EDITORIAL

Encrucijadas de la crtica
Carlos F. Heredero
Parece imposible evitarlo, y adems no sirve de nada practicar la poltica del avestruz. Afrontar los desafos que sacuden hoy en el mundo entero a la crtica cinematogrfica es no slo una necesidad y una responsabilidad, sino tambin una obligacin. Esos retos nos interpelan a todos: a la crtica que se practica en los medios generalistas, a la que se ejerce en los magacines divulgativos, a la que opera desde las revistas especializadas y a la que surge desde Internet (revistas web, blogs, etc). A todos nos conciernen y nos salpican las nuevas encrucijadas que se dibujan en el horizonte y todos (los lectores y los creadores en primer lugar, pero tambin los profesionales, los propios medios de comunicacin e incluso la industria) nos estn demandando con urgencia nuevas respuestas. La tormenta viene de lejos y no es precisamente de ayer. Las mutaciones profundas que viven todos los medios de comunicacin en la era del gora global afectan tambin al ejercicio de la crtica, al lugar que ocupa en un momento de vertiginosas transformaciones, a su interlocucin con los lectores y a su relacin con el mbito de la creacin. Hace ya mucho que la institucin crtica se enfrenta a nuevos problemas que exigen nuevas soluciones, pero ms recientemente una serie de acontecimientos -en verdad heterogneos, dispersos, surgidos en escenarios muy alejados entre s y con magnitudes reales muy diferentes- han vuelto a poner de relieve, a modo de sntomas, la realidad y la urgencia de la situacin. En Estados Unidos, la muerte de Manny Farber nos obliga a releer un modo de entender la crtica que apenas encuentra equivalencias. En Francia, el debate sobre los futuros caminos de Cahiers du cinma centra numerosas energas intelectuales y no pocos intereses econmicos. En Inglaterra, el ltimo nmero de Sight & Sound se pregunta en portada "Quin necesita a los crticos?" y propone un amplio dossier de reflexin sobre la presente coyuntura. En Espaa, la carta de un grupo de cineastas, de crticos y de profesionales que reaccionan contra una determinada manera de ejercer la crtica en un diario de referencia (El Pas) ha generado una acalorada discusin en algunos foros de Internet. En Portugal, el European Film Festival de Estoril ha convocado para el prximo noviembre, bajo la direccin de Jean-Michel Frodon, un encuentro de la crtica de todo el mundo para debatir el "estado de las cosas". En medio de este paisaje, sera deseable no confundir lo anecdtico con la categora y no desenfocar la compleja naturaleza de la cuestin. El debate es de fondo, va para largo y desborda, con mucho, toda casustica individual o personalizada. Entre otras cosas, porque los temblores que afectan hoy a la crtica de cine no son ms que la rplica de un sesmo mayor: el que viven los medios de comunicacin, la industria del cine y la creacin flmica en todas sus dimensiones. Precisamente por esto, convendra no ensimismarnos, abrir el horizonte, contemplar con perspectiva el conjunto de retos que tenemos por delante y predicar con el ejemplo. Por eso abrimos en nuestras pginas, a partir de este mismo nmero, un foro para el debate que se suma a la reflexin global que ya est en marcha por doquier. Caminando se hace camino...

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Los estrenos de Tiro en la cabeza (Jaime Rosales) y de El abogado del terror (Barbet Schroeder) vuelven a poner de relieve el gran debate sobre el papel que juega el terrorismo en las sociedades contemporneas. Un debate que emerge en torno al 11-S y que, desde entonces en adelante, no ha dejado de encontrar en el cine un espejo para la reflexin y tambin para el exorcismo. En Espaa y fuera de Espaa, el cine se enfrenta al terrorismo con el arma de su lenguaje para ofrecer una respuesta cultural.

La herida que no cicatriza

NGEL QUINTANA

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Con la cada del comunismo, el mal cambia de aspecto en el cine. La mujer que meca la cuna del beb o la compaera de piso de soltera se convierten en psicpatas y se constituyen en la sublimacin del llamado enemigo interior. Los villanos dejan de ser mercenarios de la KGB para adquirir el porte de terroristas encargados de crear el caos. En La sombra del diablo (1997), de Alan J. Pakula, Harrison Ford se enfrentaba al IRA, mientras que en Estado de sitio (Edward Zwick, 1998), Denzel Washington es un oficial del FBI que mira con perplejidad cmo unos atentados de grupos islmicos instan al ejrcito a recluir a los rabes en unos campos de concentracin, habilitados en los estadios neoyorquinos. Antes del 11-S, el terrorismo hizo ya su irrupcin en la ficcin como premonicin del incierto panorama que iban a generar las que Ignacio Ramonet bautiz despus como las "nuevas guerras del siglo

lentas por conquistar pequeas parcelas de poder que se perpetraron entre los diferentes grupos tnicos en el Nueva York del siglo XIX y las oscuras conductas del poder estatal que masacr a los insurgentes. En esta ocasin, las Torres Gemelas emergen de las tumbas en las que estn enterradas las bandas de Nueva York, recordndonos que el progreso de la ciudad se cre con los cadveres de la historia. La violencia del pasado es el germen de la violencia de nuestro presente. Para el dibujante Bob Kane, Gotham City es la sntesis perfecta de la metrpolis americana. Un skyline ultramoderno esconde las tensiones de un tejido deshumanizado, frente al cual la ley se muestra impotente y tiene que recurrir a un superhroe espectral. Resulta revelador que en El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), Gotham City deje de ser esa ciudad imaginada por los manieristas del diseo de pro-

imgenes finales, con las Torres Gemelas, de Gangs of New York (Martin Scorsese, 2003) y Munich (Steven Spielberg, 2005). A la izqda., Syriana (S. Gaghan, 2005)

La destruccin de las Torres Gemelas no slo convirti al terrorismo en la nueva amenaza satnica, sino en un modo de alimentar la mala conciencia americana
XXI". Desde entonces, el cine no ha cesado de especular sobre el tema. Hoy, el terrorismo sublima las nuevas formas de construccin del mal en el mundo. El terrorismo hace dao, mata, desestabiliza, genera caos, debilita los mecanismos legales de la democracia, antepone la seguridad a la libertad, pero tambin resucita los fantasmas del pasado, escarba en los pliegues de la historia oficial y alimenta nuevos demonios. Es la pesadilla de nuestro presente y, por este motivo, el cine no para de buscar mltiples sistemas de representacin que den cuenta de la dimensin de un fenmeno complejo que pone en cuestin los borrosos lmites que existen entre el bien y el mal. Al final de Munich (2005), Steven Spielberg muestra las Torres Gemelas de Nueva York. La imagen nos recuerda que la venganza antipalestina perpetrada por los agentes del Mossad, contra el secuestro y asesinato de los atletas israeles en las Olimpadas de 1972, fue el inicio de una espiral de violencia cuyos efectos se prolongan hasta nuestros das. Despus de atravesar la historia oscura del terrorismo en los aos setenta, Spielberg llega a la discutible conclusin de que el conflicto entre Israel y Palestina es el germen de lo que algunos han llamado choque de civilizaciones en la sociedad actual. La imagen de las Torres Gemelas como horizonte tambin se encuentra presente al final de Gangs of New York (2003), de Martin Scorsese. La pelcula retrata las luchas vioduccin (Tim Burton) para convertirse en la ejemplificacin de nuestro mundo. La ciudad es ms gris, el Joker sublima el mal mientras que Batman ejerce de justiciero atormentado. Tal como indic M. Night Shyamalan en El protegido (2001), la creencia en los superhroes es, para los adolescentes educados en la pica del cmic, una nueva religin que garantiza la seguridad del bien frente a la propagacin del mal. La fuerza de El caballero oscuro radica en que nos recuerda que, en un estado de derecho basado en el poder de la justicia, la figura del superhroe es siempre ilegal. Christopher Nolan reencuentra a Fritz Lang. Los efectos del Joker son semejantes a los perpetrados por las bandas terroristas que obligan al agente Jack Bauer, de la serie 24, a convertirse tambin en otro justiciero oscuro, o al detective John McClane (en La jungla 4.0, 2007) a usar mtodos poco ortodoxos cuando lucha contra un caos perpetrado por unos terroristas convertidos en hackers informticos. Todos actan bajo el espectro de esas Torres Gemelas cuya destruccin no slo convirti al terrorismo en la nueva amenaza satnica, sino tambin en un modo de alimentar la mala conciencia americana. El 11 se septiembre de 2001 las carteleras americanas deban haber estrenado Dao colateral, la pelcula de Andrew Davis protagonizada por Arnold Schwarzenegger, pero el estreno se retras cinco meses para

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Los efectos del Joker son similares a los perpetrados por las bandas terroristas, que obligan al agente Jack Bauer a convertirse en otro justiciero oscuro
contra los Estados Unidos eran la respuesta a sus abusos de poder. De forma ms madura, la cuestin movi a un cineasta liberal como Sydney Pollack a rodar La intrprete (2005), una obra en cuyo trasfondo apareca la mala conciencia del primer mundo frente al estado del tercer mundo. Visiones polticas Las representaciones de la metrpoli amenazada contrastan con otras obras ms geopolticas, como Syriana (Stephen Gaghan, 2005), en la que se lleva a cabo una exploracin caleidoscpica de las relaciones entre Estados Unidos y Oriente Medio. Al inicio, las fusiones financieras dejan sin empleo a un padre y un hijo iranes. El joven empieza a asistir a reuniones de fundamentalistas y acaba perpetrando un atentado. La visin csmica de la poltica desemboca en el terrorismo. Los intereses econmicos modulan los intereses polticos y los atentados surgen como la repuesta ciega de los desesperados. En Paradise Now (Hanny Abu-Assad, 2005), los desesperados son dos terroristas suicidas a los que se les comunica que deben llevar a cabo una accin en Tel-Aviv. El espectador sabe que realizarn una

El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008)

que la realidad no se confundiera con la ficcin. En ella los espectadores pudieron ver que el personaje del hroe justiciero era interpretado por un bombero que haba visto cmo su mujer y su hijo moran en un atentado. Despus de dibujar el mal, la pelcula recordaba que los ataques del terrorismo

Yakuza, cineasta, terrorista...

Antiguo yakuza reconvertido en cineasta, Koji Wakamatsu (1936) se hizo muy popular durante la dcada de los sesenta con sus pinku-eiga (pelculas erticas). A partir del mtico 68, sin embargo, el contenido de su cine comenz a presentar novedades de ndole poltica y a estar protagonizado por jvenes integrantes de grupsculos revolucionarios de inspiracin anarquista y antiimperialista. Sex Jack (1970) o Ecstasy of the Angels (1972), entre otras, llevan esa mezcla de sexo y terrorismo hasta sus ltimas consecuencias, sin por ello dejar de cumplir su funcin de filmes de exploitation. Las razones polticas de esta reconversin de Wakamatsu se pueden encontrar mejor explicadas en el documental que firma con Masao Adachi, Red Army/PFLP: Declaration of World War (1971), una pelcula sobre el grupo terrorista japons de extrema izquierda Ejrcito Rojo y su alianza con el Frente para la Liberacin de Palestina. El subttulo del documental es ya suficientemente explcito pero, por si fuera poco, a lo largo de su metraje se lanzan continuas proclamas del tipo de "la mejor forma de propaganda es la lucha armada" que no dejan lugar a dudas sobre las intenciones y las posiciones polticas de sus autores. Red Army/PFLP concluye con una entrevista a la militante japonesa que se ha unido a la lucha palestina, Fusako Shigenobu, que reaparecer como personaje de United Red Army (2007), ltima pelcula por el momento de Wakamatsu, con la que retorna a un tema que haba dejado de lado tres dcadas atrs. Sus circunstancias personales han cambiado y Wakamatsu vuelve su vista a aquellos aos con otra perspectiva. El sexo ha sido aparcado y Wakamatsu pone en escena con vocacin documental y didctica, sobre todo en su primera mitad, la historia de los movimientos revolucionarios estudiantiles de izquierda en Japn desde 1960 (estableciendo casi un puente con Noche y niebla en Japn, de Nagisa Oshima), que se radicalizaron a partir del 68 y de la guerra de Vietnam. De ah surgi el llamado United Red Army, cuyos ltimos das reconstruye Wakamatsu. Poco a poco el grupo fue diezmado, primero como consecuencia de las purgas internas (las "autocrticas" estalinistas); finalmente, cuando los ltimos supervivientes se refugiaron en una cabaa de montaa en Asama, la polica los cerc durante varios das. Wakamatsu filma toda la pelcula desde el punto de vista de los revolucionarios ("hay que hacer pelculas desde el punto de vista de los dbiles", afirma el director) y cede para la masacre final su propia cabaa de montaa que, por supuesto, queda en ruinas. Razones presupuestarias, se justifica un Wakamatsu que se autoproduce la pelcula. Quiz tambin algo de mala conciencia: United Red Army ya no llama a la lucha armada. JAIME PENA

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toria, por lo que es lgico que hoy se pregunte por qu las utopas de una determinada izquierda desembocaron en la accin violenta de las Brigadas Rojas. En Buenas das, noche (2004), Marco Belocchio quiere revisar las contradicciones de "los aos de plomo" y saber por qu la figura de un mrtir le resulta muy rentable al Estado. Ms all de sus resultados atroces, el terrorismo aparece as como una accin que conviene manipular para sacarle una clara rentabilidad poltica. En un momento de Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1990), el escritor William Burroughs recordaba que la existencia de la droga interesa a los estados porque es la excusa perfecta para aumentar el control. La misma premisa podra enunciarse con el tema del terrorismo, de tal forma que ste aparece no slo como la herida que justifica la ficcin cinematogrfica, sino como la excusa que sirve para poner en crisis la libertad frente a un exceso de seguridad. El debate sobre los nuevos sistemas de vigilancia en la sociedad posindustrial podra llevarnos ms all de Gotham City, es decir, a un mundo de pesadilla en el que el espectro del "Big Brother" adquiere toda su vigencia, pero la pesadilla que ha acabado imponindose, en cambio, es la del letargo del mundo feliz de Aldous Huxley.
El incidente (M. Night Shyamalan, 2008) Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005)

monstruosidad y que en sus vidas no existe un maana. El cineasta humaniza al monstruo describiendo su cotidianidad. Los terroristas tambin comen en familia y escriben cartas de amor a su novia. Mientras Christopher Nolan nos muestra el mal en un sentido abstracto, Abu-Assad se pregunta por qu el odio poltico es ms fuerte que el apego a la vida y por qu la pobreza genera violencia. Qu pasa por la mente del terrorista antes de perpetrar el atentado? En determinadas cinematografas europeas, la herida del terrorismo siempre ha supurado. Desde Ken Loach hasta Neil Jordan, el cine britnico no ha cesado de analizar la cuestin irlandesa. Una de las pelculas lmite sobre el tema es Elephant (1999), de Alan Clarke, donde la repeticin de una serie de caminos hacia la muerte se transforma en un ejercicio minimalista sobre la ritualizacin de la violencia. El camino de Alan Clarke se prolonga ahora en el trabajo del artista Steve Mc Queen en la reciente Hunger (2008), con la que desplaza sus performances en torno al body art hacia la cuestin de la representacin del cuerpo en el cine. La pelcula muestra la huelga de hambre que acab, en 1981, con la vida del activista del IRA Bobby Sands. La huelga permite un debate sobre cmo el propio cuerpo puede ser un arma de accin poltica, pero el film se pregunta tambin cules son los lmites de la represin policial dentro de la institucin penitenciaria. En los aos setenta, el cine alemn no par de dar vueltas al conflicto provocado entre 1966 y 1977 por la Baader Meinhof. Rainer W. Fassbinder llevo la reflexin a su momento ms alto en su episodio de Alemania en otoo, al interrogar a su madre sobre el terrorismo de Estado y vislumbrar cmo el conformismo social poda ser la coartada que legitimaba los abusos del poder. Con los aos, el tema sigue candente y est presente en una de las apuestas del cine alemn de este otoo: Baader Meinhof Komplex (2008), de Uli Edel, inspirada en un bestseller sobre el destino de la banda. El buen cine italiano no ha cesado de revisar su propia his-

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De terrorismos y terrores
CARLOS LOSILLA

No es pas para viejos (Joel y Ethan Coen, 2007)

Cuando el Joker, protagonista indiscutible de El caballero oscuro, declara que su ventaja es que no tiene ningn plan, slo est diciendo una verdad a medias. En efecto, su objetivo es la destruccin y la anarqua, pero para llegar a ellas debe pasar por decenas de pequeas decisiones, por innumerables reuniones consigo mismo para saber cmo volar un hospital o conseguir que dos ferries coincidan a vida o muerte en medio del ro. En este sentido, puede que se trate de un trasunto de Bin Laden, pero tambin de una caricatura feroz y despiadada del mundo de la empresa neocapitalista, cuya crisis actual no ha hecho otra cosa que ratificar su incapacidad para hacer planes a largo plazo, ms all de la obsesin por la productividad o el beneficio inmediato. De nuevo comparecemos, pues, en la gran contradiccin americana, y ahora se trata de una cuestin mayor: quines son y dnde estn los terroristas? All, en el exterior ignoto, o quiz entre nosotros, en sus confortables despachos? Puede que en todas partes, como se atreve a apuntar Zohan: licencia para peinar, quiz una de las pelculas ms certeras -y divertidas- jams rodadas sobre el conflicto palestino-israel, donde el telfono de Al Qaeda dispone de un contestador automtico que permite el acceso directo al departamento correspondiente. En Wanted, dirigida por el ruso Timor Bekmambetov y protagonizada por James McAvoy y Angelina Jolie, una fraternidad de asesinos intenta poner orden en el mundo eliminando a personas en principio escogidas al azar, pero quiz culpables de algn desaguisado en un futuro prximo. Morgan Freeman, sin embargo, se salta las reglas y las falsea para matar en busca de su propio beneficio. La dicotoma que propone la pelcula est clara: sembrar el terror est permitido cuando se trata de reequilibrar el orden

establecido, pero no cuando ese tipo de acciones intentan subvertirlo, aunque se trate de una accin individual. Como siempre en el cine norteamericano, todo eso va ms all del orden poltico y se conjuga en trminos de la nica supervivencia que importa, la de la comunidad, la de las leyes del puritanismo. Es curioso que todas estas cuestiones se diriman en pelculas aparentemente ajenas al debate que nos ocupa, meras ficciones de entretenimiento. A estas alturas deberamos saber, sin embargo, que Hollywood siempre explora en sus relatos de gnero aquello que no se atreve a investigar en la versin oficial: ni Munich, ni United 93, ni World Trade Center se acercan mnimamente a la cuestin, que no es otra que la perversin del ideal en su propio seno, es decir, el mal que anida all donde debera reinar el bien. Por qu esa injusticia?, se lamenta el norteameriUnited 93 (Paul Greengrass, 2006)

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cano medio. Y esa pregunta es, a la vez, fuente de tragedias personales y de ofuscaciones colectivas, de patticas muestras de indefensin y de reacciones tan desmesuradas como intolerables. Travis Bickle, el atribulado protagonista de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), quiz fuera el primer terrorista strictu sensu del cine americano, pero sus races deben buscarse en Centauros del desierto (John Ford, 1956) y se extienden, por supuesto, hasta el da de hoy. Dnde reside la frontera entre terrorismo y psicopata en pelculas como Pozos de ambicin o Zodiac, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford o No es pas para viejos? Se trata de una nica representacin del Mal, con mayscula, que tras el 11-S prefiere mezclar perturbacin mental, ansias de notoriedad, malevolencia de los medios de comunicacin y otros motivos desconocidos antes que enfrentarse a la posibilidad de la rebelin de los desfavorecidos, aunque se est produciendo por los caminos equivocados? Malvados indefinidos Esta patulea de malvados indefinidos puede tomar distintas formas, incluidas comedia y drama. En Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, el diablo se pone las mscaras de Javier Bardem y Penlope Cruz, representacin de la sexualidad monstruosa que perturbar para siempre la existencia de dos muchachas americanas que parecen recin salidas de una novela de Henry James. Y si a esta pelcula unimos Match Point o El sueo de Cassandra, podremos leer la ltima etapa de la filmografa alleniana a la vez como evasin y equvoco exorcismo de la Amrica que vive bajo el efecto Bin Laden: para que Nueva York contine siendo el paraso del intelectual neurtico, es necesario que los verdaderos males se alojen en Londres o Barcelona, es decir, en Europa. O quiz que su procedencia quede ignota? sa es la opcin de dos de las ficciones ms ilustrativas en lo que se refiere al momento actual en terreno estadounidense, al terror inducido por cuestiones polticas y econmicas. En La niebla de Stephen King, de Frank Darabont, Amrica se reduce a un supermercado, territorio ideal del consumo maltratado por la crisis, en el exterior del cual slo existe la destruccin y la muerte. En El incidente, de M. Night Shyamalan, el miedo parece provenir del orden ecolgico, pero en realidad se trata de algo mucho ms terrible. Como los del Joker, tambin los planes del Apocalipsis son tan impredecibles como implacables. Y es una mano invisible la que empuja a la poblacin a lanzarse desde los tejados o a descerrajarse un tiro en la sien: quin est detrs, Al Qaeda o Wall Street?
La niebla de Stephen King (Frank Darabont, 2008)

Conspiraciones
El terror abri paso a las incgnitas. Ni las informaciones gubernamentales, ni los sumarios judiciales han dado respuesta a todas las preguntas. Las especulaciones sobre lo que se oculta detrs de la cara ms visible del 11-S no hacen sino multiplicarse. No es la primera vez que ocurre. Las "teoras de la conspiracin" (el asesinato de JFK, el hombre en la Luna, la muerte de Marilyn, etc.) forman parte del acervo poltico-cultural de una nacin que, en momentos de extrema perplejidad, busca las respuestas en la trastienda de su propia casa En los ltimos aos han surgido diversos documentales amateurs que han tratado de aportar pruebas concluyentes de que el Gobierno de Estados Unidos saba de antemano que se iban a producir las masacres. Teoras escalofriantes que apuntan directamente a los Servicios de Inteligencia como diseadores de un plan maestro que les permitira actuar impunemente en el mundo. Por razones obvias, estos filmes de acentuado carcter expositivo-acumulativo (y sin ambicin artstica) no han gozado de una distribucin comercial ordinaria, si bien todos pueden adquirirse en la red. De hecho, Loose Change (2005), con ms de diez

Loose Change (D. Avery, 2005)

millones de descargas [www.loosechange911.com], se ha convertido en una de las ms exitosas operaciones de distribucin cinematogrfica on-line. Dirigida por Dylan Avery, la pelcula cuestiona no slo la autora de los atentados, sino su misma existencia, basando gran parte de su tesis en los "aviones fantasma" del Pentgono y de Pennsylvania. Por su parte, Painful Deceptions (2005), de Eric Hufschid [www.erichufschmid.net], fue la primera en sostener que el derrumbe de la World Trade Center no fue el resultado de los impactos de los aviones, sino de una demolicin controlada exponiendo principios fsicos y opiniones de expertos. 911 Mysteries (2006), de Sofia Shagquat [www.911mysteries. com], promete diseccionar la teora conspirativa en tres partes (Demoliciones, Secuestradores y aviones y Quin se beneficia?), de las que de momento existe la primera, mientras que The Great Conspiracy (2005), del periodista canadiense Barrie Zwicker [www.greatconspiracy.ca], llega a denunciar la connivencia de los grandes medios de comunicacin con el supuesto montaje. Documentos provocadores, en ocasiones perdidos en la demagogia (popularmechanics.com, en contrapartida, se dedica a desmentir algunos puntos de la teora), si bien han logrado llamar la atencin sobre las muchas lagunas informativas en torno al 11 -S ("Haz preguntas, exige respuestas", reza la promocin de Loose Change), y sobre todo nos obligan a mirar con otros ojos un acontecimiento del que creamos haberlo visto todo. Vean y decidan. CARLOS REVIRIEGO

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El espectculo y la ideologa
JOS ENRIQUE MONTERDE
La mejor juventud (M. Tullio Giordana, 2003)

Dos aspectos tienen en comn, en principio, el cine y el terrorismo: su condicin espectacular y su operatividad en el plano ideolgico. Nunca se debe olvidar que la accin terrorista no se satisface en s misma, sino en cuanto sea difundida, amplificada, en el mbito social; de ah que tenga mucho de "gesto" (como plantean las resonancias sorelianas de La estrategia de la araa (La strategia del ragno; B. Bertolucci, 1970), de "puesta en escena", de (cruel) espectculo, en definitiva. Y tampoco que ms all de la eficacia emprica inmediata, un atentado (terrorista) est siempre respaldado por una fundamentacin netamente ideolgica (nacionalista, religiosa, de clase, racial o incluso filosfica, si recordamos los planteamientos del nihilismo), campo ste -el ideolgico- de accin primordial del cine en cuanto forma de representacin (y "aparato ideolgico", segn se deca tiempo atrs, lejos de una mera condicin de "reflejo" social). Partiendo de esos dos principios bsicos, inscritos en la propia naturaleza de ambos fenmenos, las relaciones entre cine y terrorismo resultan ms estructurales que la simple alimentacin argumental del primero por el segundo, algo por otra parte que se remonta tan atrs como a la "actualidad reconstruida" de L 'assassinat de Mac Kinley (1902), del francs Ferdinand Zecca. Sin embargo, en estas lneas no podemos entrar a fondo en esas cuestiones de base, como tampoco podemos entrar en las mltiples matizaciones a las que obliga el concepto "terrorismo": su historicidad (la estrategia terrorista triunfante queda histricamente legitimada por la asuncin del poder); los equilibrios entre las dimensiones poltica y tica del fenmeno; la dependencia del punto de vista para determinar la positividad o negatividad del empeo terrorista (los resistentes antinazis son hroes, aunque sus acciones -como la relatada por Costa Gavras en Seccin especial, 1975- fuesen "formalmente" definibles como terroristas); la sublimacin de ciertas pulsiones antiautoritarias a travs de figuras de contestacin del poder que pueden fundar su legitimidad en la defensa tomista del tiranicidio, y que en algunos momentos y segmentos sociales pueden llegar a identificarse con la figura del terrorista y su tantas veces desquiciada utopa justiciera; etc. Nuestro empeo se limita a establecer algunas reflexiones

sobre la evolucin de la representacin de los fenmenos terroristas desarrollados en el espacio europeo, sobre todo a partir de la eclosin de las nuevas formas del terrorismo derivadas de la oleada contestataria de finales de los aos sesenta (Fraccin del Ejrcito Rojo, Brigadas Rojas, ETA, etc.), de movimientos de mayor alcance histrico (IRA) o de las repercusiones de conflictos extraeuropeos, como el argelino o el palestino-israel. En ese sentido podemos determinar diversas tendencias entre aquellas pelculas que "escenifican" el terrorismo a lo largo de los ltimos cuarenta aos, vinculadas inevitablemente a la coyuntura poltica en la que salen a la luz. Los aos de plomo En los aos sesenta y primeros setenta la reflexin sobre el terrorismo o bien se desplaza, paradjicamente, al pasado histrico, o bien se desarrolla en un plano terico, puramente ahistrico. Pero sin duda debemos dirigir nuestra atencin, en primera instancia, a lo que podramos llamar el cine "de los aos de plomo", que se inscribe en los acontecimientos ocurridos en la Repblica Federal Alemana e Italia durante esos aos setenta. En ambos casos podemos apreciar algunas diferencias: los cineastas alemanes -vinculados todava al "nuevo cine alemn" (NCA)- afrontan de una forma directa la problemtica del terrorismo, adoptando una posicin muchas veces combativa contra los excesos represores que provoca y ciertas actitudes sociales que lo enmarcan. As encontramos denuncias de la indiscriminada represin policial que alcanza a seres inocentes en Der Dritte Grad (P Fleischman, 1974), El cuchillo en la cabeza (Messer im kopf; R. Hauff, 1978) y Marginado (Kaltgestellt; B. Sinkel, 1980); del papel de la prensa amarilla en El honor perdido de Katharina Blum (Die Verlorene Ehre der Katharina Blum; V. Schlondorff, 1975); del aprovechamiento por parte de periodistas, polticos establecidos o radicales en Viaje a la felicidad de Mam Kusters (Mutter Kusters Farht zum Himmel; R.W. Fassbinder, 1975); de los excesos policiales en Fernando el radical (Der starke Ferdinand; A. Kluge, 1976); de la vida interna de un grupo terrorista en La tercera generacin (Die dritte generation; R.W. Fassbinder, 1979); de las contradicciones

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familiares derivadas del compromiso terrorista en Las hermanas alemanas/Los aos de plomo (Die Bleierne Zeit; M. von Trotta, 1981); e incluso desde una perspectiva futurista, tal como refleja Epidemia en Hamburgo (Die Hamburger krankheit; P. Fleischmann, 1979). En ese marco no debemos olvidar que el film colectivo Alemania en otoo (Deutschland im Herbst, 1978) es, propiamente, el comienzo de la clausura del NCA. Mucho menos directa y comprometida es la actitud de algunos cineastas italianos coetneos a esos "aos de plomo"; por lo general, aparte de algunas aproximaciones meramente tangenciales, en Italia predomina -con las excepciones de Excelentsimos cadveres (Cadaveri eccellentii, 1975) y sobre todo Maledetti vi amer (M.T. Giordana, 1981)- la interrelacin entre terrorismo y familia. Tres hermanos (Tre fratelli; F. Rosi, 1981), La tragedia de un hombre ridiculo (La tragedia di un uomo ridicolo; B. Bertolucci, 1981), Colpire al cuore (G. Amelio, 1983) y Segreti, segreti (G. Bertolucci, 1985) son buen ejemplo de ello. A partir de 1986 se abren dos lneas de aproximacin al fenmeno terrorista: la reconstruccin histrica y la reflexin sobre los "aos del plomo" y sus consecuencias posteriores. La reconstruccin arranca respectivamente con El caso Moro (Il caso Moro; G. Ferrara, 1986) y Stammheim (Stammheim-Die BaaderMeinhof-Gruppe vor Gericht; R. Hauff, 1986), pero le seguir un amplio nmero de filmes: Gli invisibili (P. Squitieri, 1988); Una fredda mattina... (V. Sindoni, 1990) y Guido che sfid le Brigate Rosse (G. Ferrara, 2007), sobre los asesinatos por las BR del periodista W. Tobagi y del sindicalista G. Rossa; el docudrama Pasolini, un delitto italiano (M. T. Giordana, 1995), en torno al juicio de su asesino; La mia generazione (W. Labate, 1996), sobre las dudas de un brigadista entre la delacin o la crcel; y, por supuesto, La mejor juventud (La meglio giovent; M. Tullio Giordana, 2003), en cuya senda -terrorismo y relaciones fraternales- se sita Mi hermano es hijo nico (D. Luchetti, 2007). Pero el epicentro de la reflexin flmica sobre el terrorismo brigadista es siempre la muerte de Aldo Moro: desde la esplndida e iconoclasta Buenos das, noche (M. Bellocchio, 2003) -complementada por el documental Stessa rabbia, stessa primavera (M. Bellochio, 2003)hasta la hollywoodense El ao de las armas (Year of the Gun; J. Frankenheimer, 1991), entre otras reconstrucciones como Piazza delle Cinque Lune (R. Martinelli, 2003), Triloga su Aldo Moro (A. Grimaldi, 2004), II sol dell'avvenire (G. Pannone, 2008) y la televisivo-conmemorativa Aldo Moro-Il Presidente (G.M. Tavarelli, 2008). En verdad, salvo La segunda vez (M. Calopresti, 1995), que narra el reencuentro entre una brigadista en libertad condicional y su antigua vctima, y el documental Fuori fuoco-cinema, ribelli e rivoluzionari (F. Greco-M. Montinari, 2005), el cine italiano apenas se aparta de la reconstruccin histrica. Tambin el cine alemn ha "reconstruido" los aos de plomo, con especial atencin hacia las figuras de Andreas Baader, Ulrike Meinhof y sus compaeros ms prximos, pero tampoco han faltado la reflexin "a posteriori" una vez terminada la experiencia del terror en un puado de ttulos: Die Stille nach dem Schub (V. Schlondorff, 2000) narra los temores de una antigua terrorista refugiada en la RDA tras la reunificacin; Die Innere Sicherheit (Ch. Petzold, 2000), sobre los problemas derivados de la adolescencia de la hija de una pareja de terroristas tras quince aos de huida; y Schattenwelt (C. Walther, 2008), sobre la difcil reinsercin de una antigua terrorista.

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ETA EN EL CINE ESPAOL

Una pelcula casi imposible

EULLIA IGLESIAS
Un repaso cronolgico y en perspectiva a la cuarentena de pelculas que directa o indirectamente hablan de ETA en el cine espaol, desde la instauracin de la democracia hasta el da de hoy, ofrece ante todo una radiografa de la relacin de la sociedad espaola con esta problemtica. Es una mirada ms propia de los estudios culturales que del anlisis cinematogrfico, pero que resulta inevitable en un asunto como ste. Porque la historia de la recepcin de ETA en Espaa tiene su fiel reflejo en la evolucin del punto de vista a la hora de enfocar el tema en el cine. Y seala tambin ese camino que va desde una Transicin en la que todava son aceptables pelculas como Operacin Ogro (G. Pontecorvo, 1980) o La fuga de Segovia (I. Uribe, 1981), que representan a ETA desde cierta mitificacin de una lucha legitimada precisamente por la ilegitimidad del poder contra la que iba dirigida, hasta el viraje hacia la atencin que prestan a las vctimas los ltimos documentales estrenados. La ficcin, muchas veces estructurada en alguna variante del cine negro, se presenta como la forma ms habitual de acercarse al terrorismo etarra. En la dcada de los ochenta, una serie de pelculas como La muerte de Mikel (Uribe, 1984) aborda la problemtica encajndola en un plano ms amplio de violencia, crisis social y terrorismo de estado en el Pas Vasco. A partir de los noventa, y con el GAL ya fuera de juego, la necesidad imperante del cese del terror organizado toma forma (cinematogrfica) en la figura del etarra que acaba conciencindose del error de sus actos pero que, perdido en la espiral de violencia que ha contribuido a crear, es incapaz de escapar del mismo, como ocurre con algunos personajes presentes en El viaje de Arin (E. Bosch, 2000), La playa de los galgos (M. Camus, 2001), Yoyes (H. Taberna, 2000) o Das contados (Uribe, 1994). Con el cambio de siglo quedan superadas las aproximaciones psicologistas a la figura del etarra. Ya no se quiere entenderla, y mucho menos justificarla. Y en un momento en el que no se puede encontrar coincidencia ms mayoritaria entre los ciudadanos del estado espaol que el rechazo a la banda terrorista, cuando no hace falta ya convencer a casi nadie de la injustificacin de ETA, resulta paradjico que alguna de las ltimas muestras sobre el tema, como Todos estamos invitados (Gutirrez Aragn, 2008), resulten tan simples. Como si el temor a ser malinterpretado impidiera planteamientos ms complejos, ms atrevidos, diferentes. Como el que desarrolla Jaime Rosales en Tiro en la cabeza (vase crtica en pg. 16).

Las vctimas entran en escena

Con la entrada del nuevo siglo, el documental aparece dispuesto a cubrir una de las asignaturas pendientes del cine espaol sobre el terrorismo: las vctimas con nombre y apellidos. Diversas propuestas como Asesinato en febrero (2001) y Perseguidos (2004), de Eterio Ortega, o Trece entre mil (2004), de Iaki Arteta, devuelven al cine su funcin ms testimonial. Ante la necesidad de sacar a la vctima de su mero papel de rol en la ficcin, ante la urgencia de tomar el pulso a una realidad acuciante, el documental deviene la mejor forma para hacer pblicos el aqu y el ahora de decenas de ciudadanos que sufren las consecuencias del terrorismo. Los testimonios de los protagonistas de estas pelculas resultan tan dramticos per se que si algo hay que reprochar a tales ttulos es la mayora de sus aadidos: msicas redundantes, innecesarios momentos de docudrama para representar aquello de lo que no se tiene imgenes, metforas visuales demasiado simples, uso de la cmara subjetiva como recurso fcil de identificacin del punto de vista del protagonista, derivaciones excesivamente partidistas, e incluso encuadres replicados de otro film al que se quiere as "contestar". Por otro lado, se agradece sobre todo en los filmes de Eterio Ortega el que se huya de cualquier afn hagiogrfico: "Soy escolta y estoy aqu porque gano casi el doble", dice uno de los protagonistas de Perseguidos. Tambin a base de testimonios construye Julio Medem su documental La pelota vasca (2003), pero abriendo el espectro de los protagonistas para ofrecer una pelcula polifnica, que no equidistante (las voces de ETA no fueron invitadas, mientras que otras quedaron ausentes por voluntad propia), sobre el conflicto vasco. Con sus irregularidades (alguna opcin de montaje ms que dudosa), La pelota vasca sigue siendo la obra capaz de ofrecer al especta-a pelota vasca (Julio Medem, 2003) dor el mximo de elementos para la dialctica.

Inventario de faltas
Al mismo tiempo que el cine documental ha solventado la invisibilidad a la que se haba condenado a las vctimas reales, tambin ha convertido la recuperacin de sus testimonios en el tema casi monotemtico y exclusivo en este formato. Apenas hay incursiones en otros terre-

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Das contados (Imanol Uribe, 1994)

nos ms resbaladizos, y ETA normalmente slo se concibe fuera de campo. Slo se nos muestran sus consecuencias. Por qu no hay un cine que confronte a los etarras y tambin a aqullos que no les "condenan", militantes y simpatizantes de cualquiera de los partidos heternimos de Herri Batasuna? Por qu no buscar y filmar los nombres y apellidos de quienes mantienen un clima de terror ms all de las armas? Por qu no hablar ms de poltica?... Y si volvemos a la ficcin, nos encontramos igualmente con un registro homogneo y, por lo tanto, con ms agujeros. Por qu no existe ninguna pelcula sobre el terrorismo etarra (que no sobre las vctimas) en clave cmica? La historia cultural ha demostrado que el humor sigue siendo una de las armas ms eficaces para desmontar discursos autoritarios. Y si un judo llamado Ernst Lubitsch o un izquierdista como Charles Chaplin fueron capaces de encarar el nazismo en comedias que nadie calificara de frivolas, como Ser o no ser (1942) o El gran dictador (1940), la irona tambin podra resultar un buen instrumento de aproximacin a la sinrazn etarra. En las notas de produccin de Todos estamos invitados, Gutirrez Aragn revela que algunos profesionales vascos desistieron de trabajar en un film sobre ETA que se rodaba en Euskadi. Por miedo. Esta ancdota extracinematogrfica, sumada a otros hechos como el de que Medem tampoco pudo rodar la pelcula que en el fondo quera realizar, ponen en evidencia la dificultad actual de acercarse al terrorismo de ETA de forma normalizada, completa o tradicional, como s se aborda cualquier otro tema en este pas. Y as, de la misma forma en que jvenes cineastas argentinos como Albertina Carri (Los rubios, 2003) y Nicols Prividera (M, 2007) exponen que no se puede rodar sobre los desaparecidos (sus padres) en Argentina, o como Claude Lanzmann demostr que no se poda poner en imgenes la Shoah, as tambin se echa en falta en nuestro pas un cine que ponga de manifiesto, a travs de su propia formulacin, que aqu y ahora resulta muy difcil rodar pelculas sobre ETA.

FILMOGRAFA ESENCIAL
1977 Comando Txikia. Jos Luis Madrid 1978 Toque de queda. Iaki Nez 1980 Operacin Ogro. Gillo Pontecorvo El proceso de Burgos. Imanol Uribe 1981 La fuga de Segovia. Imanol Uribe 1983 El pico. Eloy de la Iglesia 1984 La muerte de Mikel. Imanol Uribe Los reporteros. Iaki Aizpuru 1985 Golfo de Vizcaya. Javier Rebollo 1986 100 metros (Ehun metro). Alfonso Ungra (mm) 1989 Ander eta Yul. Ana Dez Das de humo. Antxon Eceiza La blanca paloma. Juan Min 1991 Todo por la pasta. Enrique Urbizu 1992 La hiedra (Huntza). Antonio Conesa (cm) 1993 Sombras en una batalla. Mario Camus 1994 Das contados. Imanol Uribe 1997 A ciegas. Daniel Calparsoro 2000 Yoyes. Helena Taberna El viaje de Arin. Eduard Bosch 2001 Asesinato en febrero. Eterio Ortega La voz de su amo. Emilio Martnez-Lzaro Los justos. Jos Antonio Zorrilla La playa de los galgos. Mario Camus 2003 La pelota vasca. Julio Medem 2004 Perseguidos. Eterio Ortega 2004 El Lobo. Miguel Courtois 2005 Trece entre mil. Iaki Arteta Hoja de ruta. Jos A. Prez (cm) 2006 GAL. Miguel Courtois El otro lado. Alejandro Redn (cm) 2007 El canto del grillo. Dany Campos (cm) 2008 Todos estamos invitados. Manuel Gutirrez Aragn Tiro en la cabeza. Jaime Rosales La casa de mi padre. Gorka Merchn

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CRITICA

Exploracin flmica
JOS ENRIQUE MONTERDE
Desviar el necesario debate sobre Tiro en la cabeza exclusivamente hacia cuestiones sociopolticas implica una actitud tan poco productiva como suponer que esta tercera entrega de la filmografa de Jaime Rosales sea un mero ejercicio formal. Ambas actitudes implican renunciar a la reflexin en torno a una obra que, si bien resulta objetable en algunos aspectos, cuando menos inscribe sus intenciones profundas en una bsqueda formal que, inevitablemente, debe fundamentar cualquier expresin artstica. Y creo recordar que cuando hablamos de cine, "tambin" hablamos de arte. Como en sus anteriores pelculas, algo que define el cine de Rosales es precisamente su voluntad -y capacidad- de conjugar el fondo tico y sentimental de sus historias con una puesta en escena conscientemente resuelta, ms all de las frmulas establecidas y dominantes, no slo en el cine espaol. Rosales despliega una estrategia estilstica apoyada en lo que l cree una actitud tica, tal vez estimulantemente discutible pero nunca estril en trminos cinematogrficos. Es sta, por otro lado, una empresa que no se refugia en ninguna torre de marfil, sino que conecta con muchas de las preocupaciones del aqu y ahora, como es abiertamente el caso del terrorismo (etarra) en Tiro en la cabeza, igual que suceda ms oblicuamente en La soledad, film que -en unin de Las horas del da- traza suficientes puntos de contacto con su nueva obra como para definir, an en su variedad, la sana condicin de autor del cineasta. Porque si queremos definir "de qu va" Tiro en la cabeza deberemos asumir que

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trata del terrorismo, pero lo importante (y lar como monstruoso asesino y nuestra cinematogrfica o artsticamente relevan- propia rutina diaria... Si la frontalidad del te) es el "cmo lo trata", a travs de una encuadre y lo aplanado de la imagen reserie de opciones ms o menos radicales, fuerzan nuestra condicin de indiscretos que van desde la muy obvia y superficial- mirones, siempre -o casi siempre- extermente comentada ausencia de audicin nos a la accin (de la que nos separa una de los dilogos (junto con la inexistencia membrana acristalada), pero a la vez cade msica over) hasta el uso sistemtico paces de identificar las acciones del perdel teleobjetivo o de la frontalidad del en- sonaje, pese a ubicar los dilogos en un cuadre en buena parte de la pelcula, por extrao fuera de campo sonoro... Si toda no hablar de la seleccin de actores y de la primera parte -cuando menos dos terla forma de trabajar con ellos. Pero no nos cios del film- es una absoluta ficcionaliengaemos: esas opciones de puesta en zacin del trascurrir de un personaje real escena no son simples formalismos, sino construida, sin embargo, con y desde jique se enraizan en aquello que hace de rones de realidad (la hermana, el nio, la esta obra una de las ms interesantes re- novia o el amigo del protagonista mantieflexiones flmicas (y habra que subrayar nen esas mismas relaciones con el actor esa condicin: flmica) del cine mundial que lo encarna), mientras que la segunda sobre el terrorismo. Tras haber propues- reconstruye un hecho real -el asesinatoto en un artculo anterior (pgs. 12-13) la bajo unos mecanismos de puesta en esceprofunda homologa entre cine y terro- na radicalmente distintos, como sucede rismo a partir del doble carcter especta- con el plano del coche huyendo del lugar cular e ideolgico de ambos, ahora pode- del crimen... Si el propio Rosales asume la mos constatar aqu cmo Rosales afronta imperfeccin de su pelcula, sacrificando su aportacin al asunto mediante una sis- en ocasiones el rigor de la construccin temtica desarticulacin de esos dos as- del punto de vista a favor del respeto a la pectos, rompiendo, de una parte, el efecto espontaneidad de un proceso intuitivo, espectacular inherente al cine institucio- generador de las propias condiciones de nal y evacuando, por otra, la ideologa ms rodaje y de produccin, inscritas de algn all de la farragosa explicitud -y ah s, va- modo en el propio film... Si, en definitiva, cuidad- de los discursos habituales, insti- Tiro en la cabeza asume todas esas opciotucionalizados, sobre el terrorismo. nes en una arriesgada empresa de desarticulacin de los mecanismos del espectculo, sin duda nos encontramos entonces Entre el rigor y la intuicin ante una operacin de lo ms estimulante, Si es cierto que el terrorismo es la forma en clara oposicin a ese cansino y aburripropia de la violencia poltica en la "socie- do cine espaol del momento, capaz de dad del espectculo", la puesta en crisis de masacrar incluso los referentes extracialgunos de los elementos que sustentan la nematogrficos ms atractivos. condicin del cine como agradable, consolador o catrtico lugar de ensoacin a Es necesario hacer explcito, cual auto favor de una toma de conciencia del pro- de fe, el rechazo de la sinrazn terrorista? pio papel como espectador, de la asuncin Hay que redundar en la condena de unas de la real condicin de "eunuco en un ha- acciones que se califican por s mismas? rn" (de la que hablara Norman Brown), Estn obligados los cineastas que se atreadquiere un valor tan combativo como ven a afrontar una realidad tan inhspita explosivo. Si la intencin de un cineas- como indudable a seguir una nica va de ta es rehuir la vaciedad del tpico biem- denuncia? La asuncin fenomenolgica pensante y a la vez escapar, por ejemplo, que propone Rosales, ajena a cualquier a la asociacin con las tradiciones del cine explicacin psicolgica, resulta extraa policaco o de la ms superficial denun- tambin a cualquier anlisis ideolgico. cia poltica, para escarbar en el trasfondo La voluntad de mostrar el acto salvaje en profundo de unas acciones injustificables su estado puro, reafirmado en este caso e inexplicables pero reales... Si, por ejem- por la ausencia de la tradicional premeplo, la no audicin de las palabras que s ditacin y planificacin de la accin (que dicen los personajes liquida cualquier puede incluso devenir en la ritualizacin asomo de psicologismo, estableciendo un del atentado como acto expiatorio); la inquietante contraste entre la banal y re- mostracin del fatal encadenamiento enconocible cotidianidad del que se reve- tre el azar y la oportunidad que da salida

al odio ms irracional; la fra sequedad de la consumacin del intil sacrificio de dos seres humanos que la pantalla nos desvela; incluso la negacin de la palabra al otro, al terrorista, sin por ello negar su presencia entre nosotros; la idea de que tambin l ha salido de nuestra cotidianeidad y de que la monstruosidad convive con la normalidad, tal vez rechazan el maniquesmo de la rutinaria condena del terrorismo, con sus correspondientes rituales de duelo y de indignacin, pero desde luego no significan la menor incitacin a favor de la actividad criminal. Todo ello hace que Tiro en a cabeza resulte, tal vez, excesivamente abstracta para las mentes perezosas, ya que Rosales pretende obligarnos a una toma de conciencia que no parte del asentimiento a lo polticamente correcto, sino que nos confronta con una de las parcelas ms incmodas de una realidad que, sin embargo, es la nuestra. Pero siempre lo hace, y esto es lo ms importante en relacin con su condicin de cineasta, a travs de los recursos del propio medio cinematogrfico, explorando las opciones que ste le ofrece y, en definitiva, trasmutando lo tristemente comn de nuestra actualidad en un hecho artstico.

Conversaciones reales, dilogos en off...

ENTREVISTA JAIME ROSALES

"Hay que producir bombas culturales"

CARLOS F. HEREDERO / CARLOS LOSILLA / JOS ENRIQUE MONTERDE
Han transcurrido apenas dos horas, tras la presentacin a la prensa de Tiro en la cabeza en el Festival de San Sebastin, cuando Jaime Rosales recibe a Cahiers-Espaa para hablar largo y tendido de su pelcula. El cineasta reflexiona en caliente, a lo largo de una conversacin tan intensa como generosa por su parte, sobre las motivaciones y sobre la naturaleza de su film. puede resultar ininteligible, pero es que, para m, es ininteligible que alguien mate a otra persona. Si dejas fuera la ideologa, como sucede en el film, lo nico que se ve es a una persona normal que est con un nio en un parque, con un amigo, con su novia y que, en un momento dado, en una cafetera, asesina a dos hombres sin ninguna justificacin. La puesta en escena nos viene a decir: esto es lo que se ve. Y en esa crudeza, en esa desnudez, est el mximo absurdo. Para todos, incluso para los terroristas.

Por qu es precisamente ei asesinato etarra de Capbreton, y no otro, el que le provoca la necesidad de rodar esta pelcula de forma tan inmediata y con tanta urgencia? Qu motivacin tiene la gran decisin formal de la pelcula, Cuando leo la noticia en el peridico, me doy cuenta de que ese es decir, la ausencia de dilogos...? atentado es diferente de otros, y entonces me asalta un conjunto La ausencia de los dilogos tiene que ver tambin con la existende emociones desconocidas. En ese momento veo ya la forma cia de un enorme ruido de fondo que impide que nos escuchey el contenido de la pelcula de manera muy rotunda, s que la mos unos a otros, como sucede con los polticos. Pensaba que tengo que hacer, y adems de forma muy rpida, dejndome lle- deba haber algo muy puro, que remitiera incluso a los orgenes var por las intuiciones y sabiendo que debe ser un film no dema- del cine, antes del sonoro, y que tiene que ver con la lectura de siado elaborado. De hecho, se rueda en slo catorce das y su todo lo visual: el gesto, la mirada, la accin, la ropa, el entorno. coste no rebasa el medio milln de euros. Desde el principio lo siento de Los dilogos que mantienen los esa manera, y adems me lo planteo personajes, estaban escritos o fue"La pelcula est pensada desde una cierta ingenuidad. ron improvisados por los actores? como un artefacto que El dilogo existe, efectivamente. Lo debe provocar una cierta que sucede es que no se oye. Los actoA qu se refiere cuando alude a res tenan conversaciones reales. No esa ingenuidad? convulsin en el espectador son dilogos escritos, sino improvisaCreo que estamos instalados en una dos por los actores a partir de las indilucidez que pretende buscarle a cada situacin todas las causas y mecanismos ocultos que hay detrs. caciones de tono que yo les sugera. Los personajes mantienen Hemos perdido la fe en la fuerza de las ideas que generan cosas las mismas relaciones que Ion Arretxe tiene en la vida real con su positivas. Yo quiero desactivar ese cinismo, y para ello tengo hermana y con su sobrino, con su novia o con su amigo personal. que colocarme en una cierta ingenuidad. La pelcula est pen- Cuando el protagonista habla con los otros personajes, en reasada como un artefacto, casi explosivo, que debiera provocar lidad es Ion quien habla con sus conocidos. Las relaciones y las una cierta convulsin en el espectador, un sesmo, y, a partir de conversaciones son reales. La pelcula quiere dejarse contagiar l, generar nuevas ideas. Por eso est planteada de esta manera. por esa dimensin documental. Se desplegaba el dispositivo de Para trasladar nuevos contenidos hacen falta nuevas formas. rodaje, el foco, la luz, etc., observaba cmo hablaban y, a lo mejor Porque para m es claro que con los contenidos antiguos, es decir, al cabo de media hora, cuando ya me pareca que los actores estade la forma como se ha pensado en Espaa hasta ahora el pro- ban manteniendo una conversacin verdadera, y no slo un diblema del terrorismo, ste no encontrar solucin. Las ideas que logo falso para aparentar que estaban hablando, es cuando deca se barajan son siempre las mismas. Faltan aportaciones nuevas. accin! y empezaba verdaderamente a rodar. Y qu tena aquel atentado de diferente? El hecho de que no fuera una accin planificada. Es una accin mortal en la que todos salen perdiendo: en primer lugar, las vctimas y sus familias, pero tambin los terroristas y el conjunto de la sociedad. Por eso hago una pelcula en la que, al final, un terrorista que estaba instalado en una cierta cotidianidad, acaba como un animal huyendo en el bosque. Como no se explica que la pelcula est basada en hechos reales, esa accin que vemos Prescindir de la audicin de los dilogos podra obedecer tambin a la voluntad de eliminar la psicologa y de eludir la necesidad de dar explicaciones a los personajes... El hecho de que no se escuchen los dilogos confiere a la pelcula un plus de expresividad respecto a su contenido, y creo que adems fuerza al espectador a ir hacia el film y a tener un papel ms activo. Y esa actividad intelectual de reconstruccin tiene que ver con la necesidad de hacer del cine una herramienta de

conciencia, no de concienciacin sobre una ideologa, sino de propiciar que se piense. Es una opcin que proviene de una reflexin sobre la materia con la que estoy trabajando. La pelcula retrata a la figura del monstruo en su cotidianidad como ser humano. Qu persegua con ello? Hay una pregunta que hacerse y es: por qu nos fascina el monstruo? Esa es una realidad: ah estn El silencio de los corderos, Darth Vader, el Bardem de No es pas para viejos... Es algo terrible, porque el espectculo de la violencia nos repugna, pero al mismo tiempo nos fascina. Esa tensin existe. Quizs porque, en el fondo, sabemos que en el monstruo hay algo que nos retrata a todos. Algo profundo que est en nuestra naturaleza, aunque seamos personas muy moderadas, pero lo cierto es que ese monstruo est en todos, y particularmente, creo, en los individuos del sexo masculino. No estoy tan seguro de que est tambin, o de la misma manera, en las mujeres que en los hombres. El cine y el terrorismo tienen en comn ser un espectculo y una cuestin de ideologa, pero su pelcula se aproxima al tema del terrorismo desmontando esos dos principios bsicos, con su dimensin antiespectacular y con la voluntad de eliminar el factor de la ideologa... La pelcula trabaja, de alguna manera, en la desactivacin de las ideologas. Creo que debemos introducir unas herramientas de conciencia que nos lleven a nuevas pautas de conducta. Para m el terrorismo, en esta poca que vivimos, es tambin una seal de alarma. Cuando se hunden las Torres Gemelas, nos estn comunicando algo. Eso tiene unos efectos tremendamente negativos (las vctimas, desde luego), pero tambin nos dice que hay algo muy peligroso, que no est suficientemente puesto en tela de juicio, ya que tiene que producirse una accin terrible y catastrfica para llamarnos la atencin sobre eso. Es como una seal. Desde luego es algo negativo, pero cuando no se atiende a un problema que existe, y el poder establecido no permite ni siquiera el debate de ese problema, el terrorismo entra y produce esa negatividad. Pero con esto no quiero decir nada positivo del terrorismo. Cabra hablar de lo ineluctable del terrorismo que, en este caso, sera la forma de la violencia poltica correspondiente a la "sociedad del espectculo". En las Torres Gemelas, el salto cualitativo no es el nmero de muertos, sino la retransmisin en directo del suceso por la televisin...

Por eso yo quera estrenar la pelcula con 500 copias (lo que no podr ser), porque de esa manera el film se convertira en una pelcula terrorista, a escala cultural, por supuesto. No creo en la utilidad de un manifiesto, pues me parece una herramienta caduca, que se desactiva con facilidad. Creo que hay que producir bombas culturales, capaces de generar nuevas formas de pensar y de relacionarse con las emociones. Hay algunos problemas con el punto de vista, quin mira, desde dnde mira, es una mirada omnisciente o qu es...? Soy plenamente consciente de que la pelcula tiene un punto de vista cambiante, que no es homogneo. Cuando estoy filmando y cuando veo la pelcula en el montaje, ya me doy cuenta de la irregularidad en la construccin del punto de vista, pero creo que debo mantener esa impureza, digmoslo as. Hay un plano de la novia de Ion, sola en la escalera, que parece estar filmado dentro de la casa, pero decido dejarlo, porque creo que su imagen tiene un cierto peso. Ese plano me parece importante, porque transmite algo que para m es muy revelador, pues nos viene a decir que todo este problema es un problema de hombres. Y las mujeres lo sufren. Aunque haya algunas implicadas tambin en el terrorismo. Hay una serie de planos como ste que podra quitar con facilidad. Tengo la posibilidad de ser riguroso, pero no lo hago, porque creo que se perdera algo con esa opcin... La parte ms ficcionalizada de la pelcula es la que descansa, precisamente, sobre elementos ms documentales, mientras que la parte ms realista es la que se filma con cdigos ms propios de una ficcin dramatizada... S, hay una parte de recreacin de un suceso real y otra de ficcionalizacin total. Tampoco soy extremadamente escrupuloso con esto, porque no me parece esencial para lo que iba buscando. De alguna manera hay algo mixto y mezclado, con elementos de ficcin y con cosas de la realidad. Yo rompo tambin con esa convencin y hago deliberadamente una pelcula bastarda. Soy

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ser humano. Prefiero dejar el testimonio, la huella de un error dentro de un plano que no ha salido bien, que volver a rodarlo para conseguir una perfeccin artificiosa. Eso me parece una tara. Y claro que busco, estoy buscando comprender. Al final se fracasa, por supuesto, e incluso mi propio discurso tambin fracasa en este intento, pero esa bsqueda es lo que me interesa. Por qu la pelcula contina despus del asesinato, hasta llegar al bosque? Se produce un cierto desconcierto ai contraponer la ausencia de los rituales propios de la preparacin de un atentado, en los prolegmenos de la accin, y la mecnica con la que se narra el atentado, ms cercana a los cdigos convencionales del cine criminal. Me pareca muy importante mostrar cmo irrumpe el monstruo. Sucede en un encuadre que llambamos el "plano cclope", con ese ojo de Ion que parece hacerse ms grande. Ah entra el monstruo como un torrente. Es algo brutal. El propio Ion empez a moverse de forma crispada y nerviosa cuando sali con la pistola. Todo lo que sigue a continuacin es terrorfico. Me parece importante mostrar la tensin propia de esa convivencia ambigua que existe entre lo humano y lo inhumano. Los planos que trabajan sobre esa idea son el plano de Ion Arretxe caminando en el bosque hacia la cmara, y luego tambin cuando ata a la mujer, con esa caricia algo problemtica. En qu medida o de qu manera cree que el atentado de ETA, pocas horas antes de que el film se proyectara en San Sebastin, puede afectar a la pelcula? Nunca me haba imaginado que eso pudiera llegar a suceder. Por otro lado, pienso que algo de mis mis ideas, de cierta manera, se ve refrendado por una situacin como sta. Pues creo que debemos apelar a la moderacin. Tenemos que dejar fuera las pulsiones internas ms viscerales para seguir siendo moderados incluso cuando ha pasado algo tan terrible. En cualquier caso, la pelcula est pensada para provocar algn tipo de desconcierto y de revulsivo, que es necesario porque se trata de una invitacin a la reflexin. No est pensada para salir a hombros. Si fuera as, habra hecho una pelcula ms brillante o ms amable. Est trabajando en algn proyecto nuevo? Empiezo a tener una percepcin de que mi carrera va a ser muy corta. Creo que he escogido una va que me va a llevar a la imposibilidad de continuar. Puede ser que haga ya tan slo dos o tres pelculas ms, si es que consigo hacerlas. A nivel de contenido, mi pensamiento est llegando a un punto de madurez que se agotar en un momento dado, pues no creo que me interese ni repetirme, ni renovarme a cualquier precio, ni buscar estilos nuevos por el slo hecho de buscarlos. Creo que mi prxima pelcula quiz sea la ms potente y la ms consolidada de todas, pero formalmente ser, de alguna manera, la sntesis de los hallazgos acumulados hasta ahora. Es como si las tres primeras hubieran sido la preparacin de la que va a ser la cuarta. Luego creo que har una variacin nueva, y despus ya no s si llegar a realizar alguna ms. Pero esto tampoco me preocupa mucho.

Toda la pelcula est filmada con grandes teleobjetivos

riguroso en algunas cosas y tremendamente arbitrario en otras. Por eso ruedo tambin un plano con un extra que tiene el mismo peso que el de un personaje central. Por qu una anciana que est en un bar no puede tener la misma presencia dentro de un plano que la del protagonista en otro? De la misma manera, tampoco quito varias miradas furtivas a cmara que hay en algunos planos. Se rompen muchas convenciones formales, porque tambin hay que desmontar muchas convenciones ideolgicas. La pelcula est rodada ntegramente con teleobjetivos. Qu iba persiguiendo con esta opcin? S, salvo los planos de seguimiento del coche, todo el film est rodado con teleobjetivos que van del 100 al 600. De hecho, las pticas habituales slo llegan hasta 300, por lo que tuvimos que utilizar un adaptador para trabajar con un 600, que son los objetivos utilizados para filmar a los animales a mucha distancia. Se necesitaba un doble trpode para sostener ese tipo de objetivos. Yo quera estar a mucha distancia, pero tambin poder recoger los rostros. Se crea as una imagen que difumina los fondos y que lo aplana todo, lo que refuerza ese efecto de frontalidad. Esos teleobjetivos forzaban en ocasiones al operador a realizar ciertas rectificaciones en el movimiento de la cmara para buscar o para seguir a los personajes, unos ajustes que, algunas veces, no quera hacer porque no le pareca correcto, pero yo le deca que esa rectificacin estaba bien, que estbamos buscando... Esa actitud de "estar buscando" explica tambin esa forma bastarda a la que alude y conecta con su propia actitud de buscar nuevas formas que generen nuevas ideas... Yo empiezo a rodar pensando que la pelcula va a ser de una cierta manera, pero luego voy encontrando nuevas cosas. Y eso es fundamentalmente lo que gana la pelcula y lo que tambin gano yo. Hacer una pelcula para m es una bsqueda, y el film tiene que ser el testimonio de esa bsqueda, con sus hallazgos y con sus defectos. Si suprimo los defectos, entonces pierdo esa dimensin. No quiero hacer una obra perfecta, sino una obra humana. Me molestan mucho las pelculas que intentan ser perfectas a toda costa, porque eso es ms propio de una mquina que de un

Declaraciones recogidas en el Festival de San Sebastin, el 22 de septiembre de 2008

CRTICA

Cloacas del siglo XX

GONZALO DE PEDRO

Plano y contraplano. Una hipottica teora de la compensacin dira que a todo plano blanco le corresponde un contraplano negro. Siguiendo esa lnea, y aplicndola a aquellas pelculas que funcionan como espejos (ms o menos deformados-deformantes) de la historia, podemos afirmar que si la vida del inefable Forrest Gump trazaba un viaje por los momentos ms luminosos del siglo XX, alguien tena que reunir necesariamente el hit parade del lado oscuro. Un nombre capaz de agrupar en torno a l una breve historia universal de la infamia reciente. Donde Forrest encontraba protestas ingenuas y con olor a marihuana, alguien deba encontrar bombas, sangre y queroseno; donde Forrest encontraba inversiones capitalistas de xito inesperado, alguien deba tropezar con aportaciones bajo manga de dinero nazi a grupos terroristas islmicos. Y ese alguien bien poda ser Jacques Vergs: abogado de terroristas, defensor de lo indefendible, provocador, orador brillante y protagonista de la ltima pelcula de Barbet Schroeder, El abogado del terror. Vergs, que comenz su carrera como abogado defendiendo

ENTREVISTA BARBET SCHROEDER

La comprensin del mal

NGEL QUINTANA Cmo surgi su inters por Vergs? Surgi cuando tena 16 aos. Estaba muy interesado por lo que ocurra en Argelia, y senta admiracin por lo que representaba Vergs. Posteriormente, cuando descubr otros aspectos de su personalidad, a partir de su defensa de Klaus Barbie o del terrorista Carlos, se convirti en un ser ambiguo. Su caso es muy curioso, porque es la historia de alguien que empieza luchando por un ideal, pero que se encuentra perdido entre los escombros del terrorismo. Una historia que va ms all de los ideales anticolonialistas de la poca para acabar siendo muy sombra. Qu le dijo Jacques Vergs cuando le propuso un documental? Vergs es alguien a quien le gusta mucho que hablen de l. Aunque se hable mal. En cierto modo, nos manipulbamos mutuamente. Al empezar a rodar pact dos cosas primordiales. El derecho a poder realizar mi montaje y a entrevistar a quien quisiera Cuando vio la pelcula estaba contento, ya que era consciente de que si funcionaba era gracias a l, gracias a su propia historia turbulenta y a su siniestra presencia De donde surge su atraccin por filmar personajes monstruosos? En mi filmografa hay un tema central: el deseo de comprender cmo funciona el mal. Este aspecto est tanto en el documental sobre Vergs como en la ficcin, recreando el caso Von Bullow.

En su pelcula existe tambin un debate apasionante sobre los lmites morales de la abogaca. Cuando Vergs empez a luchar por la independencia de Argelia ya se situ en el lmite de la legalidad. Iba a las crceles a enviar mensajes secretos de los miembros del FLN. Despus sinti una fuerte atraccin por el lado oscuro. Su pelcula no slo habla de Vergs, sino tambin del surgimiento de un cierto modelo de terrorismo en los aos sesenta. Parece como si quisiera contar esa historia que los medios siempre han silenciado. S, efectivamente, al penetrar en el territorio del mal, acabo mostrando la ambigedad de la lucha armada por los ideales polticos y su pendiente hacia la barbarie terrorista Al principio, por ejemplo, cierto espectador puede sentir simpata por la lucha que, en un momento determinado, gener la independencia de Argelia; sin embargo, recuerdo cules fueron los mtodos violentos del

CINE Y TERRORISMO

a la clebre terrorista del FLN argelino, Djamilah Bouhired, a quien consigui conmutar una condena a muerte por una amnista y que posteriormente se convertira en su segunda mujer, acumula en su biografa un recorrido fascinante por las cloacas del siglo XX. Tras sus inicios como abogado del terrorismo nacionalista argelino, Vergs multiplic sus contactos y clientes por el mundo entero: desde el camboyano Pol Pot al terrorista Carlos, pasando por Fidel Castro, las BaaderMeinhof, oscuros dictadores africanos, el nazi Klaus Barbie o Slodovan Milosevic, entre otros. Si Forrest Gump en su tonta carrera recorra los hitos de la cultura oficial, Vergs acumula en su cartera de abogado una nmina de nombres, atentados, revoluciones y luchas a modo de lnea de puntos que dibujan un mapa nunca visto del siglo XX: la deriva de los movimientos revolucionarios, el fanatismo, extraas alianzas terroristas o el nacimiento del extremismo islamista. Ese recorrido zigzagueante, construido a modo de collage en torno al pilar central de Vergs, entra de lleno en la categora de pelculas que plantean preguntas

y dejan las respuestas para el espectador, que destapan debates, abren sendas de investigacin, pero que esconden (o disimulan) sus respuestas. Adems de un recorrido por la gnesis del terrorismo en Europa y Oriente medio, una de las preguntas ms interesantes que plantea trata sobre los lmites de la abogaca y su implicacin con la causa del defendido. Vergs, experto en convertir los juicios en piezas del ataque contra el sistema colonial-capitalista, es ejemplar en ese sentido: su defensa del nazi Klaus Barbie se centr en atacar al Estado francs, que aplic en sus colonias mtodos de represin similares a los de la Gestapo.
Abogado o cmplice

Es legtimo juzgar a otro por los crmenes que uno mismo comete?, parece preguntar Vergs, para quien la justicia ha de ser universal y aplicable tambin a los estados para ser verdadera justicia. Colocado siempre en la estrecha lnea que separa su papel como abogado del de cmplice, la posicin de Vergs es tan fascinante como oscura y confusa. Sin ofrecer respuestas claras (pero s insinuadas), El

abogado del terror renuncia, como una hija bastarda de Zodiac (David Fincher, 2007), al intento imposible de reconstruir la vida de Jacques Vergs. Renuncia a la narracin ordenada y fiel para lanzarse de lleno al vrtigo del rompecabezas inagotable e infinito, al viaje errtico por una vida plagada de incgnitas e imposible de representar y reconstruir. La pelcula que ahora llega a los cines no es sino una pieza ms del puzzle que Schroeder monta en torno a la figura inasible de Vergs: adems, una edicin en DVD con ms de dos horas extras de material que no figuran en el montaje de salas y una pgina web (www.lavocatdelaterreur.com) en permanente actualizacin con vdeos y documentos que completan, contradicen, corrigen y amplan, en una espiral sin fin, la pelcula original. Entre esos documentos, una carta manuscrita de ms de doce pginas del propio Carlos (Ilich Ramrez Snchez, alias Chacal), escrita en la prisin de Clairvaux, donde corrige, puntualiza y detalla algunos de los hechos narrados en la pelcula, y que pone de manifiesto no slo la inevitable imprecisin en un trabajo de estas caractersticas, sino incluso la renuncia voluntaria de Schroeder a convertir su pelcula en un informe exhaustivo y riguroso. El abogado del terror se abre con un texto avisando de que el film refleja, exclusivamente, el punto de vista del director sobre el personaje protagonista. Y no se trata de un aviso desencaminado, porque la pelcula ni tan siquiera funciona como una biografa fidedigna de Jacques Vergs, sino ms bien como un discurso soterrado acerca de la imposibilidad de recomponer lo real en un relato coherente. Un retrato cubista y (afortunadamente) personal.

FLN. A medida que exploramos el caso, vemos cmo el FLN sirvi de modelo para la lucha armada de los Palestinos o que se fue gestando un terrorismo europeo, con casos como las Brigadas Rojas o ETA, que ha tenido una repercusin profunda. Podemos tender un hilo desde los primeros atentados del FLN hasta la destruccin del World Trade Center neoyorkino Tras la violencia se esconde una historia de amor entre Djamila Bouhired, la activista del FLN, y Jacques Vergs, el abogado que la salv del cadalso. Uno de los aspectos que ms me interesa del mal es el modo en cmo ste se humaniza, cmo tras la vida de los grandes criminales existe una historia de amor. Su vida cotidiana es como la de cualquier persona, y esto es terrible. El film recorre Argelia, Palestina, Camboya, Francia... De qu modo articul la produccin para conseguir tejer una historia con tantas ramificaciones?

El proyecto El abogado del terror no es una nica pelcula Hay tres proyectos diferentes que han dado lugar a tres formatos: el de la pelcula propiamente dicha, el DVD editado en Francia o la pgina web. En esta ltima se completan las historias y se establecen otras posibles circulaciones alrededor del terrorismo internacional. A medida que avanzaba, ms siniestros me resultaban algunos aspectos. Se trataba de ver la historia del mundo desde sus alcantarillas, y esto no es fcil ni agradable.
Declaraciones recogidas en Pars, enero de 2008

La 56 edicin del Festival Internacional de Cine de San Sebastin ha planteado no slo interesantes cuestiones sobre las principales lneas de trabajo por las que avanza el certamen, sino tambin sobre el curso de la cinematografa contempornea. En las siguientes pginas, CahiersEspaa pone en perspectiva lo ms significativo de la seccin oficial, as como las tendencias y caminos que se abrieron paso en los ciclos y en las secciones paralelas. Una visin global que deja entrever los desafos de futuro a los que deber hacer frente el ms importante de los festivales espaoles.

Un lugar en el mundo
JOS ENRIQUE MONTERDE
Dentro del permanente debate sobre las funciones de los festivales de cine, cabe preguntarse, de una forma ms concreta, cul es el lugar propio del certamen donostiarra, el ms lustroso buque insignia entre los celebrados en Espaa. Supongamos, entre otras, dos funciones apreciables para cualquier festival de primera lnea: pulsar el estado de la cinematografa mundial y ofrecer una plataforma a la revelacin de nuevos valores en el terreno cinematogrfico. Hasta qu punto Donostia cumple tales funciones? O, cuando menos, cmo compensa sus limitaciones respecto de ellas? En ambos casos resulta primordial el proceso de seleccin de ttulos y de ciclos que colman las diversas secciones y retrospectivas, con especial atencin -pues obviamente tambin se trata de un concurso- hacia la Seccin Oficial. Si pensramos que la seleccin de pelculas a competicin responde a algn designio previo, e implica algunas lneas de accin, qu conclusin sacaramos de la edicin de este ao? La ms obvia sera la machacona insistencia del cine actual en relacin a la infancia y la adolescencia: trece de los diecisis ttulos de esta seccin

Aruitemo, aruitemo / Still Walking (Hirokazu Kore-eda)

GRAN ANGULAR

tienen a nios o adolescentes como personajes centrales, o de importancia digamos colateral, en el desarrollo de sus tramas. Realmente es eso un sntoma de la cinematografa de hoy? O una simple casualidad? Pero si ahondamos un poco ms all de la epidermis de este virtual festival "de" (que no "para") la infancia y la juventud, apreciaremos que esa insistencia acostumbra a ser la gran coartada para el chantaje sentimental, eso que de forma exagerada manifiesta El nio con el pijama de rayas (la "paidofilia sentimental"; vase pg. 46), pre-estrenada fuera de concurso en el marco donostiarra. Muchas veces, esa aparentemente cndida voluntad de testimonio (y en ocasiones de denuncia polticamente correcta) es la coartada para la escasa voluntad innovadora en los aspectos formales y temticos, jugando con la buena predisposicin del pblico chantajeado. Cierto es que, por contraste, aparecen algunos ttulos aparentemente ms "destroyer": este ao, Louise-Michel (Benot Delepine y Gustave Kervern) o Big Mong (Kim Ki-duk) han cubierto, ms bien lamentablemente, dicha funcin. Distorsiones y fidelidades No significa todo esto que los retratos de familia no puedan dar lugar a magnficas pelculas, tal como ejemplifica Aruitemo, aruitemo/Still Walking, film de Hirokazu Kore-eda, sin duda (junto a Tiro en la cabeza, de la que ya hablamos extensamente en otro lugar; vase pg. 16) lo mejor que nos ha ofrecido Donostia 2008, al menos en su cosecha propia. Igual que pueden apreciarse tambin ciertos valores en otros filmes "familiares" (o con nios/adolescentes), caso de La caja de Pandora (Pandoranin kutusu), de la turca Yesim Ustaoglu, exagerada Concha de Oro; de Frozen River (Courtney Hunt), Genova (M. Winterbottom) o incluso Camino (Javier Fesser; vase crtica en pg. 41); y, si nos ponemos magnnimos, hasta de pelculas con notorias debilidades como La Belle personne (Christophe Honor), Maman est chez le coijfeur (La Pool), Dren du frygter (Kristian Levring), El patio de mi crcel (Beln Macas: vase crtica en pg. 48), Eid milad Laila / El cumpleaos de Laila (Rashid Masharawi) y El nido vaco (Daniel Burman), por no hablar de Asbe Du-Pa (Samira Makhmalbaf), mal vista por buena parte de la crtica, pero no por ese jurado afecto a la tradicin del despropsito propia de los jurados de este festival, capaz de distorsionar la mejor voluntad de los programadores y de alcanzar el colmo del ridculo con premios al guin de Louise-Michel o a la fotografa de El nido vaco. Mencionados esos ttulos, podemos abarcar de esta forma casi la totalidad del material programado en la Seccin Oficial. Aquellos ms avezados en los intrngulis donostiarras podrn comprobar que se mantiene la poltica de fidelidad a determinados nombres que reinciden con su presencia: Kore-eda, Kim Kiduk y Winterbottom (adems de la familia Makhmalbaf, ahora representada por la hija mayor); de todos ellos cabr escribir cuando se estrenen sus filmes, si bien cabe insistir en los inspirados aromas "a lo Ozu" del film de Kore-eda en su retrato de una agridulce reunin familiar y su proyeccin sobre el pasado y el futuro. Entre los nuevos en esta plaza (aunque algunos de ellos con varias pelculas ya a sus espaldas) no podemos sealar ninguna gran revelacin, aunque cabra resear la habitual contribucin "indie" a travs de la nada despreciable Frozen River, nico ttulo estadounidense a competicin, que cambia los habituales escenarios sureos de la inmigracin ilegal a los EEUU

por los nevados territorios del norte; la relamida La Belle personne (con la intensa contribucin al naufragio del insoportable actor Louis Garrel y su permanente cara de asco), cuyos hipotticos valores naufragan ante cualquier comparacin con Entre les murs, la Palma de Oro de Cannes para Laurent Cantet, mostrada entre las "perlas" de otros festivales; la tramposamente tortuosa Den du frygter, del otrora "dogmtico" dans Kristian Levring, a medio camino entre la revisin del Dr. Jeckyll & Mr. Hyde y Bigger Than Life; la dispersa representante palestina, Eid milad Laila, crnica -que parece inacabada- de un da cualquiera de un peculiar taxista en Ramallah, la capital palestina; o de la ganadora absoluta, La caja de Pandora, cuarto film de Yesim Ustaoglu, en torno a los problemas desencadenados entre tres hermanos y sus familiares por el deterioro mental de su madre, en una obra poseedora de interesantes anotaciones sobre la Turqua actual y sobre la complejidad de las relaciones familiares, pero irregular en su desarrollo y, sobre todo, en su tramo final. Aadamos a todo lo dicho que Donostia 2008 se abri con The Other Man (Richard Eyre), una menos que discreta historia de tringulo amoroso, mal planteada, mal desarrollada y mal resuelta, portadora de un risible papel para Antonio Banderas (premio "Donostia" de este ao, junto a Meryl Streep), y que el certamen se cerr con un infumable bodrio titulado The Brothers Bloom (Rian Johnson), ante el que el mejor consejo sera abstenerse por completo. Pero volviendo a las tibias reflexiones del comienzo de estas lneas, debemos remarcar que el enfoque del festival de San
De arriba abajo: Gnova (M. Winterbottom) y La Belle personne (C. Honor)

SAN SEBASTIN 2008

A la izqda., la Concha de Oro: La caja de Pandora (Yesim Ustaogl). A la dcha., Asbe Ou-Pa (Samira Makhmalbaf)

Sebastin parece consolidarse por caminos distintos a los de su seccin competitiva, el nivel de los "nuevos realizadores" o la habilidad de la seleccin de las "perlas" de otros festivales, que adems del film de Cantet ha reunido los ttulos ms recientes de Woody Allen, los hermanos Coen (vase crtica en pg. 36), Jonathan Demme (presidente del infausto jurado), Olivier Assayas, Mike Leigh (vase crtica en pg. 39), Philippe Garrel, Steve McQueen, Fernando Eimbcke (y su Lake Tahoe) y Kiyoshi Kurosawa, entre otros. Como se seala en otro lugar de la revista, la seccin de "Horizontes latinos" muestra notable vitalidad, y sin duda la mejor atencin (aunque al margen de las posibilidades de un cronista no ubicuo) se la llevan los ciclos retrospectivos. En este sentido, cabe remarcar que la amplia aproximacin, casi integral, a la obra de Mario Monicelli ha roto la tradicin de revisar a los grandes clsicos de Hollywood, pero a cambio ha revelado a muchos las excelencias de un tipo de cine hoy demasiado olvidado. Menos arriesgada que la de Garrel del ao pasado, sin embargo, la muestra del cine contemporneo de Terence Davies permite focalizar la atencin sobre un personal cineasta insuficientemente considerado. Y finalmente, la palma de esta edicin probablemente se la lleve el ciclo sobre el "film noir" japons, que ha reunido 43 pelculas, algunas de cineastas muy conocidos, y otras desconocidas hasta para los crticos japoneses que han venido especialmente. Un ciclo sobre el que volveremos con ms detenimiento en el prximo nmero de la revista. En esa capacidad de abrirse ms all de las eventualidades de una Seccin Oficial dificultada por la posicin del certamen en relacin a sus grandes competidores mundiales y por las inercias (todava!) que impiden dar un salto hacia un mayor riesgo que permita realmente pulsar el estado mundial de la cinematografa de ahora mismo, la coherencia y rigor de los ciclos -con sus publicaciones- y otras secciones paralelas pueden seguir justificando la existencia de un festival de esta magnitud.

Palmars
CONCHA DE ORO A LA MEJOR PELCULA La caja de Pandora, de Yesim Ustaogl PREMIO ESPECIAL DEL JURADO Asbe Du-Pa, de Samira Makhmalbaf CONCHA DE PLATA AL MEJOR DIRECTOR Michael Winterbottom, por Gnova CONCHA DE PLATA A LA MEJOR ACTRIZ ex-aequo Melissa Leo, por Frozen River Tsilla Chelton, por La caja de Pandora CONCHA DE PLATA AL MEJOR ACTOR Oscar Martnez, por El nido vaco PREMIO DEL JURADO A LA MEJOR FOTOGRAFA Hugo Colace, por El nido vaco PREMIO DEL JURADO AL MEJOR GUIN Benot Delpine y Gustave Kervern, por Louise-Michel

PREMIO DE LA CRTICA - FIPRESCI

Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales

GRAN ANGULAR

Nuevos realizadores, viejos hbitos

JAIME PENA

Passion (Ryusuke Hamaguchi)

Sin duda Tiro en la cabeza es uno de los productos ms atpicos exhibidos en los ltimos aos en San Sebastin, en su Seccin Oficial o en cualquier otra. La pelcula de Rosales es una propuesta que hace de la forma su razn de ser. Tambin es, claro est, una pelcula sobre ETA. Habra que preguntarse, entonces, qu hubiera ocurrido si Tiro en la cabeza no estuviese protagonizada por un terrorista de ETA, ya se tratase de un gngster, un narco o un yakuza. En ese caso, encontrara un hueco en San Sebastin? Ese es el gran lastre que desde hace demasiado tiempo carga sobre sus espaldas el Festival de Donostia: el de constituir un territorio hostil a la "experimentacin". Algo ha cambiado en las dos ltimas ediciones, cierto, pero an queda mucho camino por andar: abrir sinceramente el festival, sin disculpas temticas ad hoc, a propuestas parangonables con ttulos presentes en otras secciones, como La Frontire de l'aube (Garrel) o 24 City (Zhang-ke), sobre todo en una competicin como la de nuevos realizadores, que apenas se aventura ms all de una forma de relato tradicional en la que la vocacin de riesgo es prcticamente nula. En San Sebastin, un nuevo realizador casi nunca es sinnimo de un nuevo cine. Sirvan como contraste la competicin de nuevos realizadores de los

'Tigres' de Rotterdam o la de 'Cineastas del Presente' en Locarno, no circunscrita a nuevos realizadores, aunque s a propuestas innovadoras, que bien podran servir de modelo. Baste decir que entre las diecisis pelculas presentadas slo puede researse un documental, Chicos normales (Daniel Hernndez), una produccin espaola sobre varios personajes de un barrio de Tetun, de donde procedan algunos de los terroristas del 11-M, ms cercana a la buena televisin (en la lnea de Balseros) que a la indagacin cinematogrfica. La china Letters from Death Row (Kevin Feng-ke) se sita en ese terreno ambiguo entre la ficcin y el documental para relatar la historia de un presidiario al que ha sido asignada la misin de recoger las ltimas voluntades de los condenados a muerte, entre ellos una chica de la que se enamora. Una pelcula opresiva y de difcil encasillamiento que debera constituir Unspoken ( F i e n T r o c h ) la apuesta prioritaria de Zabaltegi: nuevos lenguajes acordes con nuevos modelos de produccin. Es lo que ocurre tambin con la japonesa Passion, de Ryusuke Hamaguchi, una pelcula que parece reflejar todo un proceso de aprendizaje desarrollado durante el rodaje. Si en su arranque Passion no deja de ser una ms de esas producciones en vdeo que apenas traspasan

SAN SEBASTIN 2008

la frontera del amateurismo, en sus escenas finales descubrimos a un director con un dominio pleno de sus recursos, al que habr que prestar atencin en sus futuros proyectos. Sin embargo, el premio de la seccin fue a parar a otra produccin china, The Equation of Love and Death (Cao Baoping), mucho ms convencional, pero no por ello carente de inters. Al contrario, su director sale con buen

Galardi), prototpica comedia minimalista argentina que se alz de forma inesperada con el Premio de la Juventud. Adems de Chicos normales, la participacin espaola en la seccin se concret en otros tres ttulos. Poco se puede decir de la coproduccin con Mxico (Guillermo del Toro) Cosas insignificantes, dirigida por Andrea Letters from Death Row (Kevin Feng-ke) Martnez Crowther. Por el contrario, El truco del manco, pie de una historia que se sostiene en la cuerda floja por culpa de Santiago A. Zannou, parece acumular todos los defectos de la produccin espaola reciente, en especial un guin que acude un guin en exceso rocambolesco. Pero quiz la pelcula ms redonda de la competicin de nue- mula todos los tpicos habidos y por haber a partir de un persovos realizadores fue la belga Unspoken, segundo largometraje naje central que se quiere singular y, ay, autntico. En realidad de Fien Troch, una pelcula que, de alguna forma, sintetizaba la pelcula de Zannou no es ms que otro de esos ttulos que los temas dominantes este ao en las distintas secciones del fes- parecen responder antes a una estrategia de produccin que tival: las crisis familiares, los adolescentes problemticos y el a una necesidad de filmar una historia. Justo lo contrario de peso de las ausencias. Una de esas pelculas que sugiere ms de Amateurs, de Gabriel Velzquez, una pelcula que no alcanza lo que dice, que no dice una palabra ms alta que la otra y que los estndares industriales mnimos, mal dialogada y peor se decanta por el primer plano antes que por el plano general. interpretada. Y con todo, una historia que presenta situacioComo tambin Amorosa soledad (Martn Carranza y Victoria nes y personajes inslitos en el cine espaol.

Poder latino
La decidida apuesta del Festival por el cine latinoamericano se concret por fin este ao en la potenciacin de Horizontes Latinos al mismo nivel de Zabaltegi, esto es, con pases de prensa y presentaciones en el Kursaal 2. Adems de su presencia en distintas secciones (Oficial, Nuevos Realizadores, Perlas), el programa, con catorce ttulos en competicin, fue seguramente tambin el ms completo de su historia, con buena parte de las mejores pelculas latinoamericanas del ao, comentadas ya en las crnicas de Berln, BAFICI, Cannes o Locarno. Aunque mis preferencias personales apuntaran hacia ttulos como Intimidades de Shakespeare y Vctor Hugo, Parque Va o Leonera, el jurado se decant por una pelcula como Gasolina, de Julio Hernndez Cordn, sin duda menos lograda que las citadas, pero tambin un producto mucho ms necesitado de este tipo de premios, por todo lo que supone de apuesta por una produccin surgida de 'Cine en Construccin': un apoyo a una

cinematografa de tan escasa tradicin como la guatemalteca y, al mismo tiempo, a un modelo de relato que quiere ir ms all de lo que entendemos y se espera del cine latinoamericano. Como ocurre con Parque Va, Gasolina tambin quiere dar un giro al tpico de la violencia en el cine latinoamericano. Este y otros tpicos son los que explota la chilena Tony Manero,

de Pablo Larran (que comentaba Jos Manuel Lpez en su crnica de Cannes): miserabilismo, violencia, sexo con la consabida felacin, represin poltica y contaminacin cultural norteamericana (el personaje de Fiebre del sbado noche). Un cctel latinoamericano que parece pensado para seducir a los coproductores europeos y que resulta ms estimulante sobre el papel que en sus resultados. De otro tipo de ccteles nos habla Heddy Honnigmann en El olvido, un estimulante documental sobre la sociedad limea y, en particular, sobre una serie de personajes que se mueven en la esfera del poder poltico o, mejor dicho, que estn al servicio de los polticos (en especial los barmen). El olvido inaugur Horizontes Latinos en calidad de premire mundial. Entre este tipo de estrenos figuraba tambin otro documental, La vida loca, sobre las Maras, las bandas juveniles salvadoreas, si bien su director, Christian Poveda, acaba hablando ms de las consecuencias de su lucha fratricida que de sus interioridades: el tpico documental que guarda una prudente distancia con

El olvido (Heddy Honnigmann)

su objeto de estudio. JAIME PENA

GRAN ANGULAR

Mapas y tendencias cambiantes

CARLOS LOSILLA
Married (Jonathan Demme), sus correspondencias norteamericanas. Pues de eso se trata precisamente en un festival: de olvidar la arbitraria divisin en secciones y buscar dilogos que slo las derivas del cine pueden imponer. En este sentido, San Sebastin 2008 ha sabido suministrar la suficiente adrenalina como para que todos nos pongamos a discutir animadamente durante un buen rato sobre eso que podra llamarse, con una cierta pedantera, "el futuro del audiovisual".

Cambios de mentalidad
Fuentes ms que fiables del festival comentaban el cambio de mentalidad al que van a obligarles los nuevos formatos digitales, aunque slo sea por la complicacin que supone ordenar esa diversidad en un horario siempre amenazado por la imprevisibilidad de los soportes indispensables para cada proyeccin. A m me interesa ms, sin embargo, la perspectiva esttica, quiz no tan alejada de esa incertidumbre tecnolgica: cmo pueden convivir, en un acontecimiento de este tipo, una pelcula en blanco y negro (Garrel) y un falso documental rodado en vdeo (Jia Zhang-ke), una crnica familiar contada desde la ms cristalina madurez (Assayas) y un experimento conceptual enmascarado como crnica poltica (Rosales)? A partir de ese momento, podemos empezar a tender hilos comunicativos y a descubrir, pongamos por caso, que mientras algunas de esas muestras de la contemporaneidad cinematogrfica hablan de fantasmas, de un pasado del que es difcil desembarazarse, incluso de un modelo de relato que les resulta imposible dejar atrs, otras prefieren atisbar un horizonte no demasiado lejano en el que el cine traspase sus fronteras y alcance el territorio de otras formas de expresin. Hunger, de Steve McQueen, parece ser la pelculaestrella de esta ltima tendencia en estos momentos, por muy discutible que sea su ejecucin, y Tiro en la cabeza transita caminos semejantes e incluso ms atrevidos. As, independientemente de lo que la pelcula de Rosales signifique para el cine espaol (en la seccin 'Made in Spain' tambin se proyectaron otras dos muestras de cine insobornable producido aqu: El cant dels ocells, de Serra, y El brau blau, de Villamediana), su pertenencia a un momento apasionante del debate cinematogrfico global parece incuestionable. Lo cual no obsta, volviendo al principio, para que exista otro cine americano que tome el relevo y plantee nuevas dudas: Tropic Thunder, de Ben Stiller, exhibida fuera de concurso, delata que el grado de experimentacin del nuevo Hollywood puede estar a la altura de las nuevas corrientes imperantes en el exterior del imperio.

De arriba abajo: L'Heure d't (O. Assayas) y 24 City (Jia Zhang-ke)

Venecia 2008 ha puesto en duda la hegemona que Hollywood pareca haber establecido en la edicin anterior de ese mismo certamen. Y San Sebastin no ha querido ser menos, ofreciendo un impresionante despliegue de elocuentes pelculas asiticas y europeas que vienen a confirmar este rpido relevo. Resulta sintomtico, sea como fuere, que la cinematografa americana slo haya concursado con Frozen River, de Courtney Hunt, que sigue con estricta fidelidad las pautas del cine "independiente" ms ortodoxo, mientras el continente europeo se bata el cobre con propuestas tan estimulantes -y para todos los gustos- como Tiro en la cabeza (Jaime Rosales), Genova (Michael Winterbottom) o La Belle personne (Christophe Honor). Y si vamos ms all de la competicin, tampoco es casualidad que la constelacin principal del firmamento donostiarra mostrara estrellas tan hermosas como La Frontire de l'aube (Philippe Garrel), 24 City (Jia Zhang-ke), Of Time and the City (Terence Davies) o L'Heure d't (Olivier Assayas), tan alejadas del cansancio exhibido por Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen) o incluso por Rachel Getting

(1) Vase mi crnica al respecto en este mismo nmero, pg. 32. Salvador Llopan ha aportado algunas razones para este cambio ("Cultura/s", suplemento cultural de La Vanguardia, 24 de septiembre de 2008, pgs. 26-27).

SAN SEBASTIAN 2008

Yaju no sheishun / Youth of the Beast (Seijun Suzuki, 1963)

Lneas de futuro
CARLOS F. HEREDERO
Quedaban pendientes, decamos el ao pasado, algunas asignaturas de envergadura y algunos desafos a los que un certamen de clase A debe enfrentarse necesariamente si quiere jugar un papel activo en el concierto del cine mundial. Porque la cita de San Sebastin, debe recordarse, no es slo un encuentro local, sino un certamen internacional sometido como tal a las turbulentas corrientes que azotan al conjunto de la "galaxia festival" (como dejaba patente la radiografa que ofrecamos en nuestro nmero anterior), que se ve obligado a jugar, por tanto, en el muy competitivo tablero internacional y que es contemplado, de forma inevitable, desde una perspectiva internacional. No se trata slo de reunir en el "marco incomparable" de Donost una lustrosa nmina de cineastas y de estrellas con nombre propio (de Woody Allen a Meryl Streep, pasando por actores como Antonio Banderas, Javier Bardem, Ben Stiller o John Malkovich; de Terence Davies a Paul Thomas Anderson pasando por Philippe Garrel, Mario Monicelli, Michael Winterbottom, Hirokazu Kore-eda, Jonathan Demme o Amos Gitai), sino tambin de jugar un papel activo en la lectura de la historia del cine y en la radiografa del cine del presente, de manera que sus apuestas como certamen se ganen a pulso un espacio propio y una capacidad de convocatoria ms all de las fronteras nacionales. Es lo que ha ocurrido este ao, al menos, con cuatro lneas de trabajo que deberan profundizarse. 1) La magnfica y rigu-

rosa retrospectiva dedicada al cine negro japons: una iniciativa indita en el panorama mundial, sin duda la propuesta ms novedosa y de mayor alcance de toda la programacin, un modelo magnfico de ciclo histrico en todos los sentidos. 2) La coherente perseverancia en la lnea emprendida el ao pasado con Philippe Garrel y prolongada en esta edicin con la retrospectiva dedicada a Terence Davies. 3) La oportuna rectificacin que implica una excelente seleccin de "perlas" (con obras de la entidad de 24 City, L'Heure d't. Entre les murs, Hunger), realizada con un criterio ms amplio y menos conservador que el ao pasado, y 4) La opcin de reforzar "Horizontes latinos" como lugar de encuentro del cine latinoamericano ms importante o revelador del ao, una idea sobre la que merecera la pena reflexionar, porque tampoco sera disparatado dar un nuevo paso hacia delante para que San Sebastin pueda llegar a disputar, abiertamente, la primaca en la presentacin internacional del cine producido en Latinoamrica. La misma perspectiva internacional desvela, sin embargo, las dificultades que persisten para que el festival pueda construir una personalidad ms definida y para jugar un papel ms ambicioso como agente cultural en el campo de la exploracin esttica. La seccin oficial y el escaparate de las peras primas ofrecido por Zabaltegi son, sin duda, los campos de batalla en los que se juegan esas difciles apuestas. All es donde el festival sigue prisionero de dos factores: una coyuntura internacional que le condiciona con severidad (la proximidad de Venecia) y esa poltica -asumida como tal- que le lleva a buscar un consenso tan amplio que, si bien le facilita las cosas dentro de casa, sigue limitando su capacidad para asumir mayores riesgos a la hora de componer el puzzle de dichas secciones. En esa difcil lnea intermedia, y en la forma de gestionarla, se juega, no obstante, buena parte de su futuro como festival internacional.

GRAN ANGULAR

Inju, la Bte dans l'ombre, de Barbet Schroeder

El cine en entredicho
CARLOS LOSILLA
Nuit de chien, de Werner Schroeter

Schroeder, Schroeter: una letra no basta para poner en duda la coincidencia. Resulta curioso que fueran dos de los cineastas ms veteranos entre los que comparecieron este ao en Venecia quienes fijaran una cierta lnea programtica. Tanto Inju, la Bte dans l'ombre, de Barbet Schroeder, como Nuit de chien, de Werner Schroeter, son pelculas fallidas, imperfectas, a veces fastidiosas, pero aun as apasionantes, pues alegan la imposibilidad de que un determinado cine occidental diga cosas nunca dichas, observe el mundo sin filtros. En el primer caso, el imaginario oriental intercepta el flujo del relato y lo catapulta a otro nivel. En el segundo, se alarga la agona de los "nuevos cines" de los aos setenta entreverndola con los nuevos sellos de la autora, esta vez bajo el nombre de Paulo Branco. Cine en segundo grado, que no vive de la realidad sino de los estereotipos que se han formado de ella las ficciones post-clsicas (y tambin la animacin posmoderna: ah estaban Hayao Miyazaki y Mamoru Oshii para demostrarlo), el que se vio en esta Mostra supo desplegar, a la vez con exhaustividad y melancola, todas las figuras y todos los paisajes de una parte del panorama actual: qu hacer cuando no se puede ir ms all? Por supuesto, existe la opcin de la mera repeticin y la persistencia, por cierto el tema de la pelcula de Takeshi Kitano, Akires to kame. Guillermo Arriaga se copia a s mismo, y de paso a su ex amigo Alejandro Garca Irritu, proponiendo otro ms de sus rompecabezas hueros, cansinos, con la previsible The Burning Plain, donde las pocas cosas que interesan quedan diluidas en la monumentalidad impostada del conjunto. Darren Aronofsky (The Wrestler) se recicla para alojarse en el modelo cine-de-perdedores y tranquiliza su conciencia proponiendo, simultneamente, un interesante documental sobre el cuerpo torturado de

VENECIA 2008

Mickey Rourke, pelcula dentro de la pelcula. En el caso del cine francs, el efecto Jean-Jacques Beneix parece que todava no ha desaparecido del mapa, y as lo demuestra L'Autre, de Patrick Mario Bernard y Pierre Trividic, donde una esttica reluciente es incapaz de ocultar el dja vu de lo que se cuenta. La belga Patrice Foye, en Nowhere Man, sigue pasos similares: crisis de los cuarenta, huida hacia el sur, vuelta al redil, nada nuevo bajo el sol. Y el alemn Christian Petzold, en Jerichow, rehace ciertos estigmas del cine negro con habilidad no exenta de pereza. Lo que importaba en este festival era la acumulacin, el desorden, del mismo modo en que el cine mostrado era acumulativo y desordenado por naturaleza. Eso supuso un golpe de gracia para determinado modelo de documental, que hizo aguas por no saber poner coto a una realidad desbordante. L'Exil et le royaume (Andrei Schtackleff y Jonathan Le Fourn), Los herederos (Eugenio Polgovsky), Below Sea Level (Gianfranco Rossi), La fabbrica dei tedeschi (Mimo Calopresti) o Women (Huang Wenhai) confunden la parquedad con el intervencionismo sottovoce, y los resultados empiezan a ser repetitivos. En el otro lado, la primera persona tambin parece agotarse. In Paraguay, de Ross McElwee, desciende a la arena de la experiencia que se quiere convertir en representativa para llegar a un modelo de representacin en absoluto ligado a lo vivido, sino ms bien a lo idealizado. Y Les Plages d'Agns, de Agns Varda, recurre en demasa al narcisismo como para alcanzar logros ms all de los que ya se le suponen: sinceridad y capacidad elegiaca, pero tambin condescendencia y nostalgia excesivas. Ante el desbordamiento del arte de contar, el de mostrar se qued corto. En cambio, all donde los flujos de lo real penetran en las grietas de la ficcin se dieron casos interesantes. Significa eso que la solucin est en ese terreno intermedio? No nos precipitemos, y sobre todo no generalicemos, pues este tipo de estructuras corre el peligro de convertirse en el gran relato de esta contemporaneidad, capaz de conciliar consumismo (responsable) y antiglobalizacin (moderada) en una sola sesin de sbado noche auspiciada por alguna sala de versin original. En este sentido, Goodbye Solo (Ramin Bahrani) o Vegas: Based on a True Story (Amir Nadari) observan Amrica con los ojos del Otro Inquietante pero tambin con las gafas del Extranjero Integrado, lo cual produce una turbadora contradiccin: son pelculas honestas, que no prometen ms de lo que dan, que cuentan pequeas historias sobre la vida cotidiana en lo ms recndito de Estados Unidos, pero que tambin caen en el clich de rastrear lo de siempre en la Amrica profunda, de magnificar las miserias de las pobres gentes. De nuevo cine en segundo grado, slo que esta vez con el modelo indeleble del cine independiente como objetivo soado. Acaso no es sa tambin la estrategia de Jonathan Demme en Rachel Getting Married, versin alternativa y conciliadora de Margot y la boda, de Noah Baumbach, donde se propugna a la vez la coreografa armoniosa de la familia, la msica y la cmara en mano? O incluso de Broken Lines, el brillante debut de la britnica Sallie Aprahamian, que transita sin inmutarse desde Breve encuentro hasta El ltimo tango en Pars, y sin embargo logra construir un mundo reconocible, un Londres abigarrado donde se mueven a escondidas criaturas mucho ms creblemente solitarias que las de Arriaga? En este cine-loop, que se muerde constantemente la cola para volver a empezar, los debutantes o asimilados se dedican a mirar

Arriba, Rachel Getting Married, de Jonathan Demme. A la izquierda, Broken Lines, de Sallie Aprahamian

Palmars
LEN DE ORO The Wrestler, de Darren Aronofsky LEN DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIN Aleksey German Jr. (Bumaznyj Soldat) PREMIO ESPECIAL DEL JURADO Teza, de Haile Gerima COPA VOLPI A LA MEJOR ACTRIZ Dominique Blanc (L'Autre) COPA VOLPI AL MEJOR ACTOR Silvio Orlando (II pap de Giovanna) OSELLA A LA MEJOR DIRECCIN DE FOTOGRAFA A. Khamidhodjaev y M. Drozdov (Bumaznyj Soldat) OSELLA AL MEJOR GUIN Haile Gerima (Teza) LEN DE ORO ESPECIAL Werner Schroeter LEN LUIGI DE LAURENTIIS MEJOR PERA PRIMA Pranzo di ferragosto, de Giani Di Gregorio PREMIO MASTROIANNI INTRPRETE REVELACIN Jennifer Lawrence (The Burning Plain)

PREMIO DE LA CRTICA - FIPRESCI

Gabbla, de Tariq Teguia (Seccin Oficial) Goodbye Solo, Ramin Bahrani (Seccin Horizontes)

GRAN ANGULAR

VENECIA 2008

hacia atrs. Entre stos destaca, por supuesto, Lav Diaz, con Melancholia, que sigue narrando torrencialmente a su manera, reciclando historias y situaciones en un gran pergamino de ocho horas: paradjicamente, la misma estrategia de Jia Zhang-ke en Cry Me a River, miniatura de slo

Tener voz en el cine actual significa reencauzar la de otros cineastas, otras pocas, otros estilos? se fue el gran debate

19 minutos pero tambin de gran onda expansiva. The Visitor, de Jukka-Pekka Valkeapa, coge a Tarkovski como excusa para depurarlo -o simplificarlo, segn cmo se mire- y elaborar un cuento primitivo sobre el silencio y la palabra, lo familiar y lo extrao, en un paisaje que cobra vida propia: sin duda, una de las sorpresas del festival. L'Apprenti, de Samuel Collardey, hace lo propio con los Dardenne, aunque sin intenciones metafsicas, y logra un documento sucinto y a veces emotivo sobre la soledad adolescente. Huanggua, de Zhou Yaowu, se declara heredera de Jia Zhang-ke, aunque sustituyendo su esttica errante por una urdimbre mucho ms concentrada, con la intencin de construir el tpico mosaico de la vida en el Pekn actual. Two Lines, del

turco Selim Evci, prefiere recurrir a Antonioni, pasado por el Rossellini de Te querr siempre, y desembocar en Wenders y Egoyan, todo ello en un refrito ajustado y de tensin creciente, capaz de mantener la atencin del espectador a partir de un coche averiado, lo que no es el caso del rumano Adrian Sitaru, con premisa similar, en Hooked, una de las pelculas ms esperadas de la Mostra y sin embargo una decepcin, obvia metfora de construccin ms bien mecnica. Y entre la agotadora sofisticacin de Parc, dirigida por Arnaud des Paillires a partir de la novela Bullett Park de John Cheever, y el primitivismo naf de Teza, del etope Haile Gerima, me quedo con la primera: el planteamiento es hipntico, fascinante, por mucho que el desarrollo se pierda por el camino. Dnde estaban, calidades aparte, las voces propias? O es que tener voz, en el cine actual, significa reencauzar la de otros cineastas, la de otras pocas, la de otros estilos? se fue el gran debate, la gran herida abierta en Venecia este ao.

Shirin, de Abbas Kiarostami; 35 Rhum, de Claire Denis, y Z32, de Avi Mograbi

Sin lmites ni fronteras

Madurez y nuevos caminos. Lo mejor de Venecia, este ao, se movi entre estas dos riberas. Por una parte, cineastas experimentados, curtidos, que dieron lo mejor de s mismos en un alarde de contencin, de serenidad, inauditas en algunos de ellos. Es el caso de Avi Mograbi, que cuestiona su propio estilo, su habitual exhibicionismo, confrontndolo con el relato desnudo de una ignominia, el asesinato de unos cuantos policas palestinos por parte de miembros del ejrcito israel como venganza por otro ataque. En Z32, Mograbi logra a la vez una pera bufa (pero dolorosa), como nico modelo de representacin de lo innombrable, y un documento sobre la imposibilidad de contar, el del soldado que intenta explicar la masacre, todo ello en inesperado bucle con el tono general de la Mostra Por su parte, Claire Denis consigue, con 32 Rhum, redimensionar su cine anterior en una historia capaz de mezclar a Tindersticks con Ozu y salir indemne, un relato coral que reniega de su propio modelo para perderse en fugas que siempre logran reintegrarse a la corriente principal, un resumen de su filmografa (ah estn todos sus actores-fetiche) que termina con una de las escenas ms conmovedoras del cine reciente: Yasujiro Ozu, s, pero tambin John Ford, explorador, como Denis, de comunidades condenadas al desarraigo. Y poco puede decirse de la feroz O erva do rato, del maestro Julio Bressane y Rosa Dias: hay que verla, hay que experimentar el crescendo, entre Buuel y Oliveira, de una historia desesperada que se explica con el candor de una nouvelle flaubertiana, para saber de qu se est hablando cuando se pronuncian expresiones tan distintas como "humor negro" o "cine conceptual".

Y, por otro lado, la KGB del fuera de campo: Kiarostami, Grandrieux, Bigelow. Qu puede ocurrir cuando coinciden en un festival tres cineastas en apariencia tan distintos y, no obstante, sus propuestas acaban confluyendo? Shirin, de Abbas Kiarostami, muestra lo que ocurre en la geografa del rostro femenino sometido a un influjo exterior, en este caso la puesta en escena de un poema persa del siglo XII. Se trata, pues, de una sucesin de rostros y voces en off, nada ms. Un Lac, de Philippe Grandrieux, cuenta una historia que parece suceder en los orgenes del mundo y deja fuera todo lo dems, incluido el sentido del encuadre, de la iluminacin, de la psicologa No hay nada excepto sensaciones, manchas de color, planos a veces invisibles. The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow, adquiere su sentido en tres o cuatro planos situados al final, los nicos que transcurren en Amrica: un hombre perdido en un supermercado, arreglando un tejado, jugando con sus hijos... se es el contraplano, en extrao on-off, de una historia bronca que pinta la guerra de Irak como lo hubiera hecho un Hawks del siglo XXI, sin afeites ni discursos colaterales. Dnde est el infierno, en el campo de batalla o en la vida cotidiana? Y dnde est el cine por venir? En el exterior de la pantalla? O ya slo podemos contar
(con) esos residuos? CARLOS LOSILLA

SCANNER

Adrian Martin

Renny y Rowdy
"Renny Harlin no es un gran cineasta, pero tiene suficiente oficio para que esta nueva pelcula tenga dignidad". Estas palabras de mi estimado colega de Cahiers-Espaa ngel Quintana en su crtica de Cleaner [en la foto] llamaron mi atencin, sobre todo en el contexto de una edicin (n 14; julio-agosto, 2008) dedicada al "cine invisible". Porque, qu puede ser ms invisible (al menos en la cultura de los cinfilos intelectuales) que un cierto tipo de cine "sub-popular", definido no por blockbusters de efectos especiales (como Iron Man y El increble Hulk) o por "pelculas-acontecimiento" como Sexo en Nueva York, sino por thrillers de pequea escala realizados por hroes no reconocidos como Renny Harlin? Existe un cierto tipo de thriller (etiquetado por muchos crticos como "estrafalario", "improbable" o simplemente "torpe") que parece escapar constantemente al manto de la respetabilidad cultural. Yo lo llamo el "cartoonish thriller"1 porque articula una francamente irreal (a veces surreal) lgica narrativa llena de coincidencias, azares, sorpresas, reversos.... Es esta irrealidad propia del dibujo animado la que hace que las pelculas ms delirantes de Brian de Palma, como En nombre de Can (1992) o Femme Fatale (2002), sean difcilmente aceptadas por los analistas 'serios'. Una historia que es, sobre todo, una larga secuencia onrica de la que el personaje principal finalmente despierta? Esto era algo aceptable para Fritz Lang en 1944 (La mujer del cuadro), pero los espectadores contemporneos (nos dicen) no lo creern. Un relato en el que la gente cambia de identidad en lo que dura un corte, y que de repente renace como un guerrero o un detective o una reina del glamour? Cuando Harlin llev este procedimiento hasta el final, en su enrgica Memoria letal (1996), fue precisamente el momento en el que su carrera americana perdi fuelle. De hecho, hay muchos "hijos de De Palma" no oficiales en el cine americano, y especialmente canadiense, desde los aos ochenta. Pero quin ha odo hablar de ellos? El estudio del cine en lengua inglesa est, actualmente, ms centrado en un nico grupo de autores (P. T. Anderson, R. Linklater, D. Cronenberg, D. Lynch, los Coen) de lo que nunca antes ha estado. Quin ha descubierto las locas invenciones de bajo presupuesto (generalmente tv-movies) de Lawrence L. Simeone (Eye of the Beholder, 1992), Jack Bender (Friends 'Til the End, 1997), Douglas Jackson (The Perfect Assistant, 2008) o, por poner una joya recientemente rechazada con estruendo, la pelcula de Chris Sivertson S quin me mat (I Know Who Killed Me, 2007), protagonizada por Lindsay Lohan? Dos nombres, para m, se encuentran a la cabeza de este grupo: Renny Harlin y Rowdy Herrington. Rowdy, escritor y director de Persecucin mortal (Striking Distance, 1993, con Bruce Willis) y The Stickup (2001, con James Spader), se ha ganado incluso menos respeto o atencin que Renny. Sus pelculas estn abarrotadas de esas vertiginosas "improbabilidades" que hace que incluso los crticos ms tmidos allen con escarnio: a mitad de Jack's Back (1998), el hasta entonces no mencionado hermano gemelo del hroe (Spader, otra vez) aparece de sbito, transformando por completo el sentido de la historia; en la frecuentemente objeto de burla Road Mouse (1989), Patrick Swayze interpreta un personaje que es en una escena campen de artes marciales y en la siguiente un gran filsofo. Es esto "cine invisible"? No en el mismo sentido en que lo son A. Weerasethakul o D. Omirbayev, pues cualquiera puede entrar en el video-club de su barrio y encontrar media docena de las mejores pelculas de Harlin y Herrington. Pero son invisibles en el sentido de que "vuelan por debajo del radar", son consideradas indignas de nuestra atencin, si es que en algn momento llegamos a pensar en ellas. En casi todos los nmeros de Cahiers-Espaa, el admirado maestro del anlisis cinematogrfico Santos Zunzunegui se descubre noblemente el sombrero frente a Jean-Marie (Straub) y Danile (Huillet). Espero el buen da en el que tambin rinda homenaje a esta otra gran "pareja" del cine, este "RH x 2", como Godard podra llamarlo: Renny y Rowdy.
Traduccin: Carlos Reviriego (1) El termino "cartoonish", intraducibie, proviene de "cartoon", es decir, un dibujo animado. Como la posible traduccin "thriller animado" no es exacta y podra llevar a confusin, hemos preferido mantener la expresin original empleada por el autor. (N. del T)

Adrian Martin es coeditor de Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melboume, Australia)

CUADERNO CRTICO

CARLOS REVIRIEGO

Idiocracia
Quemar despus de leer, de Ethan y Joel Coen

res parte de la liga de los idiotas", le dice un personaje (J. Malkovich) a otro (R. Jenkins) en un momento de Quemar antes de leer, pelcula, efectivamente, habitada por idiotas. Siempre ha sido as para los Coen. Y para gran parte de la comedia clsica norteamericana. Formar parte de la liga de los Coen es formar parte de una tradicin que ha dignificado la idiotez hasta el paroxismo. Inevitable no acordarnos de los esplndidos idiotas de Keaton, de los hermanos Marx, de Lewis o Wilder cuando nos adentramos en el territorio Coen de la comedia. Si tuviramos que trazar una genealoga de la familia de los idiotas en el cine norteamericano, los patanes creados por los Coen vendran a ser la versin sofisticada, no grotesca, de las disparatadas criaturas de Ben Stiller, Judd Apatow, Jason Segel y dems cmicos del "mal gusto". Los puentes quiz los tendieron entre Stanley Kubrick / Peter Sellers y David Zucker / Jim Abrahams, aunque todos juegan hoy en la liga de la idiocracia. Si el idiota del cine clsico generalmente terminaba por mostrar su reverso (Groucho Marx), en la comedia contempornea el idiota no es ms que un simple idiota (Derek Zoolander). A este respecto, resulta reveladora la polmica que ha generado el chiste de Simple Jack, "slo un retrasado mental", en la desprejuiciada Tropic Thunder. Todo esto, por supuesto, tiene mucho que ver con las necesidades del gag y con los resortes dramticos de la comedia: una supina idiotez y el tinglado, que adquirir proporciones colosales, se pone en marcha. Pero para los autores de Crueldad intolerable (2003), donde reivindicaban alto y claro esa conexin con el clasicismo, ser idiota es mucho ms que una herramienta de guin: es la piedra filosofal de sus relatos y el ADN de sus personajes. Es posible que para los hermanos de Minnesota, la explicacin

del mundo pueda reducirse a la legendaria estupidez del ser humano, casi siempre arrastrado por los efectos colaterales de su avaricia. Incluso sus ms oscuros dramas con forma de thriller o en clave de relectura noir (Sangre fcil, 1984; Muerte entre las flores, 1990; Fargo, 1996; El hombre que nunca estuvo all, 2001; No es pas para viejos, 2007), emergen en su conjunto como un autntico tratado sobre la estulticia humana. En el terreno de la comedia, hallamos la gran obra maestra sobre la idiocracia, esa enorme farsa chandleriana pasada por el velo del cannabis titulada El gran Lebowski (1998). Se comprende tambin la atraccin de los Coen por revisitar, con dudosos resultados, la obra de Mackendrik en The Ladykillers (2004), pues sus protagonistas no eran ms que otro grupo salvaje de la necedad. Dejemos claro, por tanto, que Quemar antes de leer no es una excepcin en esa liga de los hombres extraordinariamente patanes, sino que se suma con orgullo, pues es la ms poltica de todas ellas, a las comedias ms memorables de la factora Coen. El rigor del absurdo En el ms que reconocible universo de los hermanos Joel y Ethan, sin embargo, no iba a ser todo tan simple. Sus personajes insensatos son, en verdad, las vctimas propiciatorias de la particular, en ocasiones escalofriante, exploracin del Mal (con maysculas) que recorre toda su filmografa. Si en el crepsculo de los aos noventa, cuando Saddam Husein todava formaba parte de las pesadillas del americano medio, The Dude ('El Nota') y sus compaeros de bolos deban enfrentarse a una improbable banda de nihilistas aficionados al porno (caricaturas de una dcada que celebraba el fin de las ideologas), diez aos despus, cuando el mundo ha cambiado tanto, los personajes enfrentados en esta stira de

CUADERNO CRTICO

es

pas se persiguen unos a otros sin saber era qu es lo que andan buscando ni la verdadera identidad de sus presas. El tablero de juego de Quemar antes de leer, habitado por imbciles aficionados al engao y a la traicin, representa no slo el cnico microcosmos de las paranoicas relaciones internacionales, sino una guerra totalmente virtual, en la que intervienen falsas identidades, pero que no por ello deja de producir cadveres reales. El absurdo no elimina el rigor y la atencin al detalle en los autores de Arizona Baby, que vuelven a revelarse como extraordinarios creadores de tipologas cmicas como sagaces analistas de los tiempos que les han tocado vivir. En el receloso mundo en el que muri Litvinenko, la ciruga plstica, las citas por Internet y la obsesin sexual representan su corpus psicolgico, la antesala del dislate. Si el film se abre con una imagen satlite de la Tierra que desciende hasta los pasillos de la CIA, lo hace entre otros motivos para dejar claro cmo la debilidad de Norteamrica puede poner en jaque al resto del planeta, del mismo

modo en que las furiosas memorias de un agente secreto (el McGuffin), al caer en manos torpes, pueden provocar una crisis entre Estados Unidos y Rusia!, que regresa, como un enemigo dormido, a los dominios del cine norteamericano. En vano trataramos aqu de enumerar los malentendidos, errores y disparates que, como una bola de nieve, acumulan una trama de proporciones incontrolables (reflejo laberntico del caos que gobierna el mundo), pero no en manos de los Coen, que una vez ms construyen un guin tan preciso y engrasado como la maquinaria de un reloj suizo. Las hilarantes escenas en los despachos de la CIA, con un jefe (J. K. Simmons) que no est dispuesto a que un par de cadveres arruinen su da, dan cuenta tambin de un arte que pareca perdido: la maestra en los dilogos inteligentes y venenosos, capaces de competir en ritmo y sarcasmo con los grandes escritores cmicos del Hollywood clsico. He ah el talento que abruma, el que tambin nos permite pasar por encima de ciertas interpretaciones hiperblicas, si es que realmente podan serlo de otro modo.

John Malkovich, Brad Pitt y, en menor medida, Tilda Swinton se suman en Quemar antes de leer a la nmina de intrpretes que se prestan sin complejos a hacer el ganso frente a la cmara de los Coen. Detrs de la farsa, sin embargo, siempre asoma el registro documental de unos actores que se lo estn pasando en grande en la piel de sus ridculos personajes. Pareciera que slo quieren que nos riamos tanto como ellos se han redo al hacer la pelcula. Y lo consiguen.

El registro documental de unos actores que se lo estn pasando en grande

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JAIME PENA

Huir hacia adelante

Leonera, de Pablo Trapero

ay pocas pelculas con un objetivo tan claro, que sepan desde el primer momento hacia dnde quieren ir y que enfilen su camino sin mirar atrs en ningn momento, paso a paso, peldao a peldao, sin entretenerse ni retrasarse en ninguna estacin que pueda suponer una va muerta, un paso en falso. Leonera tiene un objetivo final y hacia l se dirige con la seguridad de quien sabe que no va a equivocarse porque todos sus movimientos estn perfectamente calculados y previstos. Aun a costa de las expectativas de sus espectadores, que en los primeros instantes pueden encontrarse con un drama judicial que, de repente, deriva en una pelcula social, despus en un film de exploitation sobre una crcel de mujeres, luego en un melodrama carcelario que nos habla de la rivalidad-amistad entre presas y que, a continuacin, pone en escena un enfrentamiento madre-hija a costa de la custodia de un nio que, por momentos, parece devenir en el protagonista de la funcin... Meras frmulas de distraccin, porque lo que Leonera nos cuenta es simplemente cmo una mujer, Julia, debe aprender a vivir en una ambiente tan hostil como el de una crcel y cmo all (y al mismo tiempo) debe aprender a ser madre. O quiz no son frmulas de distraccin, sino los distintos estadios del va crucis que Julia ha de sufrir para crecer como persona y reafirmarse como mujer. Esos espectadores recibirn el final, ese objetivo que Julia se haba marcado, con sorpresa. Tambin con la complicidad de quien comprende y es consciente de que en ningn momento se le ha engaado, de que era preciso adentrarse en todos y cada uno de los vericuetos que se interponen en el camino, sortear todos esos obstculos, porque la vida no nos ofrece atajos. Esta acumulacin de acontecimientos define el momento actual del cine argentino, que parece haber recuperado el ansia por contar historias. Atrs quedan

los relatos minimalistas, el cine con pretensiones sociales o polticas. Algo que ya se intua en un film tan fallido como Crnica de una faga, de Adrin Caetano, que converta en una pelcula de gnero (y por lo tanto ms cercana a Siegel que a Bresson) una propuesta temtica que aos atrs hubiese dado lugar a la prototpica historia sobre desaparecidos y torturas. Esa pelcula ya la habamos visto, y Caetano prefera decantarse por narrar aquello que el ttulo de su pelcula anticipaba... si bien a costa de cierta frivolidad, de una falta de implicacin con sus personajes y sus vivencias. Pablo Trapero, por

sente que la vida de Julia se desarrollaba en el interior de una celda. Una vez que aceptamos las reglas de la vida carcelaria, Julia nos demuestra que es posible sobreponerse a esas circunstancias y que la privacin de libertad es slo pasajera. El desafo tiene premio y ese no es otro que la reinvencin de Trapero como cineasta. No est solo. A su lado tiene a Julia, a una actriz como Martina Gusmn, que en la vida real es su mujer y la productora de sus pelculas. Tambin de Leonera. Pocas veces, quiz nunca, un productor ha puesto tanto de su lado (y se ha expuesto) como en el caso de Martina Gusmn.

El aprendizaje de ser madre en el hostil ambiente carcelario

el contrario, se solidariza con Julia y no se pregunta (no nos informa) si es culpable o inocente del crimen del que se la acusa. Entiende (y nos hace entender) que ese es un asunto menor, que una vez que Julia confirma su embarazo lo importante es, primero, ayudarla a ser madre y, segundo, conseguir que su hijo salga adelante en el ambiente menos propicio, olvidndose de que es en una crcel donde se ha criado, del mismo modo que nosotros, los espectadores, habamos dejado de tener pre-

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NGEL QUINTANA

Don't worry, be happy

Happy, de Mike Leigh

n los ltimos aos ha triunfado en las pantallas de versin original un modelo de cine, destinado a un pblico de mediana edad, que de modo genrico podramos bautizar como un cine de la felicidad. Una serie de personajes atraviesan por un desequilibrio emocional, sufren mucho pero al final su vida se ilumina. Estos nuevos melodramas de mesurada correccin poltica suelen ganar el premio del pblico de los festivales y se convierten en pequeos hitos del boca a oreja. Como subgnero, el 'cine de la felicidad' abarca una amplio espectro de pelculas fciles, cuyo periplo va desde Italiano para principiantes (Lone Scherfig, 2000) hasta Caramel (Nadine Labaki, 2007). A priori, resultara complicado situar en el 'cine de la felicidad' a Mike Leigh, autor de algunas obras capaces de dinamitar la mirada convencional, como la memorable Naked (1993). A pesar de que en los ltimos aos Leigh se ha instalado dentro de la kultur y ha buscado un cierto convencionalismo esttico, como en Vera Drake (2004), su cine siempre ha tenido rigor. La excepcin a la regla la constituye Dos chicas de hoy (1996), el "divertimento" que rod despus de Secretos y mentiras (1996). En ms de un aspecto, Dos chicas de hoy remite hacia Happy tanto por su ligereza como por su retrato de un microcosmos femenino. La estructura de Happy funciona como el reverso del 'cine de la felicidad', aunque inevitablemente desemboque en la tonalidad media del gnero. En vez de contar la historia de unos desarraigados que encuentran la felicidad, Leigh relata la historia de una chica feliz que acaba descubriendo la dificultad de vivir con optimismo. Poppy (la excesiva Sally Hawkins, premiada en Berln) es una chica alegre, risuea y, aparentemente, feliz. Su mundo parece no tener fisuras. Comparte piso con unas amigas con las que no cesa de bromear, trabaja de maestra en una

El optimismo sin lmite de Poppy (Sally Hawkins)

escuela, en sus horas libres va a clases de flamenco y est a punto de sacarse el carnet de conducir. Al final de su periplo acaba encontrando el amor de sus sueos, cuyo aspecto es el de un autntico prncipe azul. Durante ms de la mitad de su metraje, Happy parece una sit-com, casi un captulo piloto de una serie sucednea de Allie McBeal. Las chicas se divierten y no cesan de mofarse de todos los aspectos de su existencia, incluso de su amor. Terapia Poppy Mike Leigh parece querer presentar al espectador una especie de terapia Poppy, centrada en la prctica de un optimismo sin lmite. Todo espectador inteligente puede suponer que, despus de una hora de hipersaturacin de Poppy (sobre todo en las escenas que transcurren en las clases de flamenco), tiene que estallar un conflicto dramtico que justifique la pelcula. En los momentos finales, descubrimos que en un mundo amenazado por la crisis econmica, la crisis moral y la soledad urbana, la felicidad tiene su precio. Mike Leigh acaba construyendo una moraleja en la que nos recuerda que las

personas excesivamente optimistas, como quien suscribe estas lneas, pueden encontrarse con alguna amarga sorpresa al final del camino. Es evidente que a pesar de su minimalismo estilstico, Leigh no es un simple artesano de la imagen y que los ambientes reflejan cierta autenticidad, el trabajo interpretativo de los secundarios (sobre todo el del profesor de autoescuela) es remarcable y en el tejido de cada escena existe un cierto placer derivado de la improvisacin. Sin embargo, el resultado final de Happy es decepcionante. Su moraleja resulta ms que evidente.

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JOS ENRIQUE MONTERDE

A la redencin por el 'kitsch

Camino, de Javier Fesser
En segundo lugar, y para no caer en la zafiedad de criticar todas las escenas onricas, puesto que el ridculo ajeno que provocan es una estrategia coherente (mucho ms que en Mar adentro, por ejemplo), nos limitaremos a sealar los peligros de una construccin flmica tan volcada en unos personajes aferrados a su ideario que, incluso desde su aparente negatividad, acaban asumiendo rasgos positivos. Camino se transforma en una herona desde su inicial condicin de ser luntico en los tiempos actuales. El padre (mulo de San Jos) es slo un agarradero para la mala conciencia del espectador que transige con esas formas de oscurantismo y opresin que el fundamentalismo fomenta. Y la madre es, con toda evidencia, el ms inasequible ejemplo que el cine espaol haya dado de fidelidad a un (estpido) ideal, por lo que incluso en su negatividad no deja de resultar sublimado: aceptar con alegra la muerte de dos hijos y de un marido, as como la prdida de otra hija atrapada por la Obra, es algo que nos hace pasar del estupor a una forma perversa y subliminal de admiracin. Pero en definitiva, ms all de rasgos argumentales o de interpretaciones sociolgicas, el mayor atractivo -aunque fallido- de la pelcula radica en la bsqueda de una forma flmica idnea para el trasunto temtico del film: se trata del kitsch.

Concepcin kitsch de la puesta en escena

ul es la propuesta de Camino, tercer largo dirigido por Javier Fesser? No la crean una pelcula crtica hacia el Opus Dei, puesto que inscribe su discurso en el terreno de la espiritualidad o, como mucho, de la propagacin de una concepcin de la fe cristiana, sin entrar en la significacin mundana de la "Obra", especialmente en nuestro pas. Y tampoco su apologa, en tanto que rastrea algunos de los mtodos sectarios seguidos por la institucin en la formacin de sus aclitos y en el apostolado. Y sin embargo...

sujeta a numerosos riesgos, tal vez porque nunca acaba de aclarar, ms all de apreciaciones superficiales y apresuradas, el lugar asumido ante una historia tan disparatada como para poder basarla slo en un origen autntico. Territorios de la irracionalidad Entre esos riesgos no salvados remarquemos dos que pesan mucho sobre el film. El primero sera centrar uno de los ejes argumentales en una trivial confusin, al situar la incipiente historia amorosa de la nia protagonista en el ncleo de la trama y al usarla, adems, como base del equvoco que alimenta a la pelcula: la confusin entre el nombre del nio amado (Jess) y la segunda persona de la Santsima Trinidad. Esa torpeza de guin barato resultara corrosiva si se enfatizase el ridculo que provoca, pero en realidad sublima la pasin redentora de la protagonista, desplazando la fe religiosa, como mucho, hacia la exaltacin del amor puro. En otras palabras: quien vea a Camino (la protagonista) como vctima del fanatismo y la supersticin que an nos rodean, ver tambin que la nia queda finalmente sublimada como mrtir del amor absoluto, con lo cual nos mantenemos, sustancialmente, en los territorios de la irracionalidad o de la bobera.

Resumindolo en una frase, diramos que la propuesta de Camino sera algo as como "a la redencin por el kitsch"; es decir: algo que slo desde un cierto kitsch intelectual puede ser representado asumiendo una concepcin kitsch de la puesta en escena. No hay tanta distancia entre el relamido universo de la Cenicienta, Dysneylandia o Grease y las formas, iconos y actitudes mantenidas -al menos en el film- por los seguidores de la Obra, sean los obedientes seglares dedicados a desarrollar en la vida civil los postulados del fundador, sean los lcidos eclesisticos que manejan los hilos de la tramoya espiritual-poltico-econmica. Por ello la opcin de Fesser en su larga pelcula no es despreciable de entrada, aunque s est

CUADERNO CRTICO

CARLOS F. HEREDERO

El almidn y la ideologa
Sangre de mayo, de Jos Luis Garci

l escribir la crtica de Luz de domingo, Gonzalo de Pedro propona acuar un nuevo concepto: "el modo de representacin de Jos Luis Garci" (Cahiers-Espaa, n 7), caracterizado, entre otras cosas, por "unos dilogos impostados que expulsan al espectador de la trama". Y lo deca sin haber escuchado an conversaciones como sta, que son la tnica general en Sangre de mayo: Manuel Godoy le dice a la Reina: "No puedes aborrecer Madrid porque sera como aborrecer a Espaa, de la que Madrid es su espejo, su crisol, su Plaza Mayor!". Ya ms tranquila, la soberana responde: "Tienes razn. No existe otro que, como t, comprenda mi carcter". Es como si Horacio Valcrcel y Jos Luis Garci (sus responsables) hubieran doblado la apuesta para acercarse a otro "modo de representacin" ms conocido: el de Juan de Ordua en Agustina de Aragn (1950); es decir, el propio del "cine de la autarqua", nacido con el nacional-catolicismo y legitimador del franquismo gobernante, del que hereda, en esencia, la redundancia almidonada de la representacin, la sumisin al

poder y la anquilosada retrica ideolgica que la atraviesa. Una representacin de matriz galdosiana (la historia es una reelaboracin libre de dos 'Episodios Nacionales': La corte de Carlos IV y El 19 de marzo y el 2 de mayo), pero pervertida por la servidumbre funcional de unos dilogos que aqu funcionan como artificiosas muletas que dinamitan toda posible verosimilitud. Una dramaturgia al servicio de un apolillado nacionalismo espaolista (versin madrileista) que sera realmente cmico si no fuera porque es la propia razn de ser de la pelcula: una produccin financiada ntegramente por la Comunidad de Madrid, que preside Esperanza Aguirre, con 15 millones de euros transferidos a la Telemadrid de Manuel Soriano (anterior jefe de Prensa de Esperanza Aguirre) y con la colaboracin de la Fundacin Dos de Mayo "Nacin y Libertad", cuyo patronato preside Esperanza Aguirre. As que -nobleza obliga- la coda final se encargar de introducir la moraleja: un plano en escorzo de Goya, pintando en directo y mientras contempla los sucesos (?) los fusilamientos del 3 de mayo (un
Personajes que recitan dilogos almidonados

cuadro realizado en 1814!), funde con 23 planos -encadenados por otros tantos fundidos- del Madrid contemporneo (versin videoclip turstico) dentro de una sucesin que termina, para remachar el clavo, con el monumento a los hroes del 2 de mayo. De aquella sangre heroica naci esta gran ciudad histrica, nos viene a decir, sin ninguna ambigedad, el eplogo ms asombroso y clarificador de toda la historia del cine espaol. Termina as una ficcin que se abre con la propia voz en off de Jos Luis Garci, contando cmo era el Madrid de 1808, y se cierra con el peculiar hallazgo metanarrativo que convierte a sus principales protagonistas en los personajes pintados por Goya en su clebre cuadro. De un creador que imposta su huella personal sobre el film (testimonio inequvoco de los tiempos que vive hoy en da la Comunidad de Madrid) a otro que deja la suya en un lienzo nacido como testimonio de la poca histrica de referencia. La pelcula de Garci aparece, de esta forma, como un mulo contemporneo del cuadro de Goya, pero algunas diferencias entre ambas obras lo explican todo: la identificacin con el poder y el revival academicista han tomado el lugar de la rebelin contra el poder y de la subversin contra el canon. Es "una cierta tendencia del cine espaol".

CUADERNO CRTICO

Asesinato justo
Jon Avnet
Righteous Kill. Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Robert De Niro, Al Pacino, Carla Gugino, John Leguizamo. 100 min. En salas

La han vendido como la pelcula en la que, tras El Padrino II y Heat, Robert De Niro y Al Pacino comparten al fin plano. Pues bien: eso es lo nico memorable que tiene Un asesinato justo, y por memorable entindase aqu aquello que -al menos como ancdota- puede tener cierta cabida en la memoria. Pero poca. La actuacin de los dos grandes, que no pueden salvar un guin de Russell Gerwirtz que a ratos parece de broma, resulta lnguida, aburrida, estereotipada. Acorde, en definitiva, con la direccin lnguida, aburrida y estereotipada de Jon Avnet, conocido por Tomates verdes fritos y The War. Todo esto para intentar contar una historia que jams debera ser aburrida: la bsqueda de un asesino en serie por parte de dos policas veteranos, Turk (De Niro) y Rooster (Pacino), que termina apuntando a uno de ellos como culpable. Es fcil imaginarse el resto: lealtades en juego, recuerdos de cuando Nueva York era dura de verdad, broncas con el jefe, el desembarco de los prepotentes policas jvenes y cosas por el estilo. Mucho macho y mucha testosterona que podran haber logrado algn mrito si a alguien de produccin se le hubiera ocurrido no hacer un telefilme de tarde. Aqu asistimos, sin duda, a un asesinato totalmente injusto. El del espectador que, con optimismo, no quiere enterrar el cine de Hollywood pese al olor a podrido porque le gustan las palomitas, y la democracia del blockbuster, y el sentirse fantico, y el poder sentarse en la oscuridad y relajarse y no esperar nada ms que algo entretenido, como una buena novela negra. En este film, se ha perdido hasta el oficio: mucha gente equivocada habla en l y no dice nada. Esperaban que De Niro y Pacino consiguieran poner orden en la pantalla, pero es imposible hacer algo cuando se rueda equivocado. Avnet no ha dirigido una pelcula, sino un spot de 101 minutos. Una vez ms, el marketing nos escupe al

Asesinato justo (Jon Avnet, 2008)

ojo, vendiendo aire. A ver quin compra a De Niro corriendo en chndal detrs de un asesino de medio pelo. Qu poco
respeto. AMAYA MURUZBAL

Batalla en Seattle
Stuart Townsend
Battle in Seattle. EE UU, Canad, Alemania, 2007. Intrpretes: Martin Henderson, Woody Harrelson Charlize Theron. 98 min. En salas

El cine acostumbra a responder a la necesidad vouyerstica del espectador. En unos casos, se limita a hurgar en los sentimientos ajenos hasta hacerlos propios y, en otros, nos traslada a situaciones alejadas de nuestra vida cotidiana, inaccesibles y, an ms, indeseadas para la gente corriente. Desde esta segunda -y siempre ms ambiciosa- opcin afronta el actor Stuart Townsend su debut tras las cmaras. Con la premisa de documentar una realidad, de poner en imgenes algo que slo existe para nosotros a travs de los medios de comunicacin, Batalla en Seattle trata de resumir (y refrescar) las manifestaciones que tuvieron lugar en esta ciudad con motivo de la reunin de la OMC, en diciembre de 1999. El director novel se embarca en una narracin polidrica, repartiendo el protagonismo entre varios narradores, sustentada en un montaje vertiginoso y una textura flmica

hermanada con el documental. Pisa, por tanto, el mismo terreno de ficcin con asideros en la realidad por el que en los ltimos meses ha transitado Gabriel Range (Muerte de un presidente). El compromiso filmado con el que Townsend pretende debutar como cineasta queda lastrado por la contaminacin, tanto en su sintaxis cinematogrfica, como en su postura ante los acontecimientos que narra. Donde el cine documental, entendido en su sentido ms puro y estricto, se dedica a mostrar, el director aprovecha para desperdigar historias personales que justifican su condicin de pelcula coral y que demuestran que tras las manifestaciones antiglobalizacin tambin hay seres humanos, enfrentados -contra su voluntad- por el propio sistema. Y de paso, apuntala el corazoncito de los espectadores con mensajes conciliadores hacia los polticos y los policas y hacia esos jvenes con pasamontaas que sufren los gases lacrimgenos. Esta contaminacin de gneros y de situaciones, hilvanadas a ritmo de serial televisivo, deja al descubierto las carencias de un guin, que el propio Townsend firma, y que contaba de partida con un material dramtico de primer orden, muy alejado de su resultado final en pantalla. Donde debera haber un frentico relato de carcter punk, slo encontramos un recital de msicas del mundo, con muy buenos propsitos y escaso poso que consultar (y paladear) al final de su
consumo. FERNANDO BERNAL

CUADERNO CRTICO

CSNY/Dj Vu
Bernard Shakey (Neil Young)
Estados Unidos, 2008. Intervienen: David Crosby, Stephen Stills, Graham Nash, Neil Young, Steven Colbert. 96 min. En salas

La conciencia poltica de Neil Young ha aflorado en distintos momentos de su carrera. En 1970 compuso Ohio como respuesta a los abusos policiales contra manifestantes anti-Vietnam. Entonces, grab el tema junto a los msicos (David) Crosby, (Stephen) Still y (Graham) Nash, formando un grupo-emblema del rock setentera que hurg en el desencanto del sueo americano con discos como Dj Vu. Aunque las canciones-protesta recorren toda la discografa de Young, nunca sus composiciones haban llevado una carga poltica tan expresa como en el lbum Living With War (2006), una coleccin de enrgicos y airados himnos que traan de vuelta la animosidad punk de Neil Young despus del sentimiento country de Praire Wind, cuyo concierto de presentacin rod Jonathan Demme en el hermoso Heart of Gold (2006). Tras escribir y grabar el disco con la urgencia de los titulares de prensa sobre la guerra en Irak, el canadiense se embarc de nuevo con Crossby, Still y Nash en la gira "Freedom of Speech" para propagar su airado mensaje por la geografa norteamericana. Con su seudnimo de cineasta, Bernard Shakey (con el que ya firm Journey Though the Past en 1974), el autor de Harvest quiso dejar registro de este "dj vu" para dar cuenta de cmo unos dinosaurios del rock, hippies enve-

jecidos y hoy multimillonarios, "tienen" que lanzarse a la carretera para seguir promulgando en los escenarios las mismas ideas y palabras que emplearon hace casi cuatro dcadas. Como un hroe crepuscular, en este gesto despunta el descontento de Neil Young hacia las nuevas generaciones del rock, cegadas por un xito conservador y narcisista que les impide ejercer su influencia con fines polticos o ideolgicos que vayan ms all del concierto de beneficencia de turno. Aunque el film se abre a diversos espacios, su propsito pasa por tomar la temperatura de Amrica (su capacidad de protesta) en unos tiempos esencialmente no tan distintos de los que vivieron los aos gloriosos de la banda, como las imgenes de archivo se encargan de poner en contraste. CSNY / Dj Vu se apoya, por un lado, en la filmacin de la gira (a Young no le interesa tanto dejar constancia de la msica, sino de lo que sta suscita en los oyentes y en la prensa), y, por otra parte, registra los testimonios de diversos combatientes en Irak y familiares de vctimas. En ambos registros, el film cuenta con la ayuda y presencia en cmara del periodista Mike Cerre, ex corresponsal de la ABC en Irak y Afganistn. El momento lgido del film se produce cuando la gira llega a Georgia, Atlanta, donde la mayor parte del pblico abuchea y abandona enfurecido el concierto cuando la banda interpreta Let 's lmpeach the President, un tema que exige sin sutilezas la dimisin de George W. Bush. Dando cuenta de su todava intacta capacidad para revolver y molestar, acaso lo ms hermoso que se desprende del film es que la mecha poltica del rock, quin lo iba a decir, an
sigue encendida. CARLOS REVIRIEGO

La desconocida
Giuseppe Tornatore
La sconosciuta. Italia, Francia, 2006. Intrpretes: Ksenia Rappoport, Michele Placido, Claudia Gerini, Piera Degli Esposti. 118 min. En salas

Su triunfo en los David de Donatello en 2007 (con cinco galardones) y su posterior seleccin como representante italiana en los Oscar coloc a La desconocida en un lugar de mxima significacin para una cinematografa, la italiana, que parece ir confirmando as su ya ampliamente sospechado desconcierto, disipacin y enredo. No por casualidad, de hecho (y despus del tan alabado y tan cuestionable Cinema Paradiso, 1989), Giussepe Tornatore sigue siendo uno de sus directores ms internacionales. El estreno ahora en Espaa trae con retardo esta historia de persecucin, en la que una joven ucraniana recin llegada a Italia lucha por huir de su pasado como esclava sexual. Enfrentando el mundo de la prostitucin y la trata de blancas con la vida convencional de la alta burguesa italiana, el film se articula en base a un montaje paralelo en el que el pasado se alterna con el presente en forma de flashbacks (en tono sepia!) que van desvelando la trama de forma mantenida. Una dosificacin tal que acaba por precipitar la resolucin en una ltima media hora que parece perder no slo el tono, sino tambin el rigor narrativo y hasta el timn. Ms all de la trama, Tornatore recuperaba aqu el gusto por el thriller, ya manifestado en Una pura formalidad (1994), para dar forma a un film que es oscuro, srdido y retorcido, y en el que se descubren ciertos toques de morbosidad. Todo, eso s, combinando ese habitual gusto suyo por el exceso de emotividad, jugando con la psicologa emocional del espectador y llegando incluso a la hipersensiblera ternurista en el tratamiento de los nios. La desconocida es, al cabo, un film estilizado en grado sumo, narrado a golpe de efecto y basado en un modo interpretativo que busca la trascendencia en cada gesto (una demarcacin evidente que va anticipando, por otra parte, la evolucin narrativa de la trama) y que, tristemente, se punta mediante una msica

CSNY /Dj Vu (Bernard Shakey, 2008)

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Los limoneros
Eran Riklis
Etz limon. Israel, Francia, Alemania, 2008. Intrpretes: Hiam Abbass, Ali Suliman, Doron Tavory, Rona Lipaz-Michael. 106 min. En salas

Encuentros en el fin del mundo (Werner Herzog, 2007)

hipersignificante de un Ennio Morricone que no ofrece intensidad ni frescura y que parece ms bien adocenarse en los convencionalismos: rasgo comn con la pelcula a la que acompaa. JARA YEZ

Encuentros en el fin del mundo

Werner Herzog
Encounters at the End of the World. EE UU, 2007. Intervienen: Ryan Andrew Evans. 99 min. Estreno: 10 de octubre

El estilo del ltimo Herzog, formalmente desganado, con esa ptina de metacrilato limpio del digital no "forzado", y su gentil irona ante la forma en que la televisin y la Sony se aduearon de sus imgenes, se concentra ahora en el intercambio, en lo que hay entre l y la persona a la que graba: tal vez usted y yo tengamos demasiado espacio entre medio, dejmonos un poco de ms tiempo, me gusta su silencio, etc. El hecho es tanto o ms importante si recordamos que en la primera etapa de su filmografa, Herzog se distingui por guardar distancias respecto a los actores y mantener la cmara -salvo alguna excepcin- bastante alejada de la gente. Pero las pelculas cambian cada vez que las vemos, y tambin cambian aisladas o vistas al trasluz de una obra: estos ltimos filmes en vdeo, modestos y ligeros, han restado solemnidad a sus trabajos ms graves y obstinados (de forma que el prestigio de Herzog, tras caer bajo en los aos ochenta y noventa, se ha recobrado mientras el de Wenders, por ejemplo, se despeaba); y aqullos, con su sudorosa maquinaria del cine y el equipo de rodaje a rastras, dieron una energa luntica a un trayecto que Herzog prosigue hoy con pasos ms fluctuantes, sueltos e improvisados, pero igualmente perifrico y alejado de una sociedad de la que salt los muros sin vuelta atrs. Le esperaban cosas muy hermosas: en su ltimo film, sin ir ms lejos, el plano ms bello, divertido y conmovedor de un pingino en su caminar hacia el horizonte. GONZALO DE LUCAS

"... limoneros, un ministro de Defensa... una combinacin letal". En esta frase un personaje resume el desencadenante, tan marciano como tristemente terrenal, de esta fbula humanista enraizada en un conflicto internacional machaconamente ineludible. Con sobriedad y ternura, Eran Riklis cuenta la batalla legal que emprende una viuda palestina para impedir que corten los rboles de los que vive, y a los que el servicio secreto israel considera una amenaza desde que a pocos metros se ha mudado el poltico antes mencionado, junto a la lnea verde que les separa de Cisjordania. El veterano director israel de La novia siria no quiere hablar de poltica, sino del efecto que sta tiene en el devenir de las personas. La cara ms amarga del conflicto retratada en Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005) queda sumergida, movindose en las sombras de este drama que, pese a no estar manchado de sangre, ilustra con eficacia el apestoso hedor de las aguas estancas en las que se ahogan generaciones de esa parte del mundo. Pero esta frase ya es demasiado cruda para una cmara amable que no busca culpables ni explicaciones, que aspira a llegar a todos los espectadores (se explica su premio del Pblico en Berln), que slo se pregunta qu pasara si se escuchasen unos a otros. S, se le puede acusar de buenismo, pero hay que reconocer que la solidez de esta historia convencional hace que, por ejemplo, el muro levantado por Israel resulte aqu ms grotesco y real que en los propios telediarios. El exceso de subtramas y la tendencia a construir a brochazos algn personaje no logra oscurecer una pelcula optimista a pesar de todo, incluido su final. La inesperada lucha de Salma (mirada e interpretacin luminosa de Hiam Abbas) tiene una testigo: la esposa del ministro, personaje alegrico de ese Israel que no es an insensible a las perversiones que provoca su bsqueda de seguridad, que rechaza que para protegerse haya que

En vez de quedarse momificado en su papel de hroe condecorado del Nuevo Cine Alemn o de conformarse con las rentas de una reputacin en alza, Werner Herzog sigui trabajando: encargos de la televisin, pequeos documentales grabados con cmaras ligeras, proyectos encadenados, largos trayectos, zonas de espera. Justo lo contrario de un falso movimiento: el deseo continuo de viajar, remontar las corrientes, filmar en todas las cimas. Esta vez se fue hasta la Antrtida y all encontr lo de siempre, sus hbitos de cineasta: vastas extensiones vrgenes que filmar y un puado de individuos excntricos que en seguida lo reconocieron como uno de los suyos. Sospecho que nunca le import alcanzar esos objetivos, ms o menos previsibles, sino lo que le conmova al perseguirlos.

CUADERNO CRTICO

enjaularse. A pesar de que la conclusin poltica del film es desoladora (los vecinos ya ni se ven), la esperanza permanece. La realidad quizs sea amarga, pero con alguien dispuesto se puede transformar en algo dulce, como esos limones que la mano de Salma convierte en la refrescante limonada con la que alivia a
sus visitas. JAVIER GARMAR

El nido vaco
Daniel Burman
Arg., Esp., Fran., It, 2008. Intrpretes: Carlos Bermejo, Eugenia Capizzano, Ins Efron, Arturo Goetz. 91 min. Estreno: 24 de octubre

tantas otras pelculas del cine argentino ms convencional. As, lo que podra haber sido una interesante, aunque no innovadora, reflexin sobre cmo los deseos rigen un imaginario que, an sin concretarse en la realidad, acaba ocupando un espacio en la memoria indistinto del recuerdo de lo realmente ocurrido, se queda en un simple transitar por buena parte de los tpicos de la crisis del intelectual maduro y casado, enfrentado a la monotona matrimonial, la impotencia creadora, lo inhspito del medio ambiente burgus y el vaco derivado de la conciencia de abrir una nueva etapa de la vida, que inevitablemente comienza a adquirir un carcter de eplogo Vital. JOS E N R I Q U EM O N T E R D E

hecho en torno a la vesania nazi en las ltimas cinco dcadas: se titula El nio con el pijama de rayas y ha sido perpetrado por Mark Herman (a quien se debe Tocando el viento, 1996) en complicidad con un novelista llamado John Boyne. Resulta sencillo remarcar algunos aspectos que hacen despreciable este film, sin duda eficaz respecto a sus pretensiones, pues van desde su paidofilia sentimental (explotacin de los sentimientos producidos por la infancia desvalida) hasta una burda falsificacin de la Historia. Ms all de las debilidades argumentales, de la falsedad ambiental (que hoy es inadmisible, cuando nuestra mirada ha recorrido los escenarios del horror) o de la ligereza histrica, la ms radical inmoralidad se desvela plenamente en la conclusin del film. Slo un puado de ejemplos, aparentemente anecdticos pero en verdad categricos, al modo socrtico de la pregunta: cmo los hijos escolares de un alto oficial de las SS no slo no forman parte de las juventudes hitlerianas, sino que ni siquiera han odo hablar de la "cuestin juda", ya avanzada la guerra? Cmo basta con hacer un agujerito bajo las alambradas para "entrar" en el campo? o acaso los que no salen por ese mismo conducto deben ser tontos? Cmo identificar ese corralito de cuatro barracones nada menos que con Auswitchz? Rememoren la llegada del tren a la puerta principal del campo en el film de Lanzmann. Adems, si el campo est situado en Polonia -al menos fuera del
El nio con el pijama de rayas (Mark Herman, 2007)

Es peligroso trabajar sobre el vaco, porque al menor descuido ste se ve rellenado por los tpicos. Algo de eso le ocurre a la ltima pelcula de Daniel Burman, conocido en Espaa especialmente por Todas las azafatas van al cielo (2002) y El abrazo partido (2004), puesto que El nido vacio se mueve entre una idea interesante y la sujecin a un conjunto de tpicos que limitan la propuesta de fondo. El punto de partida resulta obvio: las consecuencias personales y matrimoniales del abandono del hogar familiar por parte de los tres hijos de un acomodado dramaturgo bonaerense. Pero en realidad lo que Burman pretende proponernos con ese pretexto argumental es una reflexin sobre las relaciones entre realidad, deseo, imaginacin y memoria. Para ello cuenta con un fcil truco narrativo, donde lo realmente onrico/ imaginario aparenta ser lo real, y en cuyo marco se despliegan una serie de circunstancias que pudieran llegar a ocurrir a partir de la sugerida situacin de partida. Sin desvelar el conjunto del intrngulis, digamos que ese retrucano entre realidad y ficcin refuerza la idea de una mirada irnica sobre la "crisis" personal, sentimental y creativa del protagonista, un scar Martnez ganador del premio de interpretacin en Donostia 2008, que rpidamente absorbe la atencin principal del film, en detrimento de la figura de su esposa (encarnada por Cecilia Roth), aunque siempre atemperada por el sentimentalismo que empapa sta y

El nio con el pijama de rayas

Mark Herman
The Boy in The Striped Pyjamas. Reino Unido, EE UU, 2007. Intrpretes: David Thewlis, Vera Farmiga, Rupert Friend. 133 min. En salas

En la historia de la abyeccin cinematogrfica, un film sobre la "Shoah", Kap (Gillo Pontecorvo, 1959), jug un papel importante, justificando las sentencias de Moullet y Godard sobre el travelling y la moral. A esa historia -y con el mismo horizonte temtico- se aade un nuevo jaln, ms grave por lo que se ha dicho y

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solar alemn- en qu idioma se entienden los dos nios protagonistas? Se dir que eso son detalles de una innecesaria verosimilitud, pero el sacrificio final del nio alemn slo confirma la desfachatez de la propuesta. Terapia ante todo ello: vuelvan a ver el trgico final de Germania, anno zero (Roberto Rossellini, 1947) para reflexionar sobre la infancia, la inocencia,
el nazismo... JOS ENRIQUE MONTERDE

El otro
Ariel Rotter
Argentina, Francia, Alemania, 2007. Intrpretes: Julio Chvez, Ins Molina, Mara Ucedo, Arturo Goetz. 85 min. Estreno: 24 de octubre

sobria, silenciosa y contemplativa, en la que la suplantacin se transforma en el camino hacia una vida paralela, de la que surgen nuevas experiencias y nuevas sensaciones. A la mitad de su vida, Juan decide buscar o revivir todo aquello que la monotona de su cotidianidad ha apartado de su existencia, desde volver a sentir la naturaleza hasta intentar vibrar por la emocin de un nuevo amor. A partir de planos largos, puntuados por la respiracin pesada del personaje, el director propone una pelcula slida y contemplativa, a la que le falta un poco de gravedad. A pesar de que las intenciones del cineasta son ms que notables, parece como si a la pelcula le faltara alguna cosa, quizs sus imgenes carecen de esa fuerza y ese misterio para provocar la emocin derivada
de la contemplacin. NGEL QUINTANA

Passengers (Rodrigo Garca, 2008)

En estos momentos, es de sobra pblico y notorio reconocer que la sombra de Antonioni es excesivamente alargada en el interior del cine asitico. Tsai-Ming liang rueda Vive l'amour como si estuviera realizando un remake de La noche, la esttica de la desaparicin de La aventura marca Tropical Malady, de Apichatpong Weerasethakul, mientras que la descomposicn de un hecho fotografiado a la manera de Blow Up teje la trama de The Terrorizer, uno de los primeros trabajos de Edward Yang. Lo que no resulta tan habitual es vislumbrar la sombra de Antonioni en el cine argentino. Al inicio de El otro vemos a Juan, un hombre de mediana edad (excelente Julio Chvez), atrapado en el cuidado de su padre enfermo, cuando recibe la noticia de que su mujer est embarazada. Juan regresa a su trabajo cotidiano, toma el autobs y se encuentra con que el pasajero de su asiento contiguo fallece. Este accidente, generado por el azar, es el punto de partida de una posibilidad: ser otro. A partir de este momento, Ariel Rotter podra proponernos un intercambio y sustituir a Julio Chvez por Jack Nicholson y fcilmente podramos transitar por algunos de los pasajes que marcan El reportero, de Antonioni. La posibilidad de ser otro se convierte en una usurpacin, en la opcin de vivir nuevas experiencias, pero tambin en el inicio de un camino oscuro hacia la disolucin de s mismo. Ariel Rotter no lleva tan lejos sus propsitos y se limita a rodar una pelcula

Passengers
Rodrigo Garca
Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Anne Hathaway, Patrick Wilson, Andre Braugher, David Morse, Clea DuVall. 100 min. En salas

cas de Cosas que dira con slo mirarla o el fragmento del supermercado en Nueve vidas. En Passengers, sin embargo, podramos delimitar perfectamente los compartimentos estancos de ambas tareas, dnde termina el guin y empieza su representacin. La matemtica a la que obedece el relato (Ronnie Christensen, el guionista, se muestra tan preocupado por ir diseminando seales que termina por anular el factor sorpresa del film) parece atar las manos de un director que ha demostrado tener mucha ms imaginacin para la puesta en escena de lo que aqu ejecuta. La frmula de Passengers pasa por combinar los personajes frgiles y solitarios de los universos indies de sus anteriores trabajos con una construccin genrica acorde con los postulados del cine de misterios paranormales. Un mestizaje ciertamente atractivo, pero que no termina de cuajar con naturalidad, como tampoco lo hace la relacin en pantalla de los actores Anne Hathaway y Patrick Wilson, que cargan con el peso de la trama. Los sucesos inexplicables y las siluetas misteriosas se acumulan no sin cierta anarqua porque as estn ordenadas en la mente del guionista, pero no porque lo requiera la dinmica de la accin, las razones de los personajes o la temporalidad de las escenas. Quiz es en pelculas como Passengers en las que, por defecto, se aprecia verdaderamente el valor de cineastas como M. Night Shyamalan o Peter Jackson, capaces de insuflar a sus realizaciones esa clase de percepcin extrasensorial a la que remiten sus historias. Como director en nmina de varias series de la HBO, a Rodrigo Garca no se le puede escapar, como a nosotros, que cualquier captulo de la serie Perdidos ofrece ms tensin y misterio que Passengers, cuyos enigmas tambin comienzan en un fatal accidente
de avin. CARLOS REVIRIEGO

Recordemos el ltimo episodio de Nueve vidas, su anterior largometraje, para hallar un posible origen al tercer film de Rodrigo Garca. En aquel captulo, que tena lugar en un cementerio y lo protagonizaban Glenn Close y Dakota Flaming, la nocin de lo inesperado se abra paso mediante una atmsfera precisa, y el dolor que expurgaba con un movimiento de gra alejndose lentamente de la escena cerraba el film con una hermosa coda. Passengers, como aqulla, es tambin una historia de ultratumba, pero no encuentra su espritu porque no logra ofrecerse a lo inesperado. La historia avanza sin sobresaltos, con limpia correccin, por caminos ya recorridos en pelculas de mayor vuelo. Conviene destacar que es la primera vez que Rodrigo Garca dirige para la pantalla grande un guin que no ha escrito l, porque es algo que acaba pasndole factura a lo mejor que puede ofrecer como director, esto es, la construccin de escenas orgnicas, en las que escritura y puesta en escena se acompaan en una sola pieza, como en las consultas mdi-

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El patio de mi crcel
Beln Macas
Espaa, 2008. Intrpretes: Candela Pea, Blanca Portillo, Vernica Echegui, Ral Arvalo, Ana Wagener. 99 min. En salas

disimular la liviandad de cada personaje, lo cual a su vez desemboca en el desinters del espectador ante ellos y ante el cansino devenir de la liviana trama en la que
se insertan. JOS ENRIQUE MONTERDE

Moverse en territorios flmicos muy codificados acarrea riesgos que slo las ideas y objetivos muy claros permiten afrontar con eficacia. No es eso lo que ocurre con la pera prima de Beln Macas, El patio de mi crcel, inscrita en un subgnero como el carcelario, de variantes tan limitadas como el espacio de la propia prisin, por lo que el film pronto se sume en un conjunto de tpicos que potencian una inevitable sensacin de dej vu. As, uno de los problemas de la realizacin de Macas (corresponsable tambin del guin) es la indefinicin entre las diversas opciones posibles, de forma que oscila entre el film de denuncia sobre las condiciones de vida en las crceles de mujeres de la Espaa de los aos ochenta y el seguimiento del devenir vital de varias de sus presas; entre la crnica del empeo reinsertador de una funcionaria que impulsa un grupo teatral integrado por reclusas (aunque bien mirado no consigue reinsertar a ninguna de las protagonistas) a la descripcin de las tpicas luchas de poder en el interior de la prisin; o del maniqueo retrato de las actitudes de las funcionaras a las pinceladas sobre el entorno social y familiar de las presas. sas podran ser opciones vlidas, aunque manidas, de no estar subordinadas al gran mal de buena parte del cine espaol, que es (como suceda ya en las pelculas de Bollain y Querejeta del ao pasado, vistas tambin en San Sebastin) la dependencia de ciertos modelos televisivos, lo cual tampoco puede extraar si recordamos la contribucin como guionista de Macas a series como La casa de los los o Al salir de clase. Indudable woman picture, puesto que los personajes masculinos son tan inanes como casi inexistentes, El patio de mi crcel plantea algn rasgo de autoconciencia genrica, mediante la alusin explcita a un ttulo seero como Quiero vivir! (I Want to Live; R. Wise, 1958), pero con ello no hace ms que resaltar la escasa entidad de un film cuya coralidad no logra

Reflejos
Alexandre Aja
Mirrors. Estados Unidos, Rumania, 2008. Intrpretes: Kiefer Sutherland, Paula Patton, Cameron Boyce. 110 min. En salas

se ordenan, se resienten sus engranajes. La narracin pierde cohesin, su rugosidad expresiva se hace ms epidrmica y los resortes dramticos se revelan menos sutiles. No desluce, pero algo emborrona esa tenebrosa vuelta de tuerca sobre cmo los fantasmas de nuestra mente pueden distorsionar la percepcin de la realidad. O quizs sta no sea ms que un espejo donde buscamos reconocernos. A L E X A N D E RZ A R A T E

Retorno a Brideshead
A veces, los espejos crean monstruos. O nos muestran, ms bien, cmo nos vemos en ellos. Ben (Kiefer Sutherland) se siente 'quemado'. Su vida se quebr tras matar accidentalmente a otro agente de polica un ao atrs, y an no lo ha superado. Perdi el puesto, se resinti su matrimonio, que intenta recomponer, y recurre a los medicamentos para no recaer en la bebida. El lugar donde encuentra trabajo como guarda de seguridad est en consonancia con su espacio interior. Un centro comercial, que ardi cinco aos atrs, donde slo quedaron ilesos los espejos. Y parecen tener vida propia. O esas visiones son fruto de su mente desquiciada? No deja de ser significativo que las primeras visiones que sufra Ben sean de gente ardiendo, incluso l mismo, y de huellas de manos en el espejo. Como esos maniques quemados, sombras siniestras que Aja ya utilizaba en Las colinas tienen ojos, ha perdido las huellas de su identidad. Es una sombra de lo que fue. Necesita restituir su imagen daada. Y qu mejor "espejo" al que confrontarse que los restos calcinados de un espacio que simbolizaba la prosperidad. Por eso, la clave del enigma est en los stanos del edificio, como en los de su mente est el problema por resolver. En su primera visin, esa puerta se cierra en el espejo que desciende tras l. Un indicio de que lo que despus acaece no es real, como su incierto final insina? Lo que s es palpablemente cierto es cmo Aja sabe dar cuerpo al lbrego decorado para crear una perturbadora atmsfera, sostenindose en su dominio de las texturas inquietantes, y en una afinada modulacin del tempo que va cargando de tensin la narracin. Slo al final, cuando las piezas

Julian Jarrold
Brideshead Revisited. Reino Unido, 2008. Intrpretes: Matthew Bernstein, Alison Owen, Douglas Rae. 133 min. Estreno: 31 de octubre

Pocas pelculas responden tan exactamente a lo que se espera de ellas como Retorno a Brideshead: una adaptacin literaria britnica con todas las de la ley, realizada como poda haber sido filmada treinta aos atrs. La nica sorpresa la depara la constatacin de que sta es la primera versin de la famosa novela de Evelyn Waugh. Versin cinematogrfica, queremos decir, porque todo el mundo tiene muy presente la adaptacin televisiva de John Mortimer de 1981. "Todo el mundo" implica tanto a los potenciales espectadores de esta nueva versin como a sus responsables, desde el director a los guionistas y productores, que ms que una adaptacin de la novela parecen haber llevado a cabo un remake o un digest de la serie, sintetizando sus once horas en apenas dos y cuarto, recuperando incluso el mismo escenario de rodaje, Castle Howard. Dicho todo lo cual es preciso reconocer que el producto resultante es irreprochable, aunque desde otras perspectivas tambin pueda resultar insustancial, por no decir intil, pues, la pregunta que cabe hacerse ante una pelcula de estas caractersticas es por qu y por qu ahora? Por un lado, pese a la tan cacareada "edad de oro" televisiva que estamos viviendo, quiz una serie como Retorno a Brideshead hoy ya no sera posible y ese modelo de producciones dramticas ha tenido que buscar acomodo en el cine. Sabemos adems que hay un nicho de mercado cinematogrfico

CUADERNO CRTICO

para este tipo de pelculas que, si bien no parecan vivir su mejor momento, fueron de algn modo reactivadas (y este es un dato bsico) gracias al xito de Expiacin. Como la pelcula de Joe Wright, Retorno a Brideshead tambin nos presenta un conflicto moral (religioso en este caso) con el que se pretende enmascarar unas barreras sociales infranqueables. Pero la lectura superficial y decorativa por parte de Jarrold no logra trascender los aspectos ms peligros y reaccionarios de la novela de Waugh: su nostalgia de un mundo (aristocrtico) que se vino abajo con la
Segunda Guerra Mundial. JAIME PENA

Wanted (Timur Bekmambetov, 2008)

Wanted (Se busca)

Timur Bekmambetov
Wanted. Estados Unidos, Alemania, 2008. Intrpretes: James McAvoy, Angelina Jolie, Morgan Freeman. 110 min. En salas

Las dos ltimas entregas de la saga Bourne, Casino Royale o Misin imposible III efectuaban un cambio de eje en el planteamiento del gnero de accin. Ya no son artefactos formales donde personajes unidimensionales eran mero vehculo de una narracin hecha msculo pirotcnico. Ahora sta se acompasa con las crispadas turbulencias internas de los personajes, que se revelan falibles y vulnerables, sufren dilemas, arrastran traumas que superar. Y hasta se evidencia su impuesta o natural condicin de mquinas de matar. Wanted parece que buscara esa senda, con la presentacin de un protagonista que se reconoce pattico y ordinario. Frustrado por las imposiciones en el trabajo y los engaos sentimentales, y porque su nombre en el Google no produzca ningn documento. No controla la realidad. Pero lo extraordinario irrumpe en su vida. Una organizacin de asesinos profesionales, 'La Fraternidad', imbuida de atributos msticos, en donde un 'telar del destino' designa las vctimas, lo que hace de los asesinos apstoles que restituyen el orden del caos. Y en donde le 'revelan' su potencial como expeditivo hombre de accin. Siente que puede dominar la realidad. Claro que la manipulacin puede darse tanto en el mundo ordinario como en el extraordinario. Nunca

puedes saber quin eres, a quin sirves, o de quin dependes. Parece que nos encontrramos ante una incisiva parbola, pero no, las nicas parbolas que interesan son las que realizan, literalmente, las balas. La comprimida direccin que toma la pelcula es la del despedazamiento, ya sea narrativo, primando la oclusiva filigrana del fragmento, o la corporal, dada la mrbida delectacin en el desgarro de los cuerpos. Una ceremonia de destruccin como catarsis para el espectador frustrado, o un estmulo para inclementes competidores en el mercado laboral? Planos-detalle de cuerpos golpeados o acuchillados y disparos a travs de cabezas abiertas. Descarrilamientos de trenes y colisiones de coches donde se ignora la prdida de vidas implicadas. El cuerpo ya no existe, slo es imagen, donde los sueos se realizan y la realidad se siente bajo control. Aunque sea despedazndola. ALEXANDER ZARATE

ron en el Hollywood clsico, y que ahora apuestan por el protagonismo colectivo. Para constatarlo llega el remake de Mujeres, la cinta que dirigi George Cukor en 1939, recordada sobre todo porque en ella no aparece ningn actor: se condena a los hombres a un fuera de campo total a lo largo de todo el metraje, aunque su presencia flote en todo momento. Esta revisin de Mujeres tiene una sola ventaja sobre pelculas hermanas como Sexo en Nueva York. Al recuperar parte de los dilogos de la obra de teatro de Clare Boothe Place, que adaptaron al cine Anita Loos y Jane Murfin, al menos se mantienen algunas frases realmente divertidas entre mujeres posfeministas que saben mostrarse avispadas sin dejar de contar las caloras de sus platos. Aparte de eso, la debutante en la direccin Diane English no aporta nada ms que una realizacin plana al servicio de los dilogos y del elenco protagonista. Desafortunadamente, la ilusin con que se acogen los primeros minutos del film, en los que se insina la posibilidad de poder contemplar una pelcula de mujeres un poco ms divertida de lo habitual se va desinflando a medida que avanza la historia. Justo cuando la irona desaparece del mapa y la autoayuda entra en escena. Entonces unas protagonistas que apuntaban vocacin de atrevidas, ingeniosas y rompedoras se van diluyendo en un mar de conservadurismo. El personaje de Anette Benning no slo no se atreve a ser todo lo bitchy que podra ser, sino que incluso abandona su trabajo por no tener vida sentimental, el de Meg Ryan es un

The Women
Dianne English
Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Meg Ryan, Annette Bening, Eva Mendes, Debra Messing. 114 min. Estreno: 17 de octubre

Sexo en Nueva York, Mujeres desesperadas... Tanto en cine como televisin triunfan las actualizaciones de los women films, las pelculas con, sobre y supuestamente para mujeres que tanto se produje-

CUADERNO CRTICO

canto a la sumisin a los hombres, los que te ponen los cuernos incluidos, y el happy end se concreta en ser madre por quinta vez... Mujeres del siglo XXI? Algunas de sus congneres clsicas resultaban
mucho ms modernas. EULALIA IGLESIAS

contrario que su rplica britnica, The Zimmers, mero pasto para YouTube. Lo ms curioso es que este tipo de propuestas llamen tanto la atencin. Al fin y al cabo, buena parte de las grandes vacas sagradas del rock no son mucho ms jvenes que los miembros de Young@Heart. Y algunas llevan su jubilacin con mucha
menos dignidad. JAIME PENA

Young@Heart
Stephen Walker
Estados Unidos y Reino Unido, 2007. Intervienen: Jim Armenti, William E. Arnold Jr., Joe Benoit 107 min. Estreno: 31 de octubre

Zohan: licencia para peinar

Dennis Dugan
You Don't Mess With the Zohan. Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Adam Sandler, John Turturro, Emmanuelle Chriqui. 113 min. En salas

A primera vista no parece un asunto muy serio. Un documental sobre un coro de ancianos que versionean clsicos del rock? Las dudas tardan slo unos segundos en despejarse, los que le lleva a una venerable septuagenaria a entonar el estribillo de Should I Stay Or Should I Go, de los Clash, al inicio de los crditos de la pelcula. Young@Heart es un documental sobre el coro homnimo de Northampton, Massachussets, compuesto en exclusiva por ancianos, algunos incluso con sus nueve dcadas a cuestas. Y es, ante todo, un previsible crowd pleaser que juega con la simpata de un pblico dispuesto a perdonarle todos sus errores y agradecerle los sucesivos golpes de sentimentalismo que se prolongan hasta los mismsimos crditos finales. En definitiva, un canto al amateurismo que no debera de ser tal. Stephen Walker iba a rodar un sencillo documental para televisin que pronto se vio que poda dar lugar a un largometraje cinematogrfico. La modestia del planteamiento se percibe en una estructura poco trabajada, demasiado deudora de los esquemas del musical: los ensayos y los obstculos que se presentan en el camino hasta llegar al concierto final. Un camino que, en este caso, es una autntica lucha contra el tiempo, dada la edad avanzada y la frgil salud de los integrantes del coro. Queda as en un muy segundo plano el verdadero protagonista de la funcin, Bob Cilman, el director del coro (quiz Walker no es consciente de su importancia). Sus arreglos, en especial los de Schizophrenia, de Sonic Youth, o Fix You, de Coldplay, demuestran que Young@Heart, el coro, es un proyecto ms serio de lo que en un primer momento pudiera parecer, al

Afirma Giorgio Agamben que los nios tienen la capacidad de convertir en juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economa, de la guerra o de otras actividades que, en manos de adultos, se vuelven irremediablemente serias y trascendentes. Esto es precisamente lo que han conseguido los nios Robert Smigel, Adam Sandler y el ubicuo Judd Apatow (responsables del guin de Zohan: licencia para peinar, en su obviable ttulo espaol) al tomarse a chufla una de las ms sangrantes heridas abiertas por occidente: el conflicto palestino-israel. Y sorprendentemente este juguete gamberro funciona, al menos mientras se dedica a acumular sin descanso andanadas satricas, burdas en ocasiones, sin duda, pero

eficaces. Sin embargo la correccin aflora incluso en el material ms custico, y en Zohan termina por aparecer el mal endmico de mucho cine de gran presupuesto reciente, cmico o no, incluso de aquel que parece tratar de ofrecer algo diferente. Como en Jumper (D. Liman, 2008) o Hancock (P. Berg, 2008), que dilapidan sus interesantes arranques (frentico en una, moroso en la otra) en sus espectaculares pero vacos desarrollos, o como en la an as deslumbrante Wall-e, que en su ltimo tramo recubre de tejido adiposo su sinttico metal narrativo anterior, tambin en Zohan subyace el inevitable (y comprensible, aunque slo en parte) convencionalismo que conduce hacia la armona de un desenlace purificador. Pero hasta ese momento Zohan nos ofrece, como toda farsa grotesca, momentos puntuales de glorioso caos (ese dionisaco crescendo en el que, entre lacas, acondicionadores y fluidos corporales, Zohan deja "suaves y sedosas" a unas cuantas ancianitas) y gags antolgicos como la lnea de atencin telefnica de Hezbol ("Para suministros terroristas, pulse el 4") o ese grupo de paramilitares sureos nada racistas... pues odian a todas las etnias por igual. Y a pesar de todo, en Zohan no hay agresividad o urgencia poltica como, por ejemplo, en aquel hbrido rabioso que fue Borat (Larry Charles, 2006). Al contrario, hay algo dulce e infantil en el corpachn hipersexuado y blandito de Adam Sandler, una inocencia descarada como la de ese nio que se lleva una y otra vez la mano a la entrepierna cuando cree que
nadie lo est mirando. JOS MANUEL LPEZ

Zohan: licencia para peinar (Dennis Dugan, 2008)

RESONANCIAS

El Festival Internacional de Cinema de Catalunya (Sitges '08) celebra, al mismo tiempo que esta revista sale a la calle, el cuarenta aniversario de 2001: una odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick en 1968. Cahiers-Espaa se suma a la efemride evocando cmo las creaciones futuristas de la arquitectura humana resuenan bajo el emblemtico y luntico monolito de la pelcula.

JORGE GOROSTIZA

1:4:9
En El centinela (1948), el cuento de Arthur C. Clarke que dio origen a 2001: una odisea del espacio, la sonda dejada por los extraterrestres en la Luna es una estructura traslcida, burdamente piramidal. Al llevarla a la pantalla se pens construir un tetraedro, un poliedro con cuatro caras triangulares, pero no pareci lo suficientemente monumental y se escogi otro poliedro: un paraleleppedo ortoedro de base rectangular. Una afortunada eleccin que convirti a este bloque negro en un icono de la cultura del siglo XX. Se han encontrado reminiscencias de esta figura en monolitos ms o menos sagrados, como los de Stonehenge, as como en obras de arte posteriores, por ejemplo, el grabado de 1962 titulado Die Tore von Gaza, del artista austraco Ernst Fuchs, y el grupo escultrico Space Columns, creado por el canadiense Peter Kolisnyk en 1968. El paraleleppedo de la pelcula de Kubrick tiene una peculiaridad muy notable. La relacin entre su anchura, longitud y altura es de 1:4:9, el cuadrado de 1, 2 y 3, los tres primeros nmeros. Una proporcin referida a una de

esas constantes geomtricas que los humanos creemos invariables en todo el Universo, y que adems le confiere una extraordinaria esbeltez. Es significativo que esta proporcin sea similar a la del prisma, soportado por pilastras, que disea Howard Roark (Gary Cooper) para el Security Bank of Manhattan en El manantial (The Fountainhead; King Vidor, 1949) y a la de edificios como las dos torres del Congreso Nacional, de Oscar Niemeyer, en Brasilia (1958), y varios rascacielos neoyorquinos: la Lever House de Skidmore, Owings y Merrill (1952), el Seagram de Mies van der Rohe y Philip Johnson (1958) y, sobre todo, el Secretariado de la ONU, de Wallace K. Harrison y Max Abramovitz (1947-1952), que a su vez parece tambin el antecedente del edificio, ya mencionado, que mostraba El manantial. Esta relacin entre paraleleppedo y edificacin tambin la cita Arthur C Clarke en su novela 2001, Una odisea espacial (1968), cuando el astronauta Bowman observa el paraleleppedo en la superficie de Jpeto, y exclama: "Tiene el aspecto de una especie de edificio -completamente negro- muy difcil de apreciar. No presenta ventanas ni otros rasgos". Cuarenta aos despus de su creacin, el paraleleppedo de 2001: una odisea del espacio se ha convertido, como los edificios citados, en un hito que seala las ilusiones perdidas por una modernidad optimista que no lleg a desarrollarse como se pronostic.

El clebre monolito de 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968)

1. Die Tore von Gaza, de Ernst Fuchs. 2. Gary Cooper frente a la maqueta del Security Bank of Manhattan, en El manantial, de King Vidor. 3. El grupo escultrico Space Columns, de Peter Kolinsky. 4. Las dos torres del Congreso Nacional, en Brasilia, de Oscar Niemeyer. 5. El edificio Seagram, de Mies van der Rohe y Philip Johnson. 6. El secretariado de la ONU, de Wallace K. Harrison y Max Abramovitz

Marc Recha, detrs de la cmara y con sombrero, en un momento del rodaje

RODAJE

Visita al set de Petit indi, la nueva pelcula de Marc Recha

Un pequeo indio que va creciendo

Junto a una crcel para mujeres prxima a la Villa Olmpica de Barcelona, Marc Recha ultimaba en verano el rodaje de su sexto largometraje, Petit indi. Tras el viaje personal de Dies d'agost (2006), el cineasta cataln construye ahora la ficcin de un joven empeado en sacar a su madre de la crcel. De la mirada artesanal de un rodaje ntimo a la aparatosidad de las gras, los travellings y la estudiada iluminacin. Asegura Recha que ha soado con hacer un western, un film que desprenda fascinacin por los no-lugares.

uando empezaba el pasado verano, asist durante una tarde a una de las ltimas sesiones del rodaje de Petit indi (Pequeo indio), que parece confirmarse como el ttulo de la nueva pelcula de Marc Recha, quin a veces tambin llama as a su hijo Roc,

CUADERNO DE ACTUALIDAD

que ahora tiene nueve meses. Esa tarde de junio, delante de Wad-Ras, crcel para mujeres prxima a la confortable Villa Olmpica de Barcelona, Recha daba instrucciones a un grupo de figurantes que reproducan los movimientos de los familiares y amigos de las presas que, durante los fines de semana sin hora de visita, se acercan al edificio para entreverlas tras las rejas, y hacerles llegar un mensaje o unas palabras de afecto. En medio de los figurantes, que la cmara segua mediante un travelling lateral mientras aceleraban el paso al ver acercarse a un polica, estaba el personaje central de la pelcula, un adolescente llamado Amau, quien intentaba ver a su madre presa con el objetivo de sacarla de la crcel. Para ello, se empea en reunir el dinero que le permita pagar los honorarios de cierto abogado de xito. De ah que, de la mano de su to Ramn, Arnau se introduzca en el mundo de las apuestas de las carreras de perros, aunque sobre todo confe en las habilidades cantoras de un jilguero (el "Petit indi" del ttulo) para competir en concursos de canto de pjaros. El chico vive encerrado en su propio mundo y su pasin son los pjaros cantores.

continuar buscando en las funciones teatrales de centros escolares. Fue en el colegio La Salle, durante una representacin de Los Pastorets y como si les llegara un regalo de Navidad, donde se les revel Marc Soto, un chaval de 16 aos en quin se observa de inmediato ese desgarbo tpico de los adolescentes, pero tambin una mirada vivsima Le hicieron las pruebas de rigor y despus, sin que l supiera con quin se las tendra que ver durante el rodaje, lo confrontaron con Sergi Lpez (el to Ramn), Eduardo Noriega y Eulalia Ramn (sus hermanos Sergi y Sole). Enrojeci al instante, pero reaccion pronto y replic sin complejos. Marc Recha est encantado. Su tocayo entiende rpido, es intuitivo y tiene instinto interpretativo. El cineasta me dijo que haba disfrutado con los encuentros entre el novel Marc Soto y actores experimentados como los citados. Ellos haban acabado de rodar haca unos das y Eulalia Ramn, que apareci al final de la sesin de la tarde para despedirse, lo haba hecho esa maana En Les mans buides (Las manos vacas), Marc Recha ya trabaj con ella y con Noriega, que si entonces dijo ya algunas

pueden hacer ellos". Ms tarde, Eulalia Ramn me coment que, ya se sabe, Marc tiene su genio, pero que ladra ms que muerde.

RODAR COMO UN 'WESTERN'

Despus de intercambiar impresiones con Hlne Louvart, directora de fotografa en las pelculas del director desde Pau i el seu germ (Pau y su hermano), Recha me explic tambin que ha rodado en formato cinemascope con una cmara Panavisin y con pticas sistema Primo, que le garantizan una definicin perfecta Quera explicrmelo porque dice que l sigue empeado en hacer cine y en hacerlo con una voluntad esttica, pero siempre al servicio de las necesidades narrativas y de los personajes. E insisti en que las gras, los travellings o el trabajo de iluminacin no son para alardear de estilo, sino para aprovechar los recursos tcnicos del cine de manera expresiva Mientras conversbamos, una presa gritaba a Marc Recha desde detrs de las rejas: "T, el del sombrero, el que manda, a ver si me das un papel y puedo salir". La mujer tambin le deca "al del sombrero" que slo le faltaba el caballo, con lo

Dirigiendo a un grupo de figurantes delante de Wad-Ras, una crcel de mujeres de Barcelona

La lnea argumental de Petit indi me la apunt Marc Recha en un descanso del rodaje. Tambin me explic que toda la pelcula gira alrededor del punto de vista del personaje de Arnau, quien, mientras pasa por un momento de cambio propio de su edad, establece una lucha contra el tiempo: siente que se le est acabando para sacar a su madre de la crcel y vive su objetivo como una carrera contra reloj. El cineasta me remarc que era fundamental la eleccin del intrprete de Arnau y que tuvieron mucha suerte al encontrar a Marc Soto, sin ninguna experiencia en el cine y apenas como actor. Eso ocurri cuando, despus de diversas pruebas de casting por las que pasaron centenares de adolescentes, la insatisfaccin ante los resultados les llev a

palabras en cataln, para Petit indi ha tenido que aprenderlo durante dos meses de clases particulares intensivas. De tan familiarizado como estaba con el idioma Noriega lo continuaba hablando al margen de su personaje. Recha me cont, igualmente, que ha incorporado a su amigo Pere Subirana (el guardabosques trompetista en Dies d'agost/Das de agosto) en el papel de L' Aranya", el compaero de Sole, y que se ha sentido impresionado ante el talento y la humanidad de Sergi Lpez, pero reconoce que no puede evitar discutir con los actores: "Los profesionales tienen sus recursos aprendidos y tienes que pelearte para que hagan cosas que no estn acostumbrados a hacer. Aunque cuando lo hacen bien, son muy buenos, y desde luego hay cosas que slo las

cual no iba desencaminada Recha apasionado del gnero, suea con hacer un western. Ya en Dies d'agost hay un aire de western ultracrepuscular en la errancia de los dos hermanos Recha por un paisaje rido. El cineasta reconoce que ha aprendido a filmar el paisaje leyendo la narrativa tan sensualmente descriptiva de Josep Pla y viendo pelculas del oeste. No slo el paisaje, sino todo lo que filma: "Aunque ste sea un film en cierta manera intimista", asegura, "lo he querido rodar como si fuera un western". En sus ltimos cuatro largometrajes, Marc Recha ha rodado sucesivamente en el valle alicantino de Gallinera (L'arbre de les cireres/ El rbol de las cerezas), en el Pirineo leridano (Pau i el seu germ), en la costa del Roselln (Les mans

buides) y en las tierras catalanas del Ebro (Dies d'agost). Joaqun Jord, en un texto publicado en un monogrfico de la revista Nosferatu dedicado a Recha, dijo que probablemente este director sea, considerando los paisajes que filma el nico cineasta propiamente cataln. Aadi que, hacindolo mejor cuanto ms se aleja de Barcelona, es de los pocos cineastas que saben filmar el campo sin convertirlo en un "beln". Afinando todava ms, Jord apunt que Recha filma el campo que ya no es campo y que no sabe muy bien lo que es: "sembrados que fueron sembrados, edificios a medio construir y a medio derribar". 4. Ext Da. Orilla d e l ro Bess (Vallbona) El Bess fluye, lento y un poco mugriento, entre los lodazales de las riberas y una vieja explanada adoquinada donde an se divisan los rieles de las vagonetas. Arnau lleva alrededor del cuello sus bambas colgando, atadas por los cordones. Lleva unas botas de pescador para proteger sus piernas. Los ojos deslumhrados por la tenue luz de la maana, parece tener prisa Delante de l, al pie de las colinas arboladas salpicadas de aliagas, el cementerio alinea sus cipreses y sus altos muros de hormign para acoger a los muertos dentro de sus nichos, hay tambin una gran central elctrica erizada de contadores rojos y blancos que sostienen una telaraa de cables de tensin, y, un poco ms lejos, los silos y las tinas coronados con estrellas y con la insignia "Damm", la cervecera catalana. Y detrs de todo esto emergen como churros los edificios de proteccin oficial construidos en la ciudad satlite a finales de los aos sesenta, desesperadamente repintados de rosa malva y pistacho para esconder su vetustez. Arnau atraviesa el ro por la parte menos honda. El caudal del agua no sube hasta que llega a mitad del Bess. Las botas de agua hacen un sonoro chipichape cuando el nivel del agua es bajo, y cuando es ms profundo, hacen un ruido como de succin. Arnau llega a la orilla opuesta. Hurga entre las plantas acuticas de la orilla sin ver realmente lo que hace. Saca una gran caja de plstico. Agachado cerca del ro, se saca las botas, las pone en la caja de plstico y se calza las bambas. Esconde la caja entre los juncos. 8. Ext Da. Calles b a r r i o (Vallbona) Arnau atraviesa un barrio en plena transformacin donde cohabitan tanto viejas casas, como bloques de pisos estandarizados, con sus balconcillos, arbolillos flacos y verjas para delimitarlo todo, terrenos que las excavadoras empiezan a preparar para la construccin de nuevos edificios de proteccin oficial. Envolvindolo todo, se erigen las montaas, recorridas por cables elctricos en medio de pinos y pequeos robles que sobreviven entre grandes zonas peladas. Arnau toma una calle que sube hacia la colina Hay casuchas de perpiaos a veces con los techos de plancha, que sus habitantes decoran cuidadosamente a su gusto. Pocos o ningn coche. Escuchamos las voces de los tipos que trabajan en la obra, las mquinas, los autobuses que van y vienen. Arnau se cruza con gente que llega a casa despus del trabajo, o una mujer que sale a hacer la compra Intercambia saludos con algunos, pero nada ms.

Escenas en el ro
Dos fragmentos del guin de "Petit indi", escrito por Marc Recha

FILMAR LOS NO-LUGARES

Pens en esta observacin del cineasta desaparecido despus de un nuevo encuentro con Marc Recha que tuvo lugar posteriormente, al final del verano, cuando haba montado ya la pelcula (tras comprobar que, si bien haba querido filmar algo distinto, uno no puede dejar de ser el cineasta que es) y asista a la grabacin de la msica. Mientras comamos, en una bodega cercana al estudio de sonido, me explic que en el montaje haba cado la secuencia que vi rodar ante la crcel de Wad-Ras. Y empezamos a hablar sobre el hecho de que ha rodado en Barcelona, aunque mayoritariamente en un lugar de la ciudad en el que sta deja de serlo para devenir algo incierto entre la naturaleza y el depsito de desechos urbanos. No podra ser de otra manera. La vocacin de Recha no es filmar los lugares ms visibles, y menos los de una Barcelona tursticamente ocupada. Como dijo su amigo Jord, su tendencia es salir a la periferia, aunque en este caso se haya quedado en la entrada este de Barcelona, en el barrio de Vallbona (distrito de Nou Barris) que, al lado del ro Bess y colindante con Santa Coloma de Gramanet, vio cmo le crecan casitas entre los huertos y los desechos. Recha me cont entonces que el origen de la pelcula est en un artculo sobre los "no-lugares" del gegrafo Joan Nogu que ley hace ms de cuatro aos en el suplemento Culturas(s) del diario La Vanguardia. Uno de esos no-lugares, entre lo salvaje y lo civilizado, lo localiz en el barrio de Vallbona, actualmente en pleno proceso de transformacin y ordenacin urbanstica. Tanto es as que, en los cuatro aos que han pasado desde la redaccin inicial del guin, el paisaje es otro mientras, derruidas las casas de una sola planta, se van construyendo pisos de proteccin oficial y estn en proceso las obras de las vas del AVE. Recha dice que el tren pasar literalmente por encima de donde se ha rodado la pelcula y que sta, adaptndose a la realidad, ha incorporado los cambios y cmo van producin-

dose. A la vez, algo quedar fijado de un mundo en proceso de desaparicin. As es que, viviendo los tres hermanos de la familia protagonista en una casa de Vallbona, Recha ha querido hacer presente el nico huerto que sobrevive de los centenares que haba en el lugar. Si Recha entiende que el cine debe reflejar la transformacin de lo real, en esta ocasin tambin ha sentido el deseo de reconstruir un espacio ya desaparecido: el candromo de la Meridiana, que cerr sus puertas unos tres aos atrs. Cuando entraron en l, tuvieron la sensacin de acceder a un jardn largamente abandonado. Tras haberlo descubierto entonces por primera vez, Recha define como apasionante esta experiencia de reconstruccin de un lugar que ya no

existe y de representacin de lo que all dentro suceda A ello contribuyeron centenares de figurantes que, localizados a travs de anuncios en la prensa, haban sido los habitantes del candromo. De ah que Recha hable de la autenticidad de esa reconstruccin fsica y humana A punto de despedirnos, me hizo saber que, adems de ese mundo desaparecido del candromo Meridiana ha mostrado otro que existe, pero que no es muy visible: el de las peas pajariles que, para dar vida a los concursos de canto de pjaros, llegaron desde diferentes lugares de Catalunya "Y eso de los pjaros, de dnde te viene?", le pregunt. "De la infancia, como tantas otras cosas".

INMA MERINO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

Seleccin de proyectos que llegarn a nuestras salas

Los rodajes del cine espaol

o slo de Alejandro Amenbar y Pedro en los prximos meses. Y es que,

tiempo y lugar para poner en marcha ahora una historia ambientada en el Egipto del siglo IV y protagonizada por Hypatia de Alejandra (Rachel Weisz), la primera mujer cientfica y filsofa de Occidente, conocida por su contribucin al desarrollo de las Matemticas y de la Astronoma La cinta cuenta con produccin estadounidense y espaola, y con un reparto internacional compuesto por Max Minghella, Oscar Isaac y Ashraf Barhom. Del proyecto de Pedro Almodvar, Los abrazos rotos, se supo que estaba en proceso de rodaje desde mayo y hasta septiembre, entre Lanzarote y Madrid, y que sera una nueva historia de amor loco y desgarrador en torno a cuatro personajes y ambientada en los noventa Combinacin de drama y comedia, protagonizada por una aspirante a actriz de origen rural (Penlope Cruz), una madre soltera (Blanca Portillo) y un guionista ciego (Llus Homar), el

film estar acompaado adems por msica del ya habitual en Almodvar, Alberto Iglesias. Adaptaciones. Entre los otros proyectos puestos en marcha llama la atencin particularmente la concurrida tendencia hacia las adaptaciones. Dominan as, frente a los guiones originales, las cintas que acuden a la literatura como base de inspiracin, con trabajos de directores como Fernando Trueba Gerardo Herrero o Daniel Monzn. El primero de ellos, despus de cuatro aos de parn, compagina ahora la finalizacin de los guiones de Haunted Heart (con Penlope Cruz) y The Artist and The Model (un drama ambientado en la Francia ocupada por los nazis), con la puesta en marcha de El baile de la victoria. En proceso de rodaje, en Chile, desde el pasado julio y hasta octubre, el film se basa en la novela homnima de Antonio Skrmeta (Premio Planeta en 2003), para contar la particular relacin entre

Almodvar se alimentar nuestro cine

adems de los suyos, y en lo que va de ao, hasta 124 proyectos de rodaje ms figuran en la lista oficial que ofrece el Ministerio de Cultura (actualizada hasta el mes de octubre). Todos ellos sern los protagonistas de los prximos estrenos, no sin antes enfrentarse a las diferentes fases de produccin e incluso a los azotes de una distribucin y una exhibicin que (como hemos analizado ya en otras ocasiones), se mueven segn complejos mecanismos. Amenbar y Almodvar, eso s, al coinci-

dir este ao en la realizacin de sus ltimos proyectos, han sido los ms mediticos. As sabemos que el primero dio comienzo al rodaje de gora a mediados de marzo y que ste se extendi durante quince semanas. Cuatro aos despus de Mar adentro, el director cambia de

Pedro Almodvar en el rodaje de Los abrazos rotos

un ladrn, un joven encarcelado y una bailarina, con la llegada de la democracia en Chile como teln de fondo. Entre el reparto destacan Ricardo Darn, Ariadna Gil y Abel Ayala Gerardo Herrero, por su parte, compagina como siempre sus labores de productor con las de director en el rodaje, anunciado en verano, de la coproduccin hispano-argentina El corredor nocturno, adaptacin de la novela del uruguayo Hugo Burel y protagonizada por Leonardo Sbaraglia y Miguel ngel Sol. Tras la cmara de esta historia, decimosexto largometraje de su carrera, Herrero dar imgenes al particular encuentro entre un administrativo cuarentn y un misterioso hombre en la sala de espera de un aeropuerto. Mientras, en su labor como productor, se encarga ahora de Castillos de cartn, el film que Salvador Garca Ruiz rod en julio entre Alicante y Valencia Basado en la novela homnima que public Almudena Grandes en 2004, desarrolla la historia de amor triangular entre unos estudiantes en el Madrid de los ochenta Daniel Monzn, por ltimo, y despus del xito de La caja Kovak (2006), vuelve al thriller para desarrollar la historia de un funcionario de prisiones que debe hacerse pasar por preso para salvarse de un motn. Titulado Celda 211, basado en la novela de F. R Gandull y adaptado por el propio Monzn, el film est en fase de rodaje hasta el mes que viene. Junto a estos cuatro, tambin Antonio Gimnez-Rico, Ventura Pons y Juan Esterlich desarrollan proyectos de origen literario. El Libro de las Aguas, del primero, sobre una obra de Alejandro Lpez Andrada, da forma a la historia del regreso de un exiliado de la guerra civil (con Lolita, Alvaro de Luna y Jorge Sanz). Mientras, Ventura Pons vuelve a llevar al cine un texto del escritor y dramaturgo cataln Sergi Bellbel en Forasters, sobre la relacin entre una mujer con cncer terminal y su marido (con la participacin de Joan Pera y Anna Lizarn). Llama la atencin por su carcter documental la adaptacin que Estelrich prepara de la novela Los Medieros, de Manuel Bermejo, con la que describe el trabajo de estos trabajadores de las localidades de La Vera (Cceres). Siempre activo y compaginando proyectos, el realizador cataln planea ya el inicio del rodaje de su film de ficcin Los condenados. La pelcula narrar la historia de un antiguo guerrillero de un pas an por definir, que luch durante los aos setenta y que treinta aos de exilio despus regresa junto a viejos miembros de la organizacin que conviven con gente ms joven en una casa en la selva All tendr lugar al estallido dialctico que enfrente a unos y otros para poner en conflicto todas las dudas y controversias vitales, ideolgicas y polticas de sus vidas. Con un casting eminentemente argentino, el film estar protagonizado por Daniel Fanego, Mara Oneto y Brbara Lennie: "Adems de otros actores an por confirmar, que darn forma a esta historia coral", explica el propio Lacuesta El rodaje dar comienzo el 30 de octubre en Buenos Aires (donde se realizarn slo algunas secuencias de transicin) y se desarrollar despus, durante seis semanas, entre Per Documentales. Destacan aqu un par de proyectos. El que ha puesto en marcha Jos Luis Guern, en proceso de rodaje desde hace meses, se titula Guest (Invitado) y se construye en forma de diario de viaje para ir registrando encuentros, retratos, descripciones o pequeos sucesos que ocurren en ciudades como Vancouver, Pars, Lisboa, La Habana, Sel, Jerusaln y muchas y Barcelona Para la escritura del guin (realizado junto a Isa Campo), y despus de la lectura de Una visin desde occidente, de Joseph Conrad, Isaki Lacuesta ha buscado dotar al film de un tono que se asemeje a la visin de los conflictos que ofreci el escritor polaco. ms... Fragmentos rodados a partir de la gira de festivales que el director lleva a cabo siguiendo la trayectoria de En la ciudad de Sylvia. Descrita en trminos de "cine-directo" y "film-poema", la propuesta juega con la apariencia del azar para ofrecer lneas temticas, relaciones causa-efecto
Rodaje de Agallas, de Samuel Martin Mateos y Andrs Luque

o personajes recurrentes que sostienen una trama subterrnea El documental que prepara Carles Bosch, por su parte, del que ha rodado apenas un tercio y que se titula provisionalmente Variations on Variations, recorrer un ao en la vida del exalcalde de Barcelona Pasqual Maragall, desde que anunciara que padece la enfermedad de Alzheimer, para seguir su da a da de un modo ntimo y directo.

Comedia y otros gneros. Dentro de la particular (y siempre reducida) tradicin genrica del cine espaol, la comedia parece seguir siendo uno de los pilares ms fuertes y caractersticos, concentrando los gustos tanto de directores como de pblico. Se anuncia en este marco el proyecto de Roberto Santiago, quien, despus de El club de los suicidas, propone ahora Al final del camino, una nueva comedia romntica que transcurre en el Camino de Santiago y que ridiculiza las terapias para mejorar las relaciones de pareja Entre sus habituales, protagonizarn la cinta Fernando

Isaki Lacuesta

Tejero, Malena Alterio y Javier Gutirrez. Junto a l, tambin Joaqun Oristrell regresa el gnero para rodar (el mes pasado y en Barcelona) Dieta mediterrnea, otra comedia de tono romntico que protagonizan Olivia Molina Paco Len y Santi Milln como los tres miembros de un particular tro de amigos. En el mismo tono se desarrolla la pera prima del hasta ahora cortometrajista Borja Cobeaga Pagafantas, interpretada por Gorka Otxoa y Sabrina Garciarena narrar la historia de este particular personaje: el mejor amigo (un poco ridculo) de la chica que nunca conseguir conquistar. Ms all de las comedias, y entrando en un terreno bien diverso, el hasta ahora guionista David Planell termin en marzo el rodaje de su primer film como director, La vergenza, un drama intimista (protagonizado por Alberto San Juan, Marta Aledo y Natalia Mateo) que transcurre en una sola maana y narra la historia de un matrimonio que adopta a un nio sin prever las consecuencias. Mientras, los realizadores Andrs Luque Prez y Samuel Martn ruedan desde agosto el thriller Agallas, con Carmelo Gmez y Hugo Silva como protagonistas, sobre los narcotraficantes de las ras gallegas. Daniel Calparsoro, por su parte, despus de su ltimo film, Ausentes (2005), se acerca ahora a la televisin para rodar el telefilme El castigo. Con guin del propio director y producida por Antena 3, la cinta se encuentra en fase de posproduccin y se emitir, previsiblemente, en el segundo trimestre del prximo ao. Estructurada en dos

CUADERNO DE ACTUALIDAD

A la Izqda., David Planell en el rodaje de Vergenza. A la dcha., Alejandro Amenbar en el de gora

captulos que sern transmitidos en das consecutivos e inspirada en hechos reales, la serie narra el funcionamiento de un programa educativo al que fueron sometidos cinco adolescentes conflictivos y en el que, con el consentimiento de sus padres, fueron recluidos en una granja abandonada con tres tutores que les obligaban a acatar un duro rgimen de trabajo. De mujeres. Un total de trece, entre los 126 proyectos anunciados oficialmente, pertenecen a mujeres. De ellos destaca Siete minutos, llevado a cabo por Daniela Fejerman, colaboradora habitual de Ins Pars. Una comedia romntica (otra ms) en la que varios personajes solitarios (Toni Acosta, Luis Callejo y Marta Etura, entre otros) buscan encontrar el amor en una sesin de citas rpidas. La teta asustada, por su parte, es el segundo largo de la directora peruano-italiana Claudia Llosa y fue rodado en diferentes localizaciones de Per el pasado febrero. "El mal de la teta asustada es una antigua enfermedad que contagian las mujeres que fueron violadas durante la gestacin e infecta de un silencioso miedo atvico", explica la directora Magia y realismo se mezclan en esta historia interpretada por Magaly Solier, Susy Snchez y Efran Sols. Por ltimo, y diez aos despus de su ltimo film (Yerma), la directora sevillana Pilar Tvora vuelve con Madre amadsima, adaptacin de un mon-

logo teatral de Santiago Escalante que narra la vida de Alfredo, un chico homosexual nacido en el franquismo, y los diversos conflictos a los que debe enfrentarse. Las coproducciones, por ltimo, adquieren un peso especfico en este somero repaso, ya que entre ellas destacan filmes como los de Coppola o Carlos Sorn. Tetro, del primero (recin concluida en la Ciudad de la Luz de Alicante su ltima fase de rodaje), con aportacin espaola minoritaria (Tornasol Films), cuenta con actores como Maribel Verd o Carmen Maura, junto a Matt Dillon y Vincent Gallo, para dar forma a los conflictos familiares de los inmigrantes italianos en Argentina a lo largo de varias generaciones. Tambin en Argentina rod Luca Puenzo El nio pez, su segundo largo despus de XXY, basado en la primera novela escrita por ella misma y protagonizado por Ins Efrn, Carlos Bardem y Pep

Mun. Rodado en julio, narra una intrincada historia de amor, celos y muerte donde se suceden escndalos, persecuciones y drogas, con los que se pretende poner en evidencia la incertidumbre con la que muchos jvenes del pas viven el mundo que ellos mismos condenan. Tambin el realizador bosnio Danis Tanovic (No Man's Land) prepara con ayuda espaola su pelcula Triage, con la que regresa a la violencia poltica en la ex Yugoslavia, a partir de la novela homnima del ex corresponsal de guerra y fotgrafo Scott Anderson, y para la que cuenta con los actores Colin Farrell y Paz Vega. Para terminar, el argentino Carlos Sorn ha puesto en marcha Agua que brilla, la historia del ltimo da en la vida de un hombre de 80 aos que vive en una antigua casa de campo. Con coproduccin hispano-argentina, el film estar protagonizado por Antonio Taco Larreta, Mara del Carmen
Jimnez y Emilse Roldan, JARA YEZ

Adn Aliaga y el cmic

Sumndose a la tendencia de adaptar al cine novelas grficas, pero con la intencin de ofrecer una apuesta ms personal y rompedora, el realizador valenciano Adn Aliaga (La casa de mi abuela) se acerca a la obra del italiano Lorenzo Mattoti, Estigmas, para realizar el que ser su primer largo de ficcin. La historia, con un marcado (y particular) tono social, sigue la vida de un vagabundo bebedor que ha perdido todo y se despierta un da con las manos ensangrentadas: "unos estigmas que le otorgan el don milagroso de curar y con los que da comienzo un viaje inicitico en busca de su lugar en el mundo", explica Aliaga. Tratando de narrar a travs de una imagen de realismo sucio que mantenga la esttica del cmic sin ser su mera reproduccin, Estigmas se rueda en blanco y negro, jugando intensamente con los claroscuros, para conjugar las imgenes cercanas a la realidad con otras ms onricas y surrealistas. Entre el reparto destacan Marieta Orozco y Manolo Martnez: "un lanzador de peso, ste ltimo, que a pesar de no ser actor cumple a la perfeccin con el fsico fuerte e intenso que buscbamos", aade Aliaga. La pelcula se rueda desde el mes de septiembre entre Barcelona y Alicante.

Fotograma de Estigmas, de Adn Aliaga

DESAPARICIN

En la muerte de Paul Newman

El actor que eclips al director

o es casualidad que fuera un actor emergente llamado Paul Newman quien

detrs de la cmara fue para poner en duda el relato clsico, pero tambin para dejar claro que no estaba dispuesto a oponerse activamente a aquella herencia A diferencia de Cassavetes, sus pequeas historias sobre familias problemticas que no acaban de encontrar su lugar en la Amrica contempornea tienden ms a la melancola que a la furia

o incluso el primer Francis Ford Coppola En este sentido, el debut de Newman como director, Rachel, Rachel (1968), parece el precedente de Llueve sobre mi corazn (Coppola, 1969), Mi vida es mi vida (Rafelson, 1970), Verano del 42 (Mulligan, 1971), Espantapjaros (Schatzberg, 1972) o incluso Tal como ramos (Pollack, 1973), no tanto por la sustancia argumental

dicin literaria estadounidense que pasa por William Faulkner, Scott Fitzgerald o Tennessee Williams. Por eso, en el caso de Newman, el crculo se cierra con El zoo de cristal (1987), su ltima pelcula como director, somera adaptacin de la obra homnima de Williams, de quien ya se haba encargado de interpretar en la gran pantalla a los protagonistas de La gata sobre el tejado de cinc (1958) o Dulce pjaro de juventud (1962), ambas de Richard Brooks. Las dos nicas ocasiones en que Paul Newman actor y coincidi director son

protagonizara El zurdo (1958), la primera pelcula de Arthur Penn. Por aquellos aos, un joven direc-

tor. John Cassavetes, irrumpa en el mismo paisaje con Shadows (1959) para introducir no slo una nueva manera de filmar, sino tambin una especie de alteracin de los escenarios tradicionales: la pareja, la familia, la comunidad, se contemplaban ahora desde el otro lado, ms all de las reglas no escritas del Hollywood clsico. Y si en la pelcula de Cassavetes en estado las emociones y los afectos bruto se convertan en la materia prima del drama, la interpretacin de Newman en la de Penn supona toda una revolucin, funda las nociones de hroe y villano en un slo molde equvoco y ambiguo, impona el gesto y el matiz como motor del relato. Con El buscavidas (1961), el propio actor y el director Robert Rossen lograron algo as como la contrafigura del estilo Cassavetes, utilizando la serenidad y el equilibrio para narrar la turbulencia. Pues bien, precisamente en ese punto medio se encuentra la razn de ser de Paul Newman como actor, pero tambin como director. Pues si sus movimientos sinuosos y elegantes desactivaron toda una tradicin de frontalidad interpretativa, que podra ir de Henry Fonda a Dana Andrews, cuando se situ

en una pelcula como tambin muy significativas. Ambas se alejan del pequeo formato de difupara asumir mayores ambiciones sin, pero a la vez son muy distintas. La primera, nizada
Camino a la perdicin (Sam Mendes, 2002)

Casta invenprecisamente al star-system

cible (1971), protagopor Henry Fonda, se pliega y a los modelos de Sea como fuere, de no haber sido por su exitosa carrera como actor, podido Newman codearse que quiz con hubiera algunos como por el tono: la descripcin de ambientes y personajes evita cualquier tipo de grandilocuencia melodramtica para acercarse al esbozo, como si se tratara de cuadros inacabados. Y su tercera pelcula tal vez la mejor, El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (1972), es un prodigio de sensibilidad, una mirada a la vez custica y piadosa sobre - d e nuevo- la institucin familiar. Sin lugar a dudas, la influencia de los nuevos cines europeos est en la base de ese estilo, pero tambin una cierta traproduccin tpicamente hollywoodenses en una pirueta que no se atrevi a repetir. Y la segunda, Harry e hijo (1984), utiliza su persona como icono para avalar una produccin independiente que deja en evidencia a la vez, el declive de ese tipo de cine en el Hollywood de los aos ochenta Pues bien, he ah la dolorosa contradiccin de la carrera de Newman como director: al contrario que en el caso de Cassavetes, su imagen pblica acab prevaleciendo sobre las imgenes que cre. CARLOS LOSILLA

cineastas ms o menos de su generacin transformaron Hollywood all en los aos setenta. Su cine tiene algo de la delicadeza de Sydney Pollack (para quien interpret Ausencia de malicia, 1981) y Robert Mulligan, pero va ms all en su cuestionamiento de los gneros clsicos. Y en eso quiz estara ms cerca de Jerry Schatzberg, Bob Rafelson

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RODAJES LA NOCHE EN BLANCO W E S ANDERSON Con su ltimo film, The Fantastic Mr. Fox, pendiente de estreno, el realizador tejano acaba de firmar con Universal Pictures para escribir el guin y dirigir el remake de la comedia Mi mejor amigo, dirigida originariamente por Patrice Leconte en 2006 y protagonizada por Daniel Auteuil. Anderson volver as a esta curiosa historia del mercader de arte sin amigos que conoce a un taxista muy sociable.

Elogio del artificio

En su segunda acepcin, la RAE define "artificio" como "predominio de la elaboracin artstica sobre la naturalidad". Una fiesta como La Noche en Blanco, que por tercer septiembre consecutivo transform las mejores calles y edificios de Madrid con sus propuestas artsticas, tiene mucho de eso. En lo audiovisual, mientras Almodvar era homenajeado en un concierto con las canciones ms evocadoras de su filmografa, un veterano cineasta llamado Joseph Morder [en la foto] sealaba precisamente al artificio como camino para que el creador alcance alguna verdad, y a la ficcin como gnero en el que el autor es ms libre. Su reflexin, a contracorriente por lo que tiene de reivindicacin del disfraz, tuvo el contrapunto en la proyeccin en La enana marrn de L't madrilne, primer capitulo de los diarios que filma en super-8 desde hace tres dcadas, una pelcula escrita con imgenes primitivas, editadas desde el subconsciente ms que con reglas del montaje, sobre las que el realizador superpone a posteriori reflexiones en off. Emociona la capacidad de este prolfico francs, al que la Filmoteca Espaola dedica tres proyecciones en octubre, de hacer tanto con tan poco. Otro tipo de austeridad (sin protagonistas, ni trama, ni casi elipsis) hace pensar que en Crude Oil no cabe el artificio. Pero la radical naturalidad del retrato que Wang Bing hace de una explotacin petrolfera en la perifrica Quing Hui esconde el truco en su ficha tcnica: 845 minutos. Ayuda a comprender esta obra, estrenada aqu en Espaa, saber que iba a durar 70 horas que se proyectaran, siete horas al da, durante todo el Festival de Rotterdam. Sera como una vida en paralelo, llena de trabajo y descanso, tan prosaica como la mayora, que los espectadores podran visitar. En su estado final, esta pelcula/instalacin quizs alcance todo su sentido en un contexto ms flexible que el de una sala de cine. Un plano fijo sin fin del director chino produce efectos secundarios similares a los generados por los acordes de una cancin en comunin con una historia de Almodvar. Como ellos, la empatia que provocan las impresiones ntimas de Morder ilustra ese ingenio con el que los creadores tocan cierta trascendencia universal. En La Noche en Blanco se ha hecho buena la mxima del historiador Cario Ginzburg: "Para buscar la verdad hace falta servirse
del artificio". JAVIER GARMAR

TODD SOLONDZ Life During Wartime es el ttulo con el que Todd Solondz vuelve a la direccin despus de Palndromos (2004). Con Demi Moore y Emma Thompson confirmadas en el reparto, una produccin independiente y rodada a partir de este mes en Puerto Rico, el film narrar en tono de oscura comedia sexual, como es habitual en Solondz, las alienantes vidas de un grupo de gente. El film se presenta adems como continuacin de su pelcula Happiness (1998).

JASON REITMAN Despus del xito de Juno, Reitman prepara ya el guin de su prxima pelcula Up In the Air, adaptacin de la novela de Walter Kim, para la que se baraja a George Clooney como protagonista. El actor interpretara a Ryan Bingham, un hombre de negocios que se dedica a despedir empleados framente y a negociar conflictos de empresa. de concurso. Para abrir boca, y de patrimonio a travs de una entrega semestral de los materiales.

Trailers falsos
Se puso en marcha el mes pasado el I Festival Internacional de Trailers Falsos (con la colaboracin del Festival de Sitges), ubicado en la web (.www.teaserland.com), y organizado bajo la direccin de Xavi Bru. Con l se proponen realizar y colgar un triler falso (de una pelcula que no exista) y, como es habitual en estos certmenes online, los trabajos podrn ir vindose despus en el propio portal. Implicados en el proyecto como colaboradores figura una larga lista de directores invitados, entre los que se encuentran Paco Plaza, J. A. Bayona, Isabel Coixet, Enrique Urbizu, Jos Corbacho, Juan Cruz, Jaime Rosales, Bill Plympton, Ral Garca o Jaume Balaguer, que presentarn su triler falso fuera

momento, es posible ver ya el triler de la quinta parte del Exorcista que presenta en primicia Jaume Balaguer. Los 3 0 . 0 0 0 euros del premio, que ser otorgado en enero se destinarn a la realizacin de un cortometraje.

Cine espaol en los Oscar

De los tres filmes preseleccionados este ao por los miembros de la Academia para representar a Espaa en la 8 1 a edicin de los Oscar en la categora de Pelculas en Lengua Extranjera, Los girasoles ciegos (Jos Luis Cuerda) fue anunciada el pasado 26 de septiembre como finalista Quedaron as fuera las otras preseleccionadas: Sangre de mayo (Jos Luis Garci) y Siete mesas de billar francs (Gracia Querejeta), en lo que era de partida una seleccin bastante poco atrevida y representativa slo en parte del cine espaol de este aa

JOEL Y ETHAN COEN Encadenando proyectos sin pausa, los dos hermanos Coen empiezan este otoo el rodaje de A Serious Man, una nueva comedia negra que vuelven a escribir, producir y dirigir. El film, ambientado en la Minnesota de 1967, narra la historia de un profesor de universidad al que abandona su mujer. Se cuenta con la participacin de Richard Kind, Fred Melamed y Michael Stuhlbarg.

Nuevos fondos para Filmoteca

La empresa Screenvision, dedicada a la gestin de la publicidad en salas de cine, acord con Filmoteca Espaola la cesin de su archivo, compuesto por copias de 35 milmetros, negativos y originales de los spots publicitarios acumulados desde 1998. El acuerdo contempla adems una colaboracin continuada para la conservacin de este

DESAPARICIONES JULIO MADURGA ado en la Escuela Oficial de Cinematografa, Julio Madurga trabaj como operador de cmara con muchos de los ms importantes directores espaoles del momento. De Luis Garca Berlanga a Bigas Luna pasando por Eloy de la Iglesia, Vicente Aranda o Pedro Almodvar, su fiel y duradera colaboracin con Pilar Mir o Carlos Saura se mantendra durante aos como una de las ms prolficas de su carrera Tambin con Alejandro Amenbar, del que no slo coprodujo Tesis (1996), sino que trabaj en el equipo de cmara de sus filmes hasta Los otros. Serio, sereno, concentrado, los que lo conocieron afirman que naci para mirar a travs del objetivo. Con Los girasoles ciegos, mientras rodaba en Italia con Saura, se despidi del oficio. Falleci en Madrid el 7 de septiembre, a los 61 aos. PEDRO MAS Guionista, director y productor, Pedro Mas empez en el cine cuando era un nio como extra del film Castillo de naipes (Jernimo Mihura, 1943). Despus fue botones en los Estudios Chamartn, desde donde fue ascendiendo en los cargos hasta llegar, con veinte aos, al de ayudante de produccin. En carrera imparable hacia el ascenso, ya en 1962 crea su propia compaa, con la que da comienzo a una muy popular y numerosa trayectoria flmica (contabilizada en torno a los 200 ttulos entre los que altern y compagin sus roles de guionista director o productor). Especialmente reconocido en los aos sesenta y setenta especializado en un estilo de comedia de la vida cotidiana en la que supo imprimir rasgos de personalidad, Mas supo mantenerse muy cerca de los gustos del pblico en filmes de gran xito como Atraco a las tres (J. M. Forqu, 1962), Las chicas de la Cruz Roja (R. J. Salvia, 1958) o Sor Citren (R Lazaga, 1967). Cumpliendo tambin con las exigencias ms o menos explcitas de los diferentes momentos histricos y polticos, lleg a ensalzar tambin algunos de los valores catlicos y franquistas de aquella poca en filmes como La gran familia (F. Palacios, 1962), Operacin Plus Ultra (P. Lazaga, 1966) o Los chicos de Preu (P. Lazaga y J. L. Garci, 1967). Despus de Atraco a las tres y media (2003), el ltimo film que escribi y produjo, y con algunas dificultades para volver a conseguir una verdadera conexin con el pblico actual, Mas dio por concluida su trayectoria en 2 0 0 6 cuando la Academia le otorg el Goya Honorfico a su carrera. Falleci el 23 de septiembre, en Madrid, a los 83 aos. HUMBERTO SOLAS Humberto Sols pasar a la historia como uno de los ms representativos realizadores del cine cubano. Desde el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica, donde entr a trabajar en 1960, Sols comenz realizando documentales didcticos y cortos. No fue hasta 1968 cuando rod Luca, su film ms reconocido y el que marcara una de las constantes de su cine: el inters por el mundo femenino, presente tambin en cintas como Cecilia (1982) o Amada (1983). Desde haca seis aos, y con la intencin de reactivar la produccin flmica de la isla, Sols diriga el Festival de Cine Pobre de Gibara, defendiendo un cine de bajo presupuesto e independiente al que se sum en sus ltimas realizaciones (Miel para Ochn o Barrio Cuba). Falleci el 18 de septiembre, a los 66 aos.

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DESCUBRIMIENTO

Una copia hallada en Argentina recupera metraje del film de Fritz Lang

El nuevo mapa de 'Metrpolis'

u agrega a la pelcula de Fritz Lang el metraje recuperado en el Museo

llegar arriba Parece que no conseguirn derribar los barrotes y que todos morirn ahogados hasta que, finalmente, logran pasar y se refugian en el Club de los Hijos. En el primer caso, el material descubierto confiere una mayor coherencia narrativa a uno de los
El obrero 11811 El Hombre Delgado

del Cine de Buenos Aires? No es que Metrpolis se haya transformado en una obra distinta, sino que se ha revelado como una obra

completa. Sigue siendo la misma pelcula, pero las escenas rescatadas desarrollan algunas situaciones, otorgndoles una mayor coherencia narrativa y, por lo tanto, mayor densidad dramtica. Ms all de algunos planos aislados que se agregan a ciertas escenas sin modificar sustancialmente su sentido, el metraje recuperado permite expandir y completar, sobre todo, tres lneas narrativas del film. Por un lado, las copias conocidas no desarrollaban lo que suceda a partir del cambio de roles entre obrero el joven enviaba Freder Sabamos al y el que El ser-mquina. Por otro lado, cuando Fredersen acude al laboratorio de Rotwang para mostrarle los planos incautados a un grupo de obreros, descubre detrs de un teln un busto de Hel que anticipa las facciones del "ser-mquina" ideado por Rotwang. Mientras Fredersen observa ese monumento funerario de su esposa, el cientfico irrumpe y comienza una disputa por el recuerdo de esa mujer amada por ambos. El millonario sugiere que la muerta debera descansar en paz, pero Rotwang se exalta, lo acusa y lo desafa: a Fredersen le ha quedado el hijo pero l siempre tendr a Hel. Por ltimo, durante la inundacin, Freder, Josaphat y Mara ayudan a los nios de los obreros. Es un momento de gran tensin, pero, en las versiones que conocamos, el escape no presentaba mayores 11811. divierten con bellas mujeres. Al salir del cabaret, el Hombre Delgado lo intercepta y lo obliga a revelar la direccin de Josaphat Hacia all se dirige el espa y, tras intentar sobornar al viejo secretario de Fredersen infructuosamente, lucha con l y lo doblega (detalle deslumbrante: la casa de Josaphat conecta con un complejo sistema de transporte que, a la manera de un estrafalario paseo pblico, muestra a los transentes en montacargas). inconvenientes y el suspense anunciado resultaba un tanto decepcionante por culpa de una resolucin apresurada Ahora sabemos que el rescate no era tan simple porque, en lo alto de las escaleras, hay una puerta cerrada que impide el paso. Freder y Josaphat tienen que trepar por unas columnas para

lineas argumentales de la historia No es por su guin -tan megalmano como esquemtico- que Metrpolis ha perdurado; pero sin el desarrollo de Josaphat y de 11811, la historia resultaba ms desproporcionada y errtica Es necesario seguir el trayecto de estos personajes para comprender su fidelidad hacia Freder. En el segundo caso, la escena recu-

ENTREVISTA PAULA FELIX-DIDIER Directora del Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken (Buenos Aires)

Fredersen

Hombre

Delgado para que vigilara a su hijo y sabamos, tambin, que el joven rico y el atormentado operario cambiaban sus ocupaciones y sus ropas. Pero ahora vemos al espa siguiendo a 11811 (detalle encantador: el fisgn disimula su presencia aparentando leer el diario Metropolis Courier). El operario sube al auto del joven rico y el chfer se dispone a llevarlo a la direccin que le indica: la casa de Josaphat, en donde debera encontrarse con Freder (detalle curioso: en los planos del interior, el auto tiene techo, pero visto desde afuera es un descapotable). A mitad de camino, el obrero descubre dinero entre sus ropas y cae en la tentacin. Le pide al chfer que lo conduzca hasta Yoshiwara, la "casa del pecado", donde los hijos de los ricos se emborrachan y se

Itinerario de un hallazgo
Por qu hay ms de una versin de la pelcula? La pelcula fue realizada por la UFA (Universal Film AG), bajo el sistema de produccin ideado por Erich Pommer, muy exitoso durante algn tiempo. Para 1926, sin embargo, la UFA ya estaba con serios problemas econmicos. La Paramount compra los derechos internacionales de distribucin de varias, o quizs de todas las pelculas del estudio, entre ellas Metropolis. Pero a la Paramount le parece que el film es demasiado largo y complejo, as que contratan al escritor Channing Pollock para que haga una versin adaptada a los criterios de Hollywood: el relato queda centrado as en la historia de amor de los protagonistas. Fuera de Alemania, la pelcula se vio en esta versin a la que le quitaron cuarenta minutos ms o menos.

Cmo llega la pelcula a Argentina? Adolfo Z. Wilson era el dueo de Cinematogrfica Terra, compaa distribuidora y productora, y tena una relacin con la UFA que era previa al acuerdo UFA-Paramount Por eso la Paramount no trajo Metrpolis a Argentina

y hasta torpe, revelan ahora una complejidad inesperada. En realidad, hay otra imagen que vemos por primera vez. Despus del famoso apretn de manos entre el capital y el trabajo, vuelve a aparecer la afirmacin del comienzo "El mediador entre el cerebro y las manos debe ser el corazn". Pero, enseguida, sobre una nueva imagen de la fantstica Metrpolis, se nos deja leer un ltimo interttulo: "Y la ciudad fue ms grandiosa que nunca". No podemos saber si es un agregado de la versin castellana o si perteneca al film original; slo sabemos que permaneci escondido ah, en esta copia
Las facciones del "ser-mquina" en el busto de Hel El fisgn tras el Metrpolis Courier

recuperada, esperando que lo descubriramos. En cualquier caso, resulta un apropiado corolario para un film que, con cada nueva visin, vuelve a lucir ms grandioso que
nunca. DAVID OUBIA

perada permite comprender los motivos del odio entre Fredersen y Rotwang: un viejo rencor es lo que, paradjicamente, los mantiene unidos. La compleja red de encargos con que Fredersen somete al cientfico, la servidumbre de ste y sus deseos de venganza, la doble utilizacin de la mujer-robot para

dirimir la rivalidad entre ambos (tal como, en el pasado, sucedi con la autntica Hel) adquieren ahora una profunda riqueza psicolgica. En el tercer caso, el aporte supone un aumento de la tensin dramtica: el escape de la ciudad subterrnea encuentra un obstculo impensado que hace crecer la angustia Que

se trate de un numeroso grupo de nios indefensos no es un detalle menor, pues hace que el encierro se vuelva an ms trgico. Son tres modalidades diferentes en las que el sentido no se altera pero se completa As, algunas situaciones, que parecan bosquejadas de una manera un poco apresurada

Los nuevos materiales de Metrpolis podrn verse en la Seminci (Valladolid) el da 29 de octubre.

sino que la trajo Wilson. Eso explica por qu la pelcula que vino a Buenos Aires fue la versin completa y no la que se vio en el resto del mundo.

tuvo varias mudanzas y, como la coleccin de Pea Rodrguez no es de cine argentino, qued un poco relegada Cuando asum la direccin del Museo, me acord de los rumores sobre la copia de Metrpolis. Y como Fernando Pea tambin reflot esta historia, decidimos meternos en el archivo a confirmar o descartar esta hiptesis. Sabamos cules eran las escenas faltantes, y revisando el negativo no result demasiado complicado reconocer que perteneca a la versin original.

Cul es el recorrido que hace la copia hasta hoy? Las distribuidoras compran los derechos de distribucin durante cierta cantidad de tiempo y luego la copia se debe destruir. Pero al menos una de las copias de Terra no se destruy y fue a manos de Manuel Pea Rodrguez, un temprano coleccionista de cine mudo. Cuando aparecen los primeros circuitos de cine-arte, Pea exhibe esta copia de Metrpolis. Tenemos documentada la exhibicin en 1959 en el Cine Club Ncleo, a cargo de Salvador Sammaritano. En los aos sesenta, Pea Rodrguez decide vender o donar su coleccin al Fondo Nacional de las Artes (FNA). Eran unos 300 filmes en total, todos en 35mm y en nitrato. En 1963, el FNA decidi transferirlo a material de seguridad y, como era muy caro hacerlo en 35mm, lo pasaron a 16mm. Ese material estuvo varios aos en el FNA sin que se le diera ningn uso. En 1986, Salvador Sammaritano le cuenta a Fernando Pea (actual programador en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) sobre la exhibicin de Metrpolis que haba estado a su cargo: "No me voy a olvidar nunca de esa copia porque la sostuve con el dedo las ms de dos horas que dura". Fernando Pea, que acababa de ver en 1984 la versin de Giorgio Moroder (de 85 minutos), comienza a sospechar que la copia portea deba ser otra Finalmente, en 1992, el material pas al Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken. El museo

Por qu la pelcula retorna a Alemania? Me comunico con la Fundacin Murnau. Primero no nos crean, claro. Es entendible que cueste creerlo, ya que se trata de un film que Patalas viene buscando desde los aos setenta y crean haber agotado todas las posibilidades. Entonces viajo a Alemania y, all, Martn Koerber, Anke Wilkening (restauradora) y Rainer Rother (director de la Cinemateca) ven, asombrados y felices, la versin completa El film va a la Fundacin Murnau porque ellos tienen los derechos y porque pertenece a Alemania El Ministro de Cultura de la ciudad de Buenos Aires, Hernn Lombardi, est seriamente comprometido en reintegrar la copia a la cultura alemana. A su vez, la Fundacin Murnau nos va a ayudar a restaurar pelculas mudas argentinas que se consideraban perdidas y que tambin aparecieron dentro de la coleccin a la que perteneca Metrpolis.

Declaraciones recogidas por ANDRS LEVINSON

El fin de una bsqueda

LUCIANO BERRIATA
El descubrimiento en Buenos Aires de los fragmentos perdidos de Metrpolis, algo ms de un cuarto de hora, se ha convertido en un acontecimiento internacional. Pero la importada de la copia argentina de Metrpolis es an mayor que la simple aparicin de las escenas perdidas. Es una copia tirada a partir de un negativo distinto a los destinados a los mercados alemn y americano (la pelcula se rod con dos cmaras colocadas en paralelo para obtener tomas suficientes para montar cuatro o cinco negativos, destinados a la exportacin) con encuadres, ritmo e interpretacin diferentes. Se trata de la versin preparada por la UFA para Espaa y Latinoamrica. Los rtulos de cabecera y aquellos planos con imgenes que incluyen textos, como peridicos o libros, estn preparados y rodados en espaol en Berln. El resto de los rtulos son argentinos, realizados para la distribuidora Terra por el padre de Leopoldo Torre Nilson, el tambin director de cine Torres Ros. Es, de alguna forma, otra pelcula y debera ser restaurada y mostrada en su totalidad. La pena es que el material que ha aparecido en Buenos Aires no es la copia de los aos veinte sino un negativo en 16 mm que se tir a partir de ella. La copia de los aos veinte fue destruida tras el tiraje de ese negativo de "preservacin" en 16 mm por considerarse peligrosa al ser su soporte de nitrato inflamable. Qu es lo que ha aparecido y qu aporta a la pelcula de Lang? Practicamente casi todo lo perdido. En la escena del inicio de los jardines eternos entendemos la funcin de un grotesco personaje que deambula entre las jovencitas: vemos cmo las retoca y maquilla. Hay nuevas escenas en la inundacin final que aportan mayor dramatismo y vemos cmo el robot convertido en la falsa Mara es confundida con la Mara autntica por la masa que quiere lincharla. Pero lo ms interesante es poder contemplar la escena en la que el obrero 11811 recibe en el taxi la lluvia de octavillas de publicidad de Yoshiwara. Una lluvia imposible e irreal, que se transforma en lluvia de globos que se transforma, a su vez, en una imagen collage, al estilo de las de El ltimo, de Murnau, o Variet, de Dupont, de los rostros de las prostitutas de Yoshiwara, de todas las razas de la Tierra. El baile de la Falsa Mara en Yoshiwara es tambin ms largo y est montado con ms planos de los hombres al acecho y de los collages de ojos que tanto influenciaron a Dal, aunque ste echase pestes de Metrpolis. Una escena esencial es la de la enorme estatua de Hel, que aparece de forma teatral y espectacular tras una gigantesca cortina. El pedestal de la estatua est escrito en espaol en el decorado rodado en Berln. Y un plano muy bello es el del espa, interpretado por Fritz Rasp, leyendo el "Metropolis Courier" [en la foto], que reproduce en su portada una imagen de la Gran Ramera del Apocalipsis, que mas tarde ver en sus sueos el protagonista Freder. Fritz Rasp aparece, en esta escena, disfrazado con una indumentaria que posteriormente Lang reutilizar con algunas variantes en su pelcula Spione, precisamente para el mismo actor Fritz Rasp. En resumen, muchos planos sueltos y algunas escenas que ya conocamos por fotografas aunque jams las habamos visto. La aparicin de estos planos supone la liberacin de un trauma para los cinfilos y, sobre todo, para aquellos como Enno Patalas o Martin Koerber, que han pasado aos de su vida trabajando en la restauracin de esta pelcula y buscando esas imgenes, o para los que, en pequea medida, hemos colaborado o asesorado en esos trabajos.
Luciano Berriata (Madrid, 1949), historiador y director, es especialista en cine fantstico y en el expresionismo alemn. Autor de los libros La tcnica de la direccin en F.W. Murnau (1990) y de Los proverbios chinos de F.W. Murnau (1992), ha sido asesor de varios trabajos de restauracin cinematogrfica para la F. W. Murnau-Stiftung de Wiesbaden.

MEMORIA CAHIERS

Con el espanto an fresco en las retinas, das despus de los ataques del 11-S, el entonces redactor-jefe de Cahiers du cinma, Charles Tesson, escribi un artculo cuya recuperacin se antoja hoy de especial inters. Poniendo el acento en la naturaleza de la representacin del terror, Tesson reflexiona sobre los efectos de la familiaridad que haba establecido el cine norteamericano con escenarios apocalpticos similares. El registro en directo por las cmaras de televisin de los ataques al World Trade Center suscit, sin embargo, un desequilibrio en el espectador, que se vio enfrentado tanto al espanto real del drama como a las reminiscencias del cine de catstrofes. El autor se cuestiona hasta qu punto las ficciones cinematogrficas nos haban preparado para que el espectculo se transformara en algo tan heladoramente real.

Devolver al remitente
CHARLES TESSON Con los atentados terroristas del 11 de septiembre en Washington y Nueva York, ni siquiera podemos decir que la realidad supera a la ficcin del cine de catstrofes hollywoodense. Aqu la realidad cumple con violencia el movimiento inverso: de pronto devuelve la ficcin a su propia realidad. O ms bien a sus propias carencias, a su gran inconsistencia como realidad ficticia respecto al mundo que designa y construye. Al margen del drama aterrador que tuvo lugar, es toda una concepcin cinematogrfica americana, en su esencia, la que cay en su propia trampa y sufri un golpe frontal. Como si el atentado, ms all de la inmensidad de sus repercusiones a escala poltica y humana, fuera la actualizacin, en la realidad, de un esquema de ficcin ya filmado, el paso a la accin -en la escena del mundo- de esa realidad prescrita que constituye la condicin de la supervivencia de la ficcin USA: una escena fantasmagrica y delirante, incluso grotesca en su extravagancia, conectada con su posibilidad en la realidad. Aquellos que apresuradamente sostienen que el cine de catstrofes, gracias a los efectos especiales digitales, constituye la disposicin de un mundo en el que toda accin espectacular no tiene alcance ni consecuencias reales (no es ms que un film, slo un juego con el que entretenerse), se quedan boquiabiertos cuando, de pronto, asisten al guin de esta pelcula, junto a sus imgenes, desarrollndose de verdad ante sus ojos. En qu pensamos cuando vemos al avin chocar contra una torre? En las personas que van en l, en las del edificio. Pensamiento espantoso que despierta en lo ms profundo de uno mismo, en la pelcula interior de la propia existencia, en la inmediata y dolorosa confrontacin con la experiencia violenta de la muerte de los otros. Sin embargo, como se ha sealado, esa imagen de una torre vista de lejos, de un avin que la atraviesa, de la nube de fuego

Reproduccin de la portada y de las pginas originales del nmero de Cahiers du cinma (octubre de 2001) en las que se public el texto de Ch. Tesson

"En qu pensamos cuando vemos al avin chocar contra una torre? En las personas que van en l, en las del edificio"

y fragmentos que salen despedidos, descansa en una falsa impresin, con amargo sabor, de dj-vu. En efecto, ofrece todas las caractersticas visuales del cine de accin norteamericano, segn el esquema logstico de los efectos especiales: maquetas, incrustacin digital de las llamas, independientemente del choque de materiales. Pero esta legtima impresin oculta, de manera obscena, lo que se encuentra en el corazn de las imgenes del World Trade Center. Porque esta engaosa familiaridad impide ver. Qu? Los muertos, los millares de desaparecidos, los amigos, las familias que, obsesionadas por el drama, repasarn durante toda su vida, en bucle, la pelcula de este acontecimiento, en un gesto que no provoca un verdadero resultado (ponerse en el lugar del otro en el momento en que todo acaba para l), que coincide en sus fundamentos con lo que el cine propone: identificarse con el otro, sin conseguirlo nunca totalmente.

Y, ante todo, las imgenes del World Trade Center revelan una carencia, casi mdica y orgnica, del cine americano en su conjunto. Se trata de la distancia insalvable entre la dimensin espectacular del segundo avin que atraviesa la torre y su dimensin humana, que la torna insoportable, inhabitable, como si el espectador, en su relacin con la imagen, hubiera explotado por aquello que ve, por ese montaje imposible entre lo que descubre (el espantoso drama) y lo que recuerda (las reminiscencias del cine de catstrofes). Imposible hacer coexistir en uno mismo esos dos niveles sin sentir un profundo malestar que hace intolerable la yuxtaposicin. Por qu es necesario que una imagen sea un registro de la realidad para que enseguida emocione por cuanto muestra y sugiere (las personas en el avin y en el edificio, invisibles pero presentes en la imagen)...? Por qu es necesario que esa imagen remita a un gnero, el cine de catstrofes, para que

genere automticamente el olvido de los restos humanos apresados en la representacin de un drama? En ese momento nada funciona y el desequilibrio es demasiado grande. Si un registro de la realidad trgica induce una emocin sin que el cine de ficcin intervenga, o no intervenga en absoluto, toda la perspectiva y la funcin del cine en su conjunto quedan falseadas. Porque si las imgenes del cine de catstrofes se detectan y se encuentran en las de la destruccin del World Trade Center, de manera muy turbadora, en un slo encuadre (la multitud que huye hacia la cmara, la nube de polvo que al fondo amenaza con atraparla), no habrn servido para nada, pues no nos han preparado para vivir lo que hemos visto en televisin. Para qu sirve el cine si no cumple, tambin, esta tarea? Con las imgenes del World Trade Center, toda una parte no pensada del cine, el regreso de lo reprimido, nos asalta de pleno. Como si la inteligencia

MEMORIA CAHIERS

cnica, en su componente espectacular (la lgica del show, el juego con el miedo, fundamento esencial de toda relacin con la imagen) o artstico (no es sangre, es un pigmento rojo), no se atreviera a mirar de frente la empatia compasiva de un registro de realidad. Ahora bien, sostener que en el cine hay sangre y no slo carmn es esencial, ya que, es preciso recordarlo, hablamos de ilusiones fundadoras. La capa de dj-vu del cine de catstrofes en las imgenes del World Trade Center no se basa, estrictamente, en nada; este gnero de ficcin ha obrado, sobre todo, en sentido inverso, para destruir la posibilidad de mirar de frente lo que daba a ver. Cuando la catstrofe llega de verdad, todo el mundo es vulnerable. La inmensa conmocin suscitada por las imgenes del World Trade Center igualmente viene de ah, porque es tambin una idea del cine de espectculo hollywoodense la que se hunde con ellas. Unas imgenes aparentemente confirmadas (la semejanza mimtica de una realidad a la que la ficcin haba dado forma antes de que se produjera) y destruidas desde el interior, en tanto que el cine de catstrofes haba preparado visualmente el drama, pero no cinematogrficamente. "De qu tiene miedo la gente, el pblico de hoy?", se preguntaba Fritz Lang. "De una sola cosa: el dolor. Por ejemplo, de la tortura en un campo nazi; no tanto de morir en un campo de batalla como de sufrir o ser mutilado. En ese momento, la violencia se convierte en un elemento dramtico legtimo para que el pblico participe, para que tenga sentimientos"1. En el cine, poner en escena una accin humana que certifica lo peor desde un plano individual (un crimen) o colectivo (una explosin, un atentado) es un compromiso de realidad, un acto que tiene un sentido, un valor y una proyeccin. De ah la llamada al orden, que algunos cineastas no transgredieron nunca, como Fritz Lang: "No soy de los que dicen que el cine est hecho para la diversin. No debera imitarse slo a la diversin". En un registro ms cercano al drama, John Carpenter (1997, Rescate en Nueva York) es uno de los pocos que ha tenido una visin poltica de este Apocalipsis, as como Joe Dante, cuya olvidada y desconocida Matine constituye el nico film americano que pone en escena la violenta colusin entre la ficcin de gnero (terror

Las imgenes del cine de catstrofes reconocibles en un slo encuadre

apocalptico y cine de monstruos de la serie B de los aos cincuenta) y la realidad poltica de su tiempo (los misiles de Cuba), y que est en condiciones de dar cuenta de lo que acontece. Este atentado trgico demuestra que, a partir de ahora, es imposible apuntar al territorio de Estados Unidos, alcanzar su arquitectura simblica (el Pentgono, la Casa Blanca, las dos torres del World Trade Center, "el corazn del capitalismo mundial", como se dijo en la CNN) y destruir su poblacin sin atentar tambin contra su imagen. De ah la extraa separacin entre la costa Este, directamente tocada por el drama (Washington, Nueva York) y la costa Oeste (Los Angeles, Hollywood), perdonada y alcanzada, indirectamente, a otro nivel. Porque aquello que funda el cine de catstrofes, que lo legitima y lo hace soportable y embriagador a los ojos del pblico, es la certeza, avalada por la ficcin, de que todo lo que se representa no podr ocurrir jams ms all del espacio del film, independientemente del parecido con una situacin en la realidad, de la que tiene necesidad para funcionar. Toda ficcin hollywoodense se apoya en este contrato tcito, ese pacto implcito que aspira a confirmar en las mentes de los espectadores, condicin de su existencia como gnero, aspecto gracias al cual su dimensin espectacular asegura la promocin publicitaria de la imposibilidad de que ocurra en la realidad. De

ah el despertar brutal, que alcanza una realidad poltica (la increble vulnerabilidad del territorio americano, que se presiente contagiosa) y otra evidencia, abusivamente consolidada por su cine. Como si Amrica descubriera que su cine le haba mentido y que una sola imagen, la del World Trade Center en llamas, y ms tarde en ruinas, hija natural de ese universo cinematogrfico, le demostrara hasta qu punto le haba mentido. A travs de estas imgenes, son los fundamentos de la propia ficcin los que quedan afectados, en tanto que descansan sobre la consolidacin ideolgica de que lo real de este cine remite a lo imposible, en lo que respecta al plano estricto de la realidad. Desde este momento, como bien hemos visto, en cuanto la pelcula de catstrofes es alcanzada en pleno vuelo y pasa rozando los muros, el perfil bajo (los anuncios y los filmes modificados, los estrenos aplazados, la suspensin de la emisin de antiguas pelculas de catstrofes en la pequea pantalla)2, la televisin toma el relevo. Un extrao azar quiso que el drama tuviera lugar en el mismo momento en el que una cadena de televisin francesa (Canal +) emita, con mucha publicidad, la saga de Star Wars, cuyos ttulos (La amenaza fantasma, El imperio contraataca) provocan estremecimientos. Rpidamente, la CNN se tom por George Lucas, escribiendo en directo esta nueva saga, con un increble sentido del ttulo,

con un desparpajo monstruoso (America Under Attack. Part One, sobreimpreso en las pantallas durante los tres primeros das, y luego: America's New War. Part Two, sobreimpreso a partir del viernes 14 de septiembre), preocupada de subtitular y colocar todas las imgenes bajo el mismo estandarte, velando por escribir en directo la leyenda de Amrica, en el sentido en que John Ford la entiende en El hombre que mat a Liberty Valance. Hay que reconocer a la inquietante planificacin espacial y temporal de la serie de atentados, por medio de aviones suicidas secuestrados3, un espantoso sentido de la puesta en escena: el primer avin contra la torre, "sacrificado" mediticamente (hay imgenes que lo captan dema-

parcialmente destruido, apenas desfigurado, al modo en que el maquillaje puede desfigurar un rostro, mientras los otros dos edificios desaparecan del paisaje. Lo hemos visto en montajes fotogrficos (tambin en las imgenes de la CNN) que mostraban el barrio de Nueva York justo antes del drama, y a continuacin repetan el encuadre y la toma, ya sin las Torres Gemelas. El procedimiento se asemeja a una manipulacin digital (esta operacin es moneda comn en las ficciones de catstrofes con efectos especiales), cuando en realidad es algo muy diferente lo que est en juego detrs de esta desaparicin, que no es slo de una fachada, como si se tratara de un mero y deshabitado decorado cinematogrfico.

Las imgenes de los ataques revelan una carencia del cine americano en su conjunto: la distancia entre la dimensin espectacular y la dimensin humana
siado tarde, salvo una, mostrada despus, tomada por una persona que filmaba, premonitoriamente, a los bomberos en la calle), en beneficio del segundo avin, que "arrambla con todo", cubierto desde todos los ngulos y atrapado en directo (la cruel irona de la palabra "live", sobreimpresa en las pantallas). Pensamos en esas cmaras fotogrficas en las que se dispara un flash justo antes de tomar la fotografa, para prepararla mejor: el choque del primer avin da tiempo para que la gente se transforme en telespectadores, testigos en tiempo real del segundo impacto. Mientras la CNN se haca con el papel protagonista, asistimos a la prestacin un tanto lamentable del presidente Bush, relegado a un segundo plano y enfeudado en un mal guin (en Florida, Louisiana, dudando en volver a Washington por avin), no muy alejado de la bufonada grotesca imaginada por Tim Burton en Mars Attacks. Por el momento, lo que no resulta muy tranquilizador, Bush es a la presidencia de Estados Unidos lo que Reagan, actor de serie B, fue para el cine americano. Por qu las imgenes del Pentgono, parcialmente destruido, hicieron menos "taquilla" que las del World Trade Center, independientemente del nmero de vctimas? Porque un edificio, relacionado de otro modo con la ciudad, qued Aunque los aviones fueron secuestrados, lo que se produjo fue, ante todo, una gigantesca operacin de borrado (arrasar las dos torres) y de inversin. Un detalle lo resume cruelmente. Sabemos que para orientar los aviones hacia sus objetivos, los terroristas siguieron cursos en escuelas de aviacin. Suponemos que, para pasar de un pequeo avin a un Boeing, pudo resultar til un simulador de vuelo. Hemos visto en televisin que con un simple videojuego (Flight Simulator) podemos entrenarnos para estrellar un avin contra el World Trade Center. Que la digitalizacin cartogrfica del mundo se basa en la restitucin matemtica de datos conformes a la realidad es algo que sabamos, pero que ese mundo virtual pudiera utilizarse en la realidad de esta manera, aplicando la parte ldica del videojuego a un pragmatismo insospechado, eso nadie lo haba visto venir. De ah el sobrecogedor efecto bumern, como si el objetivo alcanzado por los aviones hubiera sido configurado por quienes concibieron esas imgenes, que de pronto escaparon a su control. Aquellos que ven en el digital un reto estrictamente esttico sin tener en cuenta su dimensin poltica (en el sentido de una poltica de la representacin y de los usos que induce) se arriesgan a cambiar pronto de opinin.

Los micro-acontecimientos perifricos que sacuden a Hollywood, sin comparacin posible con la onda de choque que alcanz a Washington y asol Nueva York, nos dicen algo, con todo: por un tiempo, el cine de catstrofes quedar aletargado para dejar lugar al docudrama, su reverso simtrico. La ficcin tiene como misin ensearnos, a travs de una realidad consignada en imgenes, que nadie ha de considerarla verdadera en tanto que promesa del mundo. Por su parte, el docudrama se apoya en una realidad traumtica ya acontecida, conocida por todos, que se representa para conservar su recuerdo, cauterizar sus heridas o reavivar las llagas de un modo catrtico. Cine de catstrofes y docudrama son los dos pilares del cine hollywoodense desde el momento en el que se complementan, se oponen y se relevan. Al cine de catstrofes le corresponde el trabajo previo (la pantalla del fantasma, la agitacin especulativa de los miedos inscritos en una realidad ms o menos tangible) y al docudrama el posterior trabajo de duelo (una realidad traumtica y sus consecuencias), cuando otros pases, entre ellos Francia, cultivan cinematogrficamente una prudente y costosa negacin de la realidad en lo que respecta a las grandes fisuras del siglo (el colaboracionismo, la guerra de Argelia). En cuanto a la propaganda en tiempo real (la antigua serie Why We Fight, durante la Segunda Guerra Mundial), la CNN se ocupa de ello, con una sola diferencia: antes, la imagen acompaaba a una decisin poltica que se adoptaba de inmediato, mientras que hoy la precede y la estimula, ejerciendo ms o menos presin sobre ella...

Cahiers du cinma, n 561. Octubre, 2001 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

(1) "Fritz Lang en Amrique", entrevista con Peter Bogdanovich, Cahiers du cinma, 1990, pg. 103. (2) El triler de Spider-Man, en el que se tenda una tela de araa entre las dos torres, se retir, mientras que el final de Hombres de negro II, que utilizaba ese decorado, fue suprimido. En cuanto al estreno de Dao colateral, con Arnold Schwarzenegger (una historia de atentado terrorista y bomberos en un rascacielos) se aplaz sine die. (3) Con la excepcin del vuelo 93 sobre Pittsburg que, salvando las distancias, es, en cierta medida, el Sobibor de este drama, ya que la rebelin de los pasajeros impidi que el avin alcanzara su objetivo y provocara nuevas vctimas.

TALLER DE CREACIN

13 de septiembre de 2004: rodaje de Un couple parfait, en el museo Rodin, de Pars. A la izq., Nobuhiro Suwa observa detrs de la cmara

Fue la propia directora de fotografa, Caroline Champetier, quien tom la iniciativa para organizar esta conversacin con el ingeniero y montador de sonido Jean-Claude Laureux (colaborador de cineastas como Jacques Rivette, Joo Cesar Monteiro o Krystoff Kieslowski) a propsito de su trabajo en comn durante el rodaje de Un couple parfait. Ahora, la edicin espaola en DVD de esta hermosa pelcula de Nobuhiro Suwa, dentro de un cofre junto con M/Other y 2/Duo (Intermedio), es una buena oportunidad para rescatar un interesante coloquio que arroja luz sobre la gestacin interna de esta obra tan singular.

Luz y sonido
JEAN-PHILIPPE TESS

Claqueta de rodaje

Caroline Champetier. En Un couple parfait asum riesgos evidentes en cuanto a la densidad de imagen. Para la fotografa, quera volver a M/Other, trabajar ms la sombra que la luz. Cuando vi la pelcula terminada, descubr hasta qu punto el sonido sostiene a la imagen. Hace mucho tiempo que no senta una coherencia semejante, tal apoyo mutuo entre imagen y sonido. Jean-Claude Laureux. Eso es porque, para empezar, existe un proyecto slido por parte del director. Y el hecho de que haya trabajado con un equipo reducido tambin es importante, la idea de la pelcula no ha quedado diluida. Champetier. La columna vertebral de la pelcula son las seis pginas que Nobuhiro Suwa redact en lugar de un guin. Son impresionantes en tanto que estructuran el proyecto de la manera ms simple, lo que nos deja a nosotros, los tcnicos, una gran libertad.

UN COUPLE PARFAIT

A la izq., momento del rodaje con Suwa de espaldas; a la dcha., Valeria Bruni-Tedeschi observa la luz de una toma

Laureux. Suwa nos dio una partitura, una especie de cuadro en el que cada casilla, de longitud variable, representaba una secuencia. Cada una se coloreaba segn la intensidad de la escena, y haba pequeos personajes dibujados para indicar la escala de los planos. Tambin se precisaba qu actor tena preferencia en la escena. Ese plan de trabajo me sirvi hasta el montaje. Champetier. Para Suwa, la pelcula es un objeto vaco y vivo que cada uno rellena a su medida. l determina ms o menos ese vaco y esa medida, pero su fuerza est en su generosidad, pues acepta todas las propuestas. Por eso podemos decir que fuimos felices en aquel rodaje. Tenamos la impresin de asumir riesgos. El placer y el riesgo (los paradigmas del cine) comprimidos en un tiempo de rodaje muy breve, catorce o quince das. Aunque estuve preparando la pelcula durante los cuatro meses anteriores. Laureux. Una preparacin de ese tipo no serva de nada en el caso del sonido. Simplemente hay que saber responder muy rpido, en el ltimo momento, a la situacin del rodaje. No me gusta la idea de preparacin, salvo cuando se tienen los medios para organizar un espacio con el fin de que la acstica sea ms favorable, poniendo un falso techo o dobles ventanas. Entonces se pueden utilizar micros menos direccionales y, por tanto, de mejor calidad. Esto se convirti en un lujo hace ya tiempo, pero el cine de hoy en da no lo permite. Hay que arreglrselas con el espacio tal y como uno se lo encuentra, pues slo son factibles pequeos ajustes. Yo no tomo decisiones hasta que el plat no est preparado y no se ha decidido la posicin de los focos. Champetier. Todas las decisiones que tom con respecto a la pelcula se deben ms al shock que tuve con M/Other que al trabajo que hice en H-Story. Al ocuparme de la iluminacin de Un couple parfait, intent volver a mi primera impresin como espectadora, las cuestiones que me plante eran las que antes haba afrontado en M/Other.

Qu dispositivo haba en el plat para la toma de sonido? Laureux. Haba que arreglrselas con los imperativos de la improvisacin. Como los movimientos de los actores no se determinaban previamente, estbamos obligados a ponerles micros y a esconder otros por el plat, adems de la persona que llevaba la percha. Habran hecho falta incluso dos perchas para seguir correctamente a los actores. Pero esto era imposible dado lo reducidos que eran los espacios. Los micros escondidos no llegaban a tomar ms que el 30% del sonido. Este material sonoro se acumula sin distincin durante el rodaje y despus se trabaja sobre l para hacer el montaje y las mezclas. Por tanto, es esencial lo que pasa por los micros HF, pero, desgraciadamente, son micros de calidad media, con muchos parsitos. Despus se puede sacar partido de los defectos, como en Gerry (Gus Van Sant), pero no me gusta mucho hacerlo. Sacar partido de los fallos de sonido es algo delicado y es un riesgo que, ahora que todo puede rehacerse despus, se asume todava menos. Para crear a partir de los defectos hay que ser Godard. Cmo fueron las conversaciones con Nobuhiro Suwa durante el rodaje? Laureux. No hablamos mucho, porque yo empec a trabajar en la pelcula cuando l estaba en Japn. Despus vino a ver algunos rollos y pidi que se hicieran ciertas modificaciones. En la escena del restaurante yo haba aadido ms voces que las de las personas que haba en la sala. Estaba un poco preocupado por este cambio, pero Suwa me anim a hacer an ms. Para el montaje de sonido no tena mucho material, puesto que disponamos de muy pocas tomas, pero quedaba por hacer un gran trabajo de limpieza, porque el sonido recogido en el plat estaba lleno de impurezas. Por ejemplo, en la escena en que Bruno est en off, l estaba muy cerca de una cmara y muy

TALLER DE CREACIN

acatarrado, y eso haba que corregirlo. No estuve presente en Haba una interaccin entre vosotros dos en el plat? el proceso de las mezclas, pero el mezclador es amigo mo y Champetier. Al principio, trabajamos los dos a partir del encuasaba por dnde tena que ir. Adems, hoy en da, el montaje de dre; Jean-Claude tiene un monitor a su disposicin. A veces da sonido deja menos libertad a los mezcladores, puesto que se su opinin sobre el encuadre y hablamos de ello como si fuera pueden escuchar y equilibrar varias pistas al mismo tiempo y un asunto en comn. decidir muchas cosas. La mezcla es una manera de dar forma a Laureux. Es ms bien una cuestin extra-profesional, porque nos decisiones que, con bastante frecuencia, se han tomado ya antes gusta lo que hacemos. Yo nunca empujo a Caroline a cerrar el en el montaje. La banda de sonido ya no se reconstruye en la encuadre porque quiera que el micro est ms cerca del actor. mezcla, como pasaba antes del digital. Champetier. Jean-Claude tiene el encuadre, pero yo no tengo el Champetier. De ah el inters que tiene la continuidad entre la sonido. No sabra qu hacer con l. Como se registra todo, estatoma de sonido directo, el montaje de sonido y la mezcla. No ra perdida con tanta informacin. Me fo de lo que oigo. Tengo me gusta nada la idea de un mezclador que aparece en el ltimo que saber menos que l sobre la materia acumulada por ambos. Tenemos dos monitores para rodar. Uno pequeo en el plat y momento para sacar a la pelcula de no se sabe qu atolladero. Laureux. Mi aversin tiene que ver ms bien con el montaje de otro mayor fuera del plat, que todo el mundo poda ver, sobre sonido que se efecta independientemente de otras operacio- todo mis ayudantes. As poda pedirles consejo para cuestiones de nes. El montaje de sonido es algo que se debe a razones econ- diafragma, por ejemplo. Contrariamente a lo que se cree, cuando micas, al hecho de que se ha reducido el tiempo para montar se utiliza el digital no se puede trabajar tranquilamente la imagen en posproduccin. El noventa las pelculas. Antes, era el montador por ciento de la imagen se hace en el de imagen quien montaba tambin rodaje. El soporte ms flexible para el sonido. Es algo raro, un montador El soporte ms flexible para una reelaboracin digital es el 35 de sonido que no ha participado ni una reelaboracin digital es el mm, de ah que le quede una larga en el rodaje ni en el montaje de la vida por delante. De repente, en la imagen y que decide el sonido de la 35 mm, por eso le queda una toma digital, un cuarto de diafragma pelcula en funcin de su sonoteca. larga vida por delante es un tema a discutir. Por ejemplo, A veces todava se separa el montaje s que me equivoqu un poco en la de dilogos del montaje de los ruiescena del restaurante, no intervine dos. Me parece bien que el ingeniero lo suficiente en la luz. Pero fue la pride sonido haga el montaje de sonido, mera secuencia que rodamos y tom y an mejor que una misma persona demasiados riesgos. En el etalonaje monte la imagen y el sonido. digital, intent destacar el rostro de Valeria, pero tena un margen de El trabajo sobre la imagen y el maniobra extremadamente pequeo. sonido durante el rodaje de M/ Tan pequeo como si hubiera rodado Other, especialmente el uso de en celuloide. los micros de solapa, te marc alguna direccin? Laureux. En el plat, Nobuhiro Suwa Laureux. No, la eleccin de los tena un casco, pero yo era quien micros de solapa se hizo a falta de seleccionaba lo que reciba. l escunada mejor. Suwa me haba dicho chaba a los actores y reaccionaba Escena del restaurante, la primera que se rod que a su ingeniero de sonido le gusante la entonacin, a su "msica" (ya taba que no se entendieran del todo que no entenda los dilogos). Pero las conversaciones. no me preguntaba nada durante las tomas. Champetier. M/Other nos fascin, y despus nos dimos cuenta Champetier. En lo que respecta al encuadre, era para nosotros de que era por defecto. Antes de ir a Japn para rodar H-Story, una cuestin de elegir. Yo le propona cosas a Suwa y l selecciome estuve preguntando durante meses cmo haban conseguido naba. No tena ninguna idea preconcebida, simplemente haba esa imagen extraordinaria, cmo haban obtenido esa subexpo- escrito su partitura. sicin. Y despus comprend que simplemente se trataba de una Laureux. Por eso tenamos la sensacin de ser libres. En la escena pelcula sin iluminacin. Su singularidad viene del trabajo en el del restaurante, part de algo bastante catico, porque haba laboratorio sobre la pelcula. varios interlocutores y la mayor parte de los dilogos no eran Laureux. En principio yo no era hostil a la idea de colocar un esenciales. Finalmente, en el montaje, reconduje todo lo intelimicro sobre la cmara como base para la toma de sonido. Una gible que se poda rescatar, dejando a la vez la algaraba de fondo. cosa bastante en bruto, con los defectos correspondientes: si los Era difcil, da la impresin de que las personas se hablan unas a actores quieren que se les oiga, deben hablar ms alto. Pero esto otras y, sin embargo, no se escuchan ms dilogos que los que se no interesaba en absoluto a Suwa, que quera un sonido limpio, haban captado al principio. inteligible. Entonces optamos por el micro HF, con sus inconvenientes y su fragilidad. En el plat no se ensayaba, pero haba Declaraciones recogidas en Pars, el 14 de enero de 2006 tiempo para prepararse, para instalarse. En cambio, como slo Cahiers du cinma, nc 609. Febrero, 2006 haba una o dos tomas, tena menos material a mi disposicin. Traduccin: Natalia Ruiz

UN COUPLE PARFAIT

SOBRE LA FILMACIN

Notas y propuestas antes del rodaje

CAROLINE CHAMPETIER Al principio estaba el deseo de Nobuhiro Suwa de que trabajramos juntos despus de H-Story. De las dos primeras pelculas de Suwa, 2/Duo y M/Other, me parecieron apasionantes sus dispositivos de puesta en escena: planos fijos, largos, muy escenogrficos, entradas y salidas de campo notables por la certeza de su duracin. Me gust particularmente la disolucin de ciertos planos en la sombra en M/Other, una sombra porosa y dulce, todo menos fotogrfica, que conduca a la situacin. El trabajo sobre H-Story se estableci en relacin a M/ Other, y se trataba de descubrir otros terrenos de investigacin para la imagen. Le pregunt a Suwa qu es lo que no haba hecho pero le gustara hacer; de manera espontnea me dijo que quera acercar los rostros. Al llegar a Japn, unas semanas antes del rodaje, qued fascinada por la blancura de la luz, a veces cegadora. Por tanto, acercar rostros (el de Batrice Dalle) e integrar el blanco fue el trabajo de partida para H-Story. Despus las localizaciones nos llevaron hacia el cromatismo, sin miedo a ningn color (el verde del bar, el rojo del museo, el azul de los pinos durante el da), todo ello con unas relaciones de proximidad bastante libres, estrechas o ms amplias, pero lo ms frecuente era que no se filmara ms que a un personaje en relacin con los otros y con el mundo. Utilizamos un zoom durante todo el rodaje. La propuesta de Un couple parfait es diferente, ya que el personaje principal se ha transformado en una pareja. A veces parecen resurgir cosas de M/Other, como en las escenas de la habitacin del hotel, con dos personajes negociando un espacio. entren, salgan o permanezcan en campo. Hacen falta planos en los que la duracin introduzca, igualmente, algo del humor de los personajes. La DVX 100 me pareci insuficiente para hacer esto y entonces pens en aadir la cmara HD Varicam, de Panasonic, que permite la toma de esos planos largos y fijos, con una definicin muy superior a la de la DVX, dejando la presencia de los personajes incluso en un espacio escenogrfico. A partir de ah, era ya un asunto de Suwa y mo decidir qu soporte peda cada escena. Incluso, a veces, una secuencia poda pasar de un soporte a otro, de manera que la dialctica de la pareja tambin se pone en juego en estas dos maneras de filmar el acercamiento, el alejamiento, el aislamiento. La luz de Caroline Champetier refuerza la luz exterior Suwa y yo habamos pensado ya en un soporte para ciertas secuencias. La proyeccin de las pruebas para A Por ejemplo, la fiesta de la boda tout de suite, de Benot Jacquot, haba (inicialmente prevista en un pequeo seducido a Suwa: la flexibilidad y la saln de hotel, a la espera de pasar a otro ligereza del encuadre, que tena algo de en el que la celebracin se desarrolla) se areo tambin en el color (la pelcula se sita ahora en un nico espacio de un termin en blanco y negro), hizo que nos taller parisino arreglado como vivienda, inclinramos por la cmara DVX 100 pues la escenografa de los in y de los de Panasonic, que obliga a una manera off tena menos sentido dentro de este de filmar en movimiento y cercana a los espacio cerrado, por lo que la DVX era el actores. Es un cuerpo que juega con soporte de rodaje adecuado, pero, por los de ellos. Algunas secuencias de qu no hacer un plano fijo y lejano desde Un couple parfait piden sin duda esa la esquina del taller para dejar sumergido energa en el encuadre; sin embargo, me en una elipsis el tiempo que dura la fiesta parece imposible introducir "este cuerpo o el del final de la secuencia? adicional", por ejemplo, en las escenas de la habitacin del hotel, en las que todo Cada escena supona, por lo tanto, sucede en el espacio entre dos cuerpos poner en juego una reflexin sobre la que se alejan, se acercan, se golpean, se manera de filmar. alejan de nuevo. All es necesario retirar la cmara, es decir, hay que elegir un lugar preciso desde el que se capte con cierta Cahiers du cinma, n 609. Febrero, 2 0 0 6 amplitud el espacio y donde los actores
Traduccin: Natalia Ruiz

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DVD

Un couple parfait (2005)

Uno de los autores ms interesantes del novsimo cine japons, Nobuhiro Suwa, llega finalmente al mercado espaol con la edicin de un cofre de tres pelculas.

Nobuhiro 'barra' Suwa

LUIS MIRANDA
Durante la rueda de prensa en la que Nobuhiro Suwa present Un couple parfait (2005) en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria, el traductor que asista al cineasta se dio de bruces con una ignota expresin que pareca ajena a la lengua japonesa: "champ/contrechamp". Campo/contracampo; o tambin, si se tolera la imprecisin, plano/contraplano. Suwa trataba en aquel momento de explicar su eleccin de esta figura convencional -primer plano de la esposa; plano simtrico del esposo- para una nica ocasin privilegiada en la que, adems, la proximidad de las tomas contradeca la distancia "real" de los cuerpos. As pues, champ/contrechamp: en francs y con esa barra que separa o que seala una oscilacin, eco de la "barra significante" de Lacan o de la "sutura" segn Oudart, conceptos que, segn la habitual entropa del lenguaje, pronto entraran en un ciclo de mutaciones hasta degradarse en guio territorial de una cierta cultura terica. El "ensayo en imgenes" que Gonzalo de Lucas ha elaborado para el libreto que acompaa a la edicin a cargo de Intermedio de un cofre con tres DVD que incluye los largometrajes 2/Duo (1996), M/Other (1999) y la mencionada Un couple parfait, se titula precisamente /NOBUHIRO SUWA/, entre barras: "para filmar a una pareja, a una mujer y a un nio, a una ciudad y su historia, es preciso ver lo que los separa, el signo/." La barra, gesto de montaje, es tambin el signo de lo dual, y si el cine de Suwa gira en torno a parejas en trance de ruptura, tambin se ofrece como disposicin en pares opuestos de esos "especficos radicales del cine" que menciona Alfonso Crespo (El xtasis de lo inconcluso, ensayo publicado en el libreto) hasta convertir lo que podra parecer un simple libro de instrucciones modernista en fuente de emociones formales: la cmara puede oscilar brusca o gradualmente entre mximos de reposo y de movimiento, aunque uno y otro activan una misma vibracin del vaco. Hay siempre "demasiado" espacio, o demasiado poco, entre los cuerpos. La interioridad (personal) se silencia en la sucesin de interiores (espaciales) y los movimientos del espritu se polarizan hacia la compulsin o la parlisis. Ciertas interrupciones cortan el plano antes de que la "distancia que existe entre el film y su espectador" (Suwa dixit) tome acomodo. El contracampo puede asaltar de pronto el punto de vista nico, as como la estilizacin del

plano y el montaje corrigen el tono "casual" que emana de la improvisacin. Las coordenadas espaciales regulan un mtodo del encuadre, pero de pronto la cmara se libera. Cada toma exhibe la profundidad de su contacto con lo real y la verdad de su "tcnica". Hay siempre una oposicin o una complementariedad, y con ello, una didctica de la diferencia y la repeticin. En 2/Duo, la imagen de la joven en un espejo ser sucesivamente elidida, mostrada y sustituida por el "signo" de una fractura sobre el cristal, hasta que el rostro del amante ocupe ese lugar y quede escindido, precisamente, por la grieta diagonal: como un signo /. All la grieta fue producida por una palabra ("matrimonio"). En M/Other es un nio, producto de una anterior relacin, quien se interpone para introducir la asimetra. Cuando empieza Un couple parfait, el matrimonio protagonista ya ha decidido divorciarse y slo queda explorar el hueco vaco entre los cnyuges. Fetiches cinfilos "Descubierto" para el mundo tras el estreno en Cannes de M/ Other como una de las voces ms interesantes del novsimo cine japons en los aos noventa, la posterior H-Story (2001; no incluida en esta edicin) fue considerada demasiado alegremente como un juego de espejos post-moderno en el que Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) era a la vez texto y pretexto. Aun a riesgo de parecer trivial, se dira que el "redescubrimiento" de Suwa tuvo algo que ver con el hecho de que su siguiente film, Un couple parfait, resultara apetecible como fetiche cinfilo, puesto que su tapiz de alusiones a la modernidad europea (Rodin, el Rossellini de Te querr siempre, el Bergman de Secretos de un matrimonio, Garrel) resulta menos "deconstructivo" y ms filial. El desvo asitico del cine de autor adoptara aqu la forma explcita de un (falso) retorno: casi el pago de una deuda, pero al mismo tiempo la escenificacin del relevo desde un espacio Otro (Asia o el reino de las imgenes-tiempo) donde el dualismo baziniano entre "cine de la imagen" y "cine de lo real" -que cita Jos Manuel Lpez en el tercero de los ensayos editados con el pack- podra haber quedado felizmente disuelto. En cualquier caso, el cine de Suwa se alimenta de problemas que, por fortuna, no lo agotan: rene la singularidad de una escritura y la convergencia con el "buen objeto" (el cine de autor), las lealtades al proyecto moderno y la toma de distancias que implica toda reescritura de una tradicin. Oriente/Occidente, o bien Japn/Europa. Cmara/cuerpo, mtodo/improvisacin: la barra es entonces un corte de montaje que produce asimetras tambin en nuestra memoria cinfila.

COFRE TRES DVD'S Nobuhiro Suwa

2/Duo( 1996) M/Other (1999) Un couple parfait (2005) Pack de 3 discos y libro informativo de 40 pginas, que incluye textos de Alfonso Crespo, Jos Manuel Lpez y Gonzalo de Lucas Subttulos en castellano INTERMEDIO. 29,95

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DVD

Escasa pero esencial, la obra del cineasta britnico Bill Douglas vuelve a relucir con la edicin del British Film Institute de Trilogy, tres mediometrajes excepcionales.

Directo, simple, austero, incisivo...

SANTOS ZUNZUNEGUI
Dice Godard en el episodio 3A de sus Histoire(s) du cinma que, tras la II Guerra Mundial, en el momento en que los rusos hacan pelculas de martirio y los americanos pelculas publicitarias, los ingleses siguieron haciendo lo que siempre haban hecho en cine: nada. A la hora de la verdad bastara ver las obras realizadas por Humphrey Jennings en la Inglaterra asediada por los nazis para desmentir de forma radical este juicio sumarsimo. Pues bien, la herencia ms directa de este cine se encuentra en esa lnea que pasa por la obra escasa pero esencial de Bill Douglas (apenas seis horas de cine forman su bagaje total) y continuada en nuestros das por los intensos y depurados trabajos de un Terence Davies. Afortunadamente, la edicin videogrfica acaba de poner al alcance del cinfilo la triloga de pelculas que Bill Douglas (1934-1991) realiz entre 1972 y 1979 y que constituyen una de las piezas mayores del cine de los aos setenta del pasado siglo. Tanto My Childhood (1972, 42 mins.), como My Ain Folk (1973, 53 mins.) y My Way Home (1978, 68 mins.) se presentan por el British Film Institute en excelentes copias transferidas a partir de los negativos restaurados en 16 y 35 mm, respetando su formato original (1.33:1) y con el sonido original monoaural en un DVD de doble capa que, adems, viene acompaado por: a) otro DVD monocapa que contiene un convencional (pero lleno de testimonios interesantes) documental (Bill Douglas: Intent on Getting the Image) sobre la figura del cineasta escocs prematuramente desaparecido en 1991, b) su pelcula de graduacin en la London Film School (Come Dancing, 1970,15 mins.) y c) los fragmentos supervivientes de una de las escasas entrevistas que el artista concedi a una cadena televisiva. Aadamos que tanto las pelculas como los materiales adicionales se presentan con subttulos opcionales en ingls, lo que dado lo cerrado de los acentos de algunos de los actores se agradece de forma muy especial. Un cuidado folleto con textos de excelente calidad completa la edicin. De esta forma el espectador podr acceder en la mejor de las condiciones posibles a una obra que contiene una de las visiones acerca de la infancia ms spera y sin concesiones que el cinematgrafo ha puesto en pie a lo largo de su historia. Porque el cine de Douglas se sustenta
My Way Home (1978)

sobre una economa de medios (desnudez compositiva, escasez de los dilogos, limitacin de los movimientos de cmara, sequedad del montaje) que hacen buena la famosa frmula de "menos es ms" y que sitan su obra en compaa de cineastas como Ozu o Bresson, ante los que no desmerece en absoluto. Y, aunque es verdad que se trata de un cine confesadamente autobiogrfico, no es menos cierto que la fuerza de su articulacin dramtica, fundamentada en una utilizacin implacable de la elipsis, pone en escena un teatro de la memoria en el que lo vivido de las situaciones se desprende de manera directa de la potencia de una puesta en escena que parte de la realidad para transfigurarla en imgenes y sonidos difciles de olvidar. Lamentablemente, la carrera cinematogrfica de Douglas slo encontr continuidad en el apasionante largometraje Comrades (1987), en el que abord una historia relacionada con los nacientes movimientos sindicales en la Inglaterra del siglo XIX: una realizacin que, a pesar de ser reconocida por buena parte de la crtica, careci de xito de pblico dando al traste con TRILOGY su carrera. En la obra de Bill Bill Douglas Douglas estamos en las antpoGran Bretaa das de ese cine tan relamido que My Chilldhood (1972, 42mins.) suele ofrecer la imagen habiMy Aint Folk (1973, 53 mins.) tual de la produccin britnica. My Way Home (1978,68 mins.) Aqu todo es directo, simple, British Film Institute. Zona 2.18 Extras: Bill Douglas. Intent on austero, incisivo. En el fondo, Getting the Image (2006,63 no hace falta ms que una sola mins.); Come Dancing (1970,15 palabra para definir estas pelmins.); entrevista con Bill Douglas culas: memorables. (4 mins.); libreto ilustrado.

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LIBROS

EL SUEO DE EUROPA Cine y migraciones desde el Sur Jos Enrique Monterde

Edicin bilinge Junta de Anadaluca / Festival Cines del Sur Granada, 2008 584 pginas. 18

Era una cuestin de tiempo y de oportunidad. Tan slo de eso. La preocupacin de Jos Enrique Monterde por el estudio de los movimientos sociales y por la Historia en cualquiera de sus mltiples facetas (poltica, social, artstica, cinematogrfica) haca casi inevitable que un da u otro se aplicase a realizar un libro tan ambicioso como ste, prolongacin casi inevitable de otros trabajos suyos: Cine, Historia y Enseanza (1986), La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine (1997), Ficciones histricas (1999), La representacin cinematogrfica de la Historia (2001). Semejantes antecedentes (que podran ampliarse bastante ms) ayudan a entender que, frente a la habitual tendencia en esta clase de libros de festivales, Monterde haya decidido enfrentarse a la tarea de escribir esta obra en solitario, convirtindose en el nico responsable de desbrozar el camino para esta-

blecer el corpus ms completo realizado hasta la fecha sobre el "cine migratorio" en una de sus facetas: las migraciones del Sur hacia Europa. Un total aproximado de 450 pelculas (acompaadas cada una de ellas de una breve sinopsis) forman la nmina de largos y cortos recogidos en su amplia antologa, a partir de la cual se han elaborado los otros dos grandes bloques del libro: la revisin histrica de estas migraciones (desgranada de manera muy minuciosa, atendiendo tanto a su evolucin histrica como a la diferente procedencia y destino de las mismas) y el desglose temtico de sus contenidos. De este modo, al anlisis sobre las migraciones magrebes, subsaharianas, turcas o indostnicas del primer bloque le sigue, en el segundo, la exposicin de los principales problemas a los que se enfrentan sus individuos vistos a la luz o, ms bien, las sombras de las propias pelculas: las dificultades

del viaje y la llegada, los alojamientos infames, la explotacin laboral... Se trata, por supuesto, de un estudio ms descriptivo que analtico, sin que ello impida que una parte sustancial de las opiniones y valoraciones de Monterde se vaya deslizando a lo largo del libro hasta formar una argamasa, un punto de vista moral, que es precisamente lo que da consistencia y rigor a los dos bloques mencionados y al libro en su conjunto. El recurso a fuentes indirectas (un mtodo siempre discutible, pero inevitable en este caso), la ausencia de un ndice alfabtico complementario para la filmografa (ordenada slo cronolgicamente) y un cierto apresuramiento en la escritura de algunos prrafos dan cuenta de las premuras de tiempo para enfrentarse a un proyecto tan vasto y, al mismo tiempo, tan necesario, destinado a cartografiar con rigor un territorio virgen para exploraciones
futuras. ANTONIO SANTAMARINA

MARIO MONICELLI Quim Casas (Coord.)

Festival de San Sebastin / Filmoteca Espaola San Sebastin, 2008 418 pginas. 25

Dentro de las publicaciones, casi siempre ms que notables, que el Festival de San Sebastin edita para acompaar sus retrospectivas, este ao presenta, en colaboracin con la Filmoteca Espaola, la dedicada a Mario Monicelli. Coordinado por Quim Casas, el libro es una reivindicacin no slo del genial realizador, sino tambin de la commedia all'italiana, tantas veces tachada de gnero menor. Sus diversos colaboradores insisten en su mirada corrosiva y en su capacidad para retratar, incluso con mayor realismo que el de los cineastas neorrealistas, la Italia de los aos cincuenta y sesenta. Como todo libro colectivo, el resultado global es irregular, lo que no impide que nos hallemos ante un provechoso anlisis de la obra y la figura del realizador. Es una pena que al apartado dedicado a Monicelli y la commedia all'italiana, de Monterde, no se le haya concedido un mayor espacio. Podra

haber ido ms all en su labor de contextualizar la obra de Monicelli dentro del cine italiano de su poca, pese a lo que Monterde muestra su habitual capacidad para ir al grano. Otro tanto ocurre con el, como siempre brillante, trabajo de Losilla ("Mario Monicelli y el cine italiano"), que comienza preguntndose con Manny Farber: "Slo la conciencia creadora es capaz de generar arte?". Losilla reivindica el Monicelli-autor para adentrarse en los terrenos elegiacos que el realizador frecuenta cada vez de manera ms contundente a partir de su film Habitacin para cuatro (1975). Pero si su trabajo se queda corto en espacio, el autor inventa una continuacin en el apartado dedicado al dptico formado por esa pelcula y por su secuela posterior. Casas es autor de una entrevista con el cineasta que, si bien no aporta demasiadas novedades sobre sus reflexiones acerca de su cine (Monicelli ha concedido numerosas

-y extensas- entrevistas a lo largo de su carrera), supone un repaso sobre su obra hecho con la lucidez habitual del realizador. La obra de Monicelli es analizada desde numerosos puntos de vista y el resultado es un afortunado retrato polidrico, en el que destacan adems los trabajos de Latorre (desde una reivindicacin del "cine literario" a partir de Caro Michele a su devocin por Nino Rota en su anlisis de La gran guerra y del documental que Monicelli realiz sobre l); el riguroso anlisis de Monterde sobre / compagni, a la luz de las primeras huelgas textiles en Turn a finales del XIX; anlisis histrico presente tambin en los trabajos de Santamarina sobre La ragazza con pistola y Queremos los coroneles!; el esplndido anlisis de la puesta en escena de Rufuf llevado a cabo por N. Bou y X. Prez; o el delicioso retrato de Casimiro Torreiro en su "Tot y Monicelli (y Steno)". JESS NGULO

Santos Zunzunegui

El azar y la necesidad
En ese texto que se ha convertido en uno de los ms citados (si no el que ms) en el campo de las humanidades y la comunicacin, Walter Benjamn nos adverta del hecho de que el cine, que por aquellos das apenas cumpla cuatro dcadas de existencia ("La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" se escribi entre 1934 y 1935), haba alterado de manera decisiva con su aparicin nuestra percepcin del mundo. El cinematgrafo, continuaba Benjamn, nos ha liberado del "mundo carcelario" en el que vivimos, y cuando "pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza", ha surgido para permitirnos "emprender entre sus dispersos escombros viajes de aventuras". Como puede verse, el texto de Benjamn hace alusin, a la hora de describir las potencias del cine, a la vocacin urbana del dispositivo, hecho bien asentado desde los primeros metros filmados por los hermanos Lumire, que parecen renacer en las alusiones que realiza a esas "estaciones y fbricas" en las que podemos or el eco de ciertas filmaciones fundadoras. En 1901, Edwin S. Porter film su deslumbrante Lo que sucedi en la calle 23 de Nueva York [foto 1]. En esta obrita, la cmara se ubica en una calle precisa de la urbe americana para observar el flujo de peatones y vehculos variopintos que transitan por ella. La reedicin aparentemente ingenua de las "vistas" Lumire, el nfasis en lo aleatorio de los acontecimientos que formarn la peripecia del film, la fijeza de un encuadre que habra que definir como descentrado..., todo nos seala lo "primitivo" de la filmacin. Pero todo cambiar cuando las faldas de una mujer que avanza hacia la cmara se levanten debido al flujo de aire subterrneo que parece brotar, de improviso, de unas rejillas de ventilacin del subway de la ciudad. Entonces comprendemos que el tiempo que el cineasta nos ha obligado a dilapidar a la espera de no se saba muy bien qu, no era un "tiempo documental" (de hecho, tambin lo es), sino un puro "tiempo de ficcin" en el que el espectador acechaba, sin saberlo, la presa que el cineasta haba preparado cuidadosamente para sus ojos. El cinema como cacera urbana, como cacera visual. Once aos despus, y como una ms de las casi sesenta pelculas que rueda en 1912 para la American Mutoscope and Biograph Company con la complicidad de Billy Bitzer (precisamente en el mismo Nueva York en el que Porter film la pelcula a la que acabo de hacer referencia), David Wark Griffith pone a punto Los mosqueteros de Pig Alley [foto 2], la que para algunos es la primera pelcula de un gnero que todava tardar aos en florecer: el cine de gngsters. La mutacin desde la obrita de Porter hasta la de Griffith da perfecta cuenta del sesmo que est sacudiendo en esos aos a las formas cinematogrficas. Aqu la ficcin reina desde el principio, el relato se complejiza, los personajes dotados de una psicologa hacen su entrada en escena, los ambientes se multiplican y la pelcula integra, con naturalidad, tres niveles articulados entre s a la manera de las muecas rusas: el entorno domstico, la calle, el barrio. En esta pelcula, las filmaciones en decorados preparados al efecto conviven con naturalidad con las imgenes rodadas en las abigarradas calles neoyorquinas, facilitando la "verosimilitud" de la peripecia. Imgenes, estas ltimas, que confieren a la pelcula buena parte de su "verdad" visual. Esta combinacin entre "ciudad reconstruida" y "ciudad filmada" merece la pena de ser retenida porque fundar buena parte de la relacin que en un futuro van a mantener, como pareja de hecho, el cine y la ciudad.

ITINERARIOS

La pintura y la crtica de Manny Farber, dos facetas de una misma prctica, vuelven de nuevo a nuestras pginas en memoria de una figura esencial del pensamiento contemporneo sobre el cine y de la creacin artstica moderna.

Vivir como termita

JONATHAN CRARY Sherlock Jr., de Buster Keaton, se abre con este lema: "No esperis hacer dos cosas a la vez y poder hacerles justicia". Durante muchos decenios, Manny Farber contravino este consejo. Ningn otro americano ha sido objeto de una reputacin tan prestigiosa como pintor-escritor (al menos escribiendo sobre un arte diferente al que practica). En comparacin, artistas-crticos como Robert Motherwell y Ad Reinhardt son pequeos jugadores. Sin embargo, la identidad de Farber como pintor-crtico se complica ms an con un tercer trmino: las pelculas. A partir de 1961, slo escribi sobre cine; ense cine durante aos; muchos de sus cuadros se centran, manifiestamente, en este tema. Los comentaristas continan desenredando las relaciones entre las prcticas plurales de Farber, juzgando a veces, con gran simpleza, el cine como la llave maestra que abrira el conjunto. En el centro de exposiciones 'P. S. 1' de Nueva York, una gran retrospectiva ofreci a finales de 2004 la rara ocasin de maravillarse ante casi cuarenta aos de cuadros (a los 87 aos, Farber sigue pintando y sorprendiendo). Al recorrer las numerosas obras de aquella exposicin, era difcil no concluir que Farber es uno de los grandes coloristas de la moderna pintura americana, a la altura de Gorky, Ellsworth Kelly, Rothko y Stella. La exposicin reconstrua, siguiendo el hilo de su trayectoria, una extraordinaria exploracin de colisiones y palpitaciones cromticas innovadoras nunca despus repetidas. A partir de los albores de los aos ochenta, Farber abandona la paleta clara y tamizada de su "Serie Autores" y empieza a trabajar con tonos intensamente saturados: un color a la vez extravagante, aberrante y acerbo, que a veces roza el lirismo. La invencin del colorismo de Farber tiene su origen en las lecciones aprendidas de la pintura del siglo XX, pero tambin en su inconmensurable familiaridad con el cine. Su obra como crtico y pintor parece haber evolucionado con la intuicin vis-

MANNY FARBER

ceral de la volatilidad potencial de todo tipo de imgenes, pelculas, cuadros, fotografas e incluso textos de ficcin. Tambin comprendi profundamente el vnculo nico de la sensacin y la percepcin: sus campos cromticos activan los efectos psicolgicos y no lingsticos de la sensacin, mientras que sus oficinas pintadas desde arriba, cubiertas de series de objetos e imgenes, son inventarios de estrategias estticas a lo Godard, que permiten traducir la percepcin en representacin, en figuras. En este sentido, el pintor ms cercano a Farber sera Robert Rauschenberg, cuyo trabajo en los aos setenta y ochenta fue directamente influido por la experiencia del cine y el vdeo. Ambos comparten una preocupacin: establecer, paradjicamente, la autonoma de la figura y del fondo (y su interpenetracin) en el interior de un mismo cuadro. Los ngulos oblicuos de las superficies inclinadas de Farber oscilan de manera ambivalente entre el plano vertical de la pintura y el terreno horizontal de la escritura, del trabajo, de la confrontacin de los materiales amontonados. Salta a la vista que algunos de sus escritos sobre cine son, en este sentido, pertinentes: su concepto legendario, y a menudo artificioso, del 'arte termita' para designar las anti-obras maestras del cine que habitan lo local y lo particular y examinan el nfimo detalle, es tambin un diagrama de modalidades perceptivas especficas. Trabajar como una termita en una proximidad tan intensa con las cosas significa ir ms all de ciertos presupuestos fundamentales acerca de la visin. Desprovista ya para siempre de todo dominio contemplativo de lo visual, la termita carece de la capacidad de ver las cosas desde cierta distancia. Su experiencia del mundo consiste en sumergirse en la materia, el proceso, el movimiento, y en un trabajo que, aunque arduo, transforma permanentemente su medio, sin un principio o final predefinidos. El modelo de la termita (segn Farber) precedi en quince aos al concepto deleuziano de rizoma. Versin vegetativa de la termita, el rizoma es un sistema subterrneo de races que se extiende de manera errtica, independientemente de una lgica de crecimiento vertical o de la formacin de una planta. Jean-Pierre Gorin fue, sin duda, el primero en percibir esta afinidad entre Farber y Deleuze, que aparece en su notable film de 1985, Routine Pleasures. Porque el rizoma y la termita se parecen a los senderos nmadas de los cuadros de Farber, en los que un punto puede estar conectado con cualquier otro, y en los que los materiales, imgenes, acontecimientos y velocidades pueden confundirse radicalmente. Como el desarrollo serial de una pelcula de Keaton, el arte de Farber es una prctica disyuntiva que une un acontecimiento con el siguiente, sin un objetivo ltimo. En lugar de un relato, las imgenes de Farber sitan la operacin antes del sentido, la desorganizacin de la sensacin antes de la estabilidad de la percepcin; insisten en el valor del error de orientacin, de la proliferacin llana, de la memoria fracturada. Su fuerza y su debilidad, como escribi Farber en su libro de 1962 (Negative Space), proviene de la "sensacin de que todo se puede reemplazar, de que todo puede cortarse y volverse a conjugar de manera diferente, sin dejar de existir".

Film Comment, Enero-Febrero, 2005 / Cahiers du cinma, n 638; Octubre, 2008 Traduccin del francs: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

ITINERARIOS

Pensando
JEAN-PIERRE GORIN
1. Imposible reconciliar el apellido "Farber" con la palabra "homenaje". El absurdo de un elogio insistente a un perdonavidas de clichs como l salta a la vista. Pero una vez aceptada esta misin imposible, apliquen a Farber su propio remedio crtico: sumrjanse en la obra, prolonguen la velada, armonicen el ritmo, varen los tonos e inviten al mayor nmero de voces diferentes. 2. Den a ver los cuadros. Den a ver los cuadros, una y otra vez. Acampen en el CITIT1. Utilicen a fondo la tecnologa digital. Sacrifiquen cuantas granjas de ganado sean posibles para esta diosa a menudo inclemente, crucen los dedos para que los ordenadores no se caigan, para que las conversiones y los cambios de sistemas se hagan con suavidad, y saboreen la i r o n a de utilizar la brujera 4K para profundizar la comprensin de un ser fundamentalmente de pluma y tinta, de cola y tijeras.

3. Si la mquina flaquea, o cuando lo haga, convnzanse de que la velada alcanzar un estadio verdaderamente "farberiano". En otras palabras, utilicen cuanto est a su disposicin para hacer suya la

armona be-bop y
disonante, inherente a tantas piezas escritas y pintadas por Farber.
Late Autumn (1995). Detalle. leo sobre pizarra

4. Pongan las cosas en su lugar. Manny Farber no es un crtico de cine que ha renunciado a la crtica de cine para pasar a la pintura. La absurda condescendencia que trata de definir como pasatiempo la obra pictrica de Farber niega su carcter nico. Farber es un caso extraordinario de alguien igualmente dotado para ambas actividades, pintura y escritura, que se influyen y modifican, sin cesar, la una a la otra. Su existencia, en la confluencia de ambas prcticas, hace que su obra sea tan estratificada, contradictoria, p o l i f n i c a . En una palabra: v.i.v.a.

5. Vuelvan a poner las cosas en su sitio. Farber no es un crtico de cine. Considerarlo como tal es tan absurdo como tomar a Giles Deleuze por crtico de cine al escribir La imagentiempo o La imagen-movimiento. A travs de las pelculas, Deleuze profundiza en problemas fundamentales planteados por su prctica como filsofo. Farber es un pintor y un escritor (1) California Institute for Telecommunications and Information Technologies, donde Farber ense largo tiempo, y en el que muchos de sus cuadros estn digitalizados en alta definicin (4K). que se interes por el cine porque ste le permita plantear y resolver c u e s t i o n e s fundamentales planteadas por su prctica como pintor y como escritor. Es decir, como Walter Benjamn (con perdn) y algunos otros, Farber es un enfant du sicle.

MANNY FARBER

sobre Manny...
6. Vuelvan a poner las cosas en su lugar. Los cuadros de Manny Farber NUNCA son homenajes a las pelculas o cineastas que ha analizado. Son, siempre, m e d i t a c i o n e s acerca del modo en que una prctica de cine que define la funcin de la imagen como paso y como desaparicin podra transformar la prctica pictrica que define tradicionalmente la imagen como apariencia y fijeza. Sin embargo, la meditacin ha sido provechosa: mirar un cuadro de Farber es quedar atrapado, seducido por sistemas de movimiento.

7. Vuelvan a poner las cosas en su sitio. Farber no es un pintor intimista. A este respecto, Czanne se habra prometido al mismo infierno con el pretexto de pintar manzanas o de vagabundear por Mont SainteVictoire. Una nota manuscrita en una tela no es slo una lista de la compra (aunque sea rara, codificada, etc.), sino una invitacin a leer, complicada por su posicionamiento al revs sobre la tela, por su casi-desaparicin o simplemente por el nerviosismo o la velocidad de su trazo. Velocidad, velocidad, velocidad, a cualquier precio... e s t i l o , estilo, el estilo prima sobre el contenido en cualquier momento del da.

8. Vuelvan a poner las

cosas en su lugar. Cada

centmetro cuadrado de una tela de Farber, cada lnea de uno de sus artculos, comunica un 9. Vuelvan a poner las cosas en su sitio. Una de las glorias de la obra de Farber es existir en interaccin constante con la pintora y escritora Patricia Patterson. Subrayen su papel esencial en la elaboracin de la "mquina Farber" (eleccin de colores y motivos, i n t u i c i n del momento en el que es preciso dejar reposar una tela o un artculo que ya han cuajado). Arriesguen la hiptesis de hablar de Farber/Patterson como se habla de Straub/Huillet. sentido del j u e g o y del placer omnipresentes. Procuren aprehender el espritu en el desarrollo de esta velada. Como dira Farber, "go for the tricks".

1 0 . Hagan cuanto est en sus manos para organizar una velada no slo dedicada a Farber, sino que funcione c o m o un F a r b e r , y dejen al auditorio bajo esta impresin, clara o difusa.

Cahiers du cinma, n 638. Octubre, 2008 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

ITINERARIOS

MANNY FARBER

Slo un hombre libre

GONZALO DE LUCAS
para lvaro Arroba

Mejor que ningn otro crtico que yo haya ledo, Manny

Farber concibi la escritura cinematogrfica como una tarea de resistencia poltica. Ningn otro la transform en una actividad esttica tan pura. "Siempre me he considerado un individuo poltico porque presento sin cesar un programa contra o a favor de algo". En la lectura de Farber, uno siente que, igual que Bresson opona su cinematgrafo al cine, su escritura posea otra materia diferente de la del resto de la crtica, era otro oficio. Cualquiera que haya practicado la crtica sabr hasta qu punto es una tarea provisional, un tanteo. Manny Farber logr que algunas de sus crticas aparezcan como obras, semejantes a un cuadro o una escultura: algo que encuentra ah, misteriosamente, su forma ms justa y exacta posible, su ritmo intraducibie. Tal vez fue porque sus crticas espejaban los procesos del cine. As empieza la ltima frase de su ltimo artculo, dedicado a Jeanne Dielman, el film de Chantal Akerman: "Watching the luminously magical Space of a washing-smoothing-cookingslicing-kneading near-peasant....". Todo el ritmo de las tareas domsticas sucesivas y encadenadas de Jeanne Dielman, que Akerman filma durante tres horas, vibra en una sola frase, sin que sintamos que nada de ese tiempo dilatado se haya abreviado ni perdido. Fue el intrprete ms virtuoso y creativo del trabajo del actor, y tambin de su decadencia. Su estilo vigoroso y gil, con frases llenas de corrientes y contracorrientes, apareca brillante, lleno de nervio y espontaneidad, cuando en realidad dedicaba meses, a veces aos, a la escritura de un slo artculo, con extensas temporadas de dudas, como Flaubert, por un adjetivo. Entre sus siete preceptos crticos, incluy: "largos trayectos en coche para ir a ver y rever las pelculas". Despreciaba el 'arte elefante blanco' (reino de la celebridad, el oropel y la opulencia) y refugi cada palabra en la intimidad del 'arte termita', el lugar "donde la antorcha de a cultura no brilla por ninguna parte". En Ici et ailleurs, Godard y Miville mostraron que en toda lucha poltica y cinematogrfica, desde la periferia, slo caba sostener y sostener y sostener. En esa tarea de resistencia lo que cuenta es el "y", lo que hay entre una imagen y otra, una imagen y un sonido, una pelcula y la escritura. Es all donde el pensamiento se abre: obra. La palabra que JLG alargaba, "prolooooong!", tiene mucho que ver as con la actividad "termita" que Farber reclam para el cineasta: abrirse paso en "un acto de observar y estar en el mundo". Su escritura fue fiel a esa clase observacin: minuciosa, sin jerarquizar nada, sin olvidar nada, ni un pmulo, ni una mueca, ni unos labios, ni un gesto, recorriendo todas las periferias del encuadre, revisando una y otra vez un plano, sin embellecerlo,

Thinking about 'History Lessons' (1979). leo sobre madera

descentrndolo, habitndolo en su interior, yendo a su encuentro, viendo todas sus contradicciones, hasta que por fin fijaba su ncleo, su resistencia, su espacio negativo, su nmero cero: un lugar inquebrantable. Podremos explicar la fuerza con la que las cosas vuelven a estar unidas ah? Farber recordaba que cuando a Straub y Huillet les propusieron financiar su Bach a condicin de que lo interpretara Von Karajan dijeron que no, y siguieron dos aos sin rodar, buscando el dinero de nuevo. Eso es obrar, o hacer obra, y resistir y sostener, porque no es lo mismo "Bach Y Karajan" que "Bach Y Leonhardt", no es lo mismo. Public su primer artculo sobre cine en 1942 y el ltimo en 1977. Aquel ao, dijo: "No sabra imaginar una forma artstica ms perfecta, una carrera ms perfecta que la de crtico". Muri el pasado mes de agosto, en San Diego. Jean-Pierre Gorin, que le acompa en el fallecimiento, ha escrito que Patricia Patterson, la mujer y colaboradora de Farber, le dijo que la escena era idntica al relato que Manny le haba hecho de la muerte de James Agee. Unas ltimas palabras: todo esto lo logr Farber en una disciplina tan ninguneada, tan carente de atractivo social y artstico, tan propensa a escuchar las negativas de San Pedro, como la crtica. Slo era un hombre, pero, como dira Chaplin, slo un hombre libre poda hacerlo.

ITINERARIOS

HACIA DONDE VA LA CRTICA DE CINE? El debate est en marcha. Y tambin de actualidad. La acelerada transformacin de los medios de comunicacin, sus efectos sobre las instancias crticas y tericas tradicionales, la aparicin de nuevos espacios y canales para el intercambio del pensamiento crtico, los ltimos y ms recientes movimientos dentro de estos territorios (a partir del revulsivo que supuso Movie Mutations), la revisin crtica incluso de las aportaciones ms reverenciadas de la crtica cannica, as como la necesidad de redefinir el papel a jugar por la crtica cinematogrfica frente al cine actual y en la encrucijada cultural y comunicacional del presente, explican el desconcierto y, al mismo tiempo, el furor con los que la tarea se aborda o se reclama -cada vez con mayor urgencia- desde mltiples y muy diferentes instancias. Pues bien, pongmonos a ello. La dimensin del desafo no es precisamente pequea, por lo que, para evitar el peligro de enredarnos con lo anecdtico, la tentacin de mirarnos el ombligo y el riesgo de que los rboles nos impidan ver el bosque, se hace necesario abrir el horizonte y empezar a pensar no slo con parmetros locales, sino con una perspectiva ms amplia y ms universal. As es como nosotros, desde Cahiers-Espaa, queremos aportar nuestro granito de arena. Por eso, y para empezar, nada mejor que abrir nuestras pginas a las consideraciones saludablemente iconoclastas, racionalizadoras y heterodoxas de un crtico como Kent Jones, figura eminente de una publicacin como Film Comment Ah es nada empezar a cuestionar ciertos componentes del pensamiento crtico en figuras como David Thomson, Luc Moullet, Serge Daney, Jonathan Rosenbaum o Jean-Luc Godard. Bueno, pues por algn sitio hay que empezar. As que lo repetimos y lo anunciamos: el debate est abierto. Sabemos bien, eso s, que la discusin y el contraste de pareceres circula por mltiples foros y canales: lo nico que hacemos, por tanto, es sumarnos al gora global y abrir un espacio regular, dentro de la seccin 'Itinerarios', para dar cabida -durante los prximos meses- a diferentes, quizs enfrentadas y esperemos que enriquecedoras aportaciones al debate en cuestin. La tarea se presenta tan obligada como ineludible y apasionante. Avanti! CARLOS F. HEREDERO

Dnde se encuentran el cine y la filosofa?

KENT JONES "Es ms que una gran pelcula..., es una filosofa", dijo Quintn, mi amigo argentino. Estbamos debatiendo sobre Zodiac, de David Fincher, algo que he estado haciendo durante gran parte del ao con un grupo de amigos, conocidos, extraos y prcticamente con cualquiera. Me senta intrigado por su comentario, que me trajo a la mente una cuestin lanzada por James Word en Times Lterary Supplement: "Pueden pensar las novelas?". Word tena en mente la novela de Henry James Las alas de la paloma, y si me acuerdo bien del texto, se preguntaba si la masiva acumulacin de detalles, posibles caminos de accin y reaccin de los personajes y los argumentos sobre los orgenes del comportamiento humano que se infieren de sus pginas no hacen de la novela, en esencia, algo ms inteligente que su autor. En otras palabras, no engendra la novela en el lector, en oposicin a su creador, una conciencia siempre en expansin en torno a los parmetros de la experiencia humana? Uno podra hacerse la misma pregunta sobre Los hermanos Karamazov, o Hamlet, o La ascensin, de Messiaen, trabajos de construccin intensa y con un sentido de lo desconocido, de lo misterioso, casi ertico. El equilibrio entre el azar y la especifidad, entre lo conocido y lo ignorado, no slo est cuidadosamente, sino apasionadamente, incluso devotamente reflejado en este tipo de obras, o en pelculas como Zodiac y Un conte de Noel (Arnaud Desplechin). As que cada nueva visin, o lectura, o audicin... genera cada vez ms delicadas sensaciones de anhelo, irona, terror y excitacin, conduciendo a un mayor fortalecimiento en la creciente contemplacin de la vida y de sus misterios. En cierto sentido, Stanley Cavell se hizo la misma pregunta en torno a las comedias romnticas a las que dedic tan exquisito homenaje en La bsqueda de la felicidad. Para Cavell, estas pelculas sobre conversaciones conversan a su vez entre s y con sus ms devotos espectadores, y abren amplias vas de pensamiento y emocin sobre las posibilidades de armona y de hostilidad, a veces creativa, entre personas enamoradas. Puede que no sean picas, como los trabajos mencionados arriba, pero Cavell ve en ellas una abundancia y variedad similares, y encuentra en la filigrana de sus bsquedas la misma y ardiente caricia del misterio y de los lmites de la experiencia. Esta convergencia de la filosofa pragmtica americana con el cine ofrece una seductora alternativa al esencialismo que ha invadido la crtica cinematogrfica durante aos. Uno encuentra este esencialismo en la afirmacin de David Thomson de que existe algo parecido a la "filosofa del cine", inscrito en su produccin y ejemplificado en ciertos pasajes de Mizoguchi, Altman, Renoir

ENCRUCIJADAS DE LA CRITICA/1

y Rivette, o en el famoso movimiento de cmara a travs de la ventana hacia el patio en El reportero, de Antonioni. En otras palabras, momentos en los que la luz y el movimiento hablan por s mismos y confieren su gracia innata a los, comparativamente, banales asuntos humanos que transpiran en ellos o bajo ellos. Por supuesto, Thomson describe algo bastante real, un glorioso esfuerzo en trminos flmicos, pero se equivoca cuando lo caracteriza como la esencia del cine, en una polmica disfrazada como si fuera una declaracin de alumbramiento moral. El ahora infame artculo de J. Rosenbaum, publicado en el New York Times poco despus del fallecimiento de I. Bergman, es una variacin ms honesta en torno a la misma idea, cuyo origen puede encontrarse en el rechazo de Luc Moullet a Akira Kurosawa en los aos cincuenta. Tanto Moullet como Thomson rehusan las manipulaciones del lenguaje cinematogrfico en favor de una paciente, desdramatizada mirada fija de la cmara-ojo propia del documental. Los directores que hayan construido sus pelculas en torno a la capacidad del cine de registrar el curso de la existencia, en oposicin a aquellos que fabrican intrigas, poseen supuestamente una verdad moral superior. No slo ven los dramas de las relaciones humanas, sino los misterios de la luz, el aire, la tierra, el cielo, el espacio y el tiempo que contienen. En la respuesta eminentemente razonable de Andr Bazin a Moullet, uno puede apreciar la misma oposicin que separa a pragmticos y a buscadores de verdades definitivas en filosofa. Tendras que ser ciego para no ver la superioridad de Mizoguchi respecto a Kurosawa, escribi, pero cualquiera que desprecie completamente a Kurosawa es un "tuerto incurable". Lo que es otra forma de decir que la distincin entre Mizoguchi y Kurosawa no es la de los diferentes lugares que ocupan en una imaginada escala de moralidad, sino ms bien de temperamento y, quiz, de talento. Bazin afirm en una ocasin que el progreso evolutivo del cine haba tenido lugar en una proporcin acelerada. Artsticamente hablando, tena razn, pero la aceleracin no tuvo lugar en el rea de su apreciacin, estancada todava en cuestiones de orgenes y esencias. Esto se puede ver, claramente, en las caracterizaciones de Jean Luc-Godard y Serge Daney como santos seculares (Colin McCabe, en su biografa de Godard, emplea el trmino para describir el sujeto de su estudio, modificado con el adjetivo "lacaniano"; Daney, en su libro final, Persevrances,

hizo uso del trmino para describirse a s mismo, aunque fuera con dudosa irona), en el conmovedor pero sentimentalmente desesperanzado juicio de Godard sobre la negativa del cine a reconocer sus fundamentos documentales en un momento histrico crucial, lo que deriv en su fracaso a la hora de filmar los campos de concentracin, en la igualmente conmovedora y sentimental afirmacin de Daney de que somos "culpables" a la luz del proyector, pero estamos libres de culpa frente al resplandor televisivo. Supuestamente, estas son nociones avanzadas del cine y de su relacin con la historia y con la moralidad, pero por qu? Yo creo que representan algo ms: la interrelacin de grandes formulaciones metafricas provenientes de dos grandes artistas, poseedores ambos de componentes flagrantemente irracionales, como la mayora de los grandes artistas tienen. Junto a la famosa condena de Rivette del trackingshot de Kap (Gillo Pontecorvo, 1959), ellos ofrecen ajustes de cuentas morales tan severos y punitivos como un sermn de Jonathan Edwards. Creo que la crtica seria necesita deslizarse fuera de este estrangulamiento moral. Somos culpables o inocentes como individuos, ms que unidades dentro de Zodiac (David Fincher, 2007) un esponjoso cuerpo poltico, bajo la luz que sea, y dudo seriamente de que proyecciones continuas de evidencias documentales de las cmaras de gas hubieran provocado su desmantelamiento con anterioridad. Realmente necesita el cine una nocin de pecado original para obtener gravedad moral? Necesitamos confiar ms en nuestro propio intelecto que en sistemas de pensamiento, dejar de pensar en trminos de jerarquas esttico-morales, y empezar a dejar que Kenji Mizoguchi hable con Akira Kurosawa, que Zodiac entre en conversacin con Luna nueva (His Girl Friday; Howard Hawks, 1940). Esta especie de aproximacin pluralista a la crtica cinematogrfica es uno de los aspectos beneficiosos de la blogoesfera, en la que, bajo circunstancias ideales, lo informal conduce a una aproximacin ms distendida hacia la esttica. En breve, creo que necesitamos dejar de pensar tanto sobre esto llamado "cine", y empezar a permitir que las pelculas piensen por s mismas.
Traduccin: Carlos Reviriego

KENT JONES Crtico y editor-at-large de la revista americana Film Comment

Necesitamos dejar de pensar en trminos de jerarquas esttico-morales y empezar a dejar que Mizoguchi hable con Kurosawa y Zodiac con Luna nueva

ITINERARIOS

NUEVAS FRONTERAS AUDIOVISUALES

En sintona con el curso "Nuevas fronteras y nuevos formatos en el cine espaol" (CaixaForum Madrid / Cahiers du cinma. Espaa), Luis Cerver propone que la apertura de fronteras no afecte slo al audiovisual, sino tambin a la crtica.

Quin dijo miedo?

LUIS CERVER
Quiero imaginar que la reflexin sobre "Nuevas Fronteras y Nuevos Formatos" en el cine espaol tiene una voluntad aperturista. Nuevas fronteras que se amplan, sumando territorios, y no aquellas que zanjan compartimentos estancos aislndolos y marcando lmites entre ellos. El cine nacional est lleno de dinosaurios mal llamados academicistas y de otros creadores que nadie en su sano juicio puede entender cmo han llegado a hacer pelculas. Pero creo que ensalzar a nuevos cineastas como Lacuesta, Rosales o Serra, contraponindolos a la mediocridad y la inercia en la que se ve sumida nuestra cinematografa, no hace ningn favor a nadie. Del mismo modo, no creo que sea correcto crear nuevos guetos entre este tipo de directores y otros que trabajan en el seno de la industria y del cine de gnero, como Amenbar, Bayona, Plaza o Balaguer. Me gustara pensar que estas nuevas fronteras acogen y abarcan a todos ellos: dinosaurios, mediocres, artistas y artesanos. Y me gustara no pensar que la crtica de este pas se esfuerza en generar nuevos movimientos, nuevos autores, nuevas fronteras. Tal vez habra que reflexionar tambin sobre las nuevas fronteras de la crtica nacional. En este sentido, me gustara aprovechar cierto entusiasmo por parte de Cahiers du cinma ante los nuevos soportes y vas de difusin (cine en los museos, aceptacin del DVD como formato de consumo de calidad, difusin alternativa en Internet, mviles, iPods), as como una creciente curiosidad por creadores hbridos que compaginan varios soportes y formatos en su trabajo para animar a la crtica a ir ms all, a expandir sus fronteras. Mi padre, cuando iba al cine de barrio en su infancia, vea en sesin continua un corto animado, un serial, un noticiero (sabemos cul) y un largometraje. Y para l todo eso era cine. A lo mejor lo aprend de l, pero para m, desde muy pequeo, cine era todo lo que se mova en una pantalla, ya fuera la de una sala, la de un televisor o incluso la de mi Game & Watch de Nintendo. Tuve la suerte de tener unos padres cinfilos, que me ponan cintas Betamax con pelculas de Ford, Minnelli o Tourneur. Pero recuerdo con la misma intensidad el Thriller de Michael Jackson, los tanques de Tian'anmen o las tetas de Sabrina. Y todo eso ha conformado un imaginario personal homogneo. Y para m slo ha existido siempre una frontera: la que separa el cine que me hechiza o me golpea del que me hace apartar la vista por aburrido, mentiroso o insignificante. Sin embargo, para la crtica y la prensa especializada, la Historia del Cine siempre ha sido profilcticamente ajena a la Historia del Audiovisual, en especial por la aceptacin hegemnica de la poltica de autor. Y creo que sta es la verdadera frontera -casi un muro- que queda por romper. Yo adoro a Albert Serra. Espero con devocin sus nuevas pelculas. Pero, con la misma pasin cinfaga, espero una instalacin del colectivo Democracia, un anuncio de Nacho Gayn, un videoclip de Daro Pea, un super8 de David Domingo, una emisin de Muchachada Nui, una soire de Gabinete de Crisis ("un programa de televisin que no ver en televisin") o un nuevo vdeo en YouTube de Hausmuller o Captainluck. Incluso sigo con verdadero entusiasmo de gourmet audiovisual fenmenos espontneos como las mil versiones subtituladas del Nio Loco Alemn o el culebrn white trash de Metalera vs. Emo (o el Pagafantas), donde la autora se disuelve y la disfuncin y el azar generan verdaderas joyas de la sintaxis. Y es en este magma informe e incandescente, en este ocano de lava hipersaturado y lleno de peligrosas medusas, en el que tiene que bucear el crtico cinematogrfico contemporneo. Nuevas Fronteras, Nuevos Formatos... Quin dijo miedo?

LUIS CERVER Director del corto Taxidermia (2000). Montador de dos cartasvdeo de Vctor Erice a Abbas Kiarostami: El jardn del pintor y Arroyo de la luz.

NUEVAS FRONTERAS / NUEVOS FORMATOS Lunes, 13 de o c t u b r e Nuevos horizontes en el cine espaol. Carlos F. Heredero Teora de los cuerpos. Isaki Lacuesta (4 min.) Lo que s de Lola. Javier Rebollo (113 min.) Lunes, 20 de octubre Mestizajes y c o n t a g i o s : f i c c i n y d o c u m e n t a l . J. Pena / G. de Lucas Meet my Meat. Mara Caas (7 min.) La niebla en las palmeras. C. Molinero y L. Salvador (104 min.) Lunes, 27 de octubre Entre la tradicin y la experimentacin. Jos Luis Borau Love. Death and Rock & Roll. Luis Cerver (7 min., 30 seg.) Die Stille vor Bach. Pere Portabella (101 min.) L u n e s , 10 de n o v i e m b r e Imagen fotoqumica / imagen digital. C a m i n o s de renovacin. Mesa redonda con: Javier Rebollo, Luis Cerver, Mara Caas, Rafael Tranche y Gonzalo de Pedro. "La mano que mira" (cortometrajes realizados con telfono mvil) L u n e s , 17 de n o v i e m b r e Cine y Romn Tira tu Eugeni videoarte. Gubern / Eugeni Bonet reloj al agua. Bonet (90 min.) L u n e s , 3 de n o v i e m b r e El audiovisual y los espacios musesticos. Alberto Ruiz de Samaniego Tabla aerbica, n 4. Gonzalo de Pedro (8 min.) Unas lotos en la ciudad de Sylvia. Jos Luis Guern (67 min.)

Todas las sesiones sern a las 19 horas en CaixaForum, Madrid.

AGENDA

Exposicin dedicada a Luis Buuel en la Academia del Cine (Madrid); La osa mayor menos dos (David Reznac) en EspaiCinema (Castelln); Animacor (Crdoba) y Melrpolis (Fritz Lang, 1927), en A Corua

MADRID POR BUUEL

ACADEMIA DE CINE HASTA EL 21 DE NOVIEMBRE.

CINE ESPAOL EN IMGENES

INSTITUTO CERVANTES. HASTA EL 11 DE ENERO.

Se organiza el homenaje "25 aos sin Luis Buuel", a travs de una doble exposicin formada por la "Coleccin Lucio Romero", con algunos de los ms importantes carteles que sobre la obra del genio de Calanda se han realizado, y "Buuel, creador de cine", una serie de instantneas que muestran al director en pleno proceso creativo. Adems, del 20 al 24 de octubre, el ciclo "Joyas del cine espaol" recoger tambin algunas de las ms importantes cintas de Buuel. Del 27 al 31 de octubre, por otra parte, un ciclo especial realizado en colaboracin con la Semana Internacional de Cine de Valladolid programar ttulos como Una estacin de paso (Gracia Querejeta, 1992), Familia (Fernando Len de Aranoa, 1996) o Cosas que dej en La Habana (Manuel Gutirrez Aragn, 1997).
www.academiadecine.com

La exposicin "Cine espaol. Una crnica visual", propone un recorrido por la historia y la evolucin de nuestro cine a travs de un siglo de fotografas. Ms de ciento veinte imgenes (algunas de ellas inditas o escasamente difundidas), una seleccin de treinta carteles y un montaje audiovisual con algunas de las escenas inolvidables del cine espaol. Acompaa la exposicin un libro-catlogo que incluye textos de Jos Luis Borau y Fernando Len de Aranoa, as como un DVD con informacin adicional y la pieza audiovisual presentada.
www.cervantes.es

(comisarios y gnsters), entre las actividades puramente cinematogrficas destaca un completo ciclo de cine negro y de gnsters.
www.getafenegro.com

CORTOS DOCUMENTALES
SALA MULTIFUNCIONAL CIEMPOZUELOS. DEL 24 AL 26 DE OCTUBRE.

DOCU100,1 Festival Nacional de Corto-Documental de Ciempozuelos 08, dedicado en exclusiva al gnero documental, apuesta por un documentalismo renovado, en busca de nuevos lenguajes, nuevos formatos y nuevos realizadores y, adems de la seccin oficial a concurso desarrollar proyecciones paralelas, actividades creativas para los jvenes y coloquios dirigidos a todos los pblicos.
www.docu100.es

cal de Barcelona, cumple su sexta edicin inaugurando la seccin London's Backstage como forma de tributo a Londres y toda su aportacin al universo musical. En lo que se refiere a la seccin oficial tomarn protagonismo Loquillo, Joy Division, James Brown, Nina Simone, Glass, Cachao o Pete Seeger, a travs de producciones con las que se pretende demostrar el esplndido momento que atraviesa este tipo de cine documental. Se rendri tributo tambin a Albert Maysles con sus filmes Ozawa, sobre Seijo Ozawa, What's Happening; The Beatles in the USA o The Rolling Stones: Gimme Shelter. Y la seccin In-Edit Beefeater: Exedlents proyectar, fuera de concurso, titulos como Dixie Chicks, Gonzo (sobre Hunter S. Thompson), Patti Smith, Public Enemy o Lou Reed, entre muchos otros.
www.in-edit.beefeater.es

OJO COJO
19 SALAS Y DOS PLAZAS PBLICAS. DEL 10 AL 19 DE OCTUBRE.

M S I C A PARA CINE
FUNDACIN AUTOR. HASTA EL 13 DE DICIEMBRE.

En el marco de los cursos que organiza la Fundacin Autor para los profesionales de la cultura, tendr lugar el VIII Taller de Sonido y Msica para Cine. Enfocado hacia la formacin en la realizacin de composiciones musicales para cine, el curso abordar los principales recursos compositivos en lecciones a cargo de profesores como Juan Antonio Bayona y Fernando Velzquez, Roberto Cueto o Jos Antonio Bardem. Los alumnos debern componer la banda sonora de un corto que despus ser interpretada por la Orquesta Sinfnica de Estudiantes de la Comunidad de Madrid, grabada, mezclada y sincronizada con la imagen. El taller culminar con una masterclass a cargo del compositor Trevor Jones.
www.fundacionautor.org

La 4 a Edicin del Festival Internacional el Ojo Cojo, nacido con el objetivo de promover el dilogo intercultural y la integracin de los grupos desfavorecidos, proyectar 160 pelculas llegadas desde 42 pases. Contar adems con cinco ciclos monogrficos dedicados al Festival Busho de Hungra, a Mxico, al cine britnico y al rumano. Se impartir tambin el taller "La memoria escondida", impartido por Eduardo Moyano, con la intencin de recuperar nuestra conciencia de emigrantes.
www.elojocojo.org

BARCELONA LITERATURA Y TELEVISIN

CCCB. DEL 22 AL 26 DE OCTUBRE

OTRAS CIUDADES FRITZ LANG

FUNDACIN LUIS SE0ANE A CORUA. HASTA EL 16 DE NOVIEMBRE.

NOVELA NEGRA Y CINE

GETAFE DEL 22 AL 26 DE OCTUBRE.

Nace Getafe Negro. Festival de Novela Policaca de Madrid, con un programa de actividades centrado en la divulgacin del gnero: libros, charlas, debates, seminarios, cmics y tambin msica, teatro y cine. Organizado sobre tres ejes principales: Madrid como escenario literario, novela policaca hecha en frica y anlisis de los arquetipos ms populares del gnero policaco

El encuentro literario bienal Kosmopolis. Fiesta Internacional de la Literatura presenta una edicin ms de Canal Alfa, el primer canal experimental de televisin por cable o Internet que recupera una notable produccin audiovisual que habitualmente no tiene cabida en los canales convencionales. Documentales, pelculas de ficcin, animaciones o vdeo-poesa, en una amplsima programacin entre la que se encuentran: The United States of Poetry (Bob Holman, Estados Unidos, 1995), Slingshot Hip Hop (Jackie Reem Salloum, Estados Unidos, 2008), How Is Your Fish Today? (Xiaolu Guo, China y Reino Unido, 2006) o Dust (Marion Hnsel, Blgica y Francia, 1985).
www.cccb.org

La exposicin "La escultura en Fritz Lang" explora la relacin entre la obra del director de cine viens y la importancia de la escultura en su obra, desde sus inicios como cineasta hasta su precipitada huida, primero a Pars, y posteriormente a Estados Unidos, y especialmente en pelculas de su primera etapa alemana como Metrpolis (1927), Los Nibelungos (1923-1924) o la serie dedicada a Dr. Mabuse (1922). La exposicin cuenta con la participacin de la Cinmatheque Franaise, la Deutsche Kinemathek y la Slovenska Kinoteka
www.luisseoanefund.org

PHOTOESPAA
VIGO, LUGO, A CORUA Y FERROL HASTA EL 10 DE DICIEMBRE.

IN-EDIT
VARIOS ESPACIOS. DEL 23 DE OCTUBRE AL 2 DE NOVIEMBRE.

El In-Edit. Beefeater, Festival Internacional de Cine Documental Musi-

La Fundacin Caixa Galicia y PHotoEspaa presentan PHotoGalicia 2008 donde, por segundo ao consecutivo y en cinco ciudades simul-

Festival de novela negra y cine (Getafe, Madrid); Festival Periferias (Huesca); cartel del film Familia (Femando Len de Aranoa. 1997), en la Academia del Cine (Madrid)

taneamente, se acoger un diverso programa de exposiciones que se mueve entre los grandes maestros de la fotografa como W. Eugene Smith y los fotgrafos italianos del neorrealismo; prestigiosos fotgrafos contemporneos como Gabriele Basilico y Javier Vallhonrat; y jvenes artistas como Victoria Diehl. Entre las actividades paralelas destacar un ciclo de cine dedicado con amplitud al neorrealismo italiano.
vnvw.fundacioncaixagalicia.org

CINE RABE
TEATRO PRINCIPAL SANTIAGO DE C0MP0STELA DEL 25 AL 31 DE OCTUBRE

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Entre los ciclos programados destaca el dedicado al particular director camboyano Rithy Pahn y la intensa relacin que se establece entre su vida y sus filmes. Adems se proyectarn los XXIII Premios Anuales de la Academia con pelculas como La vida interior de Martin Frost, de Paul Auster; Casual Day, de Max Lemcke; Los crmenes de Oxford, de Alex de la Iglesia, o Bienvenido a Farewell-Gutmann, de Xavi Puebla. Entre los das 16 y 25 de octubre la Filmoteca acoger la octava edicin del Festival de Cine Gay y Lsbico de Barcelona, y del 28 de octubre al 1 de noviembre se tendr la oportunidad de visionar la mejores pelculas de una cinematografa tan ignorada como la palestina El film del mes, por ltimo, ser Las zapatillas rojas (Michael Powell y Emeric Pressburger), uno de los clsicos del cine musical ingls.
www.gencat.cat/cultura/icic

ESPACIO DE CINE
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLN. DEL 14 DE OCTUBRE AL 6 DE NOVIEMBRE

El Festival Internacional de Cine Euro rabe AMAL celebra su sexta edicin persiguiendo el fin de lograr un acercamiento entre la cultura rabe y la occidental, adems de dar apoyo a creadores y artistas de cualquier parte del mundo. Con una seleccin de trabajos compuesta por largos, cortos y documentales dirigidos, producidos o coproducidos por rabes o sobre temtica rabe, entre los autores programados se encuentran Marcelo Pia Lorca, Samir Abdallah, Osama Qashoo o Parvez Sharma

La programacin prevista para este mes incluye el pase de los filmes Wonderful Town (Aditya Assarat, Tailandia, 2007), los das 14, 15 y 16 de octubre; Aleksandra (Alexandr Sokurov, Rusia y Francia, 2007), los das 2 1 , 22 y 23; y La osa mayor menos dos (David Reznak, Espaa, 2008), los das 28 (con la presencia del propio director), 29 y 30. Ya en noviembre, los das 4, 5 y 6 se pasar el film Un lugar en el cine (Alberto Morais, Espaa, 2008).
www.eacc.es

CINE DOCUMENTAL
GUlA DE ISORA. TENERIFE. DEL 31 DE OCTUBRE AL 8 DE NOVIEMBRE

PERIFERIAS
HUESCA. DEL 24 DE OCTUBRE AL 2 DE NOVIEMBRE

La novena edicin del festival interdisciplinar Periferias 2008 se estructura este ao alrededor del futuro como hilo conductor (tratando temas como el futurismo, la cienciaficcin, las nuevas tecnologas, la ciencia o la robtica). En lo que se refiere al cine, el festival ha programado la proyeccin de los filmes La Jete, de Chris Marker; Las variaciones Marker, de Isaki Lacuesta y Sergi Dies; Blade Runner, de Ridley Scott; La Plante sauvage, de Rene Laloux y Roland Topor (con asistencia de Fernando Arrabal, que ofrecer una conferencia sobre el Movimiento Pnico), adems de cortos y documentales musicales.
www.periferias.org

En su tercera edicin, el Festival Internacional de Cine Documental del Sur, MiradasDoc, con la intencin de hacer visibles los complejos procesos sociales que viven los ciudadanos de los cinco continentes, ofrece adems de la seccin oficial, las muestras dedicadas a las producciones que llegan desde Uruguay, Irn y Burkina Faso. Adems, el director de cine estadounidense Michael Chanan ser uno de los profesionales invitados e impartir un taller de prctica documental que lleva por ttulo "Direccin de cine documental".
www.miradasdoc.com

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Se programa adems de un ciclo completo dedicado a Terence Davies, la primera parte de otro que recorrer la filmografa de David Lean y del que se pasarn este mes los filmes Sangre, sudor y lgrimas, La vida acaba, La barrera del sonido y Breve encuentro. Tambin la segunda parte del ciclo "Nuevas tendencias del cine francs contemporneo" ofrecer las proyecciones de Regreso a Normanda (Nicolas Philibert) y su predecesora Moi, Pierre Rivire... (Ren Allio, 1976). En el ciclo "Cine y Ciencia" se pasarn las cintas Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956) y The Wild Blue Yonder (Werner Herzog, 2005). En los pases infantiles "Historias de cine para nenos", por ltimo, se proyectar Kirik y las bestias salvajes.

ANIMACIN
CRDOBA. FILMOTECA DE ANDALUCA Y PALACIO DE LA MERCED. DEL 3 AL 8 DE NOVIEMBRE

El IV Festival Internacional de Animacin de Crdoba, ANIMACOR'08, contar con 53 obras procedentes de pases como Estados Unidos, Francia, Mxico, Australia, Argentina, Canad o Alemania para su Seccin Oficial competitiva. Se organizarn tambin talleres de animacin, conferencias y sesiones especiales, donde se proyectarn los ganadores

IVAC-LA FILMOTECA En colaboracin con el Festival de San Sebastin se ofrece una completa retrospectiva sobre la obra del singular cineasta britnico Terence Davies. Se programarn adems un par de retrospectivas dedicadas a la poco conocida cinematografa mexicana en su vertiente de animacin, y a la obra ntegra del cineasta ingls David Lean con filmes como Breve encuentro, Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago. El ciclo "Joyas de la ciencia ficcin", por ltimo, con motivo del cuarenta aniversario del film 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick) ofrecer una seleccin de ms de una docena de ttulos significativos del gnero con la que se pretende ofrecer un repaso del antes y el despus del ttulo de Kubrick.
www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA DE ZARAGOZA Samuel Fuller, el Free Cinema y Elias Querejeta protagonizan la programacin del mes de octubre. As, del primero podrn verse filmes como Run of the Arrow / Yuma (1957), Forty Guns (1957) o The Crimson Kimono (1959). Entre los filmes programados para el segundo bloque destacan por su parte Saturday Night and Sunday Morning (Karel Reisz, 1960), Room at the Top (Jack Clayton, 1959) o La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962). En cuanto a Querejeta, por ltimo, se vern filmes en los que ha participado, indistintamente, como director, guionista o productor, y entre los que destacan A travs de San Sebastin (Antonio Eceiza y Elias Querejeta, 1 9 6 1 ) , De cuerpo presente (Antonio Eceiza, 1965) o Si volvemos a vernos (Francisco Regueiro, 1 9 6 6 ) .
T e l . 976 72 18 53

AGENDA

de esta nueva edicin y el Palmars del Cartoon d'Or 2008, el nico premio europeo de animacin reservado a los ganadores de los diez mejores festivales del gnero. El Ciclo de Anime, por su parte, contar con una amplia programacin en la que se incluye una exposicin y varias proyecciones de ttulos comentados por especialistas del gnero. Por ltimo, se celebrar el III Foro Multilateral de Coproductores de Animacin, entre productores y televisiones de Espaa, Alemania, Italia, Francia y Gran Bretaa, durante los das 5, 6 y 7 de noviembre.
www.animacor.com

Bienvenido Len y un seminario que, en vsperas del ao internacional de la Astronoma, versar sobre "La fascinacin por el cielo", englobando cuestiones astronmicas, astronuticas, mitos y tradiciones, adems de ofrecer un pequeo ciclo de pelculas relacionadas con el tema
www.cienciaecinema.org

Girona, ngel Quintana ofrecer una conferencia con motivo de la inauguracin de las exposiciones "Chaplin en imgenes" y "Reflejos de Chaplin". CINE DE ENTREGUERRAS El da 22 de octubre en el Muvim de Valencia, y en el marco de un ciclo de conferencias sobre las figuraciones de las masas en el cine de entreguerra, ngel Quintana pre-

sentar su ponencia sobre La Marsellesa de Jean Renoir, seguido de la proyeccin de la pelcula DOCUMENTAL CATALN Del 30 de octubre al 1 de noviembre, en la Universidad de Standford (California), tendr lugar la "Semana del cine documental cataln", en la que participan Esteve Riambau, Isaki Lacuesta Jordi Bail, Montse Armengou y ngel Quintana, entre otros.

CON LOS CAHIERS ROCK ACCIN El 14 de octubre en FNAC Valencia y el 17 en FNAC Triangle de Barcelona se presentar el libro Rock Accin! Ensayos sobre cine y msica popular, coordinado por E. Guillot, en el que participa Eullia Iglesias. SANTI A M O D E O El jueves 16 de octubre, en el marco del ciclo "Descubre a ...", dedicado a Santi Amodeo y organizado por la Academia, despus de la proyeccin del film Cabeza de perro (2006), Carlos Reviriego participar en un coloquio junto al propio director y el productor Jos Antonio Flez (20 horas aprox.). CHAPLIN EN IMGENES El 21 de octubre, a las 18:30 horas, en el Museu del Cinema de

CIENCIA Y CINE
MUSEO NACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGA. A CORUA. DEL 22 AL 25 DE OCTUBRE

Con la colaboracin de los Museos Cientficos Corueses se organiza la primera edicin de la Mostra de Ciencia y Cine, con carcter competitivo y centrada en el mbito de los documentales cientficos, que pretende servir para acercar las producciones divulgativas como gnero rico y amplio a descubrir. Mientras se celebra la muestra tendr lugar adems un taller de guin de documentales cientficos impartido por

NUEVAS FRONTERAS Y N U E V O S FORMATOS Del 13 de octubre al 17 de noviembre, Caixa Forum-Madrid, en colaboracin con Cahiers-Espaa, programa el seminario "Nuevas fronteras y nuevos formatos para el cine espaol", dirigido y coordinado por Carlos F. Heredero, con el que se propone reflexionar sobre un cine joven, arriesgado y comprometido con las nuevas tecnologas que se viene desarrollando en Espaa en los ltimos aos, y al que contribuyen realizadores como Javier Rebollo, Marc Recha, Isaki Lacuesta, Albert Serra o Jaime Rosales. Renovacin y movimiento que se desarrollan adems en el hbrido, fronterizo y promiscuo territorio que relaciona el cine con los museos y con los centros de arte, ofreciendo curiosos y particulares dilogos entre unos lenguajes y otros. Dando forma al curso a travs de diversas conferencias (a las que seguirn las proyecciones de varios largometrajes y cortos de algunos de estos autores), se encontrarn Jaime Pena, Gonzalo de Lucas, Gonzalo de Pedro, Jos Luis Borau, Alberto Ruiz de Samaniego, Romn Gubern y Eugeni Bonet.