Sensacionismo [texto dactilografiado, tal vez 1916]

Nada existe, no existe la realidad, sino solamente sensaciones. Las ideas son sensaciones, pero de cosas no situadas en el espacio y, a veces, ni siquiera en el tiempo. La lgica, el lugar de las ideas, es otra especie de espacio. Los sueos son sensaciones con slo dos dimensiones. Las ideas son sensaciones con una sola dimensin. Una lnea es una idea. Cada sensacin (de una cosa slida) es un cuerpo slido delimitado por planos, que son imgenes interiores (de la naturaleza de los sueos: bi-dimensionados), delimitadas de las mismas por lneas (que son ideas, de una dimensin solamente). El sensacionismo pretende, consciente de esta realidad real, realizar en arte una descomposicin de la realidad en sus elementos geomtricos psquicos. La finalidad del arte es simplemente aumentar la autoconciencia humana. Su criterio es aceptacin general (o semigeneral), ms temprano o ms tarde, pues esta es la prueba de que, en realidad, tiende a aumentar la autoconciencia en los hombres. Cuanto ms descomponemos y analizamos nuestras sensaciones en sus elementos psquicos, tanto ms aumentamos nuestra autoconciencia. El arte tiene entonces el deber de volverse cada vez ms consciente. En la edad clsica, el arte desarroll la conciencia al nivel de la sensacin tridimensional: esto es, el arte se aplic a una perfecta y clara visin de la realidad considerada como un slido. De all la actitud mental griega, que nos parece tan extraa, de introducir conceptos tales como el de esfera en las ms abstractas abstracciones, como en el caso de Parmnides, cuya concepcin idealista de un universo altamente abstracto admite, con todo, una descripcin de l como esfrico. El arte poscristiano ha trabajado constantemente para la creacin de un arte bidimensional. Debemos crear un arte unidimensional. Parece esto un estrechamiento del arte, y hasta cierto punto lo es. El cubismo, el futurismo y escuelas afines son aplicaciones erradas de intuiciones fundamentalmente ciertas. El error radica en el hecho de que intentan resolver el

problema que sospechan en trminos de arte tridimensional: su error fundamental reside en atribuir a las sensaciones una realidad exterior, que, de hecho, tienen, pero no en el sentido que los futuristas y otros creen. Los futuristas son algo absurdo, como griegos intentando ser modernos y analticos. Cul es el proceso a adoptar para realizar el sensacionismo? Hay varios procesos, por lo menos tres claramente definidos: 1) Interseccionismo: el sensacionismo que toma conciencia del hecho de que toda sensacin es realmente varias sensaciones mixturadas. 2) (...) 3) (...) Cmo realiza estos tres procesos el sensacionismo? El interseccionismo lo realiz intentando llevar a efecto la deformacin que cada sensacin cbica sufre por la deformacin de sus planos. Ahora bien, todo cubo tiene seis lados; estos lados mirados desde el punto de vista sensacionista, son: la sensacin del objeto exterior como objeto; la sensacin del objeto exterior como sensacin; las ideas objetivas asociadas a esta sensacin, esto es, el estado de mente por medio del cual el objeto es visto en aquel momento; el temperamento y la actitud mental fundamentalmente individual del observador; la conciencia abstracta por detrs de ese temperamento individual. * el sensacionismo difiere de las corrientes literarias comunes en el hecho de no ser exclusivo, esto es, no reivindica para s mismo el monopolio del sentimiento esttico verdadero. Propiamente hablando, no reivindica para s mismo ser, excepto en cierto sentido restringido, una corriente o un movimiento, sino slo parcialmente una actitud, y parcialmente una adicin de todas las corrientes precedentes. La posicin del sensacionismo no es, como la de los movimientos literarios comunes, como el romanticismo, el simbolismo, el futurismo, y semejantes, una posicin anloga a la de una religin, que implcitamente excluye otras religiones. Es perfectamente anlogo a la actitud asumida por la teosofa para con todos los sistemas religiosos. Es hecho bien conocido que la teosofa reivindica ser, no una religin, sino la verdad fundamental que subyace en todos los sistemas religiosos. Como tal, la teosofa est en oposicin, sin duda, a aquellas partes de los sistemas religiosos que excluyen otros

sistemas y tambin a aquellas partes de los sistemas religiosos que le parecen viciar la actitud fundamental llamada religiosa. Es por eso que la teosofa, en tanto no se opone al protestantismo como tal, se le opone en la medida en que ste se opone al catolicismo, y no puede aceptar teoras tales como la de los castigos eternos, que vician, en su opinin, todo cuanto es fundamental y verdadero en el sentido del culto de la creacin de Dios. Idntica es la posicin del sensacionismo en relacin a todos los movimientos artsticos. Respecto de todos ellos, o de casi todos (pues no debemos permitir que este trmino movimientos artsticos se aplique con universal generosidad a cada serpiente que levante la cabeza encima de otras en el cntaro literario de la confusin moderna) afirma que, en su esencia, no estn errados. Spinoza dijo que los sistemas filosficos estn ciertos en lo que afirman y errados en lo que niegan. Esta, la mayor de todas las afirmaciones pantestas, puede repetirla el sensacionismo respecto a las cosas estticas. Pese a que la suprema perfeccin (que es inalcanzable) sea una sola, la perfeccin relativa es mltiple. Homero es tan perfecto a su modo como Herrick en el suyo, aunque el modo homrico sea un bien superior. El sensacionista acepta alegremente tanto a Homero como a Herrick para la gran fraternidad del Arte. Hay en el sensacionismo tres principios centrales. El primero es que el arte, en grado supremo, es construccin y que el mayor arte es aquel capaz de visualizar y crear todos organizados, en que las partes componentes se adecuan vitalmente a sus lugares, el gran principio que Aristteles enunci cuando dijo que un poema era un animal. El segundo es que estando todo arte compuesto de partes, cada una de esas partes debe ser perfecta en s misma; as como el primero fue el principio clsico de la unidad y perfeccin estructural, ste es el principio romntico de los trechos elevados en lo que contienen de verdad, y excluyendo el error que contiene todo esto, al no atender al principio clsico ms elevado, de que el todo es mayor que la parte. El tercer principio del sensacionismo, como esttica, es que cada pequeo fragmento que construye la parte del todo debera ser perfecto en s mismo; este es el principio en que insisten exageradamente todos aquellos artistas entre los cuales se cuentan los simbolistas, que, temperamentalmente incapaces de crear grandes todos organizados, ni incluso (como los romnticos) largos pasajes elocuentes, ponen su actividad en la cscara de huevo (cscara de nuez) de producir bellos versos aislados o muchos breves poemas lricos perfectos. Esto es realmente bello, cuando es bello; pero es peligroso caer en la impresin de que sea algo sino el aspecto ms bajo del arte. Son estos los principios del sensacionismo, como filosofa artstica, esto es, los principios que l sustenta en la medida en que acepta todos los sistemas y escuelas de

arte, extrayendo de cada una aquella belleza y aquella originalidad que le son peculiares. Pero el sensacionismo no es solamente una filosofa del arte; ms all de su actitud de aceptacin universal de lo que es bello, presenta una originalidad propia. Si fuese solamente una actitud esttica, no tendra derecho a llamarse de algn modo a s mismo sensacionismo, por ejemplo- ms que una simple, aunque lcida, filosofa artstica. Como novedad, tiene el sensacionismo otros tres principios y aqu comienza l a ser propiamente sensacionismo. Afirma, antes que nada, que la sociedad est espiritualmente dividida en tres clases, que a veces coinciden y muchas veces ms no coinciden con las clases comnmente as llamadas. Divide estas tres clases en aristocracia, clase media y pueblo, pero la divisin, como se ver, no tiene relacin (necesaria) con la divisin comn de la sociedad en estos elementos. Para el sensacionista, el aristcrata es la persona que vive para el arte y para quien todas las cosas, materiales o espirituales, slo tienen valor en la medida en que tienen belleza. Religin, moralidad, espiritualidad: todas estas cosas valen por la belleza que tengan, o que de ellas pueda ser extrada. No son verdaderas ni falsas; no tienen inters para el aristcrata, fuera de su inters esttico. Para el individuo de la clase media, en esta clasificacin, la base de inters de cualquier cosa es poltica. El valor de cada cosa, para l, est en relacin con el valor poltico que ve en ella. No importa cual sea su idea de poltica; puede ser alta o baja, justamente como la idea de arte y belleza del aristcrata puede ser alta o baja, siendo lo esencial que el arte es la nica cosa importante para l. As para el hombre de la clase media la poltica es la nica cosa importante, ya sea un Herbert Spencer o un Joo da Silva, un lector comn. La actitud plebeya no implica inters directo, excepto un inters material. Todos los socialistas y la mayor parte de los anarquistas son estructuralmente plebeyos, porque estn preeminentemente ocupados en consideraciones econmicas. La era de los economistas es la era mala del arte, porque la era del sentimiento plebeyo debe por fuerza ser la era mala del sentimiento aristocrtico. El sensacionismo defiende la actitud esttica en todo su esplendor pagano. No defiende cualquiera de aquellas cosas insensatas: el esteticismo de Oscar Wilde o el arte por el arte de otras personas mal guiadas por una mundividencia plebeya. Puede ver la belleza de la moral justamente como puede comprender la belleza de la falta de ella. Para l, ninguna religin es verdadera, ni ninguna religin es falsa.

Un hombre puede recorrer todos los sistemas religiosos del mundo en un da, con perfecta sinceridad y trgicas experiencias de alma. Debe ser un aristcrata en el sentido en que usamos el trmino para ser capaz de esto. Afirm cierta vez que un hombre culto e inteligente tiene el deber de ser ateo al medioda, cuando la claridad y la materialidad del sol todo penetran, y un catlico ultramontano en aquella hora precisa despus de la cada del sol cuando las sombras todava no completaron su lento envolvimiento de la presencia ntida de las cosas. Algunas personas pensaron que esto fue una chanza. Pero slo estaba traduciendo en breve prosa (esto fue escrito en un peridico) una experiencia personal comn. Habindome acostumbrado a no tener creencias ni opiniones, en el recelo de que mi sentimiento esttico pudiese ser debilitado, en breve pas a no tener personalidad ninguna, excepto una personalidad expresiva, pas a ser una mera mquina capaz de expresar estados de espritu tan intensos que se transformaron en personalidades y convirtieron mi propia alma en la simple cascara de su apariencia casual, tal como los teosofistas dicen que la malicia de los espritus naturales a veces los hace ocupar los cadveres astrales abandonados de los hombres y hacer locuras bajo el resguardo de sus apariencias (substancias) de sombra. Esto no significa que todo sensacionista no deba tener opinin poltica; significa que, como artista, est obligado a no tener ninguna y a tener todas. Aquella disculpa de Marcial, que provoc la ira de mucha gente ajena a la (esencia) del arte: Lasciva est nobis pagina, vita proba, (Marcial, Epigramas, Libro 1/5 - Ad Caesarem) que, aunque su arte fuese impura, su vida no lo era, reproducida despus por Herrick, que escribi a propsito de s mismo: Su musa era alegre, pero su vida fue casta, es el estricto deber del artista para consigo mismo. La sinceridad es el gran crimen artstico. El segundo mayor es la insinceridad. El gran artista nunca debera tener una opinin realmente fundamental y sincera sobre la vida. Pero esto debera darle la capacidad de sentir sinceramente, y ms, de ser absolutamente sincero respecto de cualquier cosa durante cierto perodo de tiempo, aquel perodo de tiempo, digamos, necesario para la concepcin y redaccin de un poema. Tal vez sea necesario afirmar que es necesario ser un artista antes que esto pueda ser intentado. Es intil intentar ser un aristcrata cuando se naci clase media o plebeyo. Fernando Pessoa

Aforismos sensacionistas Texto con la referencia: para Orpheu

[tal vez 1916] Sentir es crear. Sentir es pensar sin ideas, y por eso sentir es comprender, visto que el Universo no tiene ideas. Pero qu es sentir? Tener opiniones es no sentir. Todas nuestras opiniones son de los otros. Pensar es querer transmitir a los otros aquello que se piensa que se siente. Slo lo que se piensa se puede comunicar a los otros. Lo que se siente no se puede comunicar. Slo se puede comunicar el valor de lo que se siente. Slo se puede hacer sentir lo que se siente. No que el lector sienta la pena comn [?]. Basta que sienta de la misma manera. El sentimiento abre las puertas de la prisin con que el pensamiento cierra el alma. La lucidez slo debe llegar a la entrada del alma. En las propias antecmaras del sentimiento est prohibido ser explcito. Sentir es comprender. Pensar es errar. Comprender lo que otra persona piensa es discordar con ella. Comprender lo que otra persona siente es ser ella. Ser otra persona es de una gran utilidad metafsica. Dios es toda la gente. Ver, or, oler, gustar, palpar: son los nicos mandamientos de la ley de Dios. Los sentidos son divinos porque son nuestra relacin con el Universo, y nuestra relacin con el Universo Dios. [...] Actuar es descreer. Pensar es errar. Slo sentir es creencia y verdad. Nada existe fuera de nuestras sensaciones. Por eso actuar es traicionar nuestro pensamiento. [...]

No hay criterio de verdad sino no concordar consigo mismo. El universo no concuerda consigo mismo, porque pasa. La vida no concuerda consigo misma, porque muere. La paradoja es la frmula tpica de la Naturaleza. Por eso toda verdad tiene una forma [?] paradojal. [...] Afirmar es engaarse en la puerta. Pensar es limitar. Razonar es excluir. Hay mucho que es bueno pensar, porque hay mucho que es bueno limitar y excluir. [...] Substityete siempre a ti mismo. T no eres bastante para ti. S siempre imprevenido [?] por ti mismo. Acontcete frente a ti mismo. Que tus sensaciones sean meros acasos, aventuras que te acontecen. Debes ser un universo sin leyes para poder ser superior. Son estos los principios esenciales del sensacionismo. [...] Haz de tu alma una metafsica, una tica y una esttica. Substityete a Dios indecorosamente. Es la nica actitud realmente religiosa. (Dios est en todas partes excepto en s mismo). Haz de tu ser una religin atesta; de tus sensaciones un rito y un culto. [...] Fernando Pessoa [Borrador manuscrito sobre el origen de los heternimos] [texto manuscrito, tal vez 1935] Tuve siempre, desde nio, la necesidad de incrementar el mundo con personalidades ficticias, sueos mos rigurosamente construidos, contemplados con claridad fotogrfica, comprendidos por dentro de sus almas. No tena yo ms que cinco aos, y, nio solitario y no deseando estar sino as, ya me acompaaban algunas figuras de mi sueo un capitn Thibeaut, un Chevalier de Pas y otros que ya se me olvidaron, y cuyo olvido, como el imperfecto recuerdo de aquellos, es una de las grandes saudades de mi vida. Esto parece simplemente aquella imaginacin infantil que se entretiene con la atribucin de vida a muecos o muecas. Era, sin embargo, ms: yo no necesitaba muecos para

concebir intensamente esas figuras. Claras y visibles en mi sueo constante, realidades exactamente humanas para m, cualquier mueco, por irreal, las destruira. Eran gente. Ms all de esto, esta tendencia no pas con la infancia, se desarroll en la adolescencia, se arraig con su crecimiento, se volvi finalmente la forma natural de mi espritu. Hoy ya no tengo personalidad: cuanto en m haya de humano, yo lo divid entre los autores diversos de cuya obra he sido el ejecutor. Hoy soy el punto de reunin de una pequea humanidad slo ma. Se trata, con todo, simplemente del temperamento dramtico elevado al mximo; escribiendo, en vez de dramas en actos y accin, dramas en almas. Tan simple es, en su sustancia, este fenmeno aparentemente tan confuso. No niego, sin embargo favorezco, incluso, la explicacin psiquitrica, pero debe comprenderse que toda actividad superior del espritu, porque es anormal, es igualmente susceptible de interpretacin psiquitrica. No me cuesta admitir que sea loco, pero exijo que se comprenda que no soy loco diferentemente a Shakespeare, cualquiera que sea el valor relativo de los productos del lado sano de nuestra locura. Mdium, as, de m mismo todava subsisto. Soy, sin embargo, menos real que los otros, menos cohesionado [?], menos personal, eminentemente influenciable por todos ellos. Soy tambin discpulo de Caeiro, y todava me acuerdo del da 13 de Marzo de 1914 cuando, habiendo odo por primera vez (esto es, habiendo terminado de escribir, de un solo sorbo de espritu) gran nmero de los primeros poemas de El Guardador de Rebaos, inmediatamente escrib, al hilo, los seis poemas-intersecciones que componen Lluvia Oblicua (Orpheu 2), manifiesto y lgico resultado de la influencia de Caeiro sobre el temperamento de Fernando Pessoa. Fernando Pessoa [Sobre los heternimos: "en prosa es ms difcil otrarse"] Unas figuras incluyo en cuentos, o en subttulos de libros, y suscribo con mi nombre lo que ellas dicen; otras las proyecto completamente y no suscribo sino con el decir que las hice. Los tipos de figuras se diferencian del siguiente modo: en las que me distingo por completo, el propio estilo me es ajeno, y, si la figura lo pide, hasta contrario al mo; en las figuras que suscribo no hay diferencia con mi propio estilo, sino en los pormenores inevitables, sin los cuales ellas no se distinguiran entre s.

Comparar algunas de estas figuras, para mostrar, por el ejemplo, en qu consisten esas diferencias. El ayudante de tenedor de libros Bernardo Soares y el Baro de Teive ambas figuras mamente ajenas escriben con la misma sustancia de estilo, la misma gramtica y el mismo tipo y forma de propiedad: escriben con el estilo que, bueno o malo, es el mo. Comparo las dos porque son casos de un mismo fenmeno: la inadaptacin a la realidad de la vida, y, lo que es ms, la inadaptacin por los mismos motivos y razones. Pero, mientras que el portugus es igual en el Baro de Teive y en Bernardo Soares, el estilo difiere en que el del hidalgo es intelectual, despojado de imgenes, un poco cmo dir? spero y limitado; y el del burgus es fluido, participando de la msica y de la pintura, poco arquitectural. El hidalgo piensa claro, escribe claro, y domina sus emociones, si bien no sus sentimientos; el tenedor de libros no domina emociones ni sentimientos, y cuando piensa es subsidiariamente a sentir.

Hay notables semejanzas, a su vez, entre Bernardo Soares y lvaro de Campos. Pero, desde luego, surge en lvaro de Campos el descuido del portugus, lo desatado de las imgenes, ms ntimo y menos premeditado que el de Soares. Hay accidentes en mi distinguir unos de otros que pesan como grandes fardos en mi discernimiento espiritual. Distinguir tal composicin musicante de Bernardo Soares de una composicin de igual tenor que es la ma. Hay momentos en que lo hago repentinamente, con una perfeccin de la que me asombro; y me asombro sin inmodestia, porque, no creyendo en ningn fragmento de libertad humana, me asombro de lo que se pasa en m como me asombrara si sucediera en otros: en dos extraos. Slo una gran intuicin puede ser brjula en los descampados del alma; slo con un sentido que usa de la inteligencia, pero no se asemeja a ella, aunque en esto con ella se funda, se puede distinguir estas figuras de sueo en su realidad de una a otra. * En estos desdoblamientos de personalidad o, antes, invenciones de personalidades diferentes, hay dos grados o tipos, que estarn revelados al lector, si los sigui, por caractersticas distintas. En el primer grado, la personalidad se distingue por ideas y sentimientos propios, distintos de los mos, as como, en el ms bajo nivel de ese grado, se distingue por ideas, puestas en raciocinio o argumento, que no son mas, o, si lo son,

no lo conozco. El Banquero Anarquista es un ejemplo de este grado inferior; El Libro del Desasosiego y el personaje Bernardo Soares son el grado superior. Ha de reparar el lector en que, aunque yo publique (publicase) El Libro del Desasosiego como siendo de un tal Bernardo Soares, ayudante de tenedor de libros en la ciudad de Lisboa, no lo inclu todava en estas Ficciones del Interludio. Es que Bernardo Soares, distinguindose de m por sus ideas, sus sentimientos, sus modos de ver y de comprender, no se distingue de m por el estilo de exponer. Doy la personalidad diferente a travs del estilo que me es natural, no habiendo ms que la distincin inevitable del tono especial que la propia especialidad de las emociones necesariamente proyecta. En los autores de las Ficciones del Interludio no son slo las ideas y los sentimientos que se distinguen de los mos: la misma tcnica de composicin, el propio estilo, es diferente del mo. Ah cada personaje es creado integralmente diferente, y no slo diferentemente pensado. Por eso en las Ficciones del Interludio predomina el verso. En prosa es ms difcil otrarse. * Dividi Aristteles la poesa en lrica, elegaca, pica y dramtica. Como todas las clasificaciones bien pensadas, esta es til y clara; como todas las clasificaciones, es falsa. Los gneros no se separan con tanta facilidad ntima, y, si analizamos bien aquello de que se componen, verificaremos que de la poesa lrica a la dramtica hay una gradacin continua. En efecto, y yendo a los mismos orgenes de la poesa dramtica Esquilo por ejemplo- ser ms cierto decir que encontramos poesa lrica puesta en la boca de diversos personajes. El primer grado de la poesa lrica es aquel en que el poeta, concentrado en su sentimiento, expresa ese sentimiento. Si l, sin embargo, fuera una criatura de sentimientos variables y diversos, se expresar como una multiplicidad de personajes, unificados solamente por el temperamento y el estilo. Un paso ms, en la escala potica, y tenemos el poeta que es una criatura de sentimientos diversos y ficticios, ms imaginativo que sentimental, y viviendo cada estado de alma antes por la inteligencia que por la emocin. Este poeta se expresar como una multiplicidad de personajes, unificados, no ya por el temperamento y el estilo, puesto que el temperamento est sustituido por la imaginacin, y el sentimiento por la inteligencia, sino tan slo por el simple estilo. Otro paso, en la misma escala de despersonalizacin, o sea de imaginacin, y tenemos el poeta que en cada uno de sus estados mentales diversos se integra de tal modo en l que se despersonaliza del todo, de suerte que, viviendo

analticamente ese estado de alma, hace de l como la expresin de un otro personaje, y, siendo as, el mismo estilo tiende a variar. Dse el paso final, y tendremos un poeta que sea varios poetas, un poeta dramtico escribiendo poesa lrica. Cada grupo de estados de alma ms cercanos insensiblemente se volver un personaje, con estilo propio, con sentimientos por ventura diferentes, hasta opuestos, a los tpicos del poeta en su persona viva. Y as, se habr llevado la poesa lrica o cualquier forma literaria anloga en su sustancia a la poesa lrica hasta la poesa dramtica, sin darle, todava, la forma del drama, ni explcita ni implcitamente. Supongamos que un supremo despersonalizado como Shakespeare, en vez de crear el personaje de Hamlet como parte de un drama, lo creaba como simple personaje, sin drama. Habra escrito, por as decir, un drama de un solo personaje, un monlogo prolongado y analtico. No sera legtimo ir buscar a ese personaje una definicin de los sentimientos y de los pensamientos de Shakespeare, a no ser que el personaje estuviese fallado, porque el mal dramaturgo es el que se revela. Por algn motivo temperamental que me no propongo analizar, ni importa que analice, constru dentro de m varios personajes distintos entre s y de m, personajes esos a los que atribu poemas diversos que no son como, en mis sentimientos e ideas, yo los escribira. As tienen que ser considerados estos poemas de Caeiro, Ricardo Reis y lvaro de Campos. No hay que buscar en cualquiera de ellos ideas o sentimientos mos, pues muchos de ellos expresan ideas que no acepto, sentimientos que nunca tuve. Hay simplemente que leerlos como estn, que por otra parte es como se debe leer. Un ejemplo: escrib con sobresalto y repugnancia el poema octavo de El Guardador de Rebaos, con su blasfemia infantil y su antiespiritualismo absoluto. En mi propia persona, aparentemente real, con que vivo social y objetivamente, ni uso de la blasfemia, ni soy antiespiritualista. Alberto Caeiro, sin embargo, como yo lo conceb, es as: as tiene pues l que escribir, quiera yo o no, sea que yo piense como l o no. Negarme el derecho de hacer esto sera lo mismo que negar a Shakespeare el derecho de dar expresin al alma de Lady Macbeth, con el fundamento de que l, poeta, ni era mujer, ni, que se sepa, hstero-epilptico, o de atribuirle una tendencia alucinatoria y una ambicin que no retrocede frente al crimen. Si es as de los personajes ficticios de un drama, es igualmente lcito de los personajes ficticios sin drama, puesto que es lcito porque son ficticios y no porque estn en un drama.

Parece superfluo explicar una cosa de por s tan simple e intuitivamente comprensible. Sucede, sin embargo, que la estupidez humana es grande, y la bondad humana no es notable. [El sensacionismo: arte y vida moderna] [textos dactilografiados, tal vez 1916]

C uando en marzo de 1915 surgi en Lisboa la revista Orpheu, tuvo, por parte de la gente que representa entre nosotros aquello a que en otros pases se llama crtica, una acogida adversa y escandalosa. El resultado fue, como se sabe, que esa revista constituy un suceso de librera. El mismo orden de manifestaciones acogi la aparicin del segundo nmero, salvo que determinadas piezas literarias, que ese nmero contena, llevaron a un auge de indignacin dispersa la adversa opinin popular a su respecto. Orpheu pas para las revistas de ao, y hacia los acasos de las conversaciones particulares. Un incidente pintoresco, acontecido con uno de los peridicos de Lisboa, vino a ornamentar de escndalo poltico el xito esplndido de la revista. Algunas personas, sin embargo, habr habido que pensasen decentemente sobre el asunto. Ciertas curiosidades civilizadas, emergiendo en nuestro medio de carbonarios y gatunos polticos, quisieron de veras saber a qu vena esta revista. No podan creer que fuese una pura blague, dado que le sentan demasiada fuerza para ser solamente eso. Pero sus cerebros, desacostumbrados todava a las manifestaciones originales y europeas de la literatura, no podan, al mismo tiempo, juzgar enteramente seria esa tentativa. Urga, pues, que a aquella parte del pblico lector que manifest, aunque que slo para s misma, este inters, los sensacionistas diesen la satisfaccin de una explicacin integral. Este libro apunta a ese fin. En l procuraremos exponer lo que sea, en toda su opulenta complejidad, el movimiento sensacionista portugus. Qu es, pues, el sensacionismo?

Fundamentos del sensacionismo 1) El Sensacionismo difiere de todas las actitudes literarias en ser abierto, y no limitado. Mientras que todas las escuelas literarias parten de un cierto nmero de principios, asientan sobre determinadas bases, el Sensacionismo no asienta sobre base ninguna. Cualquier escuela literaria o artstica halla que el arte debe ser determinada cosa; el Sensacionismo halla que el arte no debe ser determinada cosa. As, mientras que cualquier corriente literaria tiene, en general, por caracterstica, excluir a las otras, el Sensacionismo tiene por caracterstica admitir a todas las otras. As, es enemigo de todas, dado que todas son limitadas. El Sensacionismo acepta a todas, con la condicin de no aceptar a ninguna separadamente. El Sensacionismo es as porque, para el Sensacionista, cada idea, cada sensacin a expresar ha de ser expresada de una manera diferente a aquella que expresa otra. Hay reglas, sin embargo, dentro de las cuales esa idea o sensacin tiene, bsicamente, que ser expresada? Sin duda que las hay, y ellas son las reglas fundamentales del arte. Son tres: 1a. Todo arte es creacin, y est por tanto subordinado al principio fundamental de toda creacin: crear un todo objetivo, para lo que es preciso crear un todo parecido a los todos que hay en la Naturaleza, esto es, un todo en que haya la precisa armona entre el todo y las partes componentes, no armona acabada y exterior, sino armona interna y orgnica. Un poema es un animal, dijo Aristteles; y as es. Un poema es un ente vivo. Slo un ocultista, es claro, puede comprender el sentido de esa expresin, no es permisible, tal vez, explicarla muy detalladamente, o ms que la nada que ya se dijo. 2a. Todo arte es expresin de algn fenmeno psquico. El arte, por tanto, consiste en la adecuacin, tan exacta cuanto quepa en la competencia artstica del autor, de la expresin a la cosa que quiere expresar. De donde se deduce que todos los estilos son admisibles, y que no hay estilo simple ni complejo, ni estilo extrao ni vulgar. Hay ideas vulgares y ideas elevadas, hay sensaciones simples y sensaciones complejas; y hay criaturas que slo tienen ideas vulgares, y criaturas que muchas veces tienen ideas elevadas. Conforme a la idea, el estilo, la expresin. No hay para el arte criterio exterior. El fin del arte no es ser comprensible, porque el arte no es propaganda poltica o inmoral. 3a. El arte no tiene, para el artista, fin social. Tiene, s, un destino social, pero el artista nunca sabe cul es, porque la Naturaleza lo oculta en el laberinto de sus designios. Explico mejor. El artista debe escribir, pintar, esculpir, sin mirar a otra cosa

que a lo que escribe, pinta, o esculpe. Debe escribir sin mirar haca fuera de s. Por eso el arte no debe ser, intencionadamente, moral ni inmoral. Es tan vergonzoso hacer arte moral como hacer arte inmoral. Ambas implican que el artista descendi a preocuparse con la gente de all afuera. Tan inferior es, en este punto, un autor de sermones catlico como un triste Wilde o D'Annunzio, siempre con la preocupacin de irritar a la platea. Irritar es un modo de agradar. Todas las criaturas que gustan de mujeres saben eso, y yo tambin s. El arte tiene, sin embargo, un resultado social, pero eso tiene que ver con la Naturaleza y no con el poeta o el pintor. La Naturaleza produce determinado artista para un fin que ese mismo artista desconoce, por la simple razn de que l no es la Naturaleza. Cuanto ms quiera dar un fin a su arte, ms se aparta del verdadero fin del arte, que l no sabe cul es, pero que la Naturaleza escondi dentro de l, en el misterio de su personalidad espontnea, de su inspiracin instintiva. Todo artista que d a su arte un fin extraartstico es un infame. Es, adems de eso, un degenerado en el peor de los sentidos que la palabra no tiene. Es, adems de eso, y por eso, un antisocial. La manera de colaborar tilmente el artista en la vida de la sociedad a la que pertenece, es no colaborar en ella. As le orden la Naturaleza que hiciese, cuando lo cre artista y no poltico o comerciante. El buen funcionamiento de cualquier sociedad depende, como hasta algunos periodistas ya saben, de la perfecta divisin de trabajo cuando el miembro de un grupo del trabajo social procura aadir a su trabajo como tal miembro elementos pertenecientes al trabajo de otros. Cuando el artista procura dar un fin extra-artstico a su arte, da un fin extraartstico a su personalidad, y la Naturaleza, que lo cre artista, no quiso eso. La indiferencia para con la Patria, para con la Religin, para con las llamadas virtudes cvicas y los pertrechos mentales del instinto gregario no son slo tiles, sino que son absolutamente deberes del Artista. Si esto es amoral, la culpa es de la Naturaleza, que lo mand a crear belleza y no a sermonear a alguien. Cuanto ms instintivamente se hiciere esa divisin del trabajo social, ms perfecto ser el funcionamiento de la sociedad, porque, siendo instintiva esa divisin, mayor revela ser el estado de espontnea adaptacin de la sociedad a la vida que tiene que vivir. Por eso el artista debe eliminar de s cuidadosamente todas las cosas psquicas que no pertenecen al arte. Es perfectamente lgico que un artista exalte la decadencia en su arte y que un poltico exalte la Vida y la Fuerza en su poltica. Es, incluso, as que debe ser. No se admite que

un artista escriba poemas patriticos, como no se admite que un poltico escriba artculos antipatriticos. Cul es, no obstante, la relacin que existe entre el modo de escribir que, frente al pblico y los crticos, ha tipificado el Sensacionismo y esta tesis que exponemos? Si el Sensacionismo es esta cosa liberal, amplia, acogedora, que apuntamos, en qu es que no es errado (porque no lo es) llamar Sensacionismo, considerar como tpicamente Sensacionista, a esa corriente extraa a la que pertenecen la mayora de las composiciones de Orpheu, los libros de S-Carneiro, excepto Principio, y otras composiciones anlogas? Es muy simple. Dijimos que uno de los principios sobre los que asentaba el Sensacionismo a pesar de, es claro, no asentar l en principio ninguno es el de estar la expresin condicionada por la emocin a expresar. Dijimos que cada idea, por su virtualidad ntima, por su simplicidad o ndole compleja, impone que se exprese de modo simple o complejo. Esta tesis que es la verdadera tesis artstica abarca y admite todas las especies de expresiones, desde la ms simple cuadra popular, que slo puede ser expresada en ese lenguaje y que sera mucho peor expresada si fuese expresada en lenguaje ms complejo, hasta la ms avanzada desarticulacin de lenguaje lgico que se encuentra en las pginas de Orpheu. Acontece que la generacin a la que pertenecemos merced a razones civilizacionales que sera tan ocioso, como excesivo, pasar a exponer trae consigo una riqueza de sensacin, una complejidad de emocin, una tenuidad y entrecruzamiento de vibracin intelectual, que ninguna otra generacin naci poseyendo. Vase. Sobre una vida social agitada, directa como intelectualmente, por las complejas consecuencias de la irrupcin en la prctica de las ideas de la Revolucin Francesa, vino a caer todo el complejo y confuso estado social resultante de la proliferacin siempre creciente de las industrias, del enjambre cada vez ms intenso de las actividades comerciales modernas. El aumento de las facilidades de transporte, el aumento de las posibilidades del confort y del lucro, el crecimiento vertiginoso de los medios de diversin y pasatiempo todas esas circunstancias, combinadas, interpenetradas, actuando cotidianamente, crearon, definieron, un tipo de civilizacin en la que la emocin, la inteligencia, la voluntad, participan de la rapidez, de la inestabilidad y de la violencia de las manifestaciones propia y diariamente tpicas del estadio civilizacional. En cada hombre moderno hay un neurastnico que tiene que trabajar. La tensin nerviosa se volvi un estado normal en la mayora de los incluidos en la marcha de las cosas pblicas y sociales. La hiperexcitacin pas a ser regla.

El aumento de las comunicaciones internacionaliz fcilmente todo esto, con el auxilio que trajo el aumento de la cultura y de la capacidad de cultura, que es otra cosa y ms importante para el caso. De modo que ese estado de espritu, que, de por s, parece que deba caracterizar solamente a los pases en el auge de la vida industrial y comercial fue a parar a otros, ms apagados y quietos, y de un lado al otro de Europa una red de nervios define el estado de las almas en esta Hora de fuego y tinieblas. Si todo esto hubiese acontecido en una poca de bases slidas, el resultado sera de menor relieve. Pero acontece en un perodo en que se sufre todava de la disolucin de los antiguos regmenes, en que la muerte toc al principio monrquico, en que el gusano de la crtica desmoron del todo el edificio de la fe religiosa. Fue ms lejos, despus, el efecto del espritu crtico: como era fatal que aconteciese, se volvi sobre los dolos que mal irguiera, las fuerzas defensoras de las ideas antiguas lo tomaron como arma contra las ideas nuevas. Y, as, a la confianza en la ciencia, que caracterizara el perodo darwinista del siglo ido, a la actitud positiva en que cristalizara la mentalidad coetnea de los descubrimientos, diariamente realizados, de la fsica y de la qumica y de la biologa, le sigui una crtica a esas mismas ideas, una inquisicin sobre las bases en que esas nuevas frmulas asentaban. Se pregunt qu mayor razn para la certeza tena la metafsica de la ciencia que la metafsica de la creencia: la respuesta fue la actitud pragmatista, la actitud neoespiritualista, las innumerables formas de actitudes religiosas, desde el neocomtismo catlico al neotomismo de la misma secta, desde la filosofa religiosa de un Ritschl a la de uno u otro low o broad churchman en la Inglaterra teolgica y pseudo-racionalista. El desarrollo de la sociologa, que, aunque todava no sea una ciencia es ya, con todo, tanto un almacenaje de hechos como una direccin del espritu cientfico, vino a sacudir ms la seguridad de los cientficos de las dos generaciones anteriores. El papel social de las religiones, la (por lo menos aparente) absurdidad de los lemas fraternitarios e igualitarios, pasaron a ser asunto de duda. La rapidez, la precipitacin de la poca coloreaban todo. Y, as, difcil, cada vez ms difcil, se volva divisar, a travs de la polvareda de la literatura y de la ciencia de las columnas de peridicos, cules las fuerzas eternas operando, cules los hombres dignos de guiar hoy, cules las permanencias, las seriedades, los sostenes y los apoyos. De modo que llegamos a una poca singular, en que nos aparecen todas las caractersticas de una decadencia, conjugadas con todas las caractersticas de una vida intensa y progresiva. La moral familiar y social descendi al nivel de la decadencia del imperio romano. Con el mercantilismo poltico, la disolucin nacional lleg al fondo. Pero, a la par de todo esto, progresaban las industrias, se multiplicaba el comercio, la ciencia continuaba

descubriendo, da a da las comodidades aumentaban y las complejidades de la vida se volvan ms complejas. Slo haba un fenmeno inequvoco, como distintivo de una decadencia: el rebajamiento en el nivel de los hombres representativos. Nadie, en la literatura, en el nivel de los grandes romnticos, o aun de los maestros realistas. En el arte, idntica penuria. En la poltica, lo mismo. Y as, en todo. En la propia ciencia, tan inferior en su nivel, y tan tpica del siglo, el mismo desnivel, el mismo desgaste en la superioridad de los hombres conductores. As, cada uno de nosotros naci enfermo de toda esta complejidad. En cada alma giran los volantes de todas las fbricas del mundo, en cada alma pasan todos los trenes del globo, todas las grandes avenidas de todas las grandes acaban en cada una de nuestras almas. Todas las cuestiones sociales, todas las perturbaciones polticas, por poco que por ellas nos preocupemos, entran en nuestro organismo psquico, en el aire que respiramos psquicamente, pasan a nuestra sangre espiritual, pasan a ser inquietamente nuestras como cualquier cosa que sea nuestra. Cul es el arte que debe corresponder a este estado de civilizacin? Vimos ya que el papel del arte es el de, al mismo tiempo, interpretar y oponerse a la realidad social coetnea suya. (This must have been well determined before.) Cmo interpretar esta poca, oponindosele? Tres maneras son posibles. Como vimos, podemos dividir las caractersticas de la poca actual en tres grupos. Tenemos la decadencia proveniente de la falencia de todos los ideales pasados e incluso recientes. Tenemos la intensidad, la fiebre, la actividad turbulenta de la vida moderna. Tenemos, finalmente, la riqueza indita de emociones, de ideas, de fiebres y de delirios que la Hora europea nos trae. El arte moderno debe por tanto: 1) o cultivar serenamente el sentimiento decadente, escrupulizando en todas las cosas que son caractersticas de la decadencia: la imitacin de los clsicos, la limpidez del lenguaje, el cuidado excesivo de la forma, caractersticas de la impotencia de crear; 2) o, esforzarse por vibrar con toda la belleza de lo contemporneo, con toda la ola de mquinas, comercio, industrias (...) *

SENSACIONISMO Captulo sobre la relacin entre el arte y la vida moderna Toda poca civilizacional gira en torno a un principio que define tal poca y le proporciona sus caractersticas tpicas y predominantes. Pueden otros elementos, venidos de otras pocas anteriores, o surgidos a la par del citado elemento tpico, dentro de la misma poca, caracterizarla tambin, para un anlisis, o deficiente, o asinttico; pero resultar de un escrpulo ms exacto de analizar que una poca es siempre definible, y en justicia lo es, por una caracterstica predominante, que es la que le imprime el estigma de su tipicidad. La poca moderna, tomando esta frase en el sentido usual de abarcar un perodo que date, aproximadamente, de la Revolucin Francesa y venga hasta nuestros das, se resume tpicamente en la accin de un fenmeno principal. Ese fenmeno es el pasaje del elemento comercial e industrial de la vida al primer plano de la existencia social merced al incremento de la vida cientfica, de las invenciones y perfeccionamientos constantes de la ciencia. As, nuestra poca es la poca de la ciencia positiva, esto es, de la ciencia desenvuelta en todas sus ramas aplicables a la prctica, y del desarrollo de esa propia aplicacin. Las ciencias no directamente, sino indirectamente aplicables a la prctica, como las matemticas, poco avance tuvieron relativamente a las otras en nuestros tiempos, y lo que sufrieron, tpicamente, ha sido menos un avance, que una crtica tendiente a destruirlas. Basta que se recuerden los trabajos del matemtico Poincar para que se note bien cual es la orientacin positiva de nuestra poca hacia las ciencias matemticas: o procura destruirlas, o reducirlas a positivas por la reduccin de ellas a meras hiptesis utilizables, solo pragmticamente ciertas. Los progresos de la ciencia y de la aplicacin de la ciencia dominan toda la poca moderna y configuran el tipo civilizacional. Veamos cual ha sido, de todas maneras, pero cindonos a lo principal, el resultado de ser esta la poca de la ciencia. En la esfera nacional el resultado del desarrollo de la ciencia fue: 1) El aumento extraordinario de las facilidades de comunicacin y de transporte. 2) El aumento, extraordinario tambin, de las industrias y de la actividad comercial. 3) El aumento, no menos notable, del mero contenido mental de la experiencia humana, por el propio progreso de la ciencia, entendiendo no slo la ciencia positiva, sino las ciencias histricas y otras, cuya investigacin fue tambin beneficiada, no slo por el

general aumento de facilidades como por la mayor ansia de cultura que ellas trajeron, por la especializacin creciente de ocupaciones (intelectuales como las otras) y por la mayor atencin que a los Estados eminentes merece la dotacin atinente a la realizacin de tales estudios. Estos tres elementos evidentemente, no existen separados sino en el anlisis que los separa; en la realidad forman un todo armnico e interactan constante y activamente. Cul fue el resultado que estos tres elementos trajeron a la modalidad de la civilizacin? De su convergencia ese resultado fcilmente se deduce. Se traduce en la palabra internacionalismo, o por su sinnima cosmopolitismo. La mayor facilidad de las comunicaciones torn fcil, y, por fcil, constante, la fluctuacin de poblaciones, los viajes, las relaciones comerciales, la emigracin, la accin comercial e industrial de importadores y exportadores. Esta, a su vez, torn mayor la propia facilidad de transportes, que la generara en el auge que alcanz. Fatalmente, pues, el punto de apoyo de la mentalidad moderna pas gradualmente a estar en aquella parte de la vida social que ntimamente se relaciona con, y necesariamente se desenvuelve por, una creciente facilidad de comunicaciones, y ese punto es la vida comercial, en tanto que vida internacional de exportacin y importacin. Y el crecimiento de la vida industrial, que por el aumento de las condiciones cientficas paralelamente se daba, mayor tornaba la actividad comercial que naturalmente la prolonga. Result la mentalidad esencialmente comercialista e industrialista de las sociedades modernas, con las caractersticas que, en todo tiempo, correspondieron y fueron el resultado de tal vida: el amor al lujo, la degradacin del sentido moral por el predominio del instinto mercantil, la indiferencia a los fines elevados en las cuestiones sociales y polticas, etc. Pero sobre este punto paso ligeramente ahora, porque no es un resultado internacional, sino individual, de las condiciones modernas de la civilizacin. Result, dije, un internacionalismo como frmula tpica de las sociedades modernas en sus relaciones unas con otras. Esta palabra internacionalismo qu significa? Que el sentimiento nacional decae, dada la mayor necesidad de relacionarse con el extranjero, y dado, tambin, el golpe que en ese sentimiento pega, por su naturaleza, el instinto comercialista; que cada nacin, aparte de eso, pas a ser ms rica dentro de s misma, pas a resumir en s todo cuanto es tpico de las otras naciones, que la vida de cada ciudad de Europa (por ejemplo) pas a contener en s elementos tpicos de la vida de todas las otras ciudades, no slo de Europa, sino de todo el mundo, sea esto por la presencia en todas las colonias de naturales de esas otras naciones, sea por las

constantes relaciones comerciales e intelectuales con ellas, sea por la diaria informacin periodstica, espectacular, cinematogrfica. (...) En el campo individual los resultados fueron de idntico orden. La mentalidad comercialista en todos los tiempos produjo determinados resultados: el aumento del amor al lujo, el debilitamiento del sentido moral, la molicie social hasta cierto punto... Y, as como para la formacin de esta mentalidad contribuy el internacionalismo arriba descrito, para la formacin de ese nacionalismo no menos y no diferentemente contribuyo esta mentalidad, frutos ambos de la misma causa triplemente agente, y que ya se mencion cuando se inici este estudio. Lo curioso y notable es que la mentalidad creada por esta accin de la era de las mquinas sobre el individuo, en tanto individuo, coincide con lo que, en otras pocas, es la mentalidad de la decadencia. Y este tipo mental, en que el lazo social flaquea, en que el amor del lujo toma aumento, en que el individualismo se torna ntido y fuerte, contiene en efecto todas las caractersticas de la oscura cosa a que se ha llamado Decadencia. Solo que la causacin es, en los dos casos, diversa. Cuando, en la antigedad, este tipo mental apareca, y era efectivamente el tipo mental de las decadencias, l resultaba, no de la aparicin de un nuevo factor en la vida social, sino del debilitamiento y perturbacin de los viejos factores. As, para detenernos apenas en el ejemplo mayor y ms tpico, la decadencia de Roma no result sino de la perturbacin social producida por la poltica del imperialismo, siempre mortal para una nacin, porque un punto hay en que el dominado excede las fuerzas del dominador, y l nunca sabe parar en ese punto, tan cierto resulta del dominar, como del rascar y comer del proverbio: todo es empezar. Pero la poltica del imperialismo no fue sino un producto de la propia poltica tpica de Roma en el auge de su prestigio, ni fue, ella, un elemento nuevo, sino en la proporcin en que trajo elementos nuevos. No sucede lo mismo con la era de las mquinas en nuestra civilizacin. El internacionalismo, por cierto, estaba creado con los descubrimientos de los portugueses, la difusin de cultura del renacimiento italiano, y el comienzo de las invenciones (propiamente tales), como la plvora, la imprenta, que vinieron a dar inicio a la facilidad de la vida de relacin entre las naciones de Europa. As, la era de las mquinas produjo, en los individuos de Europa, un individualismo excesivo, un ansia feroz de vivir en toda la extensin la vida individual, un abandono correspondiente y concomitante, resultante del sentido moral, de las prisiones de la religin, de los llamados preconceptos que haban sido la base de la vida en los siglos anteriores.

Adentro de la vida de las naciones, encarando ahora, no ya los individuos, ni las naciones en la relacin entre unas y otras, sino cada una adentro de s, como sociedad, otro fue el fenmeno resultante. Fue la creciente separacin de clases. El fenmeno industrial agrand la brecha natural entre el capital y el trabajo; el aumento de cultura agrand la brecha entre el pueblo de educacin y la aristocracia del pensamiento; y el crecimiento constante de la democracia, inevitablemente producido por la creacin de proletariados cada vez ms hbiles y conscientes, vino a poner de pie todas las reacciones tradicionalistas y aristocrticas contra ese crecimiento