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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA CENTRO DE EDUCAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

VALMIR ALCNTARA ALVES

DE REPENTE O RAP NA EDUCAO DO NEGRO:

O Rap do Movimento Hip-Hop Nordestino como Prtica Educativa da Juventude Negra

JOO PESSOA PB 2008

VALMIR ALCNTARA ALVES

DE REPENTE O RAP NA EDUCAO DO NEGRO:

O Rap do Movimento Hip-Hop Nordestino como Prtica Educativa da Juventude Negra

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Educao do Centro de Educao da Universidade Federal da Paraba, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Educao. Linha de pesquisa: Movimentos Sociais. Educao e

Orientador: Prof. Dr. Wilson Honorato Arago.

JOO PESSOA PB 2008

VALMIR ALCNTARA ALVES

DE REPENTE O RAP NA EDUCAO DO NEGRO:

O Rap do Movimento Hip-Hop Nordestino como Prtica Educativa da Juventude Negra

APROVADA EM: 21/05/2008

COMISSO EXAMINADORA

_____________________________ Prof. Dr. Wilson Honorato Arago Orientador _____________________________ Prof. Dr. Lus Ricardo Silva Queiroz Examinador _____________________________ Prof. Dr. Orlandil de Lima Moreira Examinador _____________________________ Profa. Dra. Mriam Albuquerque Aquino Examinadora

JOO PESSOA PB 2008

Afro dinamicamente manter a nossa honra viva Sabedoria de rua o Rap mais expressiva A juventude negra agora tem voz ativa (Racionais Mcs)

AGRADECIMENTOS

A Deus, os Orixs, e a sinh Preto Velho por ter me dado foras para realizar este trabalho. A todos que acreditaram na concretizao desta idia, em especial a minha famlia negra, minha me Nelcina Alves, memria do meu pai Valdomiro Alcntara, meus irmos Gerson, Zezim, Roberto, Anivaldo, Vilmar, Domingas, Creusa e sobrinho(a)s. Ao meu orientador companheiro de luta, sonhos e realizaes Prof.Dr. Wilson Arago. A minha co-orientadora companheira de lutas, sonhos e concretizaes Profa. Dra. Ana Paula Romo. A minha grande companheira e namorada Ceclia Avelino, nossa v Maria Gema e famlia. Aos companheiros de sempre Paulo Mariano, Geraldo Marcio, Rogrio Cunha e Weliton Oliveira. Ao Programa Internacional de Bolsas de Ps-Graduao da Fundao Ford e toda equipe da Fundao Carlos Chagas. Aos grupos do morro do Querosene-BH, Blackouts do Rap e QueroRap,onde tudo comeou A toda equipe Rumos Educao, Cultura e Arte do instituto Ita Cultural em especial a Dra. Renata Bittencourt. A Profa. Dra. Mrcia Flix, seu companheiro Michel e as gmeas lindas Aym e Helena. A amiga Karem Satre e Rogrio Blach, e todos da sade mental de BH-MG. A todos os poetas e poetisas do Rap, emboladores, Repentistas, Rapentistas e Rappers, Graffiteiros, B.Boys e Djs do nordeste brasileiro em especial: Mussum Racional, Vant, Cassiano Pedra, Junior Soh, Al da Guerra Santos, Yanaya Just, General Frank, Juliana, Kaline Lima, Jorge Hilton, Lamartine, Nelson Triunfo, Gaspar, GOG,Verboso, Lo Almeida, Fernandinho percussa, Naldinho, preto A, Dj Gui Raiz , Dj Mauro, Dj Dall,Dj Alf, Dj Mapa, Primo Max, preto Yuri,Denis Anjos Rebelde, Mensageiros da paz, Treta de favela, Reao da Periferia, SDS, Heliconias,Tribo Ethnos, graffiteiros Rossi, Schico, Gigabrow e Mmia. Aos colegas da turma 26 do mestrado, em especial aos amigos Itacir Luz, Israel Souza e Conceio. Aos amigo (a)s Paraibanos Rodrigo Viola e Larissa, Lo Gambiarra e Vivian, Breno Galvo e Mel, Lucas Dantas, Pedro PP e Jr. Targino, Favianni, Ernandes e Fabiano. Ao estudantes da cultura afro brasileira na UFPB, Priscila Kelly e o guerreiro Jorge

LISTA DE FIGURAS

FOTO 1 Pesquisa participante de Valmir Alcntara no 2 Encontro Nordestino de HipHop 16 FOTO 2 Patativa do Assar FOTO 3 Foto do Rapentista Z Brown no Rap & Repente FOTO 4 - Oliveira de Panelas e Otaclio Batista FOTO 5 - Jackson do Pandeiro - embolador paraibano FOTO 6 Foto dos Agregados FOTO 7 Break-dance FOTO 8 - GRAFFITE em foto preto em branco influenciado pela XILOGRAVURA FOTO 9 - Dj Gui Raiz no Encontro Nordestino de Hip-Hop FOTO 10 Baixinho do Pandeiro e Nelson Triunfo FOTO 11 Valmir Vant (Tribo Ethnos) FOTO 12 - I Encontro nacional de Rap e Repente FOTO 13 - Rascunho de composio de Chico Science FOTO 14 - Chico Science FOTO 15 - A Gnese da Nao Zumbi FOTO 16 - Movimento Mangue beat e influncias FOTO 17 - Manuscritos da msica A Cidade FOTO 18 - Grupo Sds: Ativismo no Seminrio A Luta de Zumbi na UFPB. FOTO 19 - Sambista pernambucano Referncia para Os Rappers Brasileiros FOTO 20 - Rapper Cassiano Pedra e seus filhos Zambi e Dandara FOTO 21 - Seminrio a Luta de Zumbi dos Palmares no acabou na UFPB FOTO 22 - Capa do CD Sobrevivendo no Inferno do Grupo Racionais MCs 41 45 49 50 62 65 66 69 72 78 82 89 90 93 96 98 103 104 107 110 113

GLOSSRIO

Os Mano e as Minas cabra da peste com a palavra:

Dentro do ambiente cultural do Hip-Hop, comum que a juventude negra utilize as suas prprias palavras como demarcao de uma linguagem autntica vivida por ela. Assim entendendo, selecionamos algumas palavras-chave vividas por ns e outras palavras extradas de obras como Hip-Hop - a periferia grita e Oralidade e Performance. Incluimos expresses, grias, apelidos, anglicismos e outras particularidades, com suas respectivas significaes, destacando ainda aquelas expresses particularmente verificadas no hbrido contexto do Hip-Hop nordestino.

A Alma sebosa: mau elemento, ladro que rouba pobre. Atitude: ter conscincia social, racial e postura perante a vida. B Back to back: percusso feita com colagem de vrias msicas. No grafite, muro preenchido de ponta a ponta. Bate-cabea: estilo de rap com batida mais pesada, apreciado pelos skatistas. Beat: batida do rap. Beatbox: percusso de boca; imitao vocal de sons diferentes. Bembolado: mistura de idias. Bolha ou Bubble: estilo de letras grafitadas em forma de bolha. Bomb: grafite rpido, ou ilegal, geralmente feito noite. Bomba: lata de spray. Bombeta: bon. Box: radiogravador de tamanho grande, utilizado nas rodas de break. Break: dana; elemento cnico do hip hop.

B.Boy, B.Girl: literalmente, breaker boy/girl, danarino/a de break. Box: gravador porttil. Butada: em algumas partes do Nordeste, periferia.

C Chapar o coco: enlouquecer. Chegado: amigo, aliado. Cilindro: passo do break semelhante ao a da capoeira. Colar: andar junto. Crew: grupo de MCs, DJs ou b.boys. D Dar chapu: enganar. Dar a letra: contar a histria. Dar um bonde: dar uma fora. Def: estilo de rap com batida mais lenta. DJ: dee-jay ou disc-jquei, que opera as bases instrumentais para o mestre de cerimnia (MC). E Embaado: demorado, chato, perigoso. Escritor: grafiteiro, praticante da arte da escrita urbana, ou grafite. (No confundir com pichador). Estar mundo: estar livre. F Fazer a correria: concretizar um projeto. Fazer a rima: comunicar, passar a mensagem. Fazer B.O: roubar. Furaco: girar o corpo com as costas no cho e sem usar os braos.

Freestyle: improviso na rima, rap improvisado.

G Gadinho: filhinho de papai. Gamb: polcia. Gansgsta: rap de letras agressivas que glamouriza atividades ilcitas. Gincado: primeiro passo nas rodas de break, com as pernas cruzadas em forma de x. Giro de cabea: giro de corpo com a cabea apoiada no cho. Grafite: arte urbana em aerosol, pintada sobre muros, paredes, fachadas, trens etc. Grafiteiro: artista plstico do hip hop.

H Hip Hop: cultura urbana, de origem afro-hispnica, que envolve poesia, msica, dana e pintura de rua.

K Karak: boneco, desenho no qual se representa um ser vivo, humano ou fictcio. L Limpeza: pessoa ou situao legal.

M Mandar um salve: mandar lembranas. Meu pirraia :meu parceiro, companheiro.

Mano: parceiro, cara (forma de tratamento). Miami bass: gnero mais acelerado de rap, convidativo dana, com batidas pesadas, letras picantes e versos curtos. Miliano: muito tempo. Mina: parceira, garota. Mix: colagem sonora. Mixer: aparelho usado pelos DJs para colar (misturar) uma msica na outra. MC: mestre de cerimnias, poeta do rap, cantor. Moinho de vento: giro de corpo no cho, com pernas e braos abertos. Moscou: deu mole, vacilou. O leo: pessoa mal vista pelos rappers. P P e bola: algo mais. Paga-pau: puxa-saco, dedo-duro. P-pum: sem enrolar. Peixe: variante nordestina de mano. Piece: grafite feito com mais de trs cores, geralmente em um lugar pequeno. Pick up: toca-discos do DJ, com mquina para produzir efeitos. Pico: local, lugar. Posse: crew, grupo organizado de hip hoppers. Princesa: garota bonita. Produo: grande painel grafitado feito em parceria ou individualmente, formando um s contexto. Pule: situao. Q Quebrada: no break, movimento que simula um desmonte do corpo.

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R Racha: disputa entre danarinos de break para decidir quem o melhor. R: lugar onde se mora. Rap: rithm and poetry, ritmo e poesia. Rodou: foi pego, foi preso. S Sacar: entender e/ou afirmar Sapateado: movimento do break com o corpo deitado no cho em que pernas e braos ficam girando em forma de crculo. Sample: instrumento que grava digitalmente qualquer som. Samplear: copiar fragmentos de gravaes para remixar em novas bases. Sangue bom: gente fina. Scratch: efeito de atrito da agulha sobre o LP girado ao contrrio. Smurf: estilo de danar mais sincopado. Stencylart: grafite realizado a partir de moldes prontos. Style: atitude do b.boy refletida no jeito de vestir, falar e andar.

T T ligado?: manter o papo e a ateno. Tag: assinatura, logotipo ou marca, realizada com rotulador ou spray; bsico do graffiti. 3D: grafite complexo, de letras tridimensionais. Trairagem: traio. Treta: confuso, briga. Trombar: encontrar os manos. Truta: amigo, companheiro.

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V Vai subir: vai morrer. Vio: parceiro. Veneno: dificuldade. Vmito: estilo simples de letra no grafite, geralmente em duas cores.

W Wildstyle: estilo complicado de grafite, com letras entrelaadas entre si. Y

Yo!: grito de exaltao utilizado para animar o pblico.

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RESUMO

O presente estudo, desenvolvido no Programa de Ps-Graduao em Educao (PPGE) da Universidade Federal da Paraba (UFPB), cujo tema O Rap do movimento Hip-Hop nordestino como prtica educativa da juventude negra, na cidade de Joo Pessoa-PB. A investigao central analisa o Rap do movimento Hip-Hop nordestino, aliado ao Coco de Embolada, significando uma forma do Repente nordestino, e como estes podem contribuir como prtica educativa urbana da juventude negra. A metodologia constituda de trs momentos. No primeiro, est foi realizada a pesquisa bibliogrfica. No segundo, a pesquisa documental e, por fim, a pesquisa participante. Verificamos at agora que o advento de um Repente-Rap, como manifestao hbrida desse encontro, contempla a associao dos elementos plsticos, cnicos e educativos que se entrecruzam nos universos da cultura Hip-Hop e da cantoria nordestina, tendo um papel fundamental na forma de denncia social, alm do fortalecimento do pertencimento tnico racial dessa juventude, confabulando novas formas de uma auto-gesto de lazer e sociabilidade juvenil negra. A pesquisa busca revelar novos modos de ser jovem negro na periferia brasileira e, para isto, o estudo foi ao encontro de respostas qualitativas sobre os desdobramentos das prticas de sociabilidades entre os Rappers paraibanos, pernambucanos e descendentes nordestinos da cidade de So Paulo, verificando que estas prticas vm atualmente promovendo um protagonismo juvenil na periferia da cidade. Palavras-chave: Movimento Hip-Hop Repente Nordestino - Educao Juventude Negra

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ABSTRACT

This study developed in the Postgraduate Program in Education (PPGE), University Federal of Paraiba (UFPB), whose theme is The Rap-Hip Hop moving northeast as educational practice of black youth, in the city of Joo Pessoa-PB. The research center analyzes the movement of Rap-Hip Hop northeast, the allies' Coco, Embolada 'meaning a form of' Repente northeast ', and how they can contribute as educational practice urban black youth. The methodology consists of three times. In the first, is being carried out literature search. In the second, the documentary research and ultimately, a research participant. Found so far that the emergence of a Repente-Rap while hybrid demonstration of this meeting includes the association of plastic parts, scenic and educational intermingle in which universes of culture and the Hip-Hop cantoria Northeast, taking a key role as social withdrawal, And the strengthening of ethnic belonging - that racial youth, confabulando new forms of self management of leisure and sociability black youth. The research finding reveals new ways to be black couple in the periphery Brazilian, so the study was to find answers to qualitative developments on the practices of sociability among Rappers paraibanos, pernambucanos and nordestinos descendants of the city of Sao Paulo, noting that these practices are currently promoting a juvenile role on the periphery of the city.

Keywords: Hip-Hop Movement - Repente Nordestino - Black Youth Education.

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SUMRIO

1 INTRODUO 1.1 No ritmo da pesquisa e do contexto do pesquisador 1.2 Contextualizando a temtica 1.3 Situando e delimitando o objeto de estudo 1.4 Questes iniciais da pesquisa 1.5 Objetivos do estudo 1.6 Demarcao dos caminhos metodolgicos 1.7 Os procedimentos tcnicos 1.8 Estrutura do trabalho 2 DO REPENTE AO RAP 2.1 O Repente no Nordeste 2.2 O Repente no Rap 2.3 Confluncias da embolada e do Rap 2.4 A Embolada-Rap 3 O MOVIMENTO HIP-HOP 3.1 A cultura Hip-Hop 3.2 O Hip-Hop no Nordeste 3.3 O Hip-Hop em Joo Pessoa 3.4 Movimento Mangue 4 O RAP PARA AO DA JUVENTUDE NEGRA 4.1 Sociabilidades dos Rappers paraibanos 4.2 Rapensando a escola e a Juventude Negra

15 15 20 27 32 33 33 38 39 41 41 44 47 54 60 61 75 77 86 100 100 112

CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS

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1 INTRODUO

1.1 No ritmo da pesquisa e do contexto do pesquisador

O interesse por esta investigao surgiu da minha experincia como arte-educador na periferia de duas cidades mineiras, as quais me levaram reflexo sobre a dimenso educativa das prticas musicais. Inicialmente, desenvolvi um trabalho musical percussivo com crianas e jovens em risco social, em minha terra natal, Itaobim, no Vale do Jequitinhonha-MG, no ano de 1997. Logo depois, passei a realizar oficinas de musicalizao com crianas e adolescentes na Vila Monte So Jos no Morro do Querosene, cidade de Belo Horizonte, entre os anos de 1999 a 2006, atravs do projeto de minha autoria denominado Alm do Som 1. Paralelamente, tambm atuei durante quatro anos no Programa Miguilim da Prefeitura de Belo Horizonte, desenvolvendo a musicalizao de crianas e jovens com trajetrias de vida nas ruas. A experincia adquirida como arte-educador nesses projetos sociais foi fundamental para ampliar minha percepo quanto ao carter transformador que a Cultura Popular proporcionou junto minha realidade social e aos grupos e indivduos por mim acompanhados. No dia-a-dia de trabalho, nesses projetos, passei a atuar como arteeducador, realizando atividades musicais nas quais procurei mostrar um leque de possibilidades de se trabalhar com a cultura e arte, que vo desde a literatura de cordel ao movimento Hip-Hop. Assim, pude perceber que as instituies onde trabalhei, os elementos tradicionais como o Repente e o Coco de Embolada, junto aos elementos do Hip-Hop, possibilitaram uma experincia de musicalizao em seu sentido mais amplo, pelo qual busquei relacionar a educao musical com outras reas de conhecimento, de uma forma que estes temas abordados j estavam inseridos no contexto social dessas manifestaes aqui citadas.

Projeto que foi premiado pelo concurso nacional Rumos Educao Cultura e Arte, promovido pelo Instituto Ita Cultural em 2005 e com vigncia at 2007.

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O fato de que as crianas e jovens, na maioria com os quais trabalhei, tinha na sua vivncia cultural familiar uma identificao com a cultura afro-brasileira nordestina e tambm com a cultura urbana contempornea, proporcionou uma redescoberta da minha prpria trajetria artstica, como msico ritmista e negro, por ter nascido e vivido at os 22 anos de idade em Itaobim-MG, cidade que pertence geograficamente ao semi-rido brasileiro e tem uma cultura sertaneja prpria. Esta regio foi formada por negros e nordestinos vindos em retirada para a regio sudeste, e ali se estabeleceram constituindo famlias e transmitindo manifestaes culturais de outras regies, a exemplo das regies das Minas do alto Jequitinhonha e de vrios outros estados do nordeste brasileiro. Essas manifestaes que a influenciaram se expressam no candombl, na capoeira, na cantoria regional e na literatura de cordel. O meu contato com a cultura popular urbana contempornea deu-se ainda no Vale do Jequitinhonha, atravs dos meus irmos mais velhos, os quais trabalhavam nos grandes centros urbanos e sempre quando retornavam a Itaobim traziam consigo toca fitas, o aparelho de som da poca, com diversas novidades musicais, como: Michael Jackson, James Brown, Roberto Carlos, Jorge Ben, Tim Maia, Alceu Valena, Belchior, Fagner, Luiz Gonzaga, Elomar, Xangai, entre outros, em um tempo em que o Vale do Jequitinhonha, na dcada de 1980, prezava muito pelos festivais regionais. FOTO 1 Pesquisa participante de Valmir Alcntara no 2 Encontro Nordestino de Hip-Hop

FONTE: ARQUIVO PESSOAL. Foto tirada em 08/09/2007.

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Vivendo esse universo musical, as influncias vinham de todos os lados, principalmente da rua, como a Folia de Reis e o Boi de Janeiro, alm das minhas idas com minha av aos terreiros de candombl. Isto tudo veio me dando lembrana dessas

festanas e tambm da importncia da memria e oralidade. Embora nesta poca eu no soubesse o seu significado, hoje reconheo a sua autenticidade, vendo-a exercit-la como a descreve Leda Maria Martins, na sua obra A oralitura da memria:
de repente, numa rua qualquer de uma cidade das Minas Gerais, o barulho colorido do domingo buzinas de carros, aparelhos de sons, conversas aos ps dos portes vazado pelo rufar dos tambores congos, e o territrio urbano matizado pelo cortejo dos congados. frente, o bailado guerreiro e ligeirinho de Congos, Marujos, Catops coreografam os espaos e abrem caminhos. Logo depois os Moambiques, com a dana trmula do corpo e dos ps, vincados na terra, seguindo o fraseado toante e forte de seus grandes tambores (MARTINS apud FONSECA,

2006, p. 63).

Essas palavras de Martins (2006) retratam o meu sentimento de encruzilhada, que sempre senti por estar envolvido com a arte, com o batuque e com a busca de solues prticas cotidianas de sobrevivncia. Conforme a autora afirma, a cultura negra o lugar das encruzilhadas, sendo possvel verific-lo na formao e constituio cultural do Brasil pelo fato de termos recebido influncias de diferentes culturas e sistemas simblicos, africanos, europeus e indgenas. Estas encruzilhadas exercem o papel de referencial terico-histrico para entender o meu trajeto como sujeito que encontrou na batida do tambor o poder da palavra, que est fortemente traduzido nesta pesquisa. Entender a concepo filosfica nag/yorub da encruzilhada se faz necessrio a partir da sua representao como lugar das intermediaes entre sistemas e instncias de conhecimentos diversos, em que este encontro das esquinas pode significar a juno e apresentao destes conhecimentos. Em meio s essas convergncias culturais assimiladas no meu cotidiano, buscava a introduo percussiva da minha maneira, dentro dos variados estilos musicais que escutava, ora com sucatas de fundo de quintal, ora com instrumentos de percusso especficos. A sensao era a de uma juno musical que se estabelecia de forma natural. Hoje, como pesquisador, venho observando que tais cruzamentos culturais, abordados neste nosso recorte cultural, trazem tona questes que tomaram lugar a partir do dilogo estabelecido entre a contemporaneidade e as tradies culturais no espao urbano. Neste

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sentido, o socilogo argentino Nestor Garca Canclini, nos seus estudos sobre a hibridizao das culturas, afirma que:

todas as artes se desenvolveram em relao com outras artes: o artesanato migra do campo para as cidades; os filmes, os vdeos e canes que narram acontecimentos de um povo so intercambiados. Assim as culturas perdem a relao exclusiva com seu territrio, mas ganham em comunicao e conhecimento (GARCIA CANCLINI, 1998, p.348).

Na perspectiva dessa inter-relao artstica de que nos fala GARCIA CANCLINI (1998), podemos entender que as crianas e jovens com os quais vivenciei uma troca artstica cultural durante 10 anos, como arte-educador, j trazem consigo toda uma riqueza de pertencimento cultural que a pedagogia escolar, na maioria das vezes, ignora, provocando nesses educandos uma reduo da sua auto-estima em relao ao seu pertencimento tnico/racial e cultural que, por conseqncia, os condiciona como sujeitos distantes de entendimento da sua prpria histria.

Ainda como arte-educador e graduando em Histria em 2001, comecei a perceber que o pblico com o qual estava trabalhando no tinha muita diferena do meu contexto social, uma vez que eram crianas e jovens, em sua maioria, negros oriundos das favelas. Entendi que, para um trabalho de educao que pretendia aliar a arte com aquele pblico, necessitaria tambm de sentir prazer neste fazer musical, pois estava diante de pessoas que vivenciavam, no universo escolar, o que eu tambm havia vivenciado na minha trajetria estudantil. Assim, atravs de uma abordagem intuitiva, comecei a trabalhar elementos artsticos que estavam relacionados ao cotidiano dos educandos, como a capoeira, a cantiga de roda, o pagode, o funk, o Hip-Hop, alm de fazer a juno das brincadeiras tradicionais de rodas com as cantigas urbanas, como o Rap da felicidade executado na mdia na dcada de 1990 e que se espalhou pelo Brasil inteiro, que dizia:
eu s quero ser feliz andar tranqilamente na favela onde eu nasci e poder me orgulhar e ter a conscincia que o pobre tem seu lugar [...] (JULINHO RASTA/KTIA,CD 1995)

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Estas oficinas musicais, com o passar do tempo e a assimilao dos educandos, provocou neles uma necessidade de criao artstica prpria, fazendo com que, mais tarde, cinco crianas se juntassem para formar o grupo Quero Rap (2004), que criou o seu primeiro Rap, intitulado Cheguei para somar que tinha a seguinte letra:
cheguei para somar sem patifaria trazendo informao para os malucos aqui da vila parem com a violncia diga no s drogas, moleques de atitude tm que ir para escola(QUERO RAP, CD,2004)

A partir da formao deste grupo pelas prprias crianas, entendi que se iniciava ali um novo desafio a ser trabalhado: a busca pelo auto-reconhecimento daqueles educandos.e Como Freire diz :

quando o homem compreende sua realidade, pode levantar hipteses sobre o desafio dessa realidade e procurar solues. Assim pode transform-la e com seu trabalho pode criar um mundo prprio: seu eu e suas circunstncias (FREIRE, 2007, p. 30).

Neste caso, o prprio movimento Hip-Hop vai de encontro s palavras de Paulo Freire, pois esta manifestao scio-cultural conduziu a uma dinmica prpria, atravs de uma linguagem de pertencimento tnico/social, sem perder suas tradies culturais. Como o trabalho musical havia se iniciado com os tambores, os educandos a todo momento reverenciavam a importncia do batuque aliada s batidas eletrnicas, como o jovem rapper Frederico Alves (Tedy) 22 anos, que disse: antigamente no quilombo tinha o tambor e hoje ns temos o tambor e o Rap no quilombo urbano. Esta fala ilustra os dois universos musicais que crianas e jovens das favelas do Brasil esto descobrindo nas suas criaes artsticas, seja por meio do movimento Hip-Hop, seja no Repente, capoeira ou outras manifestaes. O fato de ter me enveredado pela pesquisa do Rap e seus sujeitos acabou por reforar o meu pertencimento etnico/racial e, tambm, a necessidade de valorizao da memria de um povo que, h vrias luas, foi seqestrado da frica e trazido para o Brasil. Aps a abolio da escravatura, esse povo caiu no esquecimento da sociedade no que se refere sua importncia para a construo cultural da nao. Assim, atravs desta

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investigao, procurarei aproximar-me ao mximo da cultura afro-brasileira, salientando a importncia da oralidade africana na cultura herdada por ns dos nossos ancestrais, que por muito tempo foi desprezada pela cultura escrita, sobretudo no que diz respeito erudio da escrita. Afinal, como Chartier (1990, p. 57) bem coloca na sua obra A histria cultural, sobre prticas e representaes, por detrs dos livros tnhamos individualizado um cdigo de leitura; por detrs deste cdigo, um slido estrato de cultura oral. Este autor nos revela que, se existe uma cultura escrita divulgada nas variadas formas de publicao, esta foi embasada em uma fonte oral e o termo oralitura, tratado aqui por Martins (2006), revela que a cultura oral indica a presena de um trao cultural estilstico, mnemnico, inscrito na grafia do prprio corpo em movimento e na vocalidade, trazendo saberes, valores, conceitos, vises de mundo e estilo. Segundo Martins,

numa das lnguas banto, da mesma raiz verbal (tanga) derivam os verbos escrever e danar, o que nos ajuda a pensar que, afinal, possvel que no existam culturas grafas, pois segundo tambm Nora (1996), nem todas as sociedades confinam seus saberes apenas em livros, arquivos, museus e bibliotecas, mas resguardam, nutrem e veiculam seus repertrios em outros ambientes de memria (MARTINS, 2006, p.84).

Este trabalho, reconhecendo a importncia dessa produo de conhecimento escrita como cientfica, traz tambm como principal referncia a oralidade afro-brasileira e, contando com aporte de Martins (2006), busca dialogar com as formas mtricas populares das tradies, pressupondo que, seja no Rap ou no Repente, a juventude negra tambm tem seus cdigos de escrita, de memorizao, de utilizao verbal. Como a citao indica, seus saberes ultrapassam a cultura livresca ou acadmica, vm em tom de transformao e protagonismo juvenil. Nesta perspectiva, reconheo que o fenmeno aqui tratado expressa, ao mesmo tempo, a necessidade de reconhecimento e respeito pela cultura acadmica, tentando romper com o processo de discriminao intelectual que os jovens negros enfrentam cotidianamente.

1.2 Contextualizando a temtica

O estudo das confluncias entre o Hip Hop e a cantoria nordestina no ambiente urbano exige um inventrio de suas trajetrias individuais rumo s fuses interculturais que

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resultaram, por exemplo, no Rap-embolada. No caso da cantoria de pandeiro, j na segunda dcada do sculo XX, os emboladores haviam chegado ao rdio com o cantador pernambucano Minona Carneiro e seu grupo Voz do Serto. No Brasil, esta tradio

tambm anterior colonizao portuguesa, como recorda Franklin Maxado (1980): na embolada tradicional, apenas um ou dois pandeiros constituem este suporte, assim como originalmente no Rap funcionam as bases pr-gravadas, operadas pelos Djs. Em ambos os casos, porm, pode ocorrer uma ampliao desses elementos de apoio. O termo Hip Hop foi estabelecido por volta de 1968 e atribudo ao DJ de origem jamaicana Afrika Bambaataa, herdeiro cultural da tradio dos griots africanos, cujo canto falado havia sido introduzido na ilha caribenha durante o perodo da colonizao e provocado o aparecimento do toasting. Bambaataa. A utilizao das palavras hip e hop, em primeiro lugar, significaria uma referncia consciente ao recurso mais freqentemente utilizado para a transmisso da literatura e da cultura nos guetos, valendo-se da tradio oral; em segundo lugar, uma ilustrao do popular modo de danar difundido entre os jovens de periferia da poca, que consistia na exibio de uma variedade de saltos (hip) aliados a um balano constante dos quadris (hop), sempre ao som de bases sonoras entremeadas ao discurso toast (ANDRADE, 1996; PIMENTEL, 1997; CARRIL, 2003;). A entrada do Hip-Hop no Brasil dar-se-ia no incio da dcada de 1980, sobretudo a partir do movimento break em So Paulo, herdeiro dos bailes black da dcada anterior. Contemporneos dessa fase inicial, o b.boy e MC Thade, o DJ Hum, o danarino e MC Nelson Triunfo, com seu grupo Funk & Cia, bem como o seu conterrneo nordestino, o DJ e tambm b.boy Nino Brown, entre outros, costumavam apresentar-se em espaos pblicos da capital paulista. (ANDRADE, 1996). Tambm no rap se pratica uma modalidade de repente chamada Freestyle, ou seja, arte de improviso na rima, com tcnicas similares s dos poetas cantadores do Nordeste, sobretudo os emboladores, pelo ritmo acelerado dos versos, suas rimas sonantes, seus verbos e a extenso dos textos escritos, conforme sugere o Rap vai vendo do DVD acstico Mtv, do Rapper carioca Marcelo D2 (2005), registrado aqui em nosso estudo:
Do Seu Jorge a Candeia De Mosdef a Bambataa Declaro meu respeito A todos os rimadores Partideiros Repentistas , claro, os versadores Porque quem versa,versa

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No fica de conversa.

semelhana dos desafios nordestinos, onde a rapidez de raciocnio e a capacidade de improvisar sem sair do tema esto constantemente colocados prova, dois ou mais competidores se revezam na improvisao de versos livres ou rimados que abordam temas variados e caracterizam, por sua vez, as batalhas de improviso na rima do Hip-Hop. Por todo o Brasil crescente o nmero de MCs e de grupos de rap que vm praticando o chamado improviso na rima. Alguns desses grupos chegam a ser identificados exatamente por desenvolverem tal atividade, como o caso dos paulistanos da Academia Brasileira de Rimas, SP Funk ou Ritmologia e outros. Segundo QUEIROZ (2002, p. 65):

no Nordeste, onde os rappers convivem desde sempre com a tradio das diversas categorias de poetas repentistas, no chega a ser surpreendente o fato de que o improviso na rima venha abrindo espao para se somar s outras modalidades de improviso preexistentes do Maranho Bahia.

A realizao do improviso na rima Hip-Hop em parceria com o repente de pandeiro reiterariam, por sua vez, o casamento da embolada com o Rap e, por conseguinte, o encontro da tradio com a contemporaneidade. A pedagoga Elaine Nunes de Andrade, responsvel pela organizao do livro Rap e educao, Rap educao, coletnea de relatos sobre experincias similares realizadas na cidade de So Paulo, a partir de uma clientela de maioria negra e ascendncia nordestina, refora este argumento do poder educativo do Rap ao afirmar que:
o Rap, independentemente do seu ritmo acelerado, ensurdecedor e rebelde, representa um instrumento poltico de uma juventude excluda. Independentemente do seu contedo (...), muitas vezes indica uma ao pedaggica de jovens em processo de escolarizao ou mesmo evadidos da escola. Quem observa o seu contedo (...), vai encontrar uma leitura da vida social, do fazer da sociedade, comparada a muitos cientistas sociais que apenas superam esses jovens na linguagem culta e especfica do universo cientfico (ANDRADE, 1999, p.86).

Ela ainda sinaliza para alguns resultados obtidos a partir dessas intervenes, argumentando que:

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na ao pedaggica, o grupo fortalece sua identidade tnica e geracional como condio nica para a superao do mundo da excluso, do mundo da violncia simblica. Reafirmam, como jovens, sua capacidade de apresentar idias, compartilhar opinies e sugerir mudanas sociais. Promovem, como negros, o cultivo auto-estima e luta pelo direito cidadania (p.91).

Por todo o pas, e tambm no Nordeste, vrias outras aes nesse sentido vm sendo processadas, envolvendo no apenas o Rap, o Break e o Graffite, mas tambm uma srie de outras prticas culturais, a partir da interferncia de diversas organizaes, como as associaes de moradores, os sindicatos de categoria, as posses do Hip-Hop e as organizaes no-governamentais. O Hip Hop, especialmente o ritmo musical Rap, tornou-se para os jovens das periferias urbanas um meio fecundo de mobilizao e conscientizao. Muitos grupos de rappers foram criados, ocupando um espao de articulao e atuao no campo social, para reivindicar o direito de ser cidado, participar do mercado de trabalho e para lutar contra a violncia e a discriminao. Tais grupos so organizados por Rappers, DJs, grafiteiros e breakers de uma mesma regio e so denominados de Posses (ANDRADE, 1999). As posses e, especialmente, os grupos de Rap, comearam a alcanar visibilidade no incio dos anos 1990, no Brasil, sendo caracterizados por aes coletivas bem definidas de conscientizao poltica e exerccio da cidadania. Eles mantm contatos com entidades dos movimentos negros (do Brasil e do exterior), participam de eventos, simpsios e congressos promovidos por essas entidades e se propem a trabalhar com a questo racial, a pobreza, as drogas e a violncia da sociedade brasileira; ao mesmo tempo em que incentivam e procuram conhecer as biografias de personalidades negras, elaborando panfletos com o resumo destas biografias e as distribuindo nos pontos de encontro da Juventude Negra (ANDRADE, 1997a, 1999b). O jovem, objetivando reafirmar a sua identidade (tnica e geracional), tambm viabilizam a possibilidade de participar das relaes sociais, seja exibindo suas opinies na msica ou simplesmente no estilo do grupo, seja investindo em seu auto-conhecimento, fazendo pesquisas bibliogrficas e se organizando em grupos polticos (ANDRADE, 1997, p. 219). Historicamente, as novas prticas culturais juvenis da periferia brasileira esto diretamente ligadas aos movimentos sociais que tm o ano de 1980 como marco no Brasil.

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Basta lembrarmos do prprio movimento Hip-Hop Brasileiro, que se inicia nesta dcada, promovendo o surgimento de novas "correntes" dos movimentos sociais, colaborando para a expanso da cultura Hip-Hop e promovendo uma profunda interferncia na conscincia da juventude, medida que estimulam a solidariedade, a autoconfiana identitria e a disseminao poltico-pedaggica da conscincia racial e social. Trabalhando o Hip-Hop na dimenso poltica da etnia brasileira, podemos nos deparar com vrias questes sociais cruciais para as camadas populares da sociedade. A experincia esttico-cultural do movimento Hip-Hop tem produzido, no Brasil nos ltimos tempos, grandes efeitos de transformao social, alm de um novo posicionamento poltico de reividincaes das populaes subalternas, voltado para exigncia do seu reconhecimento como cidados, no enfrentamento da chamada globalizao.

Estas novas correntes dos movimentos sociais traduzem, segundo Gohn,

[...] o novo sujeito coletivo, que difuso, no hierarquizado, em luta contra as discriminaes de acesso aos bens da modernidade e, ao mesmo tempo, crtico de seus efeitos nocivos, a partir da fundamentao de suas aes e valores tradicionais, solidrios, comunitrios. (GOHN, 2004,

p.122-123). Os sujeitos histricos envolvidos no movimento Hip-Hop buscam enfatizar a identidade coletiva, geralmente por meio dos grupos artsticos e manifestaes comportamentais juvenis. Nesta perspectiva, Gohn (2004) nos chama a ateno para a importncia da lgica que cria a identidade coletiva, que permeia as aes desses grupos. Esta lgica ocorre tambm dentro da necessidade de reorganizao de um quadro social visivelmente presente nas favelas dos grandes centros urbanos, em que estes novos atores coletivos se vem dentro de uma misso de mudana scio-cultural para o seu contexto social. De acordo com Melucci apud Santos (2003, p. 59), em seus estudos sobre a msica percussiva, como experincia scio-cultural da juventude negra: [...] Estas prticas culturais e tantas outras disseminadas pelo territrio Brasileiro, visvel ou no, podem estar confirmando o que vem se constatando nas aes coletivas contemporneas, sobretudo nas manifestaes pblicas da juventude.

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Ainda na viso de Melucci, esses sujeitos coletivos possuem a capacidade

de mobilizar solidariedades primrias que nenhuma organizao complexa poderia estavelmente ter em conjunto; no permitir flexibilidade, uma maleabilidade e uma imediaticidade que organizaes mais estruturadas no podem assegurar; no fornecer, enfim, canais de expresso direta a questes conflitais e necessidades de participao difceis de agregar de outra forma (MELUCCI, 2001, p.95).

Estes jovens, ao ingressarem na cultura Hip-Hop, trazem para si toda uma representao e um comprometimento com sua comunidade, mostrando sociedade que eles esto construindo novas formas de sociabilidade e que so capazes de transformar para melhor no s o meio a que pertencem, mas tambm de provocar, nas outras classes sociais, um outro olhar para com a periferia, atravs da arte. Fazer uma reflexo sobre a educao a partir do ngulo desses atores coletivos juvenis exige, ainda, um autoreconhecimento das lacunas e inssuficincias do ensino escolar Brasileiro. Considerando o conjunto de mudanas que a sociedade mundial est experienciando, podemos verificar, nos diversos setores, que a juventude negra das periferias das grandes cidades esto, a todo momento, buscando o rompimento do silncio imposto pela supremacia econmica e cultural da elites. notrio o impulso pessoal que o movimento Hip-Hop consegue estimular entre esta juventude integrante, de uma forma onde prevalece toda a coletividade. Andrade (1999) nos mostra que, uma vez envolvidos no movimento, eles passam a assumir um compromisso comunitrio, em que os desdobramentos apontam para conquistas como cidados. Portanto, podem-se considerar as Posses do movimento Hip-Hop como organizaes caracterizadas pelo comprometimento com a educao no-escolar, pois tm explicitamente o objetivo de reunir adolescentes da periferia para uma ao coletiva voltada para a conscientizao poltica da importncia do exerccio da cidadania, para aprendizagem de contedos que no so abordados com profundidade na escola formal (como, por exemplo, o da questo racial e origem tnica do povo brasileiro) e para a produo artstica e cultural. O complexo de mudanas que o Hip-Hop pode proporcionar a este jovem da periferia e, principalmente, ao negro que sofre na pele a discriminao racial, traz tona todo o potencial cultural tnico desse jovem. Contando com o aporte de Carril (2003), este

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jovem, ao entrar em contato com o seu verdadeiro e rico universo histrico, desde a chegada de seus ancestrais, e entendendo que faz parte de toda a construo do pas, nos diversos segmentos, acaba por enxergar que existe uma inverso das situaes sociais, e passa a ser crtico do seu contexto social, onde a precariedade de recursos para ter uma vida digna latente encontrando, principalmente no Rap, uma forma de interpretar este mundo vivido por ele, porm absorvendo a poesia e transferindo-a para atitudes em benefcio da sua comunidade. Por vezes, faz-se uma tentativa de resgatar as culturas africanas e afro-brasileiras seja atravs do trabalho das posses em suas comunidades, seja mediante os ritmos e as letras presentes nos diversos Raps. Uma criana ou um adolescente negro-descendente que saiba um pouco da histria de seus antepassados, de como eram na frica e de como e porque foram trazidos para o Brasil, provavelmente ter uma percepo de si menos estigmatizada, como traduz a prpria letra do Rap intitulado de Sou Negro do Rapper Rapppin Hood (CD, 2001):
Luiz Gonzaga era Preto, era o rei do Baio Jair Rodrigues Disparou no festival Da cano Dener com A bola, mais que um Dom preto quer trabalhar No quer meter um oito Futuro, presente, passado Realmente jogados fizemos A histria, perdemos a Memria Temos nosso valor Sou Negro, hei Sou Negro, hou

Esta msica conduzida por samba e explicita toda uma legio de negros que so compreendidos pelo seu pblico como smbolos da cultura brasileira. Happim Hood conseguiu, de forma simplificada, mas com bastante impacto, uma ampla aceitao deste Rap tanto pelo publico da periferia, como pela juventude de classe mdia, fazendo o papel histrico que podemos chamar de mercador de idias, uma vez que a maioria dos negros citados na letra do Rap sou negro possuem admiradores nos diversos setores da

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sociedade. Alm disto, possvel perceber que a letra no foge ao padro original do Rap, em que o foco principal a denncia sobre a questo racial brasileira. O Repente nordestino e o movimento Hip-Hop, com suas propostas pedaggicas e caracterizado academicamente como proposta no-escolar, rompem com a hierarquia constituda na modernidade entre os adultos, como educadores e responsveis pela manuteno do sistema social, e os adolescentes, como seres em formao. H uma evidente transgresso produzida pelos adolescentes e jovens que participam e (re)criam esta nova cultura popular urbana e suas prticas pedaggicas. Esta transgresso entendida no em um sentido de desvio delinqente, mas como uma possibilidade de entrar em contato com o diferente. Nesta perspectiva, os jovens integrantes dessas prticas culturais transgridem quando tomam as rdeas de seu prprio processo educativo, fazendo-o contextualizado com suas vidas, sua histria, suas experincias, suas necessidades e, tambm, com seus sonhos, projetos e desejos.

1.3 Situando e delimitando o objeto de estudo

O Rap talvez seja o elemento mais difundido e que ganhou maior visibilidade dentre aqueles que compem a cultura Hip-Hop, mas convm repetir que ele representa a vertente potico-musical de um universo mais amplo, associando-se e interagindo com o grafite, que a expresso plstica, e o break, que a modalidade cnica. Para grande parte de seus adeptos e simpatizantes, essa postura poltica do Hip-Hop e, em particular, do rythm and poetry, que significa ritmo e poesia, implicaria o estabelecimento de uma nova voz e uma re-leitura da prpria sigla rap, agora interpretada literalmente como revoluo atravs das palavras: o esttico e o poltico de suas produes deveriam ser tratados como componentes indissociveis. E sobre essas bases que parece fundar-se e traduzir-se a experincia brasileira. A historiadora Tricia Rose identificou, no movimento Hip-Hop, uma promoo da duplicao e re-interpretao da experincia da vida urbana apropriando-se,

simbolicamente, do prprio espao, destacando o Rap e o Grafite como uma postura, um estilo, uma dana e um efeito de som:

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o Grafitte e o Rap so demonstraes pblicas agressivas de uma outra presena e voz. Cada uma assegura o direito de escrever, ou melhor, de inscrever uma identidade em um meio ambiente (...) que tornou legtima a falta de acesso a materiais e participao social (...). Com poucos bens econmicos disponveis e abundantes recursos estticos e culturais, a juventude da dispora africana designou as ruas como o local para a competio e estilo, como um acontecimento de prestgio e recompensa. No contexto urbano ps-industrial, de habitaes de baixa renda, de empregos pfios para os jovens, de brutalidade policial em ascenso e de crescentes descries demonacas da juventude das cidades (...), o estilo do Hip-Hop uma restaurao negra do urbano (ROSE, 1997, pp.

211-212). Atravs deste olhar lanado por Tricia Rose, a idia de uma outra presena e voz do Hip-Hop, bem como do seu carter performativo, aqui tratado como objeto de anlise a partir dos pressupostos tericos de Stuart Hall, encontra uma re-interpretao sociolgica na qual essa cultura de rua emerge de complexas trocas culturais, da alienao e das desiluses scio-polticas, propondo uma atitude alternativa e de ruptura. Hall (2006) assinala para a evoluo do que podemos chamar de culturas emergentes da periferia, na sua obra em que trata da dispora Africana, assinalando que

em princpio, esses desdobramentos podem parecer distantes das preocupaes das novas naes e culturas emergentes da periferia. Mas como sugerimos, o velho modelo centro-periferia, cultura-nacionalistanao exatamente aquilo que est desabando. As culturas emergentes que se sentem ameaadas pelas foras da globalizao, da diversidade e da hibridizao ou que falharam no projeto de modernizao, podem se sentir tentadas a se fechar em torno de suas inscries nacionalistas e construir muralhas defensivas (HALL, 2006, p. 45).

Diante destas palavras de Hall, basta nos lembrarmos que o movimento Hip-Hop no Brasil vtima do preconceito de ser americanizado e que o Rap figura, para muitos crticos, como uma imitao da msica norte-americana. O presente estudo busca desvelar que o Rap, principal elemento da cultura Hip-Hop, vem rompendo com todas essas falcias pejorativas de alguns setores da sociedade brasileira contra a cultura HipHop. Neste sentido, destaca-se a coluna da jornalista Brbara Gancia, do jornal Folha de So Paulo, publicada no dia dezesseis de maro de 2007, cujo titulo da reportagem foi Hip-Hop Cultura de bacilos, onde ela faz uma dura crtica sobre a cultura Hip-Hop, dizendo que

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[...] distribuir dinheiro pblico para ensinar a jovens carentes as tcnicas do grafite ou a aspirantes a rapper como operar pick-ups, pode at parecer coisa natural. Mas eu pergunto: a que ponto chegamos? Desde quando hiphop, rap e funk so cultura? Se essas formas de expresso merecem ser divulgadas com o uso de dinheiro pblico, por que no incluir na lista o ax, a msica sertaneja ou, quem sabe, at cursos para ensinar a dana da garrafa? O ax, ao menos, criao nossa (FOLHA DE SO PAULO,

GANCIA, 2007). Esta matria provocou uma grande indignao em todos os movimentos sociais que tm o Hip-Hop como fonte inspiradora e condutora de diversos projetos e associaes ligados cultura das periferias. As respostas vieram em massa e sobre protesto contra a jornalista e o jornal Folha de So Paulo. Uma dessas sbias respostas foi do Dj Toni C., membro da Nao Hip-Hop Brasil, em que ele diz:
a madame questiona porque no investir tambm no ax, sertanejo, ou at a dana da garrafa. Brbara, informo a voc e seus leitores (brasileiros?) que o dinheiro do contribuinte no tem sido utilizado ''para disseminar a cultura hip-hop entre os jovens da periferia''. At porque os jovens da periferia de maneira geral conhecem e fazem parte desta cultura. O programa concebido pelo Ministrio da Cultura, conhecido como Ponto de Cultura, visa potencializar a produo cultural j existente nas comunidades, interlig-las e difundir a cultura digital. (idem)

O jovem Dj responde ainda sobre a importncia que a cultura Hip-Hop tem na construo intelectual dele prprio, como negro morador de favela, em que o Rap lhe proporcionou conhecer mais sobre literatura, e rebate as crticas da jornalista afirmando que:
a nossa cultura di nos ouvidos da madame. Nos meus causa orgulho, aumenta a minha auto-estima, e elevou minha conscincia, me levando a conhecer entre alguns outros Rosa e Machado, assim como perceber que a narrao em primeira pessoa empregada pelo personagem Brs Cubas, em Memria Pstuma, tem a mesma construo de ''Estou ouvindo algum me chamar'', de Racionais Mc's (TONI C., 2007).

Esse fato, que envolveu a jornalista de um importante meio de comunicao do nosso pas, sugere que, em pleno sc. XXI, falta democracia e imparcialidade nos meios de comunicao do nosso pas. Por outro lado, mostrou o poder de dilogo por parte dos produtores da cultura Hip-Hop brasileira, e o potencial intelectual que a cultura Hip-Hop

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vem proporcionando e provando, de uma vez por todas, que esta manifestao cultural urbana que brota dos guetos brasileiros tem como referncia a cultura universal que, ao mesmo tempo, consolida sua arte inspirando-se em lderes que lutaram pela libertao do povo negro em amplo sentido, como Zumbi, Malcon X, Luther King Jr., Solano Trindade, Chico Rei, poeta Batatinha, Jackson do Pandeiro, Joo Cndido e tantos outros. O Rap aqui estudado comunga com a citao de Hall na diversidade e conexes com outras culturas, estando alm do bairrismo nacionalista, ao dialogar ao mesmo tempo com o local e o global. Nesta perspectiva, Hall nos indica que:
a alternativa no apegar-se a modelos fechados, unitrios e homogneos de pertencimento cultural, mas abarcar os processos mais amplos - o jogo da semelhana e da diferena - que esto transformando a cultura do mundo inteiro. Esse o caminho da dispora, que a trajetria de um povo moderno e de uma cultura moderna. Isso pode parecer a princpio igual - mas, na verdade, muito diferente - do velho internacionalismo do modernismo europeu (HALL, 2006, p. 45.)

Por muito tempo nos limitamos a pensar que o conceito de modernidade estava diretamente relacionado com a inovao tecnolgica e, principalmente, aquela que vinha da Europa. Assim, esquecemos de escutar o que a cultura popular, atravs dos pais de santo, dos indgenas, dos quilombolas e dos sertanejos j haviam nos falado sobre modernidade. Hoje, possvel atravs das palavras de estudiosos da cultura como Hall (2006) e Vianna (1995), compreendermos que o que parece ser igual, na interpretao da sabedoria popular, muito diferente e moderno, como o tambor e suas diversas batidas afrobrasileiras que, em cada regio do pas, assumem sua prpria interpretao, ou a oralidade potica presente na literatura de cordel, em que os temas mais conhecidos esto relacionados com a gentica, a poltica e o futurismo. Para a confirmao desta observao, basta escutarmos a batida percussiva do coco de embolada, presente no nordeste brasileiro que, em ritmo dinmico e progressivo, produz um som tal que poderia ser comparado como o inspirador do som eletrnico chamado de Drume Bass, no seu significado para os adeptos da msica moderna. O presente trabalho se dispe a demonstrar que o Rap brasileiro tem, sim, sua fonte inspiradora no Repente nordestino, que traz no seu som ensurdecedor todo um nordeste moderno, com sua ancestralidade medieval e ao mesmo tempo atual, conectado com o mundo, pois, em se tratando de globalizao, o Nordeste brasileiro se estabelece como

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primeiro lugar do Brasil que manteve contato com outras culturas, desde a africana at a dos europeus. Assim, tratamos o Rap como objeto de pesquisa na sua ampla complexidade de formao, reconhecendo que suas prticas polticas e scio-culturais tambm podem ser interpretadas como prticas educativas, numa dinamizao da juventude excluda dos bens da modernidade, que encontram no Rap a forma mais dinmica, direta e democrtica de repassar uma informao, uma denncia, um saber; enfim, de transmitir um conhecimento que, por sua vez, pode ser interpretado como uma prtica de educao. Entrar para o universo rap , de certa forma, penetrar no territrio do inesperado, do imprevisvel e do obscuro; ter coragem para andar permanentemente sob o fio da navalha, lutando contra a excluso social. Dessa reiterada tenso, nasceu um estilo peculiar, ousado, enfim, produtivo, dos jovens pobres e mutilados socialmente; uma produtividade que relativiza o estigma de consumidores falhos, para conferir-lhes o status de produtores ativos de cultura. Este despertar de conscincia em torno da sofrvel condio na qual se encontram imersos empresta a esses jovens, alijados da vivncia cidad, uma conotao radical para suas manifestaes. O discurso rap reverbera, ento, o sentimento de angstia de uma considervel parcela de jovens da periferia que, com limitado espao para praticar suas atividades, encontraram, uma vez mais, nas representaes associadas ao universo musical, caminhos alternativos de protesto. A arte est associada aos mais distintos agrupamentos juvenis, que buscam nas representaes artsticas, notadamente na msica, visibilidade e reconhecimento social para, com base nisto, desafiarem as convenes estticas da atualidade.
O rap uma arte popular ps-moderna que desafia algumas das convenes estticas mais incutidas, que pertencem no somente ao modernismo como estilo artstico e como ideologia, mas doutrina filosfica da modernidade e diferenciao aguda entre as esferas culturais (SHUSTERMAN, 1998, p.144).

A vida desses jovens negros da periferia, sujeitos dessa pesquisa, geralmente uma vida marcada por sucessivas segregaes, que provocaram neles dio e acmulo de foras, inspirando a resistncia de seus mais ilustres e autnticos representantes: os jovens rappers, na sua maioria negros que, desamparados e desassistidos em suas necessidades bsicas, cultura e lazer notadamente, resolveram arregimentar foras em torno de objetivos

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comuns e, com ousadia e proposio, revelar para a sociedade suas mazelas cotidianas por meio da comunicao musical do Rap.

1.4 Questes iniciais da pesquisa

As manifestaes culturais, em especial o movimento Hip-Hop, apresentam-se como uma fecunda via por onde as crianas e jovens com os quais trabalhei e trabalho reafirmam, mesmo diante de toda a sua dramaticidade existencial, uma capacidade de humanizao. Para melhor compreenso desta pesquisa, busca-se entender o Rap como cultura popular urbana, aliada ao Repente nordestino e seus desdobramentos educativos na juventude negra, optamos por estabelecer questes para uma melhor orientao e delimitao do estudo:

1-Por que o Rap, principal elemento da cultura Hip-Hop, tem sido utilizado pela juventude como empoderamento poltico, social e cultural? E qual a importncia deste fato para identidade juvenil negra das comunidades populares da cidade Joo Pessoa? 2-Qual a possibilidade de o movimento Hip-Hop estabelecer um processo de identificao das culturas juvenis atuais com as manifestaes culturais tradicionais? 3- Como o Hip-Hop pode proporcionar sociabilidades educativas e realizar solidariedades entre seus integrantes? E qual impacto educativo do Rap nessas formas de sociabilidades entre a juventude negra, as comunidades e a educao? 4- Porque o Rap tem, como principais compositores e articuladores, sujeitos subalternos e negros e qual a importncia dos negros no processo de construo do movimento HipHop? 5- Porque nos ltimos anos a academia tomou conscincia da importncia do movimento Hip-Hop? Estas questes destacam, dentre as mltiplas facetas do movimento Hip-Hop, o Rap como principal condutor de prticas socializantes da juventude negra nordestina e da cidade de Joo Pessoa-PB.

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1.5. Objetivo do estudo

O presente estudo tem como objetivo de investigao o Rap como elemento musical do movimento Hip-Hop que, aliado ao Repente nordestino, pode se constituir como prtica educativa entre a juventude negra da cidade de Joo Pessoa-PB. Tendo em vista o advento do movimento Hip-Hop pelo mundo, no quadro que ora se delineia na cidade e em outros mbitos das sociedades urbanas, o campo musical deste movimento tem sido um efetivo canal por onde diferentes grupos culturais da juventude expressam seus modos de ser, gestam novas formas de sociabilidade e podem constituir identidades coletivas.

1.6. Demarcao dos caminhos metodolgicos

Este estudo no teve como finalidade um aprofundamento no entendimento do gnero musical praticado pela juventude negra, sua pretenso verificar os efeitos do poder intelectual que o Rap pode produzir e as suas implicaes mais profundas na vida dos jovens envolvidos. Para tanto, busquei fazer descries de situaes, opinies e acontecimentos que compem o retrato de um momento especfico, de formas complexas, dinmicas e mutveis, dos grupos de Hip-Hop e seus sujeitos praticantes, inquietos e em movimento, na cidade de Joo Pessoa e no estado da Paraba. Neste sentido, havia uma outra preocupao com a investigao pretendida: perceber o modo como os diferentes sujeitos captam, expressam, do sentido e manifestam suas expectativas frente ao que esto experimentando, atravs da convivncia com o movimento Hip-Hop e com a cultura popular tradicional. As categorias utilizadas para a anlise dos dados foram construdas para alm das pistas deixadas pelas fontes j existentes, pois, como se trata de uma pesquisa participante, acreditamos que o envolvimento do pesquisador com o tema pode contribuir para uma ampliao do enquadramento do objeto numa abordagem sociocultural. Neste sentido, adota a abordagem de Maria Nobre Damasceno, Doutora em Educao, professora titular da Universidade Federal do Cear UFC, atuando no PPGE FACED/UFC e

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pesquisadora do CNPq no campo da Metodologia, que envolve o universo da formao juvenil, educao e cidadania no contexto da diversidade cultural. Em sua obra a construo de categorias no estudo da prxis educativa, esta autora viabilizou um caminhar rumo perspectiva dialtica. Segundo Damasceno (2005, p.45):
a discusso desta questo assume maior importncia quando se reconhece que o conhecimento um produto cultural, gerado historicamente por homens inseridos em realidades concretas, em funo de necessidades especificas.

Por meio de uma forma metodolgica de pesquisa que contemplasse a relao teoria-empiria, e a diversidade cultural defendida pela autora, aqui assumida, que esta pesquisa foi construda. O fato de ter-se trabalhado com elementos histricos traduz o entendimento de que emerge aqui, com todo vigor, a compreenso da educao como uma prtica histrica e social que se liga visceralmente aos fenmenos que constituem o cerne da sociedade (DAMASCENO, 2005, p.50). A categoria saber da pratica social, do materialismo dialtico, se enquadra como instrumento metodolgico para analisar o fenmeno do Rap, a fim de relacionar este com seus praticantes para chegar a uma sntese da investigao. Buscando objetivar a denominao saber da pratica social importante conceblo como saber construdo coletivamente pelos atores sociais, no ambiente das relaes cotidianas, cuja fora se baseia nas aes do elemento da cultura Hip-Hop denominado Rap. Como afirma Damasceno (2005):
desse modo, faces as mltiplas facetas do real, empregamos uma gama diversificada de procedimentos visando aprender as atividades cotidianas dos atores sociais envolvidos com o complexo processo de (re) elaborao do saber da pratica social, destacando-se: observao participante, entrevistas individuais e grupais, histria de vida, grupos de discusso temtica (p.58).

Nesta pesquisa, privilegiei o Frum Jampa de Hip-Hop, do qual fao parte desde setembro de 2006. O Frum Municipal Jampa de Hip-Hop se constitui como um espao de debate e produo de conhecimento cuja conduo a cultura Hip-Hop. Os integrantes so jovens, em sua maioria negra, e suas respectivas reas de conhecimento formam um complexo de profissionais diversificados, cujas especialidades vo desde tcnico em

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informtica, eletrnica, vdeo mayker, pesquisadores e pesquisadoras acadmicos, estudantes em geral, artistas em geral, rimadores, versadores, graffiteiros, Djs, MCs, B.Boys e Rappers, todos envolvidos com a cultura Hip-Hop no seu cotidiano. A partir dessa convivncia com os vrios Rappers, foram registradas conversas e tambm show, ensaios, produo de bailes, oficinas comunitrias, dentre outras atividades do cotidiano de um jovem morador da periferia da cidade de Joo Pessoa. Os registros foram feitos com uma cmera de vdeo, MP4, cmera fotogrfica, alm das nossas anotaes de bordo e arquivos pessoais de documentrio sobre cultura popular, envolvendo o Repente nordestino e a cultura Hip-Hop, Cds, Dvds, Lps.Considerou-se, ainda, o acervo bibliogrfico da temtica pesquisada alm da nossa oralidade e memria, cuja tradio afro-brasileira mantida, conscientemente, em registros presentes no captulo V. Tomando por base essa abordagem, presente nas Cincias Sociais, recorreu-se categoria pretendida para evidenciar a produo desses jovens, valorizando suas prticas culturais e seus usos cotidianos. Reconhecendo ser um trabalho de difcil realizao, buscou-se, para um maior rigor acadmico, ilustrar os relatos, sempre que possvel, nos prprios termos dos jovens investigados, e elaborar conjuntamente o significado deste momento, criando instrumentos metodolgicos que suprissem a proposta de pesquisa para alm da representao do Rap. Nesta perspectiva, recorri a SILVA (apud OLIVEIRA & PAHIM PINTO, 2007, p. 94), que enseja uma reflexo que, por sua vez, conforme Deleuze (1992), relaciona-se a algo fundamental dos ensinamentos de Foucault: a indignao de falar pelos outros. Trata-se de
um esforo de anlise que ultrapassa o que pensamos que os outros falam. Assim no quero adotar uma metodologia que privilegie o dito de sujeitos excludos socialmente, mais destacar a potencialidade destes jovens denunciadores de uma realidade local e universal.

Segundo Abramowicz, Foucault talvez tenha sido o mais fecundo e incisivo dentre tantos outros nessa prtica. Para a autora,
[...] necessrio tirar as implicaes tericas/metodolgicas quando Foucault rediscute a noo de representao, afirmando que as pessoas devem dizer ou falar em nome prprio e que devem poder faz-lo, e que tais falas sejam tomadas sem as desqualificaes das ordens discursivas (ABRAMOWICZ, 2000, p.11).

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Por isto, nas descries dos instrumentos que utilizados nesta pesquisa, aparecem, alm de recursos de registro por meio do udio-visual, ferramentas de suporte como as anotaes de bordo e, principalmente, o arquivo de udio e vdeo dos Rappers, na perspectiva de que o prprio sujeito da pesquisa evidencie o seu potencial e sua histria, com o seu prprio olhar e sua prpria voz, verificando o seu contexto social, como protagonista da sua prpria histria. Ao analisarmos a histria cronolgica da origem do movimento Hip-Hop e, conseqentemente, o Rap, que se deu nos EUA no final dos anos 1960, nos deparamos com o nascimento do movimento Hip-Hop em manifestao contra a guerra do Vietn, que era protestada atravs da forma de danar dos Break-dance e nas letras dos Rap, relacionando este fato com o histrico dos estudos metodolgicos das Cincias Sociais, tratado aqui pelo socilogo Boaventura de Sousa Santos. Na sua obra Um discurso sobre as Cincias Sociais, temos um objeto de estudo, o Rap, complexo para definies de metodologias para uma apurao coerente da pesquisa desejada. Como afirma Sousa Santos,

[...] a distino sujeito/objeto nunca foi to pacfica nas cincias sociais quanto nas cincias naturais e a isso mesmo se atribuiu, como disse, o maior atraso das primeiras em relao s segundas. Afinal, os objetos de estudo eram homens e mulheres aqueles que estudavam. A distino epistemolgica entre sujeito e objeto teve de se articular metodologicamente com a distncia emprica entre sujeito e objeto. Na antropologia, a distncia emprica entre o sujeito e o objeto era enorme. O sujeito era o antroplogo, o europeu civilizado, o objeto era o povo primitivo ou selvagem (SOUSA SANTOS, 2003, p.80).

Esta anlise de Souza Santos nos remete a pensar sobre a forma desprezvel com que as massas populares foram e ainda so tratadas como objeto de estudo das Cincias Sociais. Isto ressaltado neste estudo para exemplificar a origem do movimento Hip-Hop numa determinada poca de conflito nos EUA, bem como para chamar a ateno para uma importante manifestao cultural, poltica e social, que s est sendo reconhecida nos ltimos anos. No Brasil, antes mesmo da chegada do movimento Hip-Hop, o samba j era perseguido e, nos dias atuais, as manifestaes de matrizes africanas - cultos afroreligiosos - tambm so alvos de perseguio policial e preconceito racial. Este contexto de

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punio nos revela que as vrias tentativas de proibio pelas autoridades e outras desavenas sociais dos governantes face s demandas populares, no caso brasileiro, a princpio, no vo ser identificadas pelas Cincias Sociais, mas pela atuao e interveno mdica no processo de higienizao pelo qual a periferia brasileira passou desde o incio do sculo XX, logo aps a abolio da escravatura. Portanto, necessrio que reconheamos a complexidade do objeto a ser pesquisado, salvo pela Sociologia para quem, segundo Sousa Santos,

[...] ao contrrio, era pequena ou mesmo nula a distncia emprica entre o sujeito e objeto: eram cientistas europeus a estudar os seus concidados. Neste caso, a distino epistemolgica obrigou a que esta distncia fosse aumentada atravs do uso de metodologias de distanciamento: o inqurito sociolgico, a anlise documental e a entrevista estruturada (SOUSA

SANTOS, 2003, p.81). O autor assinala ainda, para o perodo dos anos 1960, a tomada de conscincia da cincia moderna, explicitando que:
A antropologia, entre a descolonizao do ps-guerra do Vietnam, e a sociologia, a partir do final dos anos sessenta, foi levada a questionar este status quo metodolgico e as noes de distncia social em que ele assentava. De repente, os selvagens foram vistos dentro de ns, nas nossas sociedades, e a sociologia passou a utilizar com mais intensidade mtodos anteriormente quase monopolizados pela Antropologia (a observao participante). (SOUSA SANTOS, 2003, p.81).

Com base nessas afirmaes do autor, acredita-se que a construo desta pesquisa, em que se investigou o Rap e suas prticas educativas, pode trazer contribuies para as Cincias Sociais e para Educao, principalmente pelo fato de buscar e/ou resgatar modos metodolgicos alternativos presentes hoje em pequena escala na produo acadmica brasileira, como o caso dos estudos acadmicos sobre a educao-no formal e popular, em que se privilegiam outras possibilidades nas trocas de saberes, que no as estigmatizadas pela forma da educao bancria presente na maioria dos mtodos de ensino educacional brasileiro.

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1.7 Os procedimentos bsicos

Diferentes situaes e instrumentos foram adotados na coleta dos dados, salientando-se os seguintes procedimentos bsicos: pesquisa bibliogrfica, pesquisa documental, observao participante, entrevistas, dirio de campo, fotografias, escritas pelos componentes dos grupos a serem pesquisados, acervo udio-visual, e contatos noformais. Na pesquisa bibliogrfica, foi realizada uma reviso na literatura existente sobre o movimento Hip-Hop, com nfase no Rap e, tambm, a cantoria nordestina, a juventude negra brasileira e suas repercusses nas prticas culturais e educacionais. Consultei livros, coletneas de cordel, coletneas de discos, revistas cientficas e de lazer voltadas para o tema, sites e pginas da internet, jornais, monografias, dissertaes e teses acadmicas. Na pesquisa documental, busquei documentos que oficializaram direitos e deveres da juventude brasileira, no mbito do governo brasileiro, a exemplo do Estatuto da Igualdade Racial, analisando a sua eficcia ou no, principalmente no que diz respeito a direitos dos jovens da pesquisa. Alm das fontes governamentais, investiguei documentos policiais da cidade de Joo Pessoa, como boletins de ocorrncia no que diz respeito represso das manifestaes juvenis como o Hip-Hop, sobretudo no seu incio, na dcada de 1980. Na pesquisa participante, como se trata de uma pesquisa-ao integro o Frum Municipal de Hip-Hop de Joo Pessoa-Pb (Frum JAMPA de Hip-Hop) e, alm disto, participo das produes de alguns grupos de Hip-Hop, localizados na regio de Mangabeira, bairro de periferia da cidade de Joo Pessoa; os grupos com os quais trabalho so: SDS e General Frank. Quanto s anotaes de bordo, haja vista o meu envolvimento com o pblico pesquisado e o meu cotidiano com os sujeitos da pesquisa, o universo da mesma constituiu-se de: 8 (oito) integrantes do movimento Hip-Hop de Joo Pessoa- PB, entre os quais, 3 (trs) mulheres e 5 (cinco) homens. Foi construdo um roteiro semi-estruturado, utilizado dentro do cotidiano do prprio jovem entrevistado.

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Fotografias: contei com um acervo pessoal de cerca de 400 (quatrocentas) fotografias dos integrantes do Frum JAMPA de Hip-Hop e do Frum Nordestino de HipHop. Alm disto, pesquisei em outras fontes iconogrficas da cantoria nordestina, desde o ano de 1928. Para tanto, selecionei cerca de 30 fotos que expressam diretamente essas manifestaes. Acervo udio-visual: analisei cerca de 15 (quinze) documentrios sobre o Hip-Hop. Existe um contato do jovem muito forte com a mdia eletrnica, de maneira que foi imprescindvel a utilizao desses documentrios tanto vividos diretamente pelos sujeitos da pesquisa, como de forma indireta, na perspectiva de dinamizar os estudos sobre o tema pesquisado. Contatos informais: tratam-se de tangncias que envolvem o universo Hip-Hop, indo desde o entorno social que contribui para que a manifestao ocorra at as relaes com o poder pblico, a fim de promoverem o Hip-Hop. Dentre as alternativas advindas desta metodologia da pesquisa, optei por construir uma dissertao em que a introduo foi composta a partir de um relato de experincias de um jovem negro que passou pelas mesmas barreiras sociais vividas pelos sujeitos da pesquisa e que, atravs da arte, conseguiu se erguer em busca de sua emancipao social. 1.8. Estrutura do trabalho

Em sua estrutura formal, o trabalho est organizado em quatro momentos:

No primeiro captulo, adotei uma apresentao onde a trama em que os sujeitos em evidncia, numa inquietante movimentao, esto mobilizando solidariedade, nos termos definidos por Melucci (2001), em sintonia com a trajetria de vida do pesquisador. Isto se espraia para os diversos mbitos em que os sujeitos do movimento Hip-Hop transitam e se relacionam, possibilitando trocas, e podem indicar outros modos de ser jovem negro na periferia. No segundo captulo, realizei um breve histrico da confluncia entre o repente e o Rap, abordando o contexto histrico do repente no Brasil e no Nordeste, e a embolada como ritmo e poesia, a fim de jogar luzes no debate sobre a cultura tradicional nordestina presente na cultura contempornea urbana; neste caso, o repente no Rap.

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No terceiro captulo, a cultura Hip-Hop teve destaque, analisando-se sua trajetria histrica e suas prticas de sociabilidade no Brasil, no Nordeste e na cidade de Joo Pessoa - PB. No quarto e ltimo captulo, busquei aprofundar os aspectos da prtica educativa identificada no universo do elemento Rap, vividos pelos jovens Rappers do movimento Hip-Hop. Destaquei, neste captulo, a maneira como as questes tnico/raciais so discutidas e vividas atravs do movimento Hip-Hop e como se manifestam nas relaes interpessoais, alm de analisar as maneiras pelas quais os jovens negros dos grupos de Raps vivenciam sua negritude e suas relaes com a escola, com o auxlio de uma bibliografia cujo referencial terico contempla a sociabilidade da juventude negra. Nas concluses da pesquisa, busquei contribuir para a produo de um conhecimento acadmico expresso de forma mais compatvel e compromissada com as aspiraes de dias melhores para toda sociedade, em especial para a juventude negra brasileira.

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2. DO REPENTE AO RAP 2.1. O Repente no Nordeste

Foto 2 Patativa do Assar

Da mesma forma que ocorre com a Literatura de Cordel, diversas so as tentativas de catalogao realizadas por estudiosos da cantoria nordestina, sobretudo da cantoria de viola. Atravs delas, todos se mostram empenhados na descrio do maior nmero possvel de gneros, incluindo a os extintos e os que esto ainda no nascedouro. Uma classificao

completa e minuciosa, porm, at por causa do carter dinmico da produo potica, est por realizar-se. O escritor Brulio Tavares (1979, pp.2-3), em pesquisa sobre o assunto, optou por enumerar e descrever, sem registrar de forma mais detalhada as variantes de cada um, aqueles estilos que considerou mais em voga:

[...] a sextilha, a gemedeira, o mouro de sete linhas, a dcima, o quadro da beira-mar, o oitavo-rebatido, o mouro voc-cai, o martelo agalopado, o dez de queixo cado e os oito ps a quadro. E ainda, o quadro mineiro, os dez ps a quadro, o mouro voltado, o Brasil caboclo, o martelo alagoano, o martelo miudinho, o galope beira-mar, o gabinete, o quadro de meia-quadra e a toada alagoana [...].

Cada um desses estilos apresenta um determinado nmero de versos e de slabas, bem como um esquema de rimas que obedece a regras particulares. A ttulo de ilustrao, reproduziremos a proposta de Pedro Mendes Ribeiro (1977, p. 12):

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QUADRO 1 - CLASSIFICAO DA CANTORIA NORDESTINA

1.Quadra 2.Ligeira 3.Sextilha 4.Gemedeira 5.Quadro: Oito a Quadro, Quadro Beira-mar, Quadro Mineiro, Quadro Paraibano, Quadro Trocado, Dez a Quadro, Quadro de Meia Quadra 6.Mouro: Mouro de P Quebrado, Mouro de Cinco Linhas, Mouro de Seis Linhas, Mouro de Sete Linhas, Mouro Cado, Mouro Voltado, Mouro Perguntado, Mouro Beira-Mar 7.Dcima: Parcela de Quatro Slabas, Parcela de Cinco Slabas, Martelo Agalopado, Galope Beira-Mar, Galope Alagoano, Galope Miudinho, Dez de Queixo Cado, Brasil Caboco, Mote 8.Oitavo Rebatido 9.Nove Palavras por Trs 10.Nove Palavras por Seis 11.Toada Alagoana 12.Gabinete 13.Dezoito Linhas 14.Embolada Fonte: Extrado de RIBEIRO, Pedro Mendes (1977).

No universo da cantoria nordestina, repentista seria, ento, o poeta que improvisa versos com ou sem suporte musical. Na primeira situao, aparecem: o poeta cantador, ou repentista violeiro, que tem como suporte musical a viola, instrumento de origem rabe introduzido na Pennsula Ibrica e herana da colonizao portuguesa; o embolador de coco, fazendo uso do pandeiro, instrumento cuja origem tambm remonta cultura dos povos rabes, atravs do antigo adufe; o tirador de coco-de-roda, de praia, de umbigada, samba de coco, mazurca etc, modalidades que incluem a dana e outros instrumentos como o ganz indgena, para marcar os versos improvisados, alm da percusso de bombos e pandeiro.

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A exemplo dos emboladores, os tiradores de coco de roda ou de praia, entre outras variantes do coco, criam seus versos no improviso, citando, quase sempre, pessoas presentes e acontecimentos do conhecimento de todos, conforme assinala o pesquisador Carlos da Fonte Filho (1999, p.124). O solo potico costuma ser respondido pelos presentes na roda, ao mesmo tempo em que marcam, com uma pisada forte de ambos os ps, a slaba tnica final do verso, meneando o corpo de um lado para o outro num interessante gingado. Conforme assinala Maria Ignez Novaes Ayala (1988, p.130), o repentista est inserido em uma tradio potica que exige obedincia a normas rigorosas. O improviso, sobretudo na cantoria de viola, regido por cnones poticos que norteiam a sua criao, dentre os quais se destacam aqueles pertinentes rima, mtrica e orao. As rimas, isto , a igualdade ou concordncia de sons a partir da slaba tnica da palavra final de dois ou mais versos, podem ser classificadas, por exemplo, em consoantes, onde todos os sons a partir da slaba tnica so iguais (vela-tela; dada-nada); internas, quando ocorrem entre palavras do mesmo verso; ou toantes, aquelas em que, a partir da slaba tnica, s as vogais so iguais (terra-dela, povo-coro, pra-fala). No caso nordestino, prevalecem as rimas consoantes para a cantoria de viola. Uma maior ateno para o trabalho com a rima do som uma caracterstica bastante evidenciada na cantoria de pandeiro, sobretudo no coco de embolada, de que se tratar mais adiante. Na poesia dos violeiros, bem como nos folhetos de feira, a mtrica entendida por poetas e apologistas no apenas como contagem de slabas em cada verso, mas, principalmente, como o ritmo potico especfico a cada gnero. A rima e a mtrica, conclui Ayala (p.132), devem ajustar-se orao, ou seja, precisam estar em consonncia com a matria do improviso, uma vez que se faz necessria uma determinada lgica, com cada estrofe encerrando o desenvolvimento de uma idia. Como a estrofe a unidade mnima de significao, a quebra dessa reflexo com comeo, meio e fim resulta em nonsense, que os violeiros costumam chamar de disparate. No coco de embolada, com a velocidade da dico e o predomnio das rimas sonantes, esse rigor abrandado. Pelo Brasil afora, a arte do Repentismo, ou Repente, recebe diversas denominaes e apresenta formatos bem diversificados, variando conforme a regio onde praticada. O cantador mineiro To Azevedo (2002) registra exemplos como o partido-alto, no Rio de Janeiro, contando com trs modalidades; o tirar versos, na regio Centro-Oeste, com

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quatro estilos; o cururu, em So Paulo e a trova, no Rio Grande do Sul, com dez variaes cada; jogar versos, no norte de Minas Gerais, com cerca de quinze diferentes tipos; e cantorias, no Nordeste, apresentando por volta de sessenta modalidades.

2.2 O Repente no Rap

No Nordeste, onde os rappers convivem desde sempre com a tradio das diversas categorias de poetas repentistas, no chega a ser surpreendente o fato de que o improviso na rima venha abrindo espao para se somar s outras modalidades de improviso preexistentes do Maranho Bahia. O MC e DJ recifense Tiger, que durante muito tempo atuou tambm como b.boy, vem desenvolvendo o improviso na rima e o beatbox, tanto em atuaes conjuntas com a sua banda, a Faces do Subrbio, como em atividades paralelas dentro de projetos sociais. Outro MC do grupo, Z Brown, igualmente envolvido com oficinas de break promovidas por organizaes no-governamentais para crianas e adolescentes em situao de risco, desenvolve intensamente o improviso na rima, no somente dentro da perspectiva do rap, mas tambm na direo da cantoria de pandeiro, atuando tanto na companhia do parceiro Tiger como juntamente com Xexu e outros emboladores. Segundo o crtico literrio e jornalista Schneider Carpeggiani (2001), o MC Z Brown faz questo de dizer que no se sente necessariamente um rapper, mas um rapentista.

FOTO 3 Foto do Rapentista Z Brown no Rap & Repente.

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FONTE: ARQUIVO PESSOAL. Foto tirada em 27/10/2007.

Esta expresso, segundo Carpeggiani (2001), faz clara aluso s caleidoscpicas influncias musicais do grupo, que no se restringem tradicional escola americana e tampouco ao ns na fita, mano dos rappers de So Paulo. A marca diferencial traz para o seu som a ginga e a levada do povo nordestino, com direito a pandeiro misturado, de forma democrtica, em que as batidas soam pelas pick ups e por um fraseado mais para o embolado e onde o improviso na rima comparece bastante influenciado pela cantoria e suas tcnicas de memorizao. Maria Ignez Novaes Ayala (1988, p.115) lembra que, no caso dos cantadores nordestinos, o recurso da bagagem, ou seja, o conhecimento acumulado pelos poetas e utilizado em suas performances, pode ter vrias fontes, desde a memorizao de relatos orais e dados recolhidos de livros at as informaes obtidas pelos meios modernos de comunicao eletrnica. Para ela, o repente, em grande parte, resulta de um trabalho de sistematizao e registro de dados, provenientes dessas diferentes fontes (p.117). O improviso mnemnico, manifestao comum tanto cantoria como ao freestyle e outras modalidades de poesia vocal, difundidas mundialmente, remete-nos aos griots e s tradies orais africanas, observados por Paul Zumthor em seu estudo sobre os praticantes da voz. A compreenso da influncia dessas prticas ancestrais, que resultaram na tcnica do improviso toast desenvolvida pelos DJs jamaicanos, de fundamental importncia na constituio do que hoje chamamos de rap. Questionado sobre as influncias em seu estilo

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de improvisar, o rapper paulistano Max B.O, do j mencionado grupo Academia Brasileira de Rimas, afirmou o seguinte:
o freestyle eu comecei a fazer quando estava num campeonato de Rap. Eu esqueci a letra e comecei a improvisar, mas nem levei isso muito a srio. A eu comecei a fazer freestyle nos bailes, e a parada comeou a rolar. Eu acho que uma influncia nacional mesmo, da parada do repente, n? Tipo dos nordestinos. Eu mesmo tenho essa parada que corre no sangue. Minha me pernambucana, meu av tambm, acho que isso vem da gente mesmo. Muda s a maneira de consolidar as palavras e o ritmo, mas a parada da improvisao a mesma, de falar o que t acontecendo, duelar com o seu parceiro do lado. (DE MAIO; REBELO &

MENDES, 2000, p.22-25).

A realizao do improviso na rima Hip-Hop em parceria com o repente de pandeiro reiterariam, por sua vez, o casamento da embolada com o rap e, por conseguinte, o encontro da tradio com a contemporaneidade. Pela arte do repente se afirma ainda a idia do uso performtico da voz como forma de transmisso oral da poesia, desenvolvida aqui a partir da teoria inicial de Paul Zumthor (1983). Esta produo potica, caracterstica do Nordeste brasileiro, transmitida oralmente ou atravs da escrita, est freqentemente associada a um contexto performativo multicultural, onde outras manifestaes artsticas tanto lhe do apoio como servem de suporte expressivo. A performance dos poetas repentistas, da percusso vocal dos MCs no beatbox ao grito melodioso do vaqueiro aboiador, do cantador de repente no pandeiro poesia social das vozes da periferia, pretende, portanto, ilustrar adequadamente o sentido ampliado que a palavra voz assumiu na discusso, redimensionada em seus aspectos de som, grito, cantor e palavra. Para significativa parcela de poetas rappers, a arte de imitar com a boca instrumentos musicais e outros sons consiste numa ocupao de destaque, deixando de figurar apenas como uma virtude do mestre de cerimnias para reivindicar o status de um elemento a mais dentro de toda a cultura Hip-Hop. Ao longo de seu processo evolutivo, a tcnica do beatbox vem sendo aperfeioada de tal maneira que pode chegar a estabelecer um dueto, ou at mesmo um duelo, com o som produzido pelas pick-ups manipuladas pelo DJ. Recursos como este, a que Paul Zumthor (2000) chamaria de uso performtico da voz, so cultivados no rap com sofisticao, mas tambm se fazem presentes, sua maneira, no coco de embolada, colocando em evidncia a possibilidade de interpretao da voz humana como instrumento de expresso e comunicao atravs da poesia vocal.

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2.3 Confluncias da embolada e do Rap

Tanto os rappers como os emboladores costumam fazer uso, em suas performances poticas, da pausa, da melodia, da entonao e do silncio, recursos da linguagem presentes na oralidade que desempenham uma funo semelhante, na arte verbal, quela representada pelos signos de pontuao na escrita. Flagradas a partir de seus respectivos universos performticos, ou seja, a cultura Hip-Hop e a arte da cantoria de pandeiro nordestina, outras semelhanas, confluncias e intersees, que sero descritas a seguir, se fazem notar em ambas as manifestaes. Geralmente, numa apresentao desses poetas cantadores, a distribuio se d em forma de dupla, ainda que possam existir solos de emboladores ou mesmo um nmero superior a dois, no caso dos mestres de cerimnia, sobretudo durante as batalhas de improviso na rima. Nessas ocasies, costuma haver tambm um tratamento caracterstico entre os pares, que pode variar de colega de ao e poeta entre os emboladores, ou mano, aliado e truta entre os rappers. A distribuio em dupla refora, por si s, as possibilidades do dilogo potico dos cantadores entre si e tambm com o pblico assistente. Na abertura, ou durante algum intervalo estrategicamente definido, os emboladores entabulam uma animada conversao interativa que pode ser desenvolvida em versos e que tem por objetivo a aglomerao da platia em torno dos cantadores:

Eu sou Caju, tenho grande utilidade Sou querido na cidade e a vocs posso provar: Se estou maduro, sou docinho, gostosinho, Eu sirvo pra caipirinha e tambm para chupar. Eu sou Caju, eu sou panela e sou banana Mas se me botar na cana eu derrubo qualquer macho. Eu sou Castanha, nasci junto com o Caju E ao contrrio do imbu, eu tenho muitas protenas. Se algum me assa, eu fico que nem crioulo Se me amassa, viro bolo na boquinha das meninas. Eu sou Castanha mas no venho do Par Meu amigo, o que que h? Sou de origem nordestina (CAJU E

CASTANHA) [Domnio Pblico, sem data definida].

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Este apoio poderia ser classificado em rtmico, com pandeiros, pick-ups e bateria, ou meldico, com instrumentos de corda como a viola e a guitarra eltrica, no caso da formao de banda ou conjunto. Conforme assinala o poeta e pesquisador Franklin Maxado, os cantadores, jograis e menestris da Idade Mdia na Europa

j se acompanhavam com a viola e a rabeca, sofrendo a influncia dos medajs rabes, que introduziram o alade na Pennsula Ibrica nos oito sculos em que a dominaram. Outros usavam o pandeiro para acompanhar a sua poesia, pois estava ligada intimamente msica. O pandeiro foi uma evoluo do adufe, tambm introduzido ali pelos mouros (...). H quem diga que os primeiros poetas portugueses, com suas cantigas de maldizer, descrneo, damigo, damor, eram apenas cantadores promovidos. E citavam S de Miranda, Gil Sanches, Pero da Ponte, Bernaldo de Bonaval, Rui Queimado, Afonso Sanches e Joo Garcia de Guilhade, entre outros. Mais tarde, o poeta Manoel Maria Barbosa du Bocage aproveita tambm tcnicas dessa poesia, como a glosa dos motes em dez versos, para ser um dos maiores vates lusitanos de todos os tempos. O prprio Os Lusadas, poema maior da civilizao lusitana, de autoria de Lus de Cames, pode ser cantado como martelo agalopado (MAXADO, 1980, pp.13-14).

Na Amrica Hispnica, alm das j mencionadas manifestaes potico-musicais surgidas no perodo pr-colombiano, a tradio das payadas ou contrapunteos, composies desenvolvidas em sextilhas septasslabas, registram a presena da viola e da guitarra como elemento de pontuao da arte verbal. A influncia desta produo sobre a literatura escrita, alis, encontra significativo registro no Martn Fierro, de Jos Hernndez, considerado o poema nacional argentino, que foi estruturado a partir dessa tcnica (MAXADO, 1980). No Brasil, esta tradio tambm anterior colonizao portuguesa, como recorda Franklin Maxado. Distribudos em rodas, os nativos se reuniam ao redor do paj, figura que se destacava como orculo ou receptculo das tradies, da histria, da medicina, da religio, das leis, dos costumes, das regras morais e das informaes; enfim, da memria coletiva. No perodo colonial, prossegue Maxado, surgem poetas como Gregrio de Matos, que pode ser considerado um cantador. Mais tarde, Castro Alves usa tcnicas dos cordelistas (pp. 12-31). O poeta Gregrio de Matos, em estudo de Jos Ramos Tinhoro (1998, p.55-98), apontado como um compositor de coplas e romances, que acompanhava na viola e ainda como cantor e poeta-msico que cultivava, ao lado das glosas e cantigas, coplas e chansonetas, os romances que lhe permitiam contar, no estilo

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popular-tradicional das redondilhas maiores, ora fatos engraados ora acontecimentos variados, sempre com fundo de acompanhamento viola (pp.55-57).

FOTO 4 Oliveira de Panelas e Otaclio Batista

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada do Disco Jackson do Pandeiro e os Nordestinos em 22/03/2008.

A viola, o pandeiro, o ganz e a rabeca so os instrumentos que proporcionam, pelo menos em termos quantitativos, o suporte sonoro mais largamente utilizado no desenvolvimento da poesia vocal nordestina. A trajetria histrica da cantoria de viola registra, inclusive, o uso do pandeiro em seus primrdios:

os cantadores, com suas violas enfeitadas de fitas, vinham desde o tempo da colnia e da escravido. Historiam que foram o negro Incio da Catingueira e o mulato Romano da Me Dgua (Francisco Romano Caluete) que deram as bases tcnicas da cantoria. Romano se

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acompanhava na viola e Incio com um pandeiro. Este ltimo pedia licena ao seu senhor para cantar, pois era escravo (MAXADO, 1980,

pp. 33-34). Na embolada tradicional, apenas um ou dois pandeiros constituem esse suporte, assim como originalmente no Rap funcionam as bases pr-gravadas, operadas pelos DJs. Em ambos os casos, porm, pode ocorrer uma ampliao desses elementos de apoio. O pandeiro um instrumento acstico de percusso, desenhado em formato circular e constitudo de pele animal ou sinttica esticada sobre aro de madeira. Este aro ou fuste apresenta uma srie de aberturas laterais, onde se encontram pequenas placas de metal afixadas na madeira, conhecidas como soalhas ou platinelas, que costumam vibrar a cada golpe dado manualmente pelo tocador.
FOTO 5 Jackson do Pandeiro - embolador paraibano.

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada do Disco Jackson do Pandeiro e os Nordestinos em 22/03/2008.

Utilizado em diversas culturas pelo mundo afora como elemento complementar dos nmeros de dana, o pandeiro chegou ao Brasil, trazido pelos colonizadores portugueses, onde marca presena em diferentes manifestaes da msica, da dana e da poesia vocal. Expandindo-se por todo o Nordeste, constitui o suporte rtmico por excelncia do coco de embolada, com o qual o tocador pode exercer um interessante

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malabarismo, atravs de um golpe de cotovelo, ou batendo-o ligeiramente sobre o joelho, por exemplo. A pandeirola, espcie de pandeiro vazado em forma de meia-lua, tambm pode comparecer como suporte rtmico performance rapper. O msico, b.boy e MC Spider, do grupo recifense Incgnita Rap, costuma utiliz-la para marcar o ritmo em nmeros de beatbox ou nas sesses de improviso na rima, acionando o instrumento contra o prprio peito. Efeitos sonoros semelhantes podem ocorrer na embolada, com o breque do pandeiro e a vibrao das platinelas. Este breque consiste num golpe vigoroso desferido pelo embolador sobre a pele do instrumento, com a mo bem espalmada, provocando uma parada sbita da percusso. Tem por objetivo interromper a funo potica temporariamente, a fim de que o cantador possa tecer algum comentrio com o parceiro ou com o pblico. A vibrao de soalhas ocorre quando um dos emboladores, tomando o instrumento pelo aro com as duas mos, balanao suavemente, fazendo com que o som delicado do metal dessas plaquetas marque o ritmo e pontue a recitao potica. A parada brusca que caracteriza o breque de pandeiro pode ser obtida, ainda, com um movimento rpido dos dedos ao golpear diretamente sobre as platinelas, fazendo-as vibrar por um breve instante. As pick-ups ou toca-discos so os instrumentos utilizados tanto para a reproduo sonora como para a obteno do scratch, ou seja, efeito sonoro bastante difundido no hip hop, que consiste no atrito da agulha contra a superfcie de um long-play de vinil girado manualmente. Atravs do mixer, aparelho misturador de sons, o DJ vai realizando as diversas colagens sonoras que constituem o suporte rtmico do rap, pontuando, desta forma, a recitao desenvolvida pelo mestre de cerimnia. H emboladores que se apresentam secundados por um conjunto musical, atrelando naturalmente a sua performance potica msica. Muitos mestres de cerimnia tambm fazem uso de uma banda para a pontuao de seus discursos. Em algumas destas, como a soteropolitana Simples Raportagem,
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assim como as recifenses

Macambira e

Ocubmanrep , h uma significativa contribuio do violino na costura meldica, o que encontra paralelo no uso da rabeca, tambm de origem rabe, pelos poetas de feira, pelos mestres do cavalo-marinho ou pelos cantadores cegos do interior nordestino. A utilizao de uma linguagem gestual como recurso cnico funciona como uma reiterao da mensagem vocalizada. A manipulao dos pandeiros condiciona essa expresso entre os
O vocbulo Pernambuco, curiosamente constitudo por dez letras que no se repetem, encontra em Ocubmanrep a palavra-espelho que reproduz literalmente, em sua slaba final, a abreviatura para ritmo e poesia.
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emboladores, que tiram partido da expresso facial, da ginga corporal e de um deslocamento fsico sincopado pelos limites do crculo humano que costuma se formar sua volta durante cada apresentao. Conforme assinala Maria Ignez Ayala (1988, p.84), diferentemente do repente ao som de viola, em que os poetas cantadores permanecem sentados, a embolada possibilita uma maior movimentao, permitindo que os emboladores explorem todo o espao. freqente observar, inclusive, por parte dos poetas do pandeiro que fazem performances em lugares pblicos, o uso do prprio instrumento como recurso para o recolhimento da contribuio financeira do pblico, procedimento semelhante ao que ocorre na cantoria de viola, em que, com a mesma finalidade, uma bandeja disponibilizada em local prximo aos violeiros. Invertendo o pandeiro de forma tal como se estivesse passando o chapu, o embolador, cantando de improviso, sai recolhendo as cdulas ou moedas depositadas, ao mesmo tempo em que tece versos de provocao e agradecimento aos colaboradores. Os rappers desenvolvem uma mmica bastante singular, carregada de signos expressivos que enfatizam ou complementam algumas passagens do texto potico recitado, bem como correspondem aos elementos relacionados cultura Hip-Hop. Gesticulando vigorosamente com as mos, cabeas e pernas, tambm realizam um passeio ritmado atravs de todo o ambiente de exibio. O uso de apelido uma prtica recorrente na identificao pessoal, tanto por parte dos mestres de cerimnia do rap como pelos emboladores. Segundo o poeta e professor de literatura Marcus Accioly, a apelidao entre os poetas cantadores quase chega a constituir uma arte:
[...] so nomes famosos ou chistosos, que tanto exaltam qualidades como realam deficincias fsicas ou morais. O violeiro e o cantador adotam o apelido como uma qualidade, espcie de nome artstico, s vezes belssimo - Lino Pedra Azul de Lima - interessante s vezes - Moiss Sesiom (Sesiom Moiss pelo avesso) - s vezes terrvel - Manuel Caveira. (ACCIOLY, 1980, pp.93-94).

curioso notar, no caso dos poetas cantadores de pandeiro, a predominncia de apelidos que invocam a natureza (Raio de Sol, Treme-Terra, Lua Nova, Estrela da Poesia, Raio de Luz), nomes de frutos e flores (Caju, Cajuzinho, Maturi, Castanha, Cravo Branco), de aves (Pinto, Gavio, Seriema, Galo Preto, Juriti) e, sobretudo, pssaros cantores (Bemte-vi, Curi, Beija-flor, Xexu, Pardal, Rouxinol). Alguns emboladores so conhecidos ainda pelo nome de animais (Joo Pre), utenslios (Cachimbinho, Peneira) ou simplesmente pelo nome prprio (Geraldo Mouzinho, Oliveira, Lindalva, Terezinha).

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Entre os rappers, danarinos de break, DJs e grafiteiros do Hip-Hop abundam apelidos de inspirao assemelhada quela predominante entre os emboladores (Garniz, Tigre, Galo, Rato), mas muitos desles so tomados de emprstimo de lnguas estrangeiras, notadamente a inglesa (Tiger, Spider, Dpac, Brown), de iniciais do nome completo (KSB, Gog), de possveis caractersticas de personalidade (General Frank,Guerreiro, Soldado, Ncleo, Massacre), sendo ainda identificados pelo nome prprio ( Kaline Lima, Cassiano Pedra, Jorge Hilton, Lamartine, Mariana, Pacheco, Andreza, Lielson, Tiago) ou simplesmente por uma referncia familiar e afetiva ( Gui, Beto, Oni, Toinho, Chimba). A produo potica dos rappers e dos emboladores pode ser veiculada tanto de forma oral, ao vivo ou gravada, como de forma escrita, publicada em folhetos, encartes, revistas, cartazes, jornais, livros e outros impressos. Tal atividade pode fazer uso de suportes j tradicionais, a exemplo da fita cassete, da pelcula, da fita de vdeo ou do disco compacto, ou interativos e virtuais como o hipertexto, o CD ROM, o DVD e o MP3. Pela Internet, alis, com as centenas de stios dedicados ao Hip-Hop, cantoria nordestina e literatura de Cordel, viabilizou-se o acesso a uma quantidade infindvel de materiais relativos a esses temas, apresentando diversos ttulos que podero ser baixados, escutados, visualizados e impressos integralmente, mantendo assim o carter performativo de sua expresso. No caso do Rap, conforme referncia anterior, a voz pode comparecer performatizada atravs da tcnica do beatbox, que exercita o aparelho fonador em mltiplas possibilidades de imitao sonora, produzindo um som semelhante s bases sonoras eletrnicas e, no desafio, se verifica de maneira explcita entre os contendores ou na forma de provocao platia. Os emboladores podem dirigir seus improvisos ao parceiro ou ao pblico, tanto de forma laudatria como caricata e pejorativa, tirando partido de caractersticas individuais e da conseqente reao da platia. Esta perspiccia dos cantadores frente aos fatos do cotidiano, bem como a capacidade de criar versos como resposta a partir das situaes geradas no prprio momento da cantoria, so fatores importantssimos para a aceitao e o reconhecimento dos mesmos por parte da assistncia, como afirma Ayala (1988):
mesmo as notcias aparecem como novidade. Ganham nova dimenso quando transformadas em fato literrio. Com a transferncia de cdigo, deixam de ser fato extra-literrio, enriquecendo-se com as correlaes e interpretaes estabelecidas pelo repentista. Para o pblico, muitas vezes, a realidade passa a ser percebida com maior intensidade quando transformada em poesia (AYALA, 1988, p.151)

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Esta perspiccia dos cantadores frente aos fatos do cotidiano, bem como a capacidade de criar versos como resposta a partir das situaes geradas no prprio momento da cantoria, so fatores importantssimos para a aceitao e o reconhecimento dos mesmos por parte da assistncia. Com os rappers tambm funciona esse desafio entre duplas, sobretudo nas batalhas de improviso na rima, como aparece descrito no captulo anterior, embora parea prevalecer a inteno de dialogar diretamente com o pblico e, assim, difundir suas mensagens.

2.4 . A Embolada-Rap

Em sua condio de reprteres do cotidiano, os poetas declamadores, os recitadores de Cordel, os cantadores de viola, de pandeiro, de rabeca e de ganz, os danarinos de break, os DJs, os grafiteiros, os mestres de cerimnia do Rap, enfim, os performers em geral, de alguma maneira tentam encontrar na via pblica um espao de expresso, desenvolvimento e divulgao de seus trabalhos, despertando a curiosidade de quem passa/ emboladores de rap cantando na praa (PCUA, 1999), movendo-se, uns, da feira livre para a praa do interior e, outros, da periferia para as praias, ou ainda para as ruas, avenidas e praas do centro das grandes cidades, seja de nibus, de trem, de lotao ou de metr. No exerccio ambulante de sua produo artstica, levada a cabo num cenrio de permanentes e mltiplas trocas culturais, alguns desses poetas cantadores e performers acabariam por misturar de tudo, mas com medida/embolada, rap e palavras de sada (PCUA, 1999). Em depoimento ao jornalista Spensy Pimentel, Z Brown, mestre de cerimnia do grupo pernambucano Faces do Subrbio e um dos responsveis pela introduo do Rap na embolada, ou vice-versa, d a sua verso pessoal sobre essas experincias: desde criana, quando ia ao centro da cidade com minha me, eu parava para ouvir os emboladores na praa. Mas faz pouco tempo que comecei a perceber como a embolada parecida com o Rap: comprei umas fitas, de Xexu e Maturi, Terezinha e Lindalva, fiquei ouvindo e tocando pandeiro, comecei a cantar um rap em cima...Deu certo. (PIMENTEL, 1997, p.30).

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Com o registro de Os tais, realizado pela banda Faces do Subrbio em princpios dos anos 1990, parece inaugurar-se a embolada-rap como performance e como texto: semelhana das demais duplas de emboladores, no encontro entre os dois mestres de cerimnia Tiger e Z Brown, reproduz-se um dilogo onde o Rap e Embolada que, alados condio de personagens e anunciados por um narrador, assumem o dilogo:

Mas um tal de Embolada E um tal de Hip Hop a cultura do Nordeste Que pura e forte (...) Mas o coco no Dirio Nos imbu a reverena buscando um trocado Com rima e boa aparea O pandeiro minha arma A voz minha defesa Meu guri pede e implora Por mais comida na mesa (Z BROWN & TIGER CD, 1998).

O texto faz meno direta ao exerccio ambulante da cantoria no ambiente metropolitano, representado pela experincia pessoal e profissional dos emboladores em um de seus pontos de encontro mais conhecidos, a Praa da Independncia, no centro do Recife, popularmente conhecida como Pracinha do Dirio. Tendo como instrumento de trabalho e arma a voz e o pandeiro, que durante muito tempo alguns deles costumavam transportar carinhosamente dentro de uma pasta de executivo, esses poetas cantadores vo se deslocando com facilidade por outros espaos como as feiras livres e as praias mais movimentadas, aproveitando ainda o interior dos nibus urbanos como palco para as suas performances potico-musicais. Na embolada-rap Os Tais, a mtrica e o suporte rtmico tradicional dos emboladores sofrem uma ruptura para que um acelerado discurso, composto de versos livres, possa ser recitado sobre bases sonoras eletrnicas carregadas de efeitos, apresentando formalmente os elementos que constituem a cultura Hip-Hop e insinuando, em paralelo, uma fuso dos estilos:
Mas um tal de Hip-Hop Explicitamente um movimento forte

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Uma cultura que engloba Importantes elementos (...) Se ligue nos elementos A serem citados: O break a dana A demanda do corpo O rap, ritmo e poesia A msica do povo Spray em punho mostra A expresso de cara (...) Embolada so dois pandeiros Palmas da mo o veculo Locomovem o improviso De palavras sem errar Rimas de frase com outra Seguem o ritmo da boca Espere no que vai dar (idem)

Desafiando o trocadilho, o encontro entre o rap e a embolada no se deu de repente. Uma mo dupla se estabeleceu a partir de quando tambm os emboladores passaram a assimilar os suportes tecnolgicos caractersticos de outras linguagens contemporneas, como a marcao rtmica processada eletronicamente. Configurava-se uma embolada urbana, onde as questes de temtica social, a stira, o improviso e demais recursos estilsticos da embolada tradicional puderam ampliar os seus contornos. O encontro da embolada com outras tendncias artsticas registrou ainda, em meados dos anos 1990 e aps a experincia do grupo Faces do Subrbio no Recife, o desafio no Rap-embolada de Nelson Triunfo, Chico Czar, Thade e DJHum, no CD Assim caminha a humanidade:
o Rap-embolada o rap e o repente Rebentando na quebrada Ateno, irms, irmos, Acenderam o pavio Nelson fez o desafio E Thade aceitou Vai comear a disputa Vale tudo nessa luta Coco, Hip-Hop e soul (TRIUNFO; CSAR; THAIDE CD, 2001).

Mediado pela figura de um narrador-apresentador, o desafio potico-musical vai se processando e os mestres de cerimnia se degladiam maneira das duplas de emboladores em pelejas semelhantes: tecendo versos depreciativos e jocosos que tm por objetivo testar

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a desenvoltura e o flego do parceiro. Cada um deles passa a desenvolver, com rapidez e criatividade, armadilhas poticas improvisadas, tentando, desta forma, comprometer a performance textual e vocal do oponente. Ainda que os suportes eletrnicos caractersticos do rap sejam acionados durante toda a apresentao, a peleja consumada formalmente nos termos da embolada tradicional: assumido o empate entre os cantadores, que tratam de fazer as pazes no final da contenda:
Ningum perdeu Todo mundo ganhou Pois o povo aprendeu Com o cantador: Veja a, meu povo Vm do mesmo ovo O rap e o repente O neto e o av (idem)

A experincia do veterano hip hopper Thade com a cantoria de pandeiro no recente. Em 1994, ele j havia participado de um encontro pblico com o poeta cantador Raio de Luz, no qual ambos puderam exercitar, cada qual em sua modalidade, uma aproximao entre o rap e a embolada. Outros poetas do rap, como o paulistano Rappin Hood, logo reforariam essa experincia. A exemplo dos MCs Z Brown e Tiger, do grupo Faces do Subrbio, RappinHood realizou um improviso na embolada com a dupla Caju e Castanha, cuja gravao em CD acabaria sendo o ltimo registro fonogrfico do embolador Caju, falecido semanas depois. Esta sesso, intitulada De Repente, simula um encontro casual pelas ruas da cidade de So Paulo, em que o rapper sada os emboladores, perguntando pelos manos do Faces do Subrbio e por outros hip hoppers do Recife, na sugesto tanto de uma batalha de improviso na rima como de uma fuso entre as linguagens do rap e da embolada. A funo tem incio e os versos improvisados, bem como o refro, realizam uma bem humorada crtica aos chamados crimes do colarinho-branco, reforando o carter de crnica social comum a ambas as manifestaes potico-musicais:

Vamos pegar o Lalau Vamos pegar o Lalau Botar ele na cadeia Depois quebr-lo no pau.

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Emboladores: E vamos pegar esse cabra Bater com ele no cho E levar l pro cadeio Que para ele apanhar Depois tiro de l Castanha e Caju Boto no Carandiru Que para a galera quebrar Rapper: Todo mundo procurando Todo mundo quer saber Deu notcia na Globo Tambm deu no SBT Tambm tou procurando Pois eu quero o meu dinheiro Demorou pra melhorar A vida do pobre brasileiro Emboladores: Se eu pegar esse lalau A poeira vai rosnar Comigo vai apanhar Depois boto num au-au Que pra ele se lascar Depois vou lhe mandar No mando para Petrpolis Na favela do Helipolis A galera vai lhe quebrar Rapper: O Rap, seja no Nordeste Seja no Sudeste O rap o repente o som cabra-da-peste Castanha e Caju Rimando com o RappinHood Rimadores brasileiros Demonstrando atitude (CASTANHA; CAJU; HOOD CD, 2001).

Neste mesmo registro fonogrfico, Hood declararia ainda considerar o repente como a primeira forma de rap no Brasil, reforando o pensamento de outros rappers a respeito da arte cultivada pelos diversos tipos de poetas cantadores: o repente o rap que j existia

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e que ningum prestava muita ateno, pelo menos aqui nos plos Rio e So Paulo. muito importante lembrar que os primeiros rappers foram os repentistas. A resposta dos prprios emboladores, porm, j havia sido deflagrada. No recente a utilizao de microfones, amplificadores e outros recursos eltricos e eletrnicos por parte dos cantadores em geral, nas suas exibies. Alguns emboladores, inclusive, apresentam-se com microfones de lapela, o que possibilita uma maior mobilidade na funo em meio ao pblico. crescente a introduo de novas tecnologias performance de poetas como Pinto, Rouxinol, Seriema, Bem-te-vi, Lua Nova, Estrela da Poesia ou Vem-Vem, seguindo a trilha aberta por Caju e Castanha. Estes dois ltimos emboladores j utilizavam, desde os anos 1980, elementos tecnologicamente mais sofisticados em suas performances ao vivo e gravaes. O cruzamento entre a tradio dos cantadores e o rap vem se consolidando, alis, numa perspectiva particularmente inovadora para o Hip-Hop nacional. Outras experincias, no sentido da estrutura potica e meldica do rap, vm sendo processadas em diversas partes do Brasil, como a fuso entre a tradicional trova gacha e o Hip-Hop, realizada por grupos de Porto Alegre. Castanha e Cajuzinho, que passou a substituir o tio Caju aps o seu falecimento, seguiriam trilhando o caminho aberto entre o repente e o rap. Em Desafio do Fla-Flu, parceria de Castanha com o poeta cantador mineiro To Azevedo, repete-se a experincia anteriormente descrita em Desafio no Rap Embolada: os emboladores, devidamente identificados como Flamengo e Fluminense, assumem uma contenda em que a tnica a depreciao das caractersticas individuais dos times em questo. O texto potico se apia num dilogo que costuma ocorrer tanto no incio como no final de alguns encontros de emboladores:
Olha a, Caju, vamos fazer o rap do repente? - Beleza, Castanha, o repente do rap! - Eu sou do Flamengo, meu filho - Eu sou do Fluminense - Vai comear a deciso...(CAJU; CASTANHA; AZEVEDO CD, 2000).

A mtrica e a rima utilizadas repetem ainda o processo de construo do texto caracterstico da embolada tradicional. O acompanhamento musical, entretanto, acrescido de um suporte cujo registro soa intencionalmente rapper, ao lanar mo, por exemplo, de

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efeitos largamente utilizados no hip hop e conhecidos pelo nome de scratch, ou seja, a produo de um efeito rtmico obtido exatamente atravs do atrito da agulha da radiola sobre a superfcie de um disco de vinil, girado propositadamente ao contrrio. As bases eletrnicas utilizadas na gravao reforam este acento rap, mas a batida dos pandeiros denuncia, em contrapartida, uma presena do coco de embolada:

Hoje nesse nosso desafio Vai ser grande o sururu Quero ver quem vai ganhar Na peleja de Fla e Flu (...) (Idem).

Finalizada a peleja, o dilogo Fla x Flu retomado pelos cantadores e, por analogia, entre o Rap e a Embolada. Reconhecidos os mritos de cada parceiro, novamente as pazes so restabelecidas entre os contendores, configurando-se uma vez mais o procedimento usual na cantoria de pandeiro:
- Beleza, Castanha, s que esse jogo a deu zero a zero no placar - Nem eu e nem voc, n, meu filho? - Mas, tudo bem, so dois timaos - De tradio, n? - Valeu! (Idem)

Enquanto conjunto performtico que envolve msica, dana, poesia improvisada ou cantada em versos j assimilados pela memria coletiva, sejam eles assinados, annimos ou re-trabalhados a partir de alguns refres tradicionais, sejam difundidos em suportes audiovisuais ou ainda atravs de textos impressos e ilustrados, o universo do coco de embolada remete-nos ao conjunto performtico que caracteriza a cultura Hip-Hop.

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3 O MOVIMENTO HIP-HOP

3.1 A cultura Hip-Hop Por volta dos anos 1960, existiam na Jamaica potentes sistemas de som que animavam os bailes populares da periferia de Kingston, sua capital, executando ritmos caribenhos. Em meio realizao dessas festas, jovens disc-jqueis recitavam versos improvisados sobre mixagens sonoras artesanais, referidas por Micael Herschman (2000, p.19) como repentes eletrnicos que ficaram posteriormente conhecidos como raps. Atravs dessa tcnica, conhecida como toasting, desenvolviam um discurso bem humorado e danante que tratava de denunciar, entre outros temas, questes relacionadas com os desmandos administrativos, a violncia urbana e outras mazelas comuns aos habitantes dos guetos. A voz era projetada sobre a marcao rtmica e carregada de
piadas, ofegaes e gritos estridentes (...). A este trabalho vocal foi mais tarde sobreposto o jogo de tonalidades e ecos, tornando assim freqentemente uma cano bem conhecida uma completamente irreconhecvel (DAVIS, SIMON, 1983, p.92)

Com a onda de migrao jamaicana para os Estados Unidos em meados da dcada de 1970, essa atividade foi por eles reproduzida e aperfeioada, sobretudo a partir da cidade de Nova Iorque. Ali, uma importante parceria cultural iria se consolidar entre a populao afro-descendente e hispnica. Conforme assinala o antroplogo Miguel Rojas Mix (1988, pp. 119-121), esta solidariedade dos marginalizados conduziu nas grandes cidades, em particular em Nova Iorque, a um encontro de hispnicos e negros em uma cultura popular comum. o caso da grafitagem, do rap e inclusive da salsa. Segundo o autor, ainda que o rap em sua evoluo constitua uma atividade cultural do gueto negro, no uma manifestao restrita a este segmento, pois a grafitagem a arte da rua, dos setores mais desfavorecidos, e nessa condio se encontraram o Black e o Spanish Harlem. A marginalidade os uniu na cultura popular, expresso de uma desmesurada vida urbana. O termo Hip-Hop foi estabelecido por volta de 1968 e atribudo ao DJ de origem jamaicana Afrika Bambaataa, herdeiro cultural da tradio dos griots africanos, cujo canto falado havia sido introduzido na ilha caribenha durante o perodo da colonizao e provocado o aparecimento do toasting. Bambaataa, Ele estaria fazendo, com a utilizao

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das palavras hip e hop, em primeiro lugar, uma referncia consciente ao recurso mais freqentemente utilizado para a transmisso da literatura e da cultura nos guetos, valendose da tradio oral; em segundo lugar, uma ilustrao do popular modo de danar difundido entre os jovens de periferia da poca, que consistia na exibio de uma variedade de saltos (hip) aliados a um balano constante dos quadris (hop), sempre ao som de bases sonoras entremeadas ao discurso toast. O Hip -Hop , portanto, uma cultura urbana emergida em meio s comunidades afrodescendente e hispnica dos Estados Unidos da Amrica, na dcada de 1970, baseada nas fuses interculturais que tiveram lugar a partir do contato entre a tradio enraizada na frica negra, na Amrica Hispnica e no Caribe, e as novas informaes culturais registradas no ambiente da cidade ps-industrial. Ao longo do seu processo de desenvolvimento, a cultura hip hop vem forjando uma identidade alternativa entre os jovens de periferia, expandindo-se pelo mundo inteiro e reunindo novas formas de expresso criativa baseadas na dana, o break, na poesia recitada sobre fundo sonoro, o rap, na mixagem sonora e musical praticada pelos disc-jqueis, ou DJs, e na ilustrao plstica realizada clandestinamente em plena rua, o grafite.

FOTO 6 Foto dos Agregados

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 07/09/2007.

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Para a historiadora Tricia Rose, o Hip-Hop promoveu uma duplicao e uma reinterpretao da experincia da vida urbana apropriando-se, simbolicamente, do prprio espao citadino atravs de uma postura, um estilo, uma dana e um efeito de som:

os rappers se apoderaram dos microfones e os usaram como se a amplificao fosse uma fonte de vida. O hip hop deu voz s tenses e s contradies no cenrio pblico urbano, (...) tentou negociar as condies da nova economia e tecnologia, bem como das novas formas de opresso de raa, gnero e classe na Amrica urbana, ao apropriar-se das fachadas dos metrs, das ruas pblicas, da linguagem e da tecnologia do sampler; mas essa apenas uma parte da histria. A cidade ps-industrial, que propiciou o contexto para o desenvolvimento criativo entre os primeiros inovadores do hip hop, reformulou o seu terreno cultural e seu acesso ao espao, aos materiais e educao. Se, por um lado, o avano tecnolgico dos sprays ajudou significativamente o trabalho daqueles que escrevem com grafites, por outro, eles usam o sistema de transportes urbanos como suas telas. Tanto rappers como DJs disseminaram seu trabalho copiando-o em um equipamento de gravao dupla e tocando-o em rdios poderosos e portteis (...). Os danarinos de break usam seus corpos para fazer uma mmica de transformers e de outros robs futuristas, numa simblica batalha nas ruas (ROSE, 1997, pp. 119-23).

Para grande parte de seus adeptos e simpatizantes, essa postura poltica do Hip-Hop e, em particular, do rythm and poetry, implicaria o estabelecimento de uma nova voz e uma re-leitura da prpria sigla Rap, agora interpretada literalmente como revoluo atravs das palavras: o esttico e o poltico de suas produes deveriam ser tratados como componentes indissociveis. E sobre essas bases que parece fundar-se e traduzir-se uma experincia brasileira. O Rap talvez seja o elemento mais difundido e que ganhou maior visibilidade dentre aqueles que compem a cultura Hip-Hop, mas convm repetir que ele representa a vertente potico-musical de um universo mais amplo, associando-se e interagindo com o grafite, que a expresso plstica, e o break, que a modalidade cnica. As origens do grafite remontam aos desenhos nas cavernas, passando pelos afrescos romanos e egpcios, ou pela pintura mural de culturas pr-colombianas como as dos maias e astecas. Entre esses dois ltimos, para quem a poesia era conhecida como flor e canto e o ato de interpret-las consistia no exerccio de cantar pinturas, havia tambm a figura de um poeta performer cuja funo principal era a de transmitir e perpetuar, atravs de versos, a memria de suas coletividades. Estas performances incluam a recitao, a encenao e a representao pictrica do texto potico, fazendo uso, no caso dos antigos

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maias, de signos fonticos e hieroglficos. Para tal fim, apoiavam-se em elementos da dana e da msica, de forma assemelhada aos haravicus da civilizao inca ou aos hip hoppers da contemporaneidade. De acordo com o pesquisador Jos Luis Rojas,

o verso foi muito empregado como recurso mnemotcnico, ajudado pelo ritmo dos tambores (...). A msica estava muito ligada poesia, que era flor e canto. Os poemas incluam palavras intraduzveis que serviam para marcar o ritmo. As composies eram feitas para serem recitadas ou cantadas, mais do que lidas, e os tambores e trombetas davam mais ritmo que melodia (ROJAS, 1988, p. 116).

Alm de desenvolverem uma pintura e uma escrita sobre pedra e cermica, os maias clssicos tambm confeccionavam seus prprios livros, os cdices, utilizando inicialmente materiais como cascas de madeira, pele curtida de animais ou tecido de fibras vegetais, tcnica esta igualmente desenvolvida pelos astecas. Das centenas de cdices que existiam poca da chegada dos colonizadores espanhis, contudo, restaram apenas fragmentos de quatro exemplares, salvos milagrosamente da ao incineradora perpetrada pelos missionrios catlicos. Conforme assinala o historiador da literatura Jos Miguel Oviedo,

faz-se necessrio lembrar que tais livros eram um conjunto de pictografias e hiergliflos que (...) constituam a base a partir da qual a interpretao dos sbios ou entendidos e a difuso por via oral podiam completar o processo comunicativo. Mesmo estando escritos sobre folhas de papel de cortia vegetal e costurados como pginas, no eram livros para ler, como os que conhecemos, mas para olhar, decifrar e lembrar (...). O fundamento da literatura indgena era a palavra viva, o ato verbal e sua repetio atravs das geraes (OVIEDO, 1995, p.40).

Para o autor, o material literrio encontrado nessas fontes pode ser ordenado em duas categorias: a primeira diz respeito prosa, ou seja, palavra; a segunda refere-se poesia, isto , ao canto. A estes componentes, e tomando por referncia o exerccio de cantar pinturas, caracterstico das civilizaes pr-hispnicas no Mxico e Amrica Central, acrescentaramos a ilustrao plstica. Esta combinao entre arte verbal, msica, movimento e imagem, por sua vez, remete-nos forma pela qual se processam, na contemporaneidade, as interaes entre o rap, o grafite e o break, dentro do conjunto performtico que a cultura Hip-Hop.

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FOTO 7 Break-dance

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 07/09/2007.

Tais representaes pictricas ancestrais influenciariam esteticamente algumas correntes da pintura ao longo da histria da Humanidade, a exemplo da arte muralista mexicana do incio do sculo XX, em que se destacaram os pintores Diego Rivera, Jos Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros. J na obra de Jean Michel Basquiat, pintor afro-americano de origem caribenha, filho de pai haitiano e me porto-riquenha, encontraremos uma interessante fuso entre o icnico e o textual que nos remete, entre outras possibilidades, ao grafite e, conseqentemente, s origens deste na arte rupestre. Grafiteiro, poeta, msico de jazz, reggae e Rap, fluente em espanhol e ingls, Basquiat sintetizou, ao longo de sua curta carreira, um perfil do artista performtico e multicultural. Segundo crtica de Robert Farris Thompson (2001), os textos inseridos nas pinturas de Basquiat revelam diretivas culturais e dedues que tanto se colocam na condio de corajosos ensaios na autodefinio cultural, refletindo suas leituras e vivncias, como traduzem, mais criticamente, como ele d sentido a todas essas esferas.

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FOTO 8 - GRAFFITE em foto preto em branco influenciado pela XILOGRAVURA

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 17/10/2007.

Segundo Thompson (2001), medida que sincopava palavras, com passagens de cor algumas vezes emprestadas do expressionismo abstrato, e outras no, seus textos propriamente ditos caam em discordncias de rima, parecidas com o Rap, efeito que o prprio Basquiat chamava de eye-rap, fazendo com que elas se transformassem, como ele tambm explicou, em pinceladas reiteradas ad libitum. Foi atravs da pintura de Basquiat, alis, que o grafite conquistou, nos crculos acadmicos, o status de arte, rompendo com o conceito de expresso plstica marginal que continua sendo utilizado por setores mais conservadores da crtica especializada. Dentro do Hip-Hop, o grafite se desenvolveu a partir da demarcao de territrios por parte dos jovens de periferia, na forma de assinaturas pintadas sobre paredes, ou seja, as tags. Constitudas por um tipo de cdigo que caracteriza a identidade dos grafiteiros, estas tags so utilizadas tambm como um recurso para marcar plasticamente a presena desses artistas na paisagem urbana. Diferentemente da pichao, imprime um carter visual sofisticado mensagem social e artstica pretendida pelo grafiteiro, associando-se s imagens que compem a obra. Em seu desenvolvimento, as tags foram evoluindo da sigla inicial para desenhos mais complexos at a forma de grandes painis coloridos. Muitos desses painis grafitados denotam, por sinal, ntida influncia das artes visuais de tradio hispano-americana, uma vez que grande nmero desses criadores, entre eles Ramn Herrera, Lee Quiones, Sandra Fabara ou Miguel Ramrez, proveniente ou originrio de pases de lngua espanhola como Porto Rico, Colmbia e Bolvia, dentre outros. Considerando-se o termo grafite a partir do seu timo grego grapho, que traduz significados como arranhar, gravar, pintar, desenhar, escrever, compor, inscrever, registrar, pode-se estender essa designao para o conjunto de atividades que incluem no s o

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desenho, mas tambm a mensagem verbal. Na cultura hip hop, a palavra escritor um termo que serve inclusive para designar o grafiteiro, quer ele pinte ou desenhe as suas mensagens, quer ele as inscreva na forma de uma assinatura colorida e ricamente trabalhada. A arte da graffitagem, influindo e sendo influenciada pelo rap e pelo break, pode, ainda, promover a associao da imagem com o texto, numa s mensagem mural pictrica, consistindo assim mais um veculo de propagao do pensamento Hip-Hop. Os primrdios do break esto relacionados ao grande sucesso de James Brown, artista norte-americano da soul music, por volta de 1969. Garotos porto-riquenhos da periferia nova-iorquina arriscavam movimentos de grande impacto, dando giros e saltos ao som dessa msica. Novas coreografias foram se incorporando dana como forma de protesto guerra do Vietn, para a qual eram recrutados muitos jovens das camadas menos favorecidas da populao, principalmente os negros e os hispnicos. Em suas performances, esses break-boys criavam movimentos quebrados que denunciavam a situao dos mutilados de guerra e a robotizao da sociedade, ou que sugeriam a ao dos helicpteros em combate atravs dos giros de cabea sobre o cho, com as pernas abertas e erguidas para o alto. Conforme argumenta o antroplogo Joo Carlos Gomes da Silva, em estudo sobre a experincia paulistana do Hip-Hop,

esses elementos, passveis de serem separados apenas em termos analticos, foram amalgamados e transformaram-se em um sistema simblico orientador das prticas culturais e das atitudes juvenis. O movimento Hip-Hop exprime-se por meio da arte e apropria-se das ruas como palco para o fazer artstico, mas em termos organizacionais o movimento encontra-se imerso na localidade. nesse plano mais particular, o bairro, que os jovens se estruturam mediante as festas de rua, as crews ou as posses. As posses constituram-se como espao prprio pelo qual os jovens passaram no apenas a produzir arte, mas a apoiar-se mutuamente. Diante da desagregao de instituies tradicionais, como a famlia, e a falncia dos programas sociais de apoio, as posses se consolidaram no contexto do movimento hip hop como uma espcie de famlia forjada pela qual os jovens passaram a discutir os seus prprios problemas e a promover alternativas no plano da arte. (...) As festas de rua transformaram-se em momentos de lazer e reflexo nos quais a dana, o grafite e o rap tornaram-se expresses de uma nova conscincia poltica. Portanto, desde as origens o sentido da arte no mbito do movimento Hip-Hop associa-se ao vivido.(GOMES DA SILVA,

1999, p.26).

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E complementa:
durante o processo de constituio, os elementos centrais do movimento hip hop foram sendo tambm desterritorializados e ganharam as grandes metrpoles mundiais. Pelos meios de comunicao, cinema, rdios, indstria fonogrfica, redes de computadores etc., os jovens de diferentes metrpoles integraramse ao movimento hip hop. Desde ento, passaram a interpretar a realidade particular por eles vivida orientados por smbolos e prticas culturais elaboradas externamente. o que hoje se verifica com a segunda gerao de descendentes africanos na Frana, com os jovens turcos na Alemanha e com os jovens excludos nos bairros perifricos de So Paulo e nas cidades satlites de Braslia (p.28).

Referncias mais contemporneas acerca da cultura Hip-Hop no cenrio mundial, entretanto, no podero deixar de mencionar as experincias verificadas nos pases africanos, no mundo rabe ou entre os diferentes povos asiticos, assim como as especificidades do exemplo hispano-americano. Em cada uma delas pode-se verificar diferentes influncias e conexes. A trajetria do grupo cubano Orishas, por exemplo, sinaliza para uma sntese poticomusical entre a tradio oral dos griots africanos, o rap e a cultura afro-caribenha, desenvolvendo em seu canto falado um discurso potico de contedo social, mas hbrido de referncias religiosidade e cultura do povo cubano. A f catlica, herana dos primeiros colonizadores espanhis, aparece mesclada santera e a diversos outros elementos que constituem o vasto legado cultural dos povos iorub, o que promove uma integrao entre a esttica hip hop e a rtmica do son, a literatura de tradio oral, a poesia de Nicols Guilln e os africanismos da lngua espanhola, para dar alguns exemplos. Processo semelhante resulta do trabalho de grupos hispnicos de rap como o mexicano Molotov, que elabora suas performances poticas fazendo uso do espanhol entremeado de palavras ou frases inteiras em lngua inglesa, e vice-versa. A interao entre oralidade, palavra escrita, msica e outros sistemas culturais encontraria, ainda no sculo XX, referncias anteriores experincia hip hop. Tambm dentro dos Estados Unidos da Amrica, durante a dcada de 1950, a presena da chamada beat generation na cena cultural e literria do pas promoveria, atravs de nomes como Allen Ginsberg, William Burroughs e Jack Kerouac, entre outros, segundo entusiasmada

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crtica escrita por Rodolfo Garcia Lopes (1999), no s o maior fenmeno cultural e literrio da segunda metade do sculo em todo o mundo, mas tambm semearia o solo para a contracultura dos anos 1960 e incio dos 1970, com repercusses imediatas no comportamento, no cinema e na TV.

FOTO 9- Dj Gui Raiz no I Encontro Nordestino de Hip-Hop

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 07/09/2007.

A recepo negativa aos beats, no entanto, baseada na nfase conferida principalmente aos seus estilos de vida, mais do que propriamente s suas obras literrias, acabariam prejudicando a apreciao crtica da sua contribuio. Atravs deles, tornou-se possvel, entre muitas coisas, a abertura para outras culturas, com a introduo do zenbudismo e o interesse pelos mitos indgenas, a revalorizao de uma tradio visionria e dionisaca da arte potica, re-despertando o interesse por criadores como Walt Whitman e Arthur Rimbaud, o aguamento da conscincia poltica e racial ou, ainda, a recuperao da oralidade da poesia, fazendo-a saltar da pgina impressa para a fala, em recitais que fundiam poesia e jazz. Referindo-se a Kerouac em particular, Rodrigo Garcia Lopes defende que sua grande contribuio para a literatura norte-americana estaria na introduo de uma prosdia bop espontnea, estilo estimulado no por motivos literrios, mas musicais: o jazz de Thelonius Monk, Dizzy Gillespie e, principalmente, Charles Parker. Esse mtodo

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de composio tomava por base a respirao e a improvisao do bebop, jazz e bop no sentido de um saxofonista tomando flego e soprando uma frase em seu sax, at ficar sem ar novamente. O ritmo sincopado e vertiginoso da prosa de Kerouac, conforme assinala Garcia Lopes, com suas fuses e alteraes no tempo, com seus catlogos de sensaes e vises, previram, por exemplo, a potica da fala rtmica que se observa hoje no Rap. A experincia bilnge ou de fuso lingstica viabilizada no Rap, alm de ser esteticamente inovadora, encontra paralelo na produo literria de uma grande quantidade de poetas e prosadores contemporneos da literatura escrita nos Estados Unidos e outros pases da Amrica, a exemplo do escritor de origem dominicana Junot Daz, assim como no chamado brown rap, ou rap chicano. Em seu Livro Vermelho do Hip Hop, o jornalista Spensy Pimentel (1997, p.15) lembra que esta modalidade do Rap, originria das comunidades de migrantes hispnicos na Califrnia, se pauta pela afirmao da identidade latina, com seu estilo pachuco, suas tcnicas de lowriding, arte de transformar carros, adaptando uma suspenso que os faz pular como se estivessem danando rap, e o seu spanglish. O poeta contemporneo espanhol Dionisio Caas (2002), em estudo sobre o contingente hispnico nos Estados Unidos e a literatura produzida em spanglish, refora esse argumento, informando que em ltima instncia, ser latino significa comportar-se, amar, comer, viver, de uma maneira latina, ainda que no se fale espanhol diariamente, ou ainda que se escreva em ingls. Caas (2002) ressalta que um dos mais importantes fenmenos nessa direo o advento da chamada literatura nuyorican, que teve origem na cidade de Nova Iorque, no final dos anos 1960. Transitando do ingls para o espanhol, e da para o spanglish, os textos nuyorican podem realizar, ainda, uma movimentao inversa, promovendo uma hispanizao de vocbulos da lngua inglesa. Do ponto de vista social, afirma Caas, esse movimento potico fazia parte de um conjunto de manifestaes artsticas e polticas que marcariam no apenas a dcada de 1970, mas tambm as seguintes, no qual os grafites de rua e os de metr foram uma das contribuies mais significativas. Alm do carter de compromisso social e manifestao de uma identidade cultural, essa poesia revela outra importante caracterstica: sua oralidade. Costuma ser uma poesia que est concebida para ser atuada e com a possibilidade de se converter em performance, conclui Dionisio Caas. Em matria jornalstica assinada por Xico S (2001) sobre o poeta, teatrlogo, cineasta, pintor e militante do movimento negro Francisco Solano Trindade, cuja trajetria

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literria, desenvolvida entre os anos 1940 e 1960 do sculo passado, teve por base a cidade de So Paulo, encontramos um dado significativo. Por haver reunido, ao longo de sua obra, militncia, lirismo e uma oratria que mais parecia um assobio, alm de ter cravado em sua poesia a expresso mano, prefixo obrigatrio de hoje entre os rappers e jovens da periferia, na poesia negra brasileira pr-Racionais MCs, o poeta pernambucano lembrado como uma espcie de av dos rappers, para quem poesia e militncia poltica eram componentes indissociveis. O apego ao panfleto, segundo Xico S, o que o aproximaria mais intimamente ao discurso dos prprios Racionais MCs, no impediria que a poesia de Solano fosse admirada por outros criadores e intelectuais brasileiros como Otto Maria Carpeaux, Roger Bastide, Srgio Milliet ou Carlos Drummond de Andrade. Citando o escritor Darcy Ribeiro, que tratou da militncia do poeta em seu livro Aos Trancos e Barrancos Como o Brasil Deu no que Deu, de 1985, Xico S recorda ainda que Solano Trindade foi tambm um dos mais importantes nomes do sculo passado no processo de recuperao da auto-estima dos negros no Brasil, estando a a semelhana do poeta com a legio de manos do Rap, que segue a mesma pegada.

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FOTO 10 Baixinho do Pandeiro e Nelson Triunfo

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 27/10/2007.

A cidade de So Paulo, importante cenrio da diversidade cultural brasileira e destino quase que obrigatrio de migrantes de vrias procedncias, como os nordestinos Nelson Triunfo e Nino Brown, tornar-se-ia, gradativamente, da mesma forma que acontecera com a literatura de Cordel, a cantoria ou a obra performativa de Solano Trindade, um ambiente propcio ao desenvolvimento do break, do Rap e do grafite, concretizado atravs de mltiplas trocas culturais. Em sua tese de doutorado sobre a cantoria nordestina e, mais especificamente, a cantoria de viola, Maria Ignez Novaes Ayala lembra que:
os nordestinos tiveram o seu porto de chegada no velho bairro do Brs, caracterizado j no fim do sculo XIX por receber, ainda que temporariamente, os que vinham de fora(...).O espao simblico nordestino, no Brs, criou-se a partir da manuteno de hbitos culturais.

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Ali encontram um comrcio de gneros alimentcios regionais, prticas artsticas e recreativas. Configura-se como um ponto de encontro privilegiado dos conterrneos, que a se renem no somente para trocar informaes sobre parentes e amigos, como tambm para se auxiliarem mutuamente (...). A solidariedade entre os conterrneos, quase to forte quanto a implicada em relaes de parentesco, evidencia-se at na linguagem: a expresso irmos do Norte extremamente carregada de significao; so todos irmos do Norte, cooperando uns com os outros nas misrias e alegrias cotidianas (AYALA, 1988, p. 38).

Por outro lado, tambm entre os manos do Hip-Hop, na condio de poetas margem como os cantadores nordestinos, a experincia da migrao do interior do Nordeste para os grandes centros ditaria um comportamento assemelhado, no apenas do ponto de vista de uma resistncia cultural, mas tambm no que concerne s condies da prpria sobrevivncia e insero social. Outros registros do conta de que foi atravs dessa experincia urbana que a cultura hip hop nacional encontrou em grandes centros como So Paulo o seu principal eixo difusor. Conforme assinala Amailton Magno Azevedo em estudo desenvolvido sobre a msica, a oralidade e a sociabilidade dos rappers,
as imagens da cidade que aparecem no Rap (...) com a descrio de viveres de personagens e grupos marginalizados, expressam as sociabilidades das msicas, suas aspiraes e tenses com a prpria cidade. Por meio da audio da msica e da oralidade, possvel compreender como e por qu escolhem suas formas de existncia. Ao tomar como tema a vivncia de personagens despossudos, os rappers vo revelando uma outra cidade de So Paulo, ingrata para certas culturas, excludente, desumanizada (MAGNO AZEVEDO, 2001, p.370).

Um significativo contingente desses rappers est constitudo, quando no de nordestinos de nascimento como os pernambucanos Nino Brown e Nelson Triunfo, de descendentes destes: so os parabas do Rio de Janeiro, os candangos de Braslia ou os baianos de So Paulo. A me de Mano Brown, mestre de cerimnia do grupo Racionais MCs, migrou da regio de Feira de Santana, na Bahia, mesmo Estado onde nasceu o av do rapper paulistano Xis. O poeta Gog, um dos mais expressivos nomes do rap brasileiro, filho de piauiense, e seu parceiro, Japo, de Pernambuco, lugar de origem da me de Max B.O., membro do grupo de Rap Academia Brasileira de Rimas. Esta massa migrante de irmos do Norte e seus descendentes, ao tempo em que desenvolvia prticas tradicionais como a cantoria e o Cordel, foi assimilando informaes novas como o hip hop e estabelecendo

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com elas algumas trocas, das quais resultariam, entre outras prticas hbridas, o rapembolada. Por todo o pas, onde o break e logo em seguida o Rap vinham se afirmando desde o incio da dcada de 1980, a princpio como uma curiosidade disseminada pela mdia e, mais tarde, como atitude, outras experincias consolidariam a presena de uma esttica Hip-Hop na cultura brasileira. Neste sentido, alm do exemplo de So Paulo, Belo

Horizonte ou Braslia, com seu entorno de cidades satlites lotadas de migrantes, outras referncias se fazem destacar em todo o Brasil. A aproximao do rap com a tradio dos trovadores gachos em Porto Alegre, passando pelo flerte do break com a capoeira e o tambor de crioula maranhense, do grafite com o Cordel no Recife, at a assimilao dos improvisos poticos do partido alto no Rio de Janeiro, so exemplos de experincias que reforam esse carter de fuso intercultural por que vem passando o hip hop praticado no Brasil. Conforme argumenta Spensy Pimentel (1997, p.33), hoje j est bem clara a conexo do rap com a herana do samba de raiz e o esprito da malandragem consciente de bambas como Bezerra da Silva e Martinho da Vila. Isto possibilitou diversos encontros ao vivo, ou registrados em disco, entre rappers e partideiros, a exemplo do que ocorreu entre Marcelo D2 e pastoras da Velha Guarda do samba, ou o da mangueirense Lecy Brando com o MC paulista Rappin Hood para a verso samba-rap de Sou Negro, escrita por este ltimo. Na levada de um partido alto, modalidade de repente praticada tradicionalmente pelos sambistas da tradio carioca em seus encontros informais, a sesso aberta com o seguinte dilogo, improvisado pelos dois:

LB: A, o Rap o novo partido Rappin Hood o partideiro Salve o samba, salve o rap brasileiro RH: Subi o morro pra cantar, rapear, rapear Que pra malandro se ligar, rapear, rapear Que malandragem trabalhar, rapear, rapear E a pivetada estudar, rapear, rapear (HOOD; BRANDO CD, 2001)

Estabelecendo uma analogia entre rapper e partideiro, Rap brasileiro e novo partido, esta experincia acabaria por estabelecer no somente uma fuso rtmica e potica entre os dois estilos, mas tambm reiterar o argumento de Spensy Pimentel (1997, p.33), para quem o rap j no o filho bastardo da cultura afro-brasileira.

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3.2 O Hip-Hop no Nordeste

No Nordeste brasileiro, datam de princpios dos anos 1980 os primeiros registros de uma presena hip hopper, com a atuao dos break-boys. Desde ento, eles foram se multiplicando rapidamente, sobretudo nos grandes centros urbanos. Novos e interessantes cruzamentos vm se processando a partir do encontro do hip hop com as diversas manifestaes culturais da regio ao longo desses anos, seja no Piau, em Sergipe ou no Rio Grande do Norte.

Na cidade de So Lus do Maranho, o acento afro-indgena de expresses poticomusicais como o tambor de crioula e as diversas modalidades do bumba-meu-boi, que j haviam sido assimiladas pelo reggae praticado na ilha e este, por sua vez, tambm representante da tradio oral griot e herdeiro da dico toast, compareceram como ingredientes incorporados a algumas expresses locais do break e do Rap. A banda maranhense de reggae Tribo de Jah, por sinal, colaboraria com essas trocas culturais, fundindo ao seu roots reggae elementos do coco de embolada. Grupos cearenses como a Comunidade da Rima flertam com suas razes nordestinas em Fortaleza, mesclando aos elementos da cultura hip hop as linguagens do baio, do forr, a potica dos cantadores de viola e a poesia de nomes como Patativa do Assar. O poeta cearense, alis, produziu vasta obra literria que, alm de no estabelecer uma fronteira mais rigorosa entre a literatura e a msica, transita tranqila e sabiamente do registro mais culto ao mais coloquial, reproduzindo a linguagem simples do homem sertanejo e a estrutura caracterstica dos versos de Cordel:

Poetas universitaro Poetas de cademia De rico vocabularo Cheio de mitologia Se a gente canta o que pensa Eu quero pedir licena Pois mesmo sem portugus Neste livrinho apresento O praz e o sofrimento De um poeta campons (Sic.) (ASSAR, 1978, p. 77)

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ou os procedimentos formais das estruturas cannicas:

Tendo por bero o lago cristalino Folga o peixe, a nadar todo inocente Medo ou receio do porvir, no sente Pois vive incauto do fatal destino. Se na ponta de um fio longo e fino A isca avista, ferra-a inconsciente, Ficando o pobre peixe de repente, Preso ao anzol do pescador ladino. O campons, tambm, do nosso Estado, Ante a campanha eleitoral, coitado! Daquele peixe tem a mesma sorte. Antes do pleito, a festa, riso e gosto, Depois do pleito, imposto e mais imposto. Pobre matuto do serto do Norte! (ASSAR, 1956, p.205)

(sic.)

Segundo Gilmar de Carvalho (2002, p.10), quem j teve a oportunidade de presenciar Patativa do Assar recitando seus poemas, sabe exatamente a importncia no apenas da voz, mas do corpo todo que cresce e diz o poema, ou seja, sabe exatamente o que significa performance e que seu poema escrito ou impresso apenas um ponto de partida para uma dimenso muito maior que se perfaz quando de sua enunciao. A figura do peixe, alis, animal que transita no meio fluido e que d nome ao soneto em questo, funciona aqui como metfora da prpria trajetria do poeta cearense. Incorporando o signo da bipolaridade, Patativa do Assar construiu sua obra potica como um peixe que transitasse sempre entre duas distintas guas, perpassando com naturalidade e elegncia os limites que se pretendem estabelecer entre a poesia oral e a escrita, a fronteira entre a chamada literatura popular e a cannica ou as barreiras estabelecidas na discusso sobre o que letra de msica e o que poema. Esta ilustrao se amplia ainda mais se nos dirigirmos compreenso da influncia esttica do Cordel e da cantoria sobre a produo hip hopper cearense e nordestina, que igualmente se desloca, em seu elemento e sua maneira, qual peixe que transitasse performaticamente entre as guas da tradio e as da contemporaneidade.

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Tambm em Salvador, esta representao encontraria significativo lugar. As trocas estabelecidas entre o eletrnico e o acstico, verificadas pela utilizao, junto aos efeitos de bases pr-gravadas, do berimbau e outros instrumentos de origem africana por alguns grupos de Rap, a exemplo do Atitude Presente e do Simples Raportagem, ou mesmo, o carter de crnica do cotidiano que passeia entre o jornalismo e a poesia que o ttulo deste ltimo grupo sugere. A encontramos as interferncias lingsticas do ingls convivendo com as referncias ancestralidade iorub, presentes na identificao de bandas como a Er Jitolu, e em posses como a Ori, palavra que pode ser traduzida, alis, naquele idioma africano, como cabea ou inteligncia; vozes de sonoridade mltipla, enfim, que tanto apontam para a capoeira, o maculel e as prticas orais herdadas dos povos da frica, como sinalizam para uma sintonia com a restaurao negra do urbano de que nos falou Tricia Rose, processada atravs da expresso artstica e do exerccio de cidadania que permeiam a cultura Hip-Hop. A ao desses grupamentos hip hoppers, na Bahia como em tantas outras partes do Nordeste, do Brasil ou do mundo, diferentemente da viso cultural estereotipada que determinados setores da nossa sociedade pretendem cristalizar, no est circunscrita apenas questo esttica e ao ludo.

3.3 O Hip-Hop em Joo Pessoa

Na cidade de Joo Pessoa, o movimento Hip-Hop tem seu incio na dcada de 1980, a princpio influenciado pelo Break-dance: alguns jovens oriundos de vrios bairros e comunidades da cidade vo impulsionar esta cultura formando seus grupos de dana, tambm denominada dana de rua por alguns componentes. Os jovens Valmir Vaz, Dinarte da Nbrega e Fabio Palmeira sero os protagonistas pioneiros do movimento Hip-Hop de Joo Pessoa; em 1986, estes criariam o grupo Eltricos Break, sendo este o primeiro grupo que representou o Hip-Hop em Joo Pessoa. Os principais locais de encontro dessa galera era no centro de convenes da cidade denominado Espao Cultural e na calada de uma loja de roupas de estilo dance no centro da cidade chamada de Jet Set, onde os grupos se encontravam para danar, com o apoio da gerente da loja. Ocorreram tambm, nesta poca, apresentaes do Break-dance no Sesc e em eventos voltados para a apresentao de grupos de dana paraibanos. Desde o incio, o movimento Hip-Hop pessoense permeado por prticas inovadoras em associao

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com espaos institucionais, miditicos e de mercado. Segundo Queiroz (2007), toda esta movimentao

trata-se assim da constituio de um espao social permeado por distintas lgicas e agenciamentos que no sufocam a emergncia de um grupo com vis mais politizado que encontra na linguagem do Hip-Hop o instrumento adequado para a expresso de suas diferenas e aspiraes (QUEIROZ apud WEBER & LEITHUSER, 2007, p.302).

Esse momento marcadamente impulsionado pelo surgimento de outros grupos de Break-dance, que buscavam sua insero na cena cultural da cidade, j que o espao social havia sido criado pela denominada primeira escola do Hip-Hop pessoense, como foi o caso do grupo Eltrico Cia. Em 1989, acontece o marco na produo musical do movimento Hip-Hop da cidade de Joo Pessoa. Os pioneiros Dinarte e Paulinho gravam o Rap Melo da Setusa, o qual fazia uma aluso ao nibus de transporte coletivo da poca chamado de Setusa; por sua vez, os Break-Dance Valmir e Fabio Palmeira se uniram com o parceiro Dinarte e se integraram juntando a dana com o Rap, formando o grupo HipHop Dance. FOTO 11 Valmir Vant (Tribo Ethnos)

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 21/11/2007.

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A ocupao dos espaos por toda a cidade era grande, iniciaram-se as apresentaes em praas e centros comunitrios, com destaque para o de Mangabeira, mas o local que se firmou como ponto de encontro do Hip-Hop paraibano foi o Centro de Convenes do Espao Cultural, que se consolidou como um espao de articulao do movimento, onde se desenvolveram estudos, aulas de dana e houve tambm o estmulo composio de Rap e Discotecagem; porm, aps dois anos, pesou o preconceito em relao cultura de rua, de periferia, sob a alegao de que estava atraindo todo tipo de gente e promovendo a desordem. A direo do local proibiu os encontros da juventude. Em 1990, fora criada a Tribo Ethnos pelo Break-Dance Valmir; este grupo promove um crescimento do movimento agregando, alm da dana, a msica, a literatura, o desenho. Segundo Queiroz (2007), este momento ocorre devido

emergncia de distintas vertentes do movimento que evidenciam sua abertura para a diversidade, as restries do gnero coexistindo com distintas possibilidades expressivas (QUEIROZ apud WEBER &

LEITHUSER, 2007, p.303).

Neste sentido posto pela autora, o movimento, atravs da Tribo Ethnos, comea a agrupar outras artes dentro da manifestao do Hip-Hop. As influncias, principalmente do jovem Valmir, so colocadas em evidncia, ocorrendo a entrada da msica oriental e do desenho de quadrinhos, que comunga com o prprio Graffite, um dos elementos do HipHop. Assim, chegado o momento da expanso e concretizao do movimento Hip-Hop na cidade de Joo Pessoa que, juntamente com o Grupo Justa Causa, que tinha como vocal o rapper Cassiano Pedra, promoveram este acontecimento histrico da cultura urbana pessoense, que ficou conhecida como primeira gerao do Hip-Hop da cidade. Um outro pioneiro do Hip-Hop paraibano o rapper Al da Guerra Santos, que trouxe para o movimento, atravs de suas composies, a temtica racial, como jovem negro que se inspirou nos negros norte-americanos como os Panteras Negras e os Black Power. Mas ele observa o seu cotidiano antes do Hip-Hop e comenta que

aos quatorze anos mais ou menos, eu achava que queria ser surfista, eu queria ser skatista e eu achava tambm que queria ser branco, porque eu via os brancos no mundo do surf, aquela beleza toda, juventude, distrao, a mulherada de olho nos cara, e eu achava que queria ser branco, entendeu? ...no alisava o cabelo e pintava de louro no, mas

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eu achava isso, e na verdade tinha um espao na minha cabea e faltava uma coisa...a chegou o Break como resposta social para mim, sabe, a identidade com a questo da negritude, a preocupao com a poltica, educao, violncia... conscincia social e conscincia negra. O HipHop veio pra mim como resposta a essas questes, entendeu? (AL DA

GUERRA SANTOS, 2008).

Na postura afirmativa com que fala o rapper Al da Guerra Santos, nota-se um encontro com o conhecimento que pode abrir oportunidades reais para um jovem negro que at ento no vivia o seu mundo real concreto. Seus anseios, antes do Hip-Hop, como o prprio descreve, se baseavam em consumir uma cultura que no era a sua, que no tinha a ver com a sua realidade cotidiana. Isto s vai ser superado aps seu ingresso na cultura Hip-Hop, o que promoveu neste jovem negro a sua tomada de conscincia do pertencimento tnico, aguando o seu esprito de liderana, pois o rapper Al da Guerra Santos tambm, para a chamada segunda gerao do Hip-Hop paraibano, uma fonte de inspirao, na medida em que no poupa a temtica racial na suas letras, como se pode constatar no seu recente CD denominado Black Power (Poder Negro). No Rap Panther II, (ideologia e atitude), ele versa:
A cor preta sim, e no esto de luto Unidos, munidos de informao Pra enfrentar todas as indiferenas Os que vivem margem So nossos irmos (idem).

Com esta forma presente e afirmativa do Rapper Al da Guerra Santos, ele consegue firmar seu estilo como um Rap comprometido com as causas raciais e, ao mesmo tempo, beber da fonte do Hip-Hop mundial, nascido nos guetos novaiorquinos, com a referncia do Movimento Negro norte-americano. Em todo este contexto histrico do Hip-Hop na cidade de Joo Pessoa, a dcada de 1990 se concretizou como a afirmao do movimento, surgindo novos grupos, festivais e alguns registros fonogrficos, como a coletnea Funk Peso Brasil, pela gravadora Somax, do Recife. O disco era composto de quatro faixas, incluindo a mel do Setusa que, alm do Rapper Dinarte, inclua os Mcs Negro, Danilo e Carlinhos, dentre outros. Uma curiosidade desta produo foi a capa do disco, que foi feita com a imagem do antigo lixo do Roger, anunciando uma crescente politizao do movimento, com letras de cunho social mais acentuado.

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Em 1993, vai acontecer uma terceira edio deste disco e, mais uma vez, a crtica social d o tom da produo com os temas droga, perfil do Brasil e mel da educao. O ano de 1997 marcado pelo surgimento de outros grupos de Hip-Hop como o Aliados de Mangabeira; j em 1998 o grupo Realidade Crua aparece na cena cultural e, 1999, a vez do surgimento do grupo Revolucionrios do Rap, que so grupos em evidncia at hoje, como o grupo Afro-Nordestinas, premiado pelo Hutus 2007 como maior evento da categoria no Brasil. No sculo XXI, com a cena do Hip-Hop pessoense ampliada, os grupos so vrios. Fazer um mapeamento preciso dos seus surgimentos implicaria um longo inventrio, incompatvel com o tempo previsto para esta pesquisa. Assim, considerou-se que o registro oral dos prprios Rapper, B.Boys, Djs, Mcs e Graffiteiros, eram suficientes para demonstrar que o Rap chegou para ser o som do sculo XXI da juventude negra. Na cidade de Joo Pessoa, principalmente os negros da periferia, tem-se que o Rapper Cassiano Pedra foi um dos fundadores da posse Nova Repblica, movimento que, para ele, revelou muitos artistas novos na cena atual desta cidade. Um deles o Dj Gui Raiz, morador de Mangabeira, que carrega no prprio, nome segundo ele, a cultura nordestina na raiz mesmo. Em um dilogo comigo sobre o significado de ser Dj, ele observou que assim como existe a profisso de mdico, advogado, para mim ser Dj uma profisso que eu amo e fao com toda dedicao. A cena Hip-Hop que se estendeu do ano 2000 para c pode ter o ano de 2007 como um marco do apogeu do movimento, concretizando-se como o ano em que o movimento Hip-Hop de Joo Pessoa sediou o II Encontro Nordestino de Hip-Hop, evento que teve sua primeira edio no Recife, em 2006, e ganhou importncia na capital da Paraba, em setembro de 2007. frente do Frum Municipal de Hip-Hop, a Rapper Kaline Lima liderou toda a produo e execuo do evento, com uma equipe dinmica que inclua uma boa parte dos integrantes do Hip-Hop pessoense, como o Dj Mauro, os Rapper General Frank, Jnior S, Mussum Racional, alm da pesquisadora sobre a linguagem do Rap Mrcia Felix, dos Grupos Anjos Rebeldes, Mensageiros da Paz, Primo Max, Leonardo Almeida. Estavam tambm os Rappers da Bahia, como Jorge Hilton; o maranhense Lamartine, Tigre Faces do subrbio, o Graffiteiro Giga Brow e tantos outros que infelizmente no cabe aqui citar, dada a extenso da lista dos nomes de tantos que contriburam para a concretizao deste evento, de grande importncia para o

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fortalecimento da cultura urbana perifrica nordestina, produzida pela juventude negra excluda pela cidade, que tem sua ateno voltada para a praia. O ano de 2007 ainda seria o ano do Rap&Rep, o primeiro Encontro Nacional de Rappers e Repentistas de todo o Brasil, realizado pelo Ministrio da Cultura e governo do estado da Paraba na cidade de Campina Grande, entre os dias 26 e 28 de outubro, um evento que contou com, alm dos shows com grupos da cena brasileira do Hip-Hop como GOG e Zfrica Brasil, encontros e debates sobre o tema, com a presena de personalidades da cultura brasileira como o poeta Brulio Tavares, o Ministro da Cultura Gilberto Gil, o Rapentista Z Brown, Nelson Triunfo, Nino Brown e tantos outros nomes importantes envolvidos nesta manifestao popular.

FOTO 12 I Encontro nacional de Rap e Repente

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 27/10/2007.

Foram realizadas, durante os trs dias do evento, oficinas de literatura de cordel, Graffitagem, Break-Dance e discotecagem,com destaque para o encontro da Rapper Kaline Lima com o Repentista Oliveira de Panelas, chamado vice-versa. Neste Encontro pde-se

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assistir, tanto no palco como nos bastidores, a importncia de no separar a manifestao cultural que vem do povo, pois, ainda na passagem de som, momento que antecedia o show, bastaram alguns segundos de pergunta e Oliveira de Panelas soltou irradiante verso para explicar esse Encontro do Rap com o Repente, dizendo:

Voc vai de baixo para cima e fala com bela sinfonia que parece que voc a prpria histria do Rap e do Repente numa mesma gloria, cantando a cano na mesma melodia o que voc canta refina na garganta o seu traado, seu passo vai pra frente vai de lado, no erra o passo do compasso e tem vez que eu penso que nem eu fao o que de bem voc tem praticado (OLIVEIRA DE PANELAS, 2007).

Para a Rapper Kaline Lima integrante do grupo Afro-Nordestinas, ter participado desse encontro com Oliveira de Panelas denominado vice-versa foi uma das experincias mais importantes da sua vida. Segundo ela, alm da possibilidade de trabalhar com uma pessoa extremamente organizada e determinada profissionalmente que o Dj Gui Raiz, ter cantado ao lado do Repentista Oliveira foi algo muito especial. Kaline ainda observa que [...] me possibilitou trabalhar com a figura que extremamente especial
que Oliveira de Panelas, ele de uma inteligncia singular, assim, complicado, so duas vertentes que se unem em alguns pontos e se diferenciam em diversos, foi uma experincia extremamente positiva para minha rea profissional n, e assim, pessoal das amizades que se criaram; o Rap e Repente ainda uma interrogao (KALINE LIMA,

2008). Kaline Lima foi tambm uma das produtoras do I Encontro Nacional de Rappers e Repente realizado na Paraba. Para ela, ainda no foi o evento ideal, o projeto era interessante mas na prtica houve alguns desencontros. Na opinio da Rapper, ele no se conclui porque faltaram algumas obrigaes, mesmo assim, para Kaline, a proposta do projeto o sonho de todos que fazem a cultura popular acontecer, principalmente para os nordestinos que produzem a cultura Hip-Hop.

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O fato de ter acontecido na Paraba o primeiro evento dessa importncia, onde as manifestaes contemporneas encontraram-se com a tradicionais, serviu tanto como projeto-piloto quanto para mostrar ao Brasil que preciso descentralizar os principais eventos culturais do eixo Sudeste. De fato, a cidade de Campina Grande representou muito bem a importncia do I Encontro Nacional de Rappers e Repentistas, dando toda estrutura para o evento e seus participantes, sobretudo queles que vieram em caravana das vrias regies do pais. Para a maioria dos Rappers que participaram do evento, o saldo foi positivo, como afirmou o Rapper e Dj ativista cultural Mauro, da comunidade da Ilha do Bispo, onde tem um programa na rdio local destinado produo da cultura Hip-Hop pessoense e nordestina: o evento me proporcionou ficar cara a cara com figuras importantssimas do Hip-Hop nacional, a exemplo do poeta urbano GOG, de Nelso Triunfo, de Zfrica Brasil e tantos outros. A importncia desse evento como visibilidade e auto-afirmao da produo cultural nordestina fica clara nos depoimentos dos integrantes da cultura Hip-Hop nordestina, porm deve-se observar que encontros iguais a este vo alm da perspectiva do espetculo, conforme assinala a Rapper Kaline Lima:

o Rap e Repente foi a oportunidade de atingir um pblico que da nossa origem e abrir nossas portas para conhecer as nossas razes, eu acho assim, foi a oportunidade de a gente quebrar vrias barreiras de preconceito, de conhecimento, eu acho que isso, essa semelhana n, do Rap com o Repente, que a histria do improviso n, da dissertao improvisada, do Freestyle, eu acho que isso nos traz um valor que muito particular; por exemplo, na minha concepo, na minha trajetria de onze anos no Hip-Hop , uma coisa que se repete muito a histria que o Hip-Hop norte americano, n, e a a gente consegue num dado momento identificar uma coisa extremamente regional brasileira e assimilar, ento isso nos traz uma auto-estima e uma legitimidade de argumentao (KALINE LIMA, 2008).

Com este relato, a Rapper Kaline Lima revela o poder de conhecimento que a cultura Hip-Hop proporciona ao jovem que a ela se junta, pois ele fica sabendo que existe uma tendncia social de evidenciar uma determinada manifestao cultural, aliando seu nascimento ao grande centro capital. Como aconteceu com o Blues e o Jazz, a cultura HipHop elucidada da mesma forma. Porm, para quem vive a manifestao, sabido que a cultura de rua rompe com qualquer limitao ou tentativa de impor fronteiras, como a prpria Kaline Lima observa ao reconhecer que o fato de o Hip-Hop ter se concretizado

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nos EUA no tira o brilho do restante do mundo em readapt-lo linguagem local, o que acontece principalmente em forma de denncia social, nos pases de terceiro mundo. Passado o calor do I encontro Nacional de Rappers e Repente, e reconhecendo sua repercusso nacional como afirmaram os Rappers citados acima, era chegada a hora de expandir a produo artstica local para o mundo, e foi exatamente isto que aconteceu com o grupo paraibano Afro-Nordestinas, que foi indicado como melhor disco demo (disco de demonstrao) pelo prmio Hutus, o maior evento brasileiro voltado para cultura Hip-Hop que acontece todo ano na cidade do Rio de Janeiro. Na seqncia, a indicao fora transformada em premiao e, fechando o ano de 2007, a Paraba e o Nordeste brasileiro foram representados por Juliana e Kaline Lima, que formam o grupo Afro-Nordestinas. As duas foram pessoalmente receber o prmio no Rio de Janeiro, em novembro de 2007 e, ao receberem o prmio, no deixaram de protestar contra o preconceito que alguns cariocas tm com os nordestinos, principalmente devido ao fato de a organizao do prmio Hutus ter anunciado que o grupo Afro-Nordestinas vinha de Joo Pessoa PA, referindo-se sigla do estado da Paraba como se fosse a mesma do estado do Par. Kaline Lima, em desabafo, disse: at para receber prmio somos confundidos, agora eu queria ver qual seria a reao de vocs aqui do Rio se colocassem na sigla do seu estado RG, afirmou Kaline Lima.. Contudo, o importante foi que a cultura Hip-Hop pessoense e nordestina deu passos largos no ano de 2007 rumo a uma certa autonomia. Tanto isto fato que, at incio de 2008, na cidade de Joo Pessoa, jamais um grupo de Rap havia se apresentado em eventos de entretenimentos da cena noturna da cidade, que compreende outros pblicos e outros espaos alm da periferia. E o grupo Afro-Nordestinas, durante o ms de maro de 2008, apresentou-se na casa de show Galpo 14, no Centro Histrico da cidade, junto com bandas como Gunjha Ragee e as Bastianas, evento este que foi registrado e exibido pela TV Cidade de Joo Pessoa, quebrando, de uma vez por todas, uma barreira entre a cultura que brota dos guetos pessoenses e a cultura juvenil de classe mdia produzida, na maioria das vezes, por universitrios da cidade de Joo Pessoa. Toda essa fase de mudana ocorrida na cidade de Joo Pessoa, Campina Grande e demais localidades relatadas at aqui, atravs da cultura Hip-Hop, tem sua fundamentao numa constante luta, no s dos Rappers da cidade, mas tambm do entorno social da comunidade e de outros segmentos dos movimentos sociais. Embora estes, no incio da manifestao Hip-Hop, no estivessem to presentes, hoje so aliados fortes, como a

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prpria linguagem Hip-Hoper de ser reconhece. Porm necessrio entender que a cultura Hip-Hop s chegou a tal importncia porque se trata de uma cultura juvenil, que vem demarcar um lugar, explicitando as questes cotidianas conflituosas da sociedade psindustrial. Como assinala Melucci,
os jovens podem, portanto, tornarem-se atores de conflitos porque falam a lngua do possvel; fundam-se na incompletude que lhes define para chamar a ateno da sociedade inteira para produzir sua prpria existncia ao invs de submet-la; fazem exigncia de decidir por eles prprios, mas com isto mesmo reivindicam para todos este direito

(MELUCCI, 2001, p.102) .

Com este aporte, possvel identificar a fundamentao dos jovens integrantes da cultura Hip-Hop: estes vm, atravs desta manifestao, dar um lugar concreto de direito ao seu coletivo, sendo exatamente isto o que o movimento Hip-Hop da cidade de Joo Pessoa vem, ao longo dos seus vinte anos, fazendo: representar o seu lugar, sua origem, sua linguagem, mostrando que aqui, na Paraba, como em qualquer lugar do planeta onde est presente a cultura Hip-Hop, as formas de reivindicaes e de protesto atravs da arte, de poesia urbana ganham uma forma nica de ser, certificando o lugar do Hip-Hop como cultura universal e local.

3.4. Movimento Mangue

A palavra arrecife e, por conseguinte, sua corruptela recife, constitui um emprstimo lingstico do rabe al rassif para o portugus e o espanhol, significando calada, caminho firme e empedrado, estrada. Numa interpretao mais livre, pode-se acrescentar ao seu contedo semntico a idia de passagem, compreendida pelo processo de fundao do Recife: a partir da linha de pedras que lhe protege toda a costa, a cidade surgiu como porto natural para as embarcaes portuguesas, desenvolvendo-se como lugar de passagem para Olinda, capital da Nova Lusitnia. Segundo Josu de Castro (1959), a cidade do Recife, profuso cenrio de diversidade cultural, lugar de encontro, na contemporaneidade, entre a embolada e o Rap,

[...] no uma cidade duma s cor, nem dum s cheiro, como muitas encontradas por Kipling em suas viagens, que depois as podia evocar

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admiravelmente num s adjetivo, expresso dum estado sensorial. Longe disto. Por seu arranjo arquitetnico, pela tonalidade prpria de cada uma de suas ruas, o Recife desconcertante, como unidade urbana, impossvel mesmo de caracterizar-se. Casas de todos os estilos. Contrastes violentos nas cores gritantes das fachadas. Cidade feita de manchas locais diferentes, no h por onde se possa apanhar na fisionomia das casas o tom predominante da alma da cidade (CASTRO, 1959, p.13).

Castro continua, argumentando que, nesse caos urbano que caracteriza o Recife, reflexo da fuso de vrias expresses culturais, s uma coisa tende a dar um sentido esttico prprio cidade:

o seu mundo circundante, com seus acidentes geogrficos e sua atmosfera sempre em vibrao, varada em todos os sentidos pelos reflexos intensos da luz sobre as guas. Este ar e este solo onde assenta a cidade do Recife, e de donde a cidade tira toda a vida de sua fisionomia, so efeitos exclusivos dos rios que a banham. Do Capibaribe e do Beberibe. Por toda a cidade eles correm em ziguezague, passando aqui, acol, debaixo duma ponte, dando um ar de doura paisagem. Cidade de paisagem doce, em pleno Nordeste adusto (Idem, p.16).

A partir dessas observaes de Josu de Castro, faz-se necessria uma recorrncia figura da ponte como suporte sgnico para a compreenso da cidade, referida no Captulo I. Associadas naturalmente paisagem do Recife, as pontes funcionam como elementos reais e metafricos na ligao entre as diversas ilhas que a constituem, dando-lhe substncia e expresso potica. Ao mesmo tempo, a figura da ponte confere cidade uma sugesto de trnsito impulsionada pelo sentido de mobilidade nesse territrio de contrastes, onde outras ilhas se formaram, promovendo um dilogo incessante entre a tradio e a contemporaneidade, como nos versos iniciais de Lula Queiroga para o igualmente referido poema A ponte:

Esse lugar uma maravilha, Mas, como que faz Pra sair da ilha? Pela ponte, Pela ponte.

No Recife, cidade de inmeros contrastes, onde a misria social se contrape exuberncia da chamada cultura popular, e onde o conservadorismo das elites permanentemente posto em cheque pela histrica resistncia de sua margem, o

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aparecimento da cultura Hip-Hop teve lugar em princpios dos anos 1980. Da mesma forma como ocorrera em diversas outras cidades do mundo, a exibio do filme Beat Street (BEAT STREAT, 1984), sobre a realidade social dos subrbios de Nova Iorque, provocaria um impacto extraordinrio em centenas de adolescentes de periferia como o DJ Antnio Mariano, o Toinho, na poca um estudante de 19 anos. Eu me vi naquela tela. No sabia o que seria de mim depois de sair do cinema, declararia ele em entrevista concedida ao jornalista Joo Carvalho (2001). Uma mudana bastante significativa estava acontecendo e eu precisava repassar para as pessoas aquele tipo de pensamento de no violncia divulgado atravs de passos de dana, msicas e pinturas. Manuscrito de 1988 de Chico Science, com letra que nunca chegou a ser gravada. Trechos deste manuscrito foram usados na cano "Etnia". O compositor costumava escrever estas letras no bar "Soparia", em Recife, onde nasceu o movimento mangue beat:

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Foto 13 Rascunho de composio de Chico Science

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 02/02/2007.

H jovens contemporneos de Toinho, como o DJ Marcos Pacheco, que foram se somando a este nascente Hip-Hop recifense. Outros nomes podem ser lembrados, como o do b.boy, msico e MC Fbio Luna, o Spider, ou ainda, o de Adriano Silva, dubl, arteeducador e danarino de break, conhecido pelo apelido de Chimba. Numa entrevista ao jornalista Joo Carvalho, Chimba conta que costumava se reunir com outros danarinos de break, em frente s lojas de discos do centro do Recife. L ficvamos horas danando, mostrando que era possvel chamar a ateno das pessoas para uma nova conscincia. A partir dessa fase inicial, e at a virada da dcada, vrios grupos de praticantes e simpatizantes da cultura hip hop foram surgindo na cidade, dentre os quais a Legio HipHop, o Rock Master Crew, o Sistema X, o Rock Boys e o Rock Dragon, depois D Brothers of Break, ncleo inicial da banda que criou a embolada-rap, ou seja, Faces do Subrbio.

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Um b.boy da Legio Hip-Hop conhecido pelo apelido de Chico Science se converteria, j em princpios dos anos 1990, num dos principais responsveis pela divulgao da esttica mangue. Esttica esta considerada, por vrios setores artsticos e intelectuais da cidade, mais como uma movimentao do que propriamente um movimento.

FOTO 14 - Chico Science

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 02/02/2007. cena mangue beat, sobretudo com o lder negro Chico Science, e a sua Nao Zumbi, em seu primeiro manifesto, escrito pelo jornalista, poeta e msico Fred Zero Quatro, o Movimento Mangue elegeria o ecossistema dos manguezais recifenses como representao da diversidade cultural da regio e a imagem de uma antena parablica fincada na lama como metfora do movimento.

Maternidade. Diversidade. Salinidade. Fertilidade. Produtividade. Recife, cidade esturio. Recife, cidade s tu gua salobra, desova e criao. Matria orgnica, troca e produo. Recife, cidade esturio. s tu, Recife, cidade (QUATRO, CD, 1994).

Chico Science e Nao Zumbi dariam continuidade ao processo de re-leituras urbanas por que passou o coco de embolada ao longo do sculo XX, viabilizando uma aproximao mais definida deste estilo com o rap. Indagado sobre a semelhana encontrada entre alguns de seus textos poticos e a linguagem da poesia oral e do Cordel nordestinos, Science

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declararia que seu processo criativo tem muito a ver com isso. Tem de um lado o Z Limeira, um lado absurdo do absurdo (...) do jeito de um aboio, de um embolador, de um cantador de viola, de uma loa de maracatu (TELLES,1997, p.30):

Eu vou fazer uma embolada Um samba, um maracatu Tudo bem envenenado Bom pra mim e bom pra tu (SCIENCE, CD, 1994)

Em meio a esses experimentos, Science sinalizaria textualmente para uma aproximao com o discurso dos rappers, tanto do ponto de vista estrutural quanto da questo temtica, sugerindo a fuso do Hip-Hop com a cantoria de pandeiro:
Hip-Hop na minha embolada! o povo na arte a arte no povo No o povo na arte De quem faz arte com o povo (SCIENCE, CD, 1996).

A partir da msica, essa atitude envenenada do Mangue Beat logo repercutiria nas artes plsticas, na dana, na moda, no teatro, no cinema e na literatura produzida na regio, seja em forma de prosa, como no romance Balada para uma serpente, de Paulo Costa (2000), em que personagens contemporneos da cena cultural recifense so transportados para a trama, mesclando realidade e fico; seja na forma de versos, atravs da referncia explcita proposta de Fred Zero Quatro e Chico Science, interpretada por poetas cantadores como Caju e Castanha.
Quando eu tiver cacife Vou-me embora pro Recife Que l tem um sol maneiro Foi falando brasileiro Que aprendi a embolar (BALERO, CD, 1998).

Neste cenrio de confluncias e intersees, o ritmo e a poesia do rap encontrariam uma das re-leituras mais inteligentes e bem sucedidas de sua trajetria, ao fundir-se com o coco de embolada, assim descrito por um de seus mais expressivos cultores, o poeta, cantor e msico alagoano Jacinto Silva:

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Coco de embolada diferente de coco de roda Coco de roda no coco de embolada O coco de improviso canta quem sabe rimar Quem canta, fica calado Quem no sabe, quer cantar (SILVA CD, 2000).

O Mangue Beat assimilou e fundiu diversas informaes locais a elementos produzidos por outros sistemas culturais, como o hip hop, o que acabaria por desencadear e consolidar toda uma nova cena cultural na cidade, na ltima dcada do sculo XX. Sobre essa experincia hip hopper, uma declarao do mangueboy Chico Science ao jornalista Antnio Carlos Miguel (1998, p.23), tornar-se-ia reveladora do processo por que passou a experincia rap local na direo do coco de embolada: por volta de 1984, eu participava de uma gangue de rua no Recife, a Legio Hip-Hop, e percebi uma identidade entre o rap e a embolada. E continua: quando parti para a Nao Zumbi, comecei a pegar velhos discos de maracatu e rapear em cima.

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FOTO 15 - A Gnese da Nao Zumbi

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 02/02/2007.

O Movimento Mangue despertou o interesse acadmico pelo cruzamento da cultura popular com a alta tecnologia. O doutor em musicologia pela PUC-SP Herom Vargas lanou, em maro de 2007, pela Ateli Editorial, sua tese de doutorado sobre Chico Science & Nao Zumbi. O ponto de partida foi a qualidade das composies do grupo, no que se refere s misturas entre os elementos das msicas tradicionais e a popular contempornea globalizada.

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Uma das abordagens da tese de Vargas foi a polmica relao entre o manguebeat e Ariano Suassuna. Chico Science, no incio da carreira, achava que sua msica estava prxima do movimento armorial concebido por Ariano. O pesquisador percebe pontos de encontro entre os dois artistas em especial a retomada das msicas regionais com um certo apelo positivo tradio, compara. No entanto, as distncias so grandes. Para Vargas,

no armorial, havia uma tentativa de congelamento da tradio e certa ojeriza modernizao tecnolgica, coisa bem diferente da parablica enfiada na lama, do manguebeat. Em segundo, o armorial foi uma retomada da tradio pela via da cultura erudita e que, por isso, distanciou-se da msica popular urbana e mediatizada, campo exclusivo dos grupos do manguebeat. Assim, o movimento dos anos 90 est mais prximo dos tropicalistas que dos armoriais (VARGAS, 2007).

Herom Vargas um dos convidados do Encontro sobre o manguebeat, motivado pela data redonda da morte de Chico Science, que o Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM) da UFPE realiza entre maro e abril, reunindo acadmicos e jornalistas que conviveram com a cena recifense dos anos 1990. Desde que surgiram, as inmeras propostas musicais e ideolgicas do manguebeat suscitaram o interesse da academia, tanto no Brasil como no exterior. Para a professora do PPGCOM e uma das organizadoras do encontro, ngela Prysthon,

o manguebeat refletiu de modo singular o esprito do incio dos anos 90 que, no caso da cultura pop brasileira, buscava o retorno a um discurso identitrio. Esse discurso identitrio (que clamava por uma raiz brasileira, por uma idia de nacionalidade ou regionalidade quase que se opondo aos mpetos mais cosmopolitas que marcaram a cultura brasileira nos anos 80) no era nenhuma novidade, mas no caso do mangue, a forma como esse discurso foi articulado (fugindo um pouco dos clichs regionalistas mais comuns, retomando uma certa irreverncia tropicalista, associando-o aos modelos da cultura pop global) provou ser bem interessante para o estudo da cultura contempornea no Brasil

(PRYSTHON, 2007). O Manguebeat, hoje, uma espcie de marca, que pode identificar vertentes artsticas to distintas como a msica, o cinema, as artes plsticas, a moda... O interesse acadmico por este movimento, no h como negar, um dos pilares de sustentao dessa

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marca. Na opinio da jornalista e pesquisadora Carolina Leo que escreveu uma dissertao sobre o manguebeat para o PPGCOM da UFPE,

a prpria cultura no Estado e a trgica morte de Chico Science contriburam para consolidar o discurso do manguebeat: O fato de ser uma cena/movimento iniciada na cultura suburbana e com problemticas dessa cultura um dos motivos pelos quais vem sendo levada discusso terica. Tanto a cultura popular, que tambm perifrica, quanto a periferia como espao urbano so discusses pontuais na histria dos estudos sobre a interpretao do Brasil ( LEO, 2007).

No anos de 1970 e 1980, o samba ocupou o centro dos discursos da academia. Nos anos 1990, o funk virou um certo modismo acadmico. Atualmente, o manguebeat, o brega e o funk esto sendo cada vez mais teorizados. Isto porque a mdia e a cultura pop, s quais eles se integram mas simultaneamente alimentam, transformaram-se em modelos de orientao social e comportamental que tm ocupado papis antes exercidos por instituies como a escola e a famlia. O Movimento Mangue tambm teve essa valorizao na academia por conta de uma esttica heterognea, que traz questes caras ao contemporneo, como o dilogo com o popular, a linguagem visual, a performance e o contedo ideolgico.

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FOTO 16 - Movimento Mangue beat e influncias

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 02/02/2007.

No s a partir de seu dilogo com a cultura tradicional que o mangue beat ponto de partida para discusses acadmicas. A doutoranda Tnia Lima, do Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGL) da UFPE, estuda a ligao dos artistas da cena recifense dos anos 1990 com a tradio literria brasileira:
para entender o mangue scienceano, necessitamos entender o antes na poesia do manguezal. Voltamos ao tempo do modernismo antropofgico de Oswald de Andrade, de Raul Bopp e Mrio de Andrade em Macunama, simplesmente por perceber o dilogo de Chico com a antropofagia de 1928. E, a partir disso, comecei uma pesquisa intensa nas obras literrias que antecederam o modernismo como o momento Romntico (LIMA, 2007).

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Em sua pesquisa, Tnia encontrou autores insuspeitos tratando do assunto, como o Boca Maldita Gregrio de Matos falando do mangue debochadamente, moda barroca. Quem diria que Alencar falou dos mangues em sua Iracema. Mas encontramos em um breve fragmento a forma idealizada e preconceituosa sobre a temtica dos mangues. O livro Memrias de um sargento de milcias (de Manuel Antnio de Almeida) tambm carrega o mangue com tom de crenas. Percebemos nessa travessia pelos mangues que, de Gndavo passando por Gabriel Soares, o imaginrio que se criou para a palavra sempre fora de malandragem, vagabundagem, sujeira, fedor. Somente a partir do olhar de Chico Science que o olhar se transporta para ver o mangue com mais suavidade e compaixo, destaca a pesquisadora. Essa movimentao intencional entre os universos do Hip-Hop e da cantoria se tornaria evidente em sua produo potico-musical. Conforme analisa o professor de literatura Moiss Neto (2000, p.110), os versos de Chico Science reproduzem o burburinho de uma feira imensa e parecem roteiros para videoclipes assimilando como animao o frenesi urbano, como fizeram os msicos nova-iorquinos marginalizados, os rappers. A poesia de Chico, segundo Moiss Neto, extrapola o bvio, buscando a fora nos pobres, num ritmo que exige atitude e postura e em que as slabas do mangue galopam como nas cantorias do nordeste brasileiro. o que se poderia flagrar nesse fragmento de A cidade:
O sol nasce e ilumina as pedras evoludas que cresceram com a fora de pedreiros suicidas Cavaleiros circulam vigiando as pessoas No importa se so ruins Nem importa se so boas E a cidade se apresenta centro das atenes para mendigos ou ricos e outras armaes Coletivos, automveis motos e metrs Trabalhadores, patres policiais, camels A cidade no pra A cidade s cresce O de cima sobe e o de baixo, desce (SCIENCE, CD, 1994).

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Manuscrito de Chico Science da msica "A Cidade" (1988), gravada em 1993, com algumas alteraes na letra. Foi o primeiro sucesso da banda Chico Science e Nao Zumbi e tambm a primeira cano a ganhar videoclipe.
FOTO 17 Manuscritos da msica A Cidade

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 02/02/2006.

Na cidade do Recife, a partir dos anos 1990, alguns grafiteiros passaram a utilizar desenhos inspirados no universo da cantoria nordestina, incorporando cultura Hip-Hop o imaginrio do Cordel, atravs de uma referncia explcita xilogravura. A propsito, a arte da gravura sobre madeira, freqentemente associada capa das histrias, romances ou emboladas impressas que usam o folheto como suporte, s encontraria uma presena regular no Cordel nordestino a partir da dcada de quarenta do sculo passado. Tambm conhecidas pelo nome de tacos, essas gravuras costumavam ser entalhadas sobre madeiras leves como a imburana, num trabalho artesanal muitas vezes desenvolvido pelo prprio poeta. Mesmo com a introduo da linogravura no Cordel, em que a borracha vulcanizada passou a oferecer uma alternativa gravao da imagem na madeira, a arte da xilogravura continuaria sendo cultivada e desenvolvida no Nordeste, inclusive por artistas consagrados como Gilvan Samico. Do mesmo modo como havia sido evocada atravs do grafite, reiteraria essa presena dentro da cultura Hip-Hop, ao ser incorporada como ilustrao.

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Alguns danarinos de break, possivelmente reinterpretando uma raiz africana de suas coreografias, passaram a fazer uso de movimentos da capoeira, do frevo e de outras danas, assimilando a sombrinha colorida do passista de frevo como acessrio complementar de suas evolues. Convm ressaltar que a prpria dana do frevo, denominada passo, revela, em sua composio coreogrfica, diversos movimentos oriundos da movimentao dos antigos capoeiras do Recife, presena obrigatria nos carnavais de rua do passado. Antecipando-se ao cortejo de msicos, passistas e folies que, desde o final do sculo XIX, constituem e acompanham os grupos de carnaval pela cidade, esses danarinos funcionavam tambm como elementos de defesa do cordo carnavalesco, compondo uma barreira humana contra os capoeiras das agremiaes rivais. Suas frenticas exibies constituam naturalmente uma resposta esttica ao ritmo e melodia dos instrumentos acionados pela banda de metais e percusso. Reprimida pela polcia at princpios do sculo XX, a arte da capoeira no carnaval do Recife metamorfoseou-se na hbrida dana do passo, ao assimilar movimentos de outros bailados como o caboclinho. curioso notar que, j a partir dos guetos hispnicos e afro-americanos de Nova Iorque, a competio gerada pelos torneios de break afirmou-se como uma alternativa de expresso artstica entre as diversas gangues de rua. Em substituio ao embate fsico violento de tempos anteriores, uma vigorosa sucesso de movimentos harmoniosos foi surgindo e sendo aperfeioada, num processo que remete ao estabelecimento do frevo como dana. Em seu processo de expanso e desterritorializao, tambm ao break se incorporariam vrios movimentos da capoeira, do frevo e de outras danas 3. Alm de ser referenciado atravs do grafite, o uso consciente desse repertrio de coreografias cultivado e desenvolvido por muitos grupos que praticam, no Recife e em outras cidades, as modalidades de dana de rua ligadas cultura Hip-Hop.

3 Essa confluncia entre o break, a capoeira e o frevo encontra, em matria da jornalista Elosa Devese, publicada na revista Caros Amigos Especial no.3, de setembro de 1998, um dado interessante: falando sobre as atividades de dana desenvolvidas pelo veterano b.boy e rapper Nelson Triunfo, ainda em sua cidade natal, no serto pernambucano, a reprter menciona que foi a partir dali, na condio de desfilante em agremiaes carnavalescas, que Nelson aprendeu os passos do maracatu, do frevo e de outros ritmos.

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4. O RAP PARA AO DA JUVENTUDE NEGRA

4.1 Sociabilidades dos Rappers paraibanos

Era domingo ensolarado de setembro de 2006 na capital da Paraba, eis que acontecia uma reunio dos grupos de Hip-Hop da cidade de Joo Pessoa no centro de juventude do maior bairro perifrico da cidade, denominado Mangabeira. Ali se encontravam as principais lideranas juvenis negras do municpio. Eu e a companheira Solange Cavalcanti, coordenadora da pastoral afro-brasileira na Paraba, havamos sido convidados para este encontro e tambm iramos levar um convite para os grupos que se interessassem em se apresentar no Seminrio de Educao e Movimentos Sociais do Centro de Educao da UFPB em novembro de 2006. Mas a reunio estava to interessante que acabei fazendo contato com a grande maioria dos integrantes do movimento Hip-Hop pessoense e, a partir dessa data, passei a freqentar semanalmente encontros promovidos pelo Frum Municipal de Hip-Hop, que discutia esta manifestao na cidade de Joo Pessoa. Atravs dos debates com grande parte de Rappers, Graffiteiros, Djs e By-boys paraibanos, aproximei-me do cotidiano desses jovens e, sendo msico ritmista, pude fazer algumas participaes percussivas em ensaios e eventos com grupos como Tribo Ethnos, SDS, General Frank. Isto tudo me deu confiabilidade para poder escrever de maneira mais sincera e com propriedade sobre os sujeitos da pesquisa, pois, ao conviver cotidianamente com esses jovens, pude sentir mais de perto seus anseios, sonhos, decepes, alegrias e dores, como jovens em sua maioria negros. O fato de estar perto deles tambm trouxe, para o meu intelecto, o conhecimento sobre a saga do nordestino, do sujeito que dificilmente desiste da luta, do mano e da mina cabra da peste que, no caso da cultura Hip-Hop aliada s caractersticas da cultura nordestina brasileira, somaram e se identificaram de tal maneira que acredito ter nascido desta fuso um novo movimento Hip-Hop brasileiro: o nordestino. Nas palavras do historiador Durval Muniz (?), com sua obra A inveno do nordeste, este movimento se assemelha com a luta cotidiana dos integrantes do Hip-Hop nordestino:

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um nordeste no mais assentado na tradio e na continuao, mas sim na revoluo e na ruptura. Um espao em busca de uma nova identidade cultural e poltica, cuja essncia s uma esttica revolucionria seria capaz de expressar. Nordeste, territrio de um futuro a ser criado no apenas pelas artes da poltica, mas tambm pela poltica das artes.(ALBUQUERQUE, 2006, p. 184.)

A juventude protagonista do movimento Hip-Hop nordestino, com a sua incansvel busca pelo acesso aos bens sociais de direito como cidados, diante dessa continuidade de um nordeste arcaico politicamente, acredita numa ruptura em forma de revoluo e o Rap o seu condutor, traduzindo-se na prtica em forma de poesia e ao educativa as palavras citadas acima. Para isto, a juventude negra procura sua representao dialogando com o tradicional e o contemporneo. Isto faz surgir a figura do cangaceiro do sc XXI, do mano cabra da peste, da mina que representa a mulher que se libertou do machismo opressor, produzindo a esttica revolucionria e trazendo as peculiaridades de lderes da sua prpria terra, como a lder camponesa paraibana Margarida Maria Alves, lder sindical e do movimento das mulheres da regio do brejo paraibano. Antes de esta liderana ser assassinada a mando dos grandes usineiros latifundirios, ela j alertava a populao da cidade de Alagoa Grande-PB para as ameaas de morte sofridas. Margarida assim afixou a sua forte e expressiva frase, que at hoje os movimentos sociais nordestinos lembram, em suas manifestaes: prefiro morrer na luta do que de fome. Sua saga est bem registrada na obra Margarida, margaridas, da pesquisadora paraibana e militante do movimento de mulheres Ana Paula Romo, que tambm se faz presente no movimento Hip-Hop paraibano, contribuindo diretamente com auxlio a pesquisas bibliogrficas feitas por alguns Rappers da cidade de Joo Pessoa. Outros lderes lembrados pela maioria dos jovens que compem o movimento Hip-Hop nordestino so o paraibano Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga, Lampio e outros. O Rapper paraibano Junior Sh lder do grupo SDS, ao comentar sobre sua referncia e fonte de inspirao para a sua produo musical e de atitude, cita Lampio e Luiz Gonzaga, dizendo que:

[...] p bicho assim, minha referncia virgulino e tal, porque eu acho que Virgulino foi um cara que, foi um cara indignado com esta situao, tem at um som de Luiz Gonzaga que fala assim, se o santo padre perdoe a triste comparao melhor viver do cangao que a tal civilizao, tipo o Jackson do Pandeiro tambm, o prprio Luiz Gonzaga, assim por a

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que eu pego, e acho que o cangao tambm uma forma literria saca? o que eu vejo o que eu aprendo dentro das produes atravs da literatura, sacou? (JUNIOR SH, 2008).

Assim como falou o Rapper Jnior Sh, ouvir o protagonismo juvenil atravs do Rap nordestino reviver os personagens mitolgicos nordestinos que esto muito vivos e presentes nas suas produes. O prprio Jnior Sh aprendeu a fazer Rap inspirado na forma como o escritor paraibano Augusto dos Anjos escrevia sua poesia:
eu tinha uma amiga quando eu era secundarista E ela sempre lia poesia de Augusto dos Anjos Para mim, da um dia eu vi a forma de Augusto dos Anjos Escrever, a eu disse bicho eu vou escrever rap dessa forma, eu fao a quartilha em decaslabo, a comeo a rimar. Ento comecei a fazer o som, comecei a fazer o som, fui fazendo e a fui pra gente dentro do rap, formei o SDS e tal, foi isso e Augusto dos Anjos me inspira pra caramba (JUNIOR SH, 2008).

Esta fala do rapper Jnior S nos revela que a referncia da literatura, com a forma potica paraibana de Augusto dos Anjos, o levou a produzir uma poesia que atravessa fronteiras e mostra, na sua dinmica rtmica e nervosa de soltar a voz, as faces do cotidiano de um jovem que busca com o Rap sua afirmao como cidado e que tem a literatura como base para sua produo artstica e social. No seu rap denominado desabafo, o rapper Jnior S solta o verbo dizendo da sua forma e em alto e bom som que:
Sim negro careca mais no sou da sua laia Sempre bem formado enxergo pelo outro Lado e contra o sistema eu sigo longe do Fracasso aqui o meu cangao literatura Diferente de vocs enxergo os que to na rua Contra toda hipocrisia eu tenho a minha ideologia fale o que quiser mas eu honro a periferia (JUNIOR SH CD, 2008).

Nesta estrofe possvel perceber que o Rap refora o pertencimento tnico deste jovem, fazendo uma auto-afirmao como jovem negro que busca romper com as limitaes sociais e econmicas impostas pela sociedade capitalista. Neste caso, o Rap ganha destaque e autonomia pelo fato de ser um importantssimo veculo de informao que sai do papel e vai ao encontro dos ouvidos daqueles outros que buscam entender o porqu de um cotidiano de opresso; da a necessidade assumida pelos rappers de denunciar.

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O fato de ter uma moradia precria, uma educao bsica e uma escassez de benfeitorias do poder pblico no lugar onde vive, acaba por minar a vontade de gritar deste jovem, de desabafar e, alm disto, de agregar a indignao contra a falcia e hipocrisia das elites brasileiras. FOTO 18 - Grupo SDS Ativismo no Seminrio A Luta de Zumbi Na UFPB.

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 21/03/2007.

Esta a forma de comunicao mais precisa que a juventude negra perifrica tem tido, nas ltimas dcadas: a cultura Hip-Hop como um transmissor de sentimentos e necessidades. Assim entendendo, concordo com Tella (1999), que apresenta o Rap nos seus estudos como sendo o destaque dentro do movimento Hip-Hop:

em virtude do fato de ser um veculo no qual o discurso sai do papel central, e por intermdio dele o Rapper transmite suas lamentaes, inquietaes, angstias, medos, revoltas, ou seja, as experincias vividas pelos jovens negros (TELLA apud ANDRADE, 1999).

O autor nos revela que, dentro deste conjunto de denncias e protestos, o foco maior ser o preconceito social e racial, pois traz consigo uma representao de liderana

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de um coletivo que vtima do preconceito racial e da represso policial, fatos que marcam o cotidiano de um jovem negro morador de favela. A msica, neste caso, aparece como elemento fundamental para aliviar tanta angstia e sofrimento; ela ganha a forma de resistncia e manifestao de uma conscincia, por parte dos jovens, da necessidade de preservao da memria afro-brasileira. Esta msica o Rap, porm influenciada por toda uma leva de artistas negros onde Jorge Ben, Tim Maia, Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga, Bob Marley, Cassiano, Hildo, Bezerra da Silva so os destaques. FOTO 19 - Sambista Pernambucano Referncia para Os Rappers Brasileiros

Fonte: Arquivo Pessoal. Tirada do disco Eu no sou Santo, em 04/11/1998.

Tudo isto faz do Rap um veculo musical de influncias que compem um conjunto de identidades que poderamos chamar de identidade tnica, pois, ao buscar releituras musicais em fontes artsticas que tm a ver com a sua histria, o Rapper procura dar evidncia ao que foi falado h tempos atrs e que hoje, no seu discurso potico, ele revigora atravs do sampler eletrnico, recortando e colando no seu Rap partes das msicas que retratam o tema abordado. Um exemplo disto a msica de Jorge Ben Zumbi, que destaca a expresso e importncia de um guerreiro negro lder do movimento de libertao dos negros escravizados no Brasil ocorrido no sc. XVIII no Quilombo dos Palmares, Nordeste do Brasil e que se tornou smbolo para a msica preta brasileira. Nesta perspectiva, existe uma identidade coletiva e tnica, que Melucci (2001, p.113) assim analisa: a identidade tnica, com suas redes de solidariedade e com o seu patrimnio de histria, fornece as linguagens, os smbolos, os meios organizativos para dar voz aos novos conflitos. Esta anlise refora a minha viso sobre o reconhecimento que a juventude negra tem da sua identidade e a busca contnua para que esta se torne coletiva.

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O Rapper Cassiano Pedra, um dos pioneiros do movimento Hip-Hop paraibano na cidade de Joo Pessoa, ao discorrer sobre a cultura nordestina que envolve o Rap e o seu modo de ser jovem negro na periferia de Joo pessoa, inicia j soltando as letras de um dos seus Raps denominado autonomia a chave (2004), em que ele diz:

os velhos filhos de Zumbi esto por aqui e s senti cabra da peste oxente bichim

Neste verso, Cassiano Pedra diz que a sua inteno dar viso cultura negra nordestina, pois foi daqui que saiu o grande lder Zumbi dos Palmares e, fazendo esta valorizao com o prprio sotaque nordestino, ele ainda assinala a importncia de entendermos o repente nordestino como resistncia:

eu acho o repente uma revoluo do caralho de resistncia, para mim o repente foi a criao do Rap aqui, s que o Rap veio do norte americano e os nordestinos comearam a absorver o Rap e mesclaram com o repente t ligado! Ento quando voc v um nordestino cantando Rap voc se liga que ele tem uma raiz l atrs, ou seja, t na alma todos os dois, saca? (CASSIANO PEDRA 2008).

Cassiano Pedra no seu percurso como Rapper acredita que o Rap trouxe para sua vida a efervescncia da cultura nordestina e comenta que, a partir do momento em que se engajou no Hip-Hop, ele comeou a trazer lembranas das cantorias das feiras, reisados, lapinhas e outras manifestaes da cultura popular nordestina. Para ele, o Rap d lugar e voz a quem convive na marginalidade: sem emprego, educao, sade e respeito, o prprio afirma que se no fosse o Rap:
eu poderia estar numa cadeira de roda irmo saca; eu j fiz muita coisa errada, mas o Rap me levou para outros lugares, hoje eu posso trabalhar com oficinas para jovens na periferia, e no ver os irmos na pedra, no crime, com a revoluo do Hip-Hop que voc cresce meu irmo, t ligado, a idia que pra mim o Hip-Hop tudo, porra, porque hoje eu tenho autonomia (CASSIANO PEDRA, 2008).

Com esta fala, Cassiano Pedra deixa visvel que o Hip-Hop foi crucial para sua formao como jovem negro, que viu no Rap a alternativa de uma vida digna conduzida pela arte. Seus desdobramentos o tornaram, hoje, um pai de famlia que, embora enfrente

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ainda a dificuldade financeira, sente-se recompensado por ter acreditado no poder do Rap para a sua educao e por ter ajudado a disseminar a cultura Hip-Hop em Joo Pessoa, tornando-se um sujeito autnomo, como ele mesmo afirma. Alm disto, Cassiano Pedra tem a sua histria como Rapper imortalizada ao lado da histria dos demais nomes nacionais, como Mano Brown, Thaide e Dj Hum, Nelson Triunfo. Isto pode ser constatado nas pginas oitenta e nove e noventa do livro Hip-Hop - a periferia grita, das autoras Janana Rocha, Mirella Domenich e Patrcia Casseano, editado no ano de 2001, onde as autoras narram a visita do Rapper Paraibano Rdio Favela FM, da cidade de Belo Horizonte, percussora a vinte cinco anos do movimento Hip-Hop brasileiro. O livro Hip-Hop a periferia grita traz todo um histrico do movimento Hip-Hop no Brasil, como se fosse um inventrio da cultura Hip-Hop brasileira, colocando em evidncia aqueles que nasceram juntos com o movimento e sobrevivem nele at hoje. Segundo Rocha, Domenich e Casseano (2001, p.89-90):
o paraibano Cassiano Pedra fez diferente: em vez de mandar uma fita, foi l conferir. Estava em Belo Horizonte para participar de um Congresso da Unio Nacional dos Estudantes (UNE) e no perdeu a oportunidade de visitar a rdio. [....] estava deslumbrado e louco para cantar o seu Rap. Quando a vez de Cassiano Pedra chegou, ele no perdeu tempo em deixar seu recado eu vou tentar mandar um som daqui porque a minha vida est difcil, disse Cassiano. Mas quero mostrar pra todo mundo que na Paraba tambm tem Hip-Hop de raiz, completou, antes de cantar: a vida t muito difcil/ o mundo t piorando/ [...] mas a culpa de todos ns/que votamos nuns safados.

Esta passagem participativa nesta obra do Rapper Paraibano Cassiano Pedra nos mostra o reconhecimento que os integrantes do movimento Hip-Hop brasileiro tem dos meios de comunicao comunitrios, aos quais sempre estiveram colados. Com o objetivo dessa manifestao, mesmo morando em Joo Pessoa-PB, Casseano fez questo de realizar sua vontade e desejo de misso como o Rapper e relatou: Mano era para a gente t no Congresso, s que eu no fui bobo e dei uma fugidinha para conhecer a Rdio Favela. Para este Rapper, a viagem para o Congresso da UNE foi tambm muito vlida: pude participar, inclusive, da palestra do lder cubano Fidel Castro no Ginsio do Mineirinho e trazer esta experincia aqui para os mano da Paraba, conta Cassiano Pedra.

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FOTO 20 Rapper Cassiano Pedra e seus filhos Zambi e Dandara.

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 23/11/2007.

As formas de sociabilidade apresentadas pelos integrantes do movimento Hip-Hop da cidade de Joo Pessoa vo alm da perspectiva pedaggica, elas ultrapassam as expectativas terico-prticas que me orientavam. O Frum Municipal de Hip-Hop, liderado e conduzido pela Rapper Kaline Lima, e tambm pela pesquisadora Mrcia Flix, foi o local onde pude constatar essas trocas de saberes e solidariedade dos Hip-Hopers pessoenses, assim como nos encontros que aconteciam praticamente todos os sbados no Sesc, centro localizado na regio da Lagoa no centro da cidade, onde eu tive a oportunidade de acompanh-las durante o ano de 2006 e 2007. As falas dos componentes do Frum, em sua maioria, sempre vinham em tom de reivindicao, salientando as necessidades de criar um mercado local para a cultura HipHop, de ampliar e formar parcerias com os trabalhos comunitrios exercidos por uma boa

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parcela dos integrantes do movimento; enfim, de criar canais de solidariedade para promover o sujeito histrico coletivo. O Frum tambm servia como aglutinador da juventude negra paraibana, um espao onde vinham B-Boys, Dj, Graffiteiros e Rappers de todas as regies da cidade de Joo Pessoa, sobretudo da regio metropolitana. Cada participante colocava seus objetivos com o Hip-Hop, Algumas dessas reunies do Frum Municipal de Hip-Hop foram tensas, pois os interesses de alguns dos seus integrantes em produzir eventos utilizando o nome do Frum, correspondiam ao interesse geral dos seus componentes. Isso fez com que o fluxo de participantes do Frum s vezes diminusse, mas no o suficiente para comprometer a continuidade e a ao dos projetos do Frum, que foram concretizados no ano de 2007, no Encontro de Hip-Hop Paraibano realizado no Sesc Centro, no II Encontro Nordestino de Hip-Hop e no I Encontro Nacional de Rap e Repente. O Frum Municipal de Hip-Hop, como representao dos jovens que compem o movimento Hip-Hop na cidade de Joo Pessoa, foi um instrumento reivindicatrio muito significativo para as vrias conquistas que o movimento teve no ano de 2007, principalmente junto ao poder pblico tanto municipal como estadual, que reconheceram a sua legitimidade. Tanto que apoiaram os encontros citados acima. Fica a expectativa de retomada e continuidade deste Frum, uma vez que at a presente data, abril de 2008, as reunies ainda no se realizaram. Sabendo da importncia que foi este instrumento criado pelos prprios integrantes do movimento Hip-Hop na cidade de Joo Pessoa, acredito que logo as atividades sero retomadas, pois foi no Frum que pude sentir na veia a essncia de poder transitar entre o saber acadmico e o saber prtico da cultura Hip-Hop nordestina. A importncia do Frum Municipal de Hip-Hop nesta pesquisa ocupa um lugar central, pois foi a partir dele que pude opinar, concordar, discordar, e tambm ser pressionado e cobrado, pelos demais jovens negros, no sentido da necessidade de que uma pesquisa sobre o Hip-Hop, fosse autntica, principalmente porque feita por um sobrevivente da causa tnico-racial, por um jovem negro. O convvio com os Rappers, Djs, B. Boys e Graffiteiros paraibanos proporcionou tambm a minha aproximao e amizade com outros lderes do movimento Hip-Hop no Nordeste, a exemplo de Jorge Hilton Rapper e do lder do grupo Simples Raportagem da cidade de Salvador, grupo que est na cena do Hip-Hop brasileiro h mais de dez anos e que lanou uma campanha nacional em favor da valorizao das artes e dos artistas das periferias brasileiras, campanha esta denominada cad o cach, num apelo contra a

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atitude de vrios produtores de eventos que, ao convidar e contratar grupos artsticos oriundos das periferias, geralmente propem o pagamento da apresentao com o famoso transporte dos artistas e o lanche. Por sua vez, a campanha via mdia eletrnica tem ganhado espao em todo o territrio nacional, o que mostra uma outra amplitude que o movimento Hip-Hop atinge. As redes de contato com o movimento Hip-Hop nordestino tambm me fizeram conhecer o Rap e lideranas do movimento Hip-Hop do estado do Para, Cear, Alagoas, Natal, serto da Paraba, Pernambuco e Maranho. Neste ltimo estado, merece destaque um grande lder negro do movimento Hip-Hop nordestino, Lamartine, que, com o microfone na mo, transforma-se de articulador cultural em um grande intelectual orgnico do movimento Hip-Hop. Dentro desta caminhada de luta com o movimento Hip-Hop da cidade de Joo Pessoa, as conquistas foram muitas. Uma delas foi a produo e execuo do Seminrio a luta de Zumbi dos Palmares no acabou, idealizado pelo prof. Dr. Wilson Arago, por Solange Cavalcante, pela doutoranda Ana Paula Romo e pelo mestrando Valmir Alcntara. O evento foi realizado no Centro de Educao da Universidade Federal da Paraba UFPB, no ms de maro, em 2007, e se repetiu em 2008, contando com a participao de mais de mil pessoas, divididas entre debates, grupos de discusses e trabalhos, shows e oficinas de arte afro-brasileira. Estes eventos, que para muitos professores da UFPB tomaram uma dimenso de Congresso, tiveram a participao de personalidades nacionais e estudiosos da questo tnico-racial, a exemplo do Prof. Dr. Henrique Cunha Jr., da universidade Federal do Cear UFC, da Profa. Dra. Flvia Rosemberg, da USP e Puc-So Paulo e Coordenadora da Fundao Ford no Brasil, alm da Dra. Renata Bittencurt gerente do ncleo de Educao Cultura e Arte do Instituto Ita Cultural, alm das presenas do ento presidente da Comisso Nacional dos Direitos Humanos e deputado federal Luiz Couto e do Dr. Evair Santos, funcionrio do Ministrio de Direitos Humanos e militante do movimento negro da cidade de So Paulo.

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FOTO 21 - Seminrio a Luta de Zumbi dos Palmares no acabou na UFPB

Fonte: Arquivo pessoal. Tirada em 20/03/2007.

O seminrio a Luta de Zumbi no acabou, que aconteceu durante trs dias na sua primeira edio, e em um dia no ano de 2008, proporcionou o debate sobre as polticas de educao, cultura e arte afro-brasileira na UFPB, com o principal carter de implantao das cotas para o ingresso de alunos afro-descendentes nas universidades pblicas brasileiras. Nestes eventos, que marcaram o incio da campanha cotas j na UFPB, pdese contar com a participao de uma grande massa popular ligada aos movimentos sociais, tanto dos cultos afro-brasileiros, como do Movimento Negro da Paraba, alm do pessoal da melhor idade, do MST, dos estudantes dos assentamentos e tantos outros.

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O movimento Hip-Hop paraibano, juntamente com os integrantes da Pastoral AfroBrasileira da Paraba e grupos de capoeira, formou uma grande base para a concretizao desses eventos. O destaque fica por conta da ousadia de todos que participaram, por terem colaborado para o avano do debate na UFPB sobre a temtica racial e a necessidade de implantao das cotas para alunos afro-descendentes no ensino superior pblico brasileiro. O Rapper Mussum Racional, integrante do grupo paraibano SDS, revelou que dentro desses eventos eles tiveram a oportunidade de se reaproximar da Universidade. No caso dele, retomou os estudos devido informao de que havia um curso supletivo para alunos de baixa renda econmica, o que o fez convidar outros colegas que estavam com os estudos parados. Segundo ele, a inteno agora a de formar um movimento de estudantes do curso supletivo, que o Rapper Mussum batizou de supletivao:

meu irmo, a idia massa, t ligado? Montar um grupo para mostrar a nossa superao atravs dos estudos e tambm criar contatos para tocarmos nas caloradas e trazer mais irmos para a universidade, saca? Verboso j t colado comigo, t fazendo o curso tambm, agora partir para a luta, rocha! (MUSSUM RACIONAL, 2008).

A atitude dele conseguiu mover vrios colegas rumo retomada dos estudos, fato que se ampliou com o novo projeto da Universidade Federal da Paraba no ano de 2008, em que se pretende oferecer, gratuitamente, cursinho pr-vestibular para alunos com baixa renda econmica e para alunos afro-descendentes. A militncia do Rapper Mussum Racional compreende outras redes de cidadania, a exemplo do movimento da Juventude Negra, tanto na Paraba como na cidade de Salvador. O Rapper cujo nome de batismo Thiago explica que peso e responsabilidade trazer no prprio nome a figura de um negro importante como foi o Mussum humorista do grupo Os Trapalhes da TV Globo e grande sambista do grupo Os Originais do Samba. Para Mussum, um guerreiro preto, um guerreiro negro, quando ele tem vontade de fazer uma coisa, ele s consegue aquele xito quando ele faz de corao, saca? Este Rapper, com tal depoimento, busca explicitar todo o seu envolvimento pessoal e histrico dentro do movimento Hip-Hop nordestino. As palavras do jovem negro Mussum Racional demarcam um processo de prticas educativas vividas por ele atravs do Rap que ele prprio salienta, dizendo:

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poxa, eu acho assim, , a partir do momento que voc comea a fazer Rap que uma revoluo acontece, saca? Ento, essa revoluo ela vem por completo, entende assim? Aquela energia, e eu me senti naquela necessidade de tomar uma postura, de estudar mais, de t ouvindo conselhos, saca? Isso uma coisa que a juventude, ela acha que uma juventude que t crescendo agora, que no tem que ter responsabilidade, que no tem que estudar estas coisas, totalmente errada saca? Quando a gente faz isso, a gente apenas atrasa o nosso futuro, a l na frente que a gente vai poder ver isto (MUSSUM RACIONAL, 2008).

Atravs deste depoimento, possvel refletir sobre os aspectos que o elemento Rap do movimento Hip-Hop pode possibilitar na tomada de conscincia de um jovem negro e seus desdobramentos como pessoa de referncia no meio em que vive. No caso do Rapper Mussum Racional, seu parceiro do Rap e da vida Junior So foi o grande incentivador que Mussum se tornasse um Rapper, segundo ele prprio.

4.2 Rapensando a escola e a juventude negra

O movimento Hip-Hop pode ser caracterizado como uma prtica educativa social no-escolar promovida pelos jovens pobres, principalmente pelos negros. O Rap, por sua vez, a expresso que mais difundiu (e difunde) este movimento, inclusive na mdia. Traz tona o preconceito racial e social, a pobreza, a violncia etc., presentes no cotidiano dessas comunidades. Os elementos centrais do rap, por exemplo, podem ser interpretados como reelaboraes de prticas culturais de origens africanas, ligadas tradio oral e msica. Questes relativas etnicidade esto bastante presentes nas letras de Rap feitas pelos jovens (ANDRADE,1996).

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FOTO 22 Capa do CD Sobrevivendo no Inferno do Grupo Racionais MCs.

Fonte: Arquivo Pessoal. Tirada do livro Hip-Hop a periferia grita (2001), em 22/03/2006.

A relao dos Rappers com a escola formal geralmente tensa e dbia, pois eles, em sua maioria, falam da escola como um lugar cansativo, repetitivo, sem atrao, embora tambm reconheam que a escola um lugar importante para seguir um caminho profissional. No Rap do grupo Racionais Mcs Negro Drama, eles vo direto ao assunto, ao retratarem, atravs da poesia, a situao social do afro-descendente no Brasil:

negro drama entre o sucesso e a lama, dinheiro, problemas, inveja, luxo, fama, negro drama cabelo crespo e pele escura, a ferida, a chaga, a procura da cura, negro drama tentar ver e no ver nada a no ser uma estrela assim longe ofuscada, sente o drama, o preo, a cobrana, no amor, no dio, a insana vingana, negro drama, eu sei quem trama, e quem t comigo o drama que eu carrego pra no ser mais um preto fudido (RACIONAIS

Mcs, 2006).

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Esta primeira parte do Rap faz uma pequena introduo a respeito do sujeito desta pesquisa, o jovem negro que, diante de tantas cobranas e presses, ainda caminha procura da cura. O tom de indignao do Rap perante as mazelas sofridas pelo negro no deixa espao para falar bem da educao escolar a ele oferecida. O cotidiano deste jovem, na maioria das vezes, vai de encontro ao que o Rap passa como informao, a exemplo do trecho de continuao do Rap citado:

eu visto preto por dentro e por fora, guerreiro, poeta entre o tempo e a memria, nessa histria vejo o dlar, e vrios quilates, falo pro mano, pra que no morra e tambm no mate [...]. Essa estrada venenosa, e cheia de monteiro, Pesadelo hum, um elogio, pra quem vive na guerra, a paz nunca existiu, num clima quente a minha gente soa frio, vi um pretinho seu caderno era um fuzil, um fuzil (RACIONAIS Mcs, 2006).

Assim como o Rapper MVBILL j denunciava, no Rap Soldado do Morro, que a maioria das crianas e jovens das favelas brasileiras est trocando os cadernos e a escola por fuzis, o Rap Negro Drama narra todo o episdio verdico presente nas periferias brasileiras e ainda revela, neste Rap, um forte tom de protesto contra a opresso vivida por eles:

atrasado, eu t um pouco sim, t, eu acho sim s que tem que, seu jogo sujo, e eu no me encaixo, eu s problema de monto, de carnaval a carnaval, eu vim da selva, s leo, s demais pro seu quintal, problema com escola eu tenho mil, mil fita, inacreditvel mas seu filho nos imita (RACIONAIS Mcs, 2006).

Todo o trajeto dos jovens negros narrado nestes fragmentos do Rap citado no esconde a realidade dura do cotidiano enfrentado por eles. So poetas que narram a sua prpria histria, fato que a escola formal dificilmente explora no universo escolar. As suas formas de aplicao da educao ainda se encontram distantes das formas simples de troca de conhecimentos. Como se sabe, o nosso sistema educacional e a forma pela qual a escola foi implantada no Brasil sempre foram uma cpia da educao de outros povos, como os gregos, romanos e portugueses, sem falar, principalmente na segunda metade do sculo XX, da crescente influncia norte-americana. As caractersticas dessa educao importada no vo de encontro s mais variadas formas com que aprendemos os saberes cotidianamente (BRANDO, 2005).

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Ao trabalhar com o conceito de educao aqui exposto por Brando (2005, p.10), assumi que a educao , como outras, uma frao do modo de vida dos grupos sociais que a criam e recriam, entre tantas outras invenes de sua cultura, em sua sociedade. Percebe-se, assim, que existe uma larga diferena entre a educao escolar e a praticada alm dos muros da escola. A juno da arte com a educao nos tem mostrado, nos ltimos anos, que possvel promover prticas educativas sem o disciplinamento punitivo imposto pela educao escolar. O movimento Hip-Hop um exemplo disto, as posses e grupos preenchem a vida dos jovens integrantes do movimento, com informaes muitas vezes ligadas a bibliografias, dentro do espao deixado pela educao escolar. Cabe salientar, com Gomes (1999, p.77), que embora saibamos que a escola pblica ainda no atende s expectativas de uma grande parcela da classe trabalhadora, no podemos negar que ela um direito social e como tal deve ser assegurado. A crtica feita pelos Rappers quando o assunto escola tambm composta de uma reivindicao por uma melhor educao escolar, pois eles no desprezam a importncia da escola para suas vidas, mas sim o sistema educacional que falho. Neste sentido,
apesar da relao tensa e conflituosa, a escola vista pelos Rappers como instituio responsvel pela divulgao da informao e pela transmisso do conhecimento: nesta trajetria reiteram a necessidade do Rapper manter-se bem informado e, portanto, valorizam uma atitude de busca daquele conjunto de saberes supostamente oferecidos pelo ensino. Escola e conhecimento se tornam importantes porque assegurariam o desenvolvimento do Rap, que depende da apropriao do domnio de informaes (SPOSITO, 1994, p.174).

A escola, na opinio da maior parte dos Rappers, tenta reprimi-los atravs do disciplinamento punitivo, ou com discusses de contedos curriculares distantes da realidade da juventude negra. Existem srias lacunas no sistema educacional, de modo que o jovem que tem a sua questo racial negada no discurso escolar totalmente valorizado no ambiente do movimento Hip-Hop. Isto lhe proporciona uma representao da sua verdadeira histria e, a partir desta situao, temos inmeros trabalhos de sucesso no s no campo da educao, atravs do movimento Hip-Hop, como em outras manifestaes artsticas e culturais.

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Para o Rapper paraibano Cassiano Pedra,

a escola no t segurando o aluno, os alunos to indo obrigados para a escola, pra fazer aquelas matrias das antigas ainda, a mesma coisa, e a universidade tambm t precisando fazer isso, porque precisa abrir as portas, irmo, o que eu quero dizer o seguinte, irmo, a educao t perdendo quando no leva o Hip-Hop para dentro da escola.

Cassiano Pedra sugere ainda que a escola deveria utilizar os elementos do Hip-Hop para auxlio das disciplinas curriculares, justificando que:
tem como segurar o aluno, o aluno vai gostar pra caramba de fazer uma dana de rua ao invs de uma educao fsica, irmo, porque uma forma de educao fsica irmo, e completa! o aluno vai adorar fazer um graffite ao invs de educao artstica, que tambm educao artstica, vai adorar fazer discotecagem e vai adorar fazer rima no lugar do portugus, no t dizendo que tem que excluir o portugus, tem que incluir a rima, do rimador do Rap e estudar a letra junto do portugus (CASSIANO

PEDRA, 2008).

O prprio movimento Hip-Hop, hoje, tem como um dos seus elementos, alm dos quatro bsicos (quais?), o elemento conhecimento, que est ligado diretamente educao Em algumas escolas do Brasil, j se trabalham os elementos do Hip-Hop na sala de aula, a exemplo da Escola municipal Aruanda, situada no bairro dos Bancrios na cidade de Joo Pessoa-PB, onde o B.Boy Valmir Vant periodicamente ministra atividades de dana de rua para os alunos, escola esta que tambm tem um projeto chamado cordel na sala de aula, em que trabalhada a literatura de cordel entre os alunos. Experincias iguais a estas citadas e espalhadas pelo Brasil, nos remetem, ento, ainda possibilidade histrica de pensar que o prazer em aprender na sala de aula est mais prximo do que espervamos. Quando trazemos para o debate sobre a educao a necessidade de se trabalhar a cultura do aluno dentro da escola, queremos provocar inquietaes s autoridades responsveis pelo ensino do pas, mas tambm para que essas inquietaes nos atinjam, para que possamos entender quem somos e em que pas vivemos, referindo-nos nossa questo racial e cultural. Para tal compreenso, contamos com o aporte de Freire (2007, p.30) que diz:
o homem enche de cultura os espaos geogrficos e histricos. Cultura tudo o que criado pelo homem. Tanto uma poesia como uma frase de

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saudao. A cultura consiste em recriar e no repetir. O homem pode fazlo porque tem uma conscincia capaz de captar o mundo e transform-lo.

nesta perspectiva que Freire nos coloca que caminha o movimento Hip-Hop, ao buscar a soluo para os seus prprios conflitos atravs das manifestaes culturais ancestrais e atuais, mostrando que, se existe a necessidade de termos uma educao ou uma escola que fala a nossa lngua, o movimento Hip-Hop est construindo a sua, porque para a juventude negra integrante do movimento Hip-Hop, a educao escolar tem que ser repensada e reorganizada. Como afirma Gomes, (1999, p.82) necessrio acabar com o distanciamento entre a escola real e aquela que a comunidade negra necessita. Alm deste distanciamento, existe, na opinio dos Rappers investigados neste trabalho, uma arrogncia por parte de algumas pessoas que compem o universo acadmico, mesmo reconhecendo a importncia da academia para sociedade. Como afirma a Rapper Kaline Lima:
eu acho que a academia, ela importantssima , eu acho que, quem se prope encarar bacanrrimo assim, pra voc crescer de vrias formas e acho massa que o Hip-Hop seja tema muito usado assim de ser, nos trabalhos acadmicos, a gente sabe que normalmente essas informaes no retornam pras comunidades nem pros movimentos e organizaes, no s o Hip-Hop , eu acho que a cultura indgena, a cultura andergraund, enfim tudo que vocs acadmicos costumam ir buscar para fazer as suas monografias, seus doutorados e tudo. Eu s acho o seguinte, cara, eu me vejo em diversas situaes de arrogncia, t ligado? Das pessoas da academia, saca? De superioridade.

A Rapper Kaline relata tambm uma experincia vivida por ela na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em novembro de 2007, quando o grupo Afro-Nordestinas foi receber o prmio Hutus de Hip-Hop.

eu estive na UFRJ com um monte de pessoas que estavam analisando a entrevista do Mano Brown no roda viva, e cara, impressionante a desinformao e o descomprometimento mesmo com a verdade, saca? E a vocs, o que eu acho foda nessa histria, porque so os acadmicos que formam as opinies que a sociedade admite, n, no so, no sou eu do Hip-Hop que necessariamente vou formar as opinies da sociedade, so os acadmicos, a p, velho, a galera se equivoca sobre diversos assuntos, cria conceitos, defende esses conceitos com tal [...]propriedade que se torna verdade, e a a gente perde n, quem t fazendo de verdade perde, ento eu acho que isso um descompromisso que tinha que acabar, o que tem que partir pra vocs, vocs assim, buscar ter legitimidade, quando eu falo de Hip-Hop eu falo porque eu tenho legitimidade (KALINE LIMA, 2008).

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Atravs dessas criticas dos Rappers, verifica-se que, mesmo existindo conflitos e distanciamentos entre a escola formal e os Rappers, nos ltimos dez anos, com o incio dos governos considerados de partidos polticos populares, a exemplo o Partido Comunista do Brasil PC do B, do Socialista Brasileiro - PSB, alm do Partido dos trabalhadores - PT, tem havido uma maior juno de trabalhos artsticos e comunitrios com o ensino escolar, apoiados ora por ONGs, ora pelos prprios governos. Os exemplos do sucesso desses trabalhos se refletem em arte com educao, como fazem o Afro-Ragee nos vrios morros na cidade do Rio de Janeiro, os Negros da Unidade Consciente - NUC , no Alto Vera Cruz em Belo Horizonte e o trabalho pioneiro da Casa do Hip-Hop em Diadema SP. Esses trabalhos inspiraram outras quebradas a caminhar dentro do movimento Hip-Hop, aliando o conhecimento com as escolas da sua comunidade, realizando oficinas sobre os elementos que compem a cultura Hip-Hop nos finais de semana nas escolas e, ao mesmo tempo, servem como espao de ensaio, a exemplo do Rapper Junior Sh do grupo SDS da cidade de Joo Pessoa-PB que, aos finais de semana, oferece oficinas gratuitas de rimas no Centro da Juventude do bairro Mangabeiras. Ainda que se reconhea que tem havido uma ampliao de projetos voltados para a melhoria da qualidade social da educao escolar, importante salientar que a maioria das escolas pblicas j incorporam, do seu prprio sistema educacional, uma cultura de excluso social. Como afirma Bourdieu (1998, p. 224), como sempre, a escola exclui; mas a partir de agora, exclui de maneiras contnuas, em todos os nveis dos cursos. No caso brasileiro, pode-se exemplificar esta afirmao do autor atravs do resultado do ltimo Censo da educao no Brasil (2006) do Instituto Brasileiro Geogrfico e Estatstico IBGE, onde os dados apontam que, para cada trs pessoas analfabetas, duas so negras, mostrando a persistncia de um pas desigual no acesso da populao negra educao pblica. Esses dados so relatados como parte da letra de famosos Raps, a exemplo do Rap racionais capitulo quatro, versculo trs do Cd Sobrevivendo no Inferno (Racionais Mcs -1998) que denuncia:
nas universidades brasileiras apenas dois por cento dos alunos so negros; na cidade de So Paulo, a cada quatro minutos um jovem negro assassinado, aqui quem fala mais s mais um preto.

Seguindo o exemplo do Racionais Mcs, o grupo Face da Morte (2000), com o Rap Bomba H, versa que :

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o rap revela na levada da caixa, do bumbo, chimbal, na luta contra o mal, minha rima letal no pas do carnaval,onde o clima tropical, tudo aqui uma delicia, mas confira as estatsticas, confira as propores, com mais de quinhentos anos mais de quinze milhes que no sabem o b a ba, desse jeito no d, onde essa prra vai parar.

Os Raps, com suas mensagens afirmativas, mostram que seus poetas urbanos esto atentos escola. Como afirma Gomes (1999, p.86) porm necessrio que esta instituio os perceba e crie prticas democrticas e no discriminatrias efetivas, prticas estas relatadas por alguns jovens negros participantes desta pesquisa. Estes procedimentos esto ligados a uma tradio cultural excludente do sistema educacional na maioria das escolas; nesse caso, no s as escolas pblicas, como as privadas, tambm conservam um histrico cultural em que

a escola uma instituio de manuteno de privilgios, onde ocorre uma excluso branda, contnua, insensvel, despercebida. A escola exclui e o faz de forma bem dissimulada, conservando em seu interior os excludos, postergando sua eliminao e reservando-lhes os setores escolares mais . desvalorizados (BOURDIEU, 2001, p. 14).

Neste trabalho, entendemos que as crticas que a escola recebe dos Rappers fundamentam-se na medida em que os prprios se sentem vigiados. Dentro da escola acontece este controle rigoroso e complementado por outras regulamentaes, para formar o sistema punitivo. Estes dispositivos disciplinadores, que fazem funcionar normas gerais da educao, atuam como um controle de mediao dos desvios comportamentais, aplicando da sua forma disciplinar mtodos para a execuo dos castigos escolares. Neste sentido, Foucault (1977, p. 160) afirma que o castigo disciplinar tem a funo de reduzir os desvios. Deve portanto ser essencialmente corretivo. O autor nos mostra que o prprio envolvimento e familiaridade com o qual o aluno recebe estes castigos, ainda que crie neles um certo receio quanto s sanes sofridas pela punio vinda da escola, demonstra como so eficazes estas penalidades. Na obra Vigiar e Punir, Foucault diz:

os privilgios serviro aos escolares para se isentarem das penitncias que lhes sero impostas... Um escolar, por exemplo, ter por castigo quatro ou cinco perguntas do catecismo para copiar: ele poder se libertar dessa penitncia mediante alguns pontos de privilgios; o mestre anotar o nmero para cada pergunta.[...] Valendo os privilgios um numero

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determinado de pontos, o mestre tem tambm outros de menor valor, que serviro como que de troco para os primeiros. Uma criana, por exemplo, ter um castigo de que se poder redimir com seis pontos; tem um privilegio de dez; apresenta-o ao mestre que lhe devolve quatro pontos; e assim outros (FOUCAULT, 1977, p. 161).

Assim, a escola e todo o seu aparato educacional passam a fazer parte de um observatrio poltico; suas tcnicas disciplinares se sobrepem construo de um saber qualitativo na educao, pois a aprendizagem do contedo est ligada diretamente no prazer em aprender, sentimento que, ao ser foradamente castrado por mtodos de disciplinamento, acarreta uma superficialidade na aprendizagem do contedo que foi repassado para o aluno. Essas qualificaes do carter educativo das escolas, constatadas atravs da vivncia com alunos e das reunies pedaggicas freqentes, demonstram como os alunos se habituaram ao sistema disciplinar e legitimam a eficcia desse poder. A contribuio de Foucault (1977) fundamental para o entendimento dessas questes presentes na escola, pois a partir delas que a realidade efetiva se descortina, para o plano das relaes de poder sutis e cotidianas quem realmente ocorrem. Nesta perspectiva, o poder disciplinar conquista um lugar privilegiado nos discursos e nas aes, sendo a principal personagem das relaes que compem o universo escolar. Durante o I Encontro Nacional de Rap e Repente, no ano de 2007, em Campina Grande, foram colocadas algumas questes desta pesquisa, pessoalmente, a Rappers da cena nacional participantes do evento, como foi o caso do Gaspar, lder do grupo paulistano ZAfrica Brasil, que me atendeu com muita disposio.Ao relacionar o Rap com a educao, disse Gaspar:

hoje a gente conseguiu educar o pas, uma coisa que a professora s vezes numa sala de aula no sabe tratar uma criana indgena, no sabe como chamar uma criana negra, no sabe como tratar, s vezes ela no sabe se o cabelo dela crespo ou liso, a ela fala que o cabelo da criana duro, entende? Ento o Rap conseguiu chegar e quebrar todas essas barreiras, o Rap conseguiu falar na cara e quebrar vrios padres de beleza que a sociedade branca sempre implantou (GASPAR , 2007).

Este relato preciso do Rapper Gaspar reflete as barreiras que os profissionais da educao escolar no Brasil enfrentam no seu cotidiano. Uma parcela desses professores reconhece a falta de preparo para lidar com a questo racial e se v na necessidade de uma

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qualificao sobre a temtica tnico racial e sua insero na sala de aula. importante reconhecer que a lei federal 10.639/03, que obriga o ensino da cultura afro-brasileira e a histria da frica em todo estabelecimento de ensino brasileiro, tem contribudo para um maior empenho dos professores, de maneira geral, no sentido de buscar as devidas capacitaes. O fato interessante desta situao de despreparo por parte dos docentes brasileiro que vrios projetos para estas capacitaes esto partindo das parcerias entre as redes privadas e pblicas de ensino com o movimento negro das suas respectivas localidades, a exemplo do Grupo Bamidel, organizao no-governamental do Movimento Negro da cidade de Joo Pessoa - PB, que gesta capacitaes sobre a lei 10.639/03 para professores da rede municipal da cidade e para lideranas comunitrias.O seu envolvimento com as questes raciais presentes na maioria das vezes no prprio contexto social do professor torna necessrio
que a instituio escolar se compreenda enquanto espao da diversidade tnico-cultural e entenda que o respeito ao diferente deve ser uma postura poltico-profissional a ser assumida profissionalmente pela educao. Para realizar um trabalho efetivo com a diversidade na escola preciso muito mais do que respeito. necessrio aprender e democratizar as estruturas e instituies, torn-las espaos pblicos ou espaos de direitos, de interesse coletivo (ARROYO apud GOMES, 1995, p. 41).

Os jovens Rappers tambm nos apontam este caminho. Ser que os educadores e as educadoras tm assumido efetivamente este compromisso? O compromisso dos Rappers, tratado na citao de Gomes (1999), ultrapassa as demandas institucionais, em nosso caso as escolares, e coloca em evidncia o debate sobre as relaes de saberes que promovem uma ampliao intelectual dos Rappers, fato que, por sua vez, contribui para que o prprio jovem negro passe a perceber e questionar os estigmas a ele impostos e sua comunidade. A relao do saber no ambiente do movimento Hip-Hop acontece geralmente com base nas tradies africanas, com a referncia do estrato de conhecimento sendo repassado pelos mais velhos de idade aos mais novos, atravs da tradio da oralidade e memria. Outro fator que contribui para a disseminao das informaes e conhecimentos entre a juventude negra integrante da cultura Hip-Hop a democratizao do conhecimento. Por meio das mdias eletrnicas, estes jovens criam suas prprias formas de agenciar as informaes entre seu grupo, gestando suas prprias formas de serem jovens negros brasileiros no espao urbano.

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Este jovem negro que cria o seu prprio espao para praticar seu conhecimento, promove da sua maneira uma ocupao de espao. Segundo Charlot (2000, p. 85),

cada um ocupa na sociedade uma posio, que tambm uma posio do ponto de vista do aprender e do saber. Cuidado, porm, para no interpretar essa proposio em termos deterministas: se assim fosse, no se poderia entender que um caminhoneiro pudesse ouvir um rdio cultural e matricular-se na universidade...

Este autor assinala ainda para outro cuidado a ser tomado nessa perspectiva de ocupao de espaos:
ocupar tal ou qual lugar nas relaes sociais, estar engajado em tal ou qual tipo de relaes de saber ser autorizado, incentivado e, s vezes, obrigado a investir em certas formas de saber, de atividades ou de relaes (CHARLOT, 2000, p.85).

Esta ocupao de espaos promovida pelos Rappers, registrada no presente trabalho, mostra que eles, ao viverem a cultura Hip-Hop, tomam para si o espao urbano com autoridade, provocando com isto o rompimento das barreiras da segregao social e racial e levando para o interior do espao urbano seu modo de existir, atravs da sua arte, o Rap. Na referncia explcita aos elementos da cultura hip-hop e sua histria, unida historia da cantoria nordestina, h um cdigo de identidades que se entrecruzam: os mesmos emboladores e repentistas, na sua maioria oriunda de cidades do interior, tambm so, como os rappers, moradores das periferias metropolitanas e desenvolvem, na condio de vozes da margem em direo ao centro, uma performance assemelhada, utilizando o espao desterritorializado da rua como local de expresso. o que nos lembra o professor de Comunicao Micael Herschmann:
inscrevem territorialidades que lhes abrem novas possibilidades O itinerrio e o discurso desses jovens nos espaos urbanos de interao com a Cidade sugerem uma nova dinmica concreta do mundo hoje, em que espaos, lugares e no-lugares misturam-se e interpenetram-se constantemente (...) A experincia do flneur que perambulava nas metrpoles do incio do sculo (XX) j no mais possvel. Agora como se as grandes cidades tivessem se convertido (...) em um videoclipe, ou melhor, em uma montagem frentica de imagens descontnuas (HERSCHMANN, 2000, pp. 223-24)

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Esses poetas cantadores e Rappers acabariam por misturar de tudo, em sua condio de reprteres do cotidiano. Os poetas declamadores, os recitadores de cordel, os cantadores de viola, de pandeiro, de rabeca e de ganz, os danarinos de break, os DJs, os grafiteiros, os mestres de cerimnia do Rap, enfim, os Hip-Hopers em geral, de alguma maneira, tentam encontrar na via pblica um espao de expresso, desenvolvimento e divulgao de seus trabalhos, despertando a curiosidade de quem passa/ emboladores de rap cantando na praa (PCUA; TENRIO & BROWN, CD, 1999), movendo-se, uns, da feira livre para a praa do interior, e outros, da periferia para as praias, ou ainda para as ruas, avenidas e praas do centro das grandes cidades, seja de nibus, de trem, de lotao ou de metr. No exerccio ambulante de sua produo artstica, levada a cabo num cenrio de permanentes e mltiplas trocas culturais, alguns mais com medida/embolada, Rap e palavras de sada (PCUA, CD, 1999). Neste sentido, as propostas pedaggicas do Hip-Hop brasileiro, caracterizado academicamente como no-escolar, rompem com a hierarquia constituda na modernidade entre os adultos, como educadores e responsveis pela manuteno do sistema social, e os adolescentes, como seres em formao. H uma evidente transgresso produzida pelos adolescentes e jovens que participam e (re)criam o Hip-Hop Brasileiro e suas prticas pedaggicas. Esta transgresso entendida no em um sentido de desvio delinqente, mas como uma possibilidade de entrar em contato com o diferente. Nas periferias com as quais venho trabalhando juntamente com a juventude negra, em diversos momentos, verifiquei que a juventude negra participante do movimento HipHop est tomando as rdeas de seu prprio processo educativo, fazendo-o de modo contextualizado com suas vidas, sua histria, suas experincias, suas necessidades e, tambm, com seus sonhos, projetos e desejos. Assim, estes jovens deixam de ser meros atores e agentes de um modelo social que os exclui e discrimina, e os idealiza, os teme e os controla; e se tornam tambm protagonistas da sua prpria histria, sujeitos coletivos colocando os seus objetivos da maneira que eles querem, gostam e sentem, recontando a sua histria como jovens negros brasileiros.

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CONSIDERAES FINAIS.

Ter pisado em terras nordestinas brasileiras, especialmente a Paraba, para realizar este presente estudo, significou, para mim, dar passos marcadamente ao encontro com a minha ancestralidade africana. Ter podido Rapear, embolar, rimar, batucar, sonhar, chorar e tantas outras vivncias com a juventude negra paraibana e nordestina, foi mais que a realizao de uma pesquisa acadmica, na medida em que esta experincia compreende a concretizao de sonhos e expectativas que vo alm de qualquer tentativa de enquadrlas numa teoria. Este investimento em pesquisar o que h dez anos estou praticando permitiu-me confabular junto a juventude negra da cultura Hip-Hop da cidade de Joo Pessoa PB uma nova cena juvenil scio-cultural na cidade, tramando novos lugares, novas vivncias, novas formas de ser jovem negro cabra da peste no Nordeste do Brasil. O cotidiano dos Rappers passou tambm a fazer parte do cotidiano do pesquisador, fato que me deu legitimidade para poder investigar alguns desses, mas tambm representar uma grande parcela de jovens negros que, todos os dias, tm que provar alguma coisa sociedade para poderem caminhar fortes na luta contra as descriminaes de acesso aos bens da modernidade (GOHN, 2004). A busca de averiguar e entender as prticas educativas entre os Rappers presentes nas suas formas de manifestar o Rap, colocou-me frente a questes de necessidades bsicas para a sobrevivncia de um povo, pertinentes de resoluo presentes nas periferias investigadas, e que basicamente esto presentes em outras periferias brasileiras. Este processo me levou a acreditar em desenvolver uma pesquisa que apontasse caminhos prticos e tericos para dias melhores do pblico pesquisado e sua comunidade. O que ficou revelado aqui, atravs desta pesquisa foi, primeiramente, uma vontade de romper com estigmas postos aos jovens negros que produzem a cultura Hip-Hop na cidade de Joo Pessoa - PB, mostrando que estes jovens, ao produzirem novas formas de viveres, numa intensa produo cotidiana, encontram-se com suas certezas e dvidas que do uma nova conotao e significado para uma vida digna de um cidado, que antes era caracterizada pela violncia no seu mais amplo sentido. O fato de ter podido realizar uma investigao de uma manifestao cultural cuja raiz est diretamente ligada territorialidade proporcionou-me um contato imediato com a tradio vivida pelos Rappers na contemporaneidade, uma vez que na Paraba, bero da

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literatura de cordel brasileira, os Rappers convivem desde sempre com as tradies das diversas categorias de poetas repentistas. Isto me transportou para o universo da cantoria nordestina, podendo viver o Repente na sua essncia, ao lado de grandes repentistas, a exemplo da dupla feminina Minervina e Soledade, os Nonatos e Oliveira de Panelas. Este estudo, que envolveu a cultura Hip-Hop aliada ao repente nordestino, buscou evidenciar a dinmica das prticas educativas dessas produes, estabelecida por uma ponte cultural que se formou entre a contemporaneidade do Rap e a tradio da poesia vocal nordestina, no caso paraibano. Dentro desta perspectiva, as semelhanas de ambas as manifestaes rompem com a limitao de componentes extra-literrios que lhe do a ampliao de um movimento social baseado na sua expresso cultural. As discusses acerca do Rap Repente, em seu carter transformador do lugar social da juventude negra pessoense e tambm em sua importncia como poesia hbrida, urbana e contempornea, suscitam, alm do estudo formal aqui construdo, uma investigao especfica sobre este encontro cultural hbrido. Assim, esta investigao abre espao para que outras investidas maiores sobre o tema aconteam, sobretudo com relao ao encontro das manifestaes contemporneas com as tradicionais de maneira geral, promovendo outras descobertas em outros segmentos da produo de conhecimento, a partir de um olhar aguado sobre outros cotidianos e outras fuses que envolvem a hibridizao cultural. Tratando o Rap como objeto de pesquisa, verifiquei que este reverbera como a voz da periferia, dando lugar a quem antes de vivenci-lo no tinha. O seu poder aglutinador percebido nas relaes de ir e vir dos jovens, sobretudo no que diz respeito instituio escolar. Neste sentido, este estudo evidenciou que o Rap pode ser uma via para a melhoria da educao escolar da juventude negra, desde que seja utilizado sem despojlo da sua legtima funo: a de informao e denncia social. A minha preocupao, na vivncia da pesquisa, foi construir um estudo que contemplasse as principais necessidades dos sujeitos quanto ao saber terico, pois sabendo das suas decepes com a educao escolar, vi-me diante de um certo compromisso de empenho na construo de um conhecimento a partir do saber negro juvenil, que deveria ser formulado com escritos em que estes se sentissem representados e, de uma maneira geral, reforados no que diz respeito aquisio do saber sistematizado. Esta minha preocupao com o resultado final da pesquisa e sua serventia para o pblico estudado deu-se a partir da necessidade de romper com a realidade explcita nas

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universidades brasileiras, onde a maioria dos estudos, no que tange a monografias, dissertaes e teses, ao serem finalizados, tornam-se meros nmeros nos arquivos bibliogrficos das universidades. Isso vai de encontro ao meu sentimento de encruzilhada exposto na dissertao: se sabido que a encruzilhada um local de encontros e apresentaes da cultura negra, necessrio que esta mesma encruzilhada sirva de referncia e ponto de partida para as mudanas necessrias, e que essa cultura deixe de ser discriminada por parte de vrios setores da sociedade, que continuam estigmatizando os afro-brasileiros e, principalmente, seus respectivos cultos religiosos. Os jovens com os quais trabalhei nesse percurso investigativo me mostraram que ,atravs da cultura Hip-Hop, conseguiram se verem negros, pois em alguns discursos deles era possvel perceber o quo complicado e difcil reconhecer o lugar onde nasceram e vivem, conforme nos aponta o fragmento do Rap o homem na estrada do grupo Racionais Mcs (1998), em que verificamos a postura aguerrida desses Rappers quando dizem: quem no se desespera vendo seu filho nascer no bero da misria?. Porm quando este cenrio retratado e transformado em poesia e, conseqentemente, numa ao dos Rappers em busca de soluo, a histria muda de contexto. Primeiramente porque visvel a situao exposta na poesia urbana; e segundo porque eles necessitam de ao. Ento os Rappers, neste caso, tomam para si a responsabilidade de denunciar e resolver aquela dramaticidade existencial no seu meio. Esta atitude se baseia na coragem de enfrentar a opresso posta pela excluso social no Brasil. Assim, ao entender toda a trama formada, estes jovens buscam, com seu mpeto de revolta, uma paz dentro do imaginrio de uma possvel guerra. Contudo, ao comprar esta briga, eles se vem como sujeitos autnomos, principalmente com a utilizao da frase acredite em voc. deste modo que os Rappers ento vo alm da figura do negro cantor, pois eles reconhecem as dificuldades vivenciadas no rduo caminho que trilham e, para chegar a esta autonomia, no acreditam no individualismo artstico e sim na busca de objetivos comuns com as pessoas que esto ao seu redor, na famosa chegada, segundo eles em bloco, no coletivo. Desta forma, estudar a cultura Hip-Hop e seus integrantes exigiu, de minha parte, uma minuciosa ateno para o contexto histrico de cada jovem investigado, porque, na minha concepo, ao entrar em contato com o relato desse joven, eu reportava minha

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trajetria de vida como jovem negro que encontrei na arte a liberdade para expressar a minha negritude. As prticas educativas demarcadas neste estudo mostram que as manifestaes contemporneas aliadas tradio produzem um novo sujeito, o ator social coletivo, aquele que cria o seu prprio espao para atuar, porm faz isso em forma de poesia concreta urbana, denominada Rap Por este motivo, realizei investigaes crticas sobre o cotidiano dos jovens e suas manifestaes culturais, tentando identificar novas possibilidades existenciais, sociais e polticas que estes criam continuamente como resistncia ideologia dominante e, tambm, proporcionando maior visibilidade de suas aes para favorecer a construo de outros modos de ser jovem negro morador de favela, que no estejam apenas fundamentados na imagem de que so portadores de uma ameaa integridade social, desregrados, hedonistas e irresponsveis, e nem em uma imagem idealizadora de que so sonhadores, belos, ingnuos e, portanto, vtimas do sistema social. Neste sentido, so estes outros modos de ser Rapper que os tornam reconhecidos como sujeitos capazes de formular questes relevantes e aes significativas no campo social, que nem sempre so eficazes (como qualquer ao), mas que contribuem para a construo de uma pedagogia da liberdade que refora os princpios de cidadania e justia, como base de uma sociedade efetivamente democrtica. Dentro desse ambiente de troca cultural, a juventude negra utiliza o Rap na funo de um condutor de informao em que as prticas educativas convergem para uma agregao ao sentido da poesia urbana. Estas prticas expressam uma nova forma de aprender sobre o seu pertencimento tnico, sua cultura, seu posicionamento perante a sociedade. Desta forma, a juventude negra paraibana, atravs do Rap, produz uma nova conscincia de identidade, de saber, de poder e de viver, como aspectos de uma nova coletividade emergida da cultura que vem das favelas. Estes so alguns dos resultados averiguados nesta pesquisa, ficando tambm em mim uma expectativa que esta produo sirva de apoio para que novos estudos nesta rea sejam realizados, visando ampliar e saciar temas pertinentes de estudos em nosso pas, atravs da cultura afro-brasileira e seus produtores.

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Entrevistado 11 Gui Raiz DJ solo e do grupo Afro nordestinas Mangabeira Joo Pessoa, em 06/03/2008. Entrevistado 12 Kaline Lima - Rapper do grupo Afro nordestina Mangabeira Joo Pessoa, em 06/03/2008. Entrevistado 13 Juliana afro Rapper do grupo Afro nordestina Mangabeira Joo Pessoa, em 06/03/2008. Entrevistado 14 Al da Guerra Santos Rapper solo Joo Pessoa PB, em 11/03/2008.