FERNANDA ANDRADE DO NASCIMENTO ALVES

AS ENTONAES DE ALGUMAS METFORAS CORTAZARIANAS: EM TORNO DA FOTOGRAFIA E DO ATO DE NARRAR

Dissertao apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem, da Universidade Estadual de

Campinas, para obteno do Ttulo de Mestre em Teoria e Histria Literria. Orientador: Profa. Dra. Miriam Viviana Grate.

CAMPINAS 2009

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp

AL87e

Alves, Fernanda Andrade do Nascimento. As entonaes de algumas metforas cortazarianas : em torno da fotografia e do ato de narrar / Fernanda Andrade do Nascimento Alves. -- Campinas, SP : [s.n.], 2009. Orientador : Miriam Viviana Grate. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem. 1. Cortzar, Julio, 1914-1984 Crtica e interpretao. 2. Literatura argentina Sc. XX. 3. Ensaios. 4. Contos. 5. Fico argentina Histria e crtica. I. Grate, Miriam Viviana. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

tjj/iel

Ttulo em ingls: Intonations in some cortazarian metaphors: on photography and the narrative act Palavras-chaves em ingls (Keywords): Julio Cortzar, 1914-1984 - Criticism and interpretation; Argentine literature - 20th Century; Essay; Short story; Argentine fiction History and criticism. rea de concentrao: Teoria e Crtica Literria. Titulao: Mestre em Teoria e Histria Literria. Banca examinadora: Profa. Dra. Miriam Viviana Grate (orientadora), Profa. Dra. Ana Cecilia Arias Olmos, Profa. Dra. Maria Betania Amoroso, Prof. Dr. Francisco Foot Hardman (suplente), Profa. Dra. Gladys Viviana Gelado (suplente). Data da defesa: 16/12/2009. Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Teoria e Histria Literria.

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BANCA EXAMINADORA:

Mriam Viviana Grate Ana Ceclia rias Olmos Maria Betnia Amoroso

Gladys Viviana Gelado Francisco Foot Hardman IEL/UNICAMP 2009

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Dedico este trabalho ao meu marido e aos meus pais, que tornaram possvel mais essa realizao.

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AGRADECIMENTOS

Ao Instituto de Estudos da Linguagem, por permitir a incurso na pesquisa. Miriam, pela leitura sempre rigorosa e atenta, mostrando os perigos das certezas e da assertividade, ao longo de alguns anos de trabalho que espero estender.

Aos professores Francisco Foot Hardmann e Maria Betania Amoroso pelas contribuies na primeira leitura oficial deste trabalho.

professora Ana Cecilia Arias Olmos, pelas valiosas contribuies de sua arguio. Ao Chrystyan, que tornou possvel a dedicao se no integral, o suficiente para que essas pginas fossem escritas e que motivou minha vontade de termin-las.

Thais, minha amiga e leitora, que em alguns anos de amizade travou comigo conversas que levaram adiante muitas das questes discutidas aqui.

Aos meus pais e meu irmo, pela confiana de que isso seria possvel.

s amigas Marina e More, que acompanharam todos os momentos de angstia.

Aos amigos que se somaram neste ltimo ano: Carol, Amanda, Fernando, Carlos e Thmara, pela companhia e pela colaborao.

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Todos os grandes poetas tornam-se, naturalmente, fatalmente, crticos. Deploro os poetas guiados apenas pelo instinto: julgo-os incompletos (Charles Baudelaire).

Quiz la historia universal es la historia de la diversa entonacin de algunas metforas (Jorge Luis Borges).

Contar muito dificultoso. No pelos anos que j se passaram. Mas pela astcia que tm certas coisas passadas de fazer balance, de se remexerem dos lugares. A lembrana da vida da gente se guarda em trechos diversos; uns com outros acho que nem se misturam [...]. Contar seguido, alinhavado, s mesmo sendo coisas de rasa importncia. Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que outras de recente data. Toda saudade uma espcie de velhice. Talvez, ento, a melhor coisa seria contar a infncia no como um filme em que a vida acontece, no tempo, uma coisa depois da outra, na ordem certa, sendo essa conexo que lhe d sentido, princpio, meio e fim, mas como um lbum de retratos, cada um completo em si mesmo, cada um contendo o sentido inteiro. Talvez seja esse o jeito de escrever sobre a alma em cuja memria se encontram as coisas eternas, que permanecem (Guimares Rosa).

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RESUMO

O presente estudo est pautado pela possibilidade de leitura da obra cortazariana com base em um aspecto relevante de sua trajetria: a dedicao no apenas fico, mas tambm crtica. Partindo da potica de Cortzar acerca do conto, surgem algumas metforas e comparaes para definir o gnero e para tratar do ato de narrar. Essas metforas tm diversas entonaes ao longo da obra, configurando no apenas uma recorrncia temtica que atravessa textos ensasticos e narrativos, mas tambm uma contaminao dos registros ficcional e crtico. As referncias fotografia e ao jazz, como parmetros para a construo literria, so temas de reflexo em ensaios que assumem alguns traos ficcionais e so motivos narrativos em contos perpassados pela dimenso crtica. Os contos assumem o discurso crtico dentro de sua prpria estrutura, questionando o ato de narrar; os ensaios, muitas vezes, tm a estratgia argumentativa baseada na constituio de uma imagem e no recurso ao anedtico; os textos que compem os livros-almanaque transitam entre a fico, o autobiogrfico e o ensastico. Desse modo, a comparao entre conto e fotografia, discutida em Algunos aspectos del cuento (1962), j havia sido ficcionalizada no conto Las babas del diablo (1959) e retomada em Apocalipsis de Solentiname (1977) e em Ventanas a lo inslito (1978); a busca por uma linguagem desautomatizada, proposta no ensaio Para una potica (1954), trabalhada em Las babas del diablo e em Diario para un cuento (1982); o princpio analgico explicitado em Para una potica culmina no conceito de figura uma nova forma de percepo da realidade e um efeito buscado nos contos , retomado em Cristal con una rosa dentro (1969), texto cujo gnero difcil definir e que compe um dos livrosalmanaque cortazarianos; os takes, propostos em Melancola de las maletas (1967) como parmetro para a literatura, parecem definir o movimento narrativo de Las babas del diablo e de Diario para un cuento. Palavras-chave: Cortzar, Julio, 1914-1984 Crtica e interpretao. Literatura argentina sc. XX. Ensaios. Contos. Fico argentina Histria e crtica.

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ABSTRACT This work aims at identifying the reading possibilities in Cortzars works, based on an important aspect of the authors path: his commitment not only to fiction, but also to literary criticism. From Cortzars poetics regarding short stories, it is poss ible to identify metaphors and similes created in order to define the literary genre and to address the narrative act. Such metaphors assume several intonations throughout the authors work, configuring not only the recurrence of themes which is present in essays and narratives, but also the traces of contamination of fictional writings and critiques. The references to photography and to jazz as parameters for the literary construction are the object of analysis in essays that assume some fictional traces and constitute narrative motifs in short stories which span the dimension of criticism. Cortzars short novels assume the critical discourse in its own structure, questioning the narrative act; the essays, many times, adopt an argumentative strategy based on the constitution of an image and resort to the anecdotal; the texts that compose the almanac books shift between fiction, autobiography and essay. Therefore, the comparison between short story and photography, which is discussed in Algunos aspectos del cuento (1962), had already been turned into fiction in the short story entitled Las babas del diablo (1959) and is discussed again in Apocalipsis de Solentiname (1977) and in Ventanas a lo inslito (1978); in Las babas Del diablo and Dirio para um cuento, Cortzar is in the quest for a language that is not automated, and such quest is also present in the essay Para una potica (1954); the analogy principle shown in Para una potica reaches its highest point with the concept of figure a new form of perception of reality and effect which Cortzar looks for in his short stories , which is recurrent in Cristal con una rosa dentro (1969), a text whose genre cannot be easily defined and that is part of one of Cortzar's almanac books; the takes proposed in Melancola de las maletas (1967) as literary parameter seem to establish the narrative movement in Las babas del diablo and Diario para un cuento. Keywords: Julio Cortzar, 1914-1984 Criticism and interpretation. Argentine literature 20th Century. Essay. Short story. Argentine fiction History and criticism. xiii

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SUMRIO

Entre crtica e fico: primeiras reflexes ................................................................... 1 O princpio analgico e as metforas-gatilho.............................................................. 15 O princpio analgico................................................................................................... 16 As metforas-gatilho .................................................................................................... 23 A potica cortazariana: o conto, o ensaio e o livro-almanaque ................................. 27 Inquisiciones ................................................................................................................ 28 Tateios crticos ............................................................................................................. 31 A potica do conto ....................................................................................................... 33 O ensaio criador ........................................................................................................... 37 O livro-almanaque ....................................................................................................... 49 Cristal con una rosa dentro: entre crtica e fico .................................................... 53 Fotografia e conto: ventanas a lo inslito..................................................................... 61 A fotografia como metfora ......................................................................................... 62 Escritura e punctum .................................................................................................... 71 Fotografia e conto ........................................................................................................ 81 Releitura ....................................................................................................................... 85 Cortzar, Barthes e Wessing ........................................................................................ 96 O olhar ......................................................................................................................... 97 Relaes discursivas .................................................................................................. 102 A encenao da insuficincia narrativa .................................................................... 105 A metfora do tnel .................................................................................................. 106 A pulso de contar .................................................................................................... 107 O avano no tnel ..................................................................................................... 113 As inquisies do narrador ........................................................................................ 119 Bioy Casares, Hernndez, Derrida e Poe: a rede intertextual ................................... 130 Outra metfora: a escritura take ............................................................................... 141 Outra metfora, mas o mesmo tema .......................................................................... 142 maneira de consideraes finais ............................................................................ 148 Referncias bibliogrficas ........................................................................................... 153 xv

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Entre crtica e fico: primeiras reflexes

Quando se trata de leituras crticas da obra de Cortzar, possvel verificar, de antemo, uma isotopia, isto , uma linguagem que se afirmou a respeito: fala-se de rebelio, de busca, de inconformismo em relao a si mesma, de perseguio e tambm de conjuno entre crtica e fico no seio da prpria obra. 1 esta ltima abordagem a que norteia este trabalho, na tentativa de verificar recorrncias temticas perceptveis nos diferentes gneros aos quais o autor se dedicou. A obra de Cortzar suscita diversos tipos de anlise, uma vez que possvel visualizar pelo menos trs grandes momentos de sua escritura: um marcado pelo rigor formal do conto, que depois cede, como o prprio autor afirma,2 a uma busca metafsica, ontolgica que por sua vez culmina nos romances Rayuela (1963) e 62. Modelo para armar (1968) , e uma fase em que a poltica ganha preponderncia, em livros como Libro de Manuel (1973). Nosso interesse reside nos contos de uma segunda fase da obra Cortzar e em algumas caractersticas que tambm podem ser vistas nos romances. Tal interesse foi despertado pela identificao de constantes nos textos cortazarianos. Nosso percurso por sua obra comeou pela leitura dos contos e pelo estudo do fantstico. Alguns relatos instigaram a busca de entrevistas, textos crticos, resenhas, conferncias, tambm produzidos pelo escritor. Foi o caso de Las babas del diablo, que integra o volume Las armas secretas (1959). Feito o trajeto, percebemos que os temas discutidos no conto a ampliao da realidade promovida por uma fotografia e a desestabilizao do estatuto narrativo estavam presentes tambm, como metforas de seu projeto literrio, em ensaios do autor como

A fortuna crtica a respeito da obra de Cortzar vastssima, dando espao a estudos dos mais variados tipos e com metodologias diversas: desde as que se baseiam/apoiam na inteno do autor para estabelecer o sentido da obra at as que propem a autonomia do texto ou a importncia da teoria da recepo. Para um panorama sobre o assunto, conferir: GOYALDE PALACIOS, Patricio. La interpretacin, el texto y sus fronteras: estudio de las interpretaciones crticas de los cuentos de Julio Cortzar. Madrid: Uned, 2001. O autor dedica-se a rastrear as modalidades de discurso crtico existentes sobre a obra cortazariana, fazendo um levantamento exaustivo dada a extenso considervel de textos crticos das correntes analticas utilizadas na leitura dos contos e romances de Cortzar. Em muitos deles, o autor identifica uma tendncia enumerao de motivos narrativos, a parfrases e a repeties desnecessrias, que pouco contribuem para o estudo em profundidade dos textos de Cortzar. 2 Em entrevista a Luis Harss, Cortzar comenta que a escrita do conto El Perseguidor representou uma mudana em seus contos: En El Perseguidor, quise renunciar a toda invencin y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a m mismo. Y mirarme a m mismo era mirar al hombre, mirar tambin a mi prjimo. Yo haba mirado muy poco al gnero humano hasta que escrib El Perseguidor. Cf. HARSS, Luis. Julio Cortzar o la cachetada metafsica. In: HARSS, Luis. Los nuestros. Buenos Aires: Sudamericana, 1968.

Algunos aspectos del cuento (1963) e Ventanas a lo inslito (1978) e voltavam a aparecer em contos posteriores: Apocalipsis de Solentiname (1977) retoma a tematizao do ato fotogrfico e Diario para un cuento (1982) novamente descortina o processo narrativo. Notamos que essa reapario no era simples coincidncia, mas revelava uma preocupao com os procedimentos compositivos da obra, identificveis nas metforas/ comparaes entre conto e fotografia, literatura e msica. Percebemos que essas metforas em especial, dentre as muitas presentes em suas narrativas, permitiam o dilogo, no interior da prpria obra, entre conto e texto crtico. A constatao desse dilogo levou a perceber tambm que alguns textos, inseridos nos livros-almanaques de que falaremos mais adiante, dificultavam um enquadramento genrico, j que o prprio carter hbrido do livro de que formavam parte contribua para um trnsito entre diferentes textos: conto, ensaio e texto com traos autobiogrficos. Essa primeira impresso despertou uma srie de indagaes. Quais so as concepes literrias do escritor? possvel estudar Cortzar como representante de um projeto literrio tpico da modernidade visto que a imbricao entre crtica e fico seria um aspecto crucial para a esttica moderna? Ensaio e conto tm pontos em comum? Como as metforas da criao artstica so incorporadas ao projeto literrio? O lugar de enunciao de um escritor que se dedica fico e tambm crtica possui particularidades? O trabalho do ensasta deixa marcas na fico? O trabalho do contista deixa marcas no ensaio? Como se d o recurso ao autobiogrfico? Tais perguntas encaminharam a pesquisa para o campo da escritura3 e para o reconhecimento da importncia do teor crtico dos escritos cortazarianos. A relevncia dos textos crticos de Cortzar foi apontada por muitos estudiosos de sua obra, como Jaime Alazraki, Sal Yurkievich e Sal Sosnowski, 4 referncias importantes para nosso trabalho. Em Julio Cortzar ante la literatura y la historia, pref cio Obra crtica 3 de Cortzar, Sosnowski (2004, p. 9) assinala o cruzamento de gneros

Tomamos emprestados o conceito de escritura, trabalhado por Barthes (1993), e o de crtica-escritura, abordado por Leyla Perrone-Moiss (1973, 1978, 1983, 1998), que veremos mais adiante. 4 Vale lembrar que os trs crticos foram os responsveis pela organizao dos volumes da Obra crtica de Cortzar, que rene resenhas e ensaios publicados, muitos deles em revistas e jornais, ao longo da vida do autor, levando ao pblico textos pouco conhecidos at ento.

como uma caracterstica que define a obra de Cortzar, o que impediria de separar os ensaios dos contos e romances. No Brasil, o mximo expoente desse tipo de abordagem crtica , indubitavelmente, Davi Arrigucci Jr., que, j na dcada de 1970, tratava de aspectos fundamentais para a potica cortazariana em O escorpio encalacrado. Segundo prlogo de Antonio Candido (1973, p. 9-12), o livro de Arrigucci no aborda apenas a obra do escritor argentino, mas a crise da arte e da literatura, a crise dos meios tradicionais do que se chamava expresso artstica e literria. Candido evoca Valry para referir-se fragilidade identificada pelo poeta francs depois da Primeira Guerra: se a literatura e a arte eram mortais, tal fragilidade no se devia apenas a fatores externos, mas tambm a mecanismos internos da obra literria. Assim, o prprio processo de constituio da arte facilitaria sua destruio, pois a arte moderna guardaria uma relao de atrao pela prpria desintegrao, a atrao do caos que marcou a obra de artistas do romantismo at as vanguardas. Em um duplo movimento, Arrigucci trata da singularidade da obra de Cortzar, atendo-se importncia da poesia, do jogo e da msica, e tambm de seu enquadramento em uma linhagem de escritores adeptos rebelio e crtica da linguagem, que se iniciam, segundo o crtico, com o pr-romantismo, acentuam-se no simbolismo e atingem seu pice com o surrealismo. Uma tendncia da literatura moderna que vai da busca da expresso imediata da inspirao at o reconhecimento da impos sibilidade de se dar expresso espontaneidade humana, que se arrisca entre a redundncia e a estagnao de um discurso da rebeldia e da iminncia da desordem e do caos: Ao aumento da desautomatizao da linguagem, da destruio das frmulas estereotipadas, corresponde um aumento da ambiguidade, da abertura ao leque de possibilidades interpretativas e, consequentemente, da informao esttica da mensagem [...]. Contudo, conforme se sabe ainda, a mensagem completamente ambgua se avizinha do rudo, tendendo, portanto, a reduzir-se desordem total. A busca da improbabilidade, qual diretamente proporcional a informao, pode levar, no limite, ao caos, anulando, paradoxalmente a informao [...] (ARRIGUCCI JR., 1973, p. 83). Arrigucci traa uma relao entre Borges e Cortzar e considera que ambos so atores de um momento de crise da literatura, de denncia das prprias convenes literrias, de explicitao do jogo ficcional, do desmascaramento irnico dos procedimentos de

construo, como ocorre, segundo o autor, em toda poca de questionamento literrio. Alazraki tambm reconhece a existncia de procedimentos parecidos em obras muito anteriores s dos escritores modernos, mas assinala uma caracterstica especial da obra de Cortzar. Se a ideia de um texto que se comenta remonta ao sculo III a.C. com o poema snscrito Ramayana, passando por Cervantes e Shakespeare, a diferena na obra de Cortzar, cujo exemplo mximo Rayuela, reside em que nesse romance: [...] no hay alusiones a Rayuela, ni a un autor apcrifo o desdoblado en narrador-personaje, ni a una novela paralela trenzada con la novela que la contiene. Rayuela se refleja sobre s misma solamente de manera indirecta mediante los comentarios de Morelli que describen algunas de las coordenadas de la novela. A su vez, ninguno de los casos anteriores ofrece ejemplos de un texto que se repliega sobre s mismo, no gracias a un autor personaje (Ramayana, Niebla) o un autor ficticio (Zohar, Sartor Resartus) o de una repeticin especular, literal o metafrica (Hamlet, Justine, Cien aos de soledad), sino por medio de la maquinaria que lo pone en movimiento. [] Lo nuevo en Rayuela es que el texto se autocomenta respecto a su propia estrategia y ese autocomentario o retrica del gnero deviene parte integral de la novela (ALAZRAKI, 1994a, p. 204). Para Arrigucci, o questionamento da literatura e o desvelamento dos procedimentos compositivos da obra levam ruptura com os padres estabelecidos. Segundo o crtico (1973, pp. 170-1), tal ruptura fundamental para a linguagem do texto literrio e para a metalinguagem que este passa a desenvolver, pois produz modificaes em diversos mbitos (socioeconmico, tecnolgico, ideolgico) e demonstra a renovao das formas artsticas, iluminando a funo ldica da poiesis, nessa perene transformao das regras do jogo, que constitui um dos aspectos essenciais da vida das artes. A ruptura converte -se em um evento de suma importncia, porque significa um momento de convergncia, de transformao histrica, em que tm vazo as tenses internas do prprio campo da cultura e as provenientes das complexas articulaes com as estruturas mais am plas de base. Contudo, esse momento de convergncia de foras que levam transformao histrica tambm o momento da divergncia da linguagem (divergncia tambm no sentido etimolgico de divergere, dobrar para diversos lados), visto que a: [...] linguagem se desdobra e passa a se contemplar, defrontando-se com seu duplo, esse demnio crtico, ao mesmo tempo espelho e

ameaa. Vergada sobre a prpria imagem, a linguagem pode imitar a atitude arquetpica de Narciso e, a uma s vez, o arco suicida do escorpio (ARRIGUCCI, 1973, p. 171). Conforme assinala Arrigucci, a potica terica o desdobramento da linguagem, fruto das mudanas pelas quais passou o campo literrio intrnseca produo de Cortzar; criao e crtica convivem, o que determina uma tenso permanente na obra. A complexidade do projeto literrio e a busca do que as palavras no podem dizer tornam necessria, segundo o autor, a tematizao do prprio ato de narrar, de uma narrativa problemtica, seja por causa de seus personagens, que no conseguem alcanar valores autnticos, seja pela prpria hesitao lingustica de que ela fruto. Desse modo, a linguagem criadora minada pela metalinguagem. No entanto, Arrigucci alerta para o fato de que essa metalinguagem no pode ser interpretada apenas como uma forma crtica colada forma narrativa, uma vez que ela se combina aos demais elementos textuais, modificando-os e abrindo novas possibilidades de leitura. Logo, a introduo da metalinguagem no universo da obra o que torna mais complexo o problema da interpretao, pois o discurso ficcional no est colado ao crtico, mas h uma profunda imbricao entre ambos. Nosso objeto de estudo so os contos e os textos ensasticos de Cortzar, mas a metalinguagem que apontamos nesses textos pode ser vislumbrada tambm em seus romances, assim como em Valry e Mallarm a crtica dava-se no poema. Desse modo, tanto romance quanto poema e conto pem em funcionamento a metalinguagem. A respeito do poema metalingustico de Valry e Mallarm, leituras importantes para Cortzar, Joo Alexandre Barbosa afirma que crtica e criao esto vinculadas pela metfora intertextual (1986, p. 27). Segundo o autor, o poema metalingustico problematiza os fundamentos analgicos da linguagem, apontando para: [...] a precariedade das respostas unvocas oferecidas aos tipos de relao entre poeta e realidade. Essa univocidade substituda pela construo de um texto pelo qual seja possvel apreender, como elemento bsico de seu processo de significao, a prpria precariedade referida (BARBOSA, 1986, p. 27). O poema moderno faz a crtica da metfora e desfaz os limites entre criao e crtica:

Recusando, assim, uma linguagem, a da Literatura, para a inveno de uma outra, a da Literatura (desta vez consumida pelo prprio ato de recusa), o artista elabora o esquema necessrio para a revelao de uma realidade nova passada pelo crivo da crtica problematizadora. Deste modo, a metalinguagem que se incrusta, de diversas formas, na obra contempornea revela, mais do que um simples movimento tautolgico da Literatura moderna, as prprias coordenadas da crise de representao em que se encontra (BARBOSA, 1974, p. 46). Barbosa mostra que, desde Baudelaire, a poesia moderna aponta para a confluncia do criador e do crtico na figura nica do poeta, o que vale no apenas para a poesia, mas tambm para a narrativa. Aquilo que ressaltamos no conto e no ensaio tambm ocorre no poema, no romance, na pintura, no cinema e objeto de estudo de diversos autores. No entanto, como mtodo de pesquisa, nosso recorte precisa delimitar o ngulo de viso e os objetos de estudo. Se a crtica a espinha dorsal da obra de Cortzar, como prope Arrigucci (1973), importante investigar as razes que levam o escritor crtica, o que implica considerar o contexto de produo da obra. Perrone-Moiss atribui a dedicao do escritor ao labor crtico ao que ela denomina mal-estar da avaliao, a destruio do domnio da certeza no campo da crtica ao longo do sculo XX, a instabilidade dos critrios de avaliao e de julgamento da obra literria. O despontamento/desapontamento de escritores que tambm se dedicam crtica e que conjugam os dois ofcios ocorreria em virtude de os princpios, as regras e os valores literrios terem deixado de ser, desde o romantismo, predeterminados pelas Academias ou por qualquer autoridade ou consenso (1998, p. 11). Com a diluio de conceitos valorativos do cdigo moral, esttico, estilstico e cannico, os escritores sentiram a necessidade: [...] de buscar individualmente suas razes de escrever, e as razes de faz-lo de determinada maneira. Decidiram estabelecer eles mesmos seus princpios e valores, e passaram a desenvolver, paralelamente s suas obras de criao, extensas obras de tipo terico e crtico (PERRONE-MOISS, 1998, p. 11). Analisando esse trao em escritores como Ezra Pound, T. S. Eliot, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, talo Calvino e Michel Butor, que ocupam uma posio de leitores e

de juzes privilegiados, a autora percorre suas histrias crticas, verifica valores em comum que determinariam a literatura moderna e os critrios de escolha dos escritores em direo a um cnone pessoal. Tal busca das razes de escrever e dos critrios que determinam a boa literatura tambm pode ser identificada nos textos tericos de Cortzar, que acabam por estabelecer sua prpria tradio: uma filiao ou alinhamento ao surrealismo, ao existencialismo, o comentrio de textos lidos, seu cnone pessoal.5 Esses textos crticos e resenhas so fundamentais, como assinala Sal Sosnowski, para a radiografia da formao literria e intelectual de Cortzar e instrumentos de trabalho indispensveis para o estudo do desenvolvimento de sua obra e de sua viso literria: [...] ensayos y narrativa confluyen en mltiples niveles: por un lado desacralizan la actividad potica en cuanto exaltacin de la figura del escritor; por otro, a este se le adjudica el privilegio de la disponibilidad para captar y traducir realidades otras realidades que a su vez se lanzan al encuentro de lectores cmplices, aquellos que le otorgarn sentido a tal prctica literaria (SOSNOWSKI, 2004, p. 16). Perrone-Moiss (1998) tambm chama a ateno para o que uma caracterstica da prpria modernidade: sua conceitualizao coincide com a crtica de si mesma. Partindo do princpio de que a atividade crtica uma caracterstica da modernidade, possvel vislumbrar as conexes entre obras que se realizam pa ralelamente. O movimento escorpinico expresso cunhada por Arrigucci (1973) da crtica dentro da obra o que leva a linguagem a voltar-se para si mesma, testando seus prprios limites. Em Teora del tnel, Cortzar reflete acerca da condio da linguagem e da re beldia literria que considera fundamental na busca da liberdade humana. Nesse ensaio, desvenda-se sua concepo de literatura: destri-se para construir. Destroem-se as formas tradicionais da linguagem literria para produzir um efeito novo:
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A ideia de um cnone, as preferncias dos escritores-crticos, o que Perrone-Moiss (1998) denomina paideuma, pode ser vista em Algunos aspectos del cuento. Neste texto, fruto de uma conferncia de que Cortzar participou em Cuba, o escritor ensaia uma definio do conto. Para abordar o carter excepcional do gnero, cita os que lhe parecem inesquecveis e constitui, desse modo, um cnone pessoal: No es verdad que cada uno tiene su coleccin de cuentos? Yo tengo la ma, y podra dar algunos nombres. Tengo Willian Wilson, de Edgar Poe; tengo Bola de sebo, de Guy de Maupassant. Los pequeos planetas giran y giran: ah est Un recuerdo de Navidad, de Truman Capote; Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges; Un sueo realizado, de Juan Carlos Onetti; La muerte de Ivn Ilich, de Tolstoy [...] (Algunos aspectos del cuento, p. 372).

La etapa destructiva se impone al rebelde como necesidad moral [...] y como marcha hacia una reconquista instrumental. Si el hombre es ese animal que no puede no ejercitar su libertad, y es asimismo aquel cuya libertad slo alcanza plenitud dentro de las formas que la contienen adecuadamente porque de ella misma nacen por un acto libre, se comprende que la exacerbacin contempornea del problema de la libertad (que no es don gratuito y s conquista existencial) tenga su formulacin literaria en la agresin contra los rdenes tradicionales (Teora del tnel, p. 63-4). Essa destruio um avano no tnel: [] que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal, denuncia a la literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la instauracin de una actividad en la cual lo esttico se ve reemplazado por lo potico (Teora del tnel, p. 67). Para Perrone-Moiss (1973), o processo autodestrutivo como principal procedimento da modernidade, extremamente reflexiva, autocentrada, voltada para si mesma, em um esforo metalingustico que contamina toda a obra e adota tambm a correspondncia entre as artes, tem um marco decisrio com Lautramont e outros autores da poca (Verlaine, Rimbaud, Valry). Conforme demonstra a autora, no caso de Isidore Ducasse, em Les chantes de Maldoror, a crtica faz parte da prpria obra, constituindo seu modo de existncia, alm de se propor a dirigir a leitura, como uma espcie de bula. Perrone-Moiss acredita que a atitude crtica e autocrtica constitui o motor e a bssola dos Cantos de Lautramont, uma vez que o escritor: [...] desmitifica no s o pacto lrico e o pacto romanesco, mas destri o pacto literrio em geral, o qual consiste em calar-se acerca das condies materiais de produo da obra. Ele fala daquilo que normalmente ocultado, isto , o ato de escrever. Precipita o leitor naquela zona perturbadora onde o irreal da literatura violentamente confrontado com o real no qual se cumpre o ato de escrever (PERRONE-MOISS, 1973, p. 140). Tal crtica afeta a enunciao da obra, dado que o prprio processo literrio enunciado e h certa distncia tomada com relao ao referente e ao prprio enunciado. Tal afastamento pode ser obtido por meio da ironia, da pardia e da autocrtica explcita, que correspondem a um desvendamento do processo, visando desmitific-lo. Esses processos

so recorrentes nos textos de Cortzar, nos quais se opera o questionamento do prprio cdigo literrio, como o vislumbrado por Perrone-Moiss na obra de Lautramont: A obra comea a ser corroda pela autocrtica. Ela perde sua unidade, sua autoconfiana, seu carter de objeto acabado e coerente. Torna-se finalmente impossvel. Doravante, os escritores se encontraro sempre antes da obra (Mallarm o exemplo mais ilustre). Lautramont, escrevendo uma obra autocrtica, renuncia a fazer uma obra. Os Cantos no so mais do que longa preparao de um romance que, tendo sido anunciado como a parte mais importante da obra, com relao qual tudo o mais era preliminar, apresenta-se finalmente como um antirromance, decepcionante e inconsistente como obra romanesca. [...] A autocrtica sistemtica torna cada vez mais improvvel o advento da Obra (PERRONE-MOISS, 1973, p. 140). O texto de Lautramont6 , portanto, um texto de ruptura, um texto que se inscreve na modernidade, rompendo com a literatura e anunciando o nasciment o da escritura, isto , do texto como crtica e como produo de novas significaes. Parafraseando a autora em suas ideias a respeito da crtica de Lautramont, falar de Cortzar tambm fazer meta-metalinguagem.7 Alm de tratar de seus contos e romances, o crtico tem de se debruar sobre o trabalho crtico do prprio escritor, tanto sobre a crtica que se anuncia no seio da prpria narrativa, quanto sobre a crtica externa, os ensaios e resenhas publicados em jornais e revistas e compilados em volumes de obra crtica. Perrone-Moiss enfatiza, como trao da modernidade, a indissociabilidade desses registros no seio de um mesmo textoescritura. Acorde a essas ideias, o projeto cortazariano revela uma possibilidade instigante de trabalho: analisar o carter dbio nas/das duas instncias discursivas conto e ensaio , uma vez que os primeiros podem revelar-se metalingusticos e abrigar a crtica, e os segundos, embora em menor medida, podem apresentar recursos figurativos que os aproximam da fico. Dessa forma, poderamos pensar em duas possibilidades de relao entre crtica e fico: na primeira, seriam duas as funes exercidas pelo sujeito, a de escritor de fico e a de crtico seja porque formula uma potica pessoal ou porque se
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Perrone-Moiss alerta para o risco de cham-lo de obra, em virtude do exposto anteriormente. Falar de Lautramont fazer metalinguage m mas tambm fazer meta-metalinguagem, se admitirmos que o autor possa fazer linguagem e metalinguagem na mesma obra (PERRONE -MOISS, 1973, p. 139).

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dedica anlise e crtica de outros escritores , sendo a crtica e a fico duas instncias separadas; na segunda, essas funes se tornariam indissociveis, pois haveria uma contaminao entre os tipos de discurso. Na verdade, as duas hipteses podem ser identificadas na obra de Cortzar: ele escreve sobre as obras de seus predecessores e contemporneos, buscando esclarecer a prpria atividade e orientar seu projeto literrio como o caso de Teora del tnel e das resenhas publicadas no incio de sua carreira , estabelecendo parmetros e critrios para nortear a prpria produo, no apenas para guiar o leitor. Mas o escritor tambm conjuga crtica e fico, visto que os prprios textos ficcionais tendem para o discurso crtico, ao passo que os ensaios de carter crtico assimilam alguns recursos que os aproximam da literatura. Nota-se que a crtica acaba por orientar todo o projeto literrio de Cortzar, em um constante dilogo entre as produes ficcionais e ensasticas. As ideias j presentes em seus primeiros ensaios, muitas vezes, prenunciam o trabalho desenvolvido em contos e romances, espcie de laboratrio do escritor. Outras vezes, o ensaio posterior ao texto ficcional, uma forma de reflexo e anlise do prprio fazer literrio. Quando as duas instncias discursivas misturam-se, temos contos altamente metaficcionais e ensaios que se valem do narrativo. H um contnuo deslocar-se por posies enunciativas, e, s vezes em maior ou em menor grau, podem-se verificar indcios de contaminao dos registros. Essa contaminao mais visvel em alguns textos do que em outros, indubitavelmente. Poderamos pensar no em uma separao rgida entre os gneros, uma vez que, ao longo da obra do escritor, podemos notar o relaxamento das categorias discursivas e um dilogo cada vez maior entre conto e ensaio, o que culminaria na constituio de uma narrativa poetista, termo utilizado por Cortzar: uma narrativa que cruza os gneros (que mescla o narrado com a argumentao tpica do ensaio); que busca a enunciao lrica (que trabalha com os desdobramentos da metfora e com os deslizamentos de sentido, que opera por meio da saturao metafrica, que explora efeitos aliterativos). O lirismo estaria na composio de uma imagem potica, que se d por meio do que Cortzar chama de figura. Assim como o poema, a narrativa buscaria a associao inesperada entre ideias, imagens, considerando a simultaneidade dos acontecimentos, uma linguagem fora do comum, que causa estranhamento, motivada pelo sentimento de no estar de todo.

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Nossa anlise no se pauta na postulao de Cortzar como um terico, um crtico nos moldes dos contemplados por Perrone-Moiss, dado que os textos ensasticos definem uma potica, que todos eles passam pela experincia pessoal do artista, no so textos de um crtico, de um terico que ocupa um lugar institucional na Academia, mas testemunhos/vises pessoais da literatura que incidem diretamente na sua prpria produo ficcional. So textos que, mesmo quando se dedicam a outras obras/autores, tm relao direta com a experincia literria do autor, para o qual a reflexo, o fazer crtico inerente produo literria e forma com ela um amlgama, um texto, no sentido pleno, na medida em que escritura e no literatura, na medida em que desconfia constantemente da palavra, de sua constituio enquanto signo fiel realidade, transparente. Pelo contrrio, a linguagem opaca, esconde outras significaes, o que se d tambm por meio da intertextualidade, recuperando-se a palavra do outro, atribuindo-lhe novos significados. Nosso objetivo reside em mostrar que os textos crticos cortazarianos no so apenas um trampolim para seus contos e romances ou apenas uma rota de acesso para os leitores-crticos, mas podem ser, na verdade, o reflexo de sua condio de escritor moderno: crtica e fico so indissociveis, sua tarefa dupla, configura-se em dois espaos que j no so estanques, mas que tm imbricaes. Dessa contaminao do discurso ficcional pelo crtico, nasce tambm o gosto interdisciplinar: no basta a crtica dentro da prpria obra, preciso buscar parmetros e critrios fora da literatura. nesse jogo que os ensaios so tomados por metforas que ligam a literatura fotografia e ao jazz, metforas disparadoras de muitas narrativas, ou vice-versa. Tambm poderamos elencar outras metforas, que no so o cerne de nosso trabalho, mas a que faremos referncia em determinados momentos: a metfora do tnel desenvolvida em um texto terico, mas tambm posta em prtica em diversos contos (a ideia de passagem, fundamental para os personagens cortazarianos); o sentimento de no estar de todo (presente tambm em um texto de cunho ensastico e na constituio de muitos de seus personagens); o sentimento do fantstico (explicao para a linhagem seguida pelo autor em um de seus ensaios e, ao mesmo tempo, a tnica de muitas narrativas). 8
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A metfora do tnel desenvolvida em Teoria del tnel, publicada em Obra crtica 1. A ideia de passagem est presente, por exemplo, nos contos Las puertas del cielo, El perseguidor, ambos de Cuentos

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E esse contato no gratuito, h tambm um projeto literrio que busca referncias extraliterrias norteadoras da produo subsequente, valores modernos que permeiam a obra cortazariana, na forma de metforas da literatura ou de princpios compositivos da obra. Tais marcas so visveis no apenas nos contos, mas tambm nos romances de Cortzar, pois muitas das questes que abordaremos podem ser tambm consideradas com relao a textos como Rayuela e 62. Modelo para armar. No entanto, nosso trabalho privilegia a forma breve, colocando em dilogo texto ensastico e conto com base nas metforas/comparaes que lhes do corpo: a analogia entre fotografia e conto, a insuficincia narrativa, a busca de parmetros estticos na msica. Com esse intuito, o recorte adotado atm-se aos contos e textos crticos em que os procedimentos construtivos ganham mais evidncia. Na prpria contstica do autor, h diversas entonaes, 9 formas que coexistem. Domina, em certos contos, um tipo de entonao: o da crtica, o da metalinguagem o objeto de estudo desta dissertao. Com relao aos ensaios, h temas que mais nos interessam: os que discutem o conto como gnero e os que tratam de analogias entre literatura e outras artes. H, ainda, textos hbridos que demonstram o quanto produtiva essa mistura das instncias crtica e narrativa: so os textos mais maduros de Cortzar, que no se assumem nem como conto nem como ensaio e que, na verdade, acabam recorrendo a diversos registros e, por isso, compem os livros-almanaque. Feito esse panorama, buscaremos abordar a imbricao entre ensaio e conto relacionada s seguintes questes: a problematizao do conto como gnero, as metforas e comparaes entre o conto e outras artes a fotografia e a msica , o questionamento do estatuto da narrativa, a pulso de contar em contraposio insuficincia narrativa. Tais metforas sofrem diferentes entonaes no conto e no ensaio e, na medida em que so mocompletos 1. Del sentimiento de no estar del todo ttulo de um texto ensastico, compilado em La vuelta al da en ochenta mundos e vivido pelos personagens de Lejana, Axolotl, La noche boca arriba, tambm dos Cuentos completos 1. Del sentimiento de lo fantstico, que faz parte do mesmo volume, o efeito provocado em contos como os que vamos trabalhar, Las babas del diablo e Apocalipsis de Solentiname, e de outros j citados. Esse sentimento tambm est relacionado ao universo infantil e adolescente, recorrente em alguns contos de Cortzar, como Bestiario, Los venenos, Final del juego, La seorita Cora, Despus del almuerzo, Deshoras e em Los gatos, que faz parte do volume indito Papeles inesperados. 9 Expresso borgiana recuperada por Daniel Balderston para tratar da contstica hispano-americana, qual nos referiremos no captulo seguinte. Cf. BALDERSTON, Daniel. El cuento hispanoamericano del siglo XX. In: GONZLEZ ECHEVARRA, Roberto; PUPO-WALKER, Enrique (eds.). Historia de la literatura hispanoamericana. El siglo XX. Madrid: Gredos, 2006.

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tivo de reflexo no conto ou de figurao no ensaio, permitem perceber a conjuno entre crtica e fico. Desse modo, nosso corpus est integrado por ensaios que discorrem sobre o que o conto, estabelecendo metforas e comparaes entre a narrativa e a fotografia; por contos cuja construo est baseada nessas metforas; e por textos que compem os livrosalmanaque, alguns deles fazendo referncia msica como parmetro para a escritura. A leitura objetiva mostrar como ensaio e conto revelam, ainda que em diferentes nveis, traos mestios, recuperando ideias e tambm traos formais que so prprios do outro e como o pice dessa conjuno a composio do livro-almanaque. Nosso trabalho divide-se em cinco partes. Na primeira, tratamos do conceito de analogia para Cortzar e das metforas-gatilho que so a razo de nossa pesquisa. Na segunda parte, fazemos um recorrido pela potica cortazariana do conto e tratamos do ensaio criador e da constituio do livro-almanaque, buscando os pontos em comum entre conto e ensaio e, em ltima instncia, a conjugao mais complexa entre eles a narrativa poetista. Na terceira, abordamos a fotografia como metfora para o conto e os desdobramentos dessa analogia em alguns textos de Cortzar, em especial em Las babas del diablo, em Apocalipsis de Solentiname e em Ventanas a lo inslito. A quarta atm -se ao desvendamento do laboratrio do escritor e ao questionamento do estatuto narrativo, colocando em dilogo os contos Diario para un cuento, Las babas del diablo e Teora del cangrejo, textos ensasticos como Del cuento breve y sus alrededores e Para Solen tiname e trechos dos romances 62. Modelo para armar e Rayuela. Por fim, na quinta seo maneira de consideraes finais, mas, na verdade, um recomeo , tateamos outra possibilidade de entrada no universo cortazariano: o texto Melancola de las maletas nossa chave de leitura, com base na associao entre msica e escritura, para retomar e iluminar alguns dos princpios compositivos dos contos estudados nos captulos anteriores.

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O princpio analgico e as metforas-gatilho

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O princpio analgico Julio Ortega, em prlogo para o livro La casilla de los Morelli, que rene textos cortazarianos, compara a obra de Borges e Cortzar e estabelece um paralelo entre Pierre Menard, personagem de um conto de Borges, e Morelli, personagem do romance Rayuela, de Cortzar. Ortega prope no s uma diferena geracional entre os escritores, mas uma diferena de procedimentos: Una generacin atrs quiz Pierre Menard, autor infinito del Quijote, pudo ser el paradigma de una literatura que, desde Borges y su esttica de la defectividad clsica, sabemos se reitera a s misma en un ars combinatoria que nos hace partes de la ficcin de su mito. Una generacin ms tarde, acaso Morelli es otro paradigma, porque desde Cortzar hemos ganado una literatura que se inventa a s misma, y se libera en el otro trmino de la figura que inicia: en el lector modificado (ORTEGA, 1988, p. 8). Na obra de ambos os escritores, est presente o conceito de analogia, a metfora um recurso importante, no entanto seu uso tem implicaes distintas para cada autor. Da mesma forma, o uso da intertextualidade apresenta diferenas substanciais: [...] Pierre Menard autor del Quijote supone que la literatura est ya escrita, y que los grandes autores han sido ya dados, y que slo resta glosar esos libros, ser as sus autores. Esta idea es central en Borges: los temas se repiten, es gravoso inventar otras metforas. Para Morelli, en cambio, es preciso destruir la literatura y reivindicar el uso de la palabra; rescatar el lenguaje en su poder mediador y analgico, modificar no al hombre abstracto sino al lector concreto. Morelli est sealado por la fundacin crtica moderna (Baudelaire, Mallarm) pero tambin por el gran perodo de la crisis Naturalista (el surrealismo, Joyce, Pound), y vive el inicio de una reformulacin literaria, la utopa de un lenguaje primordial que identifique la verdad y el encantamiento en la poesa. Pero sistematizar su credo sera perder de vista su centro: la especulacin del cambio, girando en pos de un lenguaje (ORTEGA, 1988, p. 13). A metfora um recurso de que Cortzar se vale para definir o conto, para delinear um projeto literrio, o recurso que d lugar ambiguidade das narrativas e

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impulsiona a sua construo. Em Para una potica,10 texto escrito em 1954, Cortzar indaga o porqu de a imagem ser um instrumento potico por excelncia, partindo do princpio de que a metfora um lugar comum do homem que tenderia a uma concepo analgica do mundo , e no privativa da poesia. Segundo o escritor, o poeta busca participar e, em sua urgncia existencial, utiliza recursos metafricos, imagticos: el poeta confa a la imagen basndose en sus propiedades una sed personal de enajenacin (Para una potica, p. 279). Haveria uma urgncia de apreenso por meio da analogia, de vinculao pr-cientfica, o que determinaria a direccin analgica do homem primitivo, superada, ao longo da histria, pelo predomnio da viso racional do mundo. No entanto, Cortzar considera que a direo analgica do homem persiste em diferentes nveis: nos ditados populares rurais e urbanos, nos clichs da comunicao oral cotidiana, na elaborao literria de grande estilo. Dessa forma, o ser humano estaria dividido entre a racionalizao e a tendncia de compreender o mundo por meio da analogia: [...] si el hombre se ordena, se conductiza racionalmente, aceptando el juicio lgico como eje de su estructura social, al mismo tiempo y con la misma fuerza (aunque esa fuerza no tenga eficacia), se entrega a la simpata, a la comunicacin analgica con su circunstancia. El mismo hombre que racionalmente estima que la vida es dolorosa, siente el oscuro goce de enunciarlo con una imagen: la vida es una cebolla, y hay que pelarla llorando (Para una potica, p. 271). A enunciao de metforas, a interpretao do mundo por meio de imagens, faria parte do cotidiano humano, como comprova a imagem da cebola tambm evocada em uma narrativa de Roa Bastos, Contar un cuento, para tratar da constituio do conto metfora recolhida por Balderston (2006) em seu estudo crtico, como veremos a seguir. Embora seja a poesia a responsvel por levar ao pice a urgncia analgica, Cortzar considera que esta uma fora contnua e inalienvel do homem e, por isso, no se deve estudar a imagem em sua considerao apenas potica. Para tanto, seria preciso aceitar que o demonio de la analoga acomete a todos, mas que apenas o poeta v no princpio analgico
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A referncia a todos os textos de Cortzar, a partir daqui, ser feita apenas pelo ttulo e pela pgina. Quando se mostrar necessrio ao desenvolvimento do texto, ser citada a data de escrita ou da primeira edio. A referncia completa s edies consultadas encontra-se ao final deste trabalho.

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[] una fuerza activa, una aptitud que se convierte, por su voluntad, en instrumento; que elige la direccin analgica, nadando ostensiblemente contra la corriente comn, para la cual la aptitud analgica es surplus, ribete de charla, cmodo clis que descarga tensiones y resume esquemas para la inmediata comunicacin como los gestos o las inflexiones vocales (Para una potica, p. 269). Para Cortzar, a analogia no seria somente um auxiliar instintivo, um luxo que coexiste com a razo, mas uma faculdade essencial, um meio instrumental eficaz, um sentido espiritual algo como ojos y odos y tacto proyectados fuera de lo sensible, aprehensores de relaciones y constantes, exploradores de un mundo irreductible en su esencia a toda razn (Para una potica, p. 269). Cortzar identifica o poeta com o homem primitivo, uma vez que ambos veem na analogia uma fora ativa, um instrumento, uma forma mgica do princpio de identidade, uma possibilidade de participao no outro, um ato de explorao da realidade e de organizao da experincia: Se dice que el poeta es un primitivo en cuanto est fuera de todo sistema conceptual petrificante, porque prefiere sentir a juzgar, porque entra en el mundo de las cosas mismas y no de los nombres que acaban borrando las cosas, etc. Ahora podemos decir que el poeta y el primitivo coinciden en que la direccin analgica es en ellos intencionada, erigida en mtodo e instrumento (Para una potica, p. 270). Se a cosmoviso mgica foi substituda pela racionalizao; e o mtodo mgico, pelo filosfico-cientfico, existem no mais que resqucios da mentalidade mgica: a magia negra ou branca, as supersties religiosas, os cultos esotricos. No entanto, no embate entre dois sistemas de interpretao da realidade, un tercer agonista llamado poeta continuaba sin oposicin alguna una tarea extraamente anloga a la actividad mgica primitiva (Para una potica, p. 270), que, por no competir com filsofos e cientistas em seu af de dominar a realidade, foi olhado com indulgncia e pde sobreviver, ao contrrio do mago primitivo: [...] el poeta ha continuado y defendido un sistema anlogo al del mago, compartiendo con ste la sospecha de una omnipotencia del pensamiento intuitivo, la eficacia de la palabra, el valor sagrado de los productos metafricos. [...] En su base, el primitivo y el poeta aceptan como satisfactoria (decir verdadera ser a falsear la cosa) 18

toda conexin analgica, toda imagen que enlaza datos determinados. Aceptan esa visin que contiene en s su propia prueba de validez. Aceptan la imagen absoluta: A es B (o C, o B y C): aceptan la identificacin que hace saltar al principio de identidad en pedazos (Para una potica, p. 271). Rompido o princpio de identidade, o poeta prescinde do como um artifcio retrico, um elo formal, um conectivo e estabelece uma relao direta entre os elementos: Pero el primitivo y el poeta saben que si el ciervo es como un viento oscuro, hay instancias de visin en las que el ciervo es un viento oscuro, y ese verbo esenciador no est all a modo de puente sino como una mostracin verbal de una unidad satisfactoria, sin otra prueba que su irrupcin, su evidencia su hermosura (Para una potica, p. 271). Para explicar a ideia de participao na identidade, prpria do homem primitivo, Cortzar cita Lvy-Brhl: Conocer es, en general, objetivar; objetivar es proyectar fuera de s, como algo extrao, lo que se ha de conocer. Por el contrario, qu comunin ntima aseguran las representaciones colectivas de la mentalidad prelgica entre los seres que participan unos de otros! La esencia de la participacin consiste, precisamente, en borrar toda dualidad; a despecho del principio de contradiccin, el sujeto es a la vez l mismo y el ser del cual participa [] (BRHL apud CORTZAR, Para una potica, p. 272). A ideia de participao, o efeito camalenico, buscada por Cortzar em John Keats, cujas palavras so citadas em Casilla del camalen, texto que compe La vuelta al da en ochenta mundos: Si un gorrin se posa junto a mi ventana, tomo parte de su existencia y picoteo en el suelo ( p. 97). A ideia de participao retomada em outro texto do mesmo volume: [...] cuntas veces he sentido que una fulgurante combinacin de ftbol [] poda estar provocando una asociacin de ideas en un fsico de Roma, a menos que naciera de esa asociacin o, ya vertiginosamente, que fsico y ftbol fuesen elementos de otra operacin que poda estarse cumpliendo en una rama de cerezo de Nicaragua, y las tres cosas, a su vez (Yo podra bailar en ese silln, dijo Isadora, p. 82).

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 possvel que resida a o efeito fantstico dos contos de Cortzar: por meio da analogia sem conectivos de condescendncia, metforas para a inteligncia como ele mesmo classifica. Trata-se, como assinala Ortega (1988), do esquema clssico da metfora: dois termos que suscitam um terceiro e no o da frase metafrica, que uma comparao estabelecida pelo conectivo como. Cortzar estabelece, portanto, uma ruptura com o cotidiano, com o esperado; seus personagens no so como tigres que andam por uma casa em Bestiario, ou como fantasmas que reaparecem do passado em Cartas de mam; no se sentem como se estivessem aprisionados em um aqurio em El axolotl; as situaes no se do como se o personagem estivesse em um sonho em La noche boca arriba. Real e irreal no tm uma diviso aparente, misturam-se. Em tais narrativas, o personagem encontra-se em um plano de aceitao do fantstico, j que nelas no h outra prova alm da sua irrupo; o princpio de identidade se rompe, o duplo possvel. Os personagens cortazarianos compartilham da viso analgica do mundo, na medida em que aceitam esse princpio de identidade. Talvez por essa razo Rosalba Campra considere que o fantstico promovido por uma construo sinttica, uma ausncia, que se tece na trama do texto, [] un silencio cuya naturaleza y funcin consisten precisamente en no poder ser llenado. El sistema prev la interrupcin del proceso comunicativo como condicin de su existencia: el silencio en la trama del discurso sugiere la presencia de vacos en la trama de la realidad (CAMPRA, 1991, p. 52). De fato, no h conectivos que permitam uma leitura alegrica, um conforto em pensar a realidade do conto como se fosse mgica. Os personagens esto instalados em um universo em que o princpio lgico se rompe e se rompe com a linguagem, com a sintaxe: lacunas, interrupes do discurso, alteraes dos tempos verbais, oscilaes da voz narrativa, titubeios do narrador, anagramas e palndromos que subvertem a realidade cotidiana e permitem um jogo com o duplo. Ou ento a interrupo do desenvolvimento do texto, com os desfechos abertos: La potica del final trunco desempea en estos casos una funcin constitutiva; subraya la falta de una secuencia que hubiera dado un carcter unvoco a la historia, que hubiera satisfecho una pregunta que ni siquiera hacemos, porque sabemos que lo que el cuento espera de su lector es la aceptacin de su vaco como la nica forma

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de aparecer completo: en esta falta de resolucin el cuento fantstico erige su sentido (CAMPRA, 1991, p. 53). Retomando a reflexo sobre o princpio analgico, para Cortzar, a diferena entre o poeta e o homem primitivo seria que o primeiro sabe que sua certeza potica s vale como poesia e que, fora dela, prima a percepo racional da realidade. Porm, ambos atuam com base no princpio da participao, estabelecendo relaes entre elementos por analogia sentimental, embora, para o primitivo, o sentir religioso comece onde no h palavras para a admirao, e a poesia nasa da admirao pelo que pode ser nomeado e aludido: [] porque ciertas cosas son a veces lo que son otras cosas, porque si para el primitivo hay rbol-yo-sapo-rojo, tambin para nosotros, de pronto, ese telfono que llama en un cuarto vaco es el rostro del invierno, o el olor de unos guantes donde hubo manos que hoy muelen su polvo. La serie rbol-yo-sapo-rojo vale como grupo homogneo para el primitivo, porque cada elemento participa de igual propiedad mstica; eliminemos esa referencia trascendente (lo es para el primitivo?) y sustituymosla por participacin sentimental, por analoga intuitiva, por simpata (Para una potica, p. 274). A metfora literria vale por sua capacidade de conhecer intuitivamente, j que seu territrio a sensibilidade, mas vale tambm como ato instintivo e necessrio da mente que explora a realidade e tenta ordenar a experincia explica Cortzar recorrendo s ideias de Middleton Murry. uma busca de domnio, mas no de conhecimento em si mesmo ou de progresso, seno de conhecimento para ser, de possesso ontolgica: El poeta hereda de sus remotos ascendientes un ansia de dominio, aunque no ya en el orden fctico; el mago ha sido vencido en l y slo queda el poeta, mago metafsico, evocador de esencias, ansioso de posesin creciente de la realidad en el plano del ser. En todo objeto que el mago busca apropiarse como tal el poeta ve una esencia distinta de la suya, y cuya posesin lo enriquecer ontolgicamente (Para una potica, p. 274). uma tentativa de alcanar a representao de percepes ou vises que excedem os limites da potica realista. Para conseguir tal feito, Cortzar instaura uma potica na qual no h lugar para as leis de identidade ou para a lgica racionalista. E aquilo que o autor define para a poesia valer como mtodo, como instrumento de

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apreenso da realidade, tambm em seus contos. Se para o escritor, o verso do poema uma clula verbal motora, sonora, rtmica, pro vista de todos los estmulos que el poeta siente (claro!) coexistir con la imagen que le llega con ellos, en ellos, ellos. (Otra vez A = B) (Para una potica, p. 277), da mesma maneira ocorre no conto, em que uma frase abre a possibilidade de uma relao inusitada entre diferentes elementos. A participao descrita por Cortzar com base nas ideias de Lvy Brhl e Charles Blondel tambm est presente em suas narrativas e ganha maior dimenso quando o autor elabora os conceitos de narrativa poetista e de figura, como veremos no captulo seguinte. Em O surrealismo, que integra a Obra crtica 1, o autor forja o termo poetismo: o poetista mentara al escritor contemporneo que se vuelca en la expresin potica pero persiste en sostener una literatura (p. 106-7), seria o artista que assume uma atitude surrealista, desautomatizando a linguagem. Uma narrativa poetista seria aquela que cruza os gneros, que busca a enunciao lrica, os deslizamentos de sentido, a saturao metafrica, traos identificados por Yurkievich na obra de Cortzar: Cortzar propicia la contaminacin potica que caracterizar a su propia novelstica, la adopcin por la novela del temperamento y los modos expresivos propios a la enunciacin lrica. De la poesa adopta no slo lo transido, lo efusivo o lo visionario, tambin la disposicin versal, la escansin, la prosodia y la rtmica, los efectos aliterativos, las traslaciones de sentido, la saturacin metafrica. Este cruce o hibridacin genrica produce un tipo especial de narrativa que Cortzar califica de poetista (Nerval, Henry James, Rilke, Kafka son segn l ejemplos de esta tendencia) (YURKIEVICH, 2004, p. 21-2). O princpio analgico explicitado por Cortzar em Para una potica culmina no conceito de figura. Em entrevista a Luis Harss (1968), Cortzar lembra uma frase de Cocteau, segundo a qual as estrelas de uma constelao no tm ideia de que fazem parte da constelao. O mesmo se daria com o homem, que no pressente integrar uma rede muito mais ampla e complexa. Dessa forma, a viso cortazariana significa ver sempre as coisas em conjunto, formando grandes complexos, uma superviso: Es como el sentimiento que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera muy intensa de que aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos.

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Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de una estructura que se contina quizs a doscientos metros de aqu, donde a lo mejor hay otras tantas personas que no nos conocen como nosotras las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicacin racional y de toda relacin humana (CORTZAR apud HARSS, 1968, p. 278). A conexo entre elementos que no tm uma relao aparente na lgica realista contribui para a saturao metafrica dos textos cortazarianos. Por associao mental, encadeiam-se imagens ou aluses que remetem para significados fora do texto, possibilitados pela subjetividade: La nocin de figura va a servirme instrumentalmente []. Quisiera escribir de tal manera que la narracin estuviera llena de vida en su sentido ms profundo, llena de accin y de sentido, y que al mismo tiempo no se refiriera ya a la mera interaccin de los individuos, sino a una especie de superacin de las figuras formadas por constelaciones de personajes. [] Quisiera llegar a escribir un relato capaz de mostrar cmo esas figuras constituyen una ruptura y un desmentido de la realidad individual, muchas veces sin que los personajes tengan la menor conciencia de ello (CORTZAR apud HARSS, 1968, p. 289).

As metforas-gatilho Em El cuento hispanoamericano del siglo XX, Daniel Balderston (2006) prope um estudo no convencional dos textos. Afastando-se de divises prprias da historiografia literria, mostrando-se avesso s taxonomias, aos movimentos literrios, aos enquadramentos de gerao ou seja, possibilidade de traar uma histria do conto, que guarda relao incerta com o quadro de costumes e a crnica , o autor opta por realizar um estudo do que Borges chama de diversas entonaes de uma metfora ou de uma srie de metforas da prpria narrao em diferentes textos hispano-americanos. Em La esfera de Pascal, Borges afirma que quiz la historia universal es la historia de la diversa entonacin de algunas metforas (BORGES, 2004, p. 162). A referncia metfora permeia alguns ensaios e contos do escritor argentino, aludindo a

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pouqussimas metforas que dariam margem a diversos usos literrios.11 Ao tratar de sua prpria obra, Borges recorre a tal ideia: Si se observa bien en mi cuentstica tengo apenas tres o cuatro argumentos. Lo que ocurre es que cambio o combino de distinto modo algunos componentes: o el lugar o el tiempo o las personas o las estrategias narrativas. El ncleo argumental podra ser siempre el mismo (BORGES apud CASTAGNINO, 1977, p. 33). Balderston no aborda a concepo cortazariana de analogia, mas associa a ideia borgiana recorrncia, na contstica hispano-americana, de determinados motivos. Recordando crculos, fotografias, linhas (limites), espelhos, bonecas, cpias, o crtico pe em contato vrios contistas reunidos em torno de uma mesma temtica, de uma metforagatilho da narrativa, de imagens que foram propostas como metforas da prpria narrao. O que est em jogo no estudo crtico de Balderston o carter metalingustico dos textos, to caracterstico, para o autor, da modernidade na Amrica hispnica carter apontado tambm por Arrigucci (1973), como mostramos anteriormente. De acordo com Balderston, Cortzar compartilharia com outros escritores latino-americanos, como Roa Bastos, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e Enrique Amorim, o interesse pela relao entre escritura e silncio, pelo uso de narraes sobrepostas e pela tentativa de recuperar a fala e a memria na escritura. A metalinguagem, ou metanarrao, trao salientado por Balderston em relao contstica hispano-americana contempornea, crucial em Cortzar: a reflexo sobre o conto e o romance essencial para sua potica. E a relao que o autor estabelece entre as artes ocupa papel preponderante no interior dessa metalinguagem, marca de um projeto que busca referncias no apenas na literatura, mas tambm em outras formas de expresso artstica. Por isso, retomar as associaes feitas por Cortzar entre literatura e fotografia ou entre literatura e msica permite uma ampla anlise da concepo literria do autor, considerando as implicaes de se adotar o restrito recorte fotogrfico, o punctum de que fala Barthes (1984), ou de preferir o improviso e a liberdade do jazz. Por esse motivo, nossa

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Cf. Otra vez la metfora, parte do volume Idioma de los argentinos (Madrid: Alianza, 1998) e La metfora, de Historia de la eternidad (24 ed. Buenos Aires: Emec, 2005).

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proposta neste trabalho seguir o desdobramento de algumas metforas que Cortzar prope para sua prpria contstica e que sofrer entonaes diversas ao longo de sua obra. Percebemos, na literatura de Cortzar, um projeto slido, verificvel em cada detalhe da composio. A noo de projeto literrio no apenas um pano de fundo, ela se reflete em todos os aspectos da composio do conto e do ensaio, tem resultados estticos e formais dentro da prpria composio do texto. Trabalhando com metforas na prpria definio do gnero conto (o conto est para a fotografia assim como o romance est para o cinema), Cortzar faz deslizar esses sentidos, leva para o texto literrio o postulado terico ou crtico com o qual opera. Assim, contos e ensaios contm entonaes de algumas metforas, variaes sobre o mesmo tema. H uma rede temtica que perpassa e configura a obra cortazariana: trata-se no apenas de um interesse pela matria do fato narrativo, mas de uma investigao crtica que culmina na alterao da forma narrativa. Logo, o tema configura, d forma a novas escritas. E o interesse pelas entonaes dessas metforas o que leva busca de diferentes textos e percepo da mistura de gneros que caracterizar a obra.

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A potica cortazariana: o conto, o ensaio e o livro-almanaque

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Inquisiciones O estudo das metforas tambm contribui para o trnsito que tentamos estabelecer entre textos a princpio de diferentes gneros, mas que acabam por mesclar-se: a narrativa minada pelo discurso crtico e o ensaio tomado por construes metafricas que aludem a micro-histrias contm germes de relatos , que tiram do curso conceitual/racional o discurso e o contaminam com figuraes poetistas. Os ensaios contam histrias e os contos refletem conceitos, 12 simultaneidade vislumbrada por Arrigucci nas obras de Borges e de Cortzar. Arrigucci (1987) comenta a transposio simblica da experincia, que, na literatura de Borges, aparece como a imagem refletida de um autor que tambm se coloca como leitor, comentando o que leu, escrevendo porque leu, revelando a importncia do papel da leitura para a prpria escrita, da leitura como ponto de partida da fico. No caso de Borges, Arrigucci cr que o comentador de leituras anterior ao crtico e at ao narrador e ao poeta, uma vez que a leitura est na raiz da inveno. A imagem do autor como leitor repete-se no s nas resenhas e ensaios, mas tambm nos contos e poemas. Para Arrigucci, a leitura na obra de Borges sempre uma arte da decifrao, movida por uma inabalvel curiosidade intelectual, pressupondo uma idntica atitude inquisitiva diante dos livros e do universo (ARRIGUCCI, 1987, p. 229), uma busca pelo conhecimento, uma mediao entre o narrador e seu mundo. Assim, nos relatos borgianos, h um narrador que conta ou reconta, mas que sobretudo decifra e comenta, da perspec tiva de um leitor, e a obra tende a tomar a forma da pergunta pelo sentido. As perguntas assumem a forma de inquisiciones, perceptveis no ensaio, uma inquisicin, busca tateante do sentido, forma recorrente, aberta e crtica, instrumento de decifrao (ARRIGUCCI, 1987, p. 233). Por isso, a escrita de tantos prlogos e eplogos elucidativos de seus prprios textos e a contaminao dos registros, como tambm ocorre nos textos cortazarianos.
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Essa a ideia utilizada por Helosa Correia para referir-se confluncia entre conto e ensaio na obra de Borges. O fundamento terico buscado nas formulaes de Rodrguez Monegal e de Davi Arrigucci Jr. Este ltimo, cujas ideias tambm utilizamos com relao a Cortzar, refere-se s inquisiciones da obra borgiana como o principal trao da conjuno de crtica e fico e da mescla de gneros. Cf. CORREIA, Helosa Helena Siqueira. Borges: sob o olhar do simultneo. Assis: UNESP, 1997 (Dissertao de Mestrado Faculdade de Cincias e Letras). ARRIGUCCI JR., Davi. Enigma e comentrio: ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.

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Com efeito, a atitude inquisitiva uma marca do ensaio. Jean Starobinski, em um texto sobre o gnero, associa a frase de Montaigne (Vou inquirindo e ignorando) liberdade prpria dos textos ensasticos: [...] slo un hombre libre y liberado puede inquirir e ignorar. Los regmenes serviles prohben inquirir e ignorar o, al menos, reducen estas actitudes a la clandestinidad. Estos regmenes intentan imponer a todos un discurso sin fallas y seguro de s, que nada tiene que ver con el ensayo. La incertidumbre es, a sus ojos, un indicio sospechoso (STAROBINSKI, 1998, p. 38). Para Arrigucci, a atitude inquisitiva, prpria do ensaio, permeia a obra de Borges, mescla-se entre os demais gneros e parece corresponder a uma atitude bsica diante do mundo. Alazraki (1994a, p. 249) v nessas inquisies um estilo inventivo, re novador, que o fez constar nas colees universais do gnero ensaio, por renovar su sujecin a una forma, a un rigor formal, que recuerda la tesitura estructural del cuento. Da mesma maneira, o questionamento crtico perpassa a obra de Cortzar, tanto no conto (desvelamento dos bastidores da fico, multiplicao de vozes narrativas, incerteza sobre o narrado) quanto no ensaio (questionamento acerca do fazer literrio, tentativas de definio do conto e do romance, conformao de uma viso de mundo que constitui uma potica e orienta a escritura ficcional). Imagem e conceito, narrativa e crtica, encontram-se imbricados nesses gneros textuais. Por isso, observar o interstcio entre o conto e o ensaio isto , as caractersticas que os dois gneros tomam emprestadas um do outro parece mais importante do que diferenci-los, pois este o espao que interessa: o da narrativa poetista. Assim como a leitura tem um papel significativo na configurao interna das narrativas e ensaios de Borges, as metforas que aproximam ensaio e fico tambm contribuem para a construo dos textos de Cortzar. Se na obra de Cortzar ganham importncia as metforas da fotografia e da msica como referncias para o fazer literrio, em Borges, a metfora da biblioteca fundamental para a constituio do narrado. Apesar de ambos os autores trabalharem com a metalinguagem e a crtica, podemos supor uma diferena substancial entre eles: a leitura de Borges sempre mediada por livros, j as decifraes cortazarianas, sem prescindir da literatura, voltam-se tambm para outras artes. Dessa

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maneira, as metforas borgianas recaem sempre no mbito da biblioteca/palavra; as cortazarianas buscam conexes para alm dessa biblioteca. A confluncia entre crtica e fico mostra que no podemos operar com duas categorias estanques, o conto como obra da fico, fruto da imaginao e o ensaio como pensamento sobre a realidade, fruto da razo. O dilogo entre ambos resulta mais produtivo, mesmo porque Cortzar leva ao extremo o apagamento da fronteira entre os gneros em livros que ele mesmo intitula livros-almanaque,13 como so ltimo round, La vuelta al da en ochenta mundos e Prosa del observatorio. Ensaio e conto operam com a noo de limite. O primeiro estaria fechado ou limitado por seu assunto, o segundo teria seu limite no suporte fsico, na necessidade de brevidade, na exigncia de acumulao em uma curta extenso de espao e tempo. Para Adorno (2003), o ensaio , simultaneamente, mais aberto e mais fechado do que gostaria o pensamento tradicional: mais aberto por negar toda sistemtica prvia; mais fechado porque, dado que no pode trabalhar com moldes prvios, obrigado a trabalhar enfaticamente a forma de exposio. Por isso, seu estilo no mero elemento adicional, mas sua forma acompanha o desdobramento do juzo realizado. O ensaio cria um ponto de vista e seu estilo capaz de guiar-nos pelo universo mental do escritor: um estilo de escrever que conduz a um estilo de pensar. Ambos os gneros esto subordinados tenso que se estabelece entre abertura e limite, abertura fundamental para a potica cortazariana porque nos remete porosidade, ao interstcio, passagem, smbolos de sua concepo literria. A reflexo metaficcional est presente em ambos os gneros. a reflexo sobre a literatura, ou melhor, sobre a escritura, que aproxima conto e ensaio. Pode-se falar em uma atitude similar. O conto metaficcional repleto de indagaes dos narradores, por exemplo. Questionamentos que, em geral, esto relacionados ao estatuto da narrativa, ao carter ficcional dos textos, aos limites da linguagem o que, na obra de Borges, Arrigucci (1987, p. 233) chama de inquisiciones.

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Em Arnaldo: aqu tens el texto que necesitabas para pre -anunciar el libro, texto dirigido ao editor de ltimo round e compilado no volume indito Papeles inesperados, Cortzar denomina La vuelta al da en ochenta mundos e ltimo round livros-almanaque, que renem contos, poemas, imagens. Para uma anlise do conceito de livro-almanaque, consultar DVILA, Mara de Lourdes. Desembarcos en el papel: la imagen en la literatura de Julio Cortzar. Rosario: Beatriz Viterbo, 2001.

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Tateios crticos Os primeiros textos crticos de Cortzar tm sua ateno voltada para o romantismo, o simbolismo e o existencialismo e datam de 1944 e 1945, perodo em que Cortzar foi professor universitrio. Segundo Alazraki (1994a, p. 9-10), um dos primeiros textos, Rimbaud, publicado em 1941 sob o pseudnimo Julio Denis, una profesin de fe lite raria de la generacin de 1940, um microcosmo de lo que sera la visin de mundo de Cortzar. O crtico comenta que entre 1947 e 1948 Cortzar escreveu 42 resenhas para a revista Cabalgata, que permaneceram esquecidas at mesmo pelo prprio autor. A descoberta aconteceu por acaso em Buenos Aires e trouxe tona textos ignorados pela crtica, que dava ateno apenas s resenhas publicadas nas revistas Sur, Realidad e Los anales de Buenos Aires. A variedade de autores resenhados, tanto hispano-americanos como estrangeiros, revela o leitor Cortzar, seus interesses e sua ampla formao literria. Alazraki reconhece nesses textos os germes de Rayuela em razo do intenso trabalho de base que culmina na escrita do romance: Como la gran novela de Musil, El hombre sin cualidades, Rayuela es el producto de una vida de vastas lecturas y largas reflexiones y estas reseas muestran que precisamente durante los aos en que Cortzar escribe sus primeros cuentos comienza tambin a gestarse su novela (ALAZRAKI, 1994a, p. 190). Em 1946, Cortzar publica La urna griega en la poesa de John Keats; em 1947, Teora del tnel; em 1948, Muerte de Antonin Artaud; em 1949, Un cadver viviente. Para una potica publicado em 1954 pela La Torre; Notas sobre la novela contempornea aparece em 1948 no peridico Realidad; Irracionalismo y eficacia, tam bm publicado em Realidad, de 1949; Situacin de la novela de 1950 e Algunos aspectos del cuento um dos mais ricos textos para nosso estudo de 1962-1963 e aparece por primeira vez na Revista Casa de las Amricas.14 Del cuento breve y sus alrededores, presente em ltimo round, publicado em 1969. Podemos notar que, no comeo de sua carreira, proliferam as resenhas sobre literatura, depois surgem os textos

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Todos estes textos foram compilados em trs volumes da obra crtica de Cortzar por crticos especialistas na obra cortazariana. Conferir referncia completa ao final deste trabalho.

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idiossincrticos, como sugere Alazraki (1994b), comentando a prpria obra e, em outra etapa, textos dedicados msica e s artes plsticas e, ainda, a questes polticas. Muitos ensaios e resenhas so anteriores escritura dos contos a ser estudados neste trabalho: Las armas secretas, em que est Las babas del diablo, de 1959; Alguien que anda por ah, que contm Apocalipsis de Solentiname, de 1977; j Deshoras, em que est Diario para un cuento, data de 1983. Os textos crticos maduros de Cortzar constituem trs volumes, La vuelta al da en ochenta mundos (1967), ltimo round (1969) e Territorios (1978). A quantidade de textos crticos anteriores produo de seus contos e romances delineia seu projeto literrio, em cujas bases assenta-se a cosmoviso de Cortzar, ou como afirma Alazraki (1994b, p. 10), revela que para Cortzar novelar y teo rizar sobre el instrumento expresivo constituan el anverso y el reverso de una misma operacin, como se a prtica fosse acompanhada de uma formulao terica muito minuciosa. A escrita de Teora del tnel, por exemplo, ocorre quase que simultaneamente composio dos contos de Bestiario, segundo livro de Cortzar, como uma forma de examinar as orientaes seguidas pelo romance, pelo surrealismo e pelo existencialismo, mas tambm, de acordo com Yurkievich, como forma de enquadramento pessoal do autor um escrito de pertena a esse grupo, a uma linhagem cujos valores so abordados no texto espcie de manifesto literrio: Consiste a la vez en anlisis gentico de un nuevo modelo de novela y un alegato en su favor. Posee la doble condicin de crtica analtica y de manifiesto literario. Tiene ese carcter potencial, proyectivo y programtico, de toma de posicin, ese lado condenatorio, conminatorio, proslito, propio de la enunciacin manifestaria. [...] Delinea una concepcin literaria que en ltima instancia propone liquidar a la literatura (YURKIEVICH, 2004, p. 14-5). Cortzar tem especial interesse por refletir sobre o aspecto formal do texto (s vezes dentro do prprio texto): o escritor no s escreve contos, romances e ensaios, mas teoriza, percorre tentativas de definio de seus limites, elabora uma potica pessoal. A indagao pela natureza do conto (mas tambm do romance) motiva uma srie de ensaios explicativos da prpria obra, como se o autor tivesse de esclarecer ao leitor ou definir

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para si mesmo seu prprio projeto literrio sua potica e como entende os gneros com os quais opera: Teora del tnel constituye el pretexto de la prctica novelesca de Cortzar; explicita el programa (o la preceptiva) que precede y preside la realizacin de sus novelas. Las fundamenta, les da cohesin, las integra en un corpus orgnico. [...] Teora del tnel permite afirmar que toda la obra novelesca de Cortzar procede de una misma matriz y que este mdulo generador es juiciosa y minuciosamente concebido por un texto preliminar que lo explica y justifica (YURKIEVICH, 2004, p. 29). Como nosso estudo privilegia a narrativa breve, nosso interesse especial recai sobre a teorizao do conto, e como, em torno dela, vai se delineando uma potica de seu prprio ofcio literrio, expondo ideias que vo povoar os relatos e transformar-se em temas e motivos para a indagao de seus personagens. O suporte terico configura um projeto literrio, como assinalado por Yurkievich, mas a nosso ver tambm determina inovaes formais: a atuao no campo crtico promove uma infiltrao desse registro no texto ficcional, ao mesmo tempo em que a crtica assimila traos ou recursos do universo narrativo, e essa imbricao ganha mais importncia em textos hbridos que compem os livrosalmanaque. A potica do conto Definir o conto metaforicamente j como uma tradio, que comeou com Edgar Allan Poe e que em terras latino-americanas teve um frutfero desenvolvimento. Em Teoria do conto, Nadia Gotlib (2003) prope diversas aproximaes tericas em relao ao conto. Nas definies recolhidas pela crtica, predomina a disparidade de pontos de vista quanto delimitao do gnero. No entanto, interessante notar que todas as definies trabalham com a comparao entre conto e romance e tambm com a analogia: para falar do conto, os crticos e escritores usam metforas ou comparaes que permitam apreender sua essncia: o passeio, o quadro, a pincelada, o clculo matemtico, a fotografia, o jazz, o boxe. Desde Horacio Quiroga, passando por Juan Carlos Onetti, Julio Cortzar e escritores contemporneos como Ricardo Piglia, Andrs Neuman e Fernando Iwasaki, defi-

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nir o conto, estabelecer sua potica, parece ter sido uma atividade intrnseca ao prprio ato de escrever: h uma tradio que se debrua sobre os limites da narrativa breve. 15 Escrever um conto supe encontrar seus limites, suas caractersticas, seus elementos essenciais. Da partem as ideias de brevidade e tenso, constantes em quase todos os escritos dos autores que tentam definir o gnero. Em meio a reflexes sobre o conto, Cortzar erige-se como modelo de contista: sua obra torna-se paradigma de escritura para contistas de geraes seguintes, os quais se apropriam ou negam seus postulados. A pluralidade de escritos sobre o gnero parece mostrar que no existe uma potica do conto, mas sim uma potica para cada contista, como sugerido por Mario de Andrade, que dizia: Conto tudo aquilo que a gente chama de conto .16 Se essa ideia central para o estudo do conto, j que no se podem estabelecer universais nem suas regras, o que sim pode ser interessante e produtivo analisar a obra crtica, a potica de um autor. Em Algunos aspectos del cuento, Cortzar ensaia uma primeira definio do gnero, comparando-o a uma esfera, para a qual a tenso fundamental, de maneira que o conto remete a uma economia de estilo e a uma situao e proposio temtica resumidas. O ideal da esfericidade remete, por sua vez, ao conceito de totalidade formulado por Poe, isto , ideia de construo voltada para o efeito final e necessidade de leitura ininterrupta: [] un cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geomtrica perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto verdaderamente; para m, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a m me gusta, tiene lmites y, claro, son lmites muy exigentes, porque son implacables; bastara que una frase o una palabra se saliera de ese lmite, para que en mi opinin el cuento se viniera abajo (CORTZAR apud PERLADO, 1983, on-line).
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A respeito, sugerimos consultar as recentes antologias do conto, todas elas acompanhadas de poticas pessoais de seus escritores ou volumes inteiros dedicados compilao de poticas pessoais sobre o gnero. Conferir, por exemplo: BECERRA, Eduardo. El arquero inmvil: nuevas poticas sobre el cuento. Madrid: Pginas de Espuma, 2006; ZAVALA, Lauro. Teoras de los cuentistas. Teoras del cuento, vol. I. Mxico: Unam, 1993; CHIRINOS, Juan Carlos (ed.) et al. Pequeas resistencias 3. Antologa del nuevo cuento sudamericano. Madrid: Pginas de Espumas, 2004. 16 Em Contos e contistas, Mrio de Andrade afirma que conto o que o autor batiza de conto, logo no haveria uma definio clara do gnero, mas propostas pessoais de definio e de manejo do gnero. Cf. ANDRADE, Mrio. Contos e contistas. O empalhador de passarinhos. 4. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. p. 9-12.

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Assumindo a forma da esfera, o conto est construdo sob mxima tenso, que definida por Cortzar como a: [] capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fcil, pero si se empieza a perder velocidad ah te caes y un cuento que pierde la velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector (CORTZAR apud PERLADO, 1983, on-line). Cortzar tambm ressalta a inteno de domnio, desejada por Poe, sobre o leitor: a conquista do efeito nico ou da impresso total. Para Poe (2008), o conto depende da extenso e do efeito provocado no leitor, j que a composio literria causa um estado de excitao ou de exaltao da alma, que mantida pela extenso do texto. Desse modo, a leitura teria de ser feita de uma s vez, em um s flego, assim como um poema importante elo de comparao para o escritor. A interrupo da leitura destruiria a unidade. Para Poe, importante tambm a economia de meios narrativos, uma vez que se deve conseguir, com o mnimo de meios, o mximo de efeitos. Segundo o autor, o efeito a ser causado no leitor j deve ser conhecido antes da escrita do conto, ou seja, o escritor deve ter o desfecho em mente antes mesmo de iniciar a primeira linha do conto. Assim, a construo da obra teria um efeito predeterminado, existindo sempre a ideia de um projeto, propsito ou inteno. Efeito e unidade so fundamentais, j que so importantes a dimenso do texto e a concluso. A construo do conto , desse modo, primordial: o contista deve ter o plano do conto em mente antes de escrev-lo. A caracterstica bsica levantada pelo escritor argentino a economia dos meios narrativos, prpria do conto. Assim, ao comear a escrever, o autor deve levar em conta o efeito que quer provocar. Deve centrar-se no tom e na peculiaridade dos acontecimentos. Para Cortzar, a tenso essencial forma do relato, por isso, da mesma forma que para Poe, o desfecho o elemento que colabora para o efeito desejado. A eficcia e o sentido do conto dependem da tenso, do ritmo, da pulsao interna, do imprevisto. Considerando esses requisitos, Cortzar atribui a qualidade do conto tenso, intensidade, eliminao do suprfluo e de toda ideia intermediria:

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Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y as podemos adelantar que las nociones de significacin, de intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento (Algunos aspectos del cuento, p. 372). Para atingir essa tenso, o tempo e o espao do conto devem estar condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal para provocar uma abertura, sequestrando a ateno momentnea do leitor: [] para volver a crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, [...] ese oficio consiste entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa (Algunos aspectos del cuento, p. 378). Na opinio de Cortzar, h dois elementos importantes para a escritura de um bom conto: um que anterior ao tema o escritor e sua vontade de escrever algo significativo e outro que posterior o tratamento literrio dado ao tema, sua forma verbal e estilstica. Entretanto, esses dois elementos ainda no so suficientes: a fase final e determinante compreende o carter diferenciado que o conto tem de assumir em relao s outras obras literrias, tornando-se uma passagem, projetando la significacin inicial, descubierta por el autor, a ese extremo ms pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector (Algunos aspectos del cuento, p. 377). Dado que o conto trabalha com o limite e a brevidade, necessrio escolher de antemo um recorte da realidade, um fragmento (que, comparado fotografia, um campo visual delimitado) com um poder que vai alm do recorte, um fragmento que d a abertura para algo mais. Um material significativo que est no tema, mas tambm no seu tratamento. O tema um m que aglutina, um catalisador de sentimentos. Cortzar associa a gnese do conto do poema e do jazz, dissolvendo a fronteira entre os gneros, com base na noo de estranhamento que a obra literria deve proporcionar: El gnesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen 36

normal de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los gneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es intil insistir en esta afinidad que muchos encontrarn fantasiosa (Del cuento breve y sus alrededores, p. 52). O procedimento bsico de sua obra o estranhamento, tanto do autor, que se desloca, altera o regime normal da conscincia ao escrever, quanto do leitor, em quem recai esse efeito. Assim, na obra de Cortzar, o estranhamento assume a via da ruptura no plano dos gneros literrios e tambm no plano do prprio texto, que prima pela destruio de formas estereotipadas: La intervencin del azar, lo premonitorio, los avecinamientos extraordinarios, la errancia onrica, lo mgico, el acercamiento a lo fantstico componentes surrealistas infunden al relato (que se constituye segn su rgimen especfico) las requeridas dimensiones poticas (YURKIEVICH, 2004, p. 26). O ensaio criador Se a reflexo sobre o conto um aspecto importante para o entendimento da obra cortazariana, a sua dedicao ao ensaio tambm revela sua posio como escritor moderno. Assim como o conto, o ensaio desperta interesse terico e as tentativas de definio ou pelo menos de identificao de linhas gerais do gnero podem iluminar nosso estudo. Segundo Adorno, o ensaio no teria uma ambio cientfica nem criadora: O ensaio reflete o que amado e odiado, em vez de conceber o esprito como uma criao a partir do nada, segundo o modelo de uma irrestrita moral do trabalho. Felicidade e jogo lhe so essenciais. Ele no comea com Ado e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, no onde nada mais resta a dizer: ocupa, desse modo, um lugar entre os despropsitos. Seus conceitos no so construdos a partir de um princpio primeiro, nem convergem para um fim ltimo (ADORNO, 2003, p.16). De acordo com Massaud Moiss (1974), o ensaio regido por trs caractersticas: o autoexerccio das faculdades, a liberdade pessoal, o esforo constante pelo pensar original. Preocupa o escritor desenvolver um raciocnio, uma intuio. Escreve para divi sar melhor o que pensa e saber se pensa corretamente. O ensasta procura menos persuadir que comover, ou seja, estabelecer um dilogo ntimo com o leitor. O ensaio volta-se, ento, 37

para a beleza da expresso literria e para a beleza da verdade que exprime. Para Adorno, o ensaio recusa verdades absolutas: No ensaio, o pensamento no avana em um sentido nico, sua tessitura mais densa, pois nela se emaranha a experincia intelectual do pensador, preservando no texto a memria desse processo intelectual e elegendo como modelo tal experincia. Dessa maneira, o ensaio no apenas negligencia a certeza indubitvel, como tambm renuncia ao ideal dessa certeza (ADORNO, 2003, p. 30). Assim como a fotografia e o conto, o ensaio opera com o recorte, com a seleo de um elemento parcial, mas significativo. No entanto, tambm ele deve promover uma ampliao do pequeno para o grande, na medida em que o trao parcial permita a apreenso da totalidade. O conto que interroga o ato narrativo, que abre os bastidores da fico, , portanto, um conto ensastico, na medida em que experimenta e pe prova o objeto com o qual opera: a linguagem. Desse processo, nasce uma escritura com mltiplas possibilidades de leitura, na qual interferem diversas vozes narrativas: seja pela oscilao do narrador, como ocorre em Las babas del diablo, seja pela interferncia das citaes, dos dilogos intertextuais estabelecidos em Diario para un cuento. O ensaio no chega a uma conclu so, contudo isso no significa que o ensaio seja arbitrrio e tenha um carter vago: sua unidade dada pela unidade de seu objeto, aliada da teoria e experincia acolhidas pelo objeto: O ensaio pensa em fragmentos, uma vez que a prpria realidade fragmentada; ele encontra sua unidade ao busc-la atravs dessas fraturas, e no ao aplainar a realidade fraturada. A harmonia unssona da ordem lgica dissimula a essncia antagnica daquilo sobre o que se impe. A descontinuidade essencial ao ensaio; seu assunto sempre um conflito em suspenso (ADORNO, 2003, p. 35). Alm da fragmentao, o ensaio tambm se caracterizaria pela busca tateante: Como a maior parte das terminologias que sobrevivem historicamente, a palavra tentativa [Versuch], na qual o ideal utpico de acertar na mosca se mescla conscincia da prpria falibilidade e transitoriedade, tambm diz algo sobre a forma, e essa informao deve ser levada a srio justamente quando no consequncia de uma inteno programtica, mas sim uma caracterstica da inteno tateante (ADORNO, 2003, p. 35).

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Em um texto sobre a definio do ensaio, Starobinski (1998) faz uma anlise a respeito da etimologia do termo, que deriva da palavra francesa essai, conhecida desde o sculo XII, e remete ao termo latino exagium, balana. O verbo ensaiar deriva de exagiare, pesar. O termo tambm se aproxima de examen, agulha do fiel da balana, ato de pesar, examinar, controlar. Segundo o autor, outra acepo de examen seria enxame de abelhas. A etimologia comum seria o verbo exigo, empurrar para fora, expulsar e exigir. Portanto, para Starobinski, o ensaio pode ser associado a uma pesagem exigente, um exame atento, mas tambm a um enxame verbal que libera seu impulso. Essayer, ademais, pode ser associado a prouver e prouver, provar e comprovar, experimentar. Assim, o ensaio seria uma colocao prova ou a busca de uma prova. Dessa raiz, Starobinski conclui que, ao escolher a denominao ensaio para seus escritos, Montaigne realiza el ensayo del mundo, con sus manos y sus sentidos, colocando prova o poder de ensaiar , a faculdade de julgar e de observar, ensaiando-se a si mesmo, de forma livre, uma vez que o ensaio supe risco, insubordinao, impreviso. A questo do sujeito, do eu ensasta, das mais relevantes para pensar o gnero. As origens do ensaio confundem-se com o prprio nascimento da subjetividade moderna (STAROBINSKI, 1998). preciso estar atento ao lugar de enunciao do ensaio: a primeira pessoa est presente no necessariamente como tema, mas como ponto de vista, como posio discursiva. a subjetividade visvel nos ensaios de Montaigne: En cada ensayo dirigido a la realidad externa o a su cuerpo, Montaigne experimenta sus propias fuerzas espirituales, su vigor y su insuficiencia. ste es el aspecto reflexivo, la vertiente subjetiva del ensayo, en el cual la conciencia de s se despierta como una nueva instancia del individuo, instancia que juzga la actividad del juicio, que observa la capacidad del observador (STAROBINSKI, 1998, p. 36). Conforme observa Manuel da Costa Pinto (1998) sobre a produo de Albert Camus, o ensaio contm uma abertura para o ficcional, com o abandono da razo abstrata, estabelecendo-se uma conexo entre a reflexo artstica e a criao literria. Essa mesma conexo verificada em Cortzar. Assim como no podemos delimitar o conto como gnero, tambm difcil faz-lo com relao ao ensaio, em cuja forma podemos identificar

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uma movncia. Desse modo, o ensaio interessa como gnero do intervalo, ao criar uma ponte entre narrao e reflexo: [...] a frase potica explora, en abme, os limites da ficcionalidade, o ensaio narra o mergulho no abismo da fico pois o ensaio conserva sempre a memria de seu desejo de contemplar o real, o mundo emprico, conferindo cores sombrias a sua resoluo esttica. O ensaio no um gnero literrio, mas um gnero do intervalo entre o ficcional e o no ficcional, um gnero da passagem e, nesse sentido, a frase de Montaigne, No pinto o ser. Pinto a passagem, serve como um emblema do percurso que conduz da disposio de pensamento do ensaio para a dissoluo em seu prprio movimento (PINTO, 1998, p. 88-9). Diferentemente do conto, em que h um narrador, no ensaio o autor que cria o interesse pelo tema, pois uma subjetividade portadora de autoridade. Caberia, portanto, perguntar se o lugar de enunciao de um escritor que se dedica fico e poesia e tambm ao ensaio possui particularidades se ficam marcas no texto e na sua leitura. H marcas discursivas prprias do gnero: a predominncia da prosa expositivo-argumentativa sobre a descritivo-narrativa e da literatura, no entanto o tema da reflexo o saber. O tipo de ensaio escrito por Cortzar representa uma inovao literria, remonta obra de seus antecessores. Em El ensayo moderno em Hispanoamrica (2006), Jos Miguel Oviedo atribui a Macednio Fernndez a revitalizao do ensaio na Amrica hispnica e a apario do ensaio criador, com base na aproximao com gneros puramente imaginrios, sobretudo a poesia. Segundo Oviedo, o ensaio eleva-se a uma forma de expresso artstica, deixando de ser apenas veculo do pensamento puro. Elementos de fantasia e inveno invadem o texto, chamando a ateno de leitores que at ento no eram adeptos do gnero. Os textos desenvolvem maior cumplicidade com o destinatrio, oferecendo possibilidades de leitura nas entrelinhas e propondo vises de extrema complexidade. O ensaio criador descrito por Oviedo associa-se tambm necessidade crescente dos autores de assumir uma funo crtica, reafirmando a importncia dessa prtica para seu exerccio artstico. Assim, surge um esforo de teorizao que, por vezes, est repleto de tenso criadora e contribui para uma revelao autorreflexiva da conscincia artstica: El ensayo se convierte en una partida entre crtica con una tendencia creadora y creadores con una propensin a la obra crtica, un juego

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de revelaciones mutuas particularmente sugestivo para el lector. Son cuatro las figuras capitales que representan las formas ms innovadoras del ensayo: Borges, Cortzar, Jos Lezama Lima y Octavio Paz (OVIEDO, 2006, p. 399). Oviedo ressalta que a obra narrativa teria impulsionado Cortzar a escrever ensaios, extremamente pessoais por sua natureza, que influenciaram a formao de conceitos literrios de sua poca. Alazraki tambm considera Borges, Cortzar e Paz os melhores representantes do ensasmo hispano-americano. Nos ensaios de Borges, Alazraki aponta a contaminao do registro ficcional; nos de Paz, uma discusso sobre a prpria linguagem e um lirismo que os aproximaria de poemas; nos de Cortzar, uma aproximao com o romance: [...] creo notar en los tres autores una tendencia semejante a fecundar el ensayo con gneros en los que cada uno de ellos es maestro. Los ensayos de Borges, Paz y Cortzar presentan un esfuerzo de hibridacin que ampla sus lmites y renueva sus posibilidades expresivas. En esta operacin, el poema y la novela dejan sobre la superficie de sus respectivos ensayos una estela que, si por un lado delata el efecto de esos gneros sobre el ensayo, por el otro revela que esos gneros han sido tambin marcados por la impronta del ensayo (ALAZRAKI, 1994a, p. 260). Na mesma linha, Ana Cecilia Olmos e Marcelo Casarn (2007, p. 8) consideram que algumas variaes sobre o gnero deram lugar a outro modo de ensaio no caso, o praticado por autores hispano-americanos que se caracteriza pela brevidade do texto, por temas aleatrios e por certa condio subsidiria com relao al imperativo de escribir ficcin que mobiliza a los autores. Tais textos, moda borgiana de Discusin e Otras inquisiciones, so curtos e prezam pela escritura ldica. Segundo os crticos, so escritos de ocasin: textos de vida efmera, como os escritos para jornais e revistas, para ser lidos em eventos pblicos, em conferncias. So textos difceis de classificar, heterclitos e miscelneos, que tm seu carter efmero transformado na medida em que so publicados em livros, integram o conjunto da obra, ganham carter definitivo e o estatuto de ensaios. So ensayos de escritores. Olmos e Casarn questionam se no seria pretensioso chamar os textos de ensaios, mas mostram que no se pode cham-los de artigos, uma vez que estes no tm

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conotao jornalstica. Poderiam ser chamados apenas de textos, mas a amplitude do termo pode ser cmoda e enganosa. Por esse motivo, os dois crticos recorrem ao termo cunhado por Montaigne para referir-se a textos en que los escritores encuentran una ocasin ade cuada para tomar la palabra (y hacerse cargo de ella al margen de la ficcin) ( OLMOS e CASARN, 2007, p. 8). Tais textos teriam um carter circunstancial e subsidirio no conjunto de uma obra que privilegia a narrativa, mas no teriam apenas uma funo explicativa. Acorde s ideias de Perrone-Moiss, j apresentadas neste trabalho, os ensaios estariam atrelados prpria condio do escritor na modernidade: [] el ensayo de los escritores no se presenta como un discurso que, regido por una intencin de comunicabilidad, apenas explique o justifique los fundamentos de una prctica literaria. Por el contrario, lejos de cualquier intencin meramente comunicativa, el ensayo de los escritores se ofrece como un espacio discursivo de indagacin que permite colocar en evidencia el gesto crtico que toda prctica literaria supone ante los usos convencionales del lenguaje (OLMOS, 2009, p. 4). O ensaio teria uma forma hbrida, o que impediria uma delimitao precisa de suas caractersticas e de seu domnio discursivo. Para Olmos (2009, p. 3), o ensaio exige o abandono das categorias discursivas estabelecidas, no para recortar um domnio alheio, mas para traar um movimento transversal por elas. Para a autora, a caracterstica inerente ao ensaio a adoo de uma enunciao subjetiva que confere ao texto uma unidade formal e lhe permite postular-se como uma escritura que objetiva um saber, mas que tambm busca um conhecimento de si mesma. Segundo Casarn, haveria uma lngua dos escritores de fico, uma tomada da palavra por meio do registro crtico para oferecer seus produtos literrios, de maneira que a prosa no ficcional enfatizaria, discutiria ou sobrescreveria a prosa de fico. Produo de textos de palavra pblica, de tomada de posio, por vezes polmica, diante de questes cruciais da configurao do imaginrio esttico, poltico e social, que expe segredos da escritura, experincias pessoais, convices estticas ou polticas, preferncias tericas, afinidades literrias: [...] textos que se erigen en vehculo de posiciones asumidas en torno a una serie de tpicos; constituyen un repertorio de tomas de palabra que confirman o desdicen [...] lo que la prosa ficcional vela o revela a partir de recursos retricos que generan un campo dife-

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rente de enunciacin y de recepcin; en definitiva, estos textos fortalecen o consolidan en cada uno de los casos, para los narradores en cuestin, la posibilidad de poner en juego una funcin-autor (CASARN, 2006, on-line). No caso de Cortzar, alm da biblioteca do escritor, dos autores que legitimam sua escritura, vislumbra-se uma potica pessoal, uma composio lrica do ensaio e uma tendncia busca de respostas em outras artes para as indagaes literrias. Os ensaios expem as inquietudes que precedem a escritura, mas tambm podem oferecer germes, micro-histrias ou reflexes posteriores produo literria. Como relembra Olmos (2007), o ensaio a enunciao subjetiva de um pensamento cuja configurao se define pela abertura, pela fragmentao, pelo dinamismo e por certa arbitrariedade que evoca a disponibilidade infantil diante do ldico. A espontaneidade uma de suas marcas, visto que o ensasta se nega a adotar uma via metodolgica e um regime de certezas e transforma em escritura um pensamento dinmico, que questiona a ideia de verdade absoluta. No caso de Cortzar, tal dinamismo patente: a associao de conceitos e de imagens satura o texto. O improviso tambm uma caracterstica destacada por Olmos, que o associa ao dinamismo e ausncia de certezas categricas. Tais caractersticas esto ligadas ao predomnio da enunciao subjetiva e permitem questionar a figura do autor como origem positiva e exterior do texto e manter a ideia de uma subjetividade que se constri no processo de escritura. Os ensaios literrios dos escritores do lugar a uma enunciao direta de uma subjetividade que costuma mascarar-se nas instncias mediadoras do narrador e do personagem dentro da fico. Csar Aira (apud OLMOS, 2007, p. 42) descreve a passagem da fico ao ensaio como o ato que exige realizar um delicado gesto cirrgico que elimine essas mediaes para permitir a inscrio de uma subjetividade direta inerente escritura ensastica. Para Olmos, esse trnsito entre as formas discursivas mostra que os atos de ler e de escrever so inseparveis. Do conto para o ensaio, preciso abandonar a figura do narrador e a mscara do personagem, no entanto alguns traos ficcionais permanecem. Se no conto h uma voz narrativa, no ensaio h uma voz reflexiva, e podemos seguir sus razo namientos (ideas significadas), or su timbre (estilo) o percibir una sintaxis de sus enunciados (composicin o estructura) (ALAZRAKI, 1994a, p. 248). um jogo de posi 43

es discursivas que torna mais complexo o projeto literrio. Na fico, a subjetividade mediada pela figura do narrador, ainda que essa categoria tambm seja posta em crise. Segundo Olmos, assumindo ou mascarando a subjetividade, escritores fazem o caminho da fico ao ensaio ou vice-versa a fim de delinear os caminhos que remetem experincia de leitura e prpria escritura. Trata-se de um gesto autorreflexivo, um caminho de mo dupla entre o ensaio literrio e a narrativa ficcional. Experincia que transita entre a leitura, a prtica da crtica e a escritura da fico. A fico faz do discurso crtico sua matria narrativa. O discurso crtico assume a condio de construo ficcional. Como colocamos dois gneros em dilogo, importante analisar a construo discursiva de cada um. Se no conto quem fala uma entidade ficcional chamada narrador, que, segundo a tradio terico-crtica, no deve ser confundida com o autor no esqueamos que uma das problematizaes propostas por Cortzar a do estatuto narrativo no ensaio, h a inscrio de um eu singular, que assume plenamente a responsabilidade do dizer. De acordo com Casarn, um eu sempre presente, que s vezes se oculta atrs dos argumentos, outras vezes, busca uma multiplicao dos eus, usando um ns inclusivo, que busca o comprometimento do leitor. Tambm no ensaio se d a proliferao de vozes: um eu singular do autor, um ns que envolve o pblico-leitor e a voz do autor da citao, palavra do outro convocada para consentir, disentir o dejar una pista falsa (CASARN, 2006, online). Na obra cortazariana, h um deslocamento de posies enunciativas para tratar de um mesmo tema, uma sondagem exaustiva de diferentes perspectivas. Como afirma Olmos (2009), a fico produz um efeito terico se incorporada ao campo da escritura, pondo em dilogo a palavra criativa e a reflexo crtica. Dessa forma, o conto problematiza por meio do narrador o estatuto da prpria narrativa, como ocorre em Las babas del diablo e Diario para un cuento. A mesma temtica explor ada em textos ensasticos, da perspectiva do prprio autor. Em maior ou menor grau, como veremos mais adiante, os textos tomam emprestados recursos de outro gnero. Os ensaios sempre tm espao para a imaginao, para o ficcional: el ensayo establece con la ficcin una relacin de interferencia, de sobreimpresin [] que deja adivinar en l una ficcin de escritura (BARTHES apud OLMOS, 2009, p. 15).

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Outro procedimento que aproxima conto e ensaio e contribui para a criticidade dos textos so as citaes, utilizadas com grande dose de humor. Como sustenta PerroneMoiss, recorrendo a Michel Butor, um dos problemas para a crtica das obras modernas foi deparar com as relaes entre diferentes discursos: a citao, a pardia, o plgio, o pastiche, recorrentes nas obras de diversos autores. Ainda que a intertextualidade seja um recurso que caracterizou a atividade potica de todos os tempos, h uma novidade que surge no sculo XIX, a utilizao sistemtica de tais recursos, sem preocupao de fidelidade, sem que se possam estabelecer claramente os limites entre original e cpia, em uma apropriao livre e ilimitada da forma e do sentido: Butor mostra como, na arte moderna, esse dilogo entre as artes se faz, no pela adio de uma obra a outra (musicar um poema, ou, no caso da pintura, ilustrar uma cena de uma pea literria), mas pela profunda compreenso e explorao das possibilidades estruturais da obra pretexto, que homenageada pela citao da outra, na qual se transpem os princpios da primeira, a Ideia, como diria Mallarm (PERRONE-MOISS, 1998, p. 118-9). Essa apropriao livre vai marcar a obra de escritores como Borges e Cortzar. Tomemos um exemplo do primeiro. Em Utopa de un hombre que est cansado, lemos o seguinte dilogo: Dueo el hombre de su vida, lo es tambin de su muerte. Se trata de una cita? le pregunt. Seguramente. Ya no nos quedan ms que citas. La lengua es un sistema de citas (BORGES, 1975, p. 129). Na verdade, nesse texto, Borges acabava de citar Leopoldo Lugones, no entanto, como afirma Behar, es slo gracias al azar de la lectura y de la memoria que el lector se encuentra al corriente de que haba sido Lugones quien escribiera esa sentencia (BEHAR, 1984, p. 15). A linguagem obrigaria a dizer o que disseram outros, por isso Borges no sentiria necessidade de citar a fonte, j que no haveria enunciados com procedncia determinada nem metforas que no fossem entonaes de umas poucas que j existem para voltar ao exposto anteriormente. Em La vuelta al da en ochenta mundos, Cortzar alerta o leitor para a quantidade de citaes que aparecero no livro, afirmando que tal recurso , de fato, uma apropriao do outro:

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En los ochenta mundos de mi vuelta al da hay puertos, hoteles y camas para los cronopios, y adems citar es citarse, ya lo han dicho y hecho ms de cuatro, con la diferencia de que los que citan es porque viste mucho, y los cronopios porque son terriblemente egostas y quieren acaparar a sus amigos, como yo a Lester y a Man Ray y los que seguirn [] (La vuelta al da en ochenta mundos, p. 9). Em As se empieza, uma espcie de prefcio e justificativa desse livro, so citados Lester Young, Man Ray, Macednio Fernndez, Felisberto Hernndez, Charlie Parker, Marcel Duchamp. importante notar a rede de referncias constituda por esses artistas, assim como por muitos outros ao longo do livro, que no se restringem ao universo literrio, mas que englobam outras artes, principalmente a msica, a pintura e a fotografia. A referncia intertextual explcita: o ttulo uma alterao da obra de Julio Verne, A volta ao mundo em oitenta dias. Ao iniciar sua justificativa, Cortzar diz que seguiu o exemplo de liberdade de Lester Young, cuja apresentao descreve, e alterou a saga de Phileas Fogg, personagem do romance de Verne, sem ofend-la. A msica de Young o fez sentir ms que nunca lo que hace a los grandes del jazz, esa invencin que sigue siendo fiel al tema que combate y transforma e irisa (As se empieza, p. 7). O livro-almanaque ilustrado por Julio Silva, artista amigo de Cortzar. Ambos recolhem citaes. Como sustenta Dvila, tanto Cortzar, o escritor, como Silva, o ilustrador, atuam como colecionadores, [] que colocan dentro del marco del libro, como en un bal, palabras e imgenes encontradas (de todos los mbitos de lo real y lo ficticio, de todos los espacios y todos los tiempos, del llamado arte y de la realidad ms vulgar), reflejando as una posicin especfica frente al lenguaje (verbal y visual) (DVILA, 2001, p. 94). A msica evocada para explicar a liberdade com que o autor trabalha referncias textuais, propondo variaes para um mesmo tema, estabelecendo analogias da mesma maneira que o jazzman elabora os esquemas meldicos, fazendo voltas ao dia em oitenta mundos. Os estmulos musicais funcionam como um agente catalisador da figura: Sucede adems que por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idntico para ganar esponja y simultaneidad porosa, una participacin que en esa noche de Lester era un ir y venir de pedazos de estrellas, de anagramas y palndromas que en algn

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momento me trajeron inexplicablemente el recuerdo de mi tocayo y de golpe fueron Passepartout y la bella Aouda, fue la vuelta al da en ochenta mundos porque a m me funciona la analoga como a Lester el esquema meldico que lo lanzaba al reverso de la alfombra donde los mismos hilos y los mismos colores se tramaban de otra manera (As se empieza, p. 7). Nesse pargrafo, Cortzar associa palavra e msica, enquanto variao, um ir e vir, a reversibilidade possibilitada pelos anagramas e palndromos. A mesma liberdade encontrada na msica de Lester Young seria possvel na literatura por meio de jogos lingusticos? Como no lembrar Lejana, conto em que o efeito fantstico reside justamente no jogo com a palavra: os anagramas permitem que Alina Reyes transite entre um mundo de rainha a burguesia de Buenos Aires e um mundo de mendiga a pobreza em Budapeste , ganhando a simultaneidad porosa a que alude Cortzar e experimentando a reversibilidade entre ambos os papis. A variao do jazz seria possvel na linguagem escrita por meio do jogo, da quebra da sintaxe corrente e pela rede de associaes sem um nexo de causalidade. Cortzar tambm se refere a Julio Verne, explicitando a rede de referncias que constituem o texto, lembrando-se de Passepartout e Aouda, personagens de A volta ao mundo em oitenta dias. Todas essas conexes so estimuladas pela msica e, aparentemente, no tm um encadeamento lgico, mas so um condensamento de ideias, o conceito de figura elaborado por Cortzar, j citado anteriormente. O pargrafo tambm se vale de uma imagem que amarra pelo vis da analogia: a msica (esquema meldico) associa -se arte-artesanato plstico-manual (o tapete) e literatura. A associao com a literatura poderia revelar outra rede intertextual: a figura do tapete poderia remeter ao clebre texto de Henry James, intitulado O desenho do tapete? O conto de James uma reflexo sobre o ato criador, seu mistrio a descoberta de um plano oculto, uma inteno geral escondida na obra de um escritor, Hugh Vereker. O segredo do texto literrio comparado ao desenho complexo de um tapete persa. O desenho do tapete poderia tambm remeter-nos ao desenho do tapete da cidade de Eudxia, de As cidades invisveis, de Italo Calvino, posterior, como se sabe, escritura do texto cortazariano? Mais

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uma coincidncia? Trata-se de um tapete no qual se pode contemplar a verdadeira forma da cidade. Em As se empieza, Cortzar tambm recorre a uma frmula retirada de Les admirables secrets dAlbert le Grand, uma antologia de receitas mgicas. Ao citar fragmentos de um livro de um crtico de arte, o de Lebel, e de um livro de mgicas, Cortzar equipara o valor que eles podem ter para a composio de seu texto, j que ambos valem como referncia, como ponto de partida para a escritura. Como vemos, as citaes no so feitas de maneira tradicional, para dar legitimidade ao autor, apoiado em uma autoridade no assunto, mas so a apresentao para o leitor de uma rede intertextual, das leituras que determinam as ideias do escritor, das relaes que ele pretende estabelecer com artistas cujas obras so interessantes e podem contribuir para a sua prpria. A citao a confirmao de uma solidariedade, de uma filiao e no uma prova de leitura, de bagagem enciclopdica, ela revela um percurso de leituras, como afirma o prprio Cortzar: Algunos epgrafes de mis cuentos, algunas citaciones o referencias salen de esa experiencia de haber guardado, a veces durante muchos aos, un pequeo fragmento que despus encontr su lugar preciso, su correspondencia en algn texto mo (CORTZAR apud CASTRO-KLARN, 1976, p. 13). O que interessa a apropriao da ideia j repetida por outros (por esse outro que seu tocayo: Julio Verne) e que agora compe o texto cortazariano. Confirmando essa viso, Cortzar cita Robert Lebel, crtico de arte, cujas palavras (ditas pelo personagem Duchamp, o inventor dos ready-made) considera a descrio perfeita de La vuelta al da en ochenta mundos: Todo lo que ve usted en esta habitacin, o mejor, en este almacn, ha sido dejado por los locatarios anteriores; por consiguiente no ver gran cosa que me pertenezca, pero yo prefiero estos instrumentos del azar. La diversidad de su naturaleza me impide limitarme a una reflexin unilateral y, en este laboratorio cuyos recursos someto a un inventario sistemtico y, bien entendido, en sentido contrario al natural, mi imaginacin se expone menos a marcar el paso (As se empieza, p. 9). Para Batarce Barrios (2002), o uso das citaes estaria vinculado ao surrealismo. Seria um procedimento adotado tanto pelos artistas plsticos quanto pelos msicos e

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literatos: maneira de colecionadores, eles se dedicariam tarefa de resgatar objetos preciosos, a fim de preservar o que, ao longo da histria moderna, foi perdido. O passado converte-se em um tema para o surrealismo e para os artistas que tm afinidade com esse movimento. Tambm os discursos fotogrficos, pictricos e grficos so alvos desse resgate de citaes, compondo um livro heterogneo, o livro-almanaque, que mostraria a formao universal do autor e seria uma espcie de enciclopdia pessoal com reflexes sobre literatura, poltica, leituras e autores preferidos. O livro-almanaque De acordo com Dvila (2001), tradicionalmente o gnero almanaque atribudo cultura popular, considerado como o polo oposto da alta cultura. Os autores, muitos deles pertencentes elite cultural, escreviam por diverso e assumiam um leitor muito diferente do leitor culto, embora muitas vezes se tratasse do mesmo leitor. Os primeiros almana ques continham informao cientfica, direcionada instruo do povo, mas com o tempo passaram a abarcar uma srie de temas e formas textuais (prefcio epistolar, ensaio, receita, anedota, narrativa, poema, etc.) destinados a ensinar e a entreter. No final do sculo XIX, o gnero ganhou popularidade na Argentina, e apareceram almanaques que reuniam as bibliotecas gauchescas (reelaborao de textos clssicos, canes) ou edies sobre crimes do momento, sobre astrologia, ocultismo, que dividiam espao com piadas, poemas, notcias sobre acontecimentos polticos, jogos, peas teatrais breves, manuais de comportamento social, enfim textos muito diversos reunidos em uma mesma edio. As principais caractersticas dos antigos almanaques so o humor e o carter ldico da organizao textual. Nos prlogos, os autores j informavam o desejo de instruir e entreter, de propiciar um estado de relaxamento e distrao. Segundo Dvila, justamente o humor e a noo do escritor como criador distrado so as propostas presentes no primeiro texto de La vuelta al da en ochenta mundos como caractersticas fundamentais do formato do livro. Assim, o livro rene diferentes tipos de textos, mas tambm diferentes tipos de imagens, que: [...] comportan su propio lenguaje, y adquieren significacin y cohesin de acuerdo con el contexto verbal en el que se encuentran insertas [], revelan al lector una ruta posible de lectura poblada 49

por paradas visuales que en primer lugar imponen una desaceleracin de la lectura (por el acto mismo de mirar), y que en segundo lugar determinan la posibilidad de mltiples connotaciones visuales y verbales (DVILA, 2001, p. 104). J para Schneider, a associao entre texto e imagem tambm poderia ser atribuda ao surrealismo: tpica tambm do surrealismo a proposta de combinar texto e imagem fotogrfica a fim de criar uma obra que no se limitasse a apenas um medium e que buscasse uma maior complexidade. Atravs da unio de texto e imagem cria-se um terceiro significado a ser construdo pelo leitor (SCHNEIDER, 2008, p. 170). Dvila compila algumas caractersticas que aproximariam La vuelta al da en ochenta mundos e ltimo round do gnero almanaque, pensando no contrato que se estabelece entre escritor e leitor. Ambos os livros assumiriam um leitor que espera certo tipo de relaxamento, uma abertura ao popular; o autor tambm estaria relaxado, distrado, tendo abandonado as restries da alta cultura, o que permitiria no s uma abertura temtica e estilstica, mas tambm uma incurso na autobiografia; o ldico ganha importncia na composio total do livro e nos textos que o integram; h uma livre utilizao das imagens visuais, seja para documentar, certificar, ampliar, atrair ou incitar uma rota de leitura ou interpretao; proliferam as referncias intertextuais e vida cotidiana popular; apresentase uma verso paralela da realidade urbana contempornea; o carter fragmentrio da vida urbana se reflete na estrutura do texto, pressupondo-se um leitor cujas reas de interesses so fracionadas; h vrios nveis da utilizao das imagens e dos estilos populares. No entanto, a adoo do gnero almanaque, de origem popular, no significa que o livro v atender a um pblico popular, uma vez que so inmeras as referncias alta literatura. Assim, um leitor que desconhea a obra de Julio Verne, as criaes de Duchamp ou de Man Ray para citar alguns exemplos no advertir a rede intertextual que constitui ambos os livros, o que no significa que no possa apreci-los. Dvila considera, contudo, que um leitor extremamente intelectual tambm permanea fora do jogo textual, pois no perceber os cdigos populares do contrato estabelecido pelo gnero.

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Tanto em La vuelta al da en ochenta mundos como em ltimo round, o jogo entre visual e verbal comea j na capa. Se nos textos crticos, a arte visual metfora para a narrativa, nos livros-almanaques ela est integrada ao texto. Segundo Dvila (2001, p. 135), o primeiro livro-almanaque de Cortzar pode ser visto como un cajn pseudoautobiogrfico de colecciones para la memoria, enquanto no segundo pode se ob servar uma exploracin de los lmites y un nfasis en el presente (social, poltico, literario). Em ambos a trajetria visual -verbal importante. Assim, no primeiro os autores (escritor e ilustrador) seriam antiqurios, realizando um movimento em direo ao passado; no segundo, seriam reprteres, informando sobre o presente. A importncia da imagem comprovada pelo espao concedido ao ilustrador: Julio Silva participa de la maquinaria misma de produccin. La voz y el lenguaje de Silva se encuentran indeleblemente fijados en la organizacin textual, en la seleccin de imgenes, en la disposicin y arreglo de los libros, en el engranaje mismo de construccin y articulacin que es un elemento fundamental de su mensaje. [] Con ella [la colaboracin de ambos artistas], ambos libros se colocan en un espacio sumamente original, en el cual no se encuentra casi ninguna otra obra de literatura (DVILA, 2001, p. 164). Em La vuelta al da en ochenta mundos e em ltimo round, a imagen visual introduz-se no campo verbal. No so apenas ornamentos ou ilustraes, mas compem a estrutura fundamental da leitura, de acordo com Dvila (2001). Essa estrutura preza pela intromisso do popular, ainda que no completamente, porque resta sempre um ar intelectual na obra de arte. Em carta a Julio Silva, Cortzar fala do processo de escrita do primeiro livro-almanaque e de suas expectativas em relao a ele: [...] ser una especie de almanaque de textos cortos y muy diversos, un libro para cronopios. El editor me da bastante carta blanca para meter vietas, mapas, galletita s secas, gatos disecados, etc. [] Me gustara un libro con mucho viento adentro, blancos por todos lados, vietas entre texto y texto, dibujitos raros en los mrgenes, y otras astucias slvicas y cortazarianas (CORTZAR apud DVILA, 2001, p. 79). Para Batarce Barrios, o livro-almanaque tem procedimentos compositivos similares ao de Rayuela, na medida em que pe em jogo uma estratgia camalenica:

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La vuelta al da en ochenta mundos se puede considerar como el lugar privilegiado de la casilla del camalen, en donde teora y prctica se conjugan. La casilla remite a un lugar o punto de vista desde donde el autor se sita en el juego creador de la rayuela: ir de un lugar a otro, avanzar o retroceder en constante movimiento para alcanzar el centro del laberinto. A su vez, el camalen se con vierte en la figura emblemtica o simb lica del libro []. En La vuelta al da... se privilegia en forma explcita el camaleonismo como capacidad de cambio y como potica de todo el libro. Todo se sintetiza en el ensayo que lo cierra. Por lo tanto, no sorprende encontrar en La vuelta al da... una estructura semejante a la de Rayuela (BATARCE BARRIOS, 2002, on-line). Os textos que compem os livros-almanaque tm uma estrutura mais livre. Pelo prprio espao mestio que ocupam, tm a liberdade de transitar do ensaio ao conto. Assim, alguns textos que encontraremos nesses livros tero marcas ensasticas, na medida em que defendem um conceito, apresentam um carter argumentativo, mas tambm incursionaro pelo autobiogrfico e pelo narrativo, por meio da introduo de anedotas. So exemplos de textos desse tipo Melancola de las maletas, de La vuelta al da en ochenta mundos, e Cristal con una rosa adentro, de ltimo round, para citar dois casos que estudaremos mais adiante. Segundo Dvila, os livros seguintes, Silvalandia (1975) e Territorios (1978), so um retorno afirmao da existncia da Arte, resgatando a integridade e a unidade de cada linguagem, a verbal e a visual, e focalizando o objeto artstico. Nesses livros, cada texto verbal dialoga independentemente com as reprodues visuais. Em Silvalandia, afirma-se a autonomia pictrica e cria-se: [] un mundo mitolgico que se articula en el espacio compartido de las reproducciones visuales con los relatos verbales [] el espa cio creado en Silvalandia est circunscrito en s mismo, comienza y termina dentro de los confines del objeto-libro (DVILA, 2001, p. 181). Para a autora, os dois livros representam uma inovao. Territorios seria um catlogo artstico literrio, no qual a tenso se produz entre el objeto artstico autnomo y la fe de establecer un relato verbal adecuado para dialogar con dicho objeto. J Silvalandia teria mais afinidade com os livros ilustrados para crianas e produziria um jogo

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infantil entre a imagem e a palavra. No entanto, ao mesmo tempo, se diferenciaria desse gnero, por no ter interesse em educar, pela suspenso dos temas, pela ausncia de uma sequncia pictrica especfica, pela autonomia das imagens em relao ao texto e pela criao de um mundo simblico no qual a coerncia irrelevante. Dvila assinala que en ambos casos, y a diferencia de VDOM y UR, los textos se proponen como una narrativa sobre, para, por y desde las imgenes que los acompaan (DVILA, 2001, p. 182). Como esses textos demonstram, o dilogo com outras artes, em especial com as artes visuais, profcuo no s para as metforas que relacionam literatura e fotografia, por exemplo, mas tambm para a produo dos livros-almanaque ou dos catlogos representados por Territorios e Silvalandia, textos de crtica artstica, mas tambm textos literrios, poticos nos quais as artes visuais se incorporam ao texto. Como afirma Dvila, el oficio del contemplador crtico y del contemplador potico se entremezclan para producir la compleja narrativa interior (DVILA, 2001, p. 198). Cristal con una rosa dentro: entre crtica e fico Em Cristal con una rosa dentro, compilado no volume ltimo round, poderemos verificar algumas caractersticas dos textos que compem os livros-almanaque, como a imbricao entre traos ensasticos e ficcionais. Poderemos ver tambm alguns procedimentos citados anteriormente: o conceito de figura, o estabelecimento de uma narrativa poetista, a configurao de uma rede intertextual. A ideia de distrao trabalhada nesse texto retoma o conceito de direo analgica abordado em Para una potica, estudado no captulo anterior, e tambm em La mueca rota, de ltimo round, no qual a ateno comparada a um para-raios. Em Cristal con una rosa dentro, Cortzar define o estado de distraccin que leva formao do que ele chama de figura. Trata-se de um texto que envereda para o ensastico, uma vez que define uma potica, uma maneira de perceber o mundo que incide no fazer literrio, mas que tambm tem traos ficcionais. Para o escritor, a distrao seria uma forma diferente da ateno, sua manifestacin simtrica ms profunda situndose en otro plano de la psiquis; una atencin dirigida desde o a travs e incluso hacia ese plano profundo (Cristal con

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una rosa dentro, p. 272). Cortzar define -se como um papador de moscas, uma pessoa sujeita a esse tipo de distrao: En mi condicin habitual de papador de moscas puede ocurrirme que una serie de fenmenos iniciada por el ruido de una puerta al cerrarse, que precede o se superpone a una sonrisa de mi mujer, al recuerdo de una callejuela en Antibes y a la visin de una rosa en un vaso, desencadene una figura ajena a todos sus elementos parciales, por completo indiferente a sus posibles nexos asociativos o causales, y proponga en ese instante fulgural e irrepetible y ya pasado y oscurecido la entrevisin de otra realidad en la que eso que para m era ruido de puerta, sonrisa y rosa constituye algo por completo diferente en esencia y significado (Cristal con una rosa dentro, p. 272). Trata-se de uma srie analgica similar esboada em Para una potica, j vista no captulo anterior, em que Cortzar compara a viso do homem primitivo do poeta: [] porque ciertas cosas son a veces lo que son otras cosas, porque si para el primitivo hay rbol-yo-sapo-rojo, tambin para nosotros, de pronto, ese telfono que llama en un cuarto vaco es el rostro del invierno, o el olor de unos guantes donde hubo manos que hoy muelen su polvo (Para una potica, p. 274). No entanto, existe uma diferena entre os dois textos. Cristal com una rosa dentro, publicado em 1969 em um livro-almanaque, que promove o cruzamento de gneros e a combinao de imagens visuais e discursos verbais, prescinde da estrutura argumentativa desenvolvida em Para una potica, de 1954. Desaparecem as citaes de autoridade, como as de Lvy Brhl ou de Lvi-Strauss, a argumentao intermediria, e o texto atm-se ao registro da experincia subjetiva do escritor: como se manifesta nele o estado de distrao. Alm disso, o estado de distrao parece conter o germe de um possvel conto, em que um personagem tem uma viso que faz irromper uma realidade outra. Poderia ser o indcio de um trao ficcional no texto, a princpio, ensastico. Desfaz-se a estratgia argumentativa tradicional e fica a imagem: rudo da porta ao fechar-se, sorriso da mulher, lembrana de uma rua em Antibes, viso de uma rosa em um vaso, que poderia ser a srie de elementos que comporia uma narrativa, a espcie da massa amorfa, cogulo de

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que trataremos mais adiante , que culminaria em um conto. Cortzar associa a distrao e a figura formada por essa rede de associaes aparentemente ilgica imagem potica: Suele sealarse que tambin la imagen potica es una re-presentacin de elementos de la realidad usual articulados de tal manera que su sistema de relaciones favorece esa misma entrevisin de una realidad otra. La diferencia estriba en que el poeta es el enajenador involuntario o voluntario pero siempre intencionado de esos elementos (intuir la nueva articulacin, escribir la imagen, mientras que en la vivencia del papador de moscas la entrevisin se da pasiva y fatalmente: la puerta se golpea, alguien sonre, y el sujeto padece un extraamiento instantneo (Cristal con una rosa dentro, p. 272 3). Os elementos que constituem essa nova rede perdem sua significao original, enquanto objetos isolados, e passam a fazer parte de uma nova significao, imprecisa, misteriosa: A sealar que en el ejemplo, los elementos de la serie: puerta que se golpea sonrisa Antibes rosa , cesan de ser lo que connotan los trminos respectivos, sin que pueda saberse qu pasan a ser. El deslizamiento ocurre un poco como en el fenmeno del dj vu: apenas iniciada la serie, digamos: puerta sonrisa , lo que sigue (Antibes rosa ) pasa a ser parte de la figura total y cesa de valer en tanto que Antibes y rosa, a la vez que los elementos desen cadenantes (puerta sonrisa) se integran en la figura cumplida (Cristal con una rosa dentro, p. 273). A reside a saturao metafrica, o lirismo dos textos cortazarianos. A busca de uma linguagem desautomatizada toma emprestadas as imagens poticas prprias dos poemas. Todos os elementos que compem a figura ocorrem simultaneamente, e a percepo se d tambm de forma conjunta, abstraindo uma ordem temporal para os acontecimentos primeiro a batida porta, depois o sorriso e colocando-os em um mesmo plano, ainda que se trate de acontecimentos de natureza distinta: Se est como ante una cristalizacin fulgurante, y si la sentimos desarrollarse temporalmente : 1) puerta, 2) sonrisa, algo nos asegura irrefutablemente que es slo por razones de condicionamiento psicolgico o mediatizacin en el continuo espacio-tiempo. En realidad todo ocurre (es) a la vez: la puerta, la sonrisa y el resto de los elementos que dan la figura, se proponen como facetas o esla-

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bones, como un relmpago articulante que cuaja el cristal en un acaecer sin tiempo (Cristal con una rosa dentro, p. 273). Assim como o conto, o ensaio tambm sofre uma condensao, um efeito de intensidade e, para fixar no leitor o argumento, opera por meio de uma imagem. Em Cristal con una rosa dentro, escolhe-se um tema significativo, a ideia de figura, a analogia inusitada, que possui, de maneira similar ao conto: [] esa misteriosa propiedad de irradiar algo ms all de s mismo, al punto que un vulgar episodio domstico [...] se convierta en el resumen implacable de una cierta condicin humana, o en el smbolo de un orden social o histrico (Algunos aspectos del cuento, p. 373). Observamos um ajuste dos elementos formais e expressivos ao tema. Se o tema a analogia, o que tem de restar para o leitor o condensamento do conceito: a imagem analgica. Todo o suprfluo eliminado, permanece apenas a imagem que revela o mistrio da condio humana, uma viso de mundo: a possibilidade de haver uma rede complexa de associaes que nos envolva sem que tenhamos conscincia dela. No se trata apenas da simples associao entre o vaso de cristal, a porta fechando-se e o sorriso da mulher, mas da percepo de outra ordem do real, que tambm poderia ser abordada em bons contos, os quais Cortzar considera: [] aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta que la de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no hara sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto (Algunos aspectos del cuento, p. 375). Nesse texto, Cortzar retoma a imagem do vaso de cristal, tambm presente em Algunos aspectos del cuento, em que o conto era comparado ao tremor da gua dentro de um vaso. Para Batarce Barrios, o cristal, assim como outros objetos similares, so smbolos da alteridade: El acuario, la pecera o la burbuja de cristal son para Cortzar smbolos de un estado diferente de la materialidad de las cosas: opacidad-transparencia, duplicidad y ubicuidad del yo, barrera invisible y transgredible de la otredad absoluta y posibilidad de pasaje al otro lado de las cosas (BATARCE BARRIOS, 2002, on-line).

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No entanto, essa possibilidade de passagem e de concretizao da figura fugaz: Imposible que eso dure, porque no est en la duracin. Imposible que lo retengamos, puesto que no sabemos des-plazarnos. Queda una ansiedad, un temblor, una vaga nostalgia. Algo estaba ah, quiz tan cerca. Y ya no hay ms que una rosa en su vaso, en este lado donde a rose is rose is a rose y nada ms (Cristal con una rosa dentro, p. 273). A intertextualidade tambm est presente nesse fragmento. Para tratar do retorno da percepo individual dos objetos, ou seja, da fugacidade da figura, Cortzar cita uma frase (a rose is rose is a rose), provavelmente recolhida de um poema de Gertrude Stein, Sacred Emily, de 1913. No poema, a autora desdobra a primeira frase, Rose is a rose, em muitas outras significaes e brinca com as leis de identidade: Rose is a rose is a rose is a rose Loveliness extreme. Extra gaiters, Loveliness extreme. Sweetest ice-cream. Pages ages page ages page ages (STEIN, 1999, p. 187). Gertrude Stein teria tambm dialogado com a frase de Shakespeare: a rose by any other name would smell as sweet. No poema de Stein, o uso do substantivo rose tambm invoca, ao mesmo tempo, imagens e emoes associadas flor. A frase, j parafraseada ou parodiada por outros autores,17 como Hemingway e Huxley, passa a integrar outra rede de significao no texto cortazariano. Essa mesma rede de associaes aparentemente ilgicas, o conceito de figura, o tema do conto Manuscrito hallado junto a una mano, do livro in dito de Cortzar, publicado em 2009.18 As associaes entre rbol-yo-sapo-rojo, de Para una potica, e puerta que se golpea sonrisa Antibes rosa, de Cristal con una rosa dentro, do lugar
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A ideia foi parodiada por Ernest Hemingway e aparece em seu romance For whom the bell tolls: a rose is a rose is an onion. Aldous Huxley parafraseia Stein em seu livro de 1954, The doors of perception, escrevendo: A rose is a rose is a rose. But these chair legs were chair legs were St. Michael and all angels. Em 1958, no livro Brave new world revisited, Huxley tambm faz referncia ideia: An apple is an apple is an apple, where as the moon is the moon is the moon. 18 O conto de 1955 tem ttulo semelhante a outro conto de Cortzar, Manuscrito hallado en un bolsillo, do volume Octaedro, de 1974.

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agora outra figura, em que um simples pensamento inusitado durante um espetculo musical acarreta uma srie de acontecimentos sem uma rede causal lgica. Um homem vai a um concerto e, inesperadamente, pensa em sua tia, uma associao que lhe parece absurda. Nesse exato momento, a segunda corda do violino do msico arrebenta-se. O narrador, confuso, chega concluso de que o fato de haver pensado em sua tia teria causado o acidente. O que ocorre depois comprova sua tese: ao pensar novamente em sua tia, o tampo do piano cai, acabando com o concerto. Satisfeito com seu poder, o personagem passa a frequentar diversos concer tos, estragando-os com um simples pensamento. Assim, comea a chantagear os artistas e a exigir-lhes uma recompensa para no arruinar suas apresentaes. Consegue muito dinheiro, viaja pelo mundo. s vezes, tem de assustar os clientes que se recusam a pagar ou alvo de algum ato de vingana, mas se torna rico. Passa a escrever suas recordaes durante as viagens entre um concerto e outro, porm sempre as destri ao chegar a um novo destino: Para ir matando el tiempo me divierte recordar todo lo que hay detrs de ese viaje, detrs de todos los viajes de esos ltimos aos. No es la primera vez que pongo por escrito estos recuerdos, pero siempre tengo buen cuidado de romper los papeles al llegar al destino. Me complace releer una y otra vez mi maravillosa historia, aunque luego prefiera borrar sus huellas (Manuscrito hallado junto a una mano, p. 76). Pensando em seu ofcio, acaba descobrindo que pensar em sua tia s afeta os instrumentos ou objetos que tm alguma analogia com o violino. Certa vez, indo de avio a um espetculo de um artista que havia se recusado a pag-lo, faltando pouco para o avio descrito, duas pginas antes, como um violn del espacio aterrissar, pensa no trabalho do piloto, com as mos presas ao timo e, inesperadamente, pensa em sua tia. O humor e a ironia acabam por selar o destino do personagem, vtima de seu prprio pensamento: Ya estamos llegando, el avin inicia su descenso. Desde la cabina de comando debe ser impresionante ver cmo la tierra parece enderezarse amenazadoramente. Me imagino que a pesar de su experiencia, el piloto debe estar un poco crispado, con las manos aferradas al timn. S, era un sombrero rosa con volados, a mi ta le quedaba tan (Manuscrito hallado junto a una mano, p. 81).

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No podemos estabelecer uma razo, um motivo para esses fatos, mas certo que se constitui outra relao de causalidade, e ela se produz pela normalizao, pela aceitao sem questionamento de um efeito fantstico, e a interpretao fica para o leitor. Esse o princpio que rege a narrativa Manuscrito hallado junto a una mano. A rede de associaes o mote do conto e, pela via do fantstico, cria-se uma ordem diferente de causalidade. Esse texto parece funcionar como um laboratrio para as ideias do escritor, da mesma maneira que ocorre, como veremos a seguir, com Las babas del diablo e Apoca lipsis en Solentiname, nos quais poderemos ver os desdobramentos da ideia da fotografia como metfora para o conto. No ltimo captulo, est presente a referncia pulso de contar em contraposio insuficincia narrativa, como trabalhado nos contos Diario para un cuento e Las babas del diablo.

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Fotografia e conto: ventanas a lo inslito

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A fotografia como metfora Embora desperte mais interesse de muitos crticos mais por suas referncias polticas, 19 Apocalipsis de Solentiname, do livro Alguien que anda por ah (1977), tambm retoma uma temtica importante: a fotografia e seu poder de abertura a uma realidade outra, j abordada em Las babas del diablo, conto que integra o volume Las armas secretas (1959). Desse modo, nosso foco neste trabalho a fotografia como metfora da escrita, j que, em Apocalipsis de Solentiname , h um desvelamento da realidade com implicaes polticas, como veremos20 uma abertura promovida por uma fotografia, assim como ocorre em Las babas del diablo, publicado quase 20 anos antes. Em ambos os con tos, ganham destaque as metforas relacionadas cmera fotogrfica, ao olhar, ao foco narrativo, metforas que tambm podem ser encontradas em dois textos de cunho ensastico: Algunos aspectos del cuento, de 1962, e Ventanas a lo inslito, de 1978. O primeiro deles, uma conferncia apresentada por Cortzar em La casa de las Amricas, em Cuba, e que resulta no texto crtico, tem como objetivo demonstrar a natureza do conto, ou melhor, a direo e o sentido de seus contos, buscando suas constantes e valores. Para isso, o autor se vale de recursos figurativos, de imagens que aproximam a literatura de outras artes. Essa conferncia tambm apresenta um tom poltico, pois escrita
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Cf.: ALAZRAKI, Jaime. Imaginacin e historia en Julio Cortzar. In: Hacia Cortzar: aproximaciones a su obra. Barcelona: Anthropos, 1994; DERRICO, Ana Mara. La escritura cortazariana en la tensin entre imperativos estticos y polticos. In: LEGAZ, Mara Elena (coord). Un tal Julio (Cortzar, otras lecturas). Crdoba: Alcin, 1998. 20 A publicao de Apocalipsis de Solentiname ocorre em um perodo em que Cortzar est fortemente ligado ao iderio de esquerda e a questes polticas, como ele mesmo afirma em Para Solentiname, texto que compe o volume Obra crtica 3 (1994): Escribir sobre Solentiname era una de las muchas maneras de atacar el oprobio y la opresin desde la literatura, sin caer en contenidismos que jams he aceptado pero entrando con la palabra en esa realidad que a su vez entra y debe entrar en la palabra del escritor. Lo ocurrido en Solentiname me prueba irrefutablemente que nunca fue ms necesaria esa permeabilidad, esa smosis continua que tiene que haber entre la escritura y la realidad, entre el arte y la realidad (Para Solentiname, p. 156). No volume indito de 2009, Papeles inesperados, so muitos os textos compilados que tratam do compromisso poltico de Cortzar. Em Dialogos en Managua (1983), o escritor relata sua estada na Nicargua para participar de uma conferncia, comentando as surpresas que o pas sempre lhe causa em razo do projeto cultural desenvolvido pelo movimento sandinista. Uma vez que um dos temas da conferncia era o compromisso social do escritor/intelectual, Cortzar afirma no abrir mo da liberdade literria e da busca de novas formas de expresso apesar do papel importante que a poltica tem para ele: Mi balde de agua fra consiste una vez ms en decir que el compromiso del escritor es esencialmente el de la literatura, y que sta slo incide de veras en un proceso liberador cuando a su vez funciona como revolucin literaria, entendiendo por esto cosas tales como la experimentacin, invencin, destruccin de dolos, actos zen de la escritura que sacudan al lector y lo den vuelta como un guante, todo ello sin perjuicio de que el escritor incursione poco o mucho en la temtica especficamente ideolgica y poltica de la causa (Dilogos en Managua, p. 341).

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para um evento realizado em Cuba, poucos anos depois da revoluo, perodo em que o compromisso poltico da literatura est sendo questionado. Cortzar sabe dessa exigncia, mas no deixa de alertar o pblico para o risco de um conto que busque apenas passar uma mensagem ideolgica, por isso acredita que escribir dentro de una revolucin, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolucin misma, reforando a liberdade criativa do escritor e rechaando a postura dos que desejam ou defendem uma literatura fcil, acessvel, popular por obrigao (Algunos aspectos del cuento, p. 381). Nessa conferncia, Cortzar aborda aspectos que poderamos interpretar como uma reflexo a respeito de ideias j postas em prtica, por exemplo, em Las babas del dia blo. Aqui, o texto ensastico no seria anterior ao texto ficcional: em vez de tateio terico que precede a escrita narrativa, poderamos pensar em reflexo/conceituao com base em um trabalho j realizado. Alm disso, trata-se tambm da exposio do Cortzar leitor, uma vez que, para definir o conto, ele far referncia a grandes contistas, revelando suas leituras, suas preferncias. O autor comea relatando a dificuldade de falar a um pblico, o cubano, que pouco conhecia sua obra em razo do isolamento imposto ao pas comunista. Para persuadir a plateia, Cortzar recorre ao ficcional: uma pequena histria que envolva o ouvinte e o coloque no clima de seus contos, o fantstico. Cortzar diz sentir-se um fantasma, j que o desconhecimento dos leitores em relao sua obra lhe tiraria a corporeidade: yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles sin esa relativa tranquilidad que da siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los aos (Algunos aspectos del cuento, p. 367). Para ilustrar esse sentimento e reforar seu carter fantasmtico, Cortzar conta uma anedota: uma senhora argentina teria lhe assegurado que ele no era Cortzar, o verdadeiro escritor seria um senhor de cabelos brancos, um parente dela, que residiria em Buenos Aires: Como ya hace doce aos que resido en Pars, comprendern ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado notablemente despus de esta revelacin. Si de golpe desaparezco en la mitad de una frase, no me sorprender demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando (Algunos aspectos del cuento, p. 367).

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O incio da conferncia cria uma ambientao fantstica, por meio da aluso ao duplo e tambm por meio do humor, recorrente na obra de Cortzar. Trata-se de uma pequena anedota que poderia muito bem ser o princpio de um conto. A tentativa de definio do conto inicia-se, portanto, pelo envolvimento do leitor por meio do ficcional: a possibilidade de que um escritor fosse confundido, tivesse um duplo e perdesse sua corporeidade, como muitos personagens perdem a alma, a sombra, o reflexo no espelho nos mais clebres contos fantsticos:21 Se afirma que el deseo ms ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cul es la direccin y el sentido de mis cuentos (Algunos aspectos del cuento, p. 367-8). A aluso a um fantasma tambm o procedimento utilizado por Cortzar para iniciar o texto Del sentimiento de lo fantstico, publicado em 1968 em La vuelta al da en ochenta mundos. No entanto, nesse texto no o escritor que se sente um ser fantasmal. Seu gato, Teodoro W. Adorno, em uma manh, teria ficado parado olhando fixamente para um ponto no ar, o que indicaria, para qualquer senhora inglesa, a presena de um fantasma na casa. Novamente, para tratar da definio de um sentimento do escritor, de uma condio experimentada por ele e tambm de uma viso de mundo, Cortzar parece criar uma cena narrativa que ambiente os leitores e crie neles uma expectativa de como essa pequena histria se desenvolveria. Criado o efeito que permite ambientar o leitor na atmosfera de seus contos, Cortzar passa a contar como se sentia quando criana, revelando uma histria de leitura, a constituio de uma biblioteca tomada pelo fantstico. Mais uma vez, o leitor envolvido pelo ficcional. Cortzar resume o enredo de um conto de W. F. Harvey para provar que [] lo verdaderamente fantstico no reside tanto en las estrechas circunstancias narradas como en su resonancia de pulsacin, de latido sobrecogedor de un corazn ajeno al nuestro, de un orden que puede usarnos en cualquier momento para uno de sus mosaicos,

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So exemplos desses contos: Aventuras de uma noite de So Silvestre, de E. T. A. Hoffmann; A histria maravilhosa de Peter Schlemihl, de Chamisso; A sombra, de Andersen.

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arrancndonos de la rutina para ponernos un lpiz o un cincel en la mano (Del sentimiento de lo fantstico, p. 45). Para recriar ou explicar esse efeito fantstico, nada melhor que a histria em si, a trama do conto que desperta no leitor esse sentimento, ilustrado pela reproduo de O grito, de Edvard Munch. J em Del sentimiento de no estar del todo, que tambm compe o volume La vuelta al da en ochenta mundos, o autor faz uma descrio de si mesmo que leva ao leitor um tipo de acontecimento muito recorrente em alguns de seus contos a perda do domnio do prprio corpo como aquele em que o personagem se enrosca em um pulver (No se culpe a nadie) ou aquele em que o personagem se afunda (La caricia ms profunda): [] a veces soy ms grande que el caballo que monto, y otros das me caigo en uno de mis zapatos y me doy un golpe terrible, sin contar el trabajo para salir, las escalas fabricadas nudo a nudo con los cordones y el terrible descubrimiento, ya en el borde, de que alguien ha guardado el zapato en un ropero y que estoy peor que Edmund Dants en el castillo de If porque ni siquiera hay un abate a tiro en los roperos de mi casa (Del sentimiento de no estar del todo, p. 22). A experincia subjetiva sempre media o contato com o assunto a ser tratado, usando um estilo livre, bem-humorado. De acordo com Alazraki, trata-se de uma prosa que en vez de dictaminar, discurre; que en vez de aseverar, dialoga, na qual se v um su jeito cuja atitude no a de juez o rbitro, sino de copartcipe y cmplice, de forma que o ensaio se torna sempre a narrao de uma participao no que est sendo descrito, comentado, na medida em que habla de su objeto describiendo sus efectos (o presencia) en el sujeto) (ALAZRAKI, 1994a, p. 256-7). Em Algunos aspectos del cuento, a estratgia similar s comentadas anteriormente: tendo ambientado o pblico com a criao de um pequeno trecho ficcional, o escritor justifica o enquadramento de seus contos no gnero fantstico, por falta de melhor nome, segundo ele, j que seu interesse residiria, do mesmo modo que para Alfred Jarry, no na realidade em si, mas nas excees s leis dessa realidade. Ao propor-se a definir o conto, Cortzar afirma que suas ideias referem-se ao modo como ele opera, mas tambm podem ter uma extenso maior, uma vez que haveria certas constantes, certos valo-

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res aplicveis ao gnero como um todo. Como contista e como leitor, Cortzar cr que pode chegar a uma aproximao valorativa do gnero e que, embora o escritor no deva, obr igatoriamente, ocupar tambm o lugar de crtico, considera importante falar do conto de maneira abstrata: Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difcil en la medida que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptuacin para fijarla y categorizarla (Algunos aspectos del cuento, p. 370). A primeira definio do conto ocorre por meio da construo de imagens, nicas capazes, segundo Cortzar, de explicar a ressonncia que um bom conto tem em seus leitores: a narrativa seria o resultado de uma batalha fraternal entre a vida e a expresso escrita, um tremor de gua dentro de um vaso de cristal, a fugacidade na permanncia. A tentativa de apreenso do gnero apresenta a analogia entre conto e fotografia e entre romance e cinema: [] la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un orden abierto, novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin (Algunos aspectos del cuento, p. 371). Assim como a fotografia, o conto apresenta um carter paradoxal: [] recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara (Algunos aspectos del cuento, p. 371). Se a fotografia o resultado da combinao entre a ao do homem, o fotgrafo, o assunto escolhido ou recortado por ele um fragmento do mundo exterior e a tecnologia (KOSSOY, 1989), a mesma associao possvel para um conto: resultado do trabalho de um escritor que recorta, delimita um tema significativo e utiliza os recursos lingusticos para produzir um texto que, como a fotografia, desvincula-se do processo e

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passa a ter realidade prpria, autnoma. Tanto o contista como o fotgrafo devem fazer uma escolha, um recorte significativo, para operar uma abertura: [] que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento (Algunos aspectos del cuento, p. 372). Enquanto romance e cinema agem por acumulao, o que importa no conto e na fotografia a seleo do significativo. A diferena entre conto e romance no apenas de extenso, mas de natureza, uma vez que o conto apresenta uma unidade de impresso, por sua brevidade, que o romance no tem. A imagem que Cortzar toma para definir essa diferena do universo esportivo, mais especificamente do boxe: en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout (Algunos aspectos del cuento, p. 372). Esse momento de corte no fluxo da vida, que d eficcia narrativa, como sugerido por Cortzar, tambm associado por alguns crticos epifania: justamente por esta capacidade de corte no fluxo da vida que o conto ganha eficcia, segundo alguns tericos, na medida em que, breve, flagra o momento presente, captando-o na sua momentaneidade, sem antes nem depois. [...] Assim concebido, o conto seria um modo moderno de narrar, caracterizado por seu teor fragmentrio, de ruptura com o princpio da continuidade lgica, tentando consagrar este instante temporrio (GOTLIB, 2003, p. 55). Em Algunos aspectos del cuento, Cortzar dedica bastante ateno escolha do tema significativo, momento em que a conferncia assume um tom mais pessoal, pois empreende a descrio de seu prprio fazer literrio, da construo de seus contos. O autor aborda sua experincia real, e o texto ensastico aproxima-se do narrativo, na medida em que relato do processo de escritura: A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos cmo decirlo al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. [...] y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente [...]. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento (Algunos aspectos del cuento, p. 374). 67

Essa imposio do tema, a atrao que ele exerce em relao ao autor, vivenciada tambm pelos personagens de Cortzar. Desse modo, poderamos pensar que a experincia subjetiva descrita no texto de cunho ensastico j havia sido ficcionalizada e transposta narrativa, sendo mediada por um narrador: Michel, o per sonagem de Las ba bas del diablo, por exemplo, atrado pela cena de um casal em Paris. O que pode ria ser aparentemente trivial para qualquer outro transeunte, gera estranheza e fascnio para o personagem: Curioso que la escena (la nada, casi: dos que estn ah, desigualmente jvenes) tuviera como un aura inquietante. Pens que eso lo pona yo, y que en mi foto, si la sacaba, restituira las cosas a su tonta verdad (Las babas del diablo, p. 218). Essa ideia de estranhamento provocada por algo trivial tambm aparece em Rayuela por meio da citao de uma passagem anotada por Morelli de O jovem Trless, de Robert Musil: Cules son las cosas que me parecen extraas? Las ms triviales. Sobre todo, los objetos inanimados. Qu es lo que parece extrao en ellos? Algo que no conozco. Pero es justamente eso! De dnde diablos saco esa nocin de algo? Siento que est ah, que existe. Produce en m un efecto, como si tratara de hablar. Me exaspero, como quien se esfuerza por leer en los labios torcidos de un paraltico, sin conseguirlo. Es como si tuviera un sentido adicional, uno ms que los otros, pero que no se ha desarrollado del todo, un sentido que est ah y se hace notar, pero que no funciona. Para m el mundo est lleno de voces silenciosas. Significa eso que soy un vidente o que tengo alucinaciones? (MUSIL apud Rayuela, p. 516). O narrador de Apocalipsis de Solentiname fica fascinado pelos quadros pinta dos pelos moradores da ilha na Nicargua, quadros que, a princpio, no teriam nada de extraordinrio, mas que, por uma razo secreta, o atraem. J o narrador de Diario para un cuento est obstinado em escrever a histria de uma mulher que conheceu em Buenos Aires. Todos eles sentem-se atrados por um tema que revelar, depois, outras possibilidades de interpretao da realidade, elementos significativos da histria que vivem. O elemento que atrai a ateno dos personagens, flagrado ou vivido por eles, revelar para o leitor o momento significativo do conto, porque neste reside o excepcional do texto: a revelao da verdadeira histria do casal visto por Michel; a viso da realidade violenta de Solentiname; a impossibilidade de contar o passado em um relato tradicional, como veremos mais adiante.

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Para tratar do excepcional em Algunos aspectos del cuento, Cortzar nova mente vale-se de imagens. Os recursos figurativos, a proliferao de metforas e comparaes combinam-se para revelar seu laboratrio literrio. Para o escritor, um bom tema como um m, uma figura, uma constelao de ideias, pois atrai um [...] sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad (Algunos aspectos del cuento, p. 374-5). O bom tema , ainda, como um sol, astro en torno del cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tena conciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia; e todo conto que perdura em nossa memria como la semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol crecer en nosotros, dar su sombra en nuestra memoria (Algunos aspectos del cuento, p. 375 e 376). O bom conto teria um poder de aglutinao, de condensao. Ao recortar um momento significativo e limitado, teria que propiciar a abertura, o acmulo de relaes. Assim, ao analisarmos mais adiante os contos, ser importante observar o sistema de relaes conexas ao qual Cortzar refere-se, demonstrando suas implicaes na configurao do texto e de seus sentidos possveis. O recorte de um elemento significativo, delimitado desde o princpio pelo autor, deve provocar uma exploso, a abertura a uma realidade mais ampla. Considerando esse aspecto, a metfora da fotografia extremamente produtiva e revela traos da configurao interna dos relatos cortazarianos. Podemos notar como a escolha de um determinado elemento significativo possibilita a multiplicidade de leituras da obra de Cortzar, justamente por essa abertura, por essa exploso, pela ruptura do cotidiano. A definio que o autor faz de um bom conto auxilia a descrio de seus prprios relatos: [...] un cuento es significativo cuando quiebra sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho ms all de la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta (Algunos aspectos del cuento, p. 373). Poderamos citar alguns exemplos de abertura, de ampliao da realidade nos contos de Cortzar, como o encontro de uma mendiga e uma menina rica, em uma ponte em

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Budapeste, tema do conto Lejana. A seleo desse momento significativo desperta uma srie de interpretaes da histria: a tenso entre dois mundos conflitantes, a possibilidade do encontro por meio do jogo com a linguagem, a descoberta da alteridade, de um duplo que vive em outro extremo. As cartas da me, tema aparentemente trivial, combinadas culpa e ao arrependimento, levam o personagem de Las cartas de mam a crer na apario de um irmo morto, o que significa a irrupo do fantstico. A vida de dois irmos afetada pelos rudos, pelos invasores cuja identidade ou natureza no conseguimos descobrir, em Casa tomada. Para esclarecer a questo dos temas significativos, Cortzar afirma que a significncia varia de autor para autor ou de leitor para leitor. Confessa que, muitas vezes, amigos j lhe contaram histrias, tentando convenc-lo de que seriam bons contos, porm nunca escreveu a respeito delas. Por outro lado, simples relatos que lhe foram transmitidos sem nenhuma pretenso tornaram-se contos: esos episodios no eran ms que ancdotas curiosas; para m, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho ms all de su simple y hasta vulgar contenido (Algunos aspectos del cuento, p. 377). Contudo, no basta que o autor tenha o tema significativo, necessrio que o conto seja uma ponte para o leitor, projetando sua significao inicial, provocando nele a comoo sentida no momento de escrita do relato, conquistando sua ateno. preciso: [...] lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa (Algunos aspectos del cuento, p. 378). Para tanto, o estilo do texto deve ser pautado pela intensidade a eliminao de todas as ideias intermedirias, o despojamento de toda preparao ou pela tenso a maneira como o autor vai aproximando o leitor lentamente do que narrado, envolvendo-o em sua atmosfera, traos que tambm so explorados por Cortzar em Del cuento breve y sus alrededores. Nesse texto, publicado inicialmente em ltimo round (1969), Cortzar retoma a definio de conto apresentada na conferncia de Cuba. Para explicar a tenso necessria a um conto, Cortzar cria outra imagem, a analogia entre o texto narrativo e o

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ato de amor, em um curto trecho narrativo, que poderia ser a histria de um casal de um de seus contos: De un cuento as [um bom conto] se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin (Del cuento breve y sus alrededores, p. 109). Outro aspecto importante o ajuste de elementos formais e expressivos ao tema, que verificaremos mais adiante em contos como Las babas del diablo e Diario para un cuento. No primeiro, o tema a ampliao de uma fotografia e, ajustando-se tema e forma, temos um conto cujo foco narrativo oscila e assume, em alguns momentos, o campo de viso de uma cmera fotogrfica. Em Diario para un cuento, para abordar a escrita de um texto, o narrador escrever um dirio em que revelar o laboratrio do escritor, assim como faz o msico quando realiza seus takes de acordo com Melancola de las maletas. Escritura e punctum A noo do significativo tem reverberaes que permitem retomar a metfora fotogrfica, isto , o tema deve ser significativo para o autor, deve chamar-lhe a ateno, cuja razo de ser pode relacionar-se ao interesse despertado por certas fotografias. Se em Algunos aspectos del cuento, Cortzar aproxima conto e fotografia pela noo de recorte, de abertura, podemos tambm colocar em dilogo seu texto com A cmara clara (1984), de Roland Barthes.22 Nesse livro, Barthes o mediador das fotografias, assume a primeira pes22

Ter Cortzar lido o texto de Barthes, publicado nos Cahiers du Cinema, em que Cortzar teria gostado de explorar, j que so conhecidas suas referncias a esse tipo de acaso? o que ocorreu com seu conto La puerta condenada, muito parecido com um conto de Bioy Casares, ou com seu conto Queremos tanto a Glenda, cuja personagem baseada na atriz Glenda Jackson. Para surpresa de Cortzar, de passagem pelos Estados Unidos, ele v um filme em que a atriz representa o papel de uma mulher que ama um espio, coincidentemente, autor de um livro intitulado Hopscotch, que, em espanhol, significa Rayuela, ttulo de um de seus romances. No filme, o escritor acaba morrendo, assim como, simetricamente, a atriz teve de morrer no conto cortazariano. Essa associao entre as artes, literatura e cinema neste caso, profcua na obra de Cortzar. Aqui, o anedtico serve para corroborar a importncia do acaso, do jogo, de coincidncias que parecem figurar outra realidade, outra ordem dos acontecimentos. Cf. Botella al mar in CORTZAR, Julio. Deshoras. Cuentos completos 2. 1. ed. 7. reimpr. Buenos Aires: Alfaguara, 2003. Em Desde el otro lado, de 1979, Cortzar retoma o tema do acaso, a rede de associaes, o conceito de figura. Tendo descoberto que um msico que admirava, em razo do talento e da capacidade de diversificar os instrumentos e de quem era

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soa e uma viso subjetiva em relao ao objeto de estudo, uma aventura em busca do seu significado. O crtico comea o texto tratando da primeira dificuldade ao tentar estudar a fotografia: a de classific-la, uma vez que as categorias empricas, retricas ou estticas poderiam tratar de qualquer forma de representao, mas no da fotografia em particular. A fotografia, a princpio, seria inclassificvel como o conto, cujo estudo terico constitudo, muitas vezes, por meio da comparao entre conto, romance e novela. Com base nessa impossibilidade de classificao, Barthes passa a comentar suas ideias a respeito da fotografia, a qual reproduziria ao infinito aquilo que s aconteceu uma vez, repetindo mecanicamente o que no poder mais ter existncia real, sem ser possvel que o acontecimento transforme-se em outra coisa. Diante da impossibilidade de uma linguagem que no reduza o objeto de estudo, Barthes opta no por um corpus, mas por um corpo de fotos significativas para ele, j que muitas fotografias lhe passaram inertes, sem agrad-lo ou desagrad-lo, sem toc-lo, porque nelas no existia o punctum uma espcie de picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados. O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica, me fere) (BARTHES, 1984, p. 46). O punctum pode ser associado ao elemento de uma histria que exerce atrao no escritor, o tema significativo, como defendido por Cortzar. Para Barthes, a atrao pela fotografia teria uma motivao pessoal, na medida em que algumas fotografias seriam capazes de produzir no espectador uma picada, uma puno. Essa atrao no o mesmo senti -

amigo, Michel Portal, iria tocar em uma cave de Paris, Cortzar decide ir assistir apresentao, uma vez que fazia tempo que no se encontravam. Durante a apresentao de jazz, Cortzar pensa porque el jazz no impide pensar (la improvisacin tiene sus cadas inevitables y en esos huecos momentneos uno se reencuentra y vuelve a su mundo mental) no primeiro encontro com Michel, em um festival de Avignon, em que o msico falou do relato El Perseguidor, o que deu motivo para uma longa conversa sobre Charlie Parker. Cortzar lembra-se do encontro apesar de Michel no ter tocado nada de Parker naquela noite. Quando o encontra depois do show, Michel est extasiado e conta a Cortzar que havia tocado um sax muito velho e gasto que havia pertencido ao Bird: [] las cosas haban girado y se haban ordenado para que esa tarde Michel pudiera tener entre las manos el saxo del Bird, acercar los labios a esa boquilla donde haba nacido el prodigio de Out of Nowhere, de Lover Man, de tantos y tantos saltos a lo absoluto de la msica, de eso que malamente yo haba tratado de decir en El Perseguidor. [] La figura se cerr anoche, eso que llaman azar junt otra vez tanta baraja dispersa y nos dio nuestro instante perfecto fuera del tiempo idiota de la ciudad y las citas a trmino y la lgica bien educada. Ahora ya nada importa, realmente; anoche fuimos tres, anoche lo vimos, anoche lo vimos juntos a nosotros desde el otro lado (Desde el otro lado, p. 380).

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mento que leva a observar a foto em virtude de uma curiosidade, um gosto intelectual, uma necessidade de estudo, o que o autor denomina studium a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso. O studium o campo muito vasto do desejo indolente, do interesse diversificado, do gosto incon sequente (BARTHES, 1984, p. 46). As fotos que interessam a Barthes no so unrias, termo utilizado para definir as fotografias que buscam a unidade, nas quais no h punctum, um segundo objetivo, intempestivo, que venha semiesconder, adiar ou distrair (BARTHES, 1984, p. 50). Esse punctum, esse pormenor, ocorre ao acaso e tem uma fora de expanso, muitas vezes metonmica. Para Barthes, o que interessa no o pormenor intencional, aquele que se encontra no campo da coisa fotografada como um suplement o simultaneamente inevitvel e gracioso, pois este no comprova obrigatoriamente a arte do fotgrafo; apenas diz que o fo tgrafo estava l ou, de um modo ainda mais simples, que ele no podia fotografar o objeto parcial ao mesmo tempo que o objeto total [...] (BARTHES, 1984, p. 56-7). O punctum difere do studium o interesse despertado na apropriao das fotos srias, um gesto preguioso (folhear, olhar rpida e distraidamente, demorar -se e apressar-se) , pois a leitura do punctum simultaneamente curta e ativa, tensa como uma fera. Assim como o bom conto, o spectrum (o objeto fotografado pelo operator o fotgrafo) que atrai a ateno do spectator (aquele que observa a fotografia) deve ter a seleo de algo significativo, deve ter tenso. Quando h punctum, h um ponto cego, uma espcie de fora de campo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo que d a ver (BARTHES, 1984, p. 67). O punctum o elemento que atrai o spectator, que lhe captura a ateno, assim como o recorte significativo o que faz um conto ser bom e o que o torna memorvel para o leitor, segundo Cortzar. As ideias de Barthes em relao ao punctum e ao studium tambm podem ser postas em dilogo com Ventanas a lo inslito, escrito por Cortzar em 1978 e que compe o volume Papeles inesperados (2009), texto posterior publicao de Las babas de diablo e Apocalipsis de Solentiname e que, por essa razo, poderia ser lido como uma reflexo, um retorno ao tema j ficcionalizado no fim da dcada de 1950 e debatido na dcada de 1960. O texto indito de Cortzar contm outra metfora importante: a fotografia

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pode funcionar como ventanas a lo inslito, ou seja, passage m a experincias marcadas pelo fantstico. Comeando pelo conceito tradicional de fotografia, Cortzar relembra sua definio como documento ou como composio artstica, mas afirma que ambas as funes podem confundir-se e dar lugar ao inslito: el documento es bello, o su valor esttico contiene un valor histrico o cultural. Entre esa doble propuesta o intencin se desliza algunas veces lo inslito [] (Ventanas a lo inslito, p. 418). Assim como Barthes distingue studium e punctum, Cortzar estabelece uma diferena entre fotografias pelo grau de inesperado que elas abarcam. Dessa forma, o inesperado, aquilo que s aparece quando a fotografia revelada, tem mais valor do que a busca deliberada do excepcional: Hay gente que a lo largo de la vida slo colecciona imgenes previsibles (son en general los que hacen bostezar a sus amigos con interminables proyecciones de diapositivas), pero otros atrapan lo inatrapable a sabiendas o por lo que despus la gente llamar casualidad (Ventanas a lo inslito, p. 418). Para ilustrar a casualidade do inslito, Cortzar recorre a uma interessante anedota respeito de Vctor Brauner, escritor e artista plstico romeno, trazendo para o texto a princpio ensastico marcas do narrativo. Quando ainda era um pintor desconhecido, Brauner teria procurado Constantin Brancusi, renomado escultor, tambm romeno, em busca de lies. Conta Cortzar que, antes de aceitar o pupilo, Brancusi deu-lhe uma velha Kodak e pediu-lhe que tirasse fotos de Paris. As fotos foram aprovadas pelo mestre, que reconheceu que ese muchacho era ya, tambin avant la lettre. Uma das fotografias tiradas por Brauner inclua a fachada de um hotel onde, anos mais tarde, o escultor Dominguez arrancaria um olho de Brauner aps a tentativa deste de separar uma briga entre o escultor e Esteban Francis, sendo atingido por um copo. Dessa forma, a fotografia guardaria em si o prenncio de algo que ocorreria apenas anos depois: All lo inslito jug un billar complejo, y se desliz en una imagen que slo pareca tener finalidades estticas, adelantndose al presente y fijando (un visor, y detrs del l un ojo) ese destino no sospechado (Ventanas a lo inslito, p. 419). Nesse caso, a fotografia carrega o inslito, uma vez que no registro do passado, mas viso do futuro, o que tambm ocorrer nos contos a ser estudados mais adiante. A pequena anedota tem em si, como um bom conto, a intensidade de um momento signifi74

cativo. O que Cortzar no conta e que tambm pode ter relaes com o inslito e com essa rede de casualidade que ele percebe nos fatos que Brauner pintor surrealista, mstico, que acreditava em um princpio mgico da realidade, considerado um artista-vidente , muito antes do trgico acidente, que ocorreu em 1938, j havia se retratado com apenas um olho, j havia pintado o que lhe ocorreria no futuro. Os quadros de Brauner (como Autorretrato, de 1931)23 so um prenncio do que lhe ocorreria, da mesma maneira que, em um conto de Cortzar, as fotografias dos quadros dos camponeses de Solentiname reveladas em Paris mostrariam seu destino fatal, como veremos a seguir. O acaso, princpio que Cortzar acreditava que deveria levar ao aparecimento do inslito na fotografia, era justamente uma das matrias-primas das formulaes poticas do surrealismo.

Figura 1. BRAUNER, Victor. Autorretrato, 1931, leo sobre madeira, 22 x 16,2 cm, Muse National dArt Moderne - Centre Georges Pompidou, Paris. Disponvel em: http://collection.centrepompidou.fr/Navigart/index. php?db=minter&qs=1. Acesso em: 18/10/2009.

Assim, as boas fotografias no deveriam buscar deliberadamente o excepcional, mas revel-lo sem uma necessria inteno. Confessando no ter o dom para fotografar,

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Para uma pequena biografia de Victor Brauner, consultar <www.guggenheimcollection.org/site/artist _bio_24.html>. Sobre a importncia do misticismo e da simbologia do olho na obra do pintor, conferir OLIVEIRA, Emerson Dionisio Gomes de. Arquitetura pentacular: o universo simblico e mstico do artista romeno Victor Brauner. Revista Brasileira de Histria das Religies, ano 1, n. 2. Disponvel em: www.dhi.uem.br/gtreligiao/pdf1/02%20Emerson%20Dionisio%20Gomes%20de%20Oliveira.pdf. Acesso em: 18/10/2009.

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Cortzar afirma que a escrita de Las babas del diablo (adaptado para o cinema por Anto nioni) ocorreu justamente porque para ele era impossvel captar o inslito: No estaba en m el don de atrapar lo inslito con una cmara, pues aparte de algunas sorpresas menores mis fotos fueron siempre la rplica amable a lo que haba buscado en el instante de tomarlas. Por eso, y por estar condenado a la escritura, me desquit en ella la decepcin de mis fotos, y un da escrib Las babas del diablo sin sospechar que lo inslito me esperaba ms all del relato para devolverme a la dimensin de la fotografa el ao en que Michelangelo Antonioni convirti mis palabras en las imgenes de Blow up (Ventanas a lo inslito, p. 419). Mas esse inslito deve ser espontneo, no deve ser resultado de composies nem de artifcios: La regla del juego es la espontaneidad, y por eso las fotos que ms admiro en este terreno son tcnicamente malas, ya que no hay tiempo que perder cuando lo extrao asoma en cruces de calles, en un juego de nubes o en una puerta entornada (Ventanas a lo in slito, p. 420). Essa espontaneidade poderia estar relacionada concepo de fotografia dos surrealistas: Dentro dos movimentos das vanguardas, o surrealismo utilizou a fotografia em larga escala. Segundo Susan Sontag, a fotografia a nica arte nativamente surrealista. A inveno da fotografia tida pelo surrealismo como um evento surreal em si: o fato de poder congelar certos instantes especficos gera a possibilidade de criar um mundo em duplicata, no qual possvel unir elementos heterogneos e, naquilo que supostamente realista, trazer tona o inusitado. Numa fotografia possvel registrar o famoso encontro fortuito de um guarda chuva com uma mquina de costura sobre uma mesa de autpsia (DVILA, 2001, p.169-70). Para Cortzar, as fotografias podem provocar um deslocamento do observador: Sabemos de esos momentos en que algo nos descoloca o se descoloca, ya sea el tradicional sentimiento del dj vu o ese instantneo deslizarse que se opera por fuera o por dentro de nosotros y que de alguna manera nos pone en el clima de una foto movida; all donde una mano sale levemente de s misma para acariciar una zona donde a su vez un vaso resbala como una bailarina para ocupar otra regin del aire (Ventanas a lo inslito, p. 420).

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Da mesma forma que para Barthes o punctum o que atrai na fotografia, para Cortzar o inslito pode dar-se sem que nada o destaque violentamente de lo habitual , como ocorre tambm em muitos contos: Hay as fotos en las que nada es de por s inslito []. Uno las mira con esa indiferencia a la que nos ha acostumbrado los mass media: una foto ms despus de tantas otras, recurrencia cotidiana de peridicos y de revistas. De golpe, ah donde Jacques Marchais estrecha la mano de un campesino normando en un mercado callejero, ah donde un banquero de Wall Street celebra sus bodas de plata en un saln de inenarrable estupidez decorativa, el ojo del que sabe ver (pero quin sabe nada en este terreno de instantneos cortes en el continuo del tiempo y el espacio?) percibe la mirada horriblemente codiciosa que un camarero perdido en el fondo de la sala dirige a una seora afligida por un sombrero de plumas, o ms all de una puerta distingue temblorosamente algo que podra ser un velo de novia en el austero tribunal que est juzgando a un ladrn de caballos (Ventanas a lo inslito, p. 420-1). Novamente, o autor cria pequenas cenas narrativas, fragmentos da vida de pessoas que poderiam ser personagens de um conto em que, do trivial, nascesse o momento significativo, a abertura a outra dimenso da realidade. Outra anedota contada por Cortzar para ilustrar o sentimento fantstico que perpassa a fotografia a crena, existente no sculo XIX, de que os olhos dos assassinados conservariam a imagem ltima dos assassinos. Por isso, Cortzar afirma olhar uma fotografia como se ela pudesse apresentar-lhe uma resposta ou um cdigo fora do tempo, uma possibilidade de desenvolvimento futuro da cena congelada, uma histria a ser contada: ese novio sonriente al pie del altar, no ser ya el asesino futuro de la mujer que lo contempla enamorada? (Ventanas a lo inslito, p. 421): Todo fotgrafo convencional confa en que sus instantneas reflejarn lo ms fielmente posible la escena escogida, su luz y sus personajes y su fondo. A m me ha ocurrido desear desde siempre lo contrario, que bruscamente la realidad se vea desmentida o enriquecida por la foto, que se deslice en ella el elemento inslito que cambiar una cena de aniversario en una confesin colectiva de odios y de envidias o, todava ms delirantemente, en un accidente ferroviario o en un concilio papal. Despus de todo, quin puede estar seguro de la fidelidad de las imgenes sobre el papel? (Ventanas a lo inslito, p. 422).

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Nessa perspectiva, Cortzar admite a infinidade de formas de explorar uma fotografia. Poderamos pensar aqui em uma espcie de invocao leitura mltipla, polissmica de contos como Las babas del diablo e Apocalipsis de Solentiname. Dessa forma, a fotografia similar literatura, precisa tambm de um observador atento, ativo, como o conto ou o romance precisam de um leitor partcipe: Estamos en una no mans land cuya combinatoria no conoce lmites, como no sea la imaginacin de quien entra en el territorio de ese espejo de papel orientado hacia otra cosa; la sola diferencia entre ver y mirar, entre hojear y detenerse, es la que media entre vivir aceptando y vivir cuestionando. Toda fotografa es un reto, una apertura, un quiz; lo inslito espera a ese visitante que sabe servirse de las llaves, que no acepta lo que se propone y que prefiere, como la mujer de Barba Azul, abrir las puertas prohibidas por la costumbre y la indiferencia (Ventanas a lo inslito, p. 421). O texto termina com uma aluso realidade inslita dos pases latinoamericanos, to horrvel quanto a reproduzida nas fotografias tiradas pelo personagem de Apocalipsis de Solentiname. Esse trecho parece reforar o carter reflexivo do texto en sastico: um retorno prpria obra, ao conto e temtica por ele abordada, mas tambm uma ampliao, um aprofundamento na medida em que as anedotas contadas sobre o poder premonitrio da fotografia revelam uma possvel leitura do conto: En un cuento mo (ya se sabe que no soy fotgrafo) alguien que ha tomado instantneas de cuadros naifs pintados por campesinos de Nicaragua, descubre al proyectar las diapositivas en Pars que el resultado es otro, que las imgenes reflejan en sus formas ms horribles y ms extremas la realidad cotidiana del drama latinoamericano, la persecucin y la tortura y la muerte que han sentado ah sus cuarteles de sangre. Como se ve, mi sentimiento de lo inslito en la fotografa no es demasiado verificable. Pero no es precisamente eso el signo de lo inslito? (Ventanas a lo inslito, p. 422). O studium e o punctum tambm poderiam ser associados com os conceitos de textos legveis e escrevveis, apresentados por Barthes em O prazer do texto (1993). Tal distino tenta dar conta de duas posturas antagnicas diante da literatura, com o fim desta como um discurso representativo e com o advento da escritura como explorao da linguagem ou seja, a morte da obra e o nascimento do texto. Lendo obras clssicas sob uma nova perspectiva desautorizada pela crtica tradicional , Barthes busca ver o como e 78

no apenas o porqu, busca observar o processamento da linguagem, seu processo de significncia. Ao apontar esse processo, delineia-se o valor de cada texto: textos legveis e escrevveis. Segundo o crtico, o texto legvel oferece apenas o prazer: [...] aquele que contenta, enche, d euforia; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel de leitura (BARTHES, 1993, p. 21). Ao contrrio deste, o texto escrevvel oferece o gozo: [...] aquele que pe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo enfado), faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem (BARTHES, 1993, p. 22). Os primeiros os textos clssicos receptveis e interpretveis segundo cdigos estveis e conhecidos, os ltimos os textos radicais da modernidade os que suscitam a escritura: Linguagem nica, indireta, autorreferencial e autossuficiente que caracteriza o texto potico moderno [...] uma linguagem enviesada que, pretextando falar do mundo, remete para si mesma como autorreferente e como forma particular de refratar o mundo. A escritura questiona o mundo, nunca oferece respostas; libera a significao, mas no fixa sentidos. Nela, o sujeito que fala no preexistente e pr-pensante, no est centrado num lugar seguro de enunciao, mas produz-se, no prprio texto, em instncias sempre provisrias (PERRONE-MOISS, 1983, p. 54). Em Teora del tnel, Cortzar estabelece uma relao similar tra ada por Barthes. Tratando do escritor vocacional, que tem uma facilidade de expresso formal o que o encaminha a conformar-se com o idioma, acreditando em sua expresso natural , o escritor argentino considera que boa parte da histria da literatura se resume busca de adequao entre duas ordens que constituem a obra literria: uma situao a expressar e uma linguagem que a expresse. Nesse tipo de busca, El idioma funciona y gravita entonces como elemento condicionante de la obra literaria; si se lo trabaja, si se lo fuerza, si la angustia expresiva multiplica las tachaduras, todo aquello reposa en la conciencia casi orgnica de que existe un lmite tras del cual se abre un territorio tab; que el idioma admite los juegos, las travesu-

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ras, las caricias y hasta los golpes, pero que ante la amenaza de violacin se encrespa y rechaza (Teora del tnel, p. 52). Para o escritor vocacional, no existe a dvida de que acaso las posibilidades expresivas estn imponiendo lmites a lo expresable, que el verbo condicione su contenido, que la palabra est empobreciendo su propio sentido (Teora del tnel, p. 51), pois h um compromisso entre as intenes do escritor e seus recursos expressivos e a renncia a la verbalizacin de todo valor que no parezca reductible a una forma esttica del verbo (Teora del tnel, p. 50). No entanto, o mesmo no ocorre na linguagem potica, a qual consegue burlar-se das limitaes da expresso verbal por meio da imagem. A esse tipo de escritor, de literato tradicional, Cortzar ope os escritores rebeldes, que chegam literatura por razes extraliterrias e, por isso mesmo, no tm uma relao de conformismo com a linguagem; ao contrrio, procuran mediante la agresin y la reconstruccin impedir a todo precio que las trampas sutiles del verbo motiven y encaucen, conformndolas, sus razones de expresin (Teora del tnel, p. 53). Segundo Cortzar, escritores rebeldes como os dadastas e surrealistas veem no escritor vocacional: [] al hombre que, de etapa en etapa, de escuela en escuela, viene perfeccionando un martillo desde el fondo de los siglos, pulindolo, mejorando su forma, cambiando detalles, adorndolo como a su obra maestra y el fin de su esfuerzo, pero sin el sentimiento esencial de que todo ese trabajo debe llevar finalmente a empuar el martillo y ponerse a clavar (Teora del tnel, p. 54). Da mesma maneira que Barthes estabelece a distino entre autores de textos escrevveis e legveis, Cortzar divide os escritores em grupos opostos: el que informa la situacin en el idioma (y sta sera la lnea tradicional), y el que informa el idioma en la situacin (Teora del tnel, p. 65). Para referir-se escritura que tem valor para ele, Cortzar elabora a metfora do tnel: Esta agresin contra el lenguaje literario, esta destruccin de formas tradicionales, tiene la caracterstica propia del tnel; destruye para construir (Teora del tnel, p. 67). Nessa perspectiva, os escritores rebeldes: [...] amplan las posibilidades del idioma, lo llevan al lmite, buscando siempre una expresin ms inmediata, ms cercana al hecho en s que sienten y quieren manifestar, es decir, una expresin no esttica, no literaria, no idiomtica (Teora del tnel, p. 75).

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Ao traar o percurso da literatura tradicional e seu desmonte com as vanguardas, Cortzar est estabelecendo sua noo de valor artstico e est alinhando-se escritura, que opta por desafiar a linguagem, em vez da literatura. O autor pe em crise a validez de la literatura como modo verbal del ser del hombre, denunciado a literatura como condicionante de la realidad, uma vez que a historia de la literatura es la lenta gestacin y desarrollo de esa rebelin e culmina, para ele, na substituio da ordem esttica pela po tica, como so exemplos Os cantos de Maldoror (Lautramont) e Uma estao no inferno (Rimbaud) (Teora del tnel, p. 68 e 75). Narrativa e poema misturam-se, por exemplo, em Os cantos de Maldoror: texto que se abre como poema y termina en una novela; sin ser jams una cosa u otra sino presentacin potica del entero mbito vital de un hombre ; sin novela pura ni poema puro, los dos y ninguno (Teora del tnel, p. 100). Em boa parte de Teora del tnel, Cortzar dedica -se a analisar como o potico invade o registro narrativo do romance: Toda novela contempornea con alguna significacin acusa la influencia surrealista en uno u otro sentido; la irrupcin del lenguaje potico sin fin ornamental, los temas fronterizos, la aceptacin sumisa de un desborde de la realidad en el sueo, el azar, la magia, la premonicin, la presencia de lo no-euclidiano que procura manifestarse apenas aprendemos a abrirle las puertas, son contaminaciones surrealistas dentro de la mayor o menor continuidad tradicional de la literatura (Teora del tnel, p. 113). Fotografia e conto A analogia entre conto e fotografia frutfera para a anlise Las babas del dia blo e Apocalipsis de Solentiname. O primeiro, publicado em 1959 e levado s telas do cinema por Michelangelo Antonioni em 1968, trata de um narrador que, desde as primeiras linhas do texto, quando anuncia que est morto, pe mostra suas hesitaes diante do que ser contado, indagando a impossibilidade de reproduzir a histria vivida. O texto ser tomado pela oscilao das vozes narrativas e tambm dos tempos verbais: a impossibilidade de narrar anunciada no conto converte-se em uma multiplicidade de vozes e de pontos de vista que tornam o relato dinmico, assim como a fotografia, que, ampliada, ganha vida. A fotografia a metfora do conto, forma de apreender a realidade, de flagrar um instante, de levar do pequeno ao grande, nas prprias palavras de Cortzar. O recorte do 81

fluxo da vida de que fala Tchekhov24 justamente o aspecto escolhido por Cortzar nesse texto, j que a fotografia, assim como o conto, captura um instante revelador da realidade. A fotografia parte da mise en abme, uma narrativa dentro da narrativa e resultado do desejo do protagonista de resolver um mistrio, de encontrar a verdade para uma cena que presencia em Paris. Flanando pelas ruas da cidade, o tradutor e fotgrafo Michel depara com um jovem e uma mulher na le de la Cit. Ele v no casal formado pela mulher mais velha e um adolescente um risco de vida. Repara que o garoto est nervoso diante da mulher. Poderiam ser me e filho, mas no eram, pareciam mais um casal, um estranho casal: o adolescente, de 15 anos talvez, estava nervoso, tinha medo e vergonha ao mesmo tempo. Michel traa em pouco tempo uma biografia (faz fico) para o jovem e adivinha o que estaria lhe passando diante da mulher mais velha. Ela estaria ali esperando por um rapaz como ele, teria feito uma proposta, o jovem teria tentado recusar ou teria ficado fascinado. O estranhamento sentido por Michel surge em virtude da raridade do referente (o casal pouco comum) e leva necessidade de registro, ao gesto semelhante ao definido por Barthes em A cmara clara: [...] o gesto essencial do Operator surpreender alguma coisa ou algum (pelo orifcio da objetiva) e que esse gesto , portanto, perfeito quando se realiza sem o conhecimento do sujeito fotografado (BARTHES, 1984, p. 41). Imaginando a iniciao a que o adolescente seria submetido, isto , inventandolhe uma narrativa, tornando-o personagem de uma trama perversa, Michel prepara a cmera para fotografar o casal. Antes disso, percebe a presena de um homem no carro, tambm observando a cena. Chega concluso de que a mulher no estaria aliciando o garoto para si, para sua satisfao, mas para outro o que o narrador em terceira pessoa chama de fabricaes irreais, da mesma maneira que Cortzar explica sua postura diante de fotografias, como vimos acima: Nada le gusta ms que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes (Las babas del diablo, p. 220). Sabendo-se

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A definio de conto elaborada por Tchekhov e a de outros contistas, entre eles Cortzar, pode ser encontrada em: GOTLIB, Nadia Batella. Teoria do conto. So Paulo: tica, 2003.

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fotografada, a mulher irrita-se, e o garoto foge, perdindose como un hilo de la Virgen en el aire de la maana (Las babas del diablo, p. 220). Imvel no centro da teia, a aranha aguarda que um inseto seja capturado. Ao se debater, a presa atrai a ateno da caadora. Imobilizar a presa uma maneira de evitar a destruio da teia. No entanto, a ao do fotgrafo, o movimento, a animao da cena, garante a fuga e a destruio da teia de seduo. O jovem foge e livra-se do hilo de la Virgen ou das babas del diablo, ou seja, atravessa a fina teia de aranha possvel de desfazer-se com o vento (to citado pelo protagonista) que, na perspectiva do narrador, estava prestes a vitim-lo. Michel percebe que o homem do carro realmente jugaba un papel en la comedia (Las babas del diablo, p. 220). Novamente fantasia diria o narrador em terceira pessoa e v no terceiro membro da cena um: [...] payaso enharinado u hombre sin sangre, con la piel apagada y seca, los ojos metidos en lo hondo y los agujeros de la nariz negros y visibles, ms negros que las cejas o el pelo o la corbata negra (Las babas del diablo, p. 220). A fotografia uma tentativa de fixao da verdade da cena, nica que interessava ao personagem dentre as demais fotos reveladas. De to atraente, decide ampli-la. Assim, ampliar a foto e narrar a situao so tentativas de compreenso da realidade. A palavra revelao traz dois sentidos: pode significar a revelao da foto por meio de um processo qumico, mas tambm a abertura, o conhecimento de algo novo, da verdade dos fatos. A ampliao da foto, na casa do fotgrafo, reflete o desejo de ver aumentada a ordem secreta por meio do limite do registro. Michel examina com pacincia as ampliaes da foto, na tentativa de entender o mistrio do encontro que ele havia presenciado, a relao que poderia existir entre o adolescente e a mulher, e qual seria o papel do homem mais velho. Sem perceber, diante das ampliaes, assume o ponto de vista da objetiva da cmera, contente por ter permitido que o adolescente escapasse (en caso de que mis teoras fueran exactas). O narrador/operador investiga por meio da fotografia, e nela se dar o desenlace da cena fotografada. Diante da fotografia, Michel e a cmera se fundem, algo de que o personagem j desconfiava: Michel saba que el fotgrafo opera siempre como una permutacin de su manera personal de ver el mundo por otra que la cmara le

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impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el tono distrado, la visin sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/25O (Las babas del diablo, p. 216). As sucessivas ampliaes da fotografia suscitam uma metamorfose/ transmutao da imagem, que, como em uma tela de cinema, ganha movimento. As dimenses de tempo e espao esto conjugadas: [...] bajemos por esta escalera de esta casa hasta el domingo siete de noviembre, justo un mes atrs. Uno baja cinco pisos y ya est en el domingo (Las babas del diablo, p. 215). O espao tambm se torna poroso. O espao interior, o quarto, abre para o espao da ilha por meio da ampliao da foto. Michel revive a cena vista: o adolescente, em cujos olhos reflete-se o carro no enquadrado pela objetiva da cmera, sendo acossado pela vicria mulher. No entanto, a imagem no apenas recordao e repetio do passado, pois nela o homem aproxima-se do estranho casal, e Michel compreende a relao dos trs: a confirmao de que havia um interesse por parte do observador em atrair o garoto por intermdio da sedutora mulher. Era o homem o verdadeiro amo, e o acosso ia cumprir-se, ao contrrio do que havia ocorrido antes, na cena impedida pela fotografia tirada pelo protagonista. Ante a iminncia da perdio do adolescente, Michel sente-se impotente: Mi fuerza haba sido una fotografa, sa, ah, donde se vengaban de m mostrndome sin disimulo lo que iba a suceder. La foto haba sido tomada, el tiempo haba corrido; estbamos tan lejos unos de otros, la corrupcin seguramente consumada, las lgrimas vertidas, y el resto conjetura y tristeza. De pronto el orden se inverta, ellos estaban vivos, movindose, decidan y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo [...] de ser nada ms que la lente de mi cmara, algo rgido, incapaz de intervencin (Las babas del diablo, p. 223). Os personagens da cena, em vez de imobilizados no passado pela fotografia, ganham vida e caminham para o desfecho da histria. Michel, ao contrrio, assume a rigidez da objetiva da cmera. Ele grita, e a salvao do rapaz se produz uma vez mais: Por segunda vez se les iba, por segunda vez lo ayudaba a escaparse, lo devolva a su paraso precario. Jadeando me qued frente a ellos; no haba necesidad de avanzar ms, el juego estaba jugado (Las babas del diablo, p. 224).

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Mas agora Michel quem corre o risco da imobilidade, de ser aprisionado na foto, na morte. A descoberta da verdade implica, portanto, a destruio do prprio narrador, em um momento em que o tempo da narrao e o da histria se igualam. O narrador a vtima, da a dificuldade de narrar exposta ao longo de todo o relato. Essa aniquilao do narrador faz lembrar o papel da narrativa nas sociedades antigas, em que o narrar era associado a um gesto sacrificial: Narrar e viver mais uma vez se acham estreitamente ligados, mas no como nas Mil e uma noites. Porque aqui narrar implica morrer. Em algumas tribos, o relatar implicava sacrificar uma parte da vida do narrador, apressando-lhe o final. Portanto, se no quisesse morrer, no contava. E se no se importasse mais com a morte, contava. (GOTLIB, 2003, p. 24). Releitura H uma diferena substancial na entonao dessa metfora em Las babas del diablo e em Apocalipsis de Solentiname. O primeiro tem como personagem um flneur, que vaga pelas ruas de Paris, e cujas preocupaes esto atreladas aos deveres como tradutor e aos interesses como observador da cidade. J em Apocalipsis de Solentiname, o observador tem uma vivncia marcadamente poltica, e a conduo do conto leva a uma abertura da realidade que desvela uma tragdia determinada por um regime ditatorial. Se no primeiro conto a revelao de ordem metafsica, projeta um futuro em que a histria imaginada pelo personagem ocorre e ele aniquilado; no segundo, essa projeo , de fato, histrica, na medida em que revela no mais uma histria individual, centrada no universo do personagem, mas desvenda uma histria poltica, o destino de uma comunidade, de um pas. De fato, o conto Apocalipsis de Solentiname tem um vis claramente poltico, no entanto as grandes questes que marcaram os contos de Cortzar o efeito fantstico, a metafico esto presentes no texto e contribuem para a viso poltica da realidade, mas no panfletria, uma vez que a descoberta da tragdia nicaraguense contada como parte da experincia pessoal do narrador-personagem e no como estratgia de doutrinamento dos leitores. Podemos pensar, portanto, em Apocalipsis de Solentiname, publicado em 1977, como uma releitura, uma reflexo sobre Las babas del diablo, de 1959. O narrador

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do segundo conto tem mais traos semelhantes ao autor Cortzar do que Michel; chega a citar a adaptao para o cinema, Blow-up, feita por Antonioni, ao relatar as perguntas das entrevistas ( qu pas que Blow-up era tan distinta de tu cuento?) pelas quais passara na Costa Rica, pas que visitou antes de ir Nicargua. O conto poderia ser uma resposta a essa diferena, reafirmando os procedimentos compositivos de Las babas del diablo, agora em um tom mais autobiogrfico, embora o personagem Michel tradutor, sul-americano, afeioado fotografia possa tambm ser associado a Cortzar. Por outro lado, a feio autobiogrfica em um conto um procedimento a mais, utilizado nos ensaios, por exemplo, que migra/circula de uma classe de textos para outro. A subjetividade, o eu que assume a responsabilidade do dizer sem a mediao da entidade ficcional narrador no ensaio, invade tambm o registro da narrativa, como exploraremos mais adiante. A narrativa escrita em 1977 revela pontos de contato com a vida de Cortzar 25 e faz referncias histricas reais: a aluso a Ernesto Cardenal, com quem havia tido muitos encuentros sobre el papel a lo largo de los aos, a Roque Dalton, violncia na Nicar gua, ao sandinismo, a uma conferncia, a respeito da qual menciona uma pergunta sobre Blow-up. De passagem por Costa Rica, o protagonista encontra Ernesto Cardenal, que estava em San Jos para, pessoalmente, lev-lo Nicargua, mais especificamente Solentiname, ilha onde Cardenal fundara, em 1966, impulsionado pelo movimento sandinista, uma comunidade de base crist para fomentar a criao de cooperativas e de diversos espaos culturais iniciativa, mais tarde, fortemente reprimida pelo regime ditatorial em vigor no pas.

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Em 1976, Cortzar viajou para Costa Rica, onde se encontrou com Sergio Ramrez e Ernesto Cardenal, e fez uma viagem clandestina at Solentiname, na Nicargua. Essa viagem marcou a vida do escritor e foi determinante para uma srie de visitas posteriores que Cortzar fez ao pas. O conto datado: San Jos, La Habana, 1976. Em um de seus textos crticos, Para Solentiname, de que tratare mos mais adiante, Cortzar descreve a viagem: All vi a Ernesto y a sus amigos entregados a su trabajo y a su meditacin, la joven maestra que albabetizaba a los nins de la isla, vi los trabajos de alfarera, los peces policromados de madera de balsa [...]; all sent la amenaza y el peligro, yo mismo llegu clandestinamente despus de un pintoresco viaje en avioneta, yip y lancha del que se habla en el cuento y no me cost nada darme cuenta de que la comunidad estaba en peligro, como de sobra lo saban Cardenal y sus amigos. Cf. CORTZAR, Julio. Para Solentiname. In: Obra Crtica 3. Edicin de Sal Sosnowski. Madrid: Santillana, 1994, p. 156. O contato com a Nicargua e a defesa do movimento sandinista esto presentes em diversos textos de Cortzar. Selecionamos aqui alguns deles. No volume Papeles inesperados (2009), esto compilados textos crticos, conferncias, colaboraes para jornais latino-americanos, espanhis e franceses. Entre eles, encontram-se: Dialogos en Managua e Minidiario.

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Em passeio pela cidade, seus companheiros tiram fotos de recordao com uma Polaroid. Recorrendo a Sontag, poderamos pensar aqui na fotografia como um rito social, uma maneira de atestar a experincia vivida, a da viagem: Um dos modos de atestar a ex perincia, tirar fotos tambm uma forma de recus-la ao limitar a experincia a uma busca do fotognico, ao converter a experincia em uma imagem, um suvenir 26 (SONTAG, 2008, p. 20). A experincia do turista com o local visitado seria mediado pela cmera fotogrfica: A prpria atividade de tirar fotos tranquilizante e mitiga sentimentos gerais de desorientao que podem ser exacerbados pela viagem. Os turistas, em sua maioria, sentem-se compelidos a pr a cmera entre si mesmos e tudo de notvel que encontram. Inseguros sobre suas reaes, tiram uma foto. Isso d forma experincia: pare, tire uma foto e v em frente (SONTAG, 2008, p. 20). No entanto, em Cortzar a experincia no banalizada por meio do ato de fotografar porque a viso das fotografias no futuro sempre trar um aporte compreenso do personagem e desestabilizar o passado, proporcionar outra relao com os fatos. Assim, no final do conto, a autoridade conferida fotografia ser subvertida. Ela comprovar uma realidade, mas no a passada, a futura.

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A ideia de suvenir e de atestar a experincia por meio da fotografia o tema de um dos contos de Italo Calvino, A aventura de um fotgrafo. O conto tambm poderia integrar o rol das narrativas que trabalham com a metalinguagem e com a abordagem crtica. Antonino o nome do personagem, que, por causa de sua solido de homem solteiro rodeado por amigos casados que constituram famlia, empreende uma anlise do sentido da fotografia para a vida das pessoas. Analisando a obstinao daqueles que registram seus fins de semana, o crescimento de um filho, o protagonista que o narrador considera, por suas atitudes indagadoras, um filsofo chega concluso de que a fotografia, como praticada por seus amigos, resultado do desejo de tomar posse tangvel do momento passado, de resgat-lo da incerteza da memria, dos desvios e apagamentos da lembrana: [...] somente quando pem os olhos nas fotos parecem tomar posse tangvel do dia passado, somente ento aquele riacho alpino, aquele jeito do menino com o baldinho, aquele reflexo de sol nas pernas da mulher adquirem a irrevogabilidade daquilo que j ocorreu e no pode mais ser posto em dvida. O resto pode se afogar na sombra incerta da lembrana (CALVINO, 1992, 51). Para ser coerente com essa perspectiva, Antonino se d conta de que seria preciso tirar pelo menos uma foto por minuto, para ser ter um filme fiel da vida. Tal opo, que levaria loucura, seria prefervel mediocridade de fotografar eliminando os contrastes dramticos, os cernes das contradi es, as grandes tenses da vontade, da paixo, da averso (CALVINO, 1992, p. 55). Ao fotografar Bice e uma amiga jogando bola no mar, o protagonista adverte para o fato de que a fotografia, na verso medocre, retiraria o prazer do presente, desfaria a espontaneidade, deslocando o desejo para o rever-se no futuro, uma realidade que assume um carter saudoso. Desse modo, ter a cmera transforma o personagem, recuperando o estudo de Sontag sobre a fotografia, em algo ativo, um voyeur. Tirar fotos estabelece uma relao voyeurstica crnica com o mundo, que nivela o significado de todos os acontecimentos (SONTAG, 2008, p. 21). Se, como relembra Sontag, Mallarm, o mais lgico dos estetas do sculo XIX, disse que tudo no mundo existe para terminar num livro. Hoje, tudo existe para terminar numa foto (SONTAG, 2008, p. 35).

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O processo fotogrfico da mquina, com o aparecimento da imagem instantnea, assombra o narrador, um prenncio da cena final do conto, com a ideia de que a fotografia plasmasse uma segunda realidade, no exatamente a mesma vivida pelos fotografados. O espanto do personagem prev o inesperado: a possibilidade de que a cmera no flagrasse as pessoas que se colocavam diante dela, mas outra realidade, a de Napoleo, por exemplo. Desse modo, j no incio do conto, o narrador prev/admite a irrupo do efeito fantstico: Pero antes hubo fotos de recuerdo con una cmara de esas que dejan salir ah noms un papelito celeste que poco a poco y maravillosamente y polaroid se va llenando de imgenes paulatinas, primero ectoplasmas inquietantes y poco a poco una nariz, un pelo crespo, la sonrisa de Ernesto con su vincha nazarena, doa Mara y don Jos recortndose contra la veranda. A todos les pareca muy normal eso porque desde luego estaban habituados a servirse de esa cmara pero yo no, a m ver salir de la nada, del cuadrito celeste de la nada esas caras y esas sonrisas de despedida me llenaba de asombro y se los dije, me acuerdo de haberle preguntado a scar qu pasara si alguna vez despus de una foto de familia el papelito celeste de la nada empezara a llenarse con Napolen a caballo [] (Apocalipsis de Solentiname, p. 156). Cabe aqui, novamente, um paralelo entre Cortzar e Barthes: coincidentemente, Barthes inicia A cmara clara tratando de uma foto do irmo de Napoleo, Jerme, a qual teria encontrado h muito tempo. O crtico confessa ter dito para si mesmo, espantado: vejo os olhos que viram o Imperador. Tendo relatado seu espanto a outras pessoas sem que fosse compreendido, esqueceu o assunto e seu interesse por fotografia tornou-se mais cultural, buscando encontrar o que ela era em si, como se distinguia das demais imagens. Assim como Barthes, o narrador de Apocalipsis de Solentiname refere -se a Napoleo quando se assombra diante da Polaroid de seus amigos. Coincidentemente tambm Polaroid o ttulo da fotografia, de Daniel Boudinet, que abre o livro de Barthes. Em Ventanas a lo inslito, Cortzar parece produzir uma espcie de interpre tao dessa passagem ao referir-se mgica operada pelas fotografias instantneas, criando novamente um microtexto ficcional em que se produz um elemento fantstico: figuras que ganham vida, nascem, tornam-se concretas a partir da fotografia:

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Las cmaras Polaroid multiplican el vrtigo de quien presiente la irrupcin de lo inslito en la imagen esperada. Nada ms alucinante que ver nacer los colores, las formas, avanzar desde el fondo del papel una silueta, un caballo, una bicicleta o un cura prroco que lentamente se concretan, se concentran en s mismos, parecen luchar por definirse y copiar lo que son fuera de la cmara. Todo el mundo acepta el resultado, y pocos son los que perciben que el modelo no es exactamente el mismo, que el aura de la foto muestra otras cosas, descubre otras relaciones humanas, tiende puentes que slo la imaginacin alcanza a franquear (Ventanas a lo inslito, p. 422). Ao chegar a Solentiname, a ateno do narrador captada por quadros colocados em um canto da casa, trabalhos naf realizados por camponeses da regio, que representavam, na opinio do narrador, la visin primera del mundo, la mirada limpia del que describe su entorno como un canto de alabanza (Apocalipsis de Solentiname, p. 156), quadros que resgatam o ambiente rural: vacas no pasto, o batismo em uma igreja, um lago com barcos, um grande peixe. Para descrever a sensao do personagem diante dos quadros, poderamos evocar as palavras de Cortzar em Viaje a un tiempo plural, texto cr tico publicado em 1979 e compilado em Papeles inesperados, sobre a obra de Virginia Silva e no qual reaparece a ideia de figura, constelao de ideias e imagens: El ojo entra en el campo de estas imgenes (pequeas, distribuidas al azar de una mesa o una vitrina) e instantneamente se pasa del tiempo del reloj a un tiempo donde todo se da como simultneo, lo mtico y lo histrico, y donde una metamorfosis elstica y continua desliza sus serpientes de mrmol o de bronce de figura en figura. [] Para quien sabe ver, todo coexiste sin fractura y sin contra diccin [] (Viaje a un tiempo plural, p. 407). A viso primeira do mundo, viso mtica, quando capturada pelas lentes da cmera, revelar uma realidade mais negativa, e os cantos de alabanza sero canto fnebre. A descrio dos quadros contempla o movimento, privilegia a viso da cena acontecendo, no esttica e novamente prenuncia o desfecho do conto. O movimento da nuvem e o medo parecem deslocados na descrio, mas so indcios da animao que as fotografias sofrero e do sentimento que as marcar: o puro medo sentido at mesmo pelos elementos da natureza, como a nuvem, elementos da paisagem que recusam ser o cenrio de uma violncia que sobrevir: 89

[...] esa madre con dos nios en las rodillas, uno de blanco y el otro de rojo, bajo un cielo tan lleno de estrellas que la nica nube quedaba como humillada en un ngulo, apretndose contra la varilla del cuadro, salindose ya de la tela de puro miedo (Apocalipsis de Solentiname, p. 156). No dia seguinte, o narrador vai missa realizada por Cardenal e pelos camponeses e relata que a celebrao, que comentou o captulo do evangelho sobre a priso de Cristo, era interpretada pelos camponeses como uma histria que poderia ser prpria, dada a incerteza da vida na ilha, o constante perigo: [...] la amenaza de que les cayeran en la noche o en pleno da, esa vida en permanente incertidumbre de las islas y de la tierra firme y de toda Nicaragua y no solamente de toda Nicaragua sino de casi toda Amrica Latina [...] (Apocalipsis de Solentiname, p. 157). Os camponeses interpretam a missa como se deles tratasse, identificam-se com a histria, sentem-se representados pela figura de Jesus. A sensao de ameaa e de medo identificada na tela da me com os filhos percebida tambm nos moradores, como se eles desconfiassem de seu trgico destino. Dessa forma, ao longo do conto, das fotografias surge uma segunda cena, a do sacrifcio e do martrio de Cristo e, por sua vez, a dos camponeses algo como a irrupo inesperada de Napoleo sugerida pelo narrador ao deparar com as fotos instantneas da Polaroid. Depois da missa, hora de voltar, o protagonista relembra os quadros vistos na noite anterior. Lembrando-se de que tinha um rolo de filme colorido na cmera, decide levar algumas das telas varanda. Era um dia de sol delirante, de pleno meio-dia los colores ms altos, los acrlicos o los leos enfrentndose desde caballitos y girasoles y fiestas en los prados y palmares simtricos , transformador, como o sol de Las babas del diablo: Eran apenas las diez y calcul que hacia las once tendra buena luz [] de golpe ces el viento y el sol se puso por lo menos dos veces ms grande (quiero decir ms tibio, pero en realidad es lo mismo) [] (Las babas del diablo, p. 215-6). A luz do meio-dia agua as cores do quadro e produz um enfrentamento, outra palavra que se soma ameaa e ao medo. O narrador posiciona os quadros na varanda para

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ter uma melhor luz e decide fotograf-las: registro fotogrfico de pinturas que representam um universo em si mesmo, pictrico-colorista. A fotografia dos quadros proporcionar maior grandeza e brilho a eles. Novamente o prenncio de que as pinturas passaro por um processo de mudana, de configurao: [...] cuando vino Ernesto a decirnos que la panga estaba lista, le cont lo que haba hecho y l se ri, ladrn de cuadros, contrabandista de imgenes. S, le dije, me los llevo todos, all los proyectar en mi pantalla y sern ms grandes y ms brillantes que stos, jodete (Apocalipsis de Solentiname, p. 157). A fotografia dos quadros nasce do desejo de registrar um aspecto dado do real por meio de sua representao pictrica, ou seja, simblica-artesanal-artstica, daquela ilha e daquela comunidade camponesa. Em teoria, a imagem fotogrfica o que resta do acontecido, fragmento de uma realidade passada, produto final que caracteriza a intromisso de um ser fotgrafo na realidade. No conto, a fotografia no captura imagens reais, mas artsticas, simblicas, ou seja, captura a representao que os moradores da ilha fizeram de seu entorno. O fragmento recortado pelo narrador , portanto, o da expresso artstica e no o da experincia real dos camponeses de Solentiname. De volta a Paris, o narrador anseia reviver sua passagem por Costa Rica, Nicargua, Cuba sua companheira acaba levando os filmes tica para revelao e, principalmente, rever os quadros de Solentiname, desejo que no entende, que o divide, mas que tenta justificar: [...] era grato pensar que todo volvera a darse poco a poco, despus de los cuadritos de Solentiname empezara a pasar las cajas con las fotos cubanas, pero por qu los cuadritos primero, por qu la deformacin profesional, el arte antes que la vida, y por qu no, le dijo el otro a ste en su eterno indesarmable dilogo fraterno y rencoroso, por qu no mirar primero las pinturas de Solentiname si tambin son la vida, si todo es lo mismo (Apocalipsis de Solentiname, p. 158). Em Para Solentiname, Cortzar afirma que a literatura es vida y realidad y arte en una sola operacin vertiginosa (p. 157), como forma de justificar o fato de o prota gonista ter escolhido as pinturas e no as fotos cubanas, uma vez que:

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[...] el protagonista se sorprende a s mismo en la tentacin de ceder al esteticismo y ver primero las pinturas; le basta un segundo de reflexin para decirse que est bien, que al fin y al cabo esas pinturas no estn por encima ni por debajo de la realidad puesto que nacen de ella (Para Solentiname, p. 157). Para Cortzar, no h nenhuma diferena entre escolher as pinturas ou as fotos cubanas, pois, parafraseando Flaubert, acredita que en el relato (porque el relato soy yo) todo est en todo.27 O espao natural da ilha e as feies camponesas registradas nas fotografias acabam atraindo primeiro a ateno do narrador talvez pela ideia de punctum, trabalhada por Barthes, a que j fizemos referncia. Nas pinturas, h algo que fere, que mortifica o protagonista e isso ser revelado na apreciao das fotografias. No entanto, rompe-se se a expectativa da fotografia como suvenir, como memria doce de uma viagem amena, de estada entre amigos. As fotografias de Apocalipsis de Solentiname, em seu movimento para o futuro, alertam para a no observao da realidade em si mesma, mas para a contemplao da imagem enquanto objeto artstico em detrimento da realidade presente, o que poderia indicar o tratamento poltico dado ao conto e uma autocrtica de Cortzar. O desejo de reproduzir os quadros, tornando-os objeto de contemplao para o futuro, afasta o protagonista da real situao vivida na ilha, percepo que somente ser possvel depois da revelao das fotografias. Mas, de qualquer forma, a arte acaba tendo uma funo fundamental para o protagonista: ser ela quem o colocar em contato com a realidade. O adjetivo delirante, utilizado para descrever o sol que iluminava os quadros na varanda, parece antecipar os fatos que se seguem. O narrador no compreende o que v, a passagem das fotos da missa s dos quadros feita sem alarde, mas ele nota a intromisso de elementos que no havia fotografado: So lentiname rodeada de esbirros (oficiais da polcia), um menino baleado: [...] pequeo mundo frgil de Solentiname rodeado de agua y de esbirros como estaba rodeado el muchacho, muchacho que mir sin
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O tema aparece diversas vezes na obra de Cortzar. Selecionamos aqui Lucas, sus meditaciones ecolgicas (p. 241-2), em que se reflete a respeito da preferncia do intelectual pela meditao em detrimento da contemplao da natureza: No se fe, che, de la contemplacin absorta de un tulipn cuando el contemplador es un intelectual. Lo que hay all es tulipn + distraccin, o tulipn + meditacin (casi nunca sobre el tulipn). Nunca encontrar un escenario natural que resista ms de cinco minutos a una contemplacin ahincada, y en cambio sentir abolirse el tiempo en la lectura de Tecrito o de Keats, sobre todo en los pasajes donde aparecen escenarios naturales.

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comprender, yo haba apretado el botn y el estaba ah en un segundo plano clarsimo, una cara ancha y lisa como llena de incrdula sorpresa mientras su cuerpo se venca hacia delante, el agujero ntido en la mitad de la frente, la pistola del oficial marcando todava la trayectoria de la bala, los otros a los lados con las metralletas, un fondo confuso de casas y de rboles (Apocalipsis de Solentiname, p. 158). Em lugar do deleite esperado com as pinturas, imagens desoladoras da violncia do territrio que visitou, pas que, por dcadas, foi cenrio da violncia da famlia Somoza. A realidade salta aos olhos, revelada pela fotografia, instrumento tico que pode captar melhor os acontecimentos, que pode ampli-los. Afirma-se que a fotografia registra a viso de mundo do fotgrafo, no entanto essa viso, no caso do conto, estava turvada, pois o que chamou a ateno do narrador, o belo da arte, dos quadros pintados em Solentiname, era, na verdade, o terror, a violncia, o grotesco. O aparato tecnolgico, o instrumento tico, captou com mais fidelidade uma parcela do real ignorada pelos olhos do personagem e, em vez de congelar o passado, permitiu a animao das imagens e seu desfecho futuro. O temor prenunciado pelos camponeses de Solentiname durante a missa concretiza-se. As fotografias j no resgatam o registro de um instante no passado, mas antecipam o futuro ou a realidade de qualquer pas latino-americano assolado pelo totalitarismo, com mais cenas de horror. Dentre as imagens, est inclusive o assassinato de Roque Dalton,28 poeta revolucionrio, em um lugar que poderia ser So Paulo ou Buenos Aires: Tampoco mi mano obedeca cuando apret el botn y fue un salitral interminable a medioda con dos o tres cobertizos de chapas herrumbradas, gente amontonada a la izquierda mirando los cuerpos tendidos boca arriba, sus brazos abiertos contra un cielo desnudo y gris; [] la mesa con la muchacha desnuda boca arriba y el pelo colgndose hasta el suelo, la sombra de espaldas metindole un cable entre las piernas abiertas, los dos tipos de frente hablando entre
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A morte do amigo poeta t ambm comentada em Polonia e El Salvador: maysculas y minsculas. Nesse texto, de 1982, Cortzar discute o valor e o espao dados a certos fatos dependendo do local onde eles ocorrem. Assim, uma notcia sobre a morte de mineiros na Polnia tem muito mais importncia e destaque do que a morte de milhares de subversivos em El Salvador , como foi o caso da dasapario, em mos do exrcito, dos filhos de Roque Dalton, Roque Antonio e Juan Jos Dalton, em um combate em Chilatenango. Sobre eles, Cortzar afirma: Su muerte se suma a la de millares de combatientes del pueblo salvadoreo, y si los nombro aqu es porque ellos continuaban la lucha de su padre, de quien fui amigo, de quien am la poesa y admir la accin revolucionaria, y tambin porque quiero creer que estn vivos y que la accin internacional puede contribuir a su reaparicin (p. 333).

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ellos, una corbata azul y un pull-over verde. [] aunque la foto era borrosa yo sent y supe y vi que el muchacho era Roque Dalton, y entonces s apret el botn como si con eso pudiera salvarlo de la infamia de esta muerte y alcanc a ver un auto que volaba en pedazos en pleno centro de una ciudad que poda ser Buenos Aires o So Paulo, segu apretando y apretando entre rfagas de caras ensangrentadas y pedazos de cuerpos y carreras de mujeres y de nios por una ladera boliviana o guatemalteca [] (Apocalipsis de Solentiname, p. 158). Novamente a referncia ao sol de meio-dia, o sol delirante que contribuiu para a tomada das fotografias na varanda, embora o ambiente em que se d a revelao seja noturno: la noche servicial ya estaba ah encendiendo las lmparas y el perfume del rom. Aqui, como em Las babas del diablo, o espao tambm poroso: os fatos podem dar -se em qualquer metrpole latino-americana, pois todas compartilharam a violncia de regimes ditatoriais. A tentativa de apertar o boto e salvar Dalton da realidade infame frustrada, pois as fotografias tm autonomia. Aqui, ao contrrio de Las babas del diablo, em que Michel acredita salvar o adolescente de um casal mal-intencionado, o personagem no consegue livrar o fotografado do mal que o ameaa. Os quadros fotografados no se congelam no papel em que esto plasmados, mas se transformam naqueles que os produziram e passam a integrar outra ordem lgica dos acontecimentos. O passado, que, registrado pela fotografia, ficaria imutvel, no se detm, avana para o futuro, para a continuidade dos fatos no flagrados pelo fotgrafo. Por isso, as pinturas tambm so a vida, tm autonomia e avanam para o futuro. Futuro que, se considerarmos a realidade objetiva, aconteceu menos de dois anos depois da escrita do conto, como comenta o prprio Cortzar em um texto em que defende a intromisso de dados da realidade, o tom de denncia, em Apocalipsis de So lentiname, alvo de desqualificao do crtico Danubio Torres Fierro:29 A menos de dos aos de haber escrito uno de los relatos del libro que usted critica, y que se llama Apocalipsis de Solentiname, la guardia nacional del dictador Anastasio Somoza ha tomado por
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Em Para Solentiname, Cortzar, que afirma nunca ter respondido aos crticos, responde ao texto de Danubio Torres Fierro sobre o livro Alguien que anda por ah. Os motivos para tal resposta so a confirmao da possibilidade de uma literatura que registre a realidade dos pases latino-americanos e o esclarecimento a respeito de sua viso poltica.

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asalto la comunidad del poeta y sacerdote Ernesto Cardenal, nadie conoce al destino de los campesinos y pescadores que encontraban en ella aliento espiritual y medios de vida, y el propio Cardenal es, como tantsimos otros, un exiliado perdido en algn rincn del mundo (Para Solentiname, p. 155). O medo sentido pelos camponeses e a identificao com a passagem do evangelho concretizam-se nos fatos de que Cortzar tem conhecimento: Ya est hecho, ya les cayeron; las noticias de que dispongo informan que la guardia nacional destruy la mayora de los simples cobertizos que servan de casas y de talleres, y que instal un cuartel en la iglesia, ese simplsimo hangar abierto al aire del lago y que manos campesinas haban decorado con imgenes bellsimas [...] (Para Solentiname, p. 155). Como resultado de um painel to violento, nusea, choro, vmito. Para descrever a sensao diante dos slides, poderamos aproveitar as palavras do prprio Cortzar a respeito de Trs estudos para uma crucifixo, de Francis Bacon:

Figura 2. BACON, Francis. Three studies for a crucifixion. 1962. Oil on board, 1982 x 1448 mm The Estate of Francis Bacon/DACS 2008 Courtesy Solomon R Guggenheim Museum, New York. Disponvel em: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/francis bacon/roomguide/4.shtm. Acesso em: 18/10/2009.

Cmo mirar entonces una pintura que nada tiene de imaginaria, cmo encerrarse en su mera dimensin plstica cuando a pesar de la voluntad explcita de su creador la vemos rebasar hasta la nusea los lmites de la tela e invadir como un repugnante mar de sangre y

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de vmitos su verdadero territorio, el del mundo y el tiempo desde donde estamos mirndola? Su belleza formal, su admirable fuerza la arrancan de la ancdota pictrica para volverla historia; pero ese paso reclama un espectador no solamente capaz de mirar y de ver, sino de asumir la emanacin de la pintura con una conciencia histrica, es decir con un juicio y una opcin (Para una crucifixin ca beza abajo, p. 405). O narrador surpreende-se: sua companheira Claudine, ao ver as fotos enquanto ele buscava uma bebida e tentava disfarar o ocorrido, no se assusta, no v nada de terrvel, elogia as fotos to bonitas del pescado que se re y la madre con los dos nios y las vaquitas en el campo; espera, y esa otra del bautismo en la iglesia (Apocalipsis de Solentiname, p. 159), justamente a descrio perfeita das fotos que o narrador pensava encontrar. Atnito, retomando uma ideia do incio do conto, pensa em perguntar a Claudine se ela havia visto uma foto de Napoleo a cavalo, mas, advertindo que somente ele havia visto nas fotos a verdadeira realidade, no o faz. Cortzar, Barthes e Wessing As fotografias de Solentiname permitem novamente associaes com A cmara clara. Nesse livro de Barthes, h uma foto expressiva que nos faz retornar ao conto de Cortzar. Trata-se de uma fotografia do holands Koen Wessing, de 1979, Nicargua, o exrcito patrulhando as ruas: uma rua em runas, patrulhada por dois soldados de capa cete; em segundo plano, passam duas freiras (BARTHES, 1984, p. 30).

Figura 3. WESSING, Koen. Nicargua, o exrcito patrulhando as ruas, 10.8 x 15.9 / 27.5 x 40.3 cm. Disponvel em: www.artnet.com/Artists/LotDetailPage .aspx?lot_id=813A419DDC86E367E DDAF7BE2B4BCFE9. Acesso em: 28/2/2009.

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Para Barthes, a aventura dessa foto, o punctum que o atrai, est justamente na coexistncia desses dois elementos heterogneos, as freiras e os soldados a dualidade, o que pde detectar em outras fotografias do mesmo artista. Tambm a dualidade o que chama a ateno no conto de Cortzar, uma vez que, na ilha tomada pelo ideal revolucionrio, o narrador encanta-se com a arte produzida pelos camponeses, com os quadros naf que retratam uma vida rural, e no se atm violncia iminente. No entanto, escondida atrs dos quadros, estava outra realidade, mais violenta e que s foi vista depois, j em Paris. Tambm chama a ateno de Barthes a fotografia Pais descobrem o cadver do filho, em que o cadver de uma criana sob um lenol branco est estendido na calada, cercado de parentes e amigos, foto que perturba, que marca. A descrio que o narrador de Apocalipsis de Solentiname faz das cenas vis tas na animao dos slides retrata o horror. O punctum das fotografias tiradas pelo narrador reside justamente nesse segundo plano da realidade que ele no vislumbrou durante a viagem: a violncia latente. A animao da fotografia do conto de Cortzar quebra o ideal da representao, transgride, uma vez que no a reproduo fiel daquilo que foi fotografado. Na verdade, a fotografia vai alm do fotografado e acaba por revelar um referente distinto daquele visto pelos olhos do narrador. O que atrai o narrador de Apocalipsis de Solenti name? Por que se sente to atrado pelos quadros feitos pelos campone ses da ilha? Qual ser o punctum que o toca? No parecem ser tanto as fotos da viagem em si, as paisagens, os pontos tursticos que muito provavelmente visitou que o interessam, mas em maior grau o registro artstico das pessoas que encontrou em Solentiname, porque representam algo mais. Contudo, as fotografias dos quadros acabam decepcionando em termos de recordao do passado, uma vez que sofrem uma metamorfose e revelam o futuro dos nicaraguenses. O olhar O tema do olhar fundamental em Las babas del diablo e em Apocalipsis de Solentiname. Todos os acontecimentos giram em torno desse meio de percepo da reali dade. Na literatura fantstica tradicional, esse tema era recorrente, como salienta Todorov (1975) ao classificar o olhar dentre os temas do tu, temas do desejo, da relao com o ou tro. Como afirma Gilda de Mello e Souza (1988), os instrumentos pticos lunetas,

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microscpios so objetos que tambm so motivos literrios nas narrativas fantsticas, em especial a partir do sculo XIX: O sculo XIX vai instalar o olhar no trono, ao desenvolver as teorias pticas, a pintura ocular do Impressionismo, a iluso cientfica de pintores como Seurat e Signac, a inveno da fotografia. A reproduo mecnica da realidade ser o primeiro passo para a grande revoluo esttica das artes visuais e para o acontecimento artstico mais importante do sculo, o cinema (MELLO E SOUZA, 1988, p. 400). Cortzar retoma, desse modo, uma temtica j explorada pela literatura fantstica. Entretanto, traz um novo instrumento, a fotografia, como meio de acesso realidade. Os instrumentos pticos, e aqui a cmera fotogrfica, so mquinas que aumentam a potncia do olhar, atingindo o que est fora do alcance da vista. O olhar mecnico decompe o universo e, ao reorganizar os fragmentos, v alm do real. O surgimento da fotografia, em meados do sculo XIX, seguido pelo aparecimento do cinema, no final do sculo, causou forte impacto nas formas de captar e ver o mundo. A fotografia e o cinema sugeriam que diferentemente dos tradicionais retratos e gravuras outras espcies de imagem, que traduziam uma viso subjetiva da realidade, do artista sua condio tcnica possibilitavam retratar a realidade tal como era.30 Outra caracterstica relevante que diferenciava a fotografia de outras imagens era a possibilidade de multiplic-la e reproduzi-la de maneira permanente, retirando o carter nico da imagem registrada. A tentao do realismo estava em tomar a imagem como reflexo objetivo da realidade. No sculo XIX, considerou-se a fotografia como o pincel da natureza, pois seu processo de impresso aparentemente no teria interveno humana, como ocorria na pintura. Segundo Sontag (2008), h uma presuno de veracidade que confere autoridade fotografia, mas as fotos so uma interpretao do mundo tanto quanto as pinturas e os desenhos. Para a crtica, tambm existe uma agresso implcita em qualquer emprego da cmera, uma vez que fotografar apropriar-se da coisa fotografada, pr a si mesmo em
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Gombrich (2006, p. 25/ 13-4) d um exemplo de como a fotografia mudou as artes plsticas. Eram comuns at ento as pinturas que retratavam cavalos ou corridas de cavalos. Os animais eram sempre pintados com as quatro patas no ar para dar a ideia de movimento. No entanto, com o advento da fotografia, descobre-se que aquela representao no era possvel: os cavalos nunca ficavam com as quatro patas fora do cho. Nesse caso, a fotografia corrigiu a maneira como as pessoas entendiam a realidade.

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determinada relao com o mundo, semelhante ao conhecimento e, portanto, ao poder: a fotografia no praticada pela maioria das pessoas como uma arte. sobretudo um rito social, uma proteo contra a ansiedade e um instrumento de poder (SONTAG, 2008, p. 18). Rapidamente se percebeu que a ideia de que a imagem no mentia era uma fico, uma vez que o registro das cmeras era sempre parcial; era principalmente o resultado de uma escolha (foco, perspectiva, recorte) do fotgrafo, que intervm tanto na etapa em que a fotografia registrada, selecionando o enquadramento, por exemplo, como na etapa da impresso. Assim, h sempre inteno e criao de sentido na fotografia, e a objetividade apenas uma iluso. A imagem, simulacro da realidade, no realidade histrica em si, mas traz pores dela, aspectos, smbolos, representaes, dimenses ocultas, perspectivas, indues, cdigos, cores e filtros. Portanto, ela no mera expresso fiel do real. Tanto o contista como o fotgrafo selecionam os fragmentos do mundo que buscam retratar, por meio de escolhas e procedimentos prprios de seu ofcio. Nos contos de Cortzar, a superao do real se d pela via do fantstico e no por uma crena no aspecto positivo/realista da imagem congelada pelo aparato fotogrfico. A fotografia registro sim, mas no de um passado histrico imutvel, mas de uma prolongao do presente congelado em direo a um futuro em que os fatos ocorrem de maneira fantstica e independentemente da ao do fotgrafo. Segundo Marilena Chaui, o olhar alheio , ao mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para dentro de si, ele tem uma natureza dupla, uma magia, j que: [...] abriga, espontaneamente e sem qualquer dificuldade, a crena em sua atividade a viso depende de ns, nascendo em nossos olhos e em sua passividade a viso depende das coisas e nasce l fora, no grande teatro do mundo (CHAUI, 1988, p. 34). Assim, os personagens dos contos analisados apreendem a imagem, mas ao mesmo tempo essa imagem revela-se para eles. No entanto, a ambiguidade final dos contos criada em Las babas del diablo pelo corte da viso: o narrador no esclarece o final ao leitor, pois fecha os olhos, tapa o rosto. Chaui faz uma ampla descrio das razes das palavras que pertencem ao campo semntic o de olhar. Os olhos estariam relacionados assim ao sol, luz: Ta phea (os olhos), Phants (o visvel e o que pode ser dito ou manifestado 99

pelas palavras) e Phaino (iluminar, dar a conhecer pela palavra). Nessas trs palavras, a linguagem est associada ao olhar, o que corrobora a metfora cortazariana da fotografia como objeto similar narrativa. Caberia pensar ainda que contar iluminar, dar a conhecer pela palavra. Tm a mesma raiz as palavras fantasia, fantasma e fantstica, assinalando o parentesco que enlaa viso, imaginao e palavra como resultados do ato da luz (CHAUI, 1988, p. 34). Aparece aqui uma relao interessante: a que existe entre imagem e fantasma. phis remete ao de ver e sua sede, a vista, mas tambm espetculo, apario, sonho, viso, aspecto exterior, aparncia do visto. Oratists visionrio. Outras trs palavras guardam uma semelhana importante: occulum (olho), occultus (oculto) e occultatio (ocultamento). A fotografia , nessa linha, a garantia de ver mltiplas vezes (e, portanto, mltiplas realidades), aprofundando o conhecimento. O fantstico a fascinao do olhar e o efeito fantstico do texto reside no aprofundamento do olhar. Como explica Chaui, da raiz spek originam-se mais algumas palavras importantes para esse campo semntico: Specio (ver, perceber, observar), Specie (forma das coisas exteriores, figura, aparncia), Spectabilis (visvel), Specimen (prova, indcio, argumento), Speculum (espelho), Spectator (espectador), Speculandus (especular, investigar, examinar), Speculatio (sentinela, explorar, pensar vendo), Spectio (vista, inspeo pelos olhos), Spectrum (fantasma, apario, viso irreal) e Ski (sombra de algo ou algum, dos mortos, do desenho, claro-escuro, aparncia e iluso). Vemos que h uma relao direta entre os conceitos de olhar, fantasma, apario e espetculo. Tanto em Las babas del diablo quanto em Apocalipsis de Solentiname as fotogra fias so provas, indcios de um acontecimento e contm a sombra, a apario e a animao fantasmtica do fotografado. Nos contos, o instrumento tico que proporciona um olhar mais apurado e faz com que os personagens percebam a apario de uma realidade inaudita. No primeiro conto, a fotografia anima-se e atende ao desejo do operador/narrador de ver o desfecho fantasmtico da cena fotografada: havia algo de malfico e perverso no homem e na mulher e na tentativa de seduo do garoto, o que se pode apreender da reao que tm ao ser fotografados. No entanto, a condio de tal desfecho, a resti tucin de la tonta verdad a desapario do narrador, alvo da reao do estranho par. A fotografia, portanto, traz uma compreenso da realidade porque prolonga a histria, faz

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mover o tempo. No segundo conto, a fotografia tambm uma animao que no representa o momento passado fotografado, que no cessa no tempo, mas que conduz a um futuro em que a realidade mais sangrenta e prev acontecimentos relacionados realidade e poltica latino-americanas. De acordo com Chaui, outra famlia de palavras que traz aproximaes coincidentes com o tema fantstico a seguinte: Mirus (espantoso, estranho, maravilhoso), Mirari (espantar-se, mirar, olhar), Admirari (mirar com espanto respeitoso), Miraculum (milagre), Mirabilia (maravilhas). Parece-nos interessante o parentesco entre a palavra olhar, ver e o estranho, aquilo que causa fascinao, visto que as fotografias, o punctum de que trata Barthes, trazem a noo de espanto e estranhamento, ou seja, justamente a apario de algo que mortifica, que fere o observador, o que o atrai. Muitas vezes, isso se d pelo estranhamento, como o sentido pelo personagem Michel diante de um raro casal formado por uma mulher mais velha e um adolescente. Temos ainda a famlia da palavra perspectio (conhecimento cabal, pleno, completo), que pode nos ajudar a pensar a perspectiva ou o ponto de vista a partir do qual narrado o conto Las babas del diablo. So cog natas: perspecto (olhar por e para todas as partes e em todas as direes com ateno) e perspicio (resultado do ver e conhecer perfeitamente, aperceber-se, ver atravs, atravessar com a vista, perscrutar). No isso que realiza Michel? Ou ento o que o conto realiza: fornece o olhar a partir de todas as partes e direes. Esse olhar o de um olho [...] perspicax (perspicaz, engenhoso), que v perspicue (claramente, manifestamente, evidentemente) porque dotado de uma qualidade fundamental que reencontra no visvel e que, dali, por mutao, transmite ao esprito e ao intelecto: a perspicuitas, clareza e distino do transparente. Esse olhar o nico capaz de vidncia perfeita, a evidentia, posta como marca distintiva do verdadeiro (CHAUI, 1988, p. 37). A palavra perspicullum traz a ideia de lunetas e telescpios, instrumentos para corrigir a viso. Traz a noo de ver atravs ou de ver melhor: O telescpio tem a intrigante propriedade de ver o que no existe (porque o olho nu no o v) e de deixar de ver o que existe (porque o olho nu o v), isto , modifica distncias, luminosidades, movimentos, grandezas (CHAUI, 1988, p. 55).

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Citando Susan Sontag, Dvila afirma que a fotografia denota uma gramtica que deve ser articulada e conota uma tica de percepo: ela impe um cdigo, formas de olhar o mundo, de l-lo e de comunic-lo, la fotografa propone un ordenamiento de la realidad de la misma manera que la gramtica propone una forma de ordenar el cdigo verbal (DVILA, 2001, p. 42). Se a princpio a fotografia pareceu uma representao fiel da realidade, uma anlise mais apurada faz ver que, por conta da fragmentao da realidade, da eliminao do aspecto temporal, a fotografia trai a possibilidade de representao, convertendo-se em um instrumento de poder. Para Dvila, o conto de Cortzar no ignora essa caracterstica da fotografia: Las babas del diablo no ignora el peligro del sistema visual, sino que lo introduce al espacio verbal para demostrar la incongruencia de ambos con la realidad, la reduccin impuesta por cada sistema. La narracin no pretende tomar lo visual en s mismo como solucin al problema verbal; la solucin en este caso (si es que es una solucin), anuncia la solucin en Rayuela: el enfrentamiento de ambos sistemas o estructuras produce una disonancia que asume la posibilidad de renovacin [] (DVILA, 2001, p. 43). Ao criar em seus contos situaes em que a fotografia se anima e oferece outra viso da realidade, Cortzar atualiza a temtica fantstica do olhar e dos objetos de desejo do olhar. Relaes discursivas Um aspecto importante a considerar em relao leitura dos dois contos a reversibilidade entre as posies ocupadas pelos personagens. Em Las babas del diablo, o protagonista, Michel, assume sucessivamente as posies/funes de operator e de spectator. na medida em que pode mudar de posio ou funo que o efeito fantstico irrompe: Michel autor/operator das fotografias, recorta, seleciona o momento significativo, amplia a fotografia, mas, atrado por elas, converte-se em spectator/observador, na tentativa de decifrar o mistrio da cena vista, de descobrir a verdade. Desse modo, como spectator, ou seja, ocupando a funo de observador, que surge a cena ou imagem antes no vista, a realidade outra. No caso de Apocalipsis de Solentiname, o corre o mesmo processo: o narrador realiza as fotografias dos quadros, ocupa a funo de operator, mas en-

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quanto spectator que pode perceber a verdadeira situao da ilha. Essas duas posies so anlogas ou comparveis s de escritor/leitor, narrao/discurso autorreflexivo. nesse transitar de categorias discursivas que se faz a obra de Cortzar: ele ocupa a funo de autor das narrativas, mas tambm de leitor, na medida em que se prope a tarefa crtica. A experincia real do autor ficcionalizada, se vuelve ajena al transfigurarse en una cuestin que envuelve a terceros, o que significa implicar o leitor na histria. O leitor est sempre implicado. Em Continuidad de los parques e Las babas del diablo, se d a mesma reversibilidade entre ler e escrever, observar e fotografar. Fico e crtica esto no mesmo terreno. O microtexto em terceira pessoa de Secuencias ( Papeles inesperados) ilustra a reversibilidade entre os papis de leitor e escritor/ator e os diversos planos do texto, a histria dentro da histria: Dej de leer el relato en el punto donde un personaje dejaba de leer el relato en el lugar donde un personaje dejaba de leer y se encaminaba a la casa donde alguien que lo esperaba se haba puesto a leer un relato para matar el tiempo y llegaba al lugar donde un personaje dejaba de leer y se encaminaba a la casa donde alguien que lo esperaba se haba puesto a leer un relato para matar el tiempo (Secuencias, p. 112).

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A encenao da insuficincia narrativa

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A metfora do tnel Nos contos que analisaremos a seguir, a dvida incorporada construo da narrativa, o que causa o permanente estranhamento do leitor diante da oscilao entre duas perspectivas a de um narrador objetivo, associado cmara fotogrfica, e outro subjetivo, que divaga em Las babas del diablo, ou da perspectiva de um narrador que pe mostra o processo de composio do relato, em Diario para un cuento. A prpria realizao do texto tema dos contos mencionados. Qual a melhor forma de contar? possvel contar? Nos dois, usa-se o recurso de mise en abyme : o texto se cita, tenta explicar-se e parece haver uma resistncia continuidade da narrao, em um esforo de compreenso, de reflexo crtica a respeito das formas de narrar. O tema de ambos a criao de uma histria, a dificuldade do contar, o desnudamento do procedimento de construo narrativa, j que se questiona como e por que narrar. Esse questionamento faz parte, como vimos anteriormente, do projeto literrio de Cortzar a ideia de destruio evocada pela teora del t nel, expressa em um de seus textos ensasticos e retomada em diversos momentos, como o caso da seguinte entrevista: Hay una paradoja terrible en que el escritor, hombre de palabras, luche contra la palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo no me alzo contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. Me rebelo contra un cierto uso, un determinado lenguaje que me parece falso, bastardeado, aplicado a fines innobles. Desde luego, esta lucha tengo que librarla desde la palabra misma [] (CORTZAR apud HARSS, 1968, p. 286). A metfora do tnel, de destruir para construir, tem diversas entonaes ao longo da obra de Cortzar. Assim, em entrevistas e ensaios, o escritor assume um posicionamento de desautomatizao da linguagem. Nos contos, seus narradores hesitam, questionam a narrativa, afastando a facilidade de uma linguagem fossilizada. Nos romances, esse questionamento levado ao pice e culmina em um livro que muitos livros e que pode ser montado por um leitor copartcipe (ALAZRAKI, 1994, p. 197), como ocorre em Rayuela: Cmo contar sin cocina, sin maquillaje, sin guiadas de ojo al lector? Tal vez renunciando al supuesto de que una narracin es una obra de arte. Sentirla como sentiramos el yeso que vertemos sobre un rostro para hacerle una mascarilla. Pero el rostro debera ser el nuestro (Rayuela, p. 543).

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Em uma de suas entrevistas, Cortzar comenta o jogo empreendido em Diario para un cuento, o afastamento da ideia de literatura como obra acabada: Ahora, si se trata ya del lado exclusivamente literario, a m me interesa personalmente el ltimo cuento, ese que se llama Diario para un cuento, porque es una especie de combate conmigo mismo para tratar de llegar a un resultado, no s si lo comprende o no (CORTZAR apud PERLADO, 1983, on-line). Veremos a seguir como, nos diferentes gneros, perceptvel uma recorrncia temtica, a abordagem de um problema crucial para Cortzar, e como o trnsito entre diferentes categorias discursivas acaba conduzindo ao emprstimo de recursos entre os diferentes textos: contos que assumem uma condio reflexiva similar do ensaio; ensaios que incorporam a fico por meio do relato anedtico; contos e ensaios que tendem para o registro autobiogrfico. A pulso de contar Em Las babas del diablo, estabelece -se a duplicidade no prprio eixo do relato. Tudo dbio, em especial o personagem: franco-chileno, tradutor e fotgrafo, fotgrafo e narrador, testemunha e participante. No se sabe qual foco narrativo deve ser escolhido; a dvida o elemento que impede o prosseguimento do relato: Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirn de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo as: t la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qu diablos ( Las babas del diablo, p. 214). Em Diario para un cuento, a dvida ocorre em relao prpria necessidade de contar: [...] as a veces, cuando cae la noche y pongo una hoja en blanco en el rodillo y enciendo un Gitane y me trato de estpido, (para qu un cuento, al fin y al cabo, por qu no abrir un libro de otro cuentista, o escuchar uno de mis discos?) (Diario para un cuento, p. 488).

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Em Las babas del diablo, diante da insuficincia do discurso narrativo, da in deciso de que pessoa do discurso ou de que tempo verbal usar, pensa-se no foco de uma cmera, como se ela pudesse autenticar os fatos, dando a exata medida de sua existncia, confirmando sua realidade, certificando sua presena, como sugerido por Barthes: Esta certeza nenhum texto pode dar-ma. a desgraa (mas tambm, talvez, a volpia) da linguagem no poder autenticar-se a si mesma. O noema da linguagem talvez esta impotncia, ou para falar de um modo positivo, a linguagem , por natureza, ficcional. Para tentar tornar a linguagem inficcional necessrio um enorme dispositivo de medidas: convoca-se a lgica, ou, falta desta, o juramento. Mas a Fotografia, essa indiferente a todo o circuito: ela no inventa, a prpria autenticao (BARTHES, 1984, p. 96). Em Diario para un cuento, a impossibilidade de distanciar -se de Anabel cuja histria se pretende contar, como veremos mais adiante , isto , de torn-la personagem de um relato mediado por um narrador, leva ao desejo de um conto em terceira pessoa, com a aparente imparcialidade de um foco onisciente, como o faria Bioy Casares: [...] me gustara tanto poder escribir sobre Anabel como lo hubiera hecho l si la hubiera conocido y si hubiera escrito un cuento sobre ella. En ese caso Bioy hubiera hablado de Anabel como yo ser incapaz de hacerlo, mostrndola desde cerca y hondo y a la vez guardando esa distancia, ese desasimiento que decide poner (no puedo pensar que no sea una decisin) entre algunos de sus personajes y el narrador (Diario para un cuento, p. 489). Algumas propostas de narrao aparecem em Las babas del diablo: a destrui o sinttica, o narrador-mquina, mas o narrador escolhido o eu de um narrador morto vtima da histria que conta, assim como o leitor era vtima da histria que lia em Continuidad de los parques , que divide a narrativa com um narrador em terceira pessoa. Em Diario para un cuento, a sada narrar um conto em preparao, seu passo a passo. Ainda que parea difcil escolher entre as possibilidades da forma narrativa e de dar formato histria vivida, em ambos os relatos, contar aparece como uma necessidade, uma pulso, e a metfora evocada a das cosquillas en el estmago: De repente me pregunto por qu tengo que contar esto, pero si uno empezara a preguntarse por qu hace todo lo que hace, si uno se preguntara solamente por qu acepta una invitacin a cenar [] o por qu cuando alguien nos ha contado un buen cuento, en seguida 108

empieza como una cosquilla en el estmago y no se est tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y contar a su vez el cuento; recin entonces uno est bien, est contento y puede volverse a su trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es dejarse de pudores y contar []. Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estmago (Las babas del diablo, p. 214-5, grifo nosso). A veces, cuando me va ganando como una cosquilla de cuento, ese sigiloso y creciente emplazamiento que me acerca poco a poco y rezongando a esta Olympia Traveller de Luxe [] pero a veces, cuando ya no puedo hacer otra cosa que empezar un cuento como quisiera empezar ste, justamente entonces me gustara ser Adolfo Bioy Casares (Diario para un cuento, p. 488, grifo nosso). H uma desconfiana em relao a todo tipo de pronunciamento, uma atitude de rebelio contra a ingenuidade de crer que a verdade est nas palavras, sem prevenir-se contra a grande armadilha do que Lisa Block de Behar denomina meno-mentira. No entanto, to forte quanto o receio do dizer intil o de renunciar a falar. De acordo com essa perspectiva, os narradores dos contos estudados discutem a insuficincia da linguagem, mas continuam narrando, uma vez que: La renuncia a hablar, el silencio como nico pronunciamiento, son formas de resistencia que limitan peligrosamente con la abstencin, la indiferencia, la desaparicin, un dejar de decir que puede entenderse como un dejar (de) hacer. Slo es posible suponer o presumir, sin verificar, un gesto heroico pero que, por no verbalizado, pasa ignorado, o ms bien, no pasa. Es cierto que la palabra no alcanza, pero el silencio menos (BEHAR, 1984, p. 17-8). Os narradores de ambos os contos sucumbem s cosquillas en el estmago e acabam por escrever. No entanto, essa escrita revela as dvidas que envolvem o ato de contar e encena sua prpria insuficincia. O texto assume um tom hesitante, de exame e reviso do que contado; h um desdobramento: uma palavra criativa, a que tenta contar a histria, e uma palavra crtica, que reflete sobre esse contar. Nesses textos, Cortzar parece ensaiar, experimentar ideias que tambm esto presentes em seus textos crticos. Se us personagens parecem vivenciar uma angstia que o prprio autor confessa sentir quando tem de escrever um conto. Confrontar a entonao dessa metfora ( contar es quitarse las cosquillas en el estmago) nos ensaios e nos contos pode revelar traos biogrficos reco109

nhecveis nestes ltimos. Assim, em Del cuento breve y sus alrededores, texto que com pe o livro-almanaque ltimo round (1969), Cortzar retoma uma temtica j ficcionalizada em Las babas del diablo (1959), que voltaria a ser encenada em Diario para un cuento (1982), e refere-se ao seu processo de escrita de maneira muito similar elaborada para os personagens. O texto ensastico assume caractersticas narrativas, uma vez que relata a prpria experincia, uma histria de escritura: Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola (Del cuento breve y sus alrededores, p. 46, grifo nosso). Embora se recorra a um distanciamento: este hombre, este escritor, o relato da experincia da escritura a pulso de contar e a necessidade de escrever, de liberar-se pode ser lido como um relato autobiogrfico, que descreve a viso de mundo do escritor e os motivos que o levam criao literria. Mas esse relato tambm contm em si o anedtico, a figurao ficcional que poderia levar a um conto: a imagem de um personagem, um escritor, que tenta escrever, que tenta liberar-se de sua criatura, como pode sugerir a interpretao de Carta a una seorita en Pars, cujo personagem, um tradutor, vomita coelhos. As condies que levam um contista a escrever descritas no texto que compe o livroalmanaque poderiam ser as mesmas que levam Michel a contar sua histria em Las ba bas del diablo uma viso de um casal aparentemente comum, mas que, fotografado, revela um mistrio ou que incitam o narrador de Diario para un cuento a tentar de escrever um conto sobre Anabel. Dessa forma, o fragmento que segue parece fixar um quadro narrativo, a cena de um possvel conto cujo personagem fosse um escritor, mas tambm funciona como descrio de prprio ofcio de Cortzar: [] veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en la oficina mientras revisa una traduccin sospecha acerca 110

del analfabetismo en Tanzania, deja de ser l y su circunstancia y sin razn alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilpticos, sin la crispacin que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le d tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y adems en seguida, inmediatamente (Del cuento breve y sus alrededores, p. 47-8). Quanto temtica, h uma diferena substancial entre Del cuento breve y sus alrededores e os contos Las babas del diablo e Diario para un cuento. No primeiro, Cortzar aborda a pulso de contar, o tema significativo que atrai o escritor e a necessidade de escrever sobre ele, saindo da massa amorfa e chegando ao conto de fato. J nos contos, o tema a ser contado faz parte da experincia pessoal do narrador, no h essa facilidade em relao ao que deve ser transposto em palavras: trata-se de apreender o passado e, por isso, a tarefa mais difcil, o relato interrompe-se. Parece haver uma oposio entre a maneira como o escritor opera nesses textos. Nos ensaios, o autor descreve uma fora superior que leva o escritor a redigir uma narrativa: Escribir un cuento as no da ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteci en un plano donde la sinfona se agita en la profundidad, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesin, el cogulo abominable que haba que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo est decidido en una regin que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace est tan incluido en el cogulo inicial como el punto de partida (Del cuento breve y sus alrededores, p. 50). A escrita, como relatada em Del cuento breve y sus alrededores, obedece a uma ordem superior ao escritor e encontra correspondncia com a metfora da esfera com a qual Cortzar define o conto: Bueno, tal vez estamos hablando de la misma cosa, porque la estructura no puede ser una estructura si no contiene una opcin previa sobre la forma en que se va a construir el cuento; y en general, la nocin general del cuento, el tema en "grosso modo", en m viene acompaado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo s automticamente cuando me pongo a la mquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la "cosquilla", 111

que me obliga a escribirlo; pero tambin s, sin poder dar ninguna explicacin racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. Eso lo s, lo s sin razones, s perfectamente que voy a empezar a hablar de mi "yo", o bien voy a empezar a hablar de algn punto o algn tema. Y eso no tiene explicacin, eso se da as (CORTZAR apud PERLADO, 1983, on-line). No entanto, em Las babas del diablo e em Diario para un cuento, so tema tizadas a dificuldade de transpor em palavras uma histria e a luta contra a prpria linguagem. A entonao dos contos e a encenao da insuficincia narrativa parecem corresponder-se com a maneira como a linguagem e a metalinguagem so trabalhadas nos romances cortazarianos e em textos que compem seus livros-almanaque e afastar-se da concepo do conto como esfera. A mesma discusso empreendida pelos narradores dos dois contos citados realizada, por exemplo, em Teora del cangrejo, que compe o volume Papeles inesperados; por Morelli, personagem de Rayuela, cujas notas integram o romance; ou pelo narrador de 62. Modelo para armar, como veremos a seguir. O que est em jogo tanto em Las babas del diablo quanto em Diario para un cuento (traductor de Anabel) a tentativa de traduzir uma realidade, da a meno ao ofcio de seus personagens ser to importante. No primeiro conto, o tradutor no consegue dar conta do fato real que testemunha. No segundo, o tambm tradutor, agora das cartas da prostituta com quem se envolve, no consegue plasmar a histria que viveu no passado. Em ambos, ambiciona-se (mas poderamos pensar tambm que uma ambio encenada, um fingimento, um truque do autor) a objetividade: em Las babas del diablo, por meio da cmera fotogrfica, em Diario para un cuento, por meio da aluso aos contos de Bioy Casares. No entanto, a objetividade se frustra: o foco narrativo objetivo da cmera tem que dividir espao com um narrador em primeira pessoa; o dirio traz as experincias pessoais e acaba tendo a mesma subjetividade que um relato subjetivo. Em entrevista a Perlado, Cortzar comenta a experimentao de Diario para un cuento: Bueno, es un experimento para ver si frente al problema de no encontrar un camino para escribir un cuento al describir esas dificultades en forma de Diario (es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el camino) , el cuento queda atrapado dentro del Diario. Digamos que puede haber un cierto elemento de trampa en eso, puesto que yo tena conciencia de lo que estaba

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haciendo, pero soy muy sincero cuando digo que nunca hubiera podido escribir ese cuento directamente como un cuento, tuve que dar vueltas en torno a l, mirndolo por todos lados y hablando continuamente de los problemas que me impedan escribirlo, y sucedi que al ir haciendo eso, el cuento se fue armando por dentro, bueno, eso es si usted quiere, la experiencia. Espero que el lector la sienta como tal y le agrade (CORTZAR apud PERLADO, 1983, online). O avano no tnel Em Teora del cangrejo, texto escrito em 1970 para a revista Triunfo, Cortzar volta ao tema da insuficincia narrativa. Trata-se do relato da tentativa de escrever. O texto curto, sinttico, misturam-se pargrafos de uma narrativa incipiente sobre uma mulher, Winnie, e pargrafos de reflexo de um narrador em terceira pessoa sobre a escrita que seu personagem tenta empreender entre um afazer domstico e outro. Assim, a cada tentativa de falar de Winnie, la fluidez se coagulaba en una especie de : Haban levantado la casa en el lmite de la selva, orientada al sur para evitar que la humedad de los vientos de marzo se sumara al calor que apenas mitigaba la sombra de los rboles. Cuando Winnie llegaba Dej el prrafo en suspenso, apart la mquina de escribir y encendi la pipa. Winnie. El problema, como siempre, era Winnie. Apenas se ocupara de ella la fluidez se coagulaba en una especie de Suspirando, borr una especie de, porque detestaba las facilidades del idioma, y pens que ya no podra seguir trabajando hasta despus de cenar; pronto llegaran los nios de la escuela y habra que ocuparse de los baos, de prepararles la comida y ayudarlos en sus (Teora del cangrejo, p. 82). O texto interrompido quando o narrador relata os pensamentos do personagem. As frases se cortam ao meio no apenas nos trechos de narrativa ficcional, mas tambm nos reflexivos, como se o pensamento no fosse linear, no respeitasse um antes e um depois, um atrs (passado) e um para frente (futuro), mas se constitusse em deslocamentos laterais, como um caranguejo do ttulo do conto , que se desloca para o lado, em um movimento diagonal. As interrupes, as lacunas no discurso, tpicas dos contos fantsticos que abrem interstcios de realidade e que so polissmicos tambm se do aqui, mos-

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trando que o titubeio, a quebra da frase e o final inconcluso so recorrentes tanto nos textos fantsticos quanto nos metaliterrios: Por qu en mitad de una enumeracin tan sencilla haba como un agujero, una imposibilidad de seguir? Le resultaba incomprensible, puesto que haba escrito pasajes mucho ms arduos que se armaban sin ningn esfuerzo, como si de alguna manera estuvieran ya preparados para incidir en el lenguaje. Por supuesto, en esos casos lo mejor era Tirando el lpiz, se dijo todo se volva demasiado abstracto; los por supuesto los en esos casos, la vieja tendencia a huir de situaciones definidas. Tena la impresin de alejarse cada vez ms de las fuentes, de organizar puzles de palabras que a su vez Cerr bruscamente el cuaderno y sali a la veranda. Imposible dejar esa palabra, veranda (Teora del cangrejo, p. 82). Mais uma vez, o pensamento se corta, uma vez que no possvel ter certeza do que melhor fazer. O narrador em terceira pessoa assume o ponto de vista do personagem interrompendo o relato medida que este titubeia. Assim, tambm o narrador no tem uma viso completa dos fatos, no onisciente, pois no completa o que o personagem pensa ou sente quando se v diante da escrita. O discurso interrompido da mesma forma que a narrativa que o personagem tenta escrever. Trata-se de uma narrativa em terceira pessoa que tenta contar a histria de um personagem que tenta construir uma narrativa. Se o personagem no capaz de narr-la por inteiro, sem hesitar, sem titubear, o narrador em terceira pessoa acaba tambm assumindo essa posio, e seu ponto de vista limitado, pois narra apenas a dificuldade de narrar. Se em Las babas del diablo o narrador oscila entre a primeira e a terceira pes soa e em Diario para un cuento o narrador em primeira pessoa transmite sua experincia com o registro fragmentrio da memria, em Teora del cangrejo temos um narrador que assume as interrupes da narrativa que seu personagem tenta criar. Desaparecem os parnteses e a quebra sinttica mais brusca, a desconstruo interna, se d no nvel da prpria linguagem, da sintaxe do texto. No h reticncias indicando uma quebra do pensamento, uma supresso ou omisso voluntria de uma coisa que poderia ou de veria ter sido dita (Dicionrio Houaiss), no se trata de uma pausa no enunciado, mas de uma interrupo brusca, sem sinal de pontuao, uma quebra que leva a outro pargrafo, ou seja, a outro

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grupo de ideias, que tm maior relao entre si do que com o pargrafo anterior. No entanto, no ltimo pargrafo, depois de abandonar o caderno em que escrevia, o personagem sente-se atrado pela palavra veranda, mostrando que a linguagem no deixou de ser atrativa e de representar uma possibilidade de escrita, mas que a narrativa isso: fragmentos de ideias, pensamentos, associaes aparentemente ilgicas. O relato desconfia da ordem convencional da linguagem, volta-se sobre ele mesmo ou espelha aes da trama. A rotina mecnica se inverte ou se desfaz na sintaxe: quebras bruscas dos pargrafos, ausncias de sinais de pontuao, passagem do discurso direto (relato narrado sobre Winnie) para o discurso indireto livre (pensamentos dos personagens expostos pelo narrador em terceira pessoa) sem marcaes claras. O texto um exemplo de como Cortzar traduz a experincia e a percepo de estranhamento em novas formas literrias, que misturam fico e crtica, que so altamente reflexivas. Esse tipo de indagao tambm povoa os romances, como exemplificam as Morellianas inseridas em Rayuela. No captulo 112 de Rayuela, se do a mesma recusa a uma linguagem fcil, convencional, e a encenao do processo de escrita: Estoy revisando un relato que quisiera lo menos literario posible. Empresa desesperada desde el vamos, en la revisin saltan en seguida las frases insoportables. Un personaje llega a una escalera: Ramn emprendi el descenso Tacho y escribo: Ramn em pez a bajar. Dejo la revisin para preguntarme una vez ms las verdaderas razones de esta repulsin por el lenguaje literario. Emprender el descenso no tiene nada de malo como sea su facilidad; pero empezar a bajar es exactamente lo mismo slo que ms crudo, prosaico (es decir, mero vehculo de informacin), mientras que la otra forma parece ya combinar lo til con lo agradable (Rayuela, p. 537). Em Rayuela, o jogo crtico chega ao pice. Os textos de Morelli, escritor lido pelos personagens do romance, constituem uma obra dentro da obra e tornam os personagens leitores, mais um ndice da reversibilidade de papis experimentada na escritura cortazariana. Nas Morellianas, discute -se a possibilidade de uma nova literatura, de uma escritura: [...] si esta repulsin a la retrica (porque en el fondo es eso) slo se debe a un desecamiento verbal, correlativo y paralelo a otro vital, entonces sera preferible renunciar de raz a toda escritura. Releer 115

los resultados de lo que escribo en estos tiempos me aburre. Pero a la vez, detrs de esa pobreza deliberada, detrs de ese empezar a bajar que sustituye a emprender el descenso, entreveo algo que me alienta. Escribo muy mal, pero algo pasa a travs. El estilo de antes era un espejo para lectores-alondra; se miraban, se solazaban, se reconocan, como ese pblico que espera, reconoce y goza las rplicas de los personajes de un Salacrou o un Anouilh. Es mucho ms fcil escribir as que escribir (desescribir, casi) como quisiera hacerlo ahora, porque ya no hay dilogo o encuentro con el lector, hay solamente esperanza de un cierto dilogo con un cierto y remoto lector en un plano moral (Rayuela, p. 538). Nesse trecho podemos perceber dados autobiogrficos, j que podemos l-lo segundo o mesmo princpio indicado por Cortzar em textos crticos e entrevistas, uma vontade de destruir para construir: La verdad es que cada vez voy perdiendo ms la confianza en m mismo, y estoy contento. Cada vez escribo peor desde un punto de vista esttico. Me alegro, porque quiz me voy acercando a un punto desde el cual pueda tal vez empezar a escribir como yo creo que hay que hacerlo en nuestro tiempo. En un cierto sentido puede parecer una especie de suicidio, pero vale ms un suicida que un zombie. Habr quien pensar que es absurdo el caso de un escritor que se obstina en eliminar sus instrumentos de trabajo. Pero es que esos instrumentos me parecen falsos. Quiero equiparme de nuevo, partiendo de cero (CORTZAR apud HARSS, 1968, p. 298). Por un lado me doy cuenta de que con los aos y por el hecho, quizs, de haber escrito ya tantos cuentos, estoy trabajando de una manera ms seca, ms sinttica. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino ms elementos [] algn crtico me ha sealado que estoy escribiendo de una manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que sea demasiado (CORTZAR apud PERLADO, 1983, on-line). No se trata da impossibilidade de narrar, mas da conscincia de uma insuficincia, uma vez que, ao fim e ao cabo, se narra. Trata-se da encenao dessa insuficincia e da busca de outra possibilidade narrativa a partir dela, como fica claro no captulo 66 de Rayuela, que trata da obra de Morelli. como uma piscada de olho do escritor, advertindo os mais ingnuos. E a possibilidade narrativa se d por um efeito sinttico, uma ausncia, a supresso de um pronome assim como nos contos os jogos

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lingusticos, os anagramas e palndromos abrem um universo fantstico que demonstra a possibilidade de mudar a linguagem e, a partir dela, alterar a escritura, o que pressupe uma mudana de perspectiva: Proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso, y deja una maqueta. La pgina contiene una sola frase: En el fondo saba que no se puede ir ms all porque no lo hay. La frase se repite a lo largo de toda la pgina, dando la impresin de un muro, un impedimento. No hay puntos ni comas ni mrgenes. De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera detrs de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa (Rayuela, p. 456). Como afirma Dvila (2001, p.23), o pronome lo, no fragmento acima, pleno de possveis significados, uma vez que sua funo substituir um substantivo enunciado previamente. No texto, o pronome poderia retomar pelo menos dois referentes (a palavra fondo ou a locuo adverbial ms all de...), o que lana a frase hacia una dispersin semntica que pone en peligro su significacin, dado que casi todos los vocablos que componen la frase son, en trminos semiticos, ndices; sin embargo, los signos a los que apuntan no quedan de ninguna manera claros dentro del universo de la frase. No entanto, a autora alerta que no se pode pensar em um infinito de significados, mas em significados possveis no contexto do romance. Para verificar esse contexto, seria preciso levar em conta o espao visual do texto, a repetio tipogrfica da frase, o muro de palavras com densidade pictrica e um impedimento que detm a possibilidade de ir ms all. Dvila chega concluso de que o texto revela que no se pode ir alm do muro de palavras, mas a ausncia do pronome prope um espao de possibilidade de produo de sentido, um espao metafrico para a linguagem, um espao de liberdade para o texto, para lembrar Barthes. A crtica acredita que o fato de o texto se propor tambm como imagem visual propicia um contato maior entre a arte verbal e a visual. Essa ausncia identificada na Morelliana de Rayuela se produz tambm nos contos: a interrupo do discurso em Teora del cangrejo, a formao de anagramas e palndromos em Lejana. O espao vi sual se produz na medida em que suprime o espao do signo verbal; assim, ao adquirir presena visual, o texto arriscaria o movimento da palavra: a imagem deviene una metfora

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que sintetiza magistralmente la crisis lingstica, filosfica e histrica que se desarrolla ampliamente en Rayuela (DVILA, 2001, p. 33). Haveria, desse modo, imagens retricas (como as propostas nos textos ensasticos) e imagens plsticas reais, como as produzidas no captulo 66 de Rayuela. Dvila considera que o captulo 66 de Rayuela: Seala con su hueco no tan slo la crisis de dichas estructuras perfectas y la necesidad de deconstruccin que se lleva a cabo parcialmente en el texto, sino la posibilidad de lograr una nueva presencia mediante la ausencia y la ruptura (DVILA, 2001, p. 66-7). O narrador de Diario para un cuento tem uma postura bastante parecida com o personagem Morelli de Rayuela. O conto parece ter a mesma entonao que as Morellia nas, a mesma estrutura de dvida da linguagem, dos recursos literrios. O dirio torna si multnea a experincia do sujeito e a escritura aproxima o leitor do trabalho do escritor, como desejava Morelli: Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cmplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolir el tiempo del lector y lo trasladar al del autor. As el lector podr llegar a ser copartcipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid esttico es intil para lograrlo: slo vale la materia en gestacin, la inmediatez vivencial (transmitida por la palabra, es cierto, pero una palabra lo menos esttica posible) [] (Rayuela, p. 488-9). O desejo de uma palavra o menos esttica possvel talvez seja a razo para o progressivo domnio do registro da experincia tanto nos contos como nos ensaios: trata-se da palavra em gestao, seja o da palavra crtica seja o da ficcional. As notas de Morelli so os tateios, o ensaio, o desenvolvimento de uma potica, de um projeto que se gesta em Rayuela e se pratica nela, mas que se reflete tambm na obra posterior, como so exemplos 62. Modelo para armar e Diario para un cuento. Diario para un cuento tambm faz lembrar Diario de Andrs Fava, que fazia parte do romance El examen, escrito em 1950, publicado postumamente em 1986, mas que foi suprimido por Cortzar, sendo publicado apenas em 1995. O dirio repleto de impresses sobre a literatura, de indagaes sobre a escritura: Tal vez este diario sea ocupacin de argentino; como el caf diario oral de la vida , las mujeres en cadena, los negocios fciles y

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la tristeza mansa. Qu difcil parece aqu una construccin coherente, un orden y un estilo (CORTZAR, 1995, p. 12). Poderamos pensar que Las babas del diablo e Diario para un cuento, pela indagao crtica, pelo jogo entre narrao e crtica, aproximam-se dos romances de Cortzar na medida em que so comentrio da ao e ao de um comentrio. As imagens criadas para os romances parecem tambm poder ser empregadas para tratar desses contos. Diario para un cuento teria uma estrutura indagativa mais parecida com a dos romances do que com a dos contos fechados, similares esfera: Se reprocha a mis novelas ese juego al borde del balcn, ese fsforo al lado de la botella de nafta, ese revlver cargado en la mesa de luz una bsqueda intelectual en la novela misma, que sera as como un continuo comentario de la accin y muchas veces la accin de un comentario. Me aburre argumentar a posteriori que a lo largo de esa dialctica mgica un hombre-nio est luchando por rematar el juego de su vida: que s, que no, que en sta est (Del sentimiento de no estar del todo, p. 21). As inquisies do narrador Em Las babas del diablo, estabelece-se a ambiguidade: o narrador pode ser Michel, mas tambm a mquina fotogrfica. Temos o uso de duas vozes que se conjugam para fazer o que nenhuma poderia ter feito separadamente: contar a histria. Tal construo admite que um ponto de vista nico no d conta da multiplicidade de matizes que pode ter um fato, sugerindo j a concordncia com a temtica cortazariana: a realidade no unvoca. O conto sugere tambm que a narrativa objetiva seria um mito, j que, embora o narrador no interfira nos fatos, h sempre uma mediao pela linguagem, elaborada por um autor implcito. Os cinco primeiros pargrafos so narrados em primeira pessoa, surgem transgresses sintticas. As formas gramaticais corroboram a viso de uma narrativa marcada pela insatisfao com o modo de enunciao, que no pode dar conta do fato a ser narrado: Puestos a contar, si se pudiera ir a beber una bock por ah y que la mquina siguiera sola (porque escribo a mquina), sera la perfeccin. Y no es un modo de decir. La perfeccin, s, porque aqu el agujero que hay que contar es tambin una mquina (de otra especie, una Contax 1.1.2) y a lo mejor puede ser que una mquina sepa

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ms de otra mquina que yo, t, ella la mujer rubia y las nubes (Las babas del diablo, p. 214). Michel chega a pensar que o melhor seria que outra mquina contasse embora a objetividade almejada seja impossvel, pois h sempre a presena do operador/narrador e de suas impresses subjetivas , mas contar ainda o mais vivel: uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que todo esto va a ser contado (Las babas del diablo, p. 214). O movimento do comear reticente: quem conta um narrador morto que espera se comprometer menos por isso, que no se distrai. A ironia se instala desde essa escolha: o primeiro a se distrair esse narrador morto que pausa a narrativa com o passar das nuvens: Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo ms que las nubes y puedo pensar sin distraerme (ah pasa otra, con un borde gris) (Las babas del diablo, p. 214). A partir do sexto pargrafo, aparece um narrador em terceira pessoa, que assume um discurso pretensamente mais realista profundamente irnico por seu suposto tom objetivo e neutro descrevendo o personagem principal: Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotgrafo aficionado a sus horas, sali del nmero 11 de la rue Monsieur-le-Prince el domingo 7 de noviembre del ao en curso (ahora pasan dos ms pequeas, con bordes plateados) (Las babas del diablo, p. 215, grifo nosso). A narrao interrompida pelos comentrios do narrador em primeira pessoa. As nuvens que passam representam a fluidez narrativa, mas tambm separam o presente da enunciao do tempo da fbula. A passagem das nuvens leva-nos ao tempo do narrador, a uma perspectiva mais distante a respeito dos acontecimentos. H uma oscilao entre os tempos verbais, quando aparece uma impresso mais pessoal do personagem: Llevaba tres semanas trabajando en la versin al francs del tratado... Es raro que haya viento en Pars (Las babas del diablo, p. 215, grifo nosso). Com as interrupes, o relato ganha a objetividade do narrador em terceira pessoa, mas tambm a viso interior, a experincia do narrador em primeira. A tenso de que nos fala Cortzar aparece como elemento fundamental da estrutura desse tipo de narrativa: a aproximao gradativa do que est sendo narrado. O conto demonstra o esforo posto no modo de narrao, a dificuldade de transmitir a experincia por meio de uma forma de re-

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presentao, que a obra ficcional. Os limites fixados por um narrador que se pretende objetivo vo sendo aos poucos transcendidos pelo prprio texto, em um movimento autocrtico. Desse modo, existe uma tenso estrutural: entre contar a histria e o medo de no ser fiel a ela. H um profundo questionamento da linguagem e seus limites. A dualidade d o tom do conto: vida-morte, mobilidade-imobilidade. A linguagem utilizada ambgua, reticente, mostra o carter impreciso da realidade. Por isso, usar ahora mismo ou descrever um dos personagens no tarefa fcil: Ahora mismo (qu palabra, ahora, que estpida mentira) poda quemarme sentado en el pretil... (Las babas del diablo, p. 216). A linguagem titubeante nos indica a percepo fragmentada do personagem e tambm a desconfiana em relao ao sentido que as palavras podem dar ao que est sendo percebido: Despus segu por el Quai de Bourbon hasta llegar a la punta de la isla, donde la ntima placita (ntima por pequea y no por recatada, pues da todo el pecho al ro y al cielo) (Las babas del diablo, p. 216). Ao contar o encontro passado, essa viso do casal na ilha, o narrador oscila entre o tempo passado (pretrito indefinido em espanhol) e advrbios que indicam o presente da enunciao, o que parece aproximar o acontecimento. Isso ocorre, mais uma vez, entre parnteses: Todo el viento de la maana (ahora soplaba apenas, y no haca fro) le haba pasado por el pelo rubio que recortaba su cara blanca y sombra dos palabras injustas y dejaba al mundo de pie y horriblemente solo delante de sus ojos negros, sus ojos que caan sobre las cosas como dos guilas, dos saltos al vaco, dos rfagas de fango verde (Las babas del diablo, p. 217, grifo nosso). Segundo Mac-Millan, os parnteses indicam o carter crtico do texto, que se distancia para refletir sobre sua prpria construo: Un parntesis es algo que de algn modo no tiene cabida en el texto, no pertenece a l o no cupo. Por otro lado s le pertenece, porque algo me dice del texto, forma parte de l. Es y no es el texto. Puede no ser ledo, puede ser pasado por alto y supuestamente el texto se podra leer de igual modo. [] Un parntesis encierra algo, separa algo, es decir, implica un distanciamiento (recordar a Bioy Casares), un alejamiento del texto base (por denominarlo de algn modo). Y en este sentido constituye un acto de mayor reflexividad, de mayor conciencia frente a la escritura [] Un parntesis es un

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alto, una parada dentro del fluir de la escritura tan pegada a uno, verla como ajena y otra, y luego decir o escribir lo que en ella "faltaba" o era necesario que saliera del silencio en que estaba. He ah la traduccin de la propia escritura ( MAC-MILLAN, 2004, online). As observaes entre parnteses ou travesses demonstram a vontade de ser claro, de no deixar que as palavras cubram a verdadeira imagem ou sentido do que est sendo descrito. Os parnteses so comentrios em relao ao que foi narrado, so crticas ao modo como se conta a histria ou a descrio das nuvens que passam: Creo que s mirar, si es que algo s, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja ms afuera de nosotros mismos, sin la menor garanta en tanto oler, o (pero Michel se bifurca fcilmente, no hay que dejarlo que declame a gusto) (Las babas del diablo, p. 217, grifo nosso). Aqui novamente o narrador objetivo interrompe a divagao do narrador em primeira pessoa. A descrio no precisa. necessrio encontrar a palavra justa, mas esta tarefa difcil ao narrar: Era delgada y esbelta, dos palabras injustas para decir lo que era, y vesta un abrigo de piel casi negro, casi largo, casi hermoso (Las babas del diablo, p. 217). O fato de as palavras serem injustas, isto , no serem suficientes para o trabalho de descrio que se deseja, e o termo casi aparecer trs vezes revela a desconfiana em rela o linguagem, que escamoteia a realidade. Em Diario para un cuento, o foco narrativo tambm importante se pensar mos que o narrador deseja um distanciamento dos personagens, ou seja, uma narrao em terceira pessoa. O ttulo j demonstra um jogo com as categorias narrativas. Temos um dirio, que leva a pensar em autobiografia, em testemunho do real, em no ficcional. De fato, as referncias dadas pelo autor do dirio podem pintar o retrato do escritor Cortzar, crtico quanto aos prprios escritos, nos anos 1940: gerente da Cmara Argentina del Libro, seus rpidos encontros com Bioy Casares, a juventude em Buenos Aires, as leituras realizadas, sua relao com Anabel. No entanto, o ttulo tem tambm uma armadilha, porque se trata de um dirio, do relato para a escrita de um conto: o relato ficcional do escritor a respeito do seu desejo de escrever, de como se sente escrevendo, o que aproxima esse conto dos textos ensasticos,

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cuja primeira pessoa se apresenta para, por exemplo, falar do que considera um bom conto, de como escrev-lo, em Algunos aspectos del cuento. O dirio o passo a passo do pro cesso de escritura. No entanto, o texto est includo em um volume de contos, e o lemos como conto. O texto , portanto, misto de ensaio dadas as indagaes do narrador dirio pelo tom autobiogrfico e conto pelo vis literrio, pelas ilaes, pelos pensamentos que vo alm do autobiogrfico, pelo tratamento esttico: construo de um narrador que, embora no seja distante, em terceira pessoa, um narrador, uma construo ficcional. O dirio um relato em andamento, um work in progress. No um conto acabado, mas um texto que busca construir-se. Para tratar dessa peculiaridade de Diario para un cuento, Alazraki cita um comentrio de Amado Alonso a respeito da poesia de Neruda. A ideia reside na nfase ao relato em gestao, em sua condio de notas para um conto: Como algunos poetas surrealistas, Neruda pone ms placer en poetizar que en el poema, ms en hacer que en la obra, ms en el curso que en la llegada... No anula el camino, sino que hace de l poesa... Procede as no por obediencia a ningn credo potico, sino por una exigencia ltima de su poesa (ALONSO apud ALAZRAKI, 1994, p. 167). Se em Diario para un cuento h indcios autobiogrficos, em textos que com pem seus livros-almanaque, Cortzar assume a coincidncia entre o papel de escritor e narrador. Em Uno de tantos das de Saignon, de ltimo round, tomamos contato com um dirio, o relato de um dia vivido pelo escritor em Saignon, em sua casa de campo. Aqui os traos biogrficos so mais explcitos: um carteiro que pronuncia o sobrenome com um sotaque francs, as cartas recebidas do amigo Octavio Paz, da crtica Graciela de Sola (autora de um livro a respeito de sua obra: Julio Cortzar y el hombre nuevo), o encontro com Paul Blackburn, para a traduo das histrias de cronpios, e com Julio Silva, ilustrador de La vuelta al da en ochenta mundos e ltimo round. O dirio est acompanhado de fotografias da paisagem local, de Julio Silva pintando. Em Verano en las colinas, de La vuelta al da en ochenta mundos, comea-se com a descrio da paisagem, associada a uma obra de Ren Magritte. As nuvens que autor v no cu de Provence assemelham-se s nuvens de La Bataille de lArgonne, do surrea lista Magritte, como se a vida imitasse arte. O que vem depois revela traos que podem

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identificar o biogrfico: a esposa lhe pergunta se est escrevendo um livro de memrias e, ironicamente, se j havia comeado a arteriosclerose. Para responder a ela, diz que Felisberto Hernndez, em Tierras de memoria, j descrevera muito bem que seus pensamentos variavam entre o infinito e o espirro. Depois de uma descrio do pssaro que mantm em uma gaiola, o autor volta ao tema do comentrio da esposa e questiona por que no poderia escrever um livro de memrias. Atribui tal receio ao fato de ser sul-americano, uma vez que haveria uma hipocrisia e uma falta de naturalidade e humor entre os escritores do continente e um medo de parecerem pedantes ou vaidosos, o que no ocorreria, por exemplo, com os escritores franceses: Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de s mismos, gran respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicramos nuestras memorias, nos diran inmediatamente que nos creemos importantes (Verano en las colinas, p. 13). Assim, os escritores sul-americanos apenas apareceriam enquanto escritores a partir de seus romances, dentro da fico: Nosotros, tmidos productos de la autocensura y de la sonriente vigilancia de amigos y crticos, nos limitamos a escribir memorias vicarias, asomndonos a lo Frgoli31 desde nuestras novelas. Y si cualquier novelista hace siempre un poco eso, porque est en la naturaleza misma de las cosas, nosotros nos quedamos dentro, constituimos domicilio legal en nuestras novelas, y cuando salimos a la calle somos unos seores aburridos, preferentemente vestidos de azul oscuro. Vamos a ver: por qu no escribira yo mis memorias ahora que empieza mi crepsculo, que he terminado la jaula del obispo y que soy culpable de un montoncito de libros que dan algn derecho a la primera persona del singular? (Verano en las colinas, p. 13). No entanto, no pargrafo seguinte, o autor diz divertir-se mais falando do gato Theodor Adorno, referncia constante em outros textos, do que dele mesmo. Embora a negue, o que percebemos uma incurso cada vez maior pelo terreno autobiogrfico. E se Cortzar no entra em questes de foro ntimo, desenha o perfil de formao do escritor, seus gostos literrios, seus procedimentos, suas indagaes.

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A referncia, neste trecho, a Leopoldo Fregoli, ator italiano de princpios do sculo XX que podia interpretar simultaneamente vrios papis no teatro. Interessante pensar que, em 1989, Henry Ey, em Tratado de Psiquiatria, denominou Sndrome de Frgoli o transtorno delirante que consiste na crena de que pessoas conhecidas tm outra identidade.

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Matas Barchino define como autofico, uma mestiagem textual, o relato que se apresenta tcita o declaradamente como ficcin y al mismo tiempo tiene una apariencia autobiogrfica, ratificada por la identidad nominal de autor, narrador y personaje (BARCHINO, 1998, p. 215). O termo foi cunhado pelo crtico e romancista francs Serge Doubrovsky, com base nos estudos de Philipe Lejeune a respeito do pacto autobiogrfico, isto , do pacto de leitura estabelecido entre o leitor e aquele que escreve sua vida a fim de que o primeiro interprete o que l como dados reais, em oposio ao pacto ficcional. A autofico jogaria entre os dois pactos, no se afastando definitivamente de nenhum deles, ela proporia un antipacto o un pacto ambiguo que busca por principio sacar beneficio litera rio a la ambigedad del lector sobre cmo interpretar adecuadamente el texto que tiene delante (BARCHINO, 1998, p. 215). No entanto, Barchino aclara que a autofico uma das formas com que a autobiografia se expressou ao longo da histria do gnero, pelo que resultaria produtivo trabalhar com a noo de pacto ambguo. Alm disso, a autofico promoveria tambm uma problematizao dos conceitos de fico e de referencialidade al postular ante el lector la ambigedad respecto a la veracidad de lo narrado como forma de lectura de un texto determinado (BARCHINO, 1998, p. 216). Ela subverteria tanto o conto ou o romance quanto a autobiografia ao trabalhar no intervalo. Barchino no prope um gnero novo, mas pensa nos mecanismos de recepo, ou seja, da leitura de textos que circulam entre o ficcional e o autobiogrfico. Neles, um dos mecanismos fundamentais a metafico, a voz do escritor que pode ser escutada em seu prprio texto. O crtico reconhece esse trao autobiogrfico indicado por ns nos ltimos textos de Cortzar. A presena de uma primeira pessoa constante poderia provocar a confuso entre escritor e narrador, como o prprio Cortzar assinala, ou seja, essa proximidade entre narrador e o que narrado constante em seus contos. Alm disso, haveria muitos elementos autobiogrficos: suas preferncias musicais ou literrias so tambm as de seus personagens, os medos e as neuroses narrados em seus ensaios so tambm os dos protagonistas de muitos relatos, a ambientao de seus contos reproduz os lugares onde o autor viveu. No entanto, isso no suficiente para afirmar que um texto autobiogrfico, so necessrios outros mecanismos, como os que aparecem em Apocalipsis de Solentiname e, em maior grau, em Diario para un cuento. Am -

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bos tm traos autobiogrficos, mas esto includos em volumes de fico. Barchino cr que esse fato no seja mero recurso retrico utilizado por Cortzar, mas resultado do conto como produto de uma luta contra a linguagem e da interveno metaliterria do autor. Em Apocalipsis de Solentiname, h referncias biogrficas, mas ta mbm a temtica de um conto fantstico nos moldes trabalhados por Cortzar. Para Barchino, Cortzar soluciona, por meio do conto, as questes que o preocupavam e que estavam presentes nas perguntas feitas pelos jornalistas a respeito de sua carreira: te p arece que el escritor tiene que estar comprometido?. O efeito fantstico seria provocado, dessa forma, para mostrar a estupefa o do intelectual diante do cenrio de violncia encontrado na Nicargua. Cortzar teria deixado sua voz intervir no prprio re lato: Y por qu no, le dijo el otro a ste en su eterno indesarmable dilogo fraterno y rencoroso, por qu no mirar primero las pinturas de Solentiname si tambin son la vida, si todo es lo mismo (Apocalipsis de Solentiname, p. 158). Assim, o conto responderia ao compromisso social e a literatura adiantaria o que ocorreria na vida real algum tempo depois. Barchino considera que Diario para un cuento o paradigma da autofico: La intencin final es hacer participar al lector del fondo problemtico que tiene el proceso de creacin de la ficcin, de alguna forma, acercarnos al lugar de donde surgen los cuentos de Cortzar (BARCHINO, 1998, p. 227). O processo de identificao autobiogrfica se d por meio do gnero escolhido: o dirio, que utiliza a primeira pessoa do singular (yo que hablo en mi nombre) e oferece dados que podem ser considerados reais. E mais do que paradigma de autofico, Diario para un cuento seria o testamento literrio de Cortzar: en esos meses me Dio el juego de venirme a Europa por un tiempo, y al final me fui aquerenciando hasta ahora, hasta el pelo canoso, esta diabetes que me acorrala en el departamento, estos recuerdos (Diario para un cuento, p. 509). Cortzar est escrevendo sobre si mesmo como sugeria seu comentrio a respeito da escrita de suas memrias em Verano en las colinas, mas continua questionando os limites da literatura. A frase de Olney, citada por Mara Elena Legaz (El hombre ex plora el universo continuamente en busca de leyes y formas que no sean de su propia creacin, pero lo que finalmente encuentra siempre es su propia cara (1998) parece coadunar se ideia de Cortzar que se expressa em Diario para un cuento: Ningn in ters, de

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veras, porque buscar a Anabel en el fondo del tiempo es siempre caerme de nuevo en m mismo, y es tan triste escribir sobre m mismo aunque quiera seguir imaginndome que escribo sobre Anabel (Diario para un cuento, p. 509). Sendo autobiogrfico, o texto no poderia manter a distncia maneira de um conto de Bioy Casares. O texto poderia ser lido, desse modo, como autofico de acordo com a proposta de Barchino uma vez que Julio Cortzar se ficcionaliza, se torna personagem. Da mesma maneira que nos contos fantsticos se elide o como e tem-se uma normalizao do inslito, aqui no se tem uma narrativa sobre a insuficincia da escritura, mas a encenao de uma narrativa insuficiente, como demonstra Mac-Millan: En este caso, estamos frente al deseo del propio autor de hacerse comprensible en su trabajo escritural. [...] en Diario para un cuento se trata de mostrarse a s mismo en la experiencia ms oscura, como la denomina Maurice Blanchot: la escritura (MAC-MILLAN, 2004, on-line). Da mesma maneira que em Las babas del diablo e Apocalipsis de Solenti name, em que a metfora da fotografia transposta narrativa, a forma est ajustada ao tema: de que outra maneira falar da produo de um conto seno mostr-lo acontecendo? Se os contos analisados no captulo anterior funcionavam como uma espcie de oficina do escritor, colocando em funcionamento a associao entre narrar e fotografar, em Diario para un cuento, temos tambm esse recurso: a tematizao do prprio ato de narrar. Como a narrao em terceira pessoa, o distanciamento em relao ao personagem no possvel, o conto feito aos saltos, obedecendo ao fluxo das recordaes a respeito de Anabel, intercaladas s observaes a respeito do prprio contar. Considerando esses aspectos, Diario para un cuento pode ser lido como a tese/demonstrao da potica cortazariana, assim como as Morellianas, que esto intercaladas no romance Rayuela, como vimos anteriormente. A narrao ocorre, dessa forma, de dentro para fora, sem que um narrador onisciente trace seus limites. O fundamental a relao entre a histria que se conta e o modo/processo de cont-la. Diario para un cuento se afasta do modelo de conto defendido por Cortzar no incio, a ideia de esfera. O objetivo recontar uma histria, mas qual ser o conflito, a clula dramtica? No poder reconstituir o passado? O envolvimento do narrador com Anabel? O fato de Anabel ser uma prostituta?

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A histria da morte por envenenamento? O conto fragmenta-se, assim como a memria de quem narra, da a encenao da dificuldade de escrever o conto, de achar o fio da meada, que conduziria os fatos sob tenso ou intensidade para a criao de um efeito nico. O protagonista , ento, a prpria escritura. Ao tentar contar a histria de Anabel, o narrador acaba contando a si mesmo: a vida de um tradutor na Buenos Aires de 1940. A fico a possibilidade de dar forma a esse passado, de compreend-lo por meio da narrativa, ainda que esta, por tentar apreender a vida, seja truncada. Em Diario para un cuento, tambm h indagaes do narrador, titubeios, idas e voltas em relao histria que se deseja contar. Esse tipo de esforo domina todo o relato: [...] como un deseo de renunciar a toda escritura mientras escribo ( entre tantas otras cosas porque no soy Bioy y no conseguir nunca hablar de Anabel como creo que debera hacerlo) (Diario para un cuento, p. 491). O uso intenso do metadiscurso serve ao desvendamento dos bastidores da fico. Promove-se a discusso do prprio mtodo ficcional. nesse procedimento que Arrigucci identifica um movimento escorpinico, da narrativa que se volta sobre si mesma, de radicalizao da linguagem: Trata-se, com efeito, de uma narrativa que se realiza organicamente: consegue vincular, com perfeita coerncia interna, as reflexes explcitas, sobre a tcnica e as razes da narrao, s necessidades do desenvolvimento temtico (ARRIGUCCI JR., 1973, p. 229). A narrativa cortazariana contm, segundo Arrigucci, um problema de potica, sendo, ento, literatura sobre literatura, linguagem sobre linguagem, que descortina um projeto ficcional e a discusso de sua possibilidade. A linguagem literria posta em foco, em sua possibilidade de certificar a existncia do real. Talvez o que Cortzar esteja sugerindo, j que no renunciou linguagem, a necessidade de reconhecer essa limitao e desmascarar uma realidade forjada por uma linguagem condicionada. Assim, seria possvel continuar narrando, como prope Ligia Leite: Curiosamente, a era da suspeita acaba sendo tambm a era da confiana na capacidade de a FICO desvendar sendas ocultas do real, justamente assumindo essa postura radicalmente crtica em relao ao poder mimtico da palavra. Assumir a subjetividade e a precariedade das perspectivas no enfoque do real seria talvez uma

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forma menos ilusria e, portanto, mais eficaz, de conhecer (LEITE, 1994, p. 75). O procedimento do questionamento, das indagaes do narrador feitas entre parnteses, tambm usado em 62. Modelo para armar: as primeiras 30 pginas dedicam-se tentativa de compreenso de uma figura, de uma constelao de elementos aparentemente ilgica, mas que leva o narrador a outro estado. A narrao entre parnteses e os titubeios do narrador esto presentes tambm no romance, que comea com o seguinte questionamento: Por qu entr en el restaurante Polidor? Por qu, puesto a hacer esa clase de preguntas, compr un libro que probablemente no habra de leer? (El adverbio era ya una zancadilla, porque ms de una vez me haba ocurrido comprar libros con la certidumbre tcita de que se perderan para siempre en la biblioteca, y sin embargo los haba comprado; el enigma estaba en comprarlos, en la razn que poda exigir esa posesin intil.) (62. Modelo para armar, p. 9). Em La mueca rota, que compe ltimo round, Cortzar fala do processo de escritura de 62. Modelo para armar e esclarece como a leitura de Felisberto Hernndez o ajudou a trilhar o caminho da experimentao, sem renunciar narrativa. Na obra do escritor uruguaio, Cortzar encontra um programa de trabalho: No creo que solamente deba escribir lo que s, sino tambin lo otro e um alento para seu romance: Frente a una narracin en la que una ruptura de todo puente lgico y sobre todo psicolgico haba sido condicin previa de la experiencia, frente a un tanteo muchas veces exasperante por la renuncia deliberada a los puntos de apoyo convencionales del gnero, la sentencia de Felisberto me llegaba como una mano alcanzndome el primer mate amargo de la amistad bajo las glicinas. Comprend que tenamos razn, que haba que seguir adelantndose. Porque lo otro, quin lo conoce? Ni el novelista ni el lector, con la diferen cia de que el novelista adelantado es aqul que entrev las puertas ante las cuales l mismo y el lector futuro se detendrn tanteando los cerrojos y buscando el paso. Su tarea es la de alcanzar el lmite entre lo sabido y lo otro, porque en eso hay un comienzo de trascendencia. Es misterio no se escribe con mayscula como lo imaginan tantos narradores, sino que est siempre entre, intersticialmente (La mueca rota, p.179).

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Bioy Casares, Hernndez, Derrida e Poe: a rede intertextual Em Diario para un cuento, o narrador diz no conseguir escrever um conto, para isso, d incio a um dirio em que relata a dificuldade de escrita. A impossibilidade de narrar, tema caro a Cortzar, volta a aparecer nesse livro publicado dois anos antes de sua morte, mostrando que os desafios da escrita e a conscincia da incapacidade de representar a realidade estiveram presentes ao longo de todo seu projeto literrio e mantiveram-se at suas ltimas publicaes. Diante de sua impossibilidade de contar a histria de Anabel, mulher que conheceu nos anos 1940 em Buenos Aires, o narrador diz desejar ser Bioy Casares32. Considera que lhe ser impossvel faz-lo, j que no consegue distanciar-se o suficiente dos personagens, como se a presena da Anabel real impedisse o exerccio da fico. Tal observao torna-se mais relevante se observamos uma caracterstica marcante comentada pelo prprio escritor do foco narrativo dos contos cortazarianos: neles, o narrador tende sempre a assumir a perspectiva da personagem: Aunque parezca paradjico, la narracin en primera persona constituye la ms fcil y quiz mejor solucin del problema, porque narracin y accin son ah una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la accin, est en la burbuja y no en la pipa. Quiz por eso, en mis relatos de tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narracin strictu sensu, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que est pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo ms que el cuento en s (Del cuento breve y sus alrededores, p. 45). Contar como se fosse um personagem um dos mandamentos de Horacio Quiroga33 que Cortzar considera imprescindvel em Del cuento breve y sus alrededores: Cuenta como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No

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Bioy Casares agradece a meno feita por Cortzar no conto, abordando a relao que se estabeleceu entre eles: "Yo quera agradecerle la extraordinaria generosidad de referirse a m, tan elogiosa, tan amistosamente en su admirable Diario para un cuento. ()Yo senta cierta hermandad con Cortzar, como hombre y como escritor. Sent afecto por la persona. Adems estaba seguro de que para l y para m este oficio de escribir era el mismo y lo principal de nuestras vidas. No porque lo creyramos sublime; simplemente porque fue siempre nuestro afn." In: BIOY CASARES, Adolfo. Descanso de caminantes. Barcelona: Sudamericana, 2001. 33 Quiroga escreveu um irnico e divertido declogo para aqueles que quisessem aventurar-se na escrita do conto. Cf. QUIROGA, Horacio. Declogo del perfecto cuentista.

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de otro modo se obtiene la vida en el cuento ( Del cuento breve y sus alrededores, p. 42). Embora muitos de seus contos sejam narrados em terceira pessoa, temos a impresso de uma narrao mais prxima, como se fosse em primeira. Isso ocorre porque predominam as cenas diretas, o monlogo interior, o estilo indireto livre, como se o narrador se aderisse personagem. Cortzar mesmo discute o uso da perspectiva interna na narrativa: Hace muchos aos, en Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me reproch amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de Las armas secretas, aun que quiz se trataba de los de Final del juego. Cuando le seal que haba varios en tercera persona, insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en mano. Llegamos a la hiptesis de que quiz la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tenda a homogeneizar montonamente la serie de relatos del libro (Del cuento breve y sus alrededores, p. 43-4). Todos esses fatores contribuem para uma viso ambgua, dado que interna e limitada, fazem com que o texto seja escritura, como proposto por Barthes, uma linguagem autorreferencial e autossuficiente [...] enviesada que, pretextando falar do mundo, remete para si mesma como autorreferente e como forma particular de refratar o mundo. Uma escritura que libera a significao, mas no fixa sentidos, na qual o sujeito que fala no preexistente e pr-pensante, no est centrado num lugar seguro de enunciao, mas produz-se, no prprio texto, em instncias sempre provisrias (apud PERRONE-MOISS, 1983, p. 54). O narrador no mais o narrador onisciente dos romances realistas, mas sim um narrador que vive com o personagem toda a ambiguidade do mundo e que ocupa uma instncia provisria e mvel, que tem o mesmo grau de viso do personagem, no nos d informaes a priori, temos que esperar, como ele, o descortino (ou no, porque muitas vezes o final ambguo) dos fatos. Assim, o leitor tambm lanado num labirinto, acompanhado os focos de viso da narrativa. Talvez por essa preponderncia da primeira pessoa, a discusso seja em Diario para un cuento a necessidade de um distanciamento, alcanado, segundo o narrador, nos

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contos de Bioy Casares. sabido que Cortzar tambm admirava o humor de Bioy 34 e talvez fosse a essa caracterstica que o narrador do conto referia-se, uma dose de humor para contar como um tradutor envolve-se com uma prostituta para quem redige cartas. Humor que tem sua apario marcada com a ampliao da rede de referncias e citaes. Ao tratar de suas notas evasivas, o protagonista cita um trecho de Annabel Lee, poema de Edgar Allan Poe cujo eu lrico invoca Annabel Lee, seu amor de infncia a que certamente Bioy Casares recorreria, na opinio do narrador: It was many and many years ago, In a kingdom by the sea, That a maiden there lived whom you may know By the name of Annabel Lee.35 Contudo, a incapacidade de tornar Anabel, de fato, um personagem impediria o distanciamento proposto no poema e a realidade entraria de golpe. Por isso, teme que, narrando, no seja fiel realidade: Cmo hablar de Anabel sin imitarla, es decir sin falsearla? S que es intil, que si entro en eso tendr que someterme a su ley, y que me falta el juego de piernas y la nocin de distancia de Bioy para mantenerme lejos y marcar puntos sin dar demasiado la cara. A realidade tomada pelo humor, que, de certa forma, constitui uma pardia do texto de Poe, cujos referenciais no se ajustam ao carter prosaico da Anabel argentina, que no vivia num reino, muito menos era virgem: [] empecemos porque era una repblica y no un reino en ese tiempo, pero adems Anabel escriba su nombre con una sola ene, sin contar que many and many years ago haba dejado de ser una maiden, no por culpa de Edgar Allan Poe sino de un viajante de comercio de Trenque Lauquen que la desflor a los trece aos. Sin hablar de que adems se llamaba Flores y no Lee, y que hubiera di-

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Cortzar referiu-se mais de uma vez ao humor de Bioy Casares: "El humor de Bioy, por ejemplo, me gusta mucho porque, al igual que el humor de Borges, es de directa raz anglosajona [...] Bioy y Borges, rechazando como rechac yo eso que los espaoles llaman humor y que no es nada ms que el chiste macabro y, en general, de muy mala calidad, han sabido meterlo en la estructura mental y lingustica del espaol y darle una especie de derecho de ciudad que le quita, digamos, el fondo anglosajn y lo vuelve perfectamente argentino y latinoamericano. En ese sentido yo encuentro una gran afinidad de mi propio humor con el de Bioy y con el de Borges." In: CASTRO-KLARN, Sara. Julio Cortzar, lector: conversacin con Cortzar. Cuadernos hispanoamericanos, n. 364-366, 1976, p. 30-1. 35 H muitos, muitos anos, existia/ num reino beira-mar/ uma virgem, que bem se poderia/ Annabel Lee se chamar./ Amava-me, e seu sonho consistia/ em ter-me para a amar. Cf. POE, Edgar Allan. Poemas e Ensaios. Trad. Oscar Mendes e Milton Amado. So Paulo: Globo, 1999.

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cho desvirgar en vez de la otra palabra de la que desde luego no tena idea (Diario para un cuento, p. 489). Em Prlogo de un libro que nunca pude empezar, texto de Felisberto Hernn dez, o narrador prope-se a dizer o que sabe que no capaz de dizer, assim como faz o narrador de Diario para un cuento, que poderamos considerar herdeiro da literatura de Hernndez. O narrador trata da dificuldade e da dor de tentar dizer algo a respeito de Mara Isabel. Chamam a ateno no apenas a semelhana do tratamento dado ao tema, mas tambm a coincidncia entre os nomes das mulheres evocadas pelos narradores, sobre as quais eles querem escrever Mara Isabel, personagem do texto de Hernndez e Anabel, personagem do conto de Cortzar o que indica a ampliao do jogo intertextual de que tratamos anteriormente. Segundo Gustavo Lespada, h no escritor uruguaio uma pulso pelo inconcluso, pelo no dito, pelo vazio e pelo silncio: acecho del silencio como lo que sabe que no podr decir, pero tambin inscripcin productiva en o desde ese silencio, uma esttica de lo inacabado (LESPADA, 2002, p. 159). H uma atrao pela ausncia, pela falta, mas, ainda assim, h narrativa, como em Cortzar. Em ambos os escritores, o ato de narrar colocado em cena: algum narra que narra uma histria. Em Cortzar, o narrador escreve um dirio sobre um conto e se narra escuetamente lo penoso de una narracin (LESPADA, 2002, p. 162), pois, assim como em Felisberto Hernndez, o que interessa a margem, o limite, uma narrativa intersticial.36

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Em Felisberto Hernndez: carta en mano propia, que compe a Obra crtica 3, Cortzar demonstra sua admirao pelo escritor uruguaio. Trata-se de uma carta que Cortzar escreve a Hernndez. Comea com tu sabs, ainda que Hernndez j estivesse morto no momento da escrita. Cortzar justifica o uso do presente dizendo que tanto ele quanto o escritor uruguaio gostavam de transgredir os tempos verbais, uma maneira de colocar em crise o outro tempo dos calendrios e relgios. O motivo da carta basicamente o lamento por eles terem estado muito perto e no terem se encontrado em 1939. Cortzar dava aulas em Chivilcoy, onde Hernndez realizou um concerto. Entretanto, como eram frias de vero, Cortzar foi a Buenos Aires e no pde assistir ao evento. Nessa poca, Felisberto ainda no era conhecido, j que Nadie encenda las lmparas foi publicado apenas em 1947. Alm da passagem por Chivilcoy, o msico-contista esteve em outras cidades prximas de onde vivia Cortzar, mas o acaso no proporcionou o encontro: Ah, Felisberto, qu cerca anduvimos en esos aos, qu poco falt para que un zagun de hotel, una esquina con palomas o un billar de club social nos vieran darnos la mano y emprender esa primera conversacin de la que hubiera salido, te imaginas, una amistad para la vida (Felisberto Hernndez: carta en mano propia, p. 266).

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Sobre Nadie encenda las lmparas, de Hernndez, Lespada (2002, p. 162) comenta: es como si obedeciendo a una esttica de lo preliminar fuera un texto escrito para defraudar expectativas, construido contra la necesidad de un final, un relato que permanece suspendido, sin acabar. Em Diario para un cuento, tambm protagonista a atividade narrativa, e alguns elementos so colocados em segundo plano. A tentativa de assassinato de uma das prostitutas, por exemplo, que, por si s, poderia ser motivo para a escrita do conto, diluda ao longo das cartas que o tradutor escreve. O universo do conto todo texto, a escritura aprofunda-se em trs camadas: o narrador escreve um dirio sobre a impossibilidade de escrever um conto em que relata as cartas que escreveu e conta as traies, juzos errados de um jovem intelectual e pequeno burgus diante do ethos do mundo das prostitutas e dos homens do porto, isto , que conta contatos e confrontos de/entre dois mundos. O narrador de Prlogo de un libro que nunca pude empezar trata dos senti mentos contraditrios que envolvem a escritura: s desde ya que todo esto ser como darme dos inyecciones de distinto dolor: el dolor de no haber podido decir cuanto me propuse y el dolor de haber podido decir algo de lo que me propuse (HERNNDEZ, 1983, p. 15). Tambm elogia aquele que se prope a narrar, embora saiba que essa uma tentativa frustrada em sua totalidade, elogia a nobreza dos que sabem de sua impotncia, mas, ainda assim, contam: pero el que se propone decir lo que sabe que no podr decir, es noble, y el que se propone decir cmo es Mara Isabel hasta dar la medida de la inteligencia, sabe que no podr decir no ms que un poco de cmo es ella (HERNNDEZ, 1983, p. 15). Cortzar tambm descreve a escritura como um processo contraditrio. A reflexo sobre esse carter da narrativa perpassa o texto, com os sentimentos do escritor, e tambm o conto, com as hesitaes do personagem-contista no conto: Hay la masa que es el cuento (pero qu cuento? No lo s y lo s, todo est visto por algo mo que no es mi conciencia pero que vale ms que ella en esa hora fuera del tiempo y la razn), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque tambin las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento as es simultneamente terrible y maravilloso, hay una desesperacin exaltante, una exaltacin desesperada [] (Del cuento breve y sus alrededores, p. 49-50).

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O mesmo procedimento das frases entre parnteses, o mesmo recurso no ensaio e no conto. Em Diario para un cuento, aparece entre parnteses o discurso de um narrador que questiona seu prprio ofcio, que transita por um terreno repleto de incertezas, da as suas prprias indagaes quanto tarefa a que se prope: (para qu un cuento, al fin y al cabo, por qu no abrir un libro de otro cuentista, o escuchar uno de mis discos?). O conto a encenao de uma tentativa de escritura. Ao que escreve no conto, o narrador d o nome de notas e as qualifica de evasivas, no entanto narrativa e conto temos a criao de um narrador, de uma voz ficcional, e um tratamento literrio ao tema. A dvida posta mostra, o narrador confessa as voltas que est dando ao citar Poe, Bioy, ao no escrever, de fato, a histria de Anabel: Por eso juego estpidamente con la idea de escribir todo lo que no es de veras el cuento (de escribir todo lo que no sera Anabel, claro), y por eso el lujo de Poe y las vueltas en redondo, como ahora las ganas de traducir ese fragmento de Jacques Derrida que encontr anoche en La verit en peinture y que no tiene absolutamente nada que ver con todo esto pero que se le aplica lo mismo en una inexplicable relacin analgica, como esas piedras semipreciosas cuyas facetas revelan paisajes identificables, castillos o ciudades o montaas reconocibles (Diario para un cuento, p. 490). Para reforar essa impossibilidade, cita o fragmento que traduzira de um texto de Derrida. O narrador tradutor assim como o personagem Roberto-Michel, de Las babas del diablo , na poca do primeiro encontro traduzia uma patente industrial: vocabulrio tcnico que recobre uma realidade que lhe alheia, que no lhe passvel de entendimento ou compreenso. Narrador que traduz as cartas de marinheiros estrangeiros recebidas pela prostituta Anabel. As ideias de Derrida so tomadas para explicar a sua impossibilidade de contar da maneira como deseja, com a distncia do universo dos personagens, j que a existncia de Anabel incita uma escritura que lhe parece impossvel. A ambiguidade de sentimentos diante da tarefa de contar assemelha-se descrita no texto de Felisberto Hernndez: el dolor de no haber podido decir cuanto me propuse y el dolor de haber podido decir algo de lo que me propuse. No conto de Cortzar, h o prazer do vazio, da renncia escritura e tambm o desejo de continuar contando: [] yo enfrento una nada que es este cuento no escrito, un hueco de cuento, un embudo de cuento, y de una manera que me sera impo135

sible comprender siento que eso es Anabel, quiero decir que hay Anabel aunque no haya cuento. Y el placer reside en eso, aunque no sea un placer y se parezca a algo como una sed de sal, como un deseo de renunciar a toda escritura mientras escribo (entre tantas otras cosas porque no soy Bioy y no conseguir nunca hablarle de Anabel como creo que debera hacerlo) (Diario para un cuento, p. 490 -1). As inquisiciones do narrador fazem uma releitura da prpria afirmao e questionam a similaridade do que Derrida conceitualiza com a situao em relao a Anabel. Reformulando, o narrador prope que haveria uma analogia, mas entre a noo de beleza proposta pelo escritor francs e o sentimento por Anabel, pois nos dois casos haveria: [] un rechazo a todo acceso, a todo puente, y si el que habla en el pasaje de Derrida no tiene jams ingreso en lo bello en tanto que tal, yo que hablo en mi nombre (error que no hubiera cometido nunca Bioy), s penosamente que jams tuve y jams tendr acceso a Anabel como Anabel, y que escribir ahora un cuento sobre ella, un cuento de alguna manera de ella, es imposible (Diario para un cuento, p. 491). A citao do trecho contribui para o carter crtico, uma vez que o intertexto no conto que narra a impossibilidade do conto interpretado e analisado pelo narrador, que o utiliza para entender sua situao. A citao, tpica do ensaio como argumento de autoridade, utilizada no conto para a reflexo sobre uma situao pessoal, para algo de foro ntimo, apropriada e relida pelo narrador. Em uma entrevista, Cortzar refere-se s influncias que se notam em sua obra e liberdade com que realiza citaes: [] Puesto que, efectivamente, citar e s citarse, para qu decir mal o disimulado lo que otro dijo ya mejor y de una manera definitiva. [] La originalidad absoluta sabs muy bien que no existe; la ori ginalidad relativa es la nica a la que podemos aspirar. Pero dentro de ese relativo entra la nocin exacta de originalidad, es decir, que lo que cuenta es que la suma de todas esas influencias, esa especie de caldo cultural y vital de donde procede un escritor, se traduzca en una nueva apertura, en una nueva posibilidad, en una nueva visin (CORTZAR apud CASTRO-KLARN, 1976, p. 33). A expresso do poema de Poe, citada no incio do conto com grande dose de humor, retomada e ressignificada (agora ela se ajusta sua realidade) para tratar do fan-

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tasma do passado, no s o representado pela figura de Anabel, mas tambm o da terra natal: [...] porque hoy, despus de tantos aos, no me queda ni Anabel, ni la existencia de Anabel, ni mi existencia con relacin a la suya, ni el puro objeto de Anabel, ni mi puro sujeto de entonces frente a Anabel en la pieza de la calle Reconquista, ni ningn inters de ninguna naturaleza por nada, puesto que todo eso se fue consumando many and many years ago, en un pas que es hoy mi fantasma o yo el suyo, en un tiempo que hoy es como la ceniza de estos Gitanes acumulndose da a da hasta que madame Perrin venga a limpiarme el departamento (Diario para un cuento, p. 491). Uma fotografia encontrada em um livro de Onetti desperta as memrias do passado. A referncia a esse escritor no pode ser deixada de lado, uma vez que Cortzar considerava-o um dos maiores escritores hispano-americanos; ademais, no mundo ficcional desse grande escritor, as personagens srdidas de modo geral, e as mulheres em particular s vezes, inclusive, prostitutas ocupam um lugar central. Ao tratar da foto,37 relembra o primeiro encontro com Anabel. No trecho seguinte do dirio, questiona se o que contou j era o conto em si ou apenas um preparativo: Estoy escribiendo el cuento o siguen los aprontes para probablemente nada?. Trata -se de um conto sobre o processo de contar, sobre um narrador que tateia a realidade, tenta reconstituir o passado, mas sabe da dificuldade da tarefa de contar desde la niebla: Qu mal estoy explicando todo esto, tambin a m me cansa escribir, echar palabras como perros buscando a Anabel, creyendo por momento que van a trarmela tal como era, tal como ramos many and many years ago (Diario para un cuento, p. 493). O conto a tentativa de resgatar Anabel do passado e de, no presente, entender melhor os fatos do que quando eles ocorreram. Como realizao final, de conto tradicional,
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A fotografia encontrada de Anabel, uma prostituta, como saberemos algumas pginas depois, faz lembrar El infierno tan temido, conto de Onetti em que um casal, aps ter feito juras de amor, acaba rompendo e a mulher, despeitada (nas palavras do prprio Onetti ao falar de como redigiu o conto), comea a enviar fotos obscenas que perturbam a vida do ex-namorado. Cf. ONETTI, Juan Carlos. El infierno tan temido. In: Cuentos completos. Caracas: Monte vila Editores, 1968. Ao comentar a produo do conto, Onetti diz ter fracassado vrias vezes ao tentar reproduzir a histria que havia realmente escutado. Fora advertido de que no era suficientemente puro para relatar o caso e que, para faz -lo, deveria cont-lo como se fosse uma histria de amor, uma vez que o envio contnuo das fotos significava que a mulher continuava amando o rapaz. Cf. A fondo. Entrevista com Juan Carlos Onetti. Ambos os contos so recolhidos por Balderston, em seu estudo j citado, em torno do tema fotografia.

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com incio, meio e fim, essa uma tentativa frustrada, mas no o como um resgate das impresses do narrador. Afinal, conseguimos refazer parte do que ele deseja contar-nos, ainda que a memria tenha suas armadilhas: (No me acuerdo, cmo podra acordarme de ese dilogo. Pero fue as, lo escribo escuchndolo, o lo invento copindolo, o lo copio inventndolo. Preguntarse de paso si no ser eso la literatura) (Diario, p. 500). Em Deshoras, que pertence ao mesmo volume de Diario para un cuento, o narrador tambm tenta dar conta do passado por meio da escrita de um relato. Suas lembranas se do em torno de Sara, irm mais velha de um amigo e por quem o narrador se apaixonou na adolescncia. O encontro s se d anos depois, mas por meio da literatura, de palavras que preenchem o que no pde acontecer de fato. Aqui, o conto reordena os fatos e d ao narrador a possibilidade de realizao do desejo: Las palabras haban vuelto a llenarse de vida, y aunque mentan, aunque nada era cierto, haba siguiendo escribindolas porque nombraban a Sara, a Sara viniendo por la calle, tan hermoso seguir adelante aunque fuera absurdo, escribir que haba cruzado la calle con las palabras que me llevaran a encontrar a Sara y dejarme conocer, la nica manera de reunirme por fin con ella y decirle la verdad, [] irme con ella hacia una noche que las palabras iran llenando las sbanas [] (Deshoras, p. 480). Assim como as cartas que escreve a pedido das prostitutas, Diario para un cu ento tem a inveno. No entanto, o narrador quer ser fiel realidade, mesmo sabendo que a literatura no d conta desse desejo. No trecho seguinte do dirio, o narrador desmente sua afirmao, dizendo que nem sempre h inveno ou cpia, mas desconfia de sua prpria memria e do fato de que a escrita no llevara al cuento como verdad ltima. Dia rio para un cuento a encenao da tentativa de escrita de um conto, mas tambm a reflexo sobre a memria, sobre a impossibilidade de representao de um passado por meio de palavras. O conto seria, portanto, uma reflexo sobre a condio desse narrador que, ao investigar o passado, investiga a si mesmo, mostrando que a fico acaba recaindo no mbito autobiogrfico: Ahora que lo pienso, cunta razn tiene Derrida cuando dice, cuando me dice: No (me) queda casi nada: ni la cosa, ni su existen-

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cia, ni la ma, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningn inters de ninguna naturaleza por nada. Ningn inters, de veras, porque buscar a Anabel en el fondo del tiempo es siempre caerme de nuevo en m mismo, y es tan triste escribir sobre m mismo aunque quiera seguir imaginndome que escribo sobre Anabel (Diario para un cuento, p. 509). Em Ah pero dnde, cmo, h novamente a dimenso autobiogrfica. H tra os que nos fazem reconhecer o narrador como Cortzar: conferncia em Genebra, notcia do Chile, uma mquina de escrever, ou seja, elementos que podemos relacionar vida do autor, ainda que possam ser simulados, ficcionalizados. Trata -se da tentativa de escrever e de contar um sonho com um amigo morto h 31 anos em Buenos Aires. O sonho se repete: o amigo est vivo e vai morrer. Si escribo es porque s, aunque no pueda explicar qu es lo qu es (Ah pero dnde, cmo, p. 83): Qu le importa a l que yo me acuerde apenas de ese momento en que su hermano Claudio vino a buscarme, a decirme que Paco estaba muy enfermo, y que las escenas sucesivas, ya deshilachadas pero an rigurosas y coherentes en el olvido, un poco como el hueco de mi cuerpo todava marcado por las sbanas, se diluyan como todos los sueos (Ah pero dnde, cmo, p. 83). Nesse conto tambm temos o questionamento da prpria escrita e da recepo que o texto ter: releer esto es bajar la cabeza, putear de cara contra un nuevo cigarrillo, preguntarse por el sentido de estar tecleando en esta mquina, para quin, decime un poco, para quin que no se encoja de hombros y encasille rpido, ponga la etiqueta y pase a otra cosa, a otro cuento (Ah pero dnde, cmo, p. 84). O prprio narrador diz no inventar o que est contando: Y vos que me les creers que invento; poco importa, hace mucho que la gente pone en la cuenta de la imaginacin lo que de veras he vivido, o viceversa (Ah pero dnde, cmo, p. 86 -7). Cortzar acentua a veracidade do narrado em uma de suas entrevistas: Digo muito claramente que a histria de Paco no , para mim, um conto. claro que o leitor tem o direito e at a obrigao de consider-lo uma fico. Mas no h ali absolutamente nada de fico. E eu procuro dizer isso desesperadamente (CORTZAR apud GONZLEZ BERMEJO, 2002, p. 117).

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A escrita obedece pulso de contar verificada em outros textos e tambm como uma forma de compreender a natureza dos sonhos to terrveis, de dar-lhes significado: No habr podido hacerte vivir esto, lo escribo igual para vos que me les porque es una manera de quebrar el cerco, de pedirte que busques en vos mismo si no tens tambin uno de esos gatos, de esos muertos que quisiste y que estn en ese ah que ya me exaspera nombrar con palabras de papel. Lo hago por Paco, por si esto o cualquier otra cosa sirviera de algo, lo ayudara a curarse o a morirse, a que Claudio no volviera a buscarme, o simplemente a sentir por fin que todo era un engao, que slo sueo con Paco y que l vaya a saber por qu se agarra un poco ms a mis tobillos que Alfredo, que mis otros muertos. [] simplemente tena que decirlo y esperar, decirlo y otra vez acostarme y vivir como cualquiera, haciendo lo posible para olvidar que Paco sigue ah [] (Ah pero dnde, cmo, p. 87). O texto uma tentativa de dar ordem aos sentimentos em relao ao amigo, organizar esses sonhos que repetem sempre a mesma cena: os momentos que antecedem a morte de Paco. uma reflexo pessoal, mas que faz parte de um volume de contos, o que nos deixa na ambiguidade entre o conto e a autobiografia, na autofico de que fala Barchino, uma vez que tambm pode haver fico quando se narram contedos egoicos, quando o escritor fala de si, ou seja, quando o escritor ficcionalizaria a prpria experincia. A escrita tambm um desejo de compartilhar com o leitor essa experincia, de faz-lo partcipe da angstia causada por um sonho que se repete uma e outra vez. Tambm o leitor poder ter vivido algo similar, tambm ele dever ter mortos que o acompanham. A escrita tentativa de dar ordem a esses sonhos e de promover, por meio da fico, outro final: que Claudio no precisasse avisar da morte de Paco. Assim como em Deshoras o narrador consegue finalmente encontrar-se com um amor de infncia por meio do relato ficcional que escreve, em Ah pero dnde, cmo, o narrador tenta desvencilhar-se do sonho, buscando por meio das palavras uma continuao diferente da histria. Em Diario para un cuento, a tentativa tambm a de dar forma ao passado, compreend -lo. H aqui tambm uma pulso de contar, a necessidade de colocar em palavras esse sonho infinito.

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Outra metfora: a escritura take

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Outra metfora, mas o mesmo tema Se as analogias e as metforas vistas nos captulos anteriores a teoria do tnel, o sentimento do fantstico, o sentimento de no estar de todo, a relao entre fotografia e conto, a fotografia como uma ventana a lo inslito revelam procedimentos narrativos acordes a um projeto literrio bem-delineado, a relao entre literatura e jazz tambm vislumbrada por Cortzar e remete mesma problematizao vista nos contos analisados: a do ato de narrar, a dos limites da literatura. Para o escritor, a msica, principalmente o jazz, importante como parmetro para a composio literria, j que ela no estaria fadada, como a arte verbal, ao problema da informao, o que distinguiria a potica da destruio na literatura e na msica: Puerilmente se ha querido ver en el tnel verbal una rebelin anloga a la del msico que se alzara contra los sonidos considerndolos depositarios infieles de lo musical, sin advertir que en la msica no existe el problema de informacin y por ende de conformacin, que las situaciones musicales suponen ya su forma, son su forma (Teora del tnel, p. 67-8). Nosso exemplo neste encerramento no aprofundar as referncias musicais na obra de Cortzar, to trabalhadas por diversos crticos, mas apenas se dedicar a mostrar como as discusses levantadas nos contos anteriormente analisados tambm se fazem presentes em textos cuja temtica ou referncia o jazz, o que revela uma potica voltada ao dilogo com outras artes e reflexo permanente sobre seus prprios instrumentos de trabalho. Estudar o jazz no o foco desta dissertao, mas sua referncia pode iluminar aspectos j discutidos, analisando de um outro ngulo a mesma questo. Nos dois textos que veremos, percebemos que Cortzar recorre a outra metfora, mas que trata da mesma temtica desenvolvida neste trabalho: a tematizao da insuficincia narrativa. Em Melancola de las maletas, que compe o livro -almanaque La vuelta al da en ochenta mundos, poderemos ver um exemplo de como Cortzar concebe o jazz. O texto apresenta um tom pessoal, maneira de dirio: relato de uns dias em Saignon como j havamos visto em Verano en las colinas e em Uno de tantos das de Saignon , antecipao do que seriam os dias seguintes uma viagem a Berna para realizar tradues para a Interpol. Pensando nos possveis temas da conferncia, Cortzar tece trechos aned-

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ticos como percebemos ser comum em seus textos, tanto os notadamente ensasticos como os que enveredam para o tom autobiogrfico. Relata o caso de falsificadores de dinheiro, histria digna de cronopios: a de um senhor que falsificava bilhetes de duzentos dlares cortando pequenos pedaos de duzentos bilhetes legtimos ou a de um sapateiro mexicano que fabricava uma moeda de ouro por semestre. A esse relato se seguem outros assuntos intercalados: as peripcias do gato Adorno, telegramas de Carlos Fuentes e Emir Rodrguez Monegal, uma seleo de discos ouvidos durante as tardes na casa de campo. Cortzar anuncia ento a vontade de falar dos takes depois de retornar a Paris, mas ironicamente afirma sentir-se inibido ao falar de jazz, dado que um crtico uruguaio teria identificado inmeras incorrees nas referncias discogrficas de Rayuela: [...] luego de leer la columna lapidaria me puse boca abajo en la cama y le ped a mi mujer que me tapara completamente con las frazadas a mano para poder retorcerme y gemir sin que la pobrecita (y el gerente) se alarmaran demasiado (Melancola de las maletas, p. 200). O escritor lamenta que seus personagens no soubessem muito sobre o tema: Fue penoso para m atardecer al hecho de que ni Ronald ni Oliveira ni Babs ni Wong haban sabido gran cosa de lo que estaban escuchando, ngeles de amor (Melancola de las maletas, p. 200). O texto atende, desse modo, a outra funo: a de resposta, ainda que em tom de brincadeira e aparentemente despretensioso, aos comentrios de um crtico literrio. Cortazar no recorre ao espao institucional da crtica, a um artigo acadmico ou jornalstico, mas utiliza o texto de tom pessoal para demonstrar seu desagrado. Dada a resposta crtica recebida, o texto passa a abordar os takes do jazz. Cortzar explica o que um take as sucessivas gravaes de um mesmo tema, feitas para que o disco definitivo inclua a melhor delas (no necessariamente, como o prprio autor destaca) e relembra que, depois da morte dos msicos, as gravadoras costumam lanar os takes arquivados. O escritor explica que ouvir esses takes ter acesso ao laboratrio do jazz e compreend-lo melhor. Por isso, revela o que havia em uma dessas gravaes do Bird, Charlie Parker, msico em que se baseia o personagem do conto El Perseguidor. Trata -se de um take exumado do msico, em que se pode ouvir a interrupo da gravao por causa de um acesso de raiva de Parker:

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Pasa as: en mitad de la grabacin (ya nos habamos olvidado que era un take exhumado, eso que llaman un homenaje y que yo llamo ms dlares para el amo de la voz), el Bird rompe brutalmente una larga pincelada de su saxo, hay como un coitus interruptus por un terremoto, un descalabro inconcebible, se oye el rezongo del Bird, Hold on!, y todava a veces Max Roach avanza un par de compases, o el piano de Duke Jordan completa una figura, despus es el silencio mecnico porque el ingeniero ha interrumpido la grabacin, probablemente maldiciendo (Melancola de las maletas, p. 201). O texto faz referncia a esse fazer interrompido, s idas e voltas do artista: Extrao poder del disco, que puede abrirnos la puerta del taller del artista, dejarnos asistir a sus avances, a sus cadas (Melancola de las maletas, p. 201). Os takes as vrias verses de uma mesma msica so associados com as possveis diferentes verses da realidade, e Cortzar alerta para que a nossa, a editada, talvez no seja a melhor. A atrao pela msica explica-se tambm pelo assombro com o processo de reproduo sonora, similar ao assombro sentido pelo personagem diante da Polaroid no conto Apocalipsis de Solentiname ou pelo prprio Cortzar em Ventanas a lo inslito. Em Para escuchar con audfonos, o escritor come nta uma espcie de pr-eco que se pode escutar em alguns discos antes mesmo do incio da msica. Na audio do disco, nota-se que, antes que o cantor comece a cantar, aparece o comeo do canto. Novamente, a abertura ao laboratrio musical, ao rudo, s interferncias que acompanham a obra, demonstrando sua imperfeio. Ao comentar seu apego pelos fones de ouvido, Cortzar trata da intimidade que o aparato promove entre aquele que escuta e o que se escuta: [...] un lejansimo acorde o las primeras notas de la meloda se inscriben en una audicin como microbiana, algo que nada tiene que ver con lo que va a empezar medio segundo despus y que sin embargo es su parodia, su burla infinitesimal ( Para escuchar con audfonos, p. 31). A abertura do laboratrio do msico propicia a mesma sensao do leitor que tem diante de si um dirio para um conto, uma narrativa que comenta a si mesma uma participao: Escucho desde los audfonos la grabacin de un cuarteto de Bartok, y siento desde lo ms hondo un puro contacto con esa msica que se

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cumple en su tiempo propio y simultneamente en el mo ( Para escuchar con audfonos, p. 35). Em forma de poema, o autor registra o ingresso no universo musical: Cuando entro en mi audfono, cuando las manos lo calzan en la cabeza con cuidado porque tengo una cabeza delicada y adems y sobre todo los audfonos son delicados, es curioso que la impresin sea la contraria, soy yo el que entra en mi audfono, el que asoma la cabeza a una noche diferente, a una oscuridad otra. [] en lo ms hondo de la transparencia, as la msica no viene del audfono, es como si surgiera de m mismo, soy mi oyente, espacio puro en el que late el ritmo y urde la meloda su progresiva telaraa en pleno centro de la gruta negra (Para escuchar con audfonos, p. 36-7). O mesmo estranhamento/deslumbramento experimentado em relao Polaroid e aos fones de ouvido ocorre em La tos de una seora alemana, escrito em 1979, que integra o volume Papeles inesperados. Cortzar relata a histria de um concerto, realizado logo aps o fim da Segunda Guerra Mundial na Alemanha derrotada, e gravado, com os meios disponveis poca, pela rdio alem. Os arquivos foram emprestados, anos depois, rdio francesa, por isso puderam ser ouvidos por Cortzar: Un argentino en Pars escuch as a una orquesta alemana y a un violinista judo que tocaban bajo la batuta de un muerto; todo eso, que hubiera sido perfectamente incomprensible hace menos de un siglo, formaba y forma parte de lo ordinario, de lo que la ciencia explica a los nios en las escuelas; todo eso era cotidiano, simplemente apretar unos botones e instalarse en un silln ( La tos de una seora alemana, p. 196). Para explicar como o inslito invade a realidade, Cortzar conta que um dos msicos deixou passar uma tosse, un solo golpe seco y claro de tos que no habra de repe tirse, una tos de mujer, la tos de una seora que cualquier clculo de probabilidades definira como la tos de una seora alemana ( La tos de una seora alemana, p. 196). O espanto, o deslumbramento se d diante dessa falha, desse rudo que invade a msica e atravessa o tempo para surpreender os ouvintes: 145

Durante ms de treinta aos esa pequea tos annima haba dormido en los archivos de la radio; ahora reiteraba su diminuto fantasma en millares de odos que escuchaban un concierto en otro tiempo y otro espacio. [] Sin la menor importancia, sin la ms pe quea significacin, esa tos se repiti multiplicada por infinitos altavoces para recaer instantneamente en la nad a [] (La tos de una seora alemana, p. 196). Trata-se da mesma ordem de rudo que se ouve na gravao de Charlie Parker, como narrado em La melancola de las maletas, o mesmo efeito que provoca estranha mento e mobiliza o ouvinte, coloca-o fora de lugar, faz que ele saia da percepo normalizada do texto/msica/obra de arte e busque outra maneira de ler/escutar/interpretar: [...] pero alguien que acaso naci para medir cosas as con ms fuerza que las grandes y duraderas cosas, oy esa tos y algo supo en l que lo maravilloso no haba muerto, que bastaba vivir porosamente abierto a todo lo que habita y alienta entre lo concreto y lo definible para resbalar a otro lado donde de pronto, en la enorme masa catedralicia de un concierto beethoviano, la breve tos de una seora alemana era un puente y un signo de llamada ( La tos de una seora alemana, p. 196). Dessa forma, a irrupo de um elemento inesperado na msica provoca um efeito no ouvinte atento, que passa a se perguntar por ela. O texto, o relato de uma experincia pessoal de Cortzar, abre espao para o ficcional e para a proliferao de verses dessa histria a ser preenchida pelo leitor: Quin fue esa mujer, dnde se sent esa noche, est an viva en alguna parte del mundo? Por qu esa tos hace nacer estas lneas en otro tiempo, bajo otro cielo? Hasta cundo vamos a seguir creyendo que lo maravilloso no es ms que uno de los juegos de la ilusin? (La tos de una seora alemana, p. 196-7). Estaria colocada aqui a tenso entre som e rudo, que determina o inslito e leva s conjecturas ficcionais. De acordo com Wisnik, o jogo entre o som e o rudo constitui a msica: [...] a msica, em sua histria, uma longa conversa entre o som (enquanto recorrncia peridica, produo de constncia) e o rudo (enquanto perturbao relativa de estabilidade, superposio de pulsos complexos, irracionais, defasados). Som e rudo no se opem absolutamente na natureza: trata-se de um continuum, uma passa-

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gem gradativa que as culturas iro administrar, definindo no interior de cada uma qual a margem de separao entre as duas categorias [...] (WISNIK, 1999, p. 30). Se o mundo percebido por ns como rudo, como frequncias irregulares e caticas, a msica as trabalha para extrair-lhes uma ordenao: Um nico som afinado, cantado em unssono por um grupo humano, tem o poder mgico de evocar uma fundao csmica: insemina-se coletivamente, no meio dos rudos do mundo, um princpio ordenador. Sofre uma frequncia invisvel, trava-se um acordo, antes de qualquer acorde, que projeta no s o fundamento de um cosmos sonoro, mas tambm do universo social (WISNIK, 1999, p. 33). Esse limite entre o rudo e a msica parece ser o buscado por Cortzar nos textos em que ele trata da arte musical. Interessa ao escritor a intromisso de certos rudos porque eles so provas de um fazer artstico em acontecimento, que revela a si mesmo em seu processo constitutivo. O rudo seria uma interferncia na comunicao, aquele som que desorganiza outro, sinal que bloqueia o canal, ou desmancha a mensagem, ou desloca o cdigo (WISNIK, 1999, p. 33). O rudo que interfere no take de Charlie Parker e no concerto de Beethoven seria uma desordenao interferente, um elemento virtualmente cria tivo, desorganizador de mensagens/cdigos cristalizados e provocador de novas linguagens (WISNIK, 1999, p. 33). Wisnik faz uma retomada do significado da msica para o mundo modal, isto , para as sociedades pr-capitalistas. Nelas, a msica era vivida como uma experincia do sagrado, justamente porque nela se trava, a cada vez, a luta csmica e catica entre o som e o rudo. Essa luta, que se torna tambm uma troca de dons entre a vida e a morte, os deuses e os homens, vivida como rito sacrificial (WISNIK, 1999, p. 34). O som teria, assim, a ambivalncia de produzir ordem e desordem, vida e morte (o rudo destruidor, inva sivo, terrvel, ameaador e dele se extraem harmonias balsmicas, exaltantes, extticas) (WISNIK, 1999, p. 34). Nessas sociedades, a msica ocupa um lugar e ntre as trevas e a luminosidade da aurora, entre o silncio e a fala, o lugar do sonho, entre a obscuridade da vida inconsciente e a clareza das representaes intelectuais (WISNIK, 1999, p. 38). As msicas modais buscariam, de acordo com Wisnik, o som puro, uma vez que ele, assim

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como os deuses, est permeado de rudo. No entanto, o crtico recorda que a tradio musical ocidental tem incio no canto litrgico catlico, o canto gregoriano, que evita o rudo da percusso e o colorido vocal dos mltiples timbres, uma msica que quer filtrar todo o rudo, como se fosse possvel projetar uma ordem sonora completamente livre da ameaa da violncia mortfera que est na origem do som (WISNIK, 1999, p. 41 -2). Desse modo, a msica tonal moderna tambm evitaria o rudo, a percusso, e exigiria um ambiente de silncio: A inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos meldicos afinados, o silncio exigido plateia, tudo faz ouvir a msica erudita tradicional como representao do drama sonoro das alturas meldico-harmnicas no interior de uma cmara de silncio de onde o rudo estaria idealmente excludo (o teatro de concerto burgus veio a ser essa cmara de representao) [...] A entrada franca do rudo nesse concerto criaria um contnuo entre a cena sonora e o mundo externo, que ameaaria a representao e faria periclitar o cosmo socialmente localizado em que ela se pratica (o mundo burgus), onde se encena, atravs do movimento recorrente de tenso e repouso, articulado pelas cadncias tonais, a admisso de conflito com a condio de ser harmonicamente resolvido (WISNIK, 1999, p. 35). Parece ser essa a ordem subvertida em La tos de una seora alemana, em que um rudo externo ao concerto de msica clssica perturba a audio e instala a possibilidade de outras significaes, na medida em que instaura a participao desse ouvinte, que imagina, que ficcionaliza a histria dessa interferncia, desse rudo desconcertante. maneira de consideraes finais O processo admirado por Cortzar no take de Charlie Parker as sucessivas gravaes, as interrupes, a transparncia da composio apropriado em seus contos: em Las babas del diablo, em Diario para un cuento e em Teora del cangrejo, analisados anteriormente, tambm vemos as quedas e os avanos de um narrador que titubeia, que reconta. Se esse processo se d no take de Charlie Parker por meio de sua interrupo, nos contos de Cortzar ele ocorre por meio das interrupes e quebras sintticas, pela voz de um narrador que se autocritica e que comenta a prpria narrativa. Dessa forma, o take exumado do Bird seria um parmetro para a escritura cortazariana na medida em que 148

abre sempre o flanco da falha, da assimetria, do excesso, da incompletude e do desejo (WISNIK, 1999, p. 41). A interrupo, o take e no o ensaio (o treinamento para se chegar execuo perfeita, um presente en funcin de futuro) o espao prprio da crtica e da reformulao do texto enquanto ele est acontecendo: Lo mejor de la literatura es siempre take, riesgo implcito en la ejecucin, margen de peligro que hace el placer del volante, del amor, con lo que entraa de prdida sensible pero a la vez con ese compromiso total que en otro plano da al teatro su inconquistable imperfeccin frente al perfecto cine. Yo no quisiera escribir ms que takes (Melancola de las maletas, p. 201). Esse projeto levado literatura quando o narrador descortina a fico assim como o msico interrompe a gravao e nossa ideia, enquanto pblico, do disco como produto acabado, editado, verso final da qual foram eliminados todos os problemas. Nesse sentido, Las babas del diablo, Diario para un cuento, Teora del cangrejo e as Morellianas so escrituras take, pois operam com a interrupo, com narradores que duvidam da prpria capacidade de narrar, que mobilizam e pem em xeque seu prprio estatuto: se no tm certeza, se sabem da impossibilidade de representar a realidade, esto pondo em jogo a capacidade da narrativa como tal. Assim, Michel (e as outras vozes que compartilham com ele a narrao de Las babas del diablo), o narrador de Diario para un cuento, o de Teora del cangrejo e Morelli fazem o mesmo que Bird ao oferecerem ao leitor um conto exumado: tentativas de conto, escritura. Dessa forma, no contraditrio que o narrador duvide da capacidade de narrar, mas narre porque o conto se faz da exposio dessa insuficincia, se faz medida que d lugar crtica, que recomea. Os questionamentos do narrador, suas hesitaes e a interferncia de citaes esto associadas discusso a respeito da insuficincia da linguagem e da narrativa convencional, mas acabam por possibilitar as variaes narrativas, os recursos plsticos como os vistos em Teora del cangrejo e no captulo 66 de Rayuela, enfim, os takes admirados por Cortzar. Conforme vimos nos captulos anteriores, se na fotografia o que interessava era o punctum, a apario do inslito, e no conto era a revelao do laboratrio do escritor e a interferncia de outras vozes narrativas; na msica como

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parmetro para a escritura o improviso e, muitas vezes, a intromisso de um rudo, de algo que comprometa a verso definitiva e mostre o fazer artstico em processo. Os motivos apresentados nos textos estudados um narrador que admite sua impotncia narrativa, um tradutor que traduz uma realidade incompreensvel, a crtica dentro do prprio conto, o conto metanarrativo, a ambio de uma escritura take so prprios do projeto literrio de Cortzar e so os traos que nos permitem inseri-lo numa linhagem de escritores modernos que operam com a crtica dentro da prpria obra. Alm dessa crtica interna, h um esforo de teorizao presente em resenhas e ensaios do incio de sua carreira e em livros que, ao longo do tempo, vo se tornando mais sui generis, os livros-almanaque. essa criticidade que perpassa toda sua obra a que nos interessa: criticidade revelada em sua teoria sobre o conto, nos contos metaliterrios e nos ensaios que assumem caractersticas ficcionais. Os primeiros ensaios, como so exemplos Teora del tnel e Para una po tica, vistos no incio desta dissertao, obedecem a uma estratgia ar gumentativa mais tradicional; so, de fato, um tateio, um projeto, uma potica, mas os textos seguintes vo cedendo espao irreverncia, a uma maior subjetividade, intromisso cada vez maior de recursos figurativos, de imagens que condensam o argumento como vimos em Cristal con una rosa dentro, que compe um dos livros -almanaque do autor. Nos ltimos textos, pode-se falar em uma invaso do registro da experincia: perde fora o discurso dissertativo tradicional, a referncia a autoridades, e ganha destaque a reflexo sobre a experincia narrativa do escritor. Alguns ensaios recorrem a uma ambientao ficcional, criao de uma atmosfera narrativa e ao reconto do anedtico como forma de persuaso do leitor, como vimos em Algunos aspectos del cuento, Del cuento breve y sus alrededores , El sentimiento de no estar del todo e Del sentimiento del fantstico. A estratgia discursiva passa a ser sumria, os argumentos so elididos e prevalece a analogia. Tais textos atraem o leitor por meio de uma rede de imagens e relatam sempre algo da ordem do anedtico, que poderia muito bem ser o princpio de um conto. Da mesma forma, os contos, associados esfera na definio de conto elaborada pelo autor, acabam dando cada vez mais espao a um rudo, a uma desestabilizao da narrativa, ao questionamento de seu estatuto como ocorre em Las babas del diablo e em Diario para

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un cuento, que parecem criar uma simultaneidade entre a escritura e a experincia do su jeito, como se o leitor assistisse ao vivo o processo de escritura, uma escritura em construo. Parafraseando Updike, em sua afirmao sobre os ensaios de Borges, os ensaios cortazarianos tm oraes que podem se transformar em fices. As entonaes de uma mesma metfora ressoam em diferentes textos: a tese de Algunos aspectos del cuento, em que o ofcio do fotgrafo comparado ao do contista, retoma a temtica desenvolvida em Las babas del diablo (Las armas secretas), cuja releitura concretiza-se em Apocalipsis de Solentiname (Alguien que anda por ah); a conscincia da insuficincia narrativa, que acompanha essa analogia, est presente nesses contos, mas tambm em outros, como Dia rio para un cuento (Deshoras) e Teora del cangrejo (Papeles inesperados). E essa insuficincia que leva Cortzar a buscar na msica uma forma de superao, como demonstra a escrita de La melancola de las maletas, cuja reflexo sobre os takes uma sntese da concepo potica de Cortzar. Se sua literatura deve ser como os takes do jazz, improvisada, o conto tem de avanar e recuar: talvez por essa razo Diario para un cuento e Las babas del diablo revelem o procedimento narrativo, as hesitaes de quem conta. Se o conto como a fotografia, Las babas del diablo e Apocalipsis de Solentiname tm de permitir o recorte da realidade e a abertura do pequeno ao grande. Essas associaes permitem entender que Cortzar um escritor-crtico que faz do ato de escrever um de seus principais temas. Para isso, se vale de metforas, dentre as quais priorizamos, neste trabalho, a fotografia, a relacionada insuficincia narrativa e escritura take. Elas no s no do conta do assunto, como metaforizam a impossibilidade de retratar a realidade em sua totalidade ou de constituir uma obra literria nos moldes tradicionais: a fotografia, porque um recorte da realidade; o jazz, porque, na sua construo, vale-se do catico, da falha, da intromisso de rudos. Ao usar essas outras formas de arte como tema-metfora, Cortzar tematiza e metaforiza sua concepo do ato de escritura: incompleto, sempre uma escolha de um escritor (ou msico ou fotgrafo) que sabe da impossibilidade de total domnio da arte que busca realizar seja porque seu instrumento insuficiente para apresentar o real, seja porque o ato artstico deve ser incompleto, misterioso, surpreendente.

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Referncias bibliogrficas

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