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As metamorfoses do mal em Lispector

Ns somos canibais, preciso no esquecer (Clarice Lispector).

Clarice

Mal habita a literatura desde os tempos homricos. Aps a clera de Aquiles ter engendrado A Ilada e o pecado original inaugurar a histria do homem na Bblia, o sculo XIV visitou o imprio do Mal pelo Infer-

no de Dante. As expresses universais do Mal se alastram desde as tragdias da Grcia antiga, passando por vrias peas de Shakespeare, pelas obras de Sade e de Baudelaire, ou ainda por todo o horror que Robert Louis Stevenson revelou na perverso do duplo em Dr. Jekill e Mr. Hyde e Joseph Conrad nO Corao das Trevas. Antes de todos, Herdoto, o primeiro dos historiadores, elegeu as guerras como sua matria discursiva. Na tradio brasileira, por sua vez, muitos foram os autores que deram voz negatividade humana, aos impulsos, afetos e desejos mais sombrios, rebeldes aos apelos da civilizao: Gregrio de Matos, o boca do inferno; Machado de Assis, que descortinou a perversa estrutura da sociedade brasileira de seu tempo; Guimares Rosa, reencenando em terreno de jagunos o antolgico pacto fustico goethiano entre o homem e o diabo, que por sua vez j havia sido revisitado no

YUDITH ROSENBAUM psicloga e autora do livro Manuel Bandeira: uma Poesia da Ausncia (Edusp/lmago).

Romantismo pelo Macrio, de lvares de Azevedo. Dentre essa vasta srie literria de escritores nada inocentes, pretendo focalizar a autora Clarice Lispector (1), judia

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YUDITH ROSENBAUM

russa nascida em 1920, que veio para o Nordeste aos dois meses de idade e migrou para o Rio de Janeiro aos dezessete anos. Talvez fosse interessante, para a proposta deste ensaio, coloc-la ao lado de outros desmascaradores da intimidade humana, como Schopenhauer, Nietzsche e o prprio Freud, espcie incmoda de escritores que denunciam a face suja e reversa da polidez social. Sob um cotidiano alienante e correto, surpreendemos o lodo que recoberto pela florada cabotina, para usar expresso de Mrio de Andrade no conto Frederico Pacincia. Dizia, ento, o narrador protagonista: Positivamente no valia a pena sacrificar perfeio tamanha e varrer a florada que cobria o lodo (e seria o lodo mais necessrio, mais real que a florada?) (2). Para Clarice, o compromisso com a verdade, sempre esquiva e cambiante, acaba por sacrificar a perfeio e desnudar o lodo. O mal se mostra passagem inequvoca nessa trajetria existencial, que encontra na linguagem instrumento poderoso e penetrante, como at ento no havia acontecido na histria da literatura. O romance brasileiro de 1930, marcado pelo neonaturalismo, seja de Jos Lins do Rgo, seja de Graciliano Ramos, renovou a tradio, mas ainda mantinha o tema acima da linguagem. Com Clarice e Guimares Rosa, Antonio Candido mostrou que a ordem se inverte e a palavra tem o poder de criar o mundo e no apenas imit-lo (3). O que pretendo perseguir aqui a construo do que passo a chamar de um estilo sdico de narrar, ou seja, um modo de representao que desloca o leitor de seu anestesiado repouso a partir de um incmodo estranhamento. Desautomatizado em sua viso de mundo, o leitor se frustra em sua expectativa de um encontro apaziguador, at mesmo quando levado a se identificar com a alienao de personagens vrias, caminhando com elas at o mago de suas crises. Nem sempre o sopro da autora o liberta de to turbulenta parceria. Quando o faz, acaba por lan-lo em novas inquietudes, marca incorrigvel de uma narrativa essencialmente transgressora dos padres estticos estabelecidos.

Este ensaio uma condensao de alguns trechos modificados de minha tese de doutorado, As Metamorfoses do Mal: uma Leitura de Clarice Lispector, defendida em outubro de 1997 pelo Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da USP.

1 As edies utilizadas para as citaes dos textos de Clarice Lispector so as seguintes: A Legio Estrangeira (1964), 10a ed., So Paulo, Siciliano, 1992; A Paixo Segundo G. H. (1964), 10a ed., Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986; gua Viva, (1973), 5a ed., Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980. 2 Contos Novos , So Paulo, Martins Fontes, 1976, pp. 1256. 3 Antonio Candido, No Comeo Era de Fato o Verbo, in Clarice Lispector, A Paixo Segundo G. H., Ediccin Crtica, coord. Benedito Nunes, Madrid; Paris; Mxico; Buenos Aires; So Paulo; Rio de Janeiro; Lima, Allca, 1996, p. XVIII.

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A BELEZA DAS TREVAS


Para acompanhar esse carter rebelde e demonaco de uma escrita voltada para o desmantelamento impiedoso de referncias e moldes preconcebidos, preciso criar tambm um novo leitor um leitor que no resista ao tremendum fascinorum de sua obra, testemunho do desabamento das categorias racionais como modo de ordenar o real. A realidade deixa de ser um mundo explicado pela conscincia artstica, que no mais se autoriza a ser viso absoluta de coisa alguma (4). No universo de precariedade e rupturas, construdo por uma linguagem igualmente fragmentada e reiterativa, que titubeia ao avanar, o Mal que cintila como potncia mobilizadora dos enredos, provocando movimento e transformao. Trabalhando na interseco da psicanlise e da estilstica, pretendo abordar a questo do Mal e do sadismo na prosa clariciana, cotejando dois textos principais: o conto A Quinta Histria, do livro A Legio Estrangeira, e o romance A Paixo Segundo G. H., ambos de 1964 e narrados em primeira pessoa. As duas narrativas tratam do enfrentamento de pessoas com um dos seres mais abjetos da natureza: a barata. Como se v, a literatura de Clarice no rejeita o grotesco, ao contrrio, acolhe o que normalmente monstruoso e obsceno, gerando horror, espanto e nojo. O leitor estremece e se desnorteia, frente a textos de to crua realidade. Alis, ela explicitou esse gosto pelo que desequilibra a idia de beleza clssica, de totalidade harmnica, recusando toda representao literria organizada e arrumada. Ela diz no romance gua Viva (1973): A feira o meu estandarte de guerra. Eu amo o feio com um amor de igual para igual (p. 40). Ou ento na introduo de seu Fundo de Gaveta, segunda parte do livro A Legio Estrangeira (5):
4 Cf. Anatol Rosenfeld, Reflexes sobre o Romance Moderno, in Texto/Contexto, Perspectiva, So Paulo, 1976. 5 Clarice Lispector, A Legio Estrangeira, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1964, p. 127.

quilo que desajeitadamente tenta um pequeno vo e cai sem graa no cho. Estamos imersos na atmosfera da dissonncia, da ruptura, do fragmento, da runa benjaminiana. O que a arte pode exprimir, como bem mostrou Adorno ao tratar do romance moderno, explode os limites do Belo artstico, uma vez que a modernidade do ps-guerra mutilou a integridade de qualquer experincia. Trata-se, agora, de uma nova esttica, inclinada ao que se ilumina no escuro, ao que seria o recalcado da histria. No caso clariciano, o recalcado de cinco histrias No conto A Quinta Histria, de gnero literrio impreciso, meio conto, meio crnica, meio receita de bolo, constroemse variaes sobre um mesmo tema, como o Samba de Uma Nota S. Seguindo um receiturio de como matar baratas, o narrador/personagem adota pelo menos cinco diferentes posies frente ao mesmo objeto narrado, o que estabelece um jogo entre o mesmo e o outro, o diferente. O conto retoma o seu ponto de origem para desdobr-lo como uma espiral, onde as voltas delineiam novas curvas. So cinco histrias que relatam uma queixa de baratas na casa e ensinam, qual receita culinria, a mat-las. Diramos que so seis e no cinco narrativas no total, se considerssemos a histria do conto ela mesma se contando A fonte desse texto provavelmente uma matria de jornal que Clarice escreveu sob pseudnimo de Tereza Quadros no jornal Comcio , em 1952 uma pgina feminina intitulada Entre Mulheres. Em meio aos conselhos, sugestes e dicas dirigidos com inocente naturalidade ao pblico feminino, encontraremos um artigo que uma verdadeira receita de matar. As mulheres passavam os olhos distradas por textos inofensivos misturados a outros cruelmente perversos como esse e eram fisgadas pelo jogo ficcional da narradora: Meio cmico, mas eficaz De que modo matar baratas? Deixe todas as noites, nos lugares preferidos por esses bichinhos nojentos, a seguinte receita: a-

Por que publicar o que no presta? Porque o que presta tambm no presta. Alm do mais, o que obviamente no presta sempre me interessou muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, da-

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car, farinha e gesso, misturados em partes iguais. Essa iguaria atrai as baratas que as comero radiantes. Passado algum tempo, insidiosamente o gesso endurecer dentro das mesmas, o que lhes causar morte certa. Na manh seguinte, voc encontrar dezenas de baratinhas duras, transformadas em esttuas. H ainda outros processos. Ponha, por exemplo, terebentina nos lugares freqentados pelas baratas: elas fugiro. Mas para onde? O melhor, como se v, mesmo engess-las em inmeros monumentozinhos, pois para onde pode ser outro aposento da casa, o que no resolve o problema. O que vemos aqui a tcnica de dissimulao do horror de uma receita de morte sob a capa ingnua de um simples receiturio. Uma moldura inocente para um enredo terrificante. Seria o que a bigrafa de Clarice chamou de fingimento ficcional (6). O leitor ingere um contedo terrvel sem se dar conta e, como as baratas do conto, tambm engessado pela narrativa que o atrai por uma doce seduo. No seria demais dizer que a autora exerce com o leitor o mesmo sadismo que executar com as baratas. O primeiro pargrafo nos remete s mil e uma noites, tradio na qual Scherazade vence a morte atravs da palavra, adiando o final da histria para o sulto a cada noite: pura ironia, pois aqui a protagonista uma assassina de baratas e no mais vtima delas. A moldura do conto nos remete infinitude das narrativas e o teor do enredo, ao contrrio, nos envia morte o que instaura o primeiro campo tensional do texto: Essa histria poderia chamar-se As Esttuas. Outro nome possvel O Assassinato. E tambm Como Matar Baratas. Farei ento pelo menos trs histrias, verdadeiras porque nenhuma delas mente outra. Embora uma nica, seriam mil e uma, se mil e uma noites me dessem (p. 101). O uno e o infinito se encontram no novelo da literatura. E como o uno se multiplica? Pelo avesso. A ordem narrativa est inverti-

da, pois o desenrolar se d de trs para frente, comeando por Como Matar Baratas, burlando a expectativa j anunciada. Avanar, parece, recuar em direo s origens, buscando um ncleo primordial. Ironicamente, porm, esse comeo nada desvenda e se oculta de novo em eterno retorno. O projeto do crime choca pelo tom banal com que descrito: A primeira, Como Matar Baratas, comea assim: queixei-me de baratas. Uma senhora ouviu-me a queixa. Deu-me a receita de como mat-las. Que misturasse em partes iguais acar, farinha e gesso. A farinha e o acar as atrairiam, o gesso esturricaria o de-dentro delas. Assim fiz. Morreram (p. 101). Simulando os termos de uma poo de bruxaria ou alquimia, chama ateno a estratgia maquiavlica de atrair para matar e matar por dentro, matar o de-dentro da barata. A frieza do plano criminoso marcada pela pontuao definitiva: Assim fiz. Morreram. A repetio desdobrada dessa estrutura imprime um carter quase religioso ao texto, lembrando a articulao entre o sagrado e a violncia feita por Ren Girard, cujo estudo A Violncia e o Sagrado (7) pode abrir vertentes interessantes para a anlise desse conto. Importa aqui apenas marcar que, para Girard, a violncia a matriz de todas as instituies sociais, impulsionando a transio do estado de natureza ao estado de cultura. A violncia seria inevitvel e interminvel porque o homem possuiria, segundo Girard, um instinto mimtico que o levaria a reduplicar ad infinitum os mesmos gestos. Tal seqncia violenta s seria interrompida por um elemento externo rea de conflito, ou seja, uma vtima expiatria entregue em sacrifcio ritual. Desse ato social, ritualstico e sagrado, emergiria a cultura e suas instituies. Tal religiosidade, no entanto, adquire no conto outra configurao. O mal continua a se repetir ainda que a vtima sacrificial morra em cada histria. Seria a natureza flagrada em sua resistncia

6 Nadia Gotlib, Clarice. Uma Vida que se Conta, 2a ed., So Paulo, tica, p. 281. (O texto citado anteriormente est nessa mesma obra p. 279.) 7 Ren Girard, A Violncia e o Sagrado, trad. Martha Conceio Gambini, So Paulo, Paz e Terra/Unesp, 1990.

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8 A posio da personagem e do leitor nesse conto faz ecoarem alguns aspectos do estilo machadiano, em especial no texto A Causa Secreta, em que o mdico Fortunato exerce fria tortura sobre um rato. Ao lado do seu sadismo, temos o voyeurismo do amigo Garcia, que assiste a tudo sem interferir. Afinal, Garcia possua, em grmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da anlise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, at apalpar o segredo do organismo (grifos meus). Ou seja, Garcia tambm exerce com Fortunato a mesma dissecao que esse aplica aos ratos A estrutura em mis en abme faz com que a atitude sdica se desdobre do narrador Machado s personagens e dessas ao leitor. O gozo sdico nA Quinta Histria parece ser da mesma natureza (Machado de Assis, Obra Completa, V, II, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994, p. 514). 9 Clarice Lispector, A Paixo Segundo G. H., op. cit., pp. 489. 10 Nesse estudo, Freud investiga a categoria do unheimliche e afirma: [] pode-se compreender por que o uso lingstico estendeu das heimliche [homely, domstico, familiar] para o seu oposto, das Unhelimliche; pois esse estranho no nada novo ou alheio, porm algo que familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do processo de represso. O Estranho (1919), in Obras Completas, Rio de Janeiro, Imago, 1976, vol. XVII, pp. 273-314.

cultura? Vejamos a segunda histria. Focaliza-se, agora, a assassina, j que antes falou-se do crime propriamente dito. Abandonando a frieza anterior, a narradora/criminosa invadida pela crescente excitao assassina, como as baratas o so pelo veneno letal. O tom ertico ganha espao narrativo e o desejo sdico emerge imbudo de sua inerente sexualidade: Um medo excitado e meu prprio mal secreto me guiavam. Agora eu s queria gelidamente uma coisa: matar cada barata que existe (p. 102). A pacata dona de casa se descobre uma assassina em potencial. Seu amor pela perverso, bem como a evidente excitao do mal, parecem ser seu prprio mal secreto, do qual, a partir de agora, a narradora ser incapaz de se livrar. Legitimada pela necessidade higinica de eliminar as baratas que encarnam esse mal secreto que roa casa to tranqila a narradora transforma seu crime em gozo sdico, esttico e sexual, confundindo perfidamente o leitor (8).

do lixo indesejvel, acena para o inconsciente enquanto espao do que desprezado e deixado margem da conscincia. A viglia da censura poderia ser essa toalha alerta no varal, cuja fora repressora tenta ainda manter-se ativa durante o sono, embora enfraquecida. A barata traz o que rejeitamos ou desconhecemos de ns mesmos e que queremos expulsar, exterminar, de nossa conscincia. Inevitvel procurarmos na obra de Clarice a emblemtica apario da barata no quarto de empregada do luxuoso apartamento de G. H. na rea menos nobre da casa que se d o confronto com esse outro annimo e impessoal, potncia pr-humana de que todos ns somos feitos: Foi ento que a barata comeou a emergir do fundo [] Sem nenhum pudor, comovida com a minha entrega ao que o mal []: levantei a mo como para um juramento, e num s golpe fechei a porta sobre o corpo meio emergido da barata [] (9). Essa entrega ao que o mal se representa duplamente: tanto pela barata emblema do que quase inassimilvel pelo humano quanto pelo ato de matar. A barata em G. H. a mediao para o mundo infernal e catico do qual emergimos e fomos nos distanciando, distncia conquistada em nome de uma nova organizao egica. O contato com a matria bruta da barata restitui-nos quela vivncia primordial, e agora terrorfica, desse nada que era vivo e mido (p. 57). O que era familiar torna-se estranho e perturbador. Aqui vale a pena lembrar o texto de Freud, escrito em 1919, O Estranho, que trata justamente do sentimento de inquietante estranheza produzido pelo retorno de algo familiar que deveria ter ficado oculto, reprimido, mas vem luz (10). Essa experincia vivida de formas muito diferentes nos dois textos aqui comentados. No romance, G. H. se lana numa viagem alucinada, entre a sanidade e a loucura, de onde renasce transformada; j nA Quinta Histria, a personagem evita ser tocada pela desordem interna, projetando o

A CASA TOMADA
O clculo meticuloso e ordenado do crime convive harmoniosamente com a ardncia ertica e sdica, envolvendo o leitor numa narrao condensada, que esconde o seu teor destrutivo. Parece que o mal que se quer eliminar ou seja, essas baratas que sobem pelos canos enquanto a gente, cansada, sonha pede uma interpretao. A imagem de algo que invade nossos sonhos e nos remete parte sombria de ns mesmos smbolo da vida instintual sob represso no inconsciente. Perturbam a nossa tranqilidade e se mostram noite quando a viglia relaxa. O texto estabelece identidades entre o edifcio com seus canos e a psique humana: De minha cama no silncio do apartamento, eu as imaginava subindo uma a uma at a rea de servio onde o escuro dormia, s uma toalha alerta no varal (p. 102). O apartamento e seus compartimentos so a prpria casa psquica. A rea de servio, parte marginal do apartamento, lugar

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mal que constitui cada ser no outro/barata, processo caracterstico da parania. Mas a terrvel descoberta da narradora se d no reconhecimento de que ali est representada a sua prpria alma, cuja tentativa de extermnio no a livrar de si mesma. Assim como as histrias retornam, tambm as baratas voltam a escalar os canos do apartamento, como o mal que elas simbolizam. A questo que eliminar o mal executando o prprio mal constitui um paradoxo fundamental do enredo. Fazer o mal visando destru-lo cria o ciclo vicioso do conto e do gesto ritualstico que o configura. A narrao a prpria arma de combate, engessando o instante atravs das mltiplas repeties. No entanto, trata-se de uma repetio diferencial, pois o retorno parece carregar em si o germe do que se renova, se pudermos validar aqui a posio de G. H.: A repetio me agradvel, e repetio acontecendo no mesmo lugar termina cavando pouco a pouco, cantilena enjoada diz alguma coisa. A cada retomada de seu incio, a histria resgata o mesmo acrescentando sempre novos elementos. Nosso olhar reconhece, portanto, a familiaridade e a estranheza das narrativas. Aps a apresentao do crime e da assassina, a terceira histria focaliza as vtimas sendo contempladas pelo voyeurismo sdico da narradora, que se sente poderosa: de minha fria altura de gente olho a derrocada de um mundo (p. 103). Testemunhando o alvorecer em Pompia (p. 102), a morte das baratas vira espetculo esttico, uma verdadeira arte do crime, e tambm filosfico pois a cada modo de viver das baratas equivaleria um estilo de morrer. A estetizao do mal invade o texto instaurando a desordem de uma esttica do negativo. O recalcamento se metaforiza na imagem do enrijecimento e engessamento represso dos impulsos associais indesejveis. Em meio ao enredo perverso, faz-se tambm uma reflexo metaficcional (como, de resto, toda a obra clariciana). J vimos que o eterno retorno das baratas, em sua dimenso simblica do prprio mal que habitaria a alma humana, representado nas voltas

das histrias Mas h um outro plano textual importante: a escrita, ela tambm, sofre a ameaa constante de um extermnio, a proximidade perigosa de seu silncio. Seguemse alguns ndices dessa metfora da palavra engessada em pleno movimento: [] essas de sbito cristalizam, assim como a palavra cortada da boca: eu te (p. 103). [] que olhei demais para dentro de mim! que olhei demais para dentro de (p. 103). Mas a principal inscrio desse assassinato da palavra se d na quinta e ltima histria que, embora seja o ttulo do conto, a nica que no se conta. Ela finaliza o texto deixando em suspenso apenas uma queixa: A Quinta Histria chama-se Leibnitz e a Transcendncia do Amor na Polinsia. Comea assim: queixei-me de baratas (p. 103). O fio da histria interrompe-se antes de seu desenvolvimento, restando um vazio de sentidos no simbolizados pela escrita. Alis, est a uma outra e fundamental marca da escrita clariciana: a impossibilidade de narrar. O que se narra, no limite, uma impotncia de representar a totalidade; narra-se quase uma mudez, uma paralisao do pensamento. O caminho do emudecimento como desistncia da narrativa acena para o alerta de Walter Benjamin, que anteviu a extino da arte de narrar (11). Clarice tambm: A vida no relatvel, diz a autora em sua busca do mnimo a dizer, como se as palavras antes encobrissem do que revelassem a realidade: O que no sei dizer mais importante do que o que digo. [] Cada vez mais escrevo com menos palavras. Meu livro melhor acontecer quando eu de todo no escrever. Eu tenho uma falta de assunto fundamental (12). Tambm nesse aspecto, os dois textos diferem significativamente. Enquanto G. H. vive o paradoxo da expresso do indizvel como formatar a vivncia que implica

11 Cf. O Narrador. Consideraes sobre a Obra de Nikolai Leskov, in Obras Escolhidas, traduo de Srgio Paulo Rouanet e prefcio de Jeanne Marie Gagnebin, vol. 1, 2a ed., So Paulo, Brasiliense, 1996. 12 Apud Olga Borelli, Clarice Lispector. Esboo para um Possvel Retrato, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981, p. 85.

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na perda da forma? , nA Quinta Histria a narrativa meticulosa, obsessiva, repelindo o indiferenciado e controlando os excessos com receitas e medidas. Em G. H. a linguagem se expande e se contorce apaixonada; no conto, a narrao se condensa e se defende da invaso do indeterminado. Ainda que suspensa no limiar do silncio, a narrativa do conto adentra a quarta histria inaugurando nova era no lar e voltando ao cenrio domstico aps o espetculo arqueolgico de Pompia. A feiticeira narradora nos alerta de que se trata ainda da vida rotineira e cotidiana e que nela que devemos lidar com nossos males mais secretos. No entanto, o sacrifcio das baratas equivale a um ritual de purificao impossvel, pois o humano est irremediavelmente maculado. Ao final, a narradora ilude-se escolhendo o caminho da dedetizao desse caos pulsional que sobe pelos canos da conscincia: spero instante de escolha entre dois caminhos que, pensava eu, se dizem adeus, e certa de que qualquer escolha seria a do sacrifcio: eu ou minha alma. Escolhi. E hoje ostento secretamente no corao uma placa de virtude: Esta casa foi dedetizada (p. 103). Tendo optado pela virtude da higienizao, libi de quem evita o confronto consigo mesma, a narradora lana a histria para bem longe: Leibnitz, Transcendncia, Polinsia. Mas o mal parte ineludvel da constituio do sujeito e ressurge nas malhas do discurso de formas sempre renovadas.

13 Todo o canto homrico, na leitura que dele fazem Horkheimer e Adorno, representaria uma alegoria premonitria da dialtica do iluminismo. Os autores mostram como a astcia de Ulisses prenuncia a renncia burguesa e expressa o entrelaamento entre mito, dominao e trabalho. A racionalidade homrica se forma, assim, sustentada pela renncia instintual, submetendo a natureza adversa ratio dominadora atravs do auto-sacrifcio (T. Adorno, M. Horkheimer, Conceito de Iluminismo, in Os Pensadores, trad. Zeljko Loparic, So Paulo, Abril, 1975, pp. 117 e 119, v. VLVIII).

O SUJEITO NEGADO
Numa ltima visada interpretativa deste pequeno ensaio, gostaria de abordar comparativamente os dois textos sob o olhar psicanaltico, atenta para no engessar o texto nessa moldura analtica. Antes preciso notar que A Paixo Segundo G. H.

poderia ser a continuao dA Quinta Histria interrompida no ltimo pargrafo, mostrando o que teria acontecido a nossa bem-sucedida narradora se ela desistisse de sua empreitada pica e se deixasse tocar pela inexpressividade do neutro. O ephos da paixo de G. H. o avesso do herosmo anterior. Trata-se de perder o poder flico sobre o outro, desaprender um olhar viciado sobre as coisas, implodir um edifcio bem arrumado e sucumbir ao domnio do desconhecido. a barata que engessa G. H. em seu instante de torpor e horror, impedindo-a de avanar e movimentar-se de novo na busca de refgio e comodidade. A barata, na sua fora nadificante, quebra sadicamente o invlucro da persona G. H., inscrio intil no couro da valise. Tambm G. H., como a assassina de baratas, descobre-se sujeito de um gozo desconhecido e nele se perde: Eu me embriagava pela primeira vez de um dio to lmpido como de uma fonte, eu me embriagava com o desejo, justificado ou no, de matar (p. 49). Essa a desaprendizagem de G. H. (e que demanda igual desmontagem do leitor), que regride ao inumano, ao inanimado, identificando-se com a massa branca da barata e ingerindo-a para melhor se reconhecer como ser humano. G. H., ao contrrio da personagem do conto, no renuncia ao mal; mergulha nele, bebe de seu gosto, renunciando forma humana para adentrar a neutralidade viva que representada pela barata. Nessa viagem em direo s origens, G. H. deve passar antes pelo confronto com a alteridade social a empregada Janair, ser de outra classe para depois enfrentar o outro da espcie, a barata. Ao contrrio do processo formador da cultura, G. H. sai da civilizao em direo natureza primeira, fazendo o caminho inverso ao de Ulisses na Odissia de Homero, que sacrifica seus impulsos em nome do desenvolvimento da racionalidade humana. Na contramo da viagem metafrica de Ulisses, travessia paga do homem ocidental na passagem do mithos ao logos (13), o mergulho primal de G. H. se d nas pulses de morte, tal como Freud as concebeu. O pathos de G. H. est justamente na

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desconfigurao do sujeito para reunificlo s foras mticas da natureza. G. H., nesse sentido, ingere a flor de ltus/barata para reencontrar-se com a unidade essencial dos seres naturais, fuso orgnica do homem com o mundo primrio. preciso perder a memria, suporte da subjetividade, para adentrar o universo pastoso da totalidade, da neutralidade viva: Com o desmoronamento de minha civilizao e de minha humanidade o que me era um sofrimento, eu passava orgiacamente a sentir o gosto da identidade das coisas (p. 99). Ao abandonar sua organizao humana, G. H. comunga com o demonaco, que antes do humano. G. H. mergulha no nada primordial, danao e alegre terror , fusionando, bem ao gosto moderno, o baixo (humilis) e o elevado (sublimis) nos termos de Auerbach (14). G. H. precisou atravessar o paraso infernal dos instintos e da anarquia das pulses de morte para vislumbrar algum sentido da vida: que um mundo vivo tem a fora de um inferno (p. 19). Tal como no conto, tambm se desnuda um ritual, agora canibalstico, no qual a barata erige-se em animal totmico devorado em dramtica celebrao inicitica. Aberta ao caos, ao acaso, catstrofe da prpria subjetividade, G. H. caminha regressivamente vida de grau zero, ao ponto minimal onde tudo surge. A narrativa acaba por mimetizar tal retorno, hesitando em avanar no enredo a frase que encerra o captulo anterior a mesma que abre o seguinte (recurso tambm conhecido como leixa-pren (15)). Esse processo de retardamento parece distender ao mximo a emoo adiando o seu clmax, como se assim nos fizesse refletir mais e mais fundo. A tenso dramtica intensificada por esse suspense sdico, cujas repeties, recuos, questionamentos e comentrios capturam o leitor atnito, provocando nusea e malestar to comuns no repertrio clariciano. Somos levados a ter que ficar dentro do que (p. 78), imersos na atualidade angustiante desse hic e nunc sem transcendncia redentora possvel. Transcender uma transgresso nessa busca fenomenolgica do ser na prpria coisa.

E que lugar teria nessa leitura a pulso de morte, antes mencionada? Vimos que tanto G. H. quanto a personagem do conto so movidas pela fora imprevista do mal, potncia tantica que, ao contrrio de levar-nos estagnao, impele-nos mudana, desagregando o que tende a se conservar. A jornada de G. H. d forma a essa vida no limite, pois almeja a perda de tudo o que se possa perder e ainda assim ser (p. 161). O que regeria esse processo, to caracterstico da obra de Clarice Lispector, seria, a meu ver, as expresses da pulso de morte, mola propulsora dos enredos, que instauram a desordem em meio vacuidade do cotidiano, mobilizando as personagens em suas odissias inslitas e particulares. Recorro, aqui, ao estudo do filsofo da psicanlise Luis Alfredo GarciaRosa, cujas idias inspiraram a tese da qual esse ensaio um pequeno recorte: Freud aponta a pulso de morte como o obstculo maior cultura, na medida em que esta ltima tende a reunir indivduos, famlias, naes, com vistas a uma grande unidade que seria a humanidade. A cultura estaria, portanto, a servio de Eros. A pulso de morte, entendida como potncia destrutiva, tem como alvo a disjuno dessas unidades, a recusa da permanncia. Enquanto a pulso sexual conservadora, pois alm de constituir unies tende a mantlas, a pulso de morte renovadora. Ao colocar em causa tudo o que existe, ela potncia criadora. Enquanto Eros tende unificao, indiferenciao, a pulso de morte, como princpio disjuntivo, produtora de diferenas (16). Freud s reconhece a autonomia da pulso destrutiva, ou seja, sua independncia em relao sexualidade, em 1930 nO Mal-estar na Civilizao; reconhece, portanto, uma disposio pulsional originria do ser humano, uma maldade fundamental e irredutvel: [] Os homens no so criaturas gentis que desejam ser amadas e que, no mximo, podem defender-se quando atacadas; pelo

14 Ver Auerbach, Mimesis (A Representao da Realidade na Literatura Ocidental), 2a ed. So Paulo, Perspectiva, 1976. 15 Designava, no lirismo galaicoportugus, o expediente poemtico que consistia em repetir, entrada de uma estrofe, o ltimo verso da anterior, exclusive o refro, inteiro ou em parte; uma estrofe pendia, ou seja, tomava o que a precedente deixava (Massoud Moiss, Dicionrio de Termos Literrios, So Paulo, Cultrix, 1985, p. 304). 16 Luis Alfredo Garcia-Rosa, O Mal Radical em Freud, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1900, p. 134.

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contrrio, so criaturas entre cujos dotes instintivos deve-se levar em conta uma poderosa quota de agressividade. Em resultado disso, o seu prximo , para eles, no apenas um ajudante potencial ou um objeto sexual, mas tambm algum que os tenta a satisfazer sobre ele a sua agressividade, a explorar sua capacidade de trabalho sem recompens-lo, us-lo sexualmente sem seu consentimento, apoderar-se de suas posses, humilh-lo, causar-lhe sofrimento, torturlo e mat-lo. Homo homini lupus (17). A dimenso da destrutividade, inegvel no conto A Quinta Histria e na travessia infernal de G. H., constitui face inequvoca na obra de Clarice Lispector. Combustvel de uma narrativa transgressora, impulsionada pelo movimento sdico devorador do outro e muitas vezes da prpria palavra, o mal arma e trama o novelo dos enredos mais variados: da tentao pelo gosto do mal, de Joana, protagonista do romance de estria da autora, Perto do Corao Selvagem (1944), passando pela alma atormentada e demonaca da pr-adolescente Sofia, do conto Os Desastres de Sofia (A Legio Estrangeira, 1964) ou pelo crime da cruel Oflia em A Legio Estrangeira, at o questionamento crucial da narradora do conto O Bfalo (Laos de Famlia, 1960): Onde aprender a odiar para no morrer de amor? (18) em todas essas narrativas o que est em jogo algo muito prximo da noo de negatividade determinada, de Hegel. No se trata de uma negao absoluta ou do negativo puro, mas

da positividade da negao, marca inexorvel da finitude humana . Em termos hegelianos, a transformao ou negao da natureza, ato de destruio por excelncia, o que determina a constituio do humano, diferenciando-o dos seres naturais (19). No se trata, igualmente, de uma apologia do mal, j que no se est valorando o mal como categoria moral e sim como espao de uma negatividade que, desde os primrdios da humanidade, de Caim ou da tentao da ma aos nossos dias, faz girar uma engrenagem ininterrupta. Ao lado da luminosa epifania, to estudada nos textos de Clarice, vislumbramos sua face tenebrosa e feroz, pondo em movimento o que tende a manter-se inerte. Ao preo, muitas vezes, de atravessar a prpria morte. Ou como quer a autora no prefcio dA Paixo Segundo G. H.: [] atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar (p. 5). Da propor para a literatura de Clarice uma esttica do negativo, que faz do mal e da morte ingredientes ineludveis na receita da arte de viver. E, particularmente no caso clariciano, na recita de narrar. No mato porque no quero perder minha vida. Mas tambm porque quero me banhar na retida vontade de matar. Retida, sim, e por isso mesmo mais violenta sou obrigada a ter como s meu o gosto supremo de querer matar e o gosto de viver sob a extrema tenso de arco-e-flecha retesados. E que no disparam. Mas disparam para dentro. E ento xtase.

17 S. Freud, O Mal-estar na Civilizao, Rio de Janeiro, Imago, p. 133. 18 Clarice Lispector, Laos de Famlia, 24a ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1991, p. 163. 19 Luis Alfredo Garcia-Rosa, op. cit., pp. 157-8.

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