre branco, os cabelos reluziam-lhe de leo; porque ultimamente, desde as visitas de Amaro, viera-lhe uma birra de parecer algum, como dizia encantado o tio Esguelhas, a ponto de se no querer separar dum espelho e dum pente que escondia debaixo do travesseiro e obrigar o pai a encafuar sob a cama, entre a roupa suja, as bonecas que agora desprezava.

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Amlia sentava-se um instante aos ps do catre, perguntandolhe se estudara o ABC, obrigando-a a dizer aqui e alm o nome duma letra. Depois queria que ela repetisse sem errar a orao que lhe andava ensinando; - enquanto o padre, sem passar da porta, esperava, com as mos nos bolsos, enfastiado, embaraado com os olhos reluzentes da paraltica que o no deixavam, penetrando-o, percorrendo-lhe o corpo com pasmo e com ardor, e que pareciam maiores e mais brilhantes no seu rosto trigueiro to chupado que se lhe via a salincia das maxilas. No sentia agora nem compaixo nem caridade pela Tot; detestava aquela demora; achava a rapariga selvagem e embirrenta. A Amlia tambm pesavam aqueles momentos, em que, para no escandalizar muito Nosso Senhor, se resignava a falar paraltica. A Tot parecia odi-la; respondia-lhe muito carrancuda; outras vezes persistia num silencio rancoroso, voltada para a parede; um dia despedaara o alfabeto; e encolhia-se toda encruada se Amlia lhe queria compor o xale sobre os ombros ou conchegar-lhe a roupa... Enfim Amaro, impaciente, fazia um sinal a Amlia; ela punha logo diante da Tot o livro com estampas da Vida dos Santos. - V, ficas agora a ver as figuras ... Olha, este S. Mateus, esta Santa Virgnia... Adeus, eu vou l acima com o senhor proco rezarmos para que Deus te d sade e te deixe ir passear... No estragues o livro, que pecado. Seqncia 3 E subiam a escada, enquanto a paraltica, estendendo o pescoo sofregamente, os seguia, escutando o ranger dos degraus, com os olhos chamejantes que lagrimas de raiva enevoavam. O quarto, em cima, era muito baixo, sem forro, com um teto de vigas negras sobre que assentavam as telhas. Ao lado da cama pendia a candeia que pusera sobre a parede um penacho negro de fumo. E Amaro ria sempre dos preparativos que fizera o tio Esguelhas a mesa ao canto com o Novo Testamento, uma caneca de gua, e duas cadeiras dispostas ao lado... - para a nossa conferncia, para te ensinar os deveres de freira, dizia ele, galhofando. - Ensina, ento! murmurava ela, de braos abertos, pondo-se diante do padre, com um sorriso clido onde brilhava um branquinho dos dentes, num abandono que se oferecia. Ele atirava-lhe beijos vorazes pelo pescoo, pelos cabelos; s vezes mordia-lhe a orelha; ela dava um gritinho; e ficavam ento muito quedos, escutando, com medo da paraltica embaixo. O proco depois fechava as portadas da janela e a porta muito perra que tinha de empurrar com o joelho. Amlia ia-se despindo devagar; e com as saias cadas aos ps ficava um momento imvel, como uma forma branca na escurido do quarto. Em redor o padre, preparando-se, respirava forte. Ela ento persignava-se depressa, e sempre ao subir para o leito dava um suspirozinho triste. Amlia s podia demorar-se at ao meio dia. O padre Amaro por isso pendurava o seu cebolo no prego da cadeira. Mas quando no ouviam as badaladas da torre, Amlia conhecia a hora pelo cantar dum galo vizinho. - Devo ir, filho, murmurava toda cansada... - Deixa l... Ests sempre com a pressa... Ficavam ainda uns momentos calados, numa lassido doce, muito chegados um ao outro. Pelas vigas separadas do telhado mal junto viam aqui e alm fendas de luz: s vezes sentiam um gato, com as suas

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passadas fofas, vadiar, fazendo bulir alguma telha solta; ou um pssaro, pousando, chilreava e ouviam-lhe o frmito das asas. - Ai, so horas, dizia Amlia. O padre queria det-la; no se fartava de lhe beijar a orelhinha. - Lambo! murmurava ela. Deixe-me! Vestia-se pressa no escuro do quarto; depois ia abrir a janela, vinha ainda abraar o pescoo de Amaro, que ficara estatelado sobre o leito; e ia enfim arrastar a mesa e as cadeiras, para a paraltica sentir embaixo, saber que tinham acabado a conferncia. Amaro no findava ainda de a beijocar: ela ento, para acabar, fugia-lhe, ia escancarar a porta do quarto; o padre descia, atravessava em duas passadas a cozinha sem olhar para a Tot, e entrava na sacristia. Amlia, essa, antes de sair, vinha ver a paraltica, saber se gostara das estampas. Encontrava-a s vezes com a cabea debaixo dos cobertores, que entalava e prendia com as mos para se esconder; outras vezes, sentada na cama, examinava Amlia com olhos em que se acendia numa curiosidade viciosa; chegava o rosto para ela, com as narinas dilatadas que pareciam cheir-la.; Amlia recuava, inquieta, corando tambm; queixava-se ento de ser tarde, recolhia a Vida dos Santos, - e 107 saa, amaldioando aquela criatura to maliciosa na sua mudez. (...).

4.1. Estruturas discursivas

4.1. 1. Sintaxe discursiva

O Nvel discursivo incide nas estruturas abstratas do nvel narrativo, as categorias de pessoa, tempo e espao e transforma os temas em figuras pelo processo da figurativizao. Segundo Fiorin108, No nvel discursivo, as formas abstratas do nvel narrativo so revestidas de termos que lhe do concretude. A escolha do revestimento de responsabilidade do enunciador. No ato de produo do discurso, a enunciao deixa nele suas marcas e busca persuadir o enunciatrio, realizando um fazer persuasivo (fazer-crer) que o leve a um fazer informativo (fazersaber) e a um fazer factitivo (fazer-fazer), manipulador. Ao projetar a enunciao, o sujeito dirige-se a uma escolha, de pessoa, de tempo e de espao. No enunciado que estamos analisando, esto projetados uma pessoa (ele), um tempo (no agora = ento) e um espao (l). Operou-se uma debreagem enunciva e estabeleceu-se uma objetividade e certo afastamento do narrador, identificado pela terceira pessoa como narrador-observador onisciente, e
107 108

QUEIRS, op. cit., p. 237-240. FIORIN, Jos Luiz. Elementos de Anlise do Discurso. So Paulo: Contexto, 1999, p. 29.

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onipresente (segundo alguns). De acordo com D Onfrio109, dotado do poder da onipresena: ele sabe o que se passa no cu e na terra, no presente e no passado, no interior de cada personagem. Os verbos e os pronomes encontravam-se, erguia-se, dava-lhe, ele, odi-la denunciam a debreagem enunciva. Com isso, procurou-se o efeito de sentido de uma exposio mais realista e com mais senso de detalhe dos fatos relatados, como prprio de romances realistas da poca. A preocupao desses romances est em desvendar imparcialmente as mazelas da classe burguesa, nas questes morais e nas relaes sociais. Um exemplo significativo da oniscincia do narrador encontra-se no 3 pargrafo do texto que est sendo analisado, quando por meio da voz do narrador podemos perceber que Amlia se debate entre a paixo e a moral: seqncia1 Mas a mudez da igreja, deserta e adormecida numa luz fosca, amedrontava-a; (...) imaginava que os olhos de vidro das imagens (...) percebiam o arfar que ao seu seio dava a esperana do prazer. (...) para dissipar o descontentamento dos santos, prometia dar-se nessa manh toda Tot, ocupar-se caridosamente s dela, e no se deixar tocar sequer no vestido pelo Sr. Padre Amaro. A oposio de base sobre a qual se produz o sentido desse texto Paixo x Moral. Amlia em alguns momentos arrebatada pela paixo e em outros tenta redimir-se com a igreja por meio de atos benevolentes aos santos catlicos e menina Tot. Essa negao da paixo e afirmao da moral manifesta-se por uma debreagem enunciva. No discurso na manifestao de um ela (Amlia) que se produz parte do sentido do texto. Temporalidade e Espacialidade Valendo-se do tempo (ento) o narrador pode dispor os acontecimentos textuais:
Quadro n 01 Representao da Temporalidade

Encontravam-se todas as semanas... Seqncia 1

temporalidade

109

DONOFRIO, op. cit., p. 60.

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O narrador est expondo fatos de um tempo de ento, anterior ao momento da enunciao e marca a no concomitncia entre o tempo da narrativa e o tempo do narrado ou enunciado A coordenada espcio-temporal acontece em tempo passado com verbo predominantemente no pretrito imperfeito e o espao l distinto do aqui, em que se produz a enunciao.110
Quadro n 02 Representao da Espacialidade

sineiro...

mas se ao entrar na casa do Seqncia 1

espacialidade

4.1.2. Semntica discursiva

Temas e Figuras Segundo Plato & Fiorin111, na esteira greimasiana, h dois nveis de concretizao dos esquemas narrativos: o temtico e o figurativo. Este mais concreto do que aquele. Conforme o modo de concretizao da estrutura narrativa, temos dois tipos de texto: os textos temticos e os figurativos Os temas e as figuras servem para revestir os esquemas narrativos abstratos. neste nvel de concretizao do sentido que se manifestam a ideologia e as intenes do sujeito da enunciao. Moldando-se ainda na teoria greimasisna, as figuras so organizadas em grupos, encadeadas umas s outras e essa rede de figuras chama-se percurso figurativo.112 Os percursos figurativos remetem aos temas paixo e moral que vm revestidos pelos papis temticos figurativizadores de: a) Amlia, nas seqncias 1 e 2 (visitas caridosas, esmola, santos, cruzes, olhos, imagens, no escandalizar, estampas, Vidas dos Santos); b) Amaro, nas seqncias 1, 2 (nem compaixo nem caridade, enfastiado, detestava a demora, rapariga selvagem).

FIORIN, op. cit., p. 41. SAVIOLI, Francisco Plato; FIORIN, Jos Luiz. Para entender o texto. So Paulo: tica, 1992, p. 72. 112 Idem. Lies de texto: leitura e redao. tica, 1996, p. 98.
111

110

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A figurativizao da moral surge com a oposio entre o pecado e a paixo, sob a tica da ideologia de uma sociedade, arqutipo da no-tica do casal. No decorrer da narrativa, a consumao do desejo do casal cita figuras que correspondem a dicotomizao de comportamentos entre o sagrado e o profano, entre o homem e a mulher: Seqncia 3: E Amaro ria (...) - para a nossa conferncia, para te ensinar os deveres de freira, dizia ele, galhofando... - Ensina, ento! ... de braos abertos... num abandono que se oferecia. Enfim, descobrimos que o homem definha ao longo dos dias, meses, anos promiscuindo-se em intenes e aes esprias, nunca transparentes e desprovidas do mais sincero sentimento. O percurso figurativo greimasiano poder ser assim figurativizado no esquema daviliano:
Quadro n 03 Percurso Figurativo

Seqncia

FIGURAS Visitas caridosas Esmola Santos Cruzes Imagens Enfastiado Nem compaixo nem caridade Detestava a demora Rapariga selvagem Nossa conferncia Deveres de freira Galhofando Braos abertos Abandono que se oferecia

Percurso Figurativo Da conscincia Da f Do egosmo Da impacincia

TEMA Religiosidade e Crena Hipocrisia (clero)

SQ 1

SQ 2

Do desrespeito Da manipulao

SQ 3

Imoralidade (clero sociedade) Sexual

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4.2.

Estruturas smio-narrativas de superfcie

Os actantes desta narrativa so figurativizados por S1 e S2, no papel temtico dos atores Amlia e Amaro respectivamente, e Tot, a menina paraltica e doente, denominada actante S3. Constam, ainda, outros personagens que so somente mencionados, mas que, no momento, neste fragmento, no apresentam grande importncia para a narrativa. Segundo Fiorin, a narratividade uma transformao situada entre dois estados sucessivos e diferentes. Isso significa que ocorre uma narrativa mnima, quando se tem um estado inicial, uma transformao e um estado final.113 Narratividade um neologismo criado por Greimas e considerada como o princpio mesmo da organizao de qualquer discurso narrativo (...) e nonarrativo.114 No texto que estamos analisando, h mudanas quanto ao estado dos sujeitos, considerando o aspecto juntivo (conjuntivo e disjuntivo) em relao ao Objeto-Valor. DAvila afirma Os sujeitos so investidos de funes predicativas que definem o seu fazer (transformao) por meio de modalidades do /Saber/ Poder/ Querer/ Dever/ Fazer, e o Ser do sujeito narrativo = (S U OV) ou (S OV) em situao de estado (ser/ estar/ permanecer/ ficar).115

4.2.1 Estados de conjuno ou de disjuno As Transformaes dos sujeitos podem ser visualizadas no esquema abaixo: a) Estado Inicial dos actantes sujeitos:

113 114

FIORIN, op. cit., p. 21. GREIMAS, A. J; COURTS, J. Dicionrio de Semitica. So Paulo: Cultrix, 1979, p. 295. 115 DVILA, Ncia Ribas. Aladim e a lanterna mgica. (No prelo). Em Apostila, no programa de Psgraduao em Comunicao. Disciplina: Semitica, Comunicao e Linguagens. Marlia, UNIMAR, 2006, p. 03.

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Quadro N 04 Estado Inicial dos Actantes Sujeitos

Amlia, S1

Conjuno: paixo, desejo. Disjuno: conflito moral, pecado, descontentamento das imagens, vigilncia Conjuno: desejo Disjuno: a demora, Tot Conjuno: presena do padre em sua casa

Amaro, S2

Tot, S3

Disjuno: paralisia

b) Estado Final dos actantes sujeitos:

Quadro N 05 Estado final dos Actantes Sujeitos

Amlia, S1 Amaro, S2 Tot, S3

Conjuno: consumao do desejo Conjuno: consumao do desejo Conjuno: frustrao, impotncia, raiva No percurso narrativo de S1, h transformao de estado. No estgio

inicial, S1 encontra-se em estado conjuntivo com a paixo e o desejo que sente por S2. Ela se arruma e fica bonita para ir ao encontro dele, porm para chegar onde ele se encontra, movida pelo Objeto-Valor (descritivo) OV = a consumao do desejo, ela precisa de um objeto de valor (modal) Om =, ensinar catecismo para Tot. Para que seu objetivo seja alcanado, ela estar conjunta a muitas artimanhas, a manipulaes, o que a faz sujeito do /poder-fazer/ e do /saber-fazer/, modalidades atualizantes. Antes de realizar um PN - programa narrativo de performance - S1 possui as modalidades virtualizantes do /querer-fazer/ e do /deverfazer/. Destaca-se a seduo por meio da saia branca a engomar, algum laarote a compor e da gua-de-colnia de que ela se inundava. S1 sai de casa para encontrar-se com S2. Seqncia 1. No decorrer da narrativa, no caminho para a casa de Tot, S3, Amlia se depara com a vigilncia incessante de uma vizinha e na igreja com a taciturnidade dos santos e das cruzes que representam sano virtual por pressuposio

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repreenso ao seu pecado. As imagens de santos so smbolos coletivos importantes para os cristos. As imagens religiosas so arqutipos formadores do inconsciente e do origem s fantasias individuais. Essas imagens so testemunhas passivas das fantasias de Amlia, por isso ela tem medo e receio. Neste momento, no entanto, a actante j dotada de um /saber/ e de um /poder-fazer/, manipulada por Amaro. Por meio do engodo ensinar catecismo para Tot, ela veria seu amado. Na casa de S3, Amlia ensina-lhe o ABC, mas esta, obcecada pelo padre Amaro, seqncia 2, ... os olhos reluzentes da paraltica que no o deixavam, penetrando-o, percorrendo-lhe o corpo com pasmo e com ardor..., percebe o engodo e coloca-se entre eles de forma carrancuda, num silncio rancoroso, como para retardar o encontro dos amantes. S2, nessas horas, impacientava-se com a demora e chamava por S1 que, rapidamente, colocava no colo de S3 o livro com estampas da Vida dos Santos e subia para o quarto com S2. Impotente na cama e sem poder dizer nada, S3 estendia o pescoo sofregamente e os seguia com os olhos cheios de lgrimas de raiva. No quarto, h o desenlace principal da narrativa. Para Fiorin, parafraseando Greimas, A performance a fase em que se d a transformao (mudana de um estado para outro) central da narrativa.116 O casal, S1 e S2, entram em conjuno com o Objeto-Valor abstrato consumao do desejo. Assumem o papel de destinador sancionado da performance realizada e manifestam a realizao com uma indisfarvel satisfao, seqncia 3: - Devo ir, filho, murmurava toda cansada. - Deixa l... Ests sempre com a pressa... Ficavam ainda uns momentos calados, numa lassido doce, muito chegados um ao outro. (...) O padre queria det-la, no se fartava de lhe beijar a orelhinha. A sano a ltima fase do esquema cannico da narrativa. a constatao de que a performance realizou-se. Nesse final de texto, os actantes, satisfeitos, saem do quarto. Amaro, S2, atravessa em duas passadas a cozinha sem olhar para a Tot, S3 . Tem-se, aqui, a sano de S2 sobre S3. Amlia, S1, antes de sair, vai ver a paraltica. Esta, na sua maliciosa mudez, sano de S3 sobre S2 e S1,

116

FIORIN, op. cit., p. 23.

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recrimina a actante que sai, amaldioando aquela criatura, sano de S1 sobre S3. Seqncia 3. Feitas essas consideraes, podemos explicitar formalmente os

programas narrativos e organiz-los em percursos narrativos.

Quadro n 06 - Smbolos do Programa Narrativo:

PN = Programa Narrativo S1 = Amlia S2 = Padre Amaro S3 = Tot S4 = Casal (actante dual = S1 + S2) S5 = Narrador = Distribuio Sintagmtica U = Disjuno = Conjuno OV = Objeto-Valor ( ) = enunciado de Estado [ ] = enunciado de Fazer F = fazer Om = objeto modal

Essas seqncias da narrativa podem ser assim sintetizadas: 1. - A preparao para o encontro: Manipulao /Fazer querer-fazer/ por seduo e tentao; e /Fazer deverfazer/, por provocao: a) ficar bonita (seduo e tentao) b) ensinar catecismo para a Tot (aparente seduo, camuflando uma provocao). 2 .- Os percalos e a competncia /Querer, Dever, Saber e Poder-Fazer/ para /Fazer e Ser/: a) Amlia vigilncia e imagens religiosas;

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b) Amlia catecismo

3 - Tentativa de disjuno entre Amlia e Amaro: a) Amlia Tot ; b) Amaro Tot 4 - Performance (Fazer-Ser): a) Amlia e Amaro em conjuno com a consumao; b) Tot em conjuno com a impotncia 5 - Sano sobre o PN do ato sexual: a) Amaro x Tot; b) Tot x Amlia; c) Amlia x Tot

4.2.2. Programas narrativos (PN) organizados em percursos.

Quadro n 07 Programa Narrativo

Percurso de S1 - PN principal. PN Base F: S1 [ ( S1 U OV ) ( S1 OV )] virtual

S1 = Amlia; OV = PRAZER (consumao do desejo)

PN1: F: S1 [( S2 U OM1 ) ( S2 OM1 )] realizado S1 = Amlia; S2 = padre Amaro; OM1 = Seduo, tentao e provocao ao padre PN2: F: S1 [( S1 U OM2 ) ( S1 OM2 )] realizado OM2 A desculpa (ensinar o catecismo a S3) PN3: F: S4 [( S3 U OM3 ) ( S3 OM3 )] realizado S4 = (S1 + S2); S3 = Tot; OM3 Vida dos Santos PN4: F: S4 [( S4 U OM4 ) ( S4 OM4 )] realizado S4 = (actante dual); OM4 Consumao

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PN5: F: S4 [( S3 U OM5 ) ( S3 OM5 )] realizado OM5 = Decepo (por no conquistar S2) PN6: F: S3 [( S1 U OM6) (S1 OM6)] realizado OM6 = Olhar intimidativo e curioso de Tot.

PN7: F: S5 [( S5 U OM7 ) ( S5 OM7 )] realizado S5 = narrador OM7 = Constatao judicativa

O PN de Base indica-nos que o narrador, dirigindo-se ao leitor, apresentalhe a instaurao de um contrato entre S1 sujeito em Estado de falta do Objeto-Valor ( a realizao do desejo), e S1 sujeito operador que sai na busca do referido objeto, ideolgico, para conjugar-se com esse valor. Nas diferentes espacialidades mostramos as diferentes funes. PN1: Para que essa realizao acontea, S1 anseia a conjuno com S2. Para tanto, usa das manipulaes seduo, tentao (querer-fazer) e provocao (dever-fazer). PN2: No decorrer da narrativa, S1, para conseguir a conjuno com S2, arruma uma desculpa para realizar seu desejo: ensinar catecismo para Tot; porm, antes, entra em disjuno com elementos externos (vigilncia dos vizinhos e imagens religiosas). PN3: Neste programa, o casal, S4, quer realizar o desejo, porm, outra disjuno acontece. S3 um empecilho para a conjuno com o valor abstrato desejado por S1 e S2. Ento, S1 mostra o livro Vida dos Santos para S3 distrair-se. PN4: Aqui, a mudana de estado concretiza-se, S4 entra em conjuno com o Objeto-Valor. A performance principal (de Base) realizada concomitantemente aos PN5 e PN6. Para isso S3 ficou em conjuno com a decepo. PN7: O narrador mostra a sua sano sobre S4 e S3 ou seja, a constatao das performances na realizao do desejo pelo casal, S4, e da insatisfao (deceptiva) de Tot, S3. Pelo final da narrativa, percebemos um jogo de mscaras entre os actantes. O narrador no consegue ser impassvel diante dos sujeitos e manifesta o

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seu desprezo de forma reiterada. No contexto do romance, Amaro conduzido ao sacerdcio sem vocao, despreza o prximo (Tot) e procura satisfao carnal. Amlia, com um processo educacional ditado pela convivncia com os padres, v-se envolvida com um deles. Os dois actantes principais dessa histria, desde a infncia, so impulsionados por um ambiente de exaltaes sentimentais e de um misticismo vicioso, s precisavam certas circunstncias para que se encontrassem e praticassem o adultrio com suas convices. Tot, mesmo sendo paraltica, doente, percebe toda a mscara que reveste as aes dos dois amantes, por isso examina Amlia com olhos em que se acendia uma curiosidade viciosa e Amlia, com seu interior em pecado, recuava, inquieta, corando. Seqncia 3.

4.3. Estruturas smio-narrativas profundas

A oposio fundamental deste excerto constituda pela categoria Paixo X Moralidade, sendo este, o termo eufrico, sua essncia, e aquele, o disfrico (sua aparncia). Essa categoria permite-nos inferir o quadrado semitico de primeira instncia:
Quadro n 08 Quadrado Semitico I

COMPORTAMENTOS SOCIAIS PAIXO NO-MORALIDADE MORALIDADE NO-PAIXO

COMPORTAMENTOS NO SOCIAIS

A esses termos contrrios / paixo x moralidade / contrapem-se os seus contraditrios / no-paixo x no-moralidade /. A paixo corresponde, em nvel de maior abstrao - levando-nos correspondncia com o quadrado semitico de segunda instncia: hipocrisia; moralidade, religio.

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Quadro n 09 Quadrado Semitico II

SOCIEDADE ORGANIZADA RELIGIO Moralidade Paixo digna NO-HIPOCRISIA No imoralidade Paixo comedida HIPOCRISIA Imoralidade Paixo proibida (desenfreada) NO-RELIGIO Amoralidade Paixo condenada

SOCIEDADE NO ORGANIZADA

Essa sintaxe de nvel fundamental nos revela o funcionamento de duas operaes antittico: 1. Afirma a paixo, nega a paixo; afirma a moralidade: em relao Amlia. 2. Afirma a moralidade, nega a moralidade, afirma a paixo: em relao ao casal: Amlia e Amaro. A /paixo/, que desde o incio do texto percebemos em Amlia, nas suas manipulaes para conseguir ver o padre Amaro, passa a dar sinais de /paixo proibida/, quando receosa, inquietava-se com as imagens dos santos na igreja, passando paixo comedida. Aqui a conscincia com a moralidade que a sociedade impe, deixava-a com medo e por isso passou a afirmar essa moralidade: prometia dar-se, nessa manh toda, a Tot, seqncia 1, ou seja, ser caridosa a fim de ficar bem com a sua conscincia. No entanto, essa moralidade que Amlia s vezes buscava, perde-se ao encontrar Amaro, fazendo o jogo da mscara: parecer + no-ser (mentira). Para Tot, a doente, quando percebe que o casal a usava para conseguir realizar a paixo, essa mscara cai e revela toda a hipocrisia da sociedade e da religio. A histria uma crtica aos valores ticos e morais vigentes e revela-nos toda a hipocrisia da sociedade e da religio O percurso figurativo concretiza o tema / Moral x Paixo / e no nvel discursivo h um percurso temtico administrador da moral passional, que aflora e de extrema importncia: / Hipocrisia x Religio /. Esses temas so concretizaes dos esquemas narrativos: h uma manipulao em

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que o sujeito S1 faz-quer fazer e faz-dever fazer; por isso usa das seduo e tentao na primeira juno modal, e da provocao, na segunda, para conseguir; na competncia, o sujeito j manipulado pelo querer e dever, adquire o poder e o saber fazer, mesmo que v contra o seu princpio moral. Acontece a performance e o sujeito entra em conjuno com o objeto desejado. A sano a constatao da performance. Para isso se ps em jogo a mscara da hipocrisia da sociedade e do clero. Falta lembrar que, quando se diz, em uma narrativa, que houve um poder, um saber, um querer fazer alguma coisa, pressupe-se, tambm, a existncia de um no poder, um no saber, um no querer fazer. Enfim, ocorre, neste fragmento, uma desmistificao, revelao das verdadeiras atitudes e intenes dos atos dos sujeitos, no que diz respeito ao relacionamento afetivo, sexual e comportamental, revelando uma intensa crtica vivncia dupla face do ser humano.

4.4. Semitica cinematogrfica

A fico adaptada para os meios de comunicao contamina a vida do ouvinte e do espectador, que se projeta no universo flmico. Segundo Balogh, Na prtica se reconhece como adaptado o filme que conta a mesma histria do livro no qual se inspirou, ou seja, a existncia de uma mesma histria o que possibilita o reconhecimento da adaptao por parte do destinatrio.117 Segundo Dvila,118 No cinema, a organizao narrativa subjacente forma dialogada, coloca-nos diante de uma semitica em que vrios significantes concorrem produo de um s significado, numa atuao hegemnica do carter verbal. Enquanto um romancista tem sua disposio a linguagem verbal, com toda a sua riqueza metafrica, um cineasta lida com diferentes materiais de expresso: imagens estticas e viso-dinmicas, linguagem verbo-sonora intonativo-entonativa, rudos, entre outros.119 Todos esses materiais podem ser manipulados de diversas

BALOGH, Anna Maria. Conjunes, Disjunes, Trasmutaes: da literatura ao cinema e Tv, 1996, p. 45. 118 DVILA, Ncia Ribas. Semitica cinematogrfica. Apostila do programa de Ps-graduao em Comunicao. Disciplina: Semitica, Comunicao e Linguagens. Marlia, UNIMAR, 2006, p. 01. 119 Idem. Semitica Musical e Sincrtica na Publicidade e Propaganda (da Caixa Econmica Federal). In: Anais do XI Encontro Nacional da ANPOLL. Campinas: Ed. UNICAMP, 1998, 461-466

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maneiras, portanto a diferena entre eles no se reduz diferena entre linguagem escrita e a imagem visual. Importa-nos para este final de trabalho o estudo intersemitico entre linguagens miditicas, considerando a relao entre literatura e cinema como uma forma de intercalao ou imbricamento de micro-narrativas, segundo Greimas.120 Partiremos do discurso verbal dos protagonistas eleitos sujeitos da atuao, na seqncia escolhida. Em segunda anlise, sero observadas as aes dos elementos tcnicos para a realizao da obra filmica. Logo em seguida a gestualidade oral e visual, depois, a linguagem da produo cromtica, as expresses manipuladoras e por fim os objetos modais (narrativo). 4.4.1. Anlise semitica de uma cena do filme: O Crime do Padre Amaro

Vejamos as cenas escolhidas para a anlise que este captulo se prope. Seqncia 1:

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig.4

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GREIMAS, A. J; COURTS, op. cit., p. 228.

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Fig. 5 Figura 01 Cenas do Filme: O Crime do Padre Amaro, em que Amaro conta a Amlia aonde vo se encontrar e ela vai at a igreja.

Nestas seqncias, Amaro j havia descoberto a maneira como ele e Amlia iriam se encontrar. Aqui, ele o sujeito do querer e do dever fazer, modalidades virtualizantes. No restaurante, fig. 1, ele comunica ao padre Benito que Amlia quer ensinar catecismo para Getsemani. Depois, levanta-se da mesa e vai at Amlia, fig. 2 e diz que j encontrou o lugar para os encontros deles. Ele est conjunto s artimanhas para realizar as manipulaes por seduo, provocao. Amlia ajoelhada na igreja, fig. 3, reza por Amaro. As imagens, figs. 4 e 5, testemunham o sofrimento dela. Nessas seqncias percebemos uma diferena no enredo do filme em relao ao livro. No romance, Amaro, na casa da senhora Joaneira, me de Amlia, comunica-lhe que Amlia vai ensinar catecismo para Getsemani. No filme, a comunicao do fato se d no restaurante e para padre Benito. As imagens dos Santos na seqncia da igreja esto sendo testemunhas do primeiro encontro carnal entre Amlia e Amaro. Os dois se beijam nessas cenas. Aqui, Amlia e Amaro j so dotados de querer, dever e poder-fazer, modalidades da competncia. Depois destas cenas, eles vo se encontrar na casa da doente. No quadro abaixo, grfico armazenador, representativo da desconstruo semitica do esquema narrativo cinematogrfico de Ncia Dvila,121 mostraremos os detalhes da anlise dessas imagens: tentao e

DVILA, Ncia Ribas. Semitica cinematogrfica. Apostila do programa de Ps-graduao em Comunicao. Disciplina: Semitica, Comunicao e Linguagens. Marlia, UNIMAR, 2006, p. 04.

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Dilogos, sons, rudos

Aes e movimentos secundrios

Gestualidade visual

Luminosidade

Expresses manipuladoras dos sujeitos

Objeto Modal, Objeto Valor, Figuras e temas Figuras: a gestualidade

FIGURA 1 Sons de movimentao no restaurante: talheres, passos, conversas Amaro diz: Piedosa, inteligente e freqenta a igreja - Amlia quer ensinar catecismo para Getsemani Olhares que se entrecruzam Olhares que se penetram Maior intensidade sobre os personagens Mos, olhares fala,

Em plano americano, a cmera mostra o dilogo dos padres

Amlia olha para Amaro nesse momento sem entender a conversa dos padres

O restaurante bem iluminado, percebemos detalhes dos objetos expostos

Atravs da frase: - Piedosa, inteligente e freqenta a igreja Amaro prepara o terreno para comunicar falsamente a dedicao de Amlia. Assim, ele manipula a situao em seu favor

OM = catecismo OV = o encontro Figuras: olhares do casal, Amlia falsamente distante Tema: hipocrisia

FIGURA 2 Para Amlia, ele fala: - Achei o lugar O plano se fecha e focaliza o casal conversando Amlia sorri quando o padre lhe explica a conversa A imagem aqui parcialmente iluminada deixando em destaque somente o casal Amaro: seduo, tentao, provocao Figura: sorriso de Amlia

FIGURAS 3, 4 E5 Na igreja, no h som. Silncio total Plano fechado para mostrar o rosto de amlia Olhos de Amlia cheios de lgrimas H luz no rosto de Amlia, idia de pouca profundidade no quadro, o fundo fica envolto num leve escurecimento e h um jogo de sombra e luz

Figuras: expresses faciais de Amlia e das imagens religiosas Tema: Dualidade O M: a f catlica O V: a deciso

Quadro n 10 Grfico Armazenador I

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Na seqncia de cenas abaixo, vemos Amlia na casa de Getsemani. Com o livro da Vida dos Santos nas mos, fig. 6, Amlia mostra as figuras para a doente, figs. 7 e 8. Seqncia 2:

Fig. 7 Fig. 6 Fig. 8 Figura 02 Cenas do Filme: O Crime do Padre Amaro, em que Amlia mostra A Vida dos Santos para Getsemani.

Grande semelhana entre enredo do romance e do filme. Antes de o casal ir ao quarto para entrar em conjuno com o Objeto-Valor (abstrato, ideolgico e descritivo) consumao do desejo, Amlia ensina religio para Getsemani, figs. 6, 7 e 8. Vejamos o quadro.
Dilogos, sons, rudos Aes e movimentos secundrios Gestualidade visual Luminosidade Expresses manipuladoras dos sujeitos Objeto Modal, Objeto Valor, Figuras e Temas

FIGURAS: 6, 7 E 8 Barulho da porta que se fecha quando Amlia entra no quarto de Getsemani, no h rudo externo Amlia conversa com Getsemani -Olhe ...Este aqui o Esprito Santo... Esta a Virgem Em plano Americano, a cmera observa os sujeitos da cena. Amlia mostra o livro da Vida dos Santos para O livro folheado por Amlia e as figuras vo surgindo perante os olhos confusos da doente A luz deixa o quarto claro, percebemos os rostos de Amlia e Getsemani e os detalhes na parede do quarto O ato de ensinar religio para Getsemani uma manipulao por seduo referencializada sociedade para chegar ao seu objetivo

OM ensinar religio OV desejo Figuras: livro, figuras, imagens Tema: Hipocrisia

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Maria.... Veja os desenhos que depois eu conto a histria. Est bem?

Getsemani

Quadro n 11 Grfico Armazenador II

Seqncia 3:

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 11

Fig. 12 Fig. 13 Fig. 14 Figura 03 Cenas do Filme O Crime do Padre Amaro, em que Amlia consegue realizar a paixo.

Nestas cenas, o casal j est no quarto, fig. 9, e a performance principal realizada, figs. 10, 11 e 13, o ato sexual representa o objeto modal (meio) para atingir o fim idealizado, ou seja, quando eles entram em conjuno com o ObjetoValor consumao do desejo. Eles exercem o papel de destinatrios auto sancionados. Getsemani percebe o que est acontecendo, figs. 12 e 14. A anlise esquemtica est apresentada abaixo.

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Dilogos, sons, rudos Aes e movimentos secundrios Gestualidade visual Luminosidade Expresses manipuladoras dos sujeitos Objeto Modal, Objeto Valor, Figuras e Temas OM = paixo a

FIGURA 9 Em princpio no h som, nem rudo, somente se escuta a respirao do casal FIGURAS 10 E 11 Quando Amaro se aproxima de Amlia, ele recita o poema adaptado para o filme, retirado do Cntico dos Cnticos Salomo Bblia: Como o lrio/ Entre os espinhos/ Assim minha amada/ Entre as mulheres (...), depois somente a respirao ofegante do casal FIGURA 13 Entre as cenas do casal e no final da seqncia, a respirao ofegante e o som, um grunhido, da voz de Getsemani FIGURAS 12 e 14 Respiraes ofegantes De nervosismo Olhar paralisado, movimentos desconexos, corpo retesado Parte do rosto e parte do travesseiro sobre o rosto e peito Provocao e intimidao OM = respirao , grunhido da voz H cortes secos das cenas do casal para cenas de Getsemani, em plano Americano Corpos em plena unio se intercalam com expresso ansiosa e depois em xtase Pouca iluminao para mostrar a unio do casal; e ampla para mostrar o estado de Getsemani Ao xtase deles e de Getsemani Amaro recita o poema, abraa e beija Amlia, alternncia de planos que se fecha e abre conforme a necessidade da cmera para mostrar as seqncias de cenas das aes do casal Abraos, beijos, rostos sorridentes, corpos se unindo A iluminao enfatiza o elemento especfico da cena, o casal, como um meio natural de mostrar somente o que interessa. O poema, os abraos, os beijos, sorrisos, seduo, tentao, provocao OM = sexo O Em plano mdio, a cmera mostra o casal se aproximando O casal entreolha se A cmera, em abertura ampla, capta luz no rosto do casal Olhar carinhoso, sedutor Sensao, tentao, provocao

OV = consumao do desejo Figuras: olhares, beijos, abraos, corpos, respirao Temas: Paixo/ Imoralidade / Sexual Percurso figurativo do engodo

Quadro n 12 Grfico Armazenador III

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Por meio da exposio dos quadros, pudemos perceber as semelhanas entre o fragmento do romance e a seqncia selecionada do filme. Pelas imagens, observamos que a princpio Amaro e Amlia estavam em disjuno com o ObjetoValor abstrato a consumao do desejo, depois atravs da manipulao, sujeitos do querer-fazer e do dever-fazer, conseguem marcar um encontro. Conjugados ao saber e ao poder, encontram-se. Na transformao central da narrativa, Amaro e Amlia entram em conjuno e se auto-sancionam na consumao do desejo realizado. Getsemani (no romance, Tot) a enganada, como no fragmento do romance, e no final fica em xtase por perceber o que estava acontecendo no quarto. No fica claro se Getsemani, nesta cena selecionada, sente raiva de Amlia, mas sabemos pela totalidade flmica narrada e algumas cenas em que ela olha com furor e xtase para o padre Amaro, que este era o seu objeto de valor modal tambm para a consumao de um desejo. Os temas Hipocrisia / Religio / Paixo / Imoralidade / Sexual vieram revestidos pelas figuras olhares, sorrisos, livro, figuras, imagens religiosas, beijos, abraos, corpos. Na primeira seqncia, o percurso foi do fingimento; na segunda, da enganao; e na terceira, do desrespeito com o clero e a sociedade. O percurso figurativo concretiza, ento, os temas propostos pela histria desse fragmento e confirma a semelhana com o romance, mesmo que a ordem ou os fatos no sejam necessariamente idnticos. . H vrios outros enfoques que no foram analisados nesse captulo em Semitica. Fizemos aqui uma tentativa de interpretao dos fragmentos da narrativa do romance de Ea de Queirs, e do filme homnimo O Crime do Padre Amaro, de Vicente Leero, sob a luz das Semiticas greimasiana para o verbal narrativizado em programas e daviliana para as seqncias flmicas transcodificadas por esquemas armazenados em grficos para o sincretismo verbo-viso-sonoro. pretendam trat-lo sem parcimnia. O assunto, porm, no se esgotar nesta abordagem, nem em outras tantas que

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CONSIDERAES FINAIS

Ao propormos a anlise acerca da adaptao flmica da obra literria O Crime do Padre Amaro, 1875, de Ea de Queirs, foi nossa inteno promover um dilogo entre as duas linguagem, literria e flmica. A transposio dessas linguagens resultou em transformaes inevitveis diante da mudana de veculo, dos contextos diferentes e modos de produo, revelando que a nova obra se tornou autnoma, sujeita a comparaes e crticas, mas com vrias relaes com o texto que lhe serviu de base, portanto no foi uma mera ilustrao do texto literrio. Alm dessa constatao, outros temas foram analisados. Mostramos que h possibilidades de dilogos entre a cultura de um povo e o cinema, pois este um veculo que repercute na vida das pessoas, oferecendo entretenimento com informao, em diversos nveis. Por isso importante reconhecer nesse veculo de comunicao a sua contribuio para a formao das pessoas. Ele nos faz ficar cara a cara com ns mesmos, no mera diverso, mas parte de nossas idias, nossos desejos e anseios. Milhes e milhes de imagens nos enviam reflexos de ns mesmos. Mesmo que sejam situaes fictcias, podem nos levar a uma realidade superior, mais forte, mais real do que a prpria realidade. Essas consideraes justificam-se mais ainda num filme como O Crime do Padre Amaro, que traz uma viso crtica contundente a respeito de um dos pilares da sociedade ocidental, que a religio catlica. Analisamos os elementos expressivos empregados no cinema a cmera, a fotografia, o som, a msica, as interpretaes, entre outros a fim de evidenciar as significaes na narrativa flmica. Vimos que estes recursos auxiliam o diretor para a composio do mundo maravilhoso do espetculo cinematogrfico. Investigamos, tambm, como uma histria pode ser contada em imagens utilizando um roteiro. modificou. Julgamos que um estudo semitico das linguagens utilizadas no romance e no filme seria de grande valia para a nossa proposta e fizemos, portanto, uma leitura dos aspectos discursivos e narrativos das obras escolhidas. O estudo levou a crer que os recursos utilizados para a composio das obras analisadas convergem Evidenciamos a interpretao feita pelo roteirista em sua destacando o que se manteve e o que se transposio da obra de origem,

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em pontos centrais, j que os elementos intratextuais imprimem forte sentido de totalizao ao universo das linguagens. Mostramos uma reflexo sobre a significao inserida na comunicao, priorizando as relaes intersubjetivas no uso das linguagens verbal, no-verbal e sincrtica. Trabalhos voltados para a transcodificao de linguagens podem auxiliar outros que queiram mostrar como as adaptaes podem se constituir em poderosa instncia para ampliar e diversificar o conhecimento e a leitura, tanto dos textos ficcionais, literrios, como da prpria linguagem cinematogrfica. Adaptar significa modificar, recriar o texto de obra literria. Nesse sentido, as modificaes sofridas pela recriao do filme que analisamos revelam diferentes formas de composio de textos ficcionais, indicando como os gneros literrios acionam modos particulares de construir os argumentos e roteiros elaborados pelo adaptador. Ao produzirmos este trabalho, buscamos leituras dialgicas entre literatura e cinema para ampliarmos os conhecimentos das duas linguagens. Ao final, isto possibilitou-nos dinamizar e atualizar as formas de aquisio dos Escolhemos Ea de Queirs por ser um dos maiores romancistas da lngua portuguesa. No foram poucos os intelectuais que correram a imitar-lhe o estilo, adotando seus padres de linguagem. Como romancista com profunda conscincia social, fez o que lhe parecia mais lcito: inquietou-se diante das injustias e na veemncia de suas denncias, na profunda individualizao de seus personagens, o artista revelou as prprias idias e sentimentos. Carlos Carrera e Vicente Leero tambm souberam identificar nesse contexto uma oportunidade para explorar ainda mais os temas denunciados pelo artista e recriaram a narrativa queirosiana em um filme cheio de inquietaes, lgrimas e indignao. Os autores do filme adaptaram e reinterpretaram aspectos da narrativa do romance e adequaram linguagem do veculo flmico. Livro e filme possuem distanciamentos tanto de tempo quanto de esttica e sensibilidade artstica; no entanto, houve, na adaptao, um dilogo com o texto de origem como tambm com o seu prprio contexto. Realizaram uma recriao, respeitando a essncia do romance. Dinamizaram, enriqueceram com temtica atual e estabeleceram entre os dois discursos dilogos possveis: os recursos no-verbais do filme aumentaram as possibilidades significativas, os temas, as ideologias, permitindo leituras interdiscursivas. conhecimentos da linguagem flmica e do caminho para uma leitura interdiscursiva.

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Dentro desse contexto, a transposio da linguagem literria de Ea de Queirs para a audiovisual de Carrea e Leero destacou-se como uma forma de recriar a arte. Eles produziram uma nova obra a partir de um texto consagrado e reconhecido pelo pblico. Na recomposio da narrativa, Leero e Carrera selecionaram o eixo dramtico e, a partir dessa escolha, determinaram quais episdios e personagens deveriam integrar a adaptao. Nesse processo, privilegiou-se a trama principal: paixo x moralidade e religio x hipocrisia regida por uma sociedade atual, exposta por um lado ao grande desenvolvimento tecnolgico e riqueza do poderoso vizinho, EUA, e, por outro, ao atraso das crendices de uma colonizao espanhola crist e predatria. Nesse contexto, o roteirista abriu novas discusses para os problemas atuais de uma sociedade mexicana de extrema desigualdade social, de bolses de extrema misria como pudemos notar nas imagens que mostravam o padre Natlio ajudando os camponeses muito pobres na zona rural da mesquinhez e ignorncia da sociedade interiorana onde a histria foi ambientada, enfim, como o poder do narcotrfico e da Igreja aumentou com essa ignorncia. Mesmo considerando que as diferenas de tcnicas de (re)construo inviabilizam algumas cenas e seqncias s vezes acrescentam outras porque o formato escolhido o filme para ser produzido impe o tempo de durao e o modo de construo do texto visual, Leero e Carrera transpuseram de modo eficiente o lugar e a poca e evidenciaram que os sculos se passaram e o homem, a natureza humana continuou a mesma; os equvocos em relao religio se perpetuaram. Tudo isso o adaptador trouxe do livro de Ea, do sculo XIX, e transps para o Mxico atual. No pouco. Principalmente se levarmos em conta que temos uma obra de Ea de Queirs, um grande clssico da literatura portuguesa. Sem dvida, adaptar uma obra de arte de um mestre da literatura portuguesa deve ter sido um desafio muito grande para Carrera e Leero. Eles optaram pela adaptao livre, enfatizaram a autonomia e a liberdade em relao ao texto original, e no se preocuparam com a questo da fidelidade. Tudo isso sem perderem de vista o drama central da histria. Com certeza no conseguiram manter o mesmo ritmo da narrativa e preservar as principais caractersticas do livro queirosiano. O filme no produziu, com a mesma intensidade, o esprito geral do romance. Perde na ironia afinada, no instinto da anlise penetrada de transparncia

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e de clareza, o esprito crtico que decompe e dissocia os problemas individuais, o revestimento artstico de influncias clssicas dos estudos e dos livros. Essas particularidades no implicam necessariamente em qualidade, mas em maneiras diferentes de representar, criar e produzir sentido. No romance, a narrao fica sempre a cargo do narrador que traduz a voz crtica, revoltada contra a injustia, de esprito livre, inteligncia independente, de uma fora de inquietude e renovao presente em Ea. No filme, a narrao se faz atravs da cmera. Por isso, nem tudo o que o filme mostra os dramas das personagens, os cenrios, os figurinos, as intrigas...- passa pela apreciao minuciosa, crtica e sarcstica do narrador. Assim, a representao das personagens e do espao-tempo acabou ocupando, no filme, grande parte do espao que, no livro, foi ocupado pelo narrador, que enquadrava tudo em seu modo de ver o mundo. Mesmo no se equiparando em qualidade e valor artstico ao romance de Ea, no quer dizer que o resultado final do processo de transposio da literatura para a linguagem audiovisual tenha perdido suas caractersticas e qualidades prprias. Com efeito, o filme trouxe para discusso as mazelas da sociedade mexicana e a constatao da mesquinhez da natureza humana. No plano artstico, o filme agrada pela beleza: a utilizao bem compreendida da cor no filme, o que representa muito na colorida paisagem e cultura mexicanas: sua utilizao no foi apenas uma fotocpia do real, mas tambm preencheu uma funo expressiva e metafrica; o jogo de cmera ( a cena inicial a cruz e final o travelling para trs repudiando o crime do padre) j so em si comentrios crticos da trama; a atuao dos atores principais ( Gael Garcia Bernal padre Amaro, Ana Claudia Talancn Amlia, Sancho Gracia padre Benito, entre outros), foi envolvente e expressiva e merecedora de prmios; e principalmente, o filme no cai no excesso lacrimoso e emotivo que caracteriza tradicionalmente filmes e novelas mexicanos. No mundo mgico da literatura e do cinema, o que parece que a imaginao a criao ideal da realidade, servindo de experincia e de ponto de partida para a criao artstica, a arte ampliando e corrigindo a realidade. Livro e filme, com mais e ou menos intensidade, possuem o dom extraordinrio de surpreender a realidade num momento flagrante. No conjunto temos uma viso de artes que exercitam seus elementos componentes em obras distintas, mas com o propsito nico de buscar uma forma de expresso plena.

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REFERNCIAS

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