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A QUERELA DA ARTE CONTEMPORNEA* Ainda haver critrios de apreciao esttica? No ltimo decnio do sculo XX, esta pergunta surge de modo espetacular e inesperado, como "a crise da arte contempornea" ou "a arte contempornea versus a arte moderna". Claro que nesses ltimos dez anos houve controvrsias, polmicas, debates virulentos que opunham os defensores e os detratores da criao artstica atual. Mas nada h de escandaloso em se perguntar sobre as normas de avaliao e apreciao estticas que permitam julgar as obras de arte; em que pese ser pertinente para o pblico, geralmente perplexo, desorientado - ou mesmo com sentimento de repulsa diante de obras que no compreende. Por exemplo, as instalaes, as esculturas corporais, as intervenes cirrgicas "estticas" que remodelam o rosto para denunciar os esteretipos mediticos da beleza feminina tudo isso suscita, ainda, incompreenso e repulso. [O ready-made, esse objeto "inventado" por Marcel Duchamp (1887-1968)1 em 1913, inassimilvel segundo relato do prprio artista, a uma obra de arte, mas
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Cf. Adaptao do prefcio de JIMENEZ, Marc. La querelle de l'art contemporain. Paris: ditions Gallimard, 2005. Adaptao para o portugus: Leila Longo. 1 Segundo MINK Janis, in Duchamp, Taschen, 2001, Marcel Duchamp foi o artista que mais marcou a arte do sculo XX. Seu questionamento sobre as condies segundo as quais a arte criada e comercializada abriu uma nova via utilizada at hoje. Foi justamente Duchamp que trouxe a resposta mais radical s mudanas impostas ao mundo da arte na era industrial. Apesar disso, talvez seja o artista menos conhecido, pois h um muro de silncio sobre sua obra desconcertante: se ele uma pedra no sapato para os artistas e historiadores da arte, enigmtico para o pblico. At seus defensores tm poucos argumentos. Ele no conseguiu sucesso. Por exemplo, as pessoas consideraram o ready-made "Por que no espirrar?" [1921] (Pourquoi ne pas ternuer?") to incompreensvel, to estranho que deveria ter um sentido. Era um objeto transicional que insuflava o esprito dadasta de escrnio nos pulmes do nascente surrealismo. Como consequncia, em 1936, "Why not sneeze?" foi apresentado em Paris numa exposio surrealista, ao lado de fetiches papuas e de modelos de demonstrao matemtica do Instituto Cientfico Poincar, para incitar o espectador a extrair "Why not sneeze?" do contexto de "objeto de arte" e recoloc-lo ... onde, ao certo? As explicaes de Duchamp no so de grande ajuda: " Esta pequena gaiola de passarinho est cheia de pedaos de acar ... Mas esses pedaos de acar so feitos de mrmore e quando a levantamos, nos surpreendemos com seu peso inesperado. O termmetro se destina a tirar a temperatura do mrmore." Com sugestes sobre o peso (do mrmore), doura (o falso acar), o frio (o termmetro), a poesia (o canto do pssaro), o vo interrompido (o osso de molusco dentro da gaiola para os pssaros no bicarem) e a arte (o cubismo, mas tambm o classicismo do mrmore), "Why not sneeze?" parece transmitir uma mensagem s irms Dreier. O ttulo desenvolto uma proposio: Por que no se autorizar um espirro, esta impulso catrtica que nasce como uma ccega e expira numa erupo paroxstica cujos nicos traos deixados so alguns fluidos midos. Nessa obra, Duchamp usa novo pseudnimo, "Rose Slavy", s vezes "Rrose", aluso fontica ao sexo: "Eros, c'est la vie!" ["Eros, a vida!"]. Entretanto, depois de examinar uma segunda vez, o espectador tende pudicamente a recalcar essa interpretao. E se a gaiolinha explodindo de cheia, o monte de cubos brancos, o termmetro de vidro, o osso de molusco prestes a virar p estivessem a ponto de explodir? Como os colecionadores srios como as irms Dreier deveriam interpretar esta obra? No domnio das artes visuais este gnero de objeto tinha poucos precedentes: Duchamp retirava sua inspirao a partir de outras esferas, como a cincia, a indstria ou a literatura. Um historiador estabeleceu um paralelo convincente entre "Why not sneeze?" e um poema de Gertrude Stein, mulher de letras americana, instalada em Paris. Duchamp conhecia seus textos e seu papel de mecenas junto aos pintores cubistas. Ele mesmo a visitara em companhia de Katherine Dreier. O poema "Lifting belly" (1916-17) do qual Duchamp

amplamente presente at hoje na arte contempornea, surpreende ainda mais o espectador por sua incongruncia.] exceo do entusiasmo que suscita em seus promotores, a arte contempornea provoca impresses e sentimentos contrastantes: curiosidade, espanto, incompreenso, irritao, reprovao, escndalo, execrao ou, pior, indiferena. Ou seja, atinge seu objetivo! Embora seja lcito se perguntar sobre a existncia de critrios estticos que norteiam os artistas e suas obras escolha das instituies pblicas e privadas, a pergunta j contm a resposta: ou os critrios tornaram-se inoperantes ou desapareceram. natural que os critrios dos sculos XVIII e XIX no sejam mais vlidos: a modernidade artstica do sculo XX encarregou-se de desqualificar as categorias estticas tradicionais.2 A polmica centra-se sobretudo no tema da decadncia seja por obsolescncia, seja por desaparecimento da arte contempornea. De quem a culpa? O Estado, que subvenciona uma arte "oficial", mas rebelde, a princpio, s normas e aos valores sociais comuns; os artistas, acusados de oportunismo que solicitam cotas vantajosas do
tirou alguns elementos isolados, no tem sentido linear em si mesmo , mas consiste em uma srie de imagens e emoes: "Lever le ventre n'est ps une plaisanterie. Pas aprs tout ... ternue. Voil comment le dire ... Arrte. Plais-tu m..." "J'adore les roses et les illets ... Un magazine de lever le ventre. Surs d'excitation ... Tu sais que je prfre un oiseau. Quel oiseau. Mas un oiseau jaune bien sr ... Lever le ventre est si bonne. Et si froide ..." "Lever le ventre pouse ... On n'encourage pas un rossignol ... Sait-il peindre? Pas aprs avoir conduit une automobile ... Lever le ventre est clbre pour ces recettes. Tu veux dire Genevive ... Lever le ventre est en sucre. Lever le ventre pour moi ..." [Erguer o ventre no brincadeira. No depois de tudo ... Espirre. Eis como diz-lo ... Pare. Te agradas com m..." "Adoro as rosas e os cravos ... Uma revista de erguer o ventre. Irms de excitao ... Sabes que prefiro um pssaro. Qual pssaro. Mas um pssaro amarelo claro ... Erguer o ventre to bom. E to frio..." "Erguer o ventre esposa. No se encoraja um rouxinol. Ser que ele sabe pintar? No depois de ter dirigido um automvel ... Erguer o ventre clebre por suas receitas. Tu queres dizer Genevive ... Erguer o ventre de acar, Erguer o ventre para mim...".] Traduo livre do excerto do poema de Gertrude Stein: Leila Longo. Diante desse poema, como diante de "Why not sneeze?", o leitor-espectador confrontado com uma sucesso de ideias que escapam a qualquer lgica narrativa. As referncias eventuais de Duchamp ao poema parecem mais pessoais do que rigorosas. De uma certa forma, o espectador fica perdido ou deixado livre dentro de uma sensibilidade (a do artista) que lhe estranha. Desorientado, perplexo, ele procura novos pontos de referncia. Inmeras entrevistas, ensaios e artigos em todas as lnguas se esforaram para destrinchar o trabalho de Marcel Duchamp. Foi fonte de inspirao de um grande nmero de artistas. Bastava cada vez girar um pouco o caleidoscpio de interpretao para ver os fragmentos da vida e da obra de Duchamp para formar uma imagem diferente. O prprio Duchamp aceitava de bom grado todas as interpretaes, at as mais estapafrdias, pois elas o interessavam no tanto como verdade, mas como criao por parte daqueles que as formulavam. 2 Apesar de tudo, o autor aqui se pergunta por que a arte contempornea objeto de profissionais da arte e da cultura, h vinte anos pelo menos, que se beneficiam grandemente do Estado com subvenes e financiamentos de projetos que so passados diretamente s mos dos artistas que dispem de normas que garantem uma seleo rigorosa e no aleatria quanto qualidade e ao valor das obras subvencionadas.

mercado de arte; os crticos de arte complacentes e temerosos; a renncia ao ofcio, tcnica e ao saber fazer; as mdias no af de buscar o sensacionalismo e, inevitavelmente, Marcel Duchamp, o iconoclasta, o grande iniciador do "no importa o qu" e da decadncia no domnio das artes no incio do sculo passado! Uma querela paradoxal A crise da arte contempornea paradoxal: (a) depois do cubismo, da abstrao, das vanguardas, da arte pop, o minimalismo, a arte bruta (arte com textura e relevo), os happenings, as instalaes, etc, se poderia crer que o mundo artstico insensvel por causa da sucesso desenfreada de provocaes. Os ready-made, o urinol, entre outros objetos promovidos categoria de "objetos de arte" por Duchamp no foram vistos como fatores de imunizao da esfera artstica contra qualquer tipo de febre intempestiva? No ter essa disputa entre critrios estticos considerados obsoletos h tantos decnios no revela um aspecto anacrnico em vista das reviravoltas na arte ocidental desde o impressionismo?; e (b) um outro paradoxo reside na natureza do debate, se a questo suscetvel de interessar a um pblico no especializado. As controvrsias sobre a arte contempornea acontecem na ausncia dos artistas diretamente interessados. Suas obras so raramente citadas e menos ainda analisadas. Os protagonistas se limitam aos crticos de arte, aos curadores das exposies e aos historiadores da arte. Como compreender esses paradoxos? A histria da arte ocidental no tem sido balizada por disputas incessantes e querelas recorrentes cujas feridas abertas ainda influenciam nossa percepo e nossa compreenso das formas de criao atuais? Em qual aspecto a querela de hoje diferente das precedentes? Etimologicamente, uma querela significa "queixa na justia". Imaginem, em tempos passados, o processo que os juzes, em nome da garantia do belo, da harmonia e da semelhana, poderiam abrir contra as obras consideradas escandalosas ou herticas. Hoje, que tribunal receberia queixas seno o da histria, ou seja, do tempo que escolhe, inelutavelmente, ou quase infalivelmente, entre as obras inesquecveis e aquelas de que melhor se esquecer. A arte sempre soube afirmar sua liberdade de criao contra todas as formas de coero, de dogmas, de convenes de tradies, de tutelas diversas, religiosas, polticas, ideolgicas, econmicas que se opem vontade de transformar o mundo ou pelo menos a viso que se tem dele. Que tipo de raciocnio se pode usar hoje? Nenhum seguro. J conhecemos as querelas clebres: a mimsis, recorrente desde a Antigidade, a favor ou contra a imitao e o trompe-l'il; a querela que ops a Contra-Reforma e a iconoclastia luterana e calvinista, numa re-edio j "moderna" das querelas bizantinas; a querela dos antigos e dos modernos3 sob o signo de estratgia poltica; a querela do colorido
3 A Querela dos antigos e dos modernos ou A querela dos Clssicos foi uma polmica nascida na Academia Francesa que agitou o mundo artstico e literrio no final do sculo XVII (1687-97). Houve duas correntes: a dos clssicos ou Antigos, conduzida por Boileau, que concebia a criao literria como imitao dos antigos com base na ideia de que a Antigidade greco-romana atingiu a perfeio artstica. Por exemplo, Racine escolheu temas antigos,

contra o desenho, com pano de fundo do abalo do racionalismo cartesiano; a querela dos Buffons (1707-1788): deve-se realmente escolher entre a Frana e a Itlia? perguntava Voltaire; etc. Entretanto, a modernidade modificou profundamente esses afrontamentos. A expulso da tradio tornou-se cada vez mais radical e a rejeio ao antigo se efetua em carter sistemtico. A experincia do novo se infiltra em todos os aspectos da vida quotidiana, transformando a representao da "vida moderna" antes mesmo que se dem realizaes concretas. A partir do primeiro tero do sculo XIX, Hegel (1770-1831) pressente a emergncia da arte moderna quando no tinha ainda nenhum exemplo de "modernidade" artstica. Baudelaire (1821-1867) se faz, entretanto, na aurora da revoluo industrial, o cantor da modernidade. Transgresses, escndalos, provocaes se sucedem num ritmo rpido e minam, pouco a pouco, a autoridade j em declnio, mas ainda bem conclamada at o final do sculo XIX, do academicismo e do conservadorismo. No limiar do sculo XX, o grito de Gauguin (1848-1903) exprime o entusiasmo de uma gerao que, em alguns decnios, passar do neoclassicismo abstrao. Uma luta de quinze anos que nos libera da Academia, de todas as receitas sem as quais no haveria saudao, honra ou dinheiro. Desenho, cor, composio, sinceridade diante da natureza, luzes, cores. O perigo j passou. Sim, somos livres! Entretanto, apesar de alguns "acidentes" clebres com a ressonncia tardia e prolongada como os ready-made de Duchamp, o "Quadrado branco sobre fundo branco" (1918), de Malevitch (russo, 1878-1935), ou mesmo o "Pssaro no espao" (1923) do escultor Brancusi (romeno, 1876-1957), mais considerado como objeto utilitrio do que obra de arte , essa liberdade ultrapassa s temporariamente as fronteiras da arte. Ela obriga, sobretudo as instituies, inclusive no apogeu dos movimentos de vanguarda entre guerras, a recuar seus limites. Essas instituies e o mundo da arte acabam, freqentemente, de bom ou mau grado, por aceitar e integrar essas ultrapassagens. Isso tambm acontece com o pblico que, ao cabo de um tempo maior ou menor, assimila, na verdade incensa as obras ignoradas ou rejeitadas poca de sua criao. Consciente de que a ampliao do mbito institucional e a expanso contnua da esfera artstica so os traos especficos da arte ocidental, podemos considerar a arte

j tratados pelos gregos, para suas tragdias. Mas Boileau era prximo de Port Royal: ao defender os antigos sob o nome da diversidade de heranas, defendia as margens de liberdade da repblica das letras; e a dos modernos, representados por Charles Perrault, que sustentava o mrito dos autores do sculo de Lus XIV, afirmavam, ao contrrio, que os autores da Antigidade podiam ser ultrapassados e que a criao literria deveria inovar. Enalteciam uma literatura adaptada poca contempornea e as formas artsticas novas. Mas sob o aparente progressismo dos modernos se escondiam as apostas de poder. Os modernos estavam presos a um furor normalizador, favorveis s convenes morais e estticas uniformes e confortveis. Uma primeira querela, a italiana, dos clssicos surgiu na Renascena: os modernos so anti-escolsticos. A querela italiana anuncia a francesa, mas foi diferente. A italiana buscou uma pesquisa comparativa iniciada pela Renascena entre duas pocas das letras, das artes e dos costumes pelo fato de alguns letrados se sentirem mais enraizados na Repblica das Letras do que em algum estado contemporneo. A comparao entre a Antigidade e a Renascena era para eles uma condio da liberdade do esprito. Na Itlia, era mais um campeonato do que uma querela. Na Frana, a Querela foi feita de homens fixados no rei: no mago de seu debate se reconhecia a rivalidade entre aqueles que conseguiam cativar a ateno do rei.

contempornea responde a esse processo? Parece que a querela da arte dita contempornea diferente das outras disputas do passado. Contrariamente ao que se pode pensar, a arte moderna no explica a arte contempornea. A crise das belas-artes tradicionais, que comea com o impressionismo, o nascimento da abstrao, as vanguardas, a irrupo dos objetos industriais no campo artstico, em suma, a modernidade, do precariamente conta do mal-estar atual. No se pode crer numa relao de causa e efeito entre as reviravoltas provocadas pela modernidade e a proclamada dissoluo da criao artstica h trinta anos. O fim da unidade unidade nas belasbelas-artes: as artes plsticas verdade que a chamada "arte contempornea" nasce efetivamente sobre um terreno preparado h muito pela desagregao dos sistemas de referncia, tais como a imitao, a fidelidade natureza, a ideia de beleza, a harmonia, etc, e pela dissoluo dos critrios clssicos4. Do glorioso edifcio das belas-artes, fundado no sculo XVII baseado na Academia Real de Pintura e Escultura, e institucionalizado no incio do sculo XIX com o nome de Academia de Belas-Artes, s h vestgios. As vanguardas e a arte moderna at seu apogeu nos anos 60, contriburam para esse abalo devido, em parte, dissoluo das artes, s misturas e s hibridizaes das prticas e dos materiais. Quebra-se a unidade das belas-artes desenho, pintura, escultura e arquitetura que legitima, durante dois sculos, a elaborao de sbias classificaes pelos historiadores e filsofos da arte: abre-se agora um vasto domnio de inovaes, experimentaes, de correspondncias inditas e de polivalncias em busca de uma nova coerncia. Entretanto, diferentemente da arte moderna, vtima do "frenesi" do novo, preocupada em romper com os cnones acadmicos e seus valores artsticos tradicionais, a arte contempornea muda profundamente a significao da transgresso. No se trata mais, como nos tempos da modernidade, de ultrapassar os limites do academicismo ou das convenes burguesas na esperana de aproximar a arte e a vida. Os ready-made, que se tornaram prtica corrente, e seus numerosos remakes, desde que Duchamp e esfacelou a fronteira entre a arte e a no-arte, ou seja, entre a arte e a realidade quotidiana. Na hora em que o artista goza da pretendida liberdade total, a transgresso e a provocao, cnicas ou desabusadas, tornam-se tipos de jogos obrigatrios, modos destinados a seduzir o mercado ou tipos de posturas deliberadas reservadas a iniciados. H trinta anos, a pergunta que a arte faz no mais quanto aos limites e s fronteiras possveis para a criao, mas a da inadequao dos conceitos tradicionais arte, obra, artista, etc s realidades que, aparentemente, no mais lhe correspondem. Na institucionalizao das artes plsticas5 e a formao feita na Universidade, fora da Academia "guardi conservadora do templo do Belo, da Arte e da Criao". A
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Cf. Alexander Gottlieb Baumgarten (Berlim, 1714 Frankfurt, 1762). Pertence escola filosfica de Leibniz e Wolff; foi o primeiro a destacar, sob o nome de Esttica, a cincia do belo, das outras partes da Filosofia. Escreveu Esttica Acromtica de 1750 a 1758. 5 Na Frana, isso aconteceu em 1970, com a criao de uma Faculdade de Artes Plsticas.

noo de "artes plsticas" extensa, um conjunto heterogneo de prticas artsticas, da xilografia infografia, passando pelos ready-made, performances, happenings, instalaes, body art, etc. So prticas difceis de circunscrever dada a diversidade de seus suportes, seus materiais, seus procedimentos tcnicos e a multiplicidade de seus modos de expresso que delimitam, pelo menos nas obras reconhecidas, o campo fluido da arte contempornea. Curiosamente, ela se torna, apesar de tudo, cada vez mais estranha ao pblico que lhe contemporneo. A recente querela revela quanto s teorias clssicas da arte e da crtica da arte, ainda vlidas para dar conta a arte moderna, constituem o recurso para analisar ou legitimar as formas muitas vezes desconcertantes da criao atual. O que era vlido na esfera das belas-artes no sistema kantiano ("todo o objeto considerado como arte colocado ipso facto sob o regime da beleza") convm mais unidade das belas-artes que est em queda e que as normas e critrios tradicionais de avaliao esto de cabea para baixo. Essa situao em particular, indita na histria da arte ocidental, corresponde ao que o terico e crtico de arte americano, Harold Rosenberg (1907-1978) chama de uma des-definio da arte, ou seja, uma perda de sentido que afeta a noo de arte propriamente dita do que da obra de arte, conceito ameaado de entrar em desuso. A quantidade de textos sobre arte nos ltimos dez anos testemunha a vontade de reencontrar alguns traos confiveis numa conjuntura de desnorteamento. Os ensaios sobre a arte florescem, sobretudo h uns dez anos; crticas especializadas, catlogos de exposies, escritos tericos, filosficos, sociolgicos e estticos. Trata-se menos de se interrogar sobre obras especficas que se tornaram problemticas, que se recusam a ser "obras de arte", e mais de legitimar a abertura na direo de novas experincias estticas ou, talvez, criar um novo olhar sobre o mundo. Mas esse tipo de reflexo no chega ao pblico. O pblico vai aos museus de arte moderna, mas se entedia nos centros de arte contempornea. O pblico se afasta dos lugares onde h controvrsias e polmicas. Se suspeitar que a arte contempornea obedece a convenes, ignora as regras do jogo, que propriedade exclusiva de especialistas do mercado da arte, da promoo meditica e do consumo cultural. A ausncia de referncias e de chaves de interpretao refora o sentimento de que a arte contempornea pode "no importa o qu" que estigmatize seus detratores. O que difcil convencer a quem vai s exposies de arte que o pretendido "no importa o qu" no se faz no importa onde, no importa quando e no importa como! A crtica da arte num impasse possvel redefinir as condies do julgamento esttico diante das obras contemporneas? Se elas so "no importa o qu", como manter sobre elas um discurso com argumentos e crtico? Como julgar a qualidade artstica dos objetos e das prticas j que no h mais critrios e normas a que se referir? Bem, pode-se falar de uma mudana radical do estatuto da crtica da arte na qual a noo de arte posta em questo.

A crtica da arte sob sua forma moderna surge no sculo XVIII com Baumgarten. Sua gnese e seu desenvolvimento participam do movimento de emancipao, o Iluminismo, que viu nascer a histria da arte, a esttica filosfica, o espao pblico, a imprensa e o mercado da arte. Ao mesmo tempo um gnero literrio, a que Diderot dedicou sua nobre escrita, e um ofcio, a crtica da arte participa da autonomia do gosto crtico, avaliativo e das pretenses universalistas. Ela se exercia no interior de um sistema reconhecido de belas-artes com a ajuda de categorias perfeitamente definidas, tal como a beleza. Na poca, no se tratava de saber de convinha perceber uma escultura de Coysevox, um quadro de Chardin ou uma sinfonia de Mozart como obras de arte. So indubitavelmente obras de arte, arte quer se as aprecie quer no, quer sejam julgadas belas quer medocres, ou seja, o gosto no estava em questo. Hoje no se trata mais de avaliar as qualidades estticas de uma escultura, de um quadro ou de uma sinfonia, mas de saber se um objeto, uma ao, um gesto restabelecem a arte. A tambm parece no intervir um julgamento de gosto. Mas para saber se h esse restabelecimento, preciso saber o que a arte, ou dispor de uma definio mesmo vaga. Ora, o paradoxo da situao criada pela arte contempornea, reside no s na indefinio do que arte, mas tambm no fato de que a palavra "arte", apesar de tudo, implica um julgamento de valor. Ainda que no se pense na beleza de tal objeto, reconhec-lo como arte singulariz-lo, excluindo-o dos objetos banais. Assim se chega a colocar em exposies, em galerias, objetos desprovidos de qualidades artsticas cuja presena em exposies no se justifica. Inversamente, a dimenso avaliativa da palavra "arte" se revela indiretamente nas apreciaes negativas dos objetos a que recusamos pretenses artsticas. A referncia ao belo ou ao feio, hoje no mais pertinente, nos basta para declarar, mais facilmente do que no passado, que algo ofende nosso gosto. Bem, a crtica da arte tem hoje um papel no mais de analisar ou interpretar as obras, mas se limitar a estabelecer uma linha demarcatria entre a arte e a no arte. Ser necessria a aplicao de uma regra ou de uma norma e isso impossvel. A esttica, dois sculos e meio depois de ser teoria da arte, se encontra na posio que Kant pretendia ultrapassar: deixar livre escolha de qualquer um o conhecido adgio "gosto no se discute" [de gustibus non disputandum]. As crticas de arte de Diderot e de Baudelaire referiam-se pintura e escultura. Hoje o artista no usa somente um medium. Pintor ou escultor, o artista pode tambm ser performtico, fazer instalaes, cineasta, msico, etc. O fim da unidade das belasartes se caracteriza efetivamente pela disseminao dos modos de criao a partir de formas, de materiais, de objetos ou aes heterogneas que a expresso "arte contempornea" define mal. Essa disseminao responde extrema diversidade das experincias sensveis, propriamente estticas e bastante individualizadas. Dada a diversidade, o pblico se sente no direito de julgar o que bom por si mesmo uma subjetivao do gosto. H hoje um zapping cultural que, paradoxalmente, a indstria cultural exerce sobre os indivduos: uma atitude poderosamente condicionada pelo sistema de gesto,

programao, massificao e mediatizao encarregado de promover o cultural. Isso se chamaria "democratizao da cultura?" Em face da abundncia de suas prestaes de servio, a crtica da arte v sua tarefa simplificada ao extremo. A anlise e a interpretao, elogiosas ou no, das obras, ela tente a se orientar na direo da promoo indiferenciada dos bens culturais. Essa crtica da arte que renuncia a qualquer crtica, uma crtica demissionria, se contenta em promover os bens da indstria cultural e se revela incapaz de ajudar na formao do juzo em relao s obras. Outros denunciam o paradoxal individualismo de massa que responde finalmente ao modo de funcionamento de um hipermercado: o "cliente" preenche seu carrinho artstico e sua escolha pretensamente pessoal que se faz entre uma gama de produtos massivamente pr-selecionados pelas "centrais de compra" instituies pblicas, museus, galerias, colecionadores, etc do mercado da arte contempornea. Mudana de paradigmas A teoria esttica tradicional, preocupada com a qualidade das obras, no pode dar conta das novas relaes entre arte, instituio, obra e pblico. Ciosa de fazer valer a necessidade de julgamento e persuadida de que a arte e as obras exercem uma funo crtica social, poltica e ideolgica , essa teoria, herdeira do sculo XVIII, parece obsoleta. Como interpretar a "indefinio" da arte hoje? Pode-se explicar a obsolescncia das instncias crticas e avaliativas e suas consequncias? Podem-se medir os respectivos papis das instituies e do pblico na promoo artstica, s vezes inesperada e atordoante, de coisas sem nenhum interesse a priori? So essas as perguntas a que os filsofos e os estticos tentam responder diante da crise da arte contempornea. As teorias de interpretao tentam agora se renovar e propor novos paradigmas. Mais do que se perguntar "o que a arte?" e adaptar bem ou mal sua definio a cada apario de algo aparentemente incongruente, a filosofia analtica e pragmtica anglo-saxnica, em particular, analisa as profundas modificaes que afetam o estatuto da obra de arte e o artista. A pergunta "o que a arte?", hoje impertinente, o filsofo americano Nelson Goodman (1906-1998) substituiu por outra: "quando h arte?", para procurar os fatores que facultam que um objeto seja percebido ou que o faam "funcionar" como obra de arte. Para Goodman, o pretenso valor intrnseco da obra, suas qualidades artsticas, sua capacidade de suscitar sentimentos como comover o pblico, so agora no pertinentes a uma eventual definio de obra de arte: melhor levar em conta o contexto filosfico e artstico no qual aparece o objeto candidato ao estatuto artstico. Tambm importante levar em conta a inteno e o projeto do artista tal como podem ser percebidos em dado ambiente artstico. As obras de Arthur Danto (1924) insistem no papel decisivo do "mundo da arte" (artworld), uma comunidade de especialistas (historiadores da arte, crticos, artistas, curadores, galeristas, amadores esclarecidos), conhecedores do clima esttico, ambiente, etc. Estes esto habilitados a apreciar a

autenticidade da inteno artstica e a elevar eventualmente um objeto banal a objeto de arte. Este o modo de funcionamento da arte contempornea. Raros so os artistas que se impem ao pblico sem se beneficiar do apoio de seus pares. Alm disso, as instituies privadas e pblicas tm um papel predominante na promoo da arte contempornea. Mas e o pblico, privado de critrios de avaliao, propriedade exclusiva dos especialistas, o que fazer com ele? A ausncia de reflexo, de sua dimenso crtica e apreciativa, a neutraliza em sua fora, e essa uma posio de alguns crticos que insistem no carter obsoleto da esttica herdada de Kant, ciosa de julgar as obras em funo de sua qualidade e de sua comunicao relativa experincia esttica. A esttica cujo fim prximo se prediz ser apenas uma ramificao da antropologia, com sua vocao descritiva e analtica. Outros crticos adotam a posio subjetivista do "gosto no se discute". Esse relativismo convm ao pluralismo cultural que caracteriza a sociedade ocidental, reputada como democrtica e liberal. A cultura burguesa, considerada elitista e vilipendiada nos anos 60 e 70 pela contracultura, deu espao para um sistema que oferece a todos, em princpio, as possibilidades de acesso arte, ao entretenimento e cultura. O zapping cultural engendra um novo hedonismo. O prazer ao alcance da mo com as novas tecnologias suprime o stress da escolha, os constrangimentos da educao, e permitem encontrar, a qualquer momento, a matria de satisfao. Em suma, a prodigalidade do cultural parece imunizar o sujeito contra qualquer questionamento relativo legitimidade. Compreende-se melhor agora por que se deixou de lado uma esttica baseada no juzo, no valor e na qualidade das obras, bem como a prudncia de uma crtica de arte muitas vezes assentada num papel promocional. Entretanto, observe-se o deslocamento entre o propsito de vrios artistas contemporneos, convencidos do carter polmico, rebelde, escandaloso e subversivo de suas obras e o discurso cultural dominante que se beneficiada pretensa provocao artstica custa de subvenes. As reais apostas da querela O debate sobre a arte contempornea na Frana est num beco sem sada entre iniciados. H uma distoro entre a legitimao institucional em grandes benefcios financeiros desta arte e o reconhecimento modesto do pblico. H um abismo entre o mundo da arte contempornea, seus especialistas e os espectadores reduzidos ao estado de abandonados por conta do enfrentamento das verdadeiras apostas que devem enfrentar as formas atuais da criao artstica. A renncia argumentao esttica e ao juzo crtico paralela ao sentimento de que a arte ocidental j acabou com eles, com sua histria, repetindo indefinidamente as formas e estilos do passado, condenada repetio por ter esgotado por alguns sculos toda a gama de possibilidades expressivas. O que fazer depois dos ready-made de Duchamp e das caixas de Brillo de Andy Warhol depois que as fronteiras da arte que separam a banalidade cotidiana so abolidas? Bem, esta uma viso etnocntrica que no se aplica arte ocidental, pois a

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contemporaneidade artstica tem o privilgio da "velha cultura ocidental" em detrimento das formas artsticas consideradas tradicionais, exticas e folclricas tambm contemporneas. A lgica cultural a que obedece a arte contempornea resulta da combinao de novas tcnicas, das mdias e do mercado de massa. Conciliam o individualismo de massa e a participao coletiva ao sistema de gesto de bens culturais. Ainda que a arte de hoje seja extravagante ou provocadora, no est em posio de ser crtica desse sistema. Mas a ideia de uma arte e de uma cultura tornarem-se consensuais e no crticas deixa entrever novas perspectivas. As fronteiras da arte no deixam de se alargar com o duplo efeito de evoluo tecnolgica: virtual, imagens numricas, CDRom, 3D, programas hipermdia, etc, e o cosmopolitismo artstico e cultural mestiagem, hibridizao de estilos, de formas, de prticas e de materiais. A arte que est sendo feita suscita outras querelas. Sem dvida, a questo da definio de arte e de seus limitas ser recorrente, como sempre foi no passado. Mas o verdadeiro interesse dos debates futuros depender da vontade dos diferentes atores do mundo da arte ocidental que se negaro a aceitar que a criao artstica se reduz a ser o eco fiel do que a sociedade espera dela.

MARCEL DUCHAMP (1887-1968)* Marcel Duchamp foi o artista que mais marcou a arte do sculo XX. Seu questionamento sobre as condies segundo as quais a arte criada e comercializada abriu uma nova via utilizada at hoje. Foi justamente Duchamp que trouxe a resposta mais radical s mudanas impostas ao mundo da arte na era industrial. Apesar disso, talvez seja o artista menos conhecido, pois h um muro de silncio sobre sua obra desconcertante: se ele uma pedra no sapato para os artistas e historiadores da arte, enigmtico para o pblico. At seus defensores tm poucos argumentos. Ele no conseguiu sucesso. Por exemplo, as pessoas consideraram o ready-made "Por que no espirrar?" [1921/1964] ("Pourquoi ne pas ternuer?") to incompreensvel, to estranho que deveria ter um sentido. Era um objeto transicional que insuflava o esprito dadasta de escrnio nos pulmes do nascente surrealismo. Como consequncia, em 1936, "Why not sneeze?" foi apresentado em Paris numa exposio surrealista, ao lado de fetiches papuas e de modelos de demonstrao matemtica do Instituto Cientfico Poincar, para incitar o espectador a extrair "Why not sneeze?" do contexto de "objeto de arte" e recoloc-lo ... onde, ao certo? As explicaes de Duchamp no so de grande ajuda: " Esta pequena gaiola de pssaros est cheia de pedaos de acar ... Mas esses pedaos de acar so feitos de mrmore e quando a levantamos, nos surpreendemos com seu peso inesperado. O termmetro se destina a tirar a temperatura do mrmore." Com sugestes sobre o peso (do mrmore), doura (o falso acar), o frio (o termmetro), a poesia (o canto do pssaro), o vo interrompido (o osso de molusco
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Cf. MINK, Janis, in Duchamp, Taschen, 2001.

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dentro da gaiola para os pssaros no bicarem) e a arte (o cubismo, mas tambm o classicismo do mrmore), "Why not sneeze?" parece transmitir uma mensagem s irms Dreier. O ttulo desenvolto uma proposio: Por que no se autorizar um espirro, esta impulso catrtica que nasce como uma ccega e expira numa erupo paroxstica cujos nicos traos deixados so alguns fluidos midos. Nessa obra, Duchamp usa novo pseudnimo, "Rose Slavy", s vezes "Rrose", aluso fontica ao sexo: "Eros, c'est la vie!" ["Eros, a vida!"]. Entretanto, depois de examinar uma segunda vez, o espectador tende pudicamente a recalcar essa interpretao. E se a gaiolinha explodindo de cheia, o monte de cubos brancos, o termmetro de vidro, o osso de molusco prestes a virar p estivessem a ponto de explodir? Como os colecionadores srios como as irms Dreier deveriam interpretar esta obra? No domnio das artes visuais este gnero de objeto tinha poucos precedentes: Duchamp retirava sua inspirao a partir de outras esferas, como a cincia, a indstria ou a literatura. Um historiador estabeleceu um paralelo convincente entre "Why not sneeze?" e um poema de Gertrude Stein, mulher de letras americana, instalada em Paris. Duchamp conhecia seus textos e seu papel de mecenas junto aos pintores cubistas. Ele mesmo a visitara em companhia de Katherine Dreier. O poema "Lifting belly" (1916-17) do qual Duchamp tirou alguns elementos isolados, no tem sentido linear em si mesmo , mas consiste em uma srie de imagens e emoes:
"Lever le ventre n'est ps une plaisanterie. Pas aprs tout ... ternue. Voil comment le dire ... Arrte. Plais-tu m..." "J'adore les roses et les illets ... Un magazine de lever le ventre. Surs d'excitation ... Tu sais que je prfre un oiseau. Quel oiseau. Mas un oiseau jaune bien sr ... Lever le ventre est si bonne. Et si froide ..." "Lever le ventre pouse ... On n'encourage pas un rossignol ... Sait-il peindre? Pas aprs avoir conduit une automobile ... Lever le ventre est clbre pour ces recettes. Tu veux dire Genevive ... Lever le ventre est en sucre. Lever le ventre pour moi ..." 6

"Erguer o ventre no brincadeira. No depois de tudo ... Espirre. Eis como diz-lo ... Pare. Te aprazes com m ... ?" "Adoro as rosas e os cravos ... Uma revista de erguer o ventre. Irms de excitao ... Sabes que prefiro um pssaro. Qual pssaro. Mas um pssaro amarelo claro ... Erguer o ventre to boa. E to fria..." "Erguer o ventre esposa. No se encoraja um rouxinol. Ser que ele sabe pintar? No depois de ter dirigido um automvel ... Erguer o ventre clebre para suas receitas. Tu queres dizer Genevive ... Erguer o ventre de acar. Erguer o ventre para mim...". (Traduo livre do excerto do poema de Gertrude Stein: Leila Longo.)

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Marcel Duchamp (Paris, 1887-1968): Por que no espirrar?, espirrar? 1921-1964. Ready-made: 152 cubos de mrmore em forma de cubos de acar, com termmetro e osso de molusco dentro de uma gaiola de passarinho. 12,4 x 22,2.

Diante desse poema, como diante de "Why not sneeze?", o leitor-espectador confrontado com uma sucesso de ideias que escapam a qualquer lgica narrativa. As referncias eventuais de Duchamp ao poema parecem mais pessoais do que rigorosas. De certa forma, o espectador fica perdido ou deixado livre dentro de uma sensibilidade (a do artista) que lhe estranha. Desorientado, perplexo, ele procura novos pontos de referncia. Inmeras entrevistas, ensaios e artigos em todas as lnguas se esforaram para destrinchar o trabalho de Marcel Duchamp. Foi fonte de inspirao de um grande nmero de artistas. Bastava cada vez girar um pouco o caleidoscpio de interpretao para ver os fragmentos da vida e da obra de Duchamp para formar uma imagem diferente. O prprio Duchamp aceitava de bom grado todas as interpretaes, at as mais estapafrdias, pois elas o interessavam no tanto como verdade, mas como criao por parte daqueles que as formulavam.