DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

E. Fernando Nava L.
lnstituto de Investigaciones Antropolgicas - UNAM

a Nayel

En Mxico, as como en otras reas geogrficas, se repesenta un conjunto de danzas populares cuyo argumento medular es una conquista guerrera; dicho tema se basa en la historia de la dominacin, por la va de las armas, de un grupo sobre otro al que se le atribuye una ideologa falseada, un estado social que debe erradicarse. En otras palabras: los conquistadoes actan sobre una colectividad que, desde el punto de vista de los vencedores, vive cierta condicin gentil. En torno a dicho tema y de acuerdo al inters por su presencia en Mxico, uno puede o n determinar el cclo especfico de conquista al que pertenecen -o parezcan ser atribudas- las danzas particulares. Es decir, un ejemplo concreto puede ser versin ms o menos modificada de alguno de Ios grandes motivos europeos, como "Los Doce Pares de Francia", los "Moros y Cristianos", o bien puede corresponder a la trama de Ia conquista espaola sobre el imperio azteca; tambin cabe suponer la existencia de casos que amalgaman dos (o ms) argumentos. Pero, ya sea considerando al conjunto total, a cada subgrupo, o tomando ula sola danza, son muchos los aspectos que pueden someterse a estudio, por decir: elementos formales (los parlamentos o coloquios -de stos, si procede, su estructura versificada-), patrones organizativos (el sistema de mayordomas, la cal,endariza' cin a que se sujetan las representaciones), etctera.
An. Antrop,, 2S 11992), 3Ol-339

ETNOLOGfA

En el presente trabajo, elaborado exclusivarnente con material mexicano, partiendo de un impulso aglutinante, consideramos como un slo grupo a las danzas de conquista y nos despreocupamos de las posibles subdivisiones del conjunto. Procedemos as porque nos ha interesado analizar uno de los rasgos que tienen en comn este tipo de danzas, segn sus formas actuales de representacin e independientemente del ciclo especfico del cual deriven sus ejemplos particulares. El rasgo en cuestin, como tal, pertenece al orden de la msica, mbito a1 que circunscribimos las reflexiones del presente escrito. As, ante el hecho de que algo igual o muy parecido se escucha en la msica que acompaa las danzas de conquista, esto es, que a partir del presupuesto de que en tal contexto existe una recurrencia meldica, armnica y/o rtmica, enunciamos Io siguiente: l) pretendemos demostrar la existencia de una constante musical en \a organizacin sonora de esta clase de danza', 2) identificaremos y caracterizaremos formalmente esa constante, valindonos, principalmente, de la notacin en pentagrama; 3) propondremos una interpretacin de la presencia de dicha constante en el gnero dancstico que nos ocupa. El problema tiene otros atractivos. Uno de ellos es la o las claves que la constante musical puede dar sobre eI proceso de simbolizacin sonora al seno de las danzas de conquista. Sabido es que la msica carece de un significado intrnseco; es la gente que la hace -o Ia reproduce- quien le da cierta apreciacin, por dems, subjetiva. Dicho valor se modfica con el correr del tiempo, al viajar la obra musical de una a otra parte, o al pasar por las manos de distintos ejecutantes. Por lo tanto, sentimos que la emocin que produce eI descubrir regularidades en la sonoridad de las danzas de conquista, no tiene por qu terminar en la identificacin de esos patrones auditivos semejantes o repetidos; sino que la misma emocin por tal recurrencia musical debe despertar el inters por abrir la posibilidad de sealar algunas rutas sugestivas que nos aproximen a los procesos que gobiernan la apreciacin astica creada, aprendida, transmitida y recreada por una colectividad de personas. De este modo, habr una manera de llegar a esbozar el vnculo objetivo y socializado entre un rasgo sonoro particular y un aspecto especfico de un tipo de danza. Como es de imaginarse, nuestro tema est colmado de atrac-

DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONqUISTA GENTIL

ciones. Pero dejemos 1o que aqu no ser tratado y regresemos a la senda original. Al iniciar el anlisis y las comparaciones del corpus de danzas de conquista, hemos advertido lo complejo que puede resultar el hecho de abstraer su organizacin sonora. Adems, tal organizacin no es un elemento aislado, claro est, sino que se haya ntimamente fusionado con otros factores de la miqma danza, como es la coreografia, la asignacin de apelativos para las partes musicales, etctera. A pesar de ello, el rasgo que nos ocupa, el elemento musical recuente en esas danzas, puede ser ubicado en atencin a sIo dos dimensiones formales nada ms. La aparente sencillez con que puede abordarse el problema en este nivel metodolgico, contasta con el complejo de formantes que se necesitan para explicar eI problema, digamos, desde el punto de vista conceptual; ah intervienen elementos histricos, organolgicos, simblicos, as como otros componentes dancsticos. Dejando para el final este tipo de elucidaciones, los dos ejes formales de inters son:
Al La estructura del repertorio musical. Para abordar este aspecto, un presupuesto es que toda danza cuenta con un conjunto de unidades nrusicales para desarrollar sus evoluciones coreogrficas y tealizar otros aspectos que no implican necesariamente un desplazamiento {por ejemplo la meloda y el acompaamiento de t)i:ltos litearios ser finito o po-convertidos as cn crntos-). Dicho conjunto Puede tencialmente infinito en nmero de unidades musicales; tal condicin permite hacer una gran divisin en sistemas abietos y sistemas cerrados. A su vez, tal conjunto de unidades musicales es conocido como el repertorio musical de una danza, el cual, reza un Presupuesto ms, se somcte a una estructura -rgida en unos casos, flexible en otros- que regulariza la correspondencia entre las unidades musicales y otros elementos de la danza. BJ La estructura de las unidades musicales. Independientementc de la mancra en que est estructurado el repertorio musical de una danza y a partir de otro presupuesto -de carcter casi univesaladvertimos que todas y cada una de las unidades musicales estn estructuradas internamente en funcin de: a) su extesin y contornos meldicos, b) el o los juegos de su o sus patrones rtmicos, cJ sus posibilidadcs de tcner uno o ms csqucmas armnicos.

En este plano, las danzas de conquista presentan dos unidades

ETNOLOGfA

musicales formalmente distintas; adems, y sto es de suma importancia, tales unidades cumplen diferentes funciones, como ms adelante ser especificado. Estas son:
1. Aquellas que presentan una meloda perceptiblemente manifiesta

y clara{por ejemplo con 'argumento'y 'respuesta' -o frases A Bmente definidosl; de patrn rtmico regular, las ms de las veces; y, desde el punto de vista de la armonfa, bastante estables' Funcionalmente, acompaan variadsias situaciones de la danza ltraslados y desplazamientos, embajadas y amenazas de guerra, enfrentamientos Y reciben nombres de toda -por parejas o grupales-, entle otrasl. ndole l"Paso de camino", "El cruzado", "El combate", "El pauelo", etc.l. No obstante el tiesgo que arrastra toda simplificacin, aqu las denominamos simplemente unidades musicales "desarolladas". 2. Aquellas que no son meldicamente difinidas' aunque a veces presentan un contorno meldico regular; su patrn rtmico es en la mayora de los casos muy laxo; y, armnicamente, o estn bien determinadas, o muestran una extrema libertad -que rebasarfa en complejidad los cambios tonales que pueda haber en las unidades musicles "desarrol.ladas". Desde el punto de vista funcional, su presencia se halla restringida a un momento particular que se repite al interior de la danza; y no siempre reciben tulo' Sin caracterizarlo ms -a costa de ser expllcitos en lo sucesivo-, simplemente digamos que este es el elemento musical que interesa: la constante musical de las danzas de conquista. En virtud de la naturaleza de esta unidad musical, en vez de relacionar aqu y en abstracto los rasgos que plesenta de marera recurrente -o aquellos propios a versiones particulares-, optamos por mencionar sus caractersticas, al tiempo de ir abordando los ejemplos concretos.

Valga aclarar que para referinos a las piezas musicales de toda danza, el empleo del trmino compuesto unidades muscalelt os parece que, tiene algunas ventajas sobre la expresin sones de danza, por las siguientes razones: a) son es un vocablo del lxico popular con varias acepciones, lo cual puede crear confusiones en la redaccin de textos. bl Entre el repertorio de piezas con que cuentan varias danzas para apoyar su coreografa, encontramos adems de "sones" que le son propios, varias canciones, polcas, etc., que tienen una vida independiente a su utilizacin en la danza; tambin aquellas canciones, polcas, etc., en el contexto dancs-

DAN?AS CON REVERENCIAS PARA UNA CONqUISTA GENTIL

tico, suelen llamarse sones, pudindose producir con ello mal entendidos en la terminologa de los gneros (considrense las danzas que tienen como "paso de camino" el Paso redoblado, o las que inician sus evoluciones con I'as maanitas, o aqullas en que se toca a cucarachai lo que est detrs de estos, casos es, respectivamente, una adaptacin al repertorio de la danza-, de una irarcha, de una cancin muy ritualizada, o de una tonada -base de muchos enlaces de coplas de la stira poltica-, y no existe, en cambio, una transicin que, primero, despoje a esas piezas de su valo extradancstico y que, segundo, las convierta en sons exclusivamente de danza, al toque militar o a las otras dos melodas' Por 1o dems, no negamos que este tipo de cambios hayan ocurrido alguna vez o que estn sucediendo actualmente, pero ahondar desviamos del tema todava ms). c) Varias danzas "" "n "ilo incluyen en su repertorio meldico, msica que no tiene una utilidad coreogrficar como ciertos cantos o alabanzas, a la que tambin se le llama son -aunque con mucho menos frecuencia que los casos anteriores-, lo que de igual manera puede generar un nudo terminolgico. As, la ruta metodolgica fue seguida en un corpus cuya seleccin tuvo como gua el hecho pragmtico antes mencionado: en las danzas de conquista se escucha (o se lee de una transcripcin) cierta msica de caractersticas iguales o muy parecidas. Po su parte, el nombe mismo de las danzas no fu un criterio de seleccin; actuando as, muchas danzas que interesan a nuestro anlisis hubieran quedado fuera y otras aqu consignadas difcilmente habran justificado su iclusin. En sl, el problema de las denominaciones {el nombre de la daza, el de sus unidades musi' cales, el de sus coreografas, etc.) constrie muchas dificultades. Por ejemplo, habr que hacer la correlacin entre el carcter de la danza -como sistema-, y el carcter de sus "episodios'r, con sus respectivos trminos de referencia o modos de designacin. Lo anterior genera varias interrogantes: por qu en unos lugares permanece el nombre "Danza de conquista", mientras que en otros se habla de "l Pluma" o "Los Tocotines"? Por qu en unos ca' sos se especifica, para el captulo crucial del drama, "Son de la batalla" y en otros no hay una denominacin igualmente puntual? Qu motiva los nombres para las unidades musicales: las figuras coreogrficas, los episodios histricos, una combinatoria de am-

ETNOLOGiA

bos aspectos, o algn otro elemento? En el proceso de la nominalizaci6n, las danzas de conquista se diferencian de las que se deri-

van de otras temticas? En este trabajo quedan sin respuesta stas y otras atractivas preguntas; adems, estamos conscientes de que dejamos fuera de nuestro mbito muchos aspectos de suma importancia para el estudio de las danzas de conquista. Sin embargo, una investigacin que tome cuenta minuiiosa de todas las variantes que participan en el problema, es algo que, suponemos, rebasa los lmites de este contexto editorial. Por lo pronto, permtasenos presentar -como modesta contribucin musicolgica al tema- las siguientes evidencias de la existencia de una constante sonora en el tipo de danza que nos concierne. Despus de ello, anotamos unas consideaciones que incluyen nuestras primeras reflexiones e hiptesis de trabajo, asf como algunas posibles proyecciones de investigacin sobre este gnero dancistico u otros temas similares.
LA EsrRUcruRA DEL REpERToRIo MUsrcAL DE LAs DANZAS DE CONOUISTA Y LA ESTRUCTURA DE LA UNIDAD MUSICAL
CONSTANTE EN ELLAS

Las referencias a las dieciocho danzas consignadas, van en orden alfabtico segn el nombre de stas. De cada una se proporciona, en primer lugar y en la medida de lo posible, el nmero de unidades musicales de su repertorio y sealamos la manera en que stas se hallan estructuradas; en seguida, inclumos Ia representacin en pentagrama de la unidad musical que hemos consideado como la constante. En relacin a los casos consultados de fuentes impresas, lamentamos que, en muchos de ellos, no se haya reportado suficiente informacin musical. Este es el motivo por el cual, para esas danzas, es difcil conocer -o deducir- la estructura de las unidades musicales y, ms an, faltando las partituras, es imposible saber cul es su estructura meldica, annnica y rtmica. Habr, pues, casos parcialmente documentados. Es necesario mencionar algunas dificultades metodolgicas ms. Primero, la delimitacin de los contextos de uso de los repertorios musicales partir de la cual se esboza su estucturacin-a no siempre es una tarea fcil de hacer. Sabido es que en muchos

DA\ZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

casos los danzantes, adems de desarollar aquello que propiamente es la danza, o sea el "proceso dancstico" r, ejecutan tambin algunas mudanzas en las casas de los mayordomos, as como en otros puntos. Por esta razn, es aconsejable resumi que la estructura del repertorio musical, en el sentido que le damos aqu, es la disposicin de las unidades musicales que corresponde a la puesta en prctica de una evolucin completa del proceso dancstico, ya estando situado el grupo en su rea de ejecucin coreogrfica, Segundo, hay casos en que las danzas se interrumpen, por la razn que sea, para luego proseguir su ejecucin. La complicacin se produce cuando se tealizan algunas evoluciones coreogrfico-musicales durante la interrupcin; entonces, cmo conciar en la estructura del repertorio musical las ejecuciones que se dan en ese lapso? Ocurre tambin que cuando las danzas se bailan por ms de un da, suele haber piezas especiales para cada jornada. Anlogamente, sucede que cuando un grupo de danza inicia de presentaciones -cuatro aos, en o finaliza su ciclo muchos casos-, se detectan importantes aadidos en el repertorio coreogrfico-musical; en ambos casos, lo que se aprecia es una tendencia a la ejecucin de las unidades musicales especiales en el ltimo, ms que en el primer da de las representaciones. Ah, como en otras situaciones mayormente complejas, no es fcil abstaer un esquema de la estructua del repertorio musical. En este respecto, las decisiones que tomamos, a pesar de ser algunas de ellas un tanto provisionales, sirven a los fines propuestos: permiten reconocer la estructura del repertorio musical, al menos en sus trmirios ms amplios; y Do dificultan Ia identificacin de la constante musical presente en ellos. Finalmente, advertimos las siguientes consideraciones, en el entendido de que se indica otra cosa cuando as proceda: J) la msica se transmite por tradicin oral, siendo los ejecutantes "analfabetos" en el solfeo; 2) desde el punto de vista de la trama, as como tambin en el plano coreogrfico, las danzas comprenden dos bandos antagnicos; 3) las unidades nusicales consisten en una, dos o ms frases, cuyas posibles repeticiones dependen de la demanda coreogtfica; 4l paralela al concepto de unidad musical, va la nocin de una actividad coreogrfica.
1

Para esta denicin, consltese IAURxcuI & BoNFIGLIoLI.

ETNOLOGfA

Arcos, Mecos o Apaches, Danm de.z Este ejemplo tiene un n-

mero indeterminado de unidades musicales "desarrolladas" que, por lo que dice la fuente, estn insertas en ufia estructura completamente flexible; esto es, no tienen un determinado orden de ejecucin. Un aspecto que hacemos notar aqu, y que vale prcticamente en los mismos trminos para los casos subsecuentes, es que todas esas unidades rmrsicales, ias de ia Danza de Arcos, comienzan y terminan con un giro meldico idntico. Tllez Gin, auto del escrito, advierte dicho patrn, puntualizando que se trata de:
. . .un fragmento de regular extensin al que, aunque no se le denomina con un nombre especial, podemos llamarle "la vuelta". Duante su ejecucin, los danzantes, dispuestos en dos filas frente a fente, ejecutan movimientos de cruce para ocupar cada una de ellas el lugar de la otra; adems, despus de efectuada esta eYolucin' giran sobre el mismo lugar, agitando siempre cada danzante la sonaja que porta en una mano, Todo esto lo hacen no solamente en la iniciacin de cada son, sino tambin al final de ellos, por lo que desempea tal fragmento el papel de introduccin y conclusin.

A partir de los siguientes hechos: l) los danzantes lo reconocen, efr cuanto a su funcin, como un importante sealador musi' cal y coreogrfico; 2) su comportamiento meldico, rtmico y armnico contrasta con lo que presentan todas y cada una de las unidades musicales "desarrolladas"; 3) por el tipo de movimiento y, en especial, por el momento dancstico que restringe su presencia -entre otras razones-, le hemos asignado a este fragmento el valor de unidad musical. Y, lo ms importante es que -a nivel estructural-, en trminos formales y funcionales, ste es el segundo tipo de unidad musical aludido prrafos ats: la constante musical del conjunto de danzas de conquista. En lo sucesivo la reconoceremos como "reverencia", siguiendo una de las convenciones populares que hay para nombrarle.3 Por i.o comn, los danzantes feconocen la "reverencia" como

Ejecuta un violfn. Tradicin cora, de

La

Mesa del Nayar, Nayarit {TLLEZ

GrRN, 1964; 129-37 Y 337-501.

3Se le nombra tambin "aviso", "conps", "cortesfa", "llamada", "paseo", "puente", o "registro", entre otras opciones.

DANZAS CON REVERENCAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

urr fragmento complementario, en oposicin a la nocin integral que despiertan las unidades musicales "desarrolladas" {o 'sones') de la danza; por ello, aparenta recibir una estimacin menor. Formalmente -como ya fue anunciado-, esta unidad contrasta con el resto de la msica de la danza, en cuanto que las unidades musicales "desarrolladas" son meldicamente definidas, extensas, mientras que la "reveencia" es caprichoso giro o breve visaje, entre otras de sus diferencias. En muchos casos dicho trozo musical no est etiquetado, pero los mismos danzantes 1o identifican, no obstante, como una cierta unidad (o cuasi-unidadJ aparte de las dems unidades que s llevan nombres particulares {Tllez Girn, como lemos, lo llama "la vuelta", pero para los propios coras tal msica no tiene apelativo). Tambin hay otras danzas en gue ninguna de las unidades musicales lleva alguna denominacin especial; pero aqu, como en los casos anteriores, la "reverencia" tambin es valorada como un rasgo musical independiente en sus propios trminos.a Volviendo a considerar la msica particular de la Danza de Acos, notamos que el montaje completo de dicha danza consiste no en la sucesin de meras unidades musicales "desarrolladas", sino en la repeticin de ua frmula o patrn, en tres partes, donde slo va cambiando el elemento central. Segn el propio Tllez Gi' rn, la estructua de cada parte queda as: Introduccin- Son-Conclusin; puesto en nuestros trminos, la misma unidad tripartita es:
"Reverencia" Unidad musicai''desarrollada"

"n".,"1"r,"iu"

Un esquema de todo el ciclo musical de la danza consistira en la repeticin de tal patrn, el cual nos proyecta la distribucin y combinatoria de la "reverencia" con respecto a las unidades musicales "desarrolladas". A su vez. una representacin lineal del mismo ciclo es:
Los pentagramas de Las "reverencias" aqu incluidas, o bien corresponden nuestra propia audiotranscripcin, o son la copia del dibujo tal como lo proporciona La fuerte.
a
a

ETNOLOGfA

R-UMDI-R, R-UMD2-R, R-UMD3-R. . . R-UMDn-R.5

A esta disposicin guardada entre la "reverencia" y las unidades musicales "desarrolladas" la denominamos 'Patrn de alternancia I'. Es necesario advertir que entre cada unidad R-UMD-R, tienen lugar las partes diaiogadas de la danza, en aquellos casos en que la manifestacin comprende parlamentos; hay otro nmero de ejemplos de danzas que han perdido el texto y Ias unidades musicales "desarrolladas" se ejecutan una tras otra, siguiendo un argumento meramente mimtico. Por su parte, la partitura de la "reverencia" es:

Volln

Arcos, Danza de los.6 Nmero indefinido de unidades musicales; tal como lo apunta el recopilador: "Esta ldanza] consiste en varios pasos y evoluciones, principiando por la clsica 'reverencia' ". Se trata pues, de un repertorio compuesto por varias unidades musicales "desarolladas" y por una "reverencia". Sin embargo, a parti de la informacin que proporciona la fuente, nos es imposible determina si la "everencia" antecede nicamente a la oimera unidad musical "desarrollada" o se ejecuta antes de tods ellas; ms an, ignoramos si la "reverencia" se toca al conclur la darrza. Por nuestra parte, suponemos que la "teverencia,, se toca primero/ como dice la fuente, para iniciar 'l.a d.anza., segundo, se vuelve a tocar despus de la primera unidad musical ,,desarrollada,, y antes de la segunda y as contina, tocndose una sola vez entre cada una de las tantas unidades rnusicales "desarrolladas,' oue comprende el baile; finalmente, opitramos que la ,,reverencif,' se toca
s R= "reverencia"; UMD - Unidad musical ,desarrollada-,; los nmros aluden al orden secuencial en que se jecutan las unidades musicales ,desarolladas" en la daza. 6 Ejecuta un violn, Tradicin otomi de San pedro Tlachichilco, Hidalgo

(DoMtcuBz, 1962b: 319-341.

DANZAS CON RE1.ERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

311

nuevamente para cerrar el ciclo dancstico, esto eE, despus de la eiecucin de la ltima unidad musical "desarrollada". Sobre la esquematizacin de este otro tipo de alternancia de, unidades, vase l caso del 'Espejo historial', consignado ms adelante. A pesar de la duda persistente en cuanto a la estructura del repertorlo en cuestin (desconociendo tambin si es que alguna o algunas de las unidades musicales "desarrolladas'' se repiten)' nos permitimos incluir la partitura de la "everencia", dado nuestro inters en dicha forma musical:

la misma fuente-, ignoramos a detalle el ordenamiento y alternancia de las unidades y proporcionamos tan slo la partitura de la consta[te musical:

Caporales, Danza de.7 La integran siete unidades musicales: seis "desarrolladas" y la "reverencia". Como en el caso anterior -de

Molln

l..l!. | n.l.

ran.

nueve unidades musicales "desarrolladas" y una "reverencia" que se ejecuta antes y despus de algrrnas de ellas. Su ejecucin
Ejecuta un violn. Tradicin otoslf, de San Pedro Tl,achichilco, Hidalgo fDoMiNcuBz, 1962b: 319-341. I Ejecuta un violfn. Tadicin mestiza, de Sata Ana Tepetitln, Jalisco uuRcur & BoNrIGLroul.
7

Conquista, Danza de la.8 Su repertorio est constituido por dieci-

ETNOLOGfA

bien establecida, repitindose algunas de las unidades "desarrolladas" (tanto de las que comprenden o no la "reverencia") en vaios momentos de la danza. El 'patrn de altemancia I' se presenta en esta d.anza slo de manera parcial, en doce de los diecinueve casos; las unidades musicales "desarrolladas" nmeros 5, 6, 7 ,9, 77, 14 y 15 no se entienden con la "reverencia". La partitura de la constante musical es;
est

Chichimecas contra franceses.9 La danza consiste de diecisiete unidades musicales "desarrolladas" y dos melodas que cumplen la funcin de la "reverencia" (A y B): una para la introduccin y otra para la conelusin. Este recurso de dos "reverencias', es atpico dentro de la muestra de danzas colectadas hasta ahora. La eiecucin de ambas est fijamente determinada. Por su parte, una de las unidades musicales "desarolladas" es en realidad la unin de tres unidades musicales de este tipo formalmente independientes y tocadas de continuo; su ejecucin abre, como en los dems casos, con la "reverencia" A, contina con las tres partes pero no se cierra con la "reverencia" B, aunque a veces se toca la ,,reverencia" B entre la primera y segunda partes. Exceptuando este i, timo cas, a esla d,anza corresponde el ,patrn de alternancia I,; y, en atencin a las dos "reveencias',, su ciclo musical consiste en la repeticin del esquema:

s Ejecuta un violn, una trompeta y una taEbora. Tadicin mestizo-otom, de San Miguel de Aende, Guanajuato (JuREcJr & BoNFrcLroLrl.

DANZAS CON RBVERENCIAS PARA UNA CONqUISTA GBNTIL

"Reverencia" A Unidad musicai "desarrollada''

+

"Reverencia" B Su representacin lineal es: RA-UMDI-RB, RA-UMD2-RB. . ., RA-UMDn-RB.

Las partituras son respectivamente:

VJ

4 -f

David y Goliat, Danza de.1o Al rededor de once unidades musicaIes "desaolladas" componeo el repertorio de la d,anza, Su patrn
10

Ejecuta una flauta y dos tambores de doble parche. Tradicin mesza, de

IJUREGUI

Crilico, Cunduacn, Tabasco

& BoNrIcLIoL4.

ETNOLOGfA

de ejecucin es rfgido. Una de esas unidades funciona tambin como "revbrencia", tocndose al principio, entre los puntos del dra-

ma y al final de ste. Su configuracin formal no es caracterstica a la de las "reverencias"; se trata en s de una unidad musical "desarrollada". En trminos de altemancia, el comportamiento de las unidades corresponde al del 'Espejo historial', tratado ms adelante. La transcripcin correspondiente es:

a^

a-

'.J a-

,t

d.e Ftanca, Danza de los.rl Su repertorio Io componen unas siete unidades musicales "desarrolladas" y un par de "reverencias" (A y B); una que siwe para la introduccin y otra que fun' ciona como conclusin. Durante eI drama, que es muy extenso, se presentan varias veces las unidades "desarrolladas" con su consecuente par de "reverencias". Adems, la "reverencia" A tambin se ejecuta de manera aislada, haciendo las veces de puente para enlazar algunos dilogos. Cuantitativamente, el 'patrn de altenancia I' es el ms frecuente en la evolucin de esta obra. Su esquema y representacin lineal es muy parecido al ejemplo de 'Chichimecas contra franceses'; las partituras de las "reveencias" son:

Doce Pares

r Ejecuta un fl.autfn transverso y un tambor redoblante. Tradicin mestiza,

de San Miguel Ajusco, Distrito Federal (JAuREcur & BoNrrcuoul.

DANZAS CON RBVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

q4-

Espejo historial, Danza del; Historia de Carlos Mangos y de los Doce

Pares de Franca,\z Nmero posiblemente definido de unidades musicales. En el documento se consignan los pentagramas de seis unidades de tipo "desarrollada", con respecto de las cuales la "reverencia" se comporta as: la primera unidad musical "desarrollada" comienza y termina con "reveencia"; las otras solamente concluyen con ella {sin los golpes previos de La cajal, La altenancia de Ia "reverencia" con respecto de las unidades musicales "desarrolladas" proyecta aqul la funcin de un 'puente'; la "reveencia", adems de ser la unidad musical con que inicia y termina la danza, sirve pues, como enlace, tocdose una sola vez entre cada una de las unidades musicales "desarrolladas". Esto corresponde, en trminos de la representacin lineal, aI 'Patrn de altemancia II': R-UMDl-R-UMD2-R-UMD3. . . -R-UMDn-R.
En s, tal comportamiento de la "reverencia" puede generar Ia idea de que la danza se ejecuta ininterrumpidamente, sin haber silencios musicales que den cabida a los pallamentos, lo cual ocurre de mane12

Ejecutan flauta y tambo. Tfadicin oto! f, de San Frscisco Xonacatln,

Estado de Mxico lDoMlNcuEz, l962at 2963).

ETNOLOGiA

ra parcial en algunos ejemplos. No obstante,

1o

que sucede con ma-

yor frecuencia es que la " reverencia" cierre una unidad musical "desarollada" -como lo anota la fuente-, contine luego una intervencin habiada, y recomience Ia msica con una unidad musical "desarrollada" (repetida o diferente), la cual volver a cerrarse con la "reverencia". Esto conlleva una 'alteracin' en algunos puntos del ciclo musical. Para ejemplificar, supongamos que una de las intervenciones habladas ocurre entre Ias unidades musicales "desarrolladas" 2 y 3; linealmente, tal parte puede quedar representada as:
R.UMD1.R-UMD2-R, TEXTO.UMD3-R, . . 13

Adems, en el supuesto de que la danza conste de seis unidades musicales "desarrolladas" -dejando de lado el asunto de las intervenciones habladas, as como las repeticiones de las unidades musicales "desarolladas"- el esquema de su cicio musical es:

Finalmente, la partitura de la "reverencia"

13

es:

zas con o sin parLanentos

Algo que habr que urgar despus es la posible colelacin ente Ias dany los patrones de alternancia I y/o ll.

DANZAS CON REVERENCAS PARA UNA CONQUISTA

GANTIL

317

J,

\,

Infantera, Darca de; o Danza de 'a pie'.ra Nmero posibiemente finito (alrededor de siete) de unidades musicales "desarrolladas". Se tocan de manera ordenada. Este caso pesenta el 'patrn de altenancia II', con la modalidad de no comenzar la danza con la " reverencia" , cuya transcripcin es:

t{ Ejecutan violn y guitarra sexta. Tradicin mestiz, de Mamalen, Dunicipio de Tula, Tamaulipas (NAVA. 1985).

ETNOLOGIA

Mariana, Danza.rs Nmero indeterminado de unidades musicales "desarrolladas", al[rque no exceden de diez, y una "reverencia". Sistemticamente, el comportamiento de las unidades musicales sigue las pautas del 'patrn de alternancia I'. La partitura de la constante musical es:

'A

ttt

Maromeros, Danm de 1os.16 Nmeo indeteminado de unidades musicales "desarolladas" y la "reverencia". Probablemente, la danza presente el 'patrn de altemancia I'. La "reveencia" es:

Ejecuta un violn, Tradicin mestiza, de San Diego de Alejandra, Jalisco. Recopilacin en el lugar, febrero de 1991, por F. NAVA. 16 Ejecuta flauta y tambor. Tradicin cora, de La Mesa del Nayar, Nayarit
(TLLEZ GrRN, 19641.

15

DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

319

Moctezuma, Danzas de.17 Quince unidades musicales "desarrolladas" y una "reveencia" componen esta danza. No sabemos si stas se ejecutan en algn orden especfico. Lo que s es definitivo es que la msica est organizada en trminos del 'patrn de alternancia I'. Esta es la Dartitura de su "reverencia":

Morisma.ls Componen el repertorio quince unidades musicales ''desarolladas". Tal parece que se ejecutan en un orden riguroso, Slo tes de ellas {2, 3 y 4) estn precedidas por la ,,reverencia,', y ninguna finaliza con sta; a partir de la informacin que proporciona la fuente, no es posible hacer ms precisiones. Tenemos nuevamente la parcial manestacin del ,patrn de alternancia II'. La transcripcin de la "reverencia" es:

Ejecutan violn y dos guitarras seras. Tradicin zoque, de Tcpatn, Chiapas lCHoLAc, s/fl . rB Procede de Zacualmn, Estado de Mxico (CABALLERo, 198Sr 326-991.
17

320

TNOI,OGfA

Moros, Danm de,19 La danza comprende cinco unidades musicales; tes son "desarolladas" y las otas son la "reverencia" A y la "reverencia" B. Dado el comportamiento de stas, tenemos una variante del 'patrn de alternancia I'. La representacin neal de una evolucin musical completa de esta danza es:
RA-UMD 1-RA.RB.UM D2.RA-RB-UMD3-RA.

Las partituras respectivas son:

e Ejecuta una banda de aliento$. Tradicin p'urhpecha, versin de Tingarbato, Michoacn {CoRrEs HEP'}NDEZ, I9A8t ZG22l. Se pueden consultar otras verslones -con variantes-, de lchn, Chilchota, Mich. {CHAMoRRo & Di'

DAN'ZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

Paloteros, Danza de 1os.20 Comprende once unidades musicales "desarolladas" de ejecucin ordenada y Ia "reverencia", que se presenta como puente slo en algunos lugares {entre las unidades musicales " desarolladas' ' 2-3, 3-4, 5-6 y 8-9); la constante nunca tiene funcin conclusiva. Entre primera y segunda unidades musicales "desarrolladas' ' , as como entre sexta y sptima, se ealizan unas cuantas notas que sugieren la idea de la "reverencia". Por tanto, el comportamiento musical nos plantea, como modelo ms prximo, el 'patrn de altemancia II'. La "reverencia" en cuestin es:

Rayados, Danza de los.21 Nmero indeterminado de unidades musicales del tipo "desarrollada". Para su ejecucin, no hay sujecin a orden preestablecido. Todas ellas se tocan con la "reverencia"

antes y despus de su desarrollo, lo cual corresponde al 'patrn de

alternancia

I'.

La partitura de la "reverencia" es:

nn

., 1984; MAclAs, 19731. Ejecuta, un mismo msico, una flauta y un tambor. Tradicin otomf, de Cieneguilla, municipio de Tierra BLanca, Guaajuato {ARcHrvo ETNocaiI, co. . ., s/fl.
choacn lFoNDo NACIoNAL. .
z1

1983) y de San Andrs Tzindaro, Quiroga, Mich. fGoNzALEz, sifi. ^2, a Ejecrta una banda de aentos. Tradicin mesza, de Purundiro, Mi-

ETNOLOGfA

les "desarolladas", ejecutadas bajo un orden riguroso' Tambin incluye una unidad de "reverencia" que funciona como puente entre-las dems unidades; sin embargo, la constante no se toca ni para iniciar ni para concluir la danza. Esto nos dice que la msica se rige predominantemente por un patrn de altemancia del segundo tipo. La "everencia" tiene la siguiente forma:

Tocotines, Danza de los,22 Nmero definido de unidades musica-

indefinido de unidades musicales "desarrolladas". Todas obedecen al 'patrn de alternancia I', El esquema rtmico que cumple la funcin de la "reverencia" es:
2s Nmero Tolteca, Danm; o Danza Chichimeca

CONSTDERACIONES FINALES

nivel de nuestros conocimientos fuera otro, nos limitaramos a decir aqu que la presencia en las danzas de conquista de la constante musical que hemos llamado la "reverencia", es un efecto de teatralizacin popular sobre captulos blicos acaecidos realmente. En otras palabras, estaramos suponiendo la siguiente secuencia: l) una guerra de conquista histricamente identificada; 2) el empleo de cdigos sonoro-musicales dentro del sistema sealatorio de los ejrcitos combatientes; 3) una tradicin (legitimada o no
Si el
22

Ejecuta violfn. Tradicin nIuatl, de Atempan, Puebla (TLLEZ GrRN,

proceden del mismo lugar {T1962a1. Hay otras versiones -con variantes- que LLEZ GRN, 1962b, FoNDo NAcroNAL. . ,, s/fl. a Ejecuta uria tambora. Tladicin mestiza, de Lomas de Medina, AlIaro, municipio de Len, Guanajuato {el nuestro del gupo naci y aprendi la danza en la colonia San Pabl,c, Aguascalientes, Ags.l. Recpilacin en el lugar, agosto de 1 992, por F. NAVA.

DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

por la oficialidad) de representaciones a la manera de

danza-

drama de esta naturaleza de sucesos; 4) la puesta en escena de taesto es muy importante- a la historia les hechos, apegndose -y participar a sus lderes y dems personajes, reocurrida, haciendo creando situaciones verdaderamente dadas y, entre otros recursos ms, incorporando elementos reales: imitacin de indumentaria, figuracin de espacios y ambientes, realizacin de las seales de guerra, etctera. El sello popular se aplicara a estos procesos dado el supuesto de que entre el mismo pueblo que formaba el ejrcito, se encontraban las mismas gentes que, concluida la contienda, conformaban los grupos de teatro-danza, Adems, en el plano artstico que nos interesa, es probable que las bandas militares y los grupos que musicazaban los dramas guerreros hayan estado integrados por los mismos ejecutantes exactamerite. Es factible, siguiendo la especulacin, que tales nociones no estn tan lejanas de la ealidad. No obstante, lo cierto es que se hacen necesarias varias cuestiones a fin de perfilar una respuesta satisfactoria a preguntas tales como "Qu es la 'reverencia'?", "Cul es el papel que juega dentro de los repertorios musicales?", "Qu funcin cumple en las danzas?". Lo que sigue son las principales consideraciones que po el momento podemos enunciar en tomo a tan atractivo problema. Por principio de cuentas, es irrefutable la retahila de guerras de conquista que han ocurrido en la historia de la o<pansin de occidente, as como el empleo estratega -posiblemente ms desarrollado con el paso del tiempo- de instrumentos sonoro-musicales. Aparte de los lmites de espacio que nos impiden ahondar en ello, lo que s corresponde ahora es caracterizar los sistemas auditivos con que se servan pra sus rdenes, respectivamente: Ia micia mesoamericana y la ibrica, hacia el primer cuarto del siglo xvI. Para ello, nuestro punto de partida son dos excelentes trabajos de Jos Antonio Guzmn Bravo, sobre la "sonoridad" de la conquista (1986: 79-Ba) y acerca de los instrumentos indgenas de tipo sealatorio (1988: 764-7671. En relacin a los cdigos sonoos de los ejrcitos indgenas, Guzmn cita las crnicas de la conquista. Entfe stas, merece destacarse la de Bernal Daz del Castillo, quien refiere ah los atabales, las bocinas, los silbidos, adems de otros ecursos acsticos de la soldadezca nativa. En resumen, nos recuerda que:

BTNOLOGT.A

En las bandas militares prehispnicas ya se conocan los atributos de los corneles de caracol, cornetas de corteza o 'palo', y desde luego, el ooder ordenatoio del tambor huhuetl lGuzmn' 1986: 811'

En otro momento, dicho investigador seala que: bol acompaados de precusiones. . podan transmitir llamadas y menmjesi.. fol avisa6an del comienzo de alguna solemnidad en el Templo Mayor o amplificaban el urgente toque de alarma ante un
ataque sorpresivo (Guzrnn, 1988: 164f
. . . los caracoles, ocarinas agudas trompetas de guaje o cotleza de t-

Por cierto, desde hace ms de medio siglo, ya Miguel Galindo (1933: 791 asoci las evidencias de la organologa prehispnica con el uso y la funcin que estamos aqu mencionando. En particular, sobre los documentos arqueolgicos dice que:
Los silbatos y caracoles son los ms abundantes. Tomando en consideacin que aquellas lribus trashumantes estaban constantemente en g..erra.,ttus con otras, que necesitaban en los momentos de la lucha de elementos trasmisores de informes y rdenes y que no disponan de servicio postal, es de suponerse que silbatos y caracoles eran

medios de comunicacin intelectual.

Y, en otra parte de su libro, dicho estudioso alude a los 'toques de avance' del caracol (Galindo, 1933: 198). En relacin a la sonoridad del ejrcito espaol, de nuevo Guzmn (1986: 83f gua nuestra atencin hacia interesantsimos aspectos. Entre otras cosas, dice que las mismas crnicas reflejan las preocupaciones de corts:
. . . por reforzar los instrumentos musicales para causar una nuyor impresin, y hasta se sabe que todos los caballos se recrgaron con cascabeles, para que el ruido constante los hiciera parecer ms en nmero y sirviera para localizarse en las oscuridades.

El mismo musiclogo redondea las ideas, apuntando que en

aquellos momentos:
Corts siempre usaba de sus bandas militares para impresionar a Ios

DANZAS CON REVERBNCIAS PARA UNA CONOUISTA GENTIL

poblados y ciudades donde llegaba, y que adems, por cualquier medio se las ingeniaba para organizar rituales vistosos. . . [y] . ' . es quiz entonces donde se hiceron Pfanos de carrizo, especies de flautas agudas que se tocaban en forma recta o tansversal y que se hacan luego entre los totonacas, de todos los tamaios, siendo el instrumento obligado hasta la fecha, junto al tambor y los cascabeles, para acomlmar las armadas dela danm de los santiagueros en la sierra norte de Puebla {Guzmn, 1986: 83}.

Desde nuestra apreciacin, en tal contexto no slo persiste el instrumental sino parte de aquella antigua materia sonora, como lo sugiere la "reverencia"; empero, sobre sto volveremos ms adelante. A pesar de las diferencias que cada uno debi de exhibir frente al otro, los sistemas sealatorios de tipo sonoro de ambos bandos coincidan en lo ms impottante: en su funcin, en su capacidad de convocar gente armada, en su impacto psicolgico sobre el enemigo, etctera. Seala Guzmn que:
. . .la rtud de los toques maciales era la de despertar una nocin de grupo organizado, con una tcnica comn, enardecida por la persuacin sealatoia de los iustrumentos y que infunda terror, agrediendo, a veces, hasta con insultos verbales {1986: 81}.

Adems, para asegurar el xito en eI combate, tales artificios sealatorios no slo eran del conocimiento de los batallones, sino que debfan serlo tambin de los simples individuos de sus respectivas socie{ades en general. De ahl que:
Esas funciones de sealar eventos, moviza contingentes, subrayar

solemnidades religiosas y atemorizar a los contrincantes, eran harto conocidas, establecindose entonces un lenguaje violento entre ambos instrumentales, donde el sonido era un arma en s misma {Guzmn, 1986: 811.

Sin embargo, apoyndonos en el hecho documentado por igual de las alianzas entre espaoles y ciertas fracciones indgenas, es plausible imaginamos ms de una situacin donde los cdigos sonoros

de ambos ejrcitos neutalizaron sus oposiciones para complementarse mutuamente. Por ejemplo, durante las incursiones es-

ETNOLOGIA

paolas para amplia la posesin colonial, se fueron empleando sistemas sealatorios constitudos, con mucha probabilidad, por recursos acsticos tanto europeos como mesoamericanos. Abundan en las nartaciones de la conouista citas que dan cuenta de ello, como sta:
. . .y salieron los tlaxcaltecas funto con los espaoles] alegres y galanes, con buena orden, con cuatro capitanes generales, con sus msicas militares, haciendo gran estruendo {Guzmn, 1986: 831.

Asl que al arsenai del Mxico antigro, se Ie vino a sumar un repertorio sonoro, tal y como lo sugiee nuestro autor en la misma pgina: "Seguramente entonces se difundieron las seales europeas de alarma, dispersin de tropas, ataque, movilizacin de flancos, retirada, etctera." Y es de suponer que, de alguna mrnera y en una proporcin an ignorada, el sistema sealatorio europeo tambin se vi influenciado por las sonoridades guerreras de los indgenas. Por consiguiente, entre los elementos culturales hbridos que en Mxico comenzaron a gestarse a partir de la conquista, debemos incluir necesariamente aquella resultante de la fusin de los cdigos auditivos de la guerra. El enfrentamiento del huhuetl y el tambor redoblante; el choque de las voces de garganta contra las de los clarines, ente otros de los posibles pares antagnicos, nos sugieren los comienzos de un sincretismo sonoro muy particular que es donde puede hallarse, precisamente, el germen de la "reverencia". De cierto es que en las reelaboraciones actuales de las danzas de conquista persisten algunos de aquellos hbridos acsticos; pero an se requieren otros elementos para caracterizat menos vagamente la unidad musical que nos ocupa. Corresponde ahora hablar de la teatralizacin popular que sobre la historia guerera han tenido en buena medida siguen teniedo- las sociedades europea y -y mexicala, Por limitaciones de espacio, no podemos ms que mencionar, para el primer caso, que Ia tradicin efectivamente existe, que cuenta con una respetable antigedad y que se hayan a disposicin del interesado varios documentos sobre el particular.4 Para nuesta contraparte, en camz Entre los textos mexicanos pueden consultarse el de Waman llgTZJ y el editado por Juegui y BoNFrcLro len prensal.

DANZAS CON REVERNCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

bio, sentimos necesario citar aqu un mnimo de informacin. Por principio de cuentas, digamos que es real, para ia poca y las soii"dudu" prehispnicas, Ia existencia de una tradicin lealralizadora de acontecimientos blicos, que, entre otros recursos, echaba mano de la msica y la danza. El fenmeno se detecta desde las primeras noticias que circularon por el Viejo continente; adems, s muy variada la procedencia de tales representaciones, por lo que es fcil atribuir una gran cobertura geogrfica a tales danzas gnerr"rus. Por ejemplo, Pedro Mrtir de Anglera descibe en su clebre obra Dcadas del Nuevo Mundo, Libro V, Captulo II, un "Teatro y gladiadores como en Grecia y Roma", acaecidos en La Espaola, hacia 7496 y 7498:

Al da siguiente condujeron a los nuestros a la casa que ellos se hacen a modo de tealro. All, tras muchas y variadas danzas y bailes,
,.
,

de improviso se presentaron en vasta planicie dos grandes escuadrones de gente arnuda, que el Rey haba mandado organizar para juego y deleite {como en Espaa se celebran muchas veces juegos tro)'anos o seajuegos de caasJ. Acercndose cuerro a cuerpo, cual enemigos que vinieran a las manos con sus banderas a luchar por sus bienes, sus hogares, sus hijos, su imperio y hasta su misma vida, as aquellos dos escuadrones trabaron batalla con dardos arrojadizos y saetas, y en breve murieron cuatro, y muchos ms fueron heridos, y ms sanguinaria habra sido la lucha si a instancia de los nuestros el cacique no hubiera hecho seal de que cesara {Mrtir, 1944: 54).

El mismo autor nos ofrece, en el Libro X, Captulo IV del texto eferido, y en la misma dcada de la cada de Tenochtitlan, una "Parodia de los usos guerreros de Mjico [sc]". Esta, que parece ser una de Ias primeras referencias a la dramatizacin guerrera procedente del rea mesoameric ana,25 fe posible gracias a ". . .un familiar amanuense de Corts, que se llama Juan de Rivera. . . Este Rivera posee el idioma de Mjico [sic]. . . " (Mrtir, 1944: 459), el cual pesent:
6 Es necesaio advertir que a pesar de que las siguientes citas se refieren en particular a los aztecas -que son, ente los prehispinicos del actual teritorio mexicano, el pueblo menos indocumentado-, esto no significa que nicamente dicha sociedad tuvo un teatro-danza coD temas blicos; es de suponerse que tal
costumbre la comtrxrtieron mayas, mixtecos y zapotecos, entre otros.

ETNOLOGfA

. . . con sus apfestos guerreros, a un muchacho indgena que l se tra-

jo de criado. Llevaba en la mano derecha una

espa.da de madera. . . el escudo, a estilo de ellos. . . Sali el muchacho armado con su espada. . . hizo el mancebo un simulacro de pelear; tan pronto echndose

sobre los enemigos, tan pronto huyendo de ellos. Por fin aparent que en la lucha haba cogido a otro joven, ataviado para lo mismo y como ciervo suyo; del modo que ellos suelen agarrar a los prisioneros de guerra, cogindole del pelo, lo arastraba pam llevarlo a inmolar, y tendido en el suelo, pareca que primero le meta el cuchillo por las costillas, donde est el corazn, y despus, arancado el coraz6n, finga exprimir con ambas manos la sangre de junto al corazn. . . y encendiendo fuego . . . quem el corazn, cuyo humo creen es grato a sus dioses patrones de la guerra. .. {Mrtir, t944: 467468t.

De lo anterior, pod!a decirse que aquel indgena no ejecut nada que formara parte de una teatralizacin, la que -suponemos- estara ms o menos estructurada; sino que simplernente represent, como posible guerrero que fu o como simple espectador que pudo ser de operaciones militares, un artificio blico propio a su espacio y tiempo. Sin embargo, mediante los escritos que elaboran los evangelizadores sobre las costumbres indianas, se confirma la existencia de la tradicin dramtica que nos ocupa. En efecto, apafte de los ejercicios y adiestramientos para las batallas, existieron escaramuzui o combates reales, efectuados en ocasin de deteminadas ceremonias; es ms, en el mismo contexto, la palabra n}ratl tlayeyecolztl " . .. se emplea con ms propiedad si se refiere a los juegos que consisten en luchas fingidas.,, (Lpez Austin, 1967:7 y 1O-l2l Entre las antiguas ceremonias aztecas donde enco[tramos anudadas las nociones de 'guerra', 'featto', 'danza' y 'msica,, pueden citarse las siguientes, destacndose slo los fragmentos que nos ataen:
T'Iahuahuanaliztl: Rayamiento. En ella, se desarrollaba una danza en-

aquellos guerreroe que los haban cutivado; a stos se les envesta con valiosos distintivos, los cuales no se les otorgaban en definitiva, sino slo como parte especial de su atuendo para la ,danza del cautivo'. Para la misma ceremonia, existe la referencia de gue los msicos

tre los 'rayados' -cauvos destinados al sacrificio gladiatorio- y

DANZ{S CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

y cantadores -muy probablemente pam ejecutarlos ritmos. esPeciaes-, oc,rpabutt ".-. . su lugar alrcdedor de la piedra cilndrica sobre la que se llevara la lucha" {Lpez Austin, 1967: 16-181'
dos ban' . Consista en un combate ritual entre "El empapelamiento' -gente y surianos'; 'los destinada al sacrificio: 'los baados' dos de ademslambos bandos contaban con ayudantes' Y si acaso uno de los ayuantes de los 'surianos' era capturado, los 'baados' le daban mueite, abrindolc el pecho sobre un teponaztli lLpez Austin' 1967:

47-49t.
Chonchayocali; Escramuza del Chonchyotl' Consisla en urur espe

cie de prsecusin donde parlicipaban los estudiantes del Calmcac como 'sacerdotes'- y los estudiantes del Telpochcali -considerados Si acaso durante las correras, uno de los 'sacerdo'jvenes'-. -los tes' asaba a un 'joven' hasta hacerle entrar al palacio, el persecutor se meta ah con Ll derecho de expropiarse de las pertenencias del perseguido; adems de las esteras y cueldas, est docum-entado que ios 'cerdotes' le podan robar sus instrumentos de msica al Joven'; huhuetl y teponaztli {Lpez Austin, 1967:53-541'
F/>necc.li Escramuz blanda. Se trataba de una 'guerra blanda' que

tena verificativo a lo largo de cuatro das enfrente del cuicacalli, la casa del canto (Lpez Austin, 19671 37|l.

Aparte de los percutores arriba mencionados, tambin se sabe de lJparticipacin de instrumentos de viento en ceremonias y ritualei del mismo carcter. Nos recuerda Guzmn (1988: 165) que: "En fiestas particulares estos aerfonos -una variedad de caracoles- combinados o a solo tenan funciones muy especializadas que requera se aprendidas en relacin siempre al servicio religioso en general". Posiblemente en las ocasiones en que tenan lugar las escaramuzas y los pseudocombates, el caracol se tocaba coiro ahora se tocan las flautas y los violines: realizando las melodas de las danzas de guerreros, incluyendo, toda propocin guardada, las respectivas "everencias". A la luz de lo anterior, los antecedentes de la "reverencia" pueden ser detectados tanto en la tradicin europea de las danzasru-a con atgnmentos de combate, as como en la correspondiente costumbe mesoameicana. De manera complementaria, debe

ETNOLOGfA

tomase en consideracin eI hecho de que, hoy en da, la constante musical se aprecia por igual en todo el conjunto de danzas con carcte blico, cualesquiera que sea el episodio histrico comprendido {los moros y cristianos, la conquista de Mxico, etctera); es decir, la " reverencia" no se restringe a ninguno de los subtemas. Adems, algo sumamente importante es que en las representaciones que actualmente pueden vese de las danzas de conquista, la "reverencia" cumple en esencia la misma funcin. Dentro de la estructua del repertorio musical, dicha constante anuncia y/o concluye la ejecucin de las unidades musicales "desarrolladas"; pero, ms all de eso, es evidente que se trata de una especie de toque militar. En efecto, la "reverencia" parece cumplir las funciones de un reclamo de atencin, de un llamado blico, de una convocatoria a la accin guerrera. Tambin, desde el punto de vista del movimiento dancstico, pone en alerta a los bailarines, reorganiza a los contendientes, o cierra los movimientos coreogrficos, sugiriendo la manea en que se revisan las filas y se hacen los levantamientos de campo. Por lo tanto, lo que las "reverencias" parecen reproducir en el contexto de danza-teatro es, ya sea, el llamado y la disposicin a guerrear, o bien, el toque de atencin para suspender la pelea. En algunas danzas, dicha nocin se hace patente en los dilogos, como tambin en las indicaciones teatrales que los maestros ensayadores anotan en los mrgenes de sus cuadenos; as sucede en especial con las ideas que unen el concepto bIico con alguna imagen musical. Por ejemplo, en una versin de moos y cristianos, se refieren los clanzs como motivo de guerra, ataque, alistamiento de topas; se mencionan las cajasy clarines en raz6n de marcha, lucha, embajadi, amenazas de guerra, emboscada; se habla de tambores, o cajas, para marcha, combate; y tambin el mismo texto incluye e:<presiones tales cono "Manda que toquen a guerra... Ya pueden tocar a marcha. . . Tambin toquen alrma . . . ,, (Beutler, 1984:747-81. Similarmente, una vaiante de los pares de Francia comprende dos unidades musicales de combate con esta indicacin:
Acabando de hablar Brulante, los cristianos y los moros, . . cegen sus trabucos y los encienden y hasta que terminan de quemarse salen para la tore los moros con son de marcha, pero cuando estn

DAMAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

331

quemando los trabucos tocan el son de guerra. Ya estando frente a la torre comienza el son de la batalla y los cristianos fomados frente a la torre. .. lAiza Acevedo, 1989:2761.

Algo nos hace pensar que el primero de los 'sones' es la "reverencia". Adems, en otras indicaciones del cuademo de esa misma d,anza, La expresin "Toca la msica a guerra" -que vuelve a escribirse ms o menos igual-, adems de ser una orden para los msicos, parece fincionar como una advertencia para los enfrentamientos (Ariza Acevedo, 7989: 272, 275, 287,292 y 32L1. Se ha detectado tambin un caso en que la "reverencia" recibe un nombre, por dems, muy sugestivo. Se trata de una versin de 'Los Doce Pares de Francia'. En ella, la constante musical es denominada 'msica reboleada', Io cual puede asociarse aI tmino musical 'arrebol', que refiere una parte intermedia de una obra; o bien, es posible que simplemente aluda una 'revuelta'.% Por otro lado, Lamentamos no tener la partitura o la informacin musical necesaia por medio de la cual fuera posible desenmaraar lo que una danza del sur del paG nos sugiere: el empleo de \a caja para los cristianos y el tambor para los moros {Acua, 1965), parece indicar que la "reverencia" tiene dos maneras de ejecutarse en frncin de cada uno de los dos grupos antagnicos.2? Lo que nos es imposible saber es si ambos instrumentos tocan lo mismo, o si cada uno ejecuta ritmos particulares, Si as fuera en realidad, el que hubiera dos msicas, serfa, en nuestra documentacin de danzas de conquista, el primer caso en donde se emplean dos maneras de "reverencia", una para cada uno de los contingentes. Por lo dems, lo que sl hemos notado hasta ahora, es que al interior de una danza, si bien una misma "reverencia" sirve tanto a uno como a otro bando, cada uoo de stos aporta un distintivo sonoro; por ejemplo, gritos de los indgenas en algunas versio6 Vase el artculo sobre 'Ia danza de los Doce Paes de Francia', en Juregui y BoNIIGLToLI len presa). u Posiblemente, el trmio caja se tefreta aquf a una especie de taola, de doble parche, de dinetro ostensiblemote mayor a la altura de su cuerpo; y fambol, tambin a un meobranfono de doble parche, cuyo cuerpo es visiblemente

mayor al dimetro de su propio aro. En condiciones normales, la sonoridad de Ia priurera es algo aguda y 'brillante', mietras que la sonoridad del segundo tiende a lo gave y 'denso'.

ETNOLOGfA

nes de tema mexicano. Otra situacin, distinta al caso hipottico tambin, es la que presenta dos "reverencias" distintas: una para abir las unidades musicales "desarrolladas" y otra para cerrarlas {'Chichimecas contra franceses' y 'Danza de los Doce Pares de Francia'). O una tercera diferencia, aquella que presenta dos "reverencias" ejecutadas bajo cierta alternancia {'Danza de moros'}' Hasta aqu hemos hablado de la existencia de cierta tradicin de teatrodanza popular que reproduce historias guefferas acontecidas en realidad; de tal raigambre nos ha interesado la "reverencia", que interpretamos como 1a reproduccin de una parte de los sistemas de seales de las antiguas milicias. Tambin hemos visto que en cuanto a su origen, la "reverencia" pudo haberse generado dentro de la tradicin europea, o al seno de su equivalente mesoamericano- Y nos hemos referido a la coincidencia de funciones que tiene la "everencia" a lo largo de todos los ejemplos de danzas de conquista. Consideremos, por ltimo, el plano de la forma musical en s. Entre los rasgos que nos llaman la atencin de las "reverencias", est el de su elasticidad rtmica, la cual no creemos que sea casual. Imaginemos el estado de tensin en el que el soldado msico o la banda de guerra, en momentos cruciales del combate que emitir sus rdenes; -quiz en una desesperada huda-, tuvo producido sin preocuparprobable que sonido lo haya el es muy o a cualespor barra de comps apegarse a alguna se en absoluto que quier esquema rtmico. A diferencia de lo en trminos forma-

Ies y condicin anmica implicara una "diana" triunfal,

desarrollada con toda tranquidad, postrado el ejrcito vencedor material y psicolgicamente sobre su derrotado adversario, creems que las "reverencias" fueron lo suficientemente flexibles -en trminos de su estructura y su modo de ejecucin- para ejecutarse de manera efectiva en distintas situaciones bcas. En relacin al plano meldico, cuatro rasgos nos parecen de primera magnitud, entre otros de los que son reconocibles en la muestra:
1. El movimiento meldico ascenderte al inicio de la "reverencia". Lo ms comn es que haya un solo movimiento; durante la unidad musical se pueden detectar otros ascensos, pero la tendencia es que stos se realicen separados del primero.

DAN'ZAS CON REWRENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTIL

2. La linealidad meldica, es decir, fragmentos de la meloda que repitiendo una misma nota. Rara vez se trata de la tniproducen se ca;-lo ms m-n es que ial 'ostinato' insida en otras notas, por ejemplo primera o tercera del acorde de subdominante, o bien tercera o qui"ta ae h tonalidad central. Por lo general, dicha repeticin se da espus de movimientos ascendentes de la meloda' Los movimientos descendentes repetidos preparando el final de la "reverencia"; aunque en varios casos el ltimo movimiento meldico es una cuarta justa ascendente, En ocasiones, tal descenso se desarrolla sobre un cambio de ritno, dond aparecen 'esillos'' 4. Los intervalos de cuarta y quinta justas'

i.

ltimos, as como la linealidad meldica, son fcilmente asociados a los sonidos que sin mayor dificultad pueden emitir los instrumentos de vient. A su vez, Ia gama de sonidos empleada en las "reverencias" reproduce, en ciertos casos, el efecto de sonido fundamental y armnicos, propio de los aefonos natuales de soplo verdadero, como "La trompeta de caracol' '-[que] se toca ooi vibracin de los labios en la concavidad fomada al cortar e1 ." (Guzmrn, 1988: 1651' p"*. - El .comportamiento meldico antes descrito, as como la idea de que streproduce eI sonido de algn aerfono, aunado a otros aspctos ya encionados, nos sugiere que- la forma que actualmlnte tiene la "reverencia" en las danzas de conquista es de oigen euopeo. No hay argumento que descarte la posibidad de que tal constante musical se haya producido en la mesoamrica prehispnica, considerando, inclusive, su ejecucin con algn instrumento de viento; sin embargo, la suma de los rasgos nos hace sentir que la "reveren cia" , lal como la identificamos ahora, tiene un mayor ropaje europeo. Adems' ignoramos si hasta hoy subsisten representaciones de danzas guerreras de origen prehispnico. carcter que an pueden apre-"i"tr" Las manifestaciones de ese dramas configurados con una clara y fuete dosis euro"ott pea, es innegable que las mismas danzas de la conquista de Mxico imbrican ntimamente al sector hispano. Por su parte, esta hipiesis del origen no contradice la idea de que han sobrevivido, en determinado tipo de danzas, no slo parte del instrumental de las batallas que rememora, sino tambin algunos resabios del sistema saalatorio auditivo que han llegado hasstos

ETNOLOGIA

ta nuestros das, tomando cuerpo en ese fragmento sonoro que hemos venido identificando como la "reverencia". Tampoco debilita

la hiptesis, lo que hemos dicho sobre la fucin que guarda en las danzas dicha constante. Sin embargo, quedan abiertas muchas preguntas relativas al nivel musical en s. Por ejemplo, nos parece que las "reverencias" ms encasilladas a una mtrica, corresponden a versiones de danzas que en alguna poca tuvieron un cambio drstico de instrumentacin; por decir; aquellas danzas cuya msica dej6 de ser ejecutada por un flautn, para acompaarse por un conjunto de cuerdas o una banda de aentos, aunque en el presente sea de nuevo el flautn eI que acompae la danza pero siguiendo la huella que dej el conjunto. Tambin, es probable que esos casos, de las "reverencias" rtmicamente 'cuadradas', correspondan a versiones ms amestizadas. Como quiera que sea, no tenemos an elementos: primero, para definir si la "reverencia" en su forma actual es efectivamente de origen euopeo; segundo, para demostrar que es de origen indgena, si ste fuea el caso; y ltimo, para evaluar qu tanto de "llamadas indgenas" y qu tanto de "sealamientos europeos" tiene en proporcin el conjunto de "reverencias", vistas stas como uD todo, o qu tanto de cada ingrediente tienen los subgrupos de "reverencias" que pudieran poponerse a partir de las diferencias internas que los ejemplos presentan. Finalmente, no nos resta ms que apuntat alguno de los prximos captulos de este tema, y la idea con la cual se sugiere proceder -que es al mismo tiempo nuestra ltima propuesta. Se debe realizar, desde luego, una recopilacin exhaustiva de todo tipo de danzas populares, para reconocer entre ellas las que corresponden al tema general de conquista. En tal bsqueda, no es productivo atender solamente los ttulos de las danzas; muchas versiones contemporneas de dramas bailados con tema de conquista, llevan denominaciones a partir de las cuales es imposible ieconocerlas como tales. En otras tantas ocasiones, los nombres de las unidades musicales ' 'desarrolladas' ' -o an el mote que pudiera drsele a la misma "reverencia"-, tampoco representan un ndice en favor de nuestro propsito, La actitud de los danzantes, su indumentaria, as como otros de sus rasgos, no siempre son un sealador inequvoco de las danzas que queremos documentar. Todo esto

DANZAS CON REVERENCIAS PARA UNA CONQUISTA GENTL

puede estar, en apriencia, desligado por completo del tema

guerrero. Sin embargo, es posible identificar el carcte de la danza, reconociendo en su organizacin musical el empleo de la "everencia". En este lugar, proponemos que toda danza que en e1 plano de su acompaamiento presente una constante musical que pueda identificarse como la "reverencia" que hemos tratado en este trabajo, es una versin de danza de carcter blico, de tema de conquista; o bien, es una d anza con otto tema -como una actividad econmica, por ejemplo-, pero fuertemente influda, en su estructura musical, por el patrn propio a las danzas de combate. Explicar este ltimo proceso o dar cuenta de por qu algunas versiones de danzas de conquista han perdido la "reverencia", es otro captulo pendiente de este tema. En consecuencia, slo con una mayor cantidad de datos empi ricos -sin excluir las pesquizas documentales- podrn corroborarse o replantearse las hiptesis formuladas. Por lo dems, nos parece que el caso de las danzas huaves, del Istmo de Tehuantepec, con su especie de "reverencia", representa uno de los problemas ms atactivos. De igual manera, se antoja estudiar la d'anza de los "Chinelos", de varios puntos del Estado de Morelos. En ella, entre cada una de las ejecuciones de las unidades musicales "desarrolladas", una trompeta de la banda que acornpaa, emite, fuera de la rtmica, dos notas en intervalo de tercera, prolongando la duracin de la segunda; a partir de ello, principia la ejecucin de otra meloda. Nos parece, pues, que ah est sugerida la " reverencia", tal como est insinuado un personaje moro en la caractetizacin de cada danzante. Desde luego que hay que atender a todos los llamados del tipo "Aqu hay malinche. . . " (Galindo, 1933: 113), preocupados por el acopio paralelo de informacin etnogrfica y documental. Pero, ante todo, estar alertas a la "reverencia"; esta constante musical que nos sorprende por su capacidad de permanencia, por su incidencia en la memoria auditiva y mimtica, y por el reto que representa abordala desde la perspectiva del mito.

ETNOLOGfA

ABSIRACT

In Mexico, as in other countries, there is a tlpe of dance drama which treats the topic of military conquest. In this article, a musical pattern, known as the "reverencia", which is characteristic of these dances, is identified. An analysis of about twenty ftaditional mexican exarnples of this genre are reported in an attempt to establish the fom of the "reverencia" which distinguishes it from the other types of music which accompany each dance, and the place which "everencia" occupies in each performance. I1 is suggested that the "reverencia" is a modern version of the war cries used by armies enganged in real battles, such as the Conquest of Tenochtitlan or of other parts of the Mexican territorY.

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