A construção da subjetividade feminina brasileira em Gabriela, cravo e canela na passagem do séc. XIX para o séc.XX

Joana d‟Arc Martins Pupo ¹

Resumo:Este artigo tem como objetivo analisar as representações de gênero na obra Gabriela, cravo e canela, de Jorge Amado, especificamente nas personagens Ofenísia, Glória, Malvina e Gabriela, uma vez que são suas histórias que estruturam o romance e que marcam o desenrolar dos deslocamentos identitários femininos na narrativa na passagem do final do séc. XIX para o início do séc.XX. Ao analisarmos os discursos que atravessam essas personagens, tomaremos as epígrafes musicais que abrem cada capítulo como chaves interpretativas para as mesmas, concluindo que, apesar de não se tratar de uma obra de cunho puramente feminista, ainda assim, o romance amadiano pode ser visto como uma clara ilustração da construção da subjetividade da mulher brasileira e da construção social do conceito de gênero. Palavras-chave: feminismo; gênero; representação; subjetividade; identidade. Abstract:This works aims at analyzing the gender representations in Gabriela, cravo e canela, by Jorge Amado, specifically, of the characters Ofenísia, Glória, Malvina and Gabriela, once it is their stories which structure the novel and which depict the development of the female identity displacements in the narrative in the passage from the end of the XIX ^th century to the beginning of the XX ^th century. In order to analyse the discourses which permeate these characters, we will take into consideration the musical epigraphs opening each chapter as keys for our interpretation. Even though Gabriela, cravo e canela is not a feminist literary work, Amado‟s novel can be considered a clear representation of the construction of the subjectivity of Brazilian women and of the social construction of the concept of gender. Key-words: feminism; gender; representation; subjectivity; identity.

Introdução

Com a publicação de Gabriela, cravo e canela em 1958, grande parte da crítica

literária entendeu que aí se encerrava a fase em que um forte teor político-social

marcava as obras de Jorge Amado, iniciando o autor uma segunda fase, em que as lutas

de classe atenuam-se e as representações femininas ganham destaque. Por esta mudança

de foco, de um lado, o autor foi, inicialmente, acusado de ter optado pelo fácil, pelo a-

político, pelo pitoresco e Gabriela, cravo e canela chegou a ser avaliado como um

romance picaresco. De outro, aos poucos, a crítica encontrou valor e inovação literários

na obra. (VEIGA, 2003) A crítica se dividiu, mas o público não. O romance vendeu 20

mil exemplares em 15 dias e, em um período de apenas três anos, chegou à 20ª edição,

¹ Professora Ms. Joana d‟Arc Martins Pupo - Departamento de Línguas Estrangeiras Modernas Universidade Estadual de Ponta Grossa – UEPG – jopupo@uol.com.br

tendo ganhado vários prêmios, entre os quais o prêmio Machado de Assis, do Instituto Nacional do Livro; e o Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro. Do ponto de vista da recepção e considerando o que nos ensina Jauss (1994) que “tanto em seu caráter artístico quanto em sua historicidade, a obra literária é condicionada primordialmente pela relação dialógica entre literatura e leitor”, acreditamos que as leituras contemporâneas, influenciadas pelas perspectivas pós- modernas, pelos estudos culturais, bem como pela crítica feminista, podem contribuir para o estudo do romance em questão, sobretudo no que dizem respeito à raça, gênero, nação, sexo na literatura brasileira e neste sentido contribuem os estudos de Abdala Junior, (2002); Duarte, (1997); Miskolci & Carvalho, (2006). Mas, diante da complexidade em que estão envolvidas tais categorias de análise, em muitos desses trabalhos persistem discussões em torno dos significados suscitados pelas representações discursivas neste romance. Gabriela, cravo e canela pode ser lida como uma obra que se ocupa em profundidade da representação do gênero, retratando a possibilidade de uma constituição da subjetividade feminina através da emancipação do desejo sexual, bem como uma crônica de costumes, que retrata também a nação e a sociedade brasileiras, veiculadoras do discurso masculinista do patriarcado. É neste campo de tensões identitárias que se dá o romance e dessa perspectiva, a nossa leitura. Pontuaremos, neste trabalho, algumas das representações do gênero feminino que apontam para os processos de construção das subjetividades, assumindo que, Gabriela, cravo e canela não é uma obra feminista, mas que pode ser compreendida como uma representação da subjetividade feminina dentro das condições sócio- históricas que aí se fazem representar. Em nossa leitura, propomos observar a construção de algumas subjetividades femininas, a partir do próprio texto de Jorge Amado e, de posse de algumas reflexões propostas pela crítica feminista. Nossa escolha teórica decorre do fato de que, desde suas primeiras teses, a crítica feminista tomou para si a tarefa de denunciar a opressão e a discriminação das mulheres, e ainda pelo fato de que as teorias feministas pós-modernas, ao trazerem o gênero como categoria de análise, colaboraram enormemente para o deslocamento do conceito iluminista do sujeito cartesiano, de “identidade fixa e estável” para a concepção das “identidades abertas, contraditórias, inacabadas, fragmentadas, do sujeito pós-moderno” (HALL, 2005, p.46) Acreditamos que a cada nova abordagem no decorrer da história do movimento feminista, diferentes aspectos na constituição das subjetividades foram iluminando o caminho das gerações feministas seguintes em busca da desestabilização de certas

crenças sobre a(s) mulher(es) e em busca do desencobrimento de práticas culturais criadas e naturalizadas através dos discursos hegemônicos do patriarcado e do colonialismo para (de modos variados e, inúmeras vezes, invisíveis, por isso, tão nocivos) perpetuar as mulheres na condição subalterna de subcidadãs. Por este motivo, privilegiaremos, neste trabalho, a confluência de diversas perspectivas feministas e não uma em particular. Preferimos preservar a pluralidade constitutiva de seus aportes, um dos maiores méritos do movimento feminista. Por se tratar, principalmente, de um romance cuja estrutura narrativa se constrói a partir da história de várias e variadas mulheres – onde o plural possa aqui talvez adquirir um significado mais amplo, em vez de, simplesmente, denominar „várias da mesma espécie‟ – mesmo que a narração ocorra através “de um olhar masculino e colonizado, inclinado ao exótico.” (DUARTE, 2002), é que Gabriela, cravo e canela revela-se uma obra potencialmente rica para ser explorada no que se refere às representações identitárias. Em Gabriela, uma infinidade de personagens tanto femininas quanto masculinas representa a sociedade brasileira da perspectiva da diversidade étnica e social da Bahia, tomada como microcosmo da sociedade multicultural e multirracial brasileira, onde o mito da democracia racial prevê o convívio harmonioso entre os diferentes. Entre as mulheres, à parte as quatro personagens que dão nome aos capítulos, há ainda as esposas oficiais, devotadas e devotas e bem adaptadas mães de família; as filhas, aos moldes das mães, bem conformadas a seus destinos; há as raparigas, prostitutas de um homem só (mulheres pobres que se tornam amantes dos coronéis para serem sustentadas e poderem, então, usufruir do conforto e das regalias exclusivas das classes altas); há as prostitutas dos cabarés – prostitutas de todos. Duarte (2002, p.60) analisa que na obra de Jorge Amado “o que se tem é um conjunto de figurações diferenciadas, senão díspares, que formam um corpo multifacetado” e que: “Não há uma figuração única de mulher brasileira em Jorge Amado” do mesmo modo que “o mesmo pluralismo se faz presente quanto às construções identitárias marcadas pelo paradigma da etnicidade.” Neste trabalho, percorreremos a construção das representações femininas, especificamente, nas personagens Ofenísia, Glória, Malvina e Gabriela, uma vez que suas histórias é que servem para marcar o desenrolar dos deslocamentos subjetivos femininos na narrativa. Ao analisarmos os discursos que atravessam essas personagens, tomaremos as epígrafes musicais, que abrem cada capítulo, como chaves interpretativas para as mesmas.

O romance de Jorge Amado é dividido em duas partes (“Um brasileiro das Arábias” e “Gabriela, cravo e canela”). O título da primeira delas sugere de imediato a importância de Nacib e de sua identidade construída na fronteira entre duas culturas. Totalmente identificado com a terra, mas que ainda utiliza o árabe na hora em que faz amor com Gabriela, somente Nacib poderia ter rompido com o ditame da lei cruel:

“honra de marido enganado só com a morte dos culpados podia ser lavada” (AMADO, p.xiii). Somente “esse brasileiro nascido na Síria, [que] sentia-se estrangeiro diante de qualquer outro prato não baiano, à exceção do quibe” (AMADO, p.345) poderia não ter matado a mulher adúltera, não por covardia, não porque não tinha dado tempo, porque não era sua “natureza”. Para o representante da modernidade, Mundinho Falcão, Nacib ao não matar Gabriela agira como um parisiense, um londrino, um estrangeiro. Eterno estrangeiro cujo pertencimento àquela terra jamais poderia ser pleno. Nacib se encontra entre

aquelas formações de identidade que atravessam e intersectam as

fronteiras naturais, compostas por pessoas que foram dispersadas

para sempre de sua terra natal.(

as novas culturas em que vivem

tradições, das linguagens e das histórias particulares pelas quais foram marcadas. A diferença é que elas não são e nunca serão unificadas no

carregam traços das culturas, das

Elas são obrigadas a negociar com

)

velho sentido, porque elas são, irrevogavelmente, o produto de várias

Eles são o produto das novas

diásporas criadas pelas migrações pós-coloniais. Eles devem aprender

a habitar, no mínimo, duas identidades, a falar duas linguagens

histórias e culturas interconectadas,

culturais, a traduzir e a negociar entre elas. (HALL, 2005, p.89)

Entretanto, o que mais nos interessa para este trabalho é a subdivisão das duas partes nos quatro capítulos, O langor de Ofenísia; A solidão de Glória; O segredo de Malvina e; finalmente, O luar de Gabriela, e a apreciação das epígrafes dedicadas a cada uma dessas mulheres na forma de uma composição musical e que antecipam suas posições identitárias, através da antecipação de seus destinos. Ofenísia, a fidalga, recebe um rondó; Glória, a rapariga de coronel, um lamento; Malvina, filha de um coronel, uma canção de ninar e Gabriela, a mulata do povo, um cantar. O valor destes textos poéticos não reside em seus aspectos estritamente estéticos – as formas utilizadas por Jorge Amado não trazem formalmente a preocupação de adequação às características estruturais tradicionais dessas modalidades musicais –, mas na possibilidade de, através desta estruturação, lermos o romance amadiano como uma história de resistência do desejo feminino em direção à construção da subjetividade feminina brasileira na passagem do séc. XIX para o modernismo do início do séc.XX.

O narrador, de olhar nitidamente masculino, preocupa-se, já no prefácio, em deixar

claras tanto as transformações pelas quais está passando aquela sociedade ainda predominantemente patriarcal e arcaica, como o arraigamento cultural às tradições e aos costumes.

Modificava-se a fisionomia da cidade, abriam-se ruas, importavam-se automóveis, construíam-se palacetes, rasgavam-se estradas, publicavam-se jornais, fundavam-se clubes, transformava-se Ilhéus. Mais lentamente, porém, evoluíam os costumes, os hábitos dos homens [grifo meu]. Assim, acontece sempre em todas as sociedades. (AMADO, p.xiii.)

O tema da opressão feminina, que permeará toda a narrativa, é antecipado logo no

início, pelo narrador que chama a atenção do leitor para o fato da história de amor entre Gabriela e Nacib ter se iniciado exatamente no dia em que o Cel. Jesuíno Mendonça matou Dona Sinhazinha, sua “legítima” esposa, por tê-la surpreendido na cama com seu amante dentista. Desse modo, o leitor toma conhecimento que se mantém, em Ilhéus,

a própria lei

permitia que „achando o homem casado sua mulher em adultério, licitamente poderá matar assim a ela como o adúltero‟” (ARAÚJO, Emanuel, In: DEL PRIORE, 2000, p.59). Entretanto, Dona Sinhazinha, tal qual Glória e Gabriela, não hesitou arriscar-se mas, como Ofenísia, pagou com a vida a assunção de seu desejo. Mesmo diante da invisibilidade que sempre marcou a história das mulheres, se tomarmos somente o início do movimento feminino a partir da Revolução Francesa como referência, podemos sem dúvida constatar que a capacidade de resistência e transformação de algumas mulheres, que ousaram se tornar agentes responsáveis por seus destinos individuais, influiu para a construção de novos signos de identificação e identidade na coletividade. Cada qual a seu modo, as personagens centrais que estruturam o romance ao não se submeterem, plenamente, ao jugo do discurso patriarcal, contribuíram para a construção de novas alteridades naquela sociedade.

em meados da década de 20, a antiga prática dos tempos coloniais: “

1. DA FIDALGA, OFENÍSIA

Já na abertura do capítulo 1, O Langor de Ofenísia, encontramos a advertência de

que apesar de pouco aparecer, a personagem Ofenísia “nem por isso é menos importante.”(AMADO, p.3), razão que buscaremos esclarecer no decorrer desta seção. O fato de o autor construir espaços para dar maior visibilidade a algumas identidades

femininas, tais como Ofenísia, corrobora a idéia de que Jorge Amado buscava

representações que nem sempre apelavam para o exótico, ao contrário do que nos fazia acreditar parte da crítica ao autor. Ofenísia Ávila, fidalga portuguesa, ancestral distante do Doutor, viveu uma história de amor platônico com o Imperador Dom Pedro II, mas impedida pelo irmão de ir atrás desta paixão, Ofenísia morreu “tísica e virgem, saudosa das barbas reais.” (AMADO, p.25). Ofenísia é, claramente, a representação da mulher romântica, herança do patriarcado do século XIX. Lânguida, cuja frágil compleição revela sua debilidade, traz, em si as características que se impunham artificialmente às mulheres através das práticas sociais que restringiam os movimentos das iaiás, domesticavam seus corpos e suas percepções de si mesmas. Podemos reconhecê-la em algumas das descrições que Gilberto Freire faz em Sobrados e Mucambos:

Quando a verdade é que a especialização do tipo físico e moral da mulher, em criatura franzina, neurótica, sensual, religiosa, romântica, ou então, gorda, prática e caseira, nas sociedades patriarcais escravocráticas, resulta, em grande parte dos fatores econômicos, ou antes, sociais e culturais, que a comprimem,

amolecem, alargam-lhe as ancas, estreitam-lhe a cintura, acentuam-lhe

o arredonadado das formas, para melhor ajustamento de sua figura aos interesses do sexo dominante e da sociedade organizada sobre o domínio exclusivo de uma classe, de uma raça e de um sexo. (FREIRE, p.210. Grifo meu)

A extrema diferenciação e especialização do sexo feminino em „belo sexo‟ e „sexo frágil‟, fez da mulher de senhor de engenho e de fazenda

e mesmo da iaiá de sobrado, no Brasil, um ser artificial, mórbido. Uma doente, deformada no corpo para ser a serva do homem e a boneca de carne do marido. (FREIRE, 2006, p.208)

Tendo sua escolha amorosa recaído sobre o próprio imperador, Ofenísia vê-se privada talvez da única chance para que uma fidalga pudesse escapar “[d] o critério patriarcal e endogâmico de casamento.” (FREIRE, p.246), e se casar com um homem de sua escolha. Jamais o Imperador D. Pedro II poderia recorrer ao „rapto consentido‟, prática que havia se tornado comum no século XIX, e que funcionara como estratégia para que muitas iaiás se casassem com o homem de sua predileção sexual. Em vez disso, Ofenísia morrerá de amor, mas também de tuberculose, doença que, na época colonial, atingia em maior grau as mulheres tanto por causa dos hábitos alimentares impróprios, que lhes eram incentivados através da mitificação poética da “virgem

pálida” que se alimentava apenas de “ ”

“arrocho do espartilho” que lhes “perturbava „o jogo respiratório das costellas e

(FREIRE, p.232), como por causa do uso de vestimenta inadequada no

caldinhos de pintainho, água-de-arroz,

confeitos

Morre, então, “[d]O mal [que] não era, pois, dos „ares‟ e sim da falta

de adaptação do trajo da classe alta ao clima tropical.” (FREIRE, p.238) A epígrafe musical que abre o capítulo O Langor de Ofenísia consiste de um rondó, composição lírica originariamente francesa e, em cuja letra amadiana encontramos a representação do espírito da vida aristocrática, marcada pela valorização da elegância exterior, da frivolidade e do ócio, tipicamente atribuído às mulheres brancas de condição nobre no período colonial.

diaphragma

”.

Ofenísia na varanda na rede a se balançar.

O calor e o leque,

a brisa doce do mar,

mucama no cafuné.

Já	ia fechar os olhos
O	monarca apareceu:

barbas de tinta negra,

Ó	resplendor!
O	verso de Teodoro,
A	rima para Ofenísia,
O	vestido vindo do Rio,
O	espartilho, o colar,

Mantilha de seda negra,

o sagüi que tu me deste,

tudo isso de que serve Luiz Antonio, meu irmão! (AMADO, p.5)

Este tipo de poema lírico, que por volta do final do século XVIII, serviu para que os compositores pudessem permitir que as personagens expressassem seus sentimentos mais profundos – o que Ofenísia faz sem o menor pudor – , traz no nome a idéia de circularidade: rondeau (do latim, rotundus), "redondo, em forma de roda" (MOISÉS, p.411), e movimentando-se nesta circularidade será somente já quase ao final do romance que Ofenísia retornará à cena por ocasião da publicação da pequena brochura “Uma paixão histórica – Ecos de uma velha polêmica”, em que havia se tornado o que deveria ter sido “o memorável livro” do Doutor Pelópidas de Assunção Ávila, “A história da família Ávila e da cidade de Ilhéus” (AMADO, p.309). “Da nobre Ofenísia à plebéia Gabriela”, a narrativa desliza por sobre os trilhos do progresso, trazendo de passageiro, na transubstanciação da personagem Ofenísia, um pouco da história das mulheres no Brasil agora com o deslocamento dos padrões externos eurocêntricos impostos às mulheres brancas da nobreza ou das classes mais altas na época colonial à valorização da mulher mestiça, idealizada física e culturalmente, o locus, por excelência, da nacionalidade brasileira.

Já reparaste, João, que a nossa avó Ofenísia mudou um pouco de

físico na brochura do Doutor? Antes, me lembro muito bem, era uma magricela parca de carnes como um pedaço de jabá. No livrinho engordou, leia a página quatorze. Sabe com quem parece o retrato

agora? Com Gabriela

(AMADO, p.309)

Compreendemos, então, a importância de Ofenísia, referida no início na narrativa, como a “precursora da idéia do amor livre no Brasil” (p. 309). Bem antes de Gabriela, esta dama da nobreza ousara desafiar os valores morais de sua época ao declarar-se disposta a ocupar um lugar que era totalmente interdito, principalmente, às mulheres de sua estirpe social.

Tudo que quero são as barbas, tão negras do imperador! Meu irmão, Luiz Antonio, da casa ilustre dos Ávilas, escutai, ó meu irmão:

se concubina não for do Senhor imperador nessa rede vou morrer de langor. (AMADO, p.5)

Ofenísia antecipa-se à Gabriela e lhe serve de contraponto no que diz respeito às representações de raça (branca x mulata), nacionalidade (portuguesa x brasileira) e classe social (rica x pobre), que tradicionalmente serviram para diferenciar e separar os sujeitos cultural e socialmente. Entretanto, ao ganhar contornos híbridos, a síntese Ofenísia-Gabriela, além de configurar a miscigenação da sociedade brasileira, oferece- se à interpretação da universalidade da condição do humano feminino.

2. DA RAPARIGA, GLÓRIA OU À GLÓRIA DA RAPARIGA

O segundo capítulo do romance abre com o título “A solidão de Glória” (na sua

janela a suspirar). A personagem e sua janela já haviam sido mencionadas logo no

início do romance, onde se antecipa sua maldição:

“Quando a procissão desembocou na Praça São Sebastião, parando ante a pequena igreja branca, quando Glória persignou-se sorridente em sua janela amaldiçoada, quando o árabe Nacib avançou do seu bar deserto para melhor apreciar o espetáculo então aconteceu o falado milagre.” (AMADO, p.10 – grifo meu)

O leitor, em seguida, aproxima-se da representação de Glória através da epígrafe

musical, que lhe é dedicada na forma de um lamento. O lamento, de acordo com

Massaud Moisés, tem origem, na Grécia Antiga, como uma modalidade de elegia, designando, entre os gregos, as ladainhas ou cantos fúnebres. Entretanto, ressalta o autor, nestes cantos, “a dor expressa se fazia acompanhar de um sentimento de admiração pelos mortos.” (MOISÉS, 2004, p.451) Deste modo, o threnos (no grego „lamentação‟) associa-se, por sua composição musical e caráter literário, à arte culta do hino. Não podemos deixar de associar esta referência ao hino elogioso ao nome da personagem: Glória, a gloriosa, a rapariga do coronel Coriolano Ribeiro, digna de ser cantada, louvada, mas que, mesmo estando guardada como objeto de desfrute para um único senhor, serve “à tarde na janela, os robustos seios empinados como uma oferenda aos passantes” (grifo meu, AMADO, p.87). Glória representa, dos tempos coloniais,

“as mulheres jovens, sem status ou sem bens e que não haviam

conseguido casamento numa terra de mercado matrimonial estreito, [que] encontravam num homem mais velho, mesmo sendo casado, o

amparo financeiro e social de que precisavam. [

prestígio que advinham do seu cargo era partilhado pela mulher. Ser amásia ou cunhã de um homem importante implicava formas de

sobressair-se junto à população e galgar um status econômico, que ela não possuiria de outra forma. “É certo que a sociedade exigia dela comportamentos adequados, comedidos, deveria ser „conhecedora de seu lugar‟, bem distinto da posição social ocupada pela esposa

legítima (

o

],

o poder

e

)”

(FALCI, apud PRIORE, 2000, p.269)

Ao mesmo tempo adorada e desprezada, a sociedade mantém com a personagem a relação irresoluta de reconhecimento e negação que sempre serviu na sociedade patriarcal para manter a estrutura que reservava as atividades sexuais das esposas oficiais, brancas, à função exclusiva da procriação, a única condizente com a valorização da „pureza‟ imposta às mulheres no estabelecimento da dicotomia que buscava diferenciar, o máximo possível, os homens, em sua virilidade, das mulheres.

“Admiravam Glória na janela, o juiz considerava aquilo um verdadeiro escândalo, João Fulgêncio ria, discordava:

_ Glória, seu doutor, é uma necessidade social, devia ser considerada de utilidade pública pela intendência como o Grêmio Rui Barbosa, a Euterpe 13 de Maio, a santa Casa da Misericórdia. Glória exerce importante função na sociedade. Com a simples ação de sua presença na janela, com o passar de quando em quando pela rua, ela eleva a um nível superior um dos aspectos mais sérios da vida da cidade: sua vida sexual. Educa os jovens no gosto à beleza e dá dignidade aos sonhos dos maridos de mulheres feias, infelizmente grande maioria em nossa cidade, às suas obrigações matrimoniais que, de outra maneira, seriam insuportável sacrifício.” (AMADO, p.134-135)

Também, o padrão duplo de moralidade, herança dos tempos coloniais, que dava “ao homem todas as liberdades de gozo físico do amor” bem como “todas as iniciativas de ação social” (FREYRE, p.207-208), restringindo toda e qualquer oportunidade às mulheres, é que assegurava ao poderoso fazendeiro Coriolano, afrontando as práticas locais, o direito de instalar Glória na praça central, muito próxima à igreja, espaço que era costumeiramente reservado às famílias tradicionais, que poderiam até tolerar a presença das manteúdas, desde que apenas em “rua de canto”, como sugere a solteirona Dorotéia à página 87. Em total contraste com a situação da nobre Ofenísia, é a posicionalidade de Glória _ moça, mulata e pobre _, dentro da estrutura político-social do sistema patriarcal, que lhe garante as condições para ocupar o lugar de concubina. Restrita ao espaço doméstico, paradoxalmente sem diferença em relação às mulheres burguesas da época, Glória provoca de sua janela a adoração dos homens, que não ousam mais do que desejar a mulata de “rosto moreno queimado, de lábios carnudos e ávidos, de olhos entronados em permanente convite” (AMADO, p.88). A personagem é, inegavelmente, representada na já popular imagem sexualizada e racializada da mulata, reconhecida, desde Gilberto Freyre, como preferência nacional para a satisfação sexual do homem branco naquela sociedade, onde “a exclusividade de casamentos endogâmicos dentro do grupo branco e relações fugazes ou uniões de cunho consensual e informal entre homens brancos e mulheres negras” (MISKOLCI & CARVALHO, 2006) mantinha a dominação hierárquica tanto étnica quanto entre os gêneros. Esta exacerbação da sensualidade da mulher mulata, localizada no discurso androgênico entre a branca (para casar) e a negra (para trabalhar), serviu, muitas vezes, também como justificativa, para a prática do adultério masculino. (MISKOLCI & CARVALHO, 2006). Através do lamento de Glória, tomado aqui em sua expressiva ambigüidade, pode- se conhecer a maldição que a envolve, originária de sua condição de rapariga, mas da qual Glória não deixa de se queixar. Dando-lhe acesso aos bens materiais mais luxuosos, “O coronel Coriolano [que] não era homem para brincadeiras” (AMADO, p.89), ao mesmo tempo em que lhe propicia um estilo de vida equivalente ao das mulheres da elite, a mantém irremediavelmente prisioneira em sua solidão.

“Tenho no peito um calor ai! um calor no meu peito (quem nele se queimará?) Coronel me deu riqueza riqueza de não acabar:

mobília de Luiz XV pra minha bunda sentar. Camisa de seda pura, blusa branca de cambraia. Não há corpete que caiba, nem de cetim nem de seda

nem da mais fina cambraia

o fogo que está queimando

a solidão do meu peito.

Me viram a cara as mulheres, os homens olham de longe:

sou Glória do coronel, manceba do fazendeiro” (AMADO, p.86)

Glória, em sua lamentação, assume para si o discurso de enaltecimento das qualidades físicas e sensuais da mulata simultaneamente reforçando o “mistério” em que se envolvia essa sensualidade. Ao aderir às categorias construídas do ponto de vista dos dominantes, vendo-se através dos olhares dos homens brancos, e se oferecer à classificação de “misteriosa”, que embute em si os antecedentes mitológicos do eterno feminino, relacionando as mulheres à transcendência, à arte da magia e da sedução e do mistério, Glória naturaliza a relação de dominação masculina e interdita em si a consciência de ser um produto social, construído simbolicamente através do discurso hegemônico falocêntrico. Entretanto, na narrativa, Glória transcenderá os limites próprios de sua condição, revestindo-se de uma aura quase virginal e beatificada, causada pelo excessivo respeito que lhe devotam os homens devido à rígida vigilância imposta pelo coronel, “Tanto medo lhe tinham que não se animavam sequer a cumprimentar a pobre Glória.” (p.89) Confinada, assim, em sua infinita solidão, Glória, rapariga, ganha status de donzela, mais ainda do que de esposa oficial, mulheres que sempre estiveram restritas ao espaço doméstico nas sociedades patriarcais:“Não havia mulher casada em Ilhéus, onde mulher casada vivia no interior de suas casas, cuidando do lar, tão bem guardada e inacessível como aquela rapariga.” (AMADO, p.89) Em seu queixume, podemos antever, discursivamente, sua resistência à privação do direito de amar. Diante, principalmente, da mágoa sentida pela hipocrisia social dos homens que ao meio da tarde quando as janelas das casas de famílias encontravam-se fechadas “suplicavam-lhe um olhar, desejavam-lhe boa tarde com visível emoção. Mas bastava que houvesse alguém na praça, uma única solteirona que fosse, ou que viessem acompanhados, para lhe virarem a cara, olhassem para o outro lado, acintosamente, como se lhes repugnasse vê-la na janela” (p.89), Glória insiste em perguntar quem

ousará se queimar em seu calor, revelando, na inconformidade de sua solidão, a disposição de se arriscar, tal qual Dona Sinhazinha, Ofenísia, Malvina e Gabriela, para se ver realizada enquanto sujeito de seu desejo.

Empurrai a minha porta a tranca já retirei, não tem chave de fechar. Vinde essa brasa apagar, nesse fogo vos queimar, trazei um pouco de amor que eu muito tenho pra dar. Vinde esse leito ocupar. (AMADO, p.85)

É também de sua janela que Glória tentará o professor e poeta Josué, que condizente com as idealizações do discurso masculinista, havia elegido Malvina, a moça de família rica, “de carinha bonita”, como objeto de seu amor romântico (e com quem certamente teria tido intenções de casar, se não tivesse sido totalmente desprezado em virtude de ter se revelado conservadoramente andrógino), mas que por Glória sentirá acender seu desejo carnal:

“Era para ver Malvina, bela e fria, que, nos fins de tarde, ele vinte vezes fazia aquele percurso em passos lentos, um livro de versos na mão. Mas, de passagem, seu olhar romântico pousava na pujança dos seios altos de Glória, colocados na janela como sobre uma bandeja

Acendiam-se em pecaminoso e material desejo os olhos

azul. [

românticos de Josué e um calor cobria-lhe a palidez da face.” (AMADO, p.88)

]

Depois de desiludir-se em relação ao amor não correspondido de Malvina, e ter se atrevido a deitar com Glória, mais uma vez, equivocado, nos seus (pré) conceitos em relação ao que querem as mulheres, Josué surpreende-se ao ver fracassados “seus planos: com ela [Glória] de braço dado na rua, afrontando a sociedade, morando os dois no quartinho sobre o Cinema Vitória, numa pobreza ascetas mas milionários de ”

(p.224) Glória é quem faz a escolha: recusa-se a abandonar a vida de luxo e

regalias de mantida e opta por ter “as duas coisas: o amor e o conforto, Josué e Coriolano.” “Na sua janela, triunfante e dengosa, Glória sorria para as solteironas, condescendente. Já não invejava ninguém, a solidão acabara.” (p.225)

amor

A história de Glória serve para sermos introduzidos na lei específica para traição de raparigas, que não pagam com a morte o adultério descoberto, senão que sofrendo apenas um castigo aplicado aos amantes. De certo modo, a representação feminina de

Glória prepara o leitor para a de Gabriela. Enquanto Ofenísia é a representação feminina puramente inspiradora, Glória, beneficiada pelo andamento do progresso em Ilhéus, torna-se uma possibilidade concreta de realização de novos paradigmas de identidade feminina em meados da década de 20.

“Nhô-Galo exigia uma resposta à sua pergunta anterior: _ Por que Coriolano contentara-se com botar Glória e Josué porta afora e abandonar a rapariga? [ ]

Por causa da biblioteca da Associação

Comercial, dos bailes do Progresso, da linha de marinetes, dos

por causa do filho quase doutor, da morte de

trabalhos da barra

Ramiro Bastos [ícone do conservadorismo] e por causa de Mundinho ”

e “Por causa de Malvina, por causa

Falcão [ícone do modernismo] de Nacib.” (p.340)

_ Ora, porque

3. MALVINA, A MULHER LEITORA

A segunda parte do romance “Gabriela, cravo e canela” inicia com o terceiro capítulo “O segredo de Malvina (nascida para um grande destino, presa em seu jardim). Primeiramente, Malvina representa a mulher jovem, branca e rica de família tradicional, cuja posição social a predestinaria a um casamento endogâmico, cuja escolha se daria certamente pelas influências familiares e, à assunção dos papéis tradicionais de mãe e esposa. A epígrafe musical, que inicia a história de Malvina, é uma de cantiga de ninar. Formas populares muito antigas de origem indefinida, as cantigas de ninar, muitas vezes, associam paradoxalmente o embalo calmante do acalanto a temas povoados de criaturas que costumam despertar o terror nas crianças _ supostamente também como uma forma de educá-las através das ameaças veladas que lhes são cantadas. Assim é o sonho de Malvina nesta composição: misto de realização de desejo e pesadelo, trazendo em si as representações dos medos inconscientes e anseios da personagem:

Dorme, menina dormida, teu lindo sonho a sonhar. No teu leito adormecida partirás a navegar.

Estou presa em meu jardim com flores acorrentada. Acudam! vão me afogar. Acudam! vão me matar. Acudam! vão me casar numa casa me enterrar na cozinha a cozinhar

na arrumação arrumar no piano a dedilhar na missa a me confessar. Acudam! Vão me casar na cama me engravidar. (AMADO, p.151)

Da lógica própria do sonho, encontramos na letra da cantiga, a presença polifônica das vozes de Malvina, que implora por socorro; e uma outra voz que, ao mesmo tempo em que insiste, na repetição constante do refrão “Dorme, menina dormida, teu lindo sonho sonhar. No teu leito adormecida partirás a navegar”, parece permanecer indiferente aos apelos da personagem.

O tema do pesadelo de Malvina é a condenação da mulher aos desígnios da

sociedade patriarcal. São apelos para que não lhe consintam destino semelhante ao de sua mãe, a quem está determinada a não imitar: “Infeliz como você não serei, minha mãe.” (AMADO, p.217). A mãe é a representação da mulher submissa, anulada pelo discurso patriarcal, sem voz, e que se submetendo totalmente ao discurso misógino do marido, encontra completamente alijada sua subjetividade.

“_ Te prepara. Hoje nós vamos no cartório de Tonico assinar uma escritura. Ela [a mãe de Malvina] nem perguntava escritura de que, se comprava ou vendia, nem procurava saber. Sua festa era a igreja. Melk com todos os direitos, de tudo decidindo. A mãe cuidando da casa, era seu único direito. O pai nos cabarés, nas casas das mulheres, gastando com raparigas, jogando nos hotéis, nos bares, com os amigos bebendo. A mãe a fenecer em casa, a ouvir e a obedecer. Macilenta e humilhada, com tudo conforme, perdera a vontade, nem na filha mandava. Malvina jurara, apenas mocinha, que com ela não seria assim.” (AMADO, p.218)

Na ambigüidade onírica do acalanto, Malvina se embala na oscilação entre um bem-estar, proporcionado por este ser zeloso, que vela a possibilidade da realização de seu desejo de liberdade, e a insinuação da possibilidade da morte _ a morte da subjetividade feminina, decorrente da submissão às imposições da ordem hegemônica masculinista.

O refrão, a repetir “No teu leito adormecida partirás a navegar”, desempenha

também a função de um aviso _ como em um sonho premonitório. E na indefinição típica dos sonhos, a sobreposição do sentido indica ou a partida para longe, onde possa

se emancipar, ou a partida para a morte no mar. Assim, ao mesmo tempo, em que o refrão reforça a idéia do isolamento de Malvina (de certo modo, semelhante à solidão de

Glória), ao considerarmos o desfecho de sua história, reconheceremos aí a duplicidade que insinua também uma vida futura de emancipação sob novas alteridades. Malvina também viveu as ilusões construídas através da visão do amor romântico e, como muitas outras mulheres criadas sob a égide deste discurso, acreditou que a possibilidade da subjetivação feminina só pudesse ser alcançada através da experiência relacional com o outro masculino.

Acudam! Me levem embora quero marido pra amar não quero pra respeitar. Quem seja ele _ que importa? moço pobre ou moço rico bonito, feio, mulato me leve embora daqui. Escrava não quero ser. Acudam! Me levem embora. (AMADO, p.151)

Entretanto Malvina já é filha da modernidade, nascera respirando o ar das mudanças políticas, sociais e econômicas das primeiras décadas do século XX. É mais uma representação de mulher-leitora na literatura e é por caracterizar-se como uma mulher que pôde, devido a sua condição social e cultural, ter acesso ao conhecimento, que também servirá como porta-voz de Ofenísia, Glória e Gabriela, a quem, como a uma grande massa de mulheres, não foi dado o direito a uma educação formal ² . Apesar do direito a uma educação igualitária entre homens e mulheres ser uma reivindicação feminina que remonta, no mínimo, ao final do séc. XVIII, como podemos constatar através de trabalhos como o da escritora inglesa Mary Wollstonecraft “Vindications for the Rights of Woman”, o acesso ao letramento para mulher sempre foi visto como uma medida extremamente perigosa que “certamente” colocaria em risco a dominação hegemônica masculina, assim como o seria o letramento para as classes mais pobres da população. Rousseau afirmara “Eduque as mulheres como os homens, e quanto mais elas se assemelharem a nós, menos poder teremos sobre elas.” (citado por WOLLSTONECRAFT, p.133) A privação ao acesso ao letramento foi uma das formas mais cruéis na tentativa de demarcação das diferenças entre homens e mulheres, porque criava um total contra-senso: argumentava-se, muitas vezes, que as mulheres não eram preparadas para os assuntos racionais e intelectuais e, ao mesmo tempo, não lhes davam o direito de provar o contrário.

² Lamentavelmente, dados recentes da UNESCO apontam que dos 781 milhões de pessoas analfabetas no mundo, ainda hoje, dois terços são mulheres. (Ver: http://www.unesco.org.br/)

Malvina, enquanto leitora dos romances de Eça de Queiroz, Aluízio de Azevedo _ através do quais “Descobriu outro mundo mais além de Ilhéus onde a vida era bela, onde a mulher não era escrava. As grandes cidades onde podia trabalhar, ganhar o seu pão e a sua liberdade” (AMADO, p.219) _ será capaz de, ao mesmo tempo em que se revela consciente dos obstáculos impostos por ter que “falar numa cultura em que ser mulher é falar a língua do outro, isto é, ficar em silêncio” (AZERÊDO, 2007, p.31), tomar a palavra e se impor como sujeito.

“ Que adianta dizer? O senhor não vai compreender. Aqui ninguém pode me compreender. Já lhe disse, meu pai, mais de uma vez: eu não vou me sujeitar a casamento escolhido por parente, não vou me enterrar na cozinha de nenhum fazendeiro, ser criada de nenhum doutor de Ilhéus. Quero viver a meu modo. Quando sair, no fim do ano, do colégio, quero trabalhar, entrar num escritório.

_	Tu não tem querer. Tu há de fazer o que eu ordenar.
_	Eu só vou fazer o que eu desejar.
[	]
_	Não grite comigo, sou sua filha, não sou sua escrava.”

(AMADO, p.215 – grifos meus)

Depois de ter enfrentado a sociedade, o autoritarismo e a violência paternos e ter se decepcionado diante da omissão e covardia de Rômulo, engenheiro com quem acreditara poder viver, vacila, como na indefinição da cantiga de ninar, entre a vida e a morte real: “Malvina esperava no alto dos penedos. Em baixo, as ondas chamavam. Ele não viria, de tarde quase morrera de medo, ela agora compreendia. Fitou a espuma a voar, as águas chamavam, por um instante pensou em se atirar. Acabaria com tudo.” (AMADO, p.221) Entretanto, a consciência crítica, sugestivamente insinuada por Jorge Amado como tendo sido adquirida também através das leituras dos romances lidos, desperta-a para a possibilidade da configuração de uma nova ordem social, fazendo com que perceba que estivera apenas convencida dos valores machistas que procurara arduamente combater e que assumira como seu o discurso que a escravizava:

“Mas ela queria viver, queria ir-se de Ilhéus, trabalhar, ser

alguém, um mundo a conquistar. [

cometido: para sair dali só vira um caminho, apoiada no braço de um homem, marido ou amante. Por que? Não era ainda Ilhéus agindo sobre ela, levando-a a não confiar em si própria? Por que partir pela mão de alguém, presa a um compromisso, a dívida tão grande? Por que não partir com seus pés, sozinha, um mundo a conquistar? Assim sairia.” (AMADO, p.221 – grifo meu)

Dava-se conta Malvina do erro

]

Na narrativa de Gabriela, cravo e canela, a história das mulheres brasileiras chega, com a determinação de Malvina, à modernidade do início do século XX, com todos os avanços e recuos, com todas as lutas e resistências, e contradições femininas que continuam a nos desafiar na contemporaneidade por estarmos mergulhadas em uma cultura dominada por uma linguagem falocêntrica.

A navegar partirei

acompanhada ou sozinha. Abençoada ou maldita

a navegar partirei.

Partirei pra me casar

a navegar partirei.

Partirei pra me entregar

a navegar partirei.

Partirei pra trabalhar

a navegar partirei.

Partirei pra me encontrar

para jamais partirei. (AMADO, p.151)

O último verso da cantiga sugere uma idéia de incompletude sobre o que mais pudesse ter sido imposto às mulheres no passado, se algumas, como Malvina, não tivessem tido a coragem de se opor à hegemonia masculina, suspendendo simultaneamente qualquer determinismo futuro. Não importa responder ou completar, Malvina partiu para a incerteza do devir feminino, o que iguala a condição de sua constituição subjetiva a de qualquer outro sujeito humano, por que constituída na e pela linguagem.

4. SÓ GABRIELA

“O luar de Gabriela (talvez uma criança, ou o povo, quem sabe?)” é o quarto e último capítulo do romance, cuja epígrafe musical é intitulada “CANTAR DE AMIGO DE GABRIELA”. Segundo MOISÉS (2004, p.67) cantar é outro termo utilizado para a canção ou cantiga, composições típicas da Idade Média que associavam o poema à melodia. As cantigas eram classificadas, da perspectiva de seus conteúdos, em: de amor, de amigo, de escárnio, de maldizer, entre outras. No entanto, à Gabriela o autor, sugestivamente, dedica uma cantiga de amigo, pois esta se caracteriza por expressar “a coita (mágoa) amorosa da moça do povo, [ao contrário da cantiga de amor na qual o trovador endereçava-se a uma moça aristocrática] e se dividia, conforme o lugar e as

circunstâncias em que se armava o quadro sentimental, em pastorela*, barcarola*, bailada*, cantiga de romaria*, alba*” MOISÉS (2004, p.67- grifo meu). O “Cantar de amigo de Gabriela” inclui-se, com algumas modificações, na categoria da pastorela, uma vez que neste tipo encontramos o “diálogo amoroso entre o trovador, ou cavaleiro, e a pastora, travado em ambiente campesino. Por vezes, ”

MOISÉS

(2004, p.344). Porém, Jorge Amado, em vez de estabelecer o diálogo entre a pastora e o trovador, prefere estabelecê-lo entre o trovador e o enamorado, concordante com a narrativa, durante a qual Gabriela não terá muitas falas, sendo sempre mais falada, e na

maioria das vezes, por personagens masculinas.

participava uma terceira personagem, o jovem enamorado da pastora

Oh, que fizeste, Sultão, de minha alegre menina?

Palácio real lhe dei um trono de pedrarias sapato bordado a ouro esmeraldas e rubis ametistas para os dedos vestidos de diamante escravas para servi-la um lugar no meu dossel e a chamei de rainha. (AMADO, p.241)

[TROVADOR]

[ENAMORADO]

Já na abertura do capítulo, o autor aponta para a representação de Gabriela carregada de ambigüidade “(talvez uma criança, ou o povo, quem sabe?)” (AMADO, p.239 – grifo meu). Em uma narrativa lacunar, as indefinições sobre a identidade de Gabriela estarão presentes em diversos momentos, instigando uma leitura de descoberta das possibilidades de suas alteridades enquanto um sujeito do feminino. Teremos somente pequenas pistas de seu passado: da infância pobre; ficara órfã, e sem sobrenome, “aos cuidados” de uns tios tão miseráveis quanto ela; do fato de ter sido seu tio, quando ela era ainda uma menina, quem a iniciara sexualmente. Podemos reconhecer nesta alusão do autor o significado da representativa diferença, de que temos conhecimento, entre as práticas de educação e iniciação sexuais que marcavam a vida das meninas e moças pobres daquelas das mulheres advindas das classes superiores. A precocidade e naturalização da experiência sexual das primeiras, mesmo que, na maioria das vezes, não se caracterizassem como práticas libertárias e igualitárias em relação aos homens, contrastavam enormemente com as fortes repressões impostas às mulheres da burguesia, para quem a virgindade era moeda de

troca em casamentos endogâmicos que garantiriam a conservação e/ou ampliação do patrimônio familiar. O fato da representação de Gabriela resultar em uma caracterização que oscila entre o determinismo e o livre-arbítrio, entre o naturalismo e a representação de uma mulher que assume uma atitude autônoma no que concerne a seu desejo, advém também do lugar em que esta ocupa na estrutural social brasileira representada na narrativa e, portanto, constituída (bem como interpretada) pelo discurso masculinista dominante daquele contexto histórico e cultural. Entretanto, a personagem também se projeta para além da esfera de uma “eva” idealizada – aspecto que mais se destacou na medida em que a personagem transformou-se em mito nacional_ para tornar-se a representação de uma mulher que, à margem das convenções sociais da sociedade ocidental capitalista, burguesa e católica, pode mover-se com mais espontaneidade, impulsionada pelos seus desejos pelas coisas simples:

Só desejava a campina colher as flores do mato. Só desejava um espelho de vidro, para se mirar. Só desejava do sol calor, para bem vier. Só desejava o luar de prata, pra repousar. Só desejava o amor dos homens, pra bem amar (AMADO, p.241)

Ainda, ao contrário das mulheres moldadas pelo romantismo que, tendo tomado como seus os valores veiculados pela linguagem androcêntrica, associavam compulsoriamente a vida sexual feminina à vivência do encontro amoroso, notadamente com um outro masculino, Gabriela não reconhece o amor como pré-requisito para a concretização da experiência sexual. E é em sua transgressão deste tabu que reside a maior incompreensão sobre sua identidade, causando grande aflição aos personagens masculinos que, ao se relacionarem com ela, assumem para si o direito de possuí-la para além dos momentos de desfrute passageiros que haviam compartilhado. De sua inconformidade com a autonomia de Gabriela e da impotência a que sua involuntária ignorância lhe impunha, Clemente _ sertanejo, homem do povo _ reproduz o discurso colonial misógino que marca a visão da mulher como ser infantil e inferior que pode e deve sofrer castigo pela mão masculina por não obedecer aos costumes e regras impostos pela sociedade patriarcal: “Nem sabia como responder-lhe, esquecia os argumentos, também os insultos, a vontade de bater-lhe para ela aprender que com um

homem não se brinca.”(AMADO, p.81) Também, Nacib apesar de sua representação como homem mais aberto às mudanças e sensível às questões femininas, temendo perder Gabriela para outro, equivocou-se ao casar-se com ela. No deslocamento de sua alteridade, de Gabriela à Sra. Saad, Jorge Amado denuncia a distinção masculinista presente na atribuição de diferentes valores sociais às mulheres conforme os laços estabelecidos social e juridicamente, inapelavelmente tendo os homens como referência: como amante, Gabriela recebe presentinhos baratos, como esposa passa a merecer jóias verdadeiras. No “Cantar de Amigo de Gabriela”, percebemos a distância entre o imaginário masculino a respeito do que quer a mulher e o desejo feminino. Nota-se o contraste entre o que Gabriela _ a moça do povo _ desejava e os signos aristocráticos que, de uma perspectiva masculina burguesa, a deveriam agradar e satisfazer.

Palácio real lhe dei um trono de pedrarias sapato bordado a ouro

esmeraldas e rubis ametistas para os dedos vestidos de diamante escravas para servi-la um lugar no meu dossel

e a chamei de rainha.

[ ] No baile real levei

a tua alegre menina

vestida de realeza com princesas conversou com doutores praticou dançou a dança estrangeira

bebeu o vinho mais caro mordeu uma fruta da Europa entrou nos braços do Rei Rainha mais verdadeira. (AMADO, p.241)

Das vozes masculinas que se enunciam sobre Gabriela, é apenas João Fulgêncio, o livreiro, que alerta para o temperamento livre de Gabriela: “_ Tem flores, você já reparou? que são belas e perfumadas enquanto estão nos galhos, nos jardins. Levadas pros jarros, mesmo jarros de prata, ficam murchas e morrem.” (AMADO, p.234) e

O único erro em toda essa história foi você ter casado com ela. Foi ruim pra

você, pior para ela.” (AMADO, p. 353) Será ele quem concluirá, já quase ao fim da narrativa, que “Não se pode explicar Gabriela”. No entanto, ao mesmo tempo em que não se pode explicar Gabriela, Jorge Amado projeta, na personagem, variadas concepções míticas já primitivamente associadas à

ainda, “

mulher. Será através do próprio discurso patriarcal, presente no romance, que o autor colocará em evidência a natureza desta linguagem como uma ordem simbólica histórica e culturalmente construída pela sociedade patriarcal, sugerindo, desse modo, sua própria desconstrução e a conseqüente desestabilização das identidades, principalmente as femininas, que através dela estão constituídas. O leitor só encontrará “Gabriela no caminho” (AMADO, p.76) depois de ter atravessado as primeiras 75 páginas do romance. Revela-se, então, em sua primeira aparição, a idealização do corpo feminino da mulata:

“Só Gabriela parecia não sentir a caminhada, seus pés como que deslizando pela picada muitas vezes aberta na hora a golpes de falcão, na mata virgem. Como se não existissem as pedras, os tocos, os cipós emaranhados. A poeira dos caminhos da caatinga a cobrira tão por completo que era impossível distinguir seus traços. Nos cabelos já não penetrava o pedaço de pente, tanto pó se acumulara. Parecia uma demente perdida nos caminhos. Mas Clemente sabia como ela era deveras e o sabia em cada partícula de seu ser, na ponta dos dedos e na pele do peito. Quando os dois grupos se encontraram, no começo a cor do rosto de Gabriela e de suas pernas era ainda visível e os cabelos rolavam sobre o cangote, espalhando perfume.” (AMADO, p.77)

O corpo de Gabriela, tipicamente referenciado pelo olhar masculino, aparece na memória de Clemente como a impressão física para desaparecer, em seguida, sob os “trapos rotos” (AMADO, p.78) e a poeira. A imagem criada pelo recurso do revela-

esconde reforça a aura de mistério que envolve a personagem, similarmente ao discurso que se construiu sobre a qualidade indecifrável da mulher, que habita o imaginário androgênico, e cuja permanência em várias formações discursivas contribui para impor à mulher o lugar do outro, anulando, desse modo, as chances para um reconhecimento masculino da subjetividade do sujeito feminino. Gabriela é signo de pureza, ingenuidade, transcendência, beleza, docilidade e compaixão ao mesmo tempo em que a sensualidade exacerbada da mulata, a quem “ , uma como permanentemente „superexcitação sexual‟, que faria dela uma anormal; e do ponto de vista da moral européia e católica, uma grande e perigosa amoral” (FREYRE, 2006, p.743), a aproximaria da mulher feiticeira. Gabriela pode o que as outras não podem. Conseguiria qualquer coisa de qualquer homem que quisesse, como

Você é mais tola do que eu

sugere Dona Arminda em relação a Nacib: “ pensava. Seu Nacib podendo lhe dar de um tudo

ele dá; se pedir moleca pra ajudar no trabalho, ele contrata logo duas; se pedir

[

]

Tá rico, Seu Nacib! Se pedir seda,

dinheiro, é o dinheiro que quiser, ele dá.” (AMADO, p.181).

Também, na imagem mítica da serpente, encontramos a caracterização da mulher

traiçoeira: ela é a “cobra de vidro” que Clemente matou, partindo em três pedaços o corpo brilhante e esmagando-lhe a cabeça, porque era “bonita demais e só com isso fazia mal.” (AMADO, p.329). Ainda proveniente dos arquétipos femininos, Gabriela

traz o encantamento da sereia. E é “

a nórdica mãe d´água,Yemanjá de Estocolmo” (AMADO, p.362) que marcará o reinício de sua relação de amor com Nacib, já ao fim do romance, depois do casamento entre os dois haver “fracassado”. Através do casamento, Nacib acreditara estar elevando Gabriela ao mais alto grau de status social reservado às mulheres naquela sociedade, mas este lugar pressupunha a aquiescência às novas regras sociais a serem cumpridas no papel de esposa. Mais de uma vez, encontramos, no romance amadiano, a distinção posta pela questão de gênero nas regras para o comportamento feminino associadas também às diferenças de classe

social.

]

um broche engraçado, uma sereia dourada. [

“_ Não pode mais não, Bié

_ O quê?

_ Andar sem sapatos. Agora você é uma senhora.

Assustou-se:

_	Posso não? Andar descalça, de pé no chão?
	Pode não.
_
_	E por quê?
_	Você é uma senhora, de posses, de representação.
[	]

_ Vou te educar _ tomou-a nos braços, levou-a pra cama.” (AMADO, p.237 – grifo meu)

Nacib, como esposo, exerce o controle social sobre o comportamento feminino para que a ordem dos modelos sociais seja preservada. Aquilo que antes Gabriela podia, depois do casamento, não pode mais, não pode ir ao circo, não pode rir alto, usar flor no cabelo, ficar sem sapatos.“Tudo quanto Gabriela amava, ah! Era proibido a senhora Saad. Tudo quanto a senhora Saad devia fazer, ah! Essas coisas Gabriela não as tolerava.” (p.294)

Entretanto, desde logo temos antecipado na cantiga, o pedido do trovador para que o enamorado deixe que Gabriela seja aquilo que é, que não queira transformá-la, que devolva a ela sua condição primeira, com todas as implicações que este lugar traz para sua existência no contexto do sistema político-social ali representado.

Manda-a de volta ao fogão

a seu quintal de goiabas

a seu dançar marinheiro

a seu vestido de chita

a suas verdes chinelas

a seu inocente pensar

a seu riso verdadeiro

a sua infância perdida

a seus suspiros no leito

a sua ânsia de amar.

Por que a queres mudar!

(AMADO, p.241)

Depois do adultério, anula-se o casamento com base na inexistência oficial de Gabriela. Em virtude dos documentos falsificados utilizados para o casamento, de acordo com o código civil, houvera “erro essencial de pessoa”. Desse modo, a mulata é realocada para a margem de onde, inicialmente, viera. A referência à construção das identidades através do poder da autoridade do discurso jurídico ressalta a dissimetria entre a origem marginal da personagem, tanto pela sua condição antecedente de subcidadania quanto pela originalidade da constituição da subjetividade feminina, e a formação de identidades imbricadas nas categorias sexuais, de gênero, de classe e de raça reconhecidas, aceitas e perpetuadas socialmente. A anulação do casamento tem o efeito de devolver Gabriela ao lugar inominado, num espaço entre uma identidade e outra, Gabriela, ao final, não é a amante, nem a cozinheira, nem a rapariga, nem a esposa, sendo ao mesmo tempo tudo isso, deslocando-se nas alteridades de um eterno vir a ser, escapa a qualquer tentativa de um aprisionamento subjetivo universal, a qualquer tentativa de lhe imporem um significado essencializado por excelência e, assim, configura-se nesta, e não noutra, representação de mulher.

Considerações finais

Como bem aponta Constância Lima Duarte (2004, p.166), se tomamos gênero no sentido de Lauretis como “a representação de cada indivíduo em termos de uma relação social preexistente ao próprio indivíduo e predicada sobre a oposição „conceitual‟ e rígida (estrutural) dos dois sexos biológicos”, (LAURETIS, 1994, p.211) podemos concluir que o romance Gabriela, cravo e canela de Jorge Amado pode ser lido como representante tanto da construção subjetiva feminina quanto de sua construção social.

No presente trabalho, procuramos explorar as representações de gênero das personagens femininas que se destacam no romance Gabriela, cravo e canela dando nome aos quatro capítulos da obra e estruturando-a de modo que pudemos lê-la como o legado literário de Jorge Amado que, através do percurso enunciado de Ofenísia à Gabriela, passando por Glória e Malvina, representou o trajeto percorrido pelas mulheres brasileiras através dos deslocamentos identitários que as constituíram, tendo sido produzidos sob o discurso hegemônico do patriarcado ao longo do período entre o final do séc. XIX e o início do séc. XX. Para essa leitura, enfatizamos as epígrafes musicais que abrem os capítulos nos referenciando, principalmente, nas teorias da crítica feminista e de gênero, bem como, na crítica sociológica e nas contribuições dos estudos culturais, entretanto, sem a preocupação de privilegiarmos nenhum desses movimentos em particular e com a certeza de que deixamos para trás muitas outras leituras possíveis dessas representatividades.

Eis o cantar de Gabriela feita de cravo e de canela. (AMADO, p.141)

Anexos

Escutai, ó meu irmão, Luiz Antonio, meu irmão:

Ofenísia na varanda

na rede a se balançar.

O calor e o leque,

a brisa doce do mar,

RONDÓ DE OFENÍSIA

São brasas seus olhos negros,

( _ São olhos do Imperador!)

incendiaram meus olhos. Lençol de sonho suas barbas

( _ São barbas imperiais!)

para o meu corpo envolver. Com ele quero casar

mucama no cafuné.		( _ Com o rei não podeis casar!)
Já	ia fechar os olhos	com ele quero deitar
O	monarca apareceu:	em suas barbas sonhar.

barbas de tinta negra,

Ó resplendor!

( _ Ai, irmã, nos desonrais!) Luiz Antonio, meu irmão, que esperais pra me matar?

O	verso de Teodoro,
A	rima para Ofenísia,	Não quero o conde, o barão,
O	vestido vindo do Rio,	senhor de engenho não quero,
O	espartilho, o colar,	nem os versos de Teodoro,
Mantilha de seda negra,		não quero rosas nem cravos
o	sagüi que tu me deste,	nem brincos de diamante.
tudo isso de que serve Luiz Antonio, meu irmão?		Tudo que quero são as barbas, tão negras do imperador! Meu irmão, Luiz Antonio, da casa ilustre dos Ávilas, escutai, ó meu irmão:

se concubina não for do Senhor imperador nessa rede vou morrer de langor.

Tenho no peito um calor ai! um calor no meu peito (quem nele se queimará?) Coronel me deu riqueza riqueza de não acabar:

mobília de Luiz XV pra minha bunda sentar. Camisa de seda pura, blusa branca de cambraia. Não há corpete que caiba, nem de cetim nem de seda nem da mais fina cambraia

o fogo que está queimando

a solidão do meu peito.

Tenho sombrinha pro sol dinheiro para esbanjar. Compro na loja mais cara mando na conta botar. Tenho tudo que desejo

e um fogo dentro do peito.

De que vale tanto ter se o que desejo não tenho?

Me viram a cara as mulheres, os homens olham de longe:

sou Glória do coronel, manceba do fazendeiro. Alvo lençol de linho

e um fogo no meu peito.

Na solidão desse leito meus peitos estão queimando,

coxas de chamas, boca morrendo de sede, ai!

Sou Glória, a do fazendeiro que tem um fogo no peito

e no lençol do seu leito

se deita com a solidão.

LAMENTO DE GLÓRIA

Meus olhos são de quebranto,

os meus seios de alfazema

com um calor dentro deles. como é meu ventre não conto, Mas esse fogo que queima nasce da brasa acendida na solidão dessa lua do doce ventre de Glória.

O segredo dele não conto

nem de sua brasa acendida.

Ai, um estudante quisera de buço apenas nascido, Quisera um brioso soldado de túnica bem militar. Quisera uma amor, quisera para esse fogo apagar com a solidão acabar.

Empurrai a minha porta a tranca já retirei, não tem chave de fechar. Vinde essa brasa apagar, nesse fogo vos queimar, trazei um pouco de amor que eu muito tenho pra dar. Vinde esse leito ocupar.

Tenho no peito um calor ai! em calor no meu peito (quem nele se queimará?)

(AMADO, p.85)

CANTIGA PARA NINAR MALVINA

Dorme, menina dormida, teu lindo sonho a sonhar. No teu leito adormecida partirás a navegar.

Estou presa em meu jardim com flores acorrentada. Acudam! vão me afogar. Acudam! vão me matar. Acudam! vão me casar numa casa me enterrar na cozinha a cozinhar na arrumação arrumar no piano a dedilhar na missa a me confessar. Acudam! Vão me casar na cama me engravidar.

No teu leito adormecida partirás a navegar.

Meu marido, meu senhor

na minha vida a mandar.

A mandar na minha roupa

no meu perfume a mandar.

A mandar no meu desejo

no meu dormir a mandar.

A mandar nesse meu corpo

nessa minh‟alma a mandar. Direito meu a chorar. Direito dele a matar. No teu leito adormecida partirás a navegar.

Acudam! Me levem embora quero marido pra amar não quero pra respeitar. Quem seja ele _ que importa? moço pobre ou moço rico bonito, feio, mulato me leve embora daqui. Escrava não quero ser. Acudam! Me levem embora.

No teu leito adormecida partirás a navegar.

A navegar partirei acompanhada ou sozinha. Abençoada ou maldita

a navegar partirei.

Partirei pra me casar

a navegar partirei.

Partirei pra me entregar

a navegar partirei.

Partirei pra trabalhar

a navegar partirei.

Partirei pra me encontrar aara jamais partirei.

Dorme, menina dormida teu lindo sonho a sonhar.

(AMADO, p.151)

CANTAR DE AMIGO DE GABRIELA

Oh, que fizeste, Sultão, de minha alegre menina?

Palácio real lhe dei um trono de pedrarias sapato bordado a ouro esmeraldas e rubis ametistas para os dedos vestidos de diamante escravas para servi-la um lugar no meu dossel e a chamei de rainha.

Oh, que fizeste, Sultão, de minha alegre menina?

No baile real levei

a tua alegre menina

vestida de realeza com princesas conversou com doutores praticou dançou a dança estrangeira bebeu o vinho mais caro mordeu uma fruta da Europa entrou nos braços do Rei Rainha mais verdadeira.

Oh, que fizeste, Sultão, de minha alegre menina?

Manda-a de volta ao fogão

a seu quintal de goiabas

Só desejava a campina Oh, que fizeste, Sultão,	a seu dançar marinheiro
colher as flores do mato.	a seu vestido de chita
Só desejava um espelho	a suas verdes chinelas
de vidro, para se mirar.	a seu inocente pensar
Só desejava do sol	a seu riso verdadeiro
calor, para bem vier.	a sua infância perdida
Só desejava o luar	a seus suspiros no leito
de prata, pra repousar.	a sua ânsia de amar.
Só desejava o amor	Por que a queres mudar!
dos homens, pra bem amar.	Eis o cantar de Gabriela
De minha alegre menina?	feita de cravo

e de canela.

(AMADO, p.241)

Referências Bibliográficas

ABDALA JUNIOR, Benjamin. Dona Flor, um produto de exportação. In: Fronteiras Múltiplas, Identidades Plurais _ Um ensaio sobre mestiçagem e hibridismo cultural. São Paulo: Editora Senac, 2002.

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