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Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica - ENERC Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Autor Pablo Del Teso Graduado en Cine (2002. Universidad de Londres), egresado la carrera de Produccin (2000. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica ENERC. Buenos Aires), licenciado en Publicidad (1994. Universidad del Salvador. Buenos Aires). Realiz un largometraje en video, numerosos cortos y videoclips. Tambin escribi y edit guiones de largometraje y trabaj en el desarrollo de varios audiovisuales. Es autor de Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico (2005. Centro de Formacin Continua y Produccin. Buenos Aires). Actualmente, es gerente de marketing de una distribuidora de cine y docente en la Universidad del Cine, la Universidad Abierta Interamericana y la ENERC. Diseadora grfica Silvina Bezen

FONDO EDITORIAL ENERC Publicaciones: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales
Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica - ENERC Moreno 1199 (CP 1009) Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Repblica Argentina. Marzo de 2005.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC

Presentacin Los pasos en el desarrollo de un proyecto audiovisual Establecemos la premisa .01 Conformamos el equipo de desarrollo .02 Prevemos el financiamiento .03 Desarrollamos la sinopsis .04 Planteamos el tratamiento .05 Organizamos la escaleta .06 Desarrollamos el guin .07 Efectuamos el desglose .08 Planificamos el rodaje .09 Desarrollamos el presupuesto de produccin .10 Calculamos el retorno de inversin .11 Planificamos el marketing .12 Armamos el pitch .13 Conclusin

05 07 07 09 10 15 17 18 18 19 22 25 28 36 44 46

:: Presentacin Durante este curso, vamos a acompaarlo en el desarrollo de su proyecto audiovisual -DPA-. Concebimos al DPA como el conjunto de procesos sistematizados segn ciertos estndares, que se realizan en una etapa previa a la pre-produccin y cuyo resultado es la concrecin de una carpeta de desarrollo del proyecto que contiene todos los documentos necesarios para presentar el proyecto ante inversores, talentos, fondos de ayuda, etc. La finalidad inmediata de esta tarea es conseguir los fondos que financiarn la produccin

Estos procesos sistematizados a los que alude nuestra conceptualizacin son aquellos que estn a cargo del director de proyecto (quien, seguramente, luego, va a convertirse en el productor ejecutivo o en el productor, cuando el proyecto ingrese en pre-produccin). Podemos agrupar a estos procesos en dos reas: Permiten llegar a una A cargo de: versin final del guin que cuenta una historia guionista interesante y con valores editor de guin artsticos, para un pblico determinado.

DPA
Procesos involucrados A cargo del director de proyecto

Procesos de guin

Permiten establecer la A cargo de: dimensin de mercado Procesos de negocios del proyecto y sus lmites: jefe de negocios pblico potencial, valor de mercado, retorno de la inversin, fronteras del presupuesto. En el desarrollo de proyectos podemos identificar tres etapas: El pre-desarrollo. Es la etapa previa al desarrollo propiamente dicho. En esta etapa, organizamos y conseguimos los recursos necesarios para desarrollar un proyecto: o armado del equipo de desarrollo (recursos humanos) y o bsqueda de financiamiento (recursos de capital y trabajo). El desarrollo. Una vez que tenemos los recursos para desarrollar un proyecto, ponemos en marcha el desarrollo propiamente dicho. Aqu, comienzan a funcionar: o primero, los procesos de guin y o luego, en paralelo con los anteriores, los procesos de negocios. El post-desarrollo. Comienza cuando ya tenemos desarrollado el proyecto y hemos armado una carpeta de desarrollo film package. Con esta carpeta buscamos recursos para la produccin del film: o actores, director, equipo tcnico, etc. (recursos humanos), o financiacin, coproductores, etc. (recursos de capital).

Pre-desarrollo

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Establecemos la premisa Conformamos el equipo de desarrollo Prevemos el financiamiento Desarrollamos la sinopsis Planteamos el tratamiento Organizamos la escaleta Desarrollamos el guin Efectuamos el desglose Planificamos el rodaje Desarrollamos el presupuesto de produccin Calculamos el retorno de inversin Planificamos el marketing Armamos el pitch

DPA
Etapas y pasos Desarrollo

De guin

De negocios

Post-desarrollo

13.

Porque, en el quehacer cinematogrfico, si nos sentamos a pensar, priorizar, definir un plan y ejecutarlo, tenemos ms posibilidades de que el resultado sea positivo, que si encaramos las tareas en forma aleatoria o desordenada, sin una clara planificacin ni una ejecucin racional.

El talento puede salir a suplir fallas en la planificacin o ser utilizado, en todo su potencial, con una organizacin correcta.

Si usted se ha inscripto como cursante de Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales, su tutor va a indicarle las actividades que debe remitirle.

:: Los pasos en el desarrollo de un proyecto audiovisual

1. Establecemos la premisa El proceso que finaliza en la obtencin de los recursos necesarios para producir un largometraje, comienza con una idea -propuesta o tema- para desarrollar una historia. Nosotros optamos por la denominacin premisa, acorde con la descripcin de Philip Parker1 y de Syd Field2. Para ellos, una premisa es una explicacin de tres oraciones que captura los elementos esenciales del guin, al informar sobre:

Como no existe unanimidad respecto de su formato, caractersticas, extensin, le aconsejamos que, antes de presentar estos documentos (a un concurso, productora, pedido de subsidio, etc.), constate con la entidad que le solicita la documentacin, para saber con precisin qu entienden all por premisa, sinopsis o tratamiento.

Gnero del guin y frase calificadora. Por ejemplo, un thriller puede ser de accin, psicolgico, de conspiracin, etc. Tambin es posible hacer una comparacin con otras pelculas. Por ejemplo: Es una especie de 'Danza con Lobos' en China. Forma. Si se trabaja con una forma clsica, no es necesario aclararla; pero, si se trata de una estructura flashback, en paralelo, secuencial, de mltiples protagonistas-antagonistas -en unas pginas ms nos referimos a cada forma-, debemos precisarla. Personajes. Su descripcin incluye: Nombre. No usamos genricos -como un detective"-, porque esto debilita la identificacin emocional con el personaje. Rol. Describimos el lugar central de ese personaje en la historia: Un desempleado aventurero, una enfermera curiosa, etc. Problemas esenciales. Planteamos cul es la situacin de conflicto.

Fuerzas antagnicas. Presentamos las partes de ese conflicto: Un administrador corrupto, un terremoto, etc. Lugar y tiempo. Si se trata de una historia que sucede en el rea local y en el presente, no es necesaria esta especificacin. Pregunta activa. sta resulta del conflicto entre el/los protagonistas y las fuerzas antagnicas. Esta pregunta debe ser lo suficientemente interesante como para que el lector quiera saber cmo se va a desarrollar la premisa.

Detengmonos en cmo se especifica el gnero (o la combinacin de gneros) en una premisa. Porque, muchas veces, se tiende a desvalorizar una pelcula de "gnero", porque es percibida como una historia prefabricada y predecible; pero, no es as, el gnero hace referencia a un conjunto de cdigos comunes entre el autor y el pblico.
1 2 Parker, Philip (2002) The Art & Science of Screenwriting. Intellect Books. London. Field, Syd (1997) Prcticas con cuatro guiones. Plot. Barcelona. Field, Syd (1994) El libro del guin. Plot. Barcelona.

Al respecto, Robert McKee3 plantea que el gnero surge como una forma de clasificar los numerosos patrones de historias desarrollados a lo largo de decenas de miles de aos de narrativa. "Desde los cuentos a la luz de las hogueras de la prehistoria hasta los programas de televisin, esas historias comparten elementos en comn y el concepto de gnero permite una forma de clasificarlos. Aristteles hace la primera clasificacin, al dividir las historias de acuerdo a la carga del valor del desenlace (positivo o negativo) versus el diseo de la historia (simple o complejo). Como consecuencia de esta clasificacin, emergen cuatro gneros bsicos: tragedia simple, tragedia compleja, comedia simple y comedia compleja.

No es lo mismo gnero que frmula. Una pelcula de frmula" tiene una historia basada en xitos de taquilla, cuyos elementos intenta repetir. Es el caso tpico de las pelculas de estudio en donde los guiones son simplemente "vehculos" para un actor.

McKee, Robert (1999) Story. Methuen. London.

Dudley Andrews4 comenta que el trmino gnero "es un concepto complejo con mltiples significados, a los cuales podemos identificar de la siguiente forma: Gnero como estructura Marco de referencia formal sobre el que se funda cada pelcula, Gnero como rtulo Nombre de la categora central sobre el que se basan las decisiones de distribuidores y exhibidores de filme. Gnero como contrato Punto de vista que cada filme requiere de su pblico.

En nuestra metodologa, tomamos al concepto de gnero desde esta ltima acepcin: un contrato que se establece entre el pblico y el autor, basado en un conjunto de expectativas mutuas. Debido al dinamismo que presentan los gneros (con nuevas combinaciones surgiendo cada ao), no existe un consenso universalmente aceptado sobre cuntos y cules son los gneros. Sin embargo, cuando creamos una historia resulta crucial saber qu es lo que el pblico espera de ella (de acuerdo con el gnero). De esta forma, no slo nos ahorraremos tiempo en determinar personajes, locaciones, tipos de historias, etc. sino que podremos concentrarnos en lo original. Por ejemplo, si escribimos una historia dentro del gnero de comedia romntica, ya sabemos que el pblico espera que haya un chico que se enamora de una chica (o chica/chico, chico/chico. chica/chica), que hay barreras que se interponen entre ellos (cmicas, en este caso) pero que, finalmente, ambos terminan juntos (por ser una comedia, la carga del final debe ser positiva). Respetando estos principios bsicos, nos concentraremos en buscar algo original en nuestra historia. Dentro de las reglas bsicas de una comedia romntica, qu podemos aportar de novedoso, diferente, inesperado? Qu combinaciones nuevas podemos hacer con otros gneros?

Consideremos, ahora, cmo se define la estructura -que tambin es un componente de la premisa-. Es posible organizar un filme con:

Estructura clsica. En general, se trata de un protagonista con una historia contada en tres actos:

En el primero, se presenta la "normalidad" del protagonista. Luego, aparece el "catalizador"5, un hecho que cambia esa normalidad y que genera en el pblico una "pregunta activa" que se mantiene a lo largo de toda la historia. El primer punto de giro es un evento inesperado y relacionado directamente con la pregunta activa que cambia la direccin de la historia y que cierra el primer acto. En el segundo acto, se desarrolla el conflicto hasta el segundo punto de giro. ste cumple con las mismas caractersticas que el primero slo que, generalmente, pone al protagonista en el punto ms alejado de conseguir su objetivo. En el tercer acto, se comienza a resolver el conflicto hasta que, en el clmax (el momento de mayor enfrentamiento entre el protagonista y las fuerzas antagnicas), se responde la pregunta activa, resolvindose el conflicto en forma positiva o negativa.

Estructura de flashback. Aqu, dos historias estn interconectadas en diferentes dimensiones de tiempo con una estructura clsica en cada una. Puede tratarse de una estructura en flashback del tipo de "sueo no cumplido" (Shine6, The English Patient7, etc.) o de un "caso de estudio (Citizen Kane8, Amadeus9, etc.). Estructura en paralelo. Se presentan varias historias interconectadas (cada una con una estructura clsica) y contadas alternadamente en una misma dimensin temporal (Magnolia10), con un clmax conjunto.

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5

Andrews, Dudley (1984) Concepts in Film Theory. Oxford. New York.

Este trmino est extrapolado de la ciencia qumica y resulta muy interesante de analizar. Un catalizador es una sustancia que, en pequea cantidad, altera la velocidad de una reaccin qumica, por lo general aumentndola, y se recupera sin cambios esenciales al final de la reaccin (www.rae.es). En el mbito cinematogrfico es aquel componente que estimula el desarrollo de un proceso. 6 Shine (1996. Scott Hicks. Australia) www.finelinefeatures.com/shine
7 8 9 10

The English Patient (1996. Anthony Minghella. EEUU) Citizen Kane (1941. Orson Welles. EEUU). Amadeus (1984. Milos Forman. EEUU). Magnolia (1999. Paul Thomas Anderson. EEUU) www.magnoliamovie.com

Estructura secuencial. Desarrolla varias historias interconectadas (cada una en estructura clsica) y contadas una despus de la otra (excepto, a la altura aproximada del tercer acto). Estas historias no necesariamente estn en la misma dimensin de tiempo y pueden ocurrir saltos hacia adelante y hacia atrs (Pulp Fiction11). Una secuencia final retoma las historias y las cierra en forma conjunta. Estructura de mltiples protagonistas/antagonistas: Una historia (contada en estructura clsica) sobre un grupo en la que cada miembro hace avanzar la historia grupal a la vez que desarrolla su propia historia (Shortcuts12, Peter's Friends13, Tea with Mussolini14). Puede ser de mltiples protagonistas o de mltiples antagonistas, por lo que es necesario distinguir de qu tipo se trata: cruzada, sitio o encuentro.

Habiendo planteado algunos rasgos de gnero y de estructura, volvamos a nuestra tarea de establecer la premisa de nuestro DPA. La finalidad de la premisa es:

asegurar al lector que esta idea tiene potencial para ser llevada a la pantalla, demostrar que hay elementos familiares y originales en el proyecto, establecer una pregunta activa lo suficientemente intrigante como para lanzar el guin, sugerir la duracin probable del proyecto.

Lea la premisa en voz alta. Retquela un poco ms. Revsela hasta que resulte perfectamente clara y usted la pueda expresar concisamente en tres oraciones.

Lo invitamos a expresar la premisa de su proyecto audiovisual. Incluya en no ms de tres oraciones:

gnero del guin y frase calificadora, forma, personajes, fuerzas antagnicas, lugar y tiempo, pregunta activa.

2. Conformamos el equipo de desarrollo Un guionista trabajando aislado no puede llevar adelante todas las tareas de DPA. Es necesario que conforme un equipo:

11 12 13 14

Pulp Fiction (1994. Quentin Tarantino. EEUU). Shortcuts (1993. Robert Altman. EEUU). Peter's Friends (1992. Kenneth Branagh. UK) Tea with Mussolini (1999. Franco Zeffirelli. Italia)

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ste es el esquema bsico que completa las funciones fundamentales. Por supuesto que, de acuerdo con el tipo de proyecto, esta estructura puede llegar a ser mucho ms compleja.

En el caso de un documental, por ejemplo, el guionista necesita de un jefe de investigacin que coordina y dirige a un grupo que le entrega la informacin necesaria para escribir el guin. Tambin suele requerir, anticipadamente, de un productor porque puede resulta prctico filmar las entrevistas, locaciones, etc. que forman parte de la investigacin, de forma tal que, cuando se produzca el documental, se pueda aprovechar ese material-.

En el armado del equipo de trabajo, estamos hablando siempre de funciones, no de personas. Si bien no resulta siempre aconsejable (ya que puede dar lugar al conflicto de roles), una misma persona puede ocupar las funciones de guionista y de director de proyecto; o puede ser guionista y, ms adelante, director del largometraje; o, director de proyecto y, ms adelante, productor ejecutivo del largometraje. Lo importante es que las personas que se encarguen de cada funcin sean idneas.

En este sentido, es importante reconocer que hay algunas funciones que son bsicamente incompatibles para ser ocupadas por la misma persona. Esto sucede, por ejemplo, con la tarea de guionista y la de editor de guin; porque, es imposible ser juez y parte en los procesos de guin. Un guionista por ms que tenga las habilidades y la formacin necesarias para editar guiones, muy difcilmente pueda lograr la mirada fresca y objetiva sobre el guin que se necesita del editor de guin.

Cmo va a estar organizado el equipo que sostendr el proyecto audiovisual que usted se propone encarar? Le proponemos que arme el organigrama de funciones, estableciendo vnculos horizontales y verticales entre stas.

3. Prevemos el financiamiento Ya contamos con una premisa y con un equipo idneo con funciones claras. Ahora, tenemos que conseguir los recursos para llevar adelante el DPA.

Organizamos el presupuesto del DPA Para determinar cunto dinero necesitamos para desarrollar nuestro proyecto, debemos hacer un presupuesto de DPA. Un buen punto de partida consiste en: identificar qu tareas tendremos que desarrollar a lo largo del desarrollo y traducirlas en sueldos; precisar qu gastos deberemos afrontar; stos varan de proyecto a proyecto ciertamente, en el caso de un documental es mucho ms complejo identificarlos; prever los espacios fsicos en donde llevar a cabo las tareas; puntualizar los gastos corrientes de oficina (telfono, fax, Internet, computadoras, papelera, servicio de cadetes, correo, etc.); incluir los servicios de terceros estadstica para los procesos de negocios (estudios de mercado, sistematizacin de datos de taquilla, etc.), por ejemplo; integrar los costos que implican las reuniones que van a desarrollarse cuando la carpeta de DPA est avanzada para conseguir recursos: desde recursos humanos (armado del equipo tcnico, elenco, director, etc.), pasando por recursos varios (una locacin, una declaracin de inters cultural, equipos de

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filmacin, etc.) hasta recursos econmicos (bsicamente, capital para la produccin del filme); porque, estas sesiones pueden implicar gastos importantes de traslado, alojamiento, alquiler de stand, pago de entrada a festivales, diseo de pster, diseo de presentacin, produccin de teaser, inscripciones a concursos, etc. Si hablamos de un proyecto documental, se agregan gastos importantes relacionados con la investigacin y el rodaje (si se decide rodar), aparte de todo el personal que estas tareas implican. Cada productora, fondo de ayuda, fundacin, etc. tiene su propio modelo de presupuesto. Nosotros, aqu, describimos uno que nos sirve, en principio, para determinar cunto necesitamos y que, eventualmente, se puede adaptar.

Modelo de presupuesto de DPA

Rubro 1 2 3 4 5 6 7 8 9 9.2 9.3 9.3 10 10.1 10.2 10.3 10.4 11 12 12.1 12.2 13 14 15 15.1 15.2 15.3 16 16.1 16.2 Descripcin Director de DPA Jefe de negocios Guionista Editor de guin Jefe de investigacin* Investigador* Director* Asesores de negocios Equipo tcnico* Sonidista Director de fotografa Editor Subtotal Alquiler de equipos* Cmara Sonido Isla de edicin Material virgen Subtotal Posproduccin* Derechos Protagonista (Imagen e intimidad) Otros (10 en total) Subtotal Gastos legales Investigacin de mercado Gastos de oficina Alquiler Servicios Varios Subtotal Gastos de comunicacin Telfono Correo 0 0 6.000 3.000 450 120 30 Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Meses Meses Meses 1 1 1 1 6 6 6 $0 $0 $0 6.000 3.000 2.700 720 180 3.600 1.260 600 0 0 0 0 0 Jornadas Jornadas Jornadas Casetes Jornadas 10 10 15 15 15 0 0 0 0 0 0 Costo unitario $ 6.000 4.500 12.000 6.000 0 0 0 0 0 0 0 Unidad de medida Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Honorarios Jornadas Jornadas Jornadas Cant. 1 1 1 1 1 1 1 1 10 10 10 Total $ 6.000 4.500 12.000 6.000 0 0 0 0 0 0 0 0 % 10.5 7.9 21.1 10.5 0.0 0.0 0.0 0.0

0.0

0.0 0.0

0.0 10.5 5.3

6.3

210 600

Meses Paquete

6 1

12

Internet Otros Subtotal 17 Traslado y alojamiento 17.1 Traslados rodaje 17.2 Traslados pitching 17.3 Alojamiento pitching 17.4 Otros Subtotal 18 Otros gastos 19 Imprevistos (10 %) TOTAL * nicamente para documentales.

16.3 16.4

90 90

Meses Meses

6 6

540 540 2.940

5.2

0 Jornadas 2.400 Pasajes areos 210 Jornadas 150 Paquete 1.000 Paquete

0 2 14 14 1

0 4.800 2.940 2.100 9.840 17.3 1.000 1.8 2.038 3.6 56.918 100.0

Es necesario aclarar que, si el guionista recibe aqu un pago por ceder sus derechos al director del proyecto, en caso de que se realice la pelcula, no vuelve a recibir pago por el mismo concepto. En el presupuesto de produccin del filme, el dinero del rubro correspondiente a "guin" no es recibido por el guionista sino por quien ha comprado los derechos y es dueo del guin: el director del proyecto que, de esta forma, recupera su inversin. Identificamos las ayudas para el DPA La etapa de desarrollo de proyecto puede ser financiada en forma privada. Tpicamente, una productora compra guiones, financia el desarrollo, busca el financiamiento para la produccin, produce los filmes y los comercializa. ste es el escenario ideal, ya que resulta mucho ms simple que una sola empresa productora financie y controle todo el proceso de DPA y de produccin.

A veces, esto se lleva a cabo mediante una coproduccin. Dos o ms productoras se unen para financiar el desarrollo de un proyecto y para buscar la financiacin de la produccin del filme. En la Argentina, prcticamente ninguna productora cuenta con un departamento de desarrollo de proyectos. Los proyectos suelen ser desarrollados en forma intuitiva. Es importante sealar que alrededor del 50 % del presupuesto de DPA puede ser "descargado" en el presupuesto de produccin; porque, en el rubro guin podemos volcar parte del gasto que tuvimos que afrontar para hacerlo -bsicamente, los honorarios del guionista y los del editor de guin-; tambin, la mitad de los honorarios del director de proyecto (ya que su tarea se reparte entre los procesos de guin y los de negocios) y otros gastos comunes (oficina, comunicaciones, etc.). Para simplificar, calculamos el 50 %. Existe una gran cantidad de proyectos que es desarrollada en forma personal y sin financiacin de terceros. En estos casos, es importante estar atentos a las organizaciones que otorgan subsidios, o premios al desarrollo de proyectos o guiones.

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stos son algunos de los fondos que proveen financiamiento para la etapa de desarrollo de proyectos, mediante crditos, subsidios, preventas o premios. Cada uno tiene su finalidad y reglamentacin. Para mayor informacin, siga los links: Slo para documentales:

Ibermedia www.programaibermedia.com Hubert Bals www.filmfestivalrotterdam.com Festival International D'Amiens www.filmfestamiens.org Festival de Goteborg www.filmfestival.org/filmfestival INCAA. Concurso de desarrollo de proyectos Raymundo Gleyzer www.incaa.gov.ar

Jan Vrijman www.idfa.nl Soros Documentary Fund www.soros.org

Ayudas parciales para desarrollo de CEFOPRO/ENERC. Cinco becas para el desarrollo de proyectos guin: de largometrajes www.enerc.gov.ar/cefopro/index.html Fondo Nacional de las Artes. Premios a guin de largometraje www.fnartes.gov.ar Sundace Festival. Clnicas de guin. www.sundance.com Para estos proyectos que son llevados adelante mediante el trabajo ad honorem de un grupo de personas, proponemos un modelo de autofinanciamiento. Concretamos un modelo de autofinanciamiento Este modelo implica que todas las partes intervinientes en el DPA conformen una sociedad (que puede ser de hecho), con una serie de contratos en donde se detallan los derechos y deberes de cada miembro. En este contrato societario debe figurar expresamente que la duea del proyecto (los derechos patrimoniales sobre el guin y sobre todo lo que en torno a ste se desarrolle) es la sociedad y que las decisiones se tomarn por la mayora de los votos. De esta forma, evitamos tener que aprobar todas las decisiones por unanimidad y quedar envueltos en una maraa legal. Cada miembro de la sociedad de desarrollo tiene un porcentaje de participacin sobre el proyecto, equivalente a su porcentaje de participacin respecto del presupuesto de desarrollo. Por ejemplo:

Un guionista aporta su guin. Este guin tiene un costo de $ 10.000 y representa el 20 % del presupuesto. Entonces, el guionista es dueo de un 20 % del proyecto.

Como todo el proyecto se basa en el guin, la participacin en la propiedad de los derechos patrimoniales (explotacin econmica) sobre el guin es la mejor garanta de que ningn socio pueda retirarlo el proyecto y producirlo por su cuenta. Entonces, como primera medida, el guionista debe ceder los derechos patrimoniales a la sociedad. En esta sociedad, cada integrante tiene un porcentaje de participacin en la sociedad equivalente a su aporte al presupuesto de desarrollo. Ejemplo de porcentaje de participacin en las ganancias de la sociedad Costo Unidad de Rubro Descripcin unitario medida $ 1 Director de DPA 6.000 Honorarios 2 Jefe de negocios 4.500 Honorarios 3 Guionista 12.000 Honorarios 4 Editor de guin 6.000 Honorarios 5 Jefe de investigacin* 0 Honorarios

Cant. 1 1 1 1 1

Total $ 6.000 4.500 12.000 6.000 0

% 21 16 42 21 0.0

14

Investigador*

0 0 0 28.500

Honorarios Honorarios Honorarios

1 1 1

0 0 0

0.0 0.0 0.0 100

7 Director* 8 Asesores de negocios Subtotal honorarios *nicamente para documentales

En el caso de que una productora quiera comprar el proyecto para producirlo, el precio de venta debe ser de $ 56.918. Cada socio recibe, entonces, el porcentaje correspondiente. Por supuesto, si alguna persona ocupa ms de una funcin, se suman los aportes correspondientes a cada una de sus tareas; por ejemplo, si el guionista es, adems, director del proyecto, sus honorarios sumaran $ 27.000 y su participacin en la sociedad sera del 63 %. Si tomamos este modelo, cada socio debe hacer frente a todos los gastos, en un porcentaje equivalente a su participacin en el proyecto. Ejemplo de porcentaje de participacin en los gastos de la sociedad 9 10 11 12 13 14 15 15.1 15.2 15.3 Equipo tcnico* Alquiler equipos* Posproduccin* Derechos 6.000 3.000 450 120 30 Honorarios Honorarios Meses Meses Meses 1 1 6 6 6 0 Jornadas 15 0 0 0 0 6.000 3.000 2.700 720 180 3.600 1.260 600 540 540 2.940 4.800 2.940 2.100 9.840 1.000 2.038

Gastos legales Investigacin de mercado Gastos de oficina Alquiler Servicios Varios Subtotal 16 Gastos de comunicacin 16.1 Telfono 16.2 Correo 16.3 Internet 16.4 Otros Subtotal 17 Traslado y alojamiento 17.2 Traslados pitching 17.3 Alojamiento pitching 17.4 Otros Subtotal 18 Otros gastos 19 Imprevistos (10 %) Subtotal sin honorarios * nicamente para documentales

210 600 90 90

Meses Paquete Meses Meses

6 1 6 6

2.400 210 150 1.000 28.418

Pasajes areos Jornadas Paquete Paquete

2 14 14 1

De esta forma, el guionista debe aportar el 42 % de $ 28.418 (es decir, $ 11.935) para solventar los gastos extra-honorarios. As, se mantiene su porcentaje de participacin sobre el presupuesto total. Este modelo permite una variante. Si algn socio se hace cargo de los costos por encima de su obligacin, puede incrementar su participacin en el proyecto. De la misma forma, si alguno de los socios prefiere aportar nicamente su trabajo (y no pagar gastos), ve decrecer su porcentaje de participacin sobre el total del presupuesto y, en consecuencia, va a tener una participacin menor en la sociedad.

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Ilustremos esto con un ejemplo. Supongamos que el director de proyecto, adems de aportar sus honorarios profesionales, decide solventar todos los gastos extra-honorarios. Su aporte total es de $ 34.418 ($ 6 .000 por sus honorarios y $ 28.418 de gastos). Esto representa una participacin del 60 % del presupuesto, por lo que esa debe ser su participacin sobre la sociedad.

Su voto representa, as, ms del 50 %, con control total en las decisiones.

Estos casos de variacin de la participacin por mayores o menores aportes no pueden ser decisiones unilaterales; deben estar expresamente contemplados en el contrato de la sociedad y resultar de la aprobacin de ms del 50 % de la sociedad -con anticipacin al hecho que se discute-. Este modelo de organizacin permite que, si una vez comenzado el desarrollo de un proyecto, ste es seleccionado para un fondo de ayuda, el capital recibido puede ser repartido equitativamente entre los socios. Supongamos que a los seis meses de haber comenzado el desarrollo, el proyecto recibe $ 30.000 de un fondo de ayuda para desarrollo. Cada socio tiene derecho a un porcentaje de ese capital en una proporcin igual al porcentaje de su participacin en la sociedad.

En este momento del DPA, es necesario que usted encare tres tareas: Delinee su presupuesto, cumplimentando los 19 rubros que nosotros incluimos en nuestro modelo, o efectuando las inclusiones o exclusiones de rubros que considere oportunas. Localice los organismos que pueden proveerle de ayuda y familiarcese con sus protocolos de requisitos. Desarrolle un modelo de autofinanciamiento, para el caso de que se trate de una produccin personal.

4. Desarrollamos la sinopsis Ya tenemos una premisa, un equipo armado y recursos para llevar adelante el proceso. Aqu, comienza el desarrollo del proyecto propiamente dicho.

Lo primero es concertar una reunin entre el guionista, el editor de guin, el jefe de negocios y el director del proyecto. En esta primera reunin:

el jefe de negocios considera los aspectos comerciales de la premisa y su potencial, el guionista expone la historia, el editor de guin seala los puntos fuertes y dbiles de la historia, y acuerda una modalidad de trabajo con el guionista, el director enuncia las pautas de trabajo y coordina las acciones de ambas reas: la de guin y la de negocios.

La sinopsis es el documento que sigue a la premisa en el proceso de desarrollo de guin. En trminos generales: Sinopsis es una versin resumida de la narrativa, desde el comienzo hasta el final. La unidad de medida de la sinopsis es el acto es imposible reducir una sinopsis a menos de 3 actos.

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Syd Field afirma que antes de escribir nada, el guionista debe saber cuatro cosas: el final, el comienzo, el primer punto de giro y el segundo punto de giro. Linda Seger15 agrega otros dos elementos: el catalizador y el clmax.

A continuacin resumimos las caractersticas principales de una sinopsis: Est escrita en tiempo presente y en tercera persona. Se concentra en la historia principal, el/los protagonista/s y el/los antagonista/s. Para un largometraje, tiene una extensin aproximada de 4 pginas. La redaccin debe reflejar el estilo del guin: Si se trata de una comedia, debe resultar cmica; si tiene una esttica bizarra, sta debe reflejarse en cmo se cuenta la historia, etc. En algunos casos, esto es imposible en esta instancia, porque slo se logra al avanzar hacia el tratamiento. Debe dejar en claro por qu los personajes centrales son interesantes.

En consecuencia, debe contener, como mnimo: la presentacin, el catalizador, en donde se generar la pregunta activa, el primer punto de giro, el desarrollo del conflicto, el segundo punto de giro, el clmax, en donde se da respuesta a la pregunta activa. Si la sinopsis no cumple con las expectativas, difcilmente alguien lea el guin completo. El guionista es quien avanza hacia la sinopsis. Peridicamente, se rene con el editor de guin (normalmente, una vez cada 15 das) para las sesiones de edicin de guin. En ellas, el editor analiza las diferentes versiones de sinopsis (generalmente, 3 o 4), hasta lograr una sinopsis sin problemas. Aqu es importante sealar que, en la metodologa DPA, aunque el guionista ya tenga una versin de guin, el proceso de desarrollo comienza siempre por la sinopsis. En el caso de que ya exista un guin (o tratamiento), el guionista va a escribir una sinopsis, para ir avanzando en complejidad, hasta volver al guin. Esto es as porque, al comenzar con la sinopsis, nos concentramos en la estructura del guin y evitamos el trabajo desordenado que implica analizar cuestiones fundamentales como son los problemas estructurales junto a otros ms especficos (como el dilogo, la progresin de las escenas, etc.). No slo es muy complejo analizar todo a la vez sino que, adems, no tiene sentido: Si hay problemas estructurales que resolver, sus cambios afectan a elementos fundamentales como la historia, la caracterizacin, la trama, etc.; y, en ese marco, corregir un dilogo significa una prdida de tiempo porque, luego de los cambios para ajustar problemas estructurales, puede ser que el personaje del dilogo ya no exista. Otra condicin fundamental en DPA es que no se avanza hacia otro nivel de complejidad (tratamiento y, ms tarde, guin) a no ser que el documento sobre el que se trabaja haya sido resuelto.

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Seger, Linda (2001) Como convertir un buen guin en un guin excelente. Rialp. Madrid.

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Desarrolle la sinopsis de su DPA, incluyendo en ella: la presentacin, el catalizador, el primer punto de giro, el desarrollo del conflicto, el segundo punto de giro, el clmax.

5. Plantemos el tratamiento Una vez solucionados los problemas de la sinopsis, el guionista prepara el tratamiento, segn las recomendaciones del editor de guin. Phil Parker plantea que: El tratamiento es un esquema semi-dramatizado, preliminar del guin, contado en tiempo presente. Para esta tarea, tambin se realizan reuniones peridicas (una por mes), para ir analizando las diferentes reescrituras del tratamiento (generalmente, 3 o 4) que permiten llegar a una versin definitiva. Al redactar el tratamiento, estamos resumiendo lo que sucede en cada secuencia. Esto implica ir desarrollando el cmo de la narrativa.

Adems de cumplir con las mismas caractersticas de una premisa y de una sinopsis en lo que hace a concisin, claridad..., el tratamiento tiene otros requisitos especficos: Sigue la estructura narrativa del guin. Si utilizamos una estructura compleja, sta est plasmada en el tratamiento, secuencia por secuencia. Desarrolla en mayor detalle la o las historias principales y explica qu sucede en cada secuencia. De esta forma, proporciona toda la informacin necesaria para comprender las motivaciones de los personajes y su evolucin, las cuestiones centrales y los temas. Puede contener algunos dilogos, si son relevantes. Refleja el estilo del guin. Parker explica que la caracterstica ms importante del estilo es el tono que puede ser cmico, trgico o dramtico. El tono es expresado a travs de la caracterizacin, la imagen, el dilogo, la accin, el ritmo y la estructura dramtica.

Cada escritor tiene su propia forma de escribir un buen tratamiento. A continuacin sugerimos algunos consejos que lo pueden ayudar. Asegrese de que la idea est correctamente desarrollada. No se conforme con el primer texto que escribe; revselo, ajstelo. La re-escritura es una parte esencial en todo el proceso de desarrollo de guin. Puede incluir la escena inicial. Le servir para atraer al lector. Describa a sus personajes en la forma ms distintiva y original posible. Re-escriba el tratamiento, enfatizando las motivaciones, la pregunta activa y los puntos de giro ms importantes. Re-escriba el tratamiento en el estilo ms cercano a lo que ser el guin y, eventualmente, el filme. Re-escriba el tratamiento para asegurarse que se puede leer fcilmente y que deja al lector queriendo saber ms acerca de los personajes, las acciones.

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Encare la escritura y sucesivas re-escrituras del tratamiento de su obra.

6. Organizamos la escaleta Una vez que el tratamiento es aprobado por el editor, comienza la escritura de la escaleta el ltimo paso antes del guin. Este documento sirve para dar mayor detalle que el tratamiento.

La unidad de medida de la escaleta es, entonces, la escena. Una escaleta describe, escena a escena, cmo se desarrolla la trama. Es, bsicamente, un resumen de lo que sucede en cada escena. Puede tener algunos dilogos relevantes. El guionista se rene una vez por mes para analizar las diferentes re-escrituras de la escaleta (3 o 4, generalmente), hasta llegar a una versin definitiva aprobada por el editor.

Plantee cada una de las escenas de su proyecto.

7. Desarrollamos el guin Al especificar exactamente qu es lo que el espectador ve y escucha, es decir, al detallar las acciones, descripciones, dilogos y sonido, la escaleta se convierte, finalmente, en un guin. Esto sucede luego de 9 a 10 meses de trabajo intenso, cuando la historia est lo suficientemente desarrollada. No nos detendremos aqu a desarrollar teora de guin, slo le recordamos que un guin debe mantener el formato estndar, de forma tal que una pgina represente, aproximadamente, un minuto de pantalla. Para ello puede utilizar cualquier procesador de texto o un software especializado como: Movie Magic Screenwriter. www.screenplay.com Final Draft. www.finaldraft.com

El editor de guin realiza un anlisis de los problemas y puntos fuertes del guin, y se rene con el guionista cada 45 das, para analizar cada versin (generalmente, a lo largo de 4 o 5 encuentros). Con la aprobacin de la versin final, concluyen los procesos de guin. Por supuesto, a lo largo del ao hay reuniones peridicas con el director del proyecto y el jefe de negocios, ya que todos los cambios en el guin implican cambios en los procesos de negocios y viceversa.

Le proponemos desarrollar el guin de su obra, de acuerdo con los formatos usuales.

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8. Efectuamos el desglose Una vez que tenemos una primera versin de guin aprobada por el editor, ponemos en marcha los procesos de negocios. Durante esta etapa (que sigue en paralelo con las sucesivas reescrituras de guin, hasta la versin final), nuestro propsito es buscar un equilibrio entre el costo del filme y su posibilidad de generar ingresos. Ya sabemos el costo de desarrollar el proyecto. Ahora, en esta octava etapa, nos dedicamos a estimar cunto costar producir la pelcula. Para esto: - Realizamos un desglose de todos los recursos que se necesitan para filmar cada escena. - Armamos un plan de rodaje etapa 9 para calcular durante cunto tiempo necesitaremos esos recursos. - En funcin de estos documentos, estimamos el costo de producir la pelcula mediante la confeccin de un presupuesto etapa 10. Utilidad. Medida de un excedente entre los ingresos y los costos, expresada en alguna unidad monetaria. Ganancia. Incorporacin de una utilidad a un patrimonio. Beneficio de carcter econmico obtenido por medio legtimo. Valor residual que queda despus que, de los ingresos, se han restado los costos. Utilidad bruta o neta que obtienen las empresas despus de deducir los impuestos; diferencia positiva entre los ingresos y los gastos contables.

Estos tres documentos son estimativos y peridicamente revisados a medida que avanza el desarrollo del proyecto. Una vez que entramos en la etapa de pre-produccin y tenemos el equipo y elenco definitivo, las locaciones reales, el elenco real, desarrollamos los tres documentos ajustados.

No vamos a extendernos sobre la metodologa para realizar estos documentos, ya que entendemos que deben ser desarrollados por un profesional idneo, el jefe de negocios; pero, s a presentar conceptos bsicos. La finalidad del desglose es identificar todos los recursos necesarios para filmar cada escena. Podemos realizar el desglose en forma manual -llenando planillas (en Excel o papel) como la que incluimos a continuacin- o utilizando un software como Movie Magic Screenwriter, que nos permite efectuar el desglose sobre el mismo guin. En este programa, a medida que vamos identificando los elementos y ubicndolos en las categoras correspondientes, se va armando una base de datos exportable a Movie Magic Schedulling que nos posibilita armar, luego, el plan de rodaje.

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Desglose por escena Ttulo: Decorado: Localizacin: Elenco: Principales: Sec.: Octavos: Locacin: Exterior: Interior: Da: Vest. Maq. Accesorios Utilera Liviana: Escena: Noche:

Secundarios:

Bolos mayores:

Pesada:

Bolos menores:

Extras: Dobles: Animales:

Ambientacin:

Adiestradores:

Efectos especiales: Equipamientos:

Personal tcnico:

Material virgen: Transporte: Movilidad:

Sonido: Prestaciones especiales: Autorizaciones:

Catering: Seguros: Observaciones: Cada planilla representa una escena y, en ella, estn listados todos los elementos necesarios para filmarla.

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Algunos de sus campos quedan en blanco hasta que avancemos hacia la pre-produccin (sobre todo, los campos ms cercanos al final).

La planilla es bastante simple y comprensible: Decorado. Espacio fsico ficcional en el que tiene lugar la accin en el guin. Por ejemplo: Casa Mara. Locacin. Espacio fsico real en el que se filmar el decorado. Por ejemplo: "Casa Mara se filmar en Estudios xx en Paraguay 1777. Localizacin. Lugares especficos en los que se filmarn diferentes decorados dentro de una misma locacin. Por ejemplo: El decorado Casa Mara" se filmar en la locacin: Estudios xx Paraguay 1777 y la localizacin Estudio N 4". En esa misma locacin, tambin se filmar el decorado "Casa Juan" en la localizacin Estudio N 3. Elenco. En nuestra planilla incluimos algunas categoras como "principal", "secundario", y "bolo mayor" o "bolo menor"; pero, hay ms categoras16. Vestuario. Se utiliza un cdigo para cada personaje listado a la izquierda: generalmente, la letra V seguida por la inicial del personaje y un nmero. Por ejemplo: El primer vestuario de Mara tiene el cdigo VM1. En una planilla aparte, se listamos todos los cdigos de vestuario con su correspondiente descripcin. Si el guin no dice nada especial, registramos a ste como "Vestuario social". Los nmeros son correlativos e identifican a un nico vestuario; no puede haber dos vestuarios con el mismo cdigo. Maquillaje. Su identificacin es anloga a la de vestuario. Accesorios. Elementos que una persona utiliza en su vestimenta, sin que se trate de ropa. Por ejemplo: paraguas, bastn, cartera, etc. Se identifican de modo anlogo al vestuario. Utilera liviana. Objetos -generalmente, pequeos- que se pueden manipular fcilmente. Utilera pesada. Objetos pesados por lo general, muebles-. Ambientacin. Elementos de la escena que no suelen desplazarse fcilmente. Por ejemplo: escalera, pasillo, ventana, etc. Tambin puede ser algn elemento decorativo general que no corresponda a utilera liviana ni pesada. Veamos un ejemplo simple de desglose: Escena 1: Int / Casa Maria / Noche Mara toma su despertador, lo prepara y lo coloca sobre la mesita de luz. Se mete en la cama. Se tapa y apaga la luz. Nuestra sugerencia es leer linealmente el texto. As, encontramos que:

Lo primero que podemos desglosar es "Escena 1", que va ubicado en el campo escena de la planilla. Luego, identificamos "INT", por lo que marcamos con una cruz en el casillero correspondiente. Casa Mara" corresponde al campo decorado. Cuando leemos "Noche", marcamos con una cruz el casillero respectivo. Ya sobre el prrafo de la escena leemos: "Mara", que corresponde al campo elenco. Como, previamente, hemos ledo todo el guin, tenemos una idea sobre si es principal, secundario o bolo. Seguimos: "toma su despertador" corresponde al casillero de utilera liviana. "... lo prepara y lo coloca sobre la mesita de luz" se asigna a utilera pesada. "Se mete en la cama" provee datos respecto de utilera pesada. Leemos "Se tapa..." y suponemos que lo hace con una frazada, as que incluimos este objeto en el rubro de utilera liviana. Indica ... y apaga la luz", por lo que agregamos un velador entre la utilera liviana.

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Para mayor informacin sobre las categoras, le recomendamos consultar el sitio web de la Asociacin Argentina de Actores: www.actores.org.ar

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El proceso con Movie Magic Screenwriter es exactamente el mismo, slo que el programa nos permite ir armando una base de datos sobre el desglose con gran versatilidad, as como exportarla al Scheduling para armar el plan de rodaje. Respecto de los campos que han quedado en blanco -bsicamente, personal y equipos de filmacin-, el jefe de negocios tiene que hacer un clculo aproximado de un equipo tcnico -personal bajo, medio o alto (de acuerdo con el nivel de produccin) y de un paquete de equipamiento (tambin de acuerdo con el nivel de produccin). Ms adelante, completamos el campo "octavos" -segn vamos a explicarlo en la etapa correspondiente a "Plan de rodaje"-. Pero, an nos queda otro campo importante que llenar: Secuencia. Una vez hecho el desglose, el jefe de negocios (o su asistente) revisa una por una las escenas e indica a qu secuencia corresponden. Aqu, no aplicamos el criterio del guionista (conjunto de escenas con una estructura narrativa interna) sino, ms bien, un criterio prctico, concentrndonos, principalmente, en la continuidad de vestuario, peinado y maquillaje. Todas aquellas escenas en las que el personaje tiene ese tipo de continuidad, corresponden a una secuencia. Este criterio prctico de continuidad en el armado de secuencias, facilita nuestro trabajo a la hora de armar el plan de rodaje.

Si estamos utilizando Movie Magic Screenwriter, exportamos esta informacin al programa Movie Magic Scheduling.

Le proponemos que realice un ejercicio como el que le presentamos con la Escena 1: Int / Casa Maria / Noche. Para esto, especifique la escena y complete la planilla Desglose por escena, abarcando los rubros: Ttulo. Secuencia. Escena. Decorado. Localizacin. Elenco. Vestuario. Maquillaje. Accesorios. Utilera. Ambientacin. Efectos. Equipamiento. Personal tcnico. Material virgen. Sonido. Transporte. Movilidad. Catering. Prestaciones especiales. Autorizaciones.

9. Planificamos el rodaje Para la confeccin del plan de rodaje aconsejamos revisar la reglamentacin vigente, tanto del organismo que regula la actividad cinematogrfica (en Argentina, el INCAA -Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; www.incaa.gov.ar. Opcin Normativa) como de los sindicatos involucrados en el proceso. Una vez listados todos los recursos (humanos, tcnicos, etc.), es necesario saber durante cunto tiempo vamos a necesitarlos. Para ello, realizamos un plan de rodaje.

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El plan de rodaje nos da una idea bastante cercana al tiempo de rodaje que necesitamos para filmar la pelcula. Una pelcula se filma, generalmente, en 2 meses (40 das laborales). Pero, este tiempo es slo una parte ya que, antes del rodaje, tenemos que calcular el tiempo de pre-produccin (generalmente, 2 meses y medio) y el de post-produccin (unos 6 meses). Para el plan de rodaje se puede utilizar una planilla o un programa informtico -como Movie Magic Schedulling-. En ambos casos, la lgica es la misma; pero, el programa permite una notable versatilidad para los cambios ya que, al modificar el plan de rodaje, automticamente reactualiza todos los datos. A diferencia del desglose, aqu la utilizacin de un software puede ahorrar varios das de trabajo, porque el plan de rodaje cambia constantemente.
Plan de rodaje Ttulo: Hora comienzo Fecha: Hora finalizacin

Equipo tcnico: Equipo: Otros: Sec.

Equipo tcnico: Elenco: Otros: Noche

Hora

Tiempo

Esc.

Locacin

Decorado

Elenco

Int.

Ext.

Da

Cada planilla representa una jornada de filmacin de, tpicamente, 9 horas, que incluye una hora de comida). En cada rengln se vuelca la informacin correspondiente a cada escena, extrada del desglose. Tanto para la metodologa manual como con la utilizacin de software especializado, comenzamos definiendo los criterios bsicos de ordenamiento de las escenas.

Si usamos un programa especializado, basta con definir estos criterios, porque el orden se realiza automticamente.

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En cambio, si lo hacemos manualmente: Agrupamos las planillas de desglose en diferentes pilas; en principio, una por cada locacin. Si an no tenemos las locaciones, lo hacemos por decorado. Subdividimos a cada pila de decorado en dos pilas: una con los interiores y otra con los exteriores. Agrupamos cada una de las dos pilas resultantes por da o noche.

De esta forma, por cada decorado inicial, terminamos teniendo 4 subgrupos.

Luego de esta organizacin, aplicamos criterios secundarios de seleccin. Estos criterios varan en importancia segn la pelcula; por eso, podremos agrupar las escenas segn: secuencia, elenco, equipamiento cuyo costo de alquiler resulta significativo, elemento cuya utilizacin deba ser optimizada por cuestiones de costos.

Aqu prima el principio de sentido comn. Una persona con conocimiento de qu es un rodaje, es capaz de identificar aquellos recursos claves en el costo final de un presupuesto y optimizar su utilizacin. Una vez ordenadas todas las planillas de desglose, volcamos esa informacin en las planillas de plan de rodaje, cuidando no exceder el mximo de horas de la jornada. La primera columna indica la hora exacta a la cual comenzar a filmarse cada escena. La segunda columna especifica el tiempo que llevar filmar la escena en cuestin. 1 jornada de filmacin 3 pginas de guin

Como an no tenemos un guin tcnico que nos permita estimar con precisin el tiempo necesario para filmar una escena, aplicamos un criterio estndar de la industria: 3 pginas de guin por jornada de filmacin. En un guin correctamente formateado, cada pgina corresponde a un minuto de pantalla. Se calcula que, por cada jornada de filmacin, se filma el material correspondiente a esos 3 minutos. Pero, como difcilmente nuestras escenas tengan una longitud en nmeros redondos, se utiliza como unidad de medida a los octavos de pgina. Cada octavo corresponde a, aproximadamente, 20 minutos de filmacin. Si escribimos nuestro guin con un software de guin como Movie Magic Screenwriter o Final Draft, los octavos son calculados automticamente y exportados a Movie Magic Scheduling. Si no, debemos medir el alto de la pgina (excluyendo los mrgenes en blanco) y dividirlo por 8. Con esta medida, calculamos, uno por uno, los octavos de pgina correspondientes a cada escena y los anotamos en el casillero correspondiente de la planilla de desglose. Luego, manualmente, pasamos la informacin a la planilla de plan de rodaje y la anotamos en la columna de tiempo. El resto de las columnas (escena, secuencia, decorado, locacin, etc.) se desprende lgicamente de la informacin contenida en el desglose y es repetida aqu. Al pasar al rengln siguiente, en la primera columna, ponemos la nueva hora de comienzo de filmacin de la escena siguiente sumando a la hora anterior, el tiempo de filmacin de la escena previa. Por ejemplo, si comenzamos a filmar la escena 4 a las 9.00 horas y sta lleva 40 minutos, colocamos 9.40 en el segundo rengln de la primera columna. Es importante tener en cuenta que si, entre escenas, hay cambios de locacin, de iluminacin, de maquillaje, traslados, etc., todo esto debe ser anotado en un rengln. Por ejemplo, utilizamos un rengln en donde ponemos 60 minutos y, a continuacin, "Almuerzo" a la hora que ste corresponda. Al final de la planilla, anotamos la hora de finalizacin de rodaje y utilizamos un nuevo rengln para anotar el tiempo que nos llevar cargar todos los equipos, dejar el lugar ordenado y limpio, etc. Luego de ese rengln, uno nuevo indica la hora de finalizacin de la jornada. Al principio de la planilla, llenamos el campo Hora de finalizacin, segn corresponda; y, por ltimo, el de Hora de comienzo, calculando al menos una hora antes del comienzo de rodaje de la primera escena del

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da. Durante esa hora previa, se realizan todos los preparativos necesarios para la filmacin, se sirve el desayuno, etc. Una vez que terminamos de hacer la planilla de la primera jornada, hacemos lo propio con el resto de los das, en una planilla aparte para cada uno. Es importante aclarar que si un da tenemos planificado filmar en exteriores, debemos preparar una jornada "alternativa" en interiores para remplazarla, en caso de suspensin de la filmacin por mal tiempo. De esta forma, evitamos desperdiciar un da de rodaje, reemplazndolo por una jornada en interiores. De todas formas, no es imprescindible pautarlo en la etapa de desarrollo sino en el momento de rodaje. Cuando terminamos de acomodar todas las escenas, vamos a saber cuntas jornadas necesitamos exactamente para filmar la pelcula, con un grado de precisin bastante cercano a la realidad. (Si estamos utilizando Scheduling -planificacin-, esta informacin se puede exportar al programa Budgeting -herramienta de presupuesto-).

Como ejercicio, complete una planilla de Plan de rodaje, organizndola en octavos. En ella, especifique: Ttulo. Fecha. Horarios de inicio y de finalizacin, para cada grupo profesional. Hora, tiempo, escena, secuencia, decorado, elenco. Ubicacin exterior o interior. Temporalidad nocturna o diurna.

10. Desarrollamos el presupuesto de produccin Tambin para la confeccin del presupuesto es necesario ajustarnos a la normativa vigente de la institucin que enmarca la tarea; si se tiene pensado pedir un crdito y/o subsidio al INCAA, por ejemplo, debemos seguir las pautas de este organismo, referentes a la ley de cine y a su reglamentacin, y la resoluciones del Instituto. En www.incaa.gov.ar, usted va a encontrar todas las resoluciones referente a crditos y subsidios, y los pasos a seguir para el pedido de tales beneficios. Sugerimos su lectura, a los fines de confeccionar el presupuesto.

Si un filme financiado en forma privada no pide subsidios ni ningn beneficio de la ley de cine, no necesita ajustarse al formato planteado por los organismos que gerencian la actividad. Por ejemplo, no hay obligatoriedad de presentar certificados de libre deuda de los sindicatos mencionados en la reglamentacin (SICA -Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina, AAA -Asociacin Argentina de Actores, Sadem Sindicato Argentino de Msicos, etc.17), ni declarar el inicio de rodaje, ni pedir preclasificacin. S, por supuesto, es necesario cumplir con los requisitos comunes a todas las pelculas en cuanto a regulaciones laborales, derechos de autor, utilizacin de imagen y actuacin de los actores, etc., mediante contratos privados entre las partes.

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Asociacin Argentina de Actores: www.actores.org.ar Sindicato nico de Trabajadores del Espectculo Pblico: www.ospep.org.ar ; sutep@sutep.org.ar Sindicato Argentino de Msicos: www.sadem.com.ar Sociedad Argentina de Autores y Compositores: www.sadaic.org.ar Sociedad General de Autores de la Argentina: www.argentores.org.ar Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina: www.sicacine.com.ar Gua de Cine: www.guiacineyvideo.com.ar

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Modelo de presupuesto segn la reglamentacin del INCAA Rubro SubDescripcin rubro 1 1 2 3 2 1 2 3 3 1 2 3 4 5 4 1 2 3 5 1 2 3 4 5 6 6 1 2 3 7 1 2 3 4 5 8 1 2 3 9 1 2 3 10 1 2 3 11 1 2 3 4 5 Libro. Argumento. Guin Libro original Guin cinematogrfico Story-Board Costo total rubro Direccin Director Director de arte Director de fotografa Costo total rubro Produccin Productor ejecutivo Asistentes de produccin Productor extranjero Tcnico extranjero Meritorios Equipo tcnico SICA Otros equipos Meritorios Costo total rubro Elenco Principales Secundarios Bolos mayores Bolos menores Extras Atenc. artsticas extranjeras Costo total rubro Cargas sociales Asociacin A. de Actores SICA Otras Costo total rubro Vestuario Compra Realizaciones Accesorios Alquileres Mantenimiento y limpieza Costo total rubro Maquillaje Compra Alquileres Realizaciones y efectos especiales Costo total rubro Utilera Alquileres Compra Realizaciones Costo total rubro Escenografa Locaciones Compra materiales Realizaciones Costo total rubro Movilidad Vehculo Produccin Vehculo utilera y escenografa Taxis Remises Transporte pblico

Precio unitario

Cantidad

Precio total

10 (b lnea)

10 (b lnea)

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6 7 8 9 10 12 1 2 3 13 1 2 3 4 14 1 2 3 4 5 6 15 1 2 3 4 5 6 16 1 2 3 4 5 6 7 8 9 17 1 2 3 18 1 2 3 4 5 19 1 20 1 2 3 4 5 6 7 8

Motor-home, trailers, camiones de cargas Viajes de reconocimiento Pasajes al interior Pasajes al exterior Fletes de equipos y utilera Costo total rubro Comidas y alojamiento Catering en filiacin Comidas en comisiones diversas Alojamiento Costo total rubro Msica Compositor Msicos Sala de grabacin Derechos Costo total rubro Pelcula virgen Negativo color Positivo color Negativo de sonido Internegativo Foto fija Video Costo total rubro Procesos de laboratorio Revelacin negativo color Campen dosificado Revelado sonido Transfer Ttulos Foto fija Costo total rubro Procesos de sonido Trascripcin a magntico Alquiler sala Revelado ptico Regrabacin Doblaje Sonorizacin Edicin FX Regalas Otro Costo total rubro Fuerza motriz Alquiler generador Combustible de generador Combustible vehculos Costo total rubro Equipo de cmaras y luces Equipos de cmaras Equipo de luces Equipos de sonido Reposicin lmparas Equipos de comunicacin Costo total rubro Efectos especiales Contratacin Costo total rubro Administracin Alquiler oficinas Administracin Cafetera-mensajera Telefona Telefona mvil tiles, papelera, etc. Honorarios legales Honorarios profesional contable

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Costo total rubro 21 1 2 22 1 Seguros Equipos Personal Costo total rubro Seguridad Estudios y bienes Costo total rubro Costo total presupuesto

Para que usted vaya familiarizndose con la estructura de este presupuesto, le sugerimos realizar un ensayo, completando los veintids rubros que lo integran.

11. Calculamos el retorno de inversin El clculo de retorno de la inversin que estamos desarrollando, implica determinar:

Cul es la inversin a realizar; vale decir, cunto nos costar desarrollar, producir y comercializar la pelcula (y/o productos en los mercados auxiliares). Cul es la proyeccin de la facturacin neta; es decir, cunto calculamos que vamos a facturar en concepto de explotacin de los mercados audiovisuales, auxiliares y externos18, descontando los impuestos; aqu tambin incluimos los subsidios y todo tipo de ayuda.

El ndice de retorno de inversin (IRI) resulta de dividir la ganancia neta por la inversin total. Esta divisin nos permite obtener un nmero que nos dice cunto vamos a facturar por cada peso invertido en el filme:

Todo ndice menor a 1 significa prdida. Todo ndice mayor a 1 significa ganancia. Para la determinacin del IRI, necesitamos algunos clculos previos: Ganancia neta = Facturacin neta - Inversin total. Inversin total = Presupuesto DPA (al 50 %) + Presupuesto produccin + Presupuesto de distribucin y marketing Facturacin neta = Facturacin del mercado audiovisual + Facturacin de los mercados auxiliares + Factores externos + Subsidios Costo de desarrollo del proyecto Se toma del presupuesto. Costo de produccin del filme Se toma del presupuesto de produccin.

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La cadena distributiva comprende todas las formas de comercializacin de un filme: exhibicin en salas, TV, video y otros. Los estudios se lanzan desde un primer momento a la explotacin de la cadena distributiva a travs de un proceso que comienza con la exhibicin de la pelcula en salas para pasar, ms tarde, a la explotacin del mercado hogareo y, por ltimo, el mercado televisivo. Los mercados auxiliares integran aquellos negocios que utilizan como materia prima no el filme en s mismo, sino elementos de un filme (personajes, imgenes, guin, arte, msica, etc.): el negocio discogrfico, el merchandising, los videojuegos, el negocio editorial, las promociones y otros. Para desarrollar este componente del proyecto audiovisual, le recomendamos consultar: Del Teso, Pablo (2005) Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico. Centro de Formacin Continua y Produccin. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica. Buenos Aires.

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Ganancia neta ndice de retorno de inversin IRI Inversin total

Facturacin neta

Facturacin del mercado audiovisual Facturacin de los mercados auxiliares Factores externos Subsidios

Presupuesto del DPA Presupuesto de produccin Presupuesto de distribucin y marketing

Para simplificar el costo de comercializacin del filme, asumimos que los mercados auxiliares son explotados a travs de la venta de licencias (no produciremos ningn producto).19 Si bien la pelcula no va a ser nicamente distribuida en salas, debemos tener en cuenta que, en nuestro pas, este tipo de distribucin representa alrededor del 85 % de la facturacin de un filme. Esto no ocurre en Europa o en EEUU, en donde el mercado de las salas representa el 20 % y el 80% restante queda en manos de la TV y, sobre todo, en el mercado hogareo (VHS, DVD, pay-per-view20, etc.). En Argentina, la TV y el mercado hogareo ofrecen pocas posibilidades de ingresos. Bstenos mencionar como ejemplo que una pelcula de distribucin a gran escala genera alrededor de $ 4 a $ 8 millones para el distribuidor (entre $ 10 y $ 20 millones en la taquilla del cine). En el mercado hogareo, esas pelculas generan para el distribuidor entre $ 750.000 a $ 1.500.000. En televisin, el distribuidor puede llegar a ganar entre $ 10.000 y $ 30.000, lo que convierte a este mercado en uno casi marginal.

Para realizar este clculo, nos encontramos con la dificultad de que el nico tipo de estadsticas al que podemos acceder es el de la taquilla; porque, no hay informacin disponible al pblico sobre video y televisin.

En consecuencia, calculamos la taquilla; el resto se define sobre la base de esa cifra.

Como base de nuestro clculo, tomamos a una pelcula independiente argentina que tendr una distribucin mnima21 y que cuenta con un subsidio de salas (especial) y por otros medios de exhibicin (va 2). Como, a esta altura, tenemos los presupuestos de desarrollo y de produccin, slo nos queda calcular los costos de distribucin y marketing para llegar a la inversin total. Centrmonos, ahora, en el presupuesto de distribucin y marketing (M&D).

Para un filme independiente argentino, este mercado de produccin de objetos psteres, muecos, remeras... vinculados con una pelcula es raramente explotado. 20 El sistema pay-per-view paga por ver implica el pago individual por cada pelcula pedida al servicio de televisin por cable. 21 En el desarrollo de la etapa 12 Planificamos el marketing, acercamos una tipologa de distribucin: Distribucin a gran escala.
19

Distribucin a escala media. Distribucin a pequea escala. Distribucin a escala mnima.

Distribucin alternativa. Le sugerimos consultarla.

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Al momento de realizar la distribucin del filme, el productor debe negociar con el distribuidor acerca de quin se har cargo de estos gastos. No existe una regla nica para todos los tipos de trato que se pueden establecer entre productor y distribuidor. El espectro abarca: desde que el distribuidor se haga cargo de todos los gastos, hasta que el productor se haga cargo de todos los gastos.

La decisin depende de una gran cantidad de factores tales como el potencial del filme para atraer al pblico, las habilidades de negociacin de cada parte, el peso relativo de cada organizacin, la oportunidad, etc. Si el distribuidor financia los gastos de M&D, seguramente demandar la recuperacin de su inversin antes de que empiecen a correr los porcentajes de participacin acordados. Si el productor se hace cargo de los gastos, es probable que el distribuidor pida un 15 % de comisin sobre la facturacin.

Si bien las implicaciones financieras son muy diferentes en cada extremo, en trminos econmicos es bsicamente lo mismo: La explotacin del negocio del entretenimiento alrededor del filme en cuestin debe generar suficiente ganancia para cubrir la comisin del distribuidor, el presupuesto de M&D, y el costo de desarrollo y produccin del film. Consideremos un modelo de presupuesto de M&D:
Presupuesto de marketing y distribucin Rubro Descripcin 1 2 Derechos Copias Pelcula Trailers Diseo material grfico Banners Psteres verticales Psteres horizontales Postales Avisos grficos Press kit Otros Produccin de material grfico Banners Psteres verticales Psteres horizontales Postales Avisos grficos Press kit Otros Produccin de material audiovisual Trailer EPK electronic press kit Spots TV Spots radio Otros Copias de material audiovisual Trailer EPK Spots TV Spots radio Otros Transporte y logstica Material para cines Material para otros destinos Otros Unitario $ Cantidad Unidad medida de Total $ %

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Compras de espacios publicitarios TV abierta TV x cable Radio Va pblica Diarios Revistas Otros Promociones Costo de promocin Personal de promocin Otros Relaciones pblicas Alquiler de sala para pre-estrenos Personal Gira de talento Otros Prensa Agente de prensa Alquiler de sala para funciones privadas Otros Comisin del distribuidor Otros Imprevistos (10 %) TOTAL

10

11

12 13 14

Ahora s podemos calcular la inversin, sumando los tres presupuestos: DPA, produccin y M&D. Es importante sealar que parte del costo de DPA (generalmente el 50 %) puede ser cargado al presupuesto de produccin en el rubro de guin. Es por eso que al presupuesto de DPA debemos restarle el 50 %. Para una pelcula independiente de bajo presupuesto y con una escala de distribucin pequea, podemos calcular como costos de referencia los siguientes valores: Presupuesto de DPA: - 50% Presupuesto de produccin Presupuesto de distribucin Inversin total -$ 30.000 $ $ $ 650 .000 60 .000 740 .000 $ 60 .000

Para el clculo de facturacin estimada debemos proyectar 3 escenarios:

Para nuestro ejemplo, tomamos como base una: Pelcula independiente de muy bajo presupuesto Distribucin Escala mnima 1 a 10 copias. Pelcula Filmamos en 16 mm o HD, y la terminamos en 35 mm. Comunicacin Por prensa. Pequeo presupuesto para material POP (material publicitario en el punto de venta como: colas, psteres y banners). Pequea pauta en medios seleccionados. Presupuesto de DPA Mnimo $ 50.000 Presupuesto de distribucin Mnimo $ 60.000

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Mercados auxiliares

En este tipo de filmes, muy rara vez se explotan as que no calcularemos ningn ingreso por ese canal. Venta de licencia de distribucin a $ 30.000 los mercados externos Subsidios22 Subsidio de sala de inters especial. Subsidio de otros medios en la va 2 (70 % del costo reconocido). Protagonistas No son conocidos. Historia del director pera prima. Lo primero que hacemos es determinar el potencial de taquilla de nuestra pelcula. Para esto, tomamos como base la taquilla de pelculas ya estrenadas que tengan caractersticas similares a la nuestra. Para elegir estas pelculas, consideramos una equivalencia entre el pas de procedencia de una y otra, y el nivel de produccin presupuesto bajo, medio o alto-. Estas dos primeras coincidencias son esenciales. Debemos descartar aquellas pelculas que no coincidan con estos dos primeros parmetros. Luego, aplicamos algunos o todos los siguientes parmetros, para refinar an ms nuestro clculo. En este segundo momento, tratamos de hallar coincidencias en: actores, director, guionista, productores, gnero, temtica. historia.

Luego de aplicar estos criterios, queda un puado de pelculas que nos sirve de referente para establecer una analoga con la nuestra. Lo lgico es que no sean menos de cinco; porque, cuanto mayor sea el nmero, menor ser el error en la comparacin. Tambin debemos tener en cuenta que no debemos irnos muy atrs en el tiempo; porque, la dinmica del consumo vara a lo largo de los aos. Es conveniente, entonces, usar datos de no ms de cinco aos de antigedad. Una vez que tenemos la taquilla de las pelculas, calculamos el promedio. Considerando que nuestra pelcula no tiene protagonistas conocidos y que es una pera prima, podemos asumir para este ejemplo que las pelculas listadas a continuacin coinciden con varias caractersticas de la nuestra: Pelcula Soy tu aventura23 Buena vida delivery24 Tan de repente25 El cielito26 Nadar solo27 Esto nos da un promedio de 21.130 espectadores en cine. sta es, entonces, la base del clculo del escenario realista. Entradas 44.053 22.397 17.141 15.048 7.012 Tiene bastante sentido, si tenemos en cuenta que las pelculas independientes y de bajo presupuesto, histricamente, han vendido alrededor de 20.000 entradas.

22

Es importante tener en cuenta la reglamentacin para el tope de subsidios, no slo en el clculo individual sino tambin en el total. La idea central del subsidio es ayudar al productor a recuperar su inversin; por lo tanto, la suma de los subsidios nunca puede superar al costo reconocido (con un mximo de $ 1.250.000 o $ 1.500.000, segn el tipo de subsidio). Para mayor informacin sobre el clculo de subsidios, le proponemos visitar www.incaa.gov.ar
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Filme de Nstor Montalbano (2003. Argentina). Cuenta la historia de dos primos en bancarrota que secuestran a Luis Aguil, suponiendo que obtendrn un gran rescate y, por torpeza, terminan en un pueblito donde viven una historia que llega a superar la locura del secuestro. 24 Filme de Leonardo di Cesare (2003. Argentina). Hernn tiene 24 aos y un precario trabajo como delivery boy. Desde que su familia emigr a Espaa, huyendo de la crisis que atraviesa el pas, vive solo en su casa familiar, ahora vaca y llena de recuerdos. Hasta que llevan visitas.... www.buenavidadelivery.com.ar
25

Filme de Diego Lerman (2003. Argentina). Marcia es una chica que lleva una vida rutinaria y gris en la ciudad de Buenos Aires. Mao y Lenin son una pareja de chicas punk que tropiezan con ella y, por algn motivo inexplicable, se empean en demostrarle su amor (...) Un recorrido en busca de un lugar imposible, perpetuo a la vez, un lugar que todo el tiempo van dejando atrs. www.litastantic.com.ar/tanderepente/
26 27

Filme de Mara Victoria Menis (2003. Argentina) En un pueblo de la Argentina, en un humilde suburbio, Flix, un raterito de 21 aos, solitario y vagabundo, secuestra y huye llevndose a Chango, un beb de un ao y medio. www.elcielitofilm.com Nadar solo (2003. Argentina) hurga en una etapa de la vida que el cine argentino no haba abordado con tanta precisin hasta ahora: la adolescencia. La pera prima de Ezequiel Acua, quien ha realizado tres cortometrajes de entrenamiento ( Tokio, en 1998; Raro y Roco, en 1999), hace un recorrido, pausado y minucioso, en la melanclica vida de Martn, un muchacho de 17 aos que tiene profundas dificultades para vincularse con el mundo

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Escenario realista Estimacin de taquilla Subsidio de salas (segn estimacin, S/E) Inversin en DPA Inversin en produccin Inversin en comercializacin Subtotal inversin Facturacin salas Facturacin mercado hogareo (16 %) Facturacin TV Facturacin mercados auxiliares Facturacin mercados externos Subtotal facturacin Subsidio salas Subsidio otros medios Otras ayudas Subtotal ayudas Ingresos totales Ganancia Escenario optimista Estimacin de taquilla Subsidio de salas (S/E) Inversin en DPA Inversin en produccin Inversin en comercializacin Subtotal inversin Facturacin salas Facturacin mercado hogareo (16 %) Facturacin TV Facturacin mercados auxiliares Facturacin mercados externos Subtotal facturacin Subsidio salas Subsidio otros medios Otras ayudas Subtotal ayudas Ingresos totales Ganancia Escenario pesimista Estimacin de taquilla Subsidio de salas (S/E) 10565 E 31695 E $ 30.000 $ 650.000 $ 60.000 $ 740.000 $ 95.085 $ 17.772 $ 10.000 $0 $ 30.000 $ 152.857 $ 190.170 $ 455.000 $0 $ 645.170 $ 798.027 $ 58.027 21130 E $ 30.000 $ 650.000 $ 60.000 $ 740.000 $ 63.390 $ 11.848 $ 10.000 $0 $ 30.000 $ 115.238 $ 126.780 $ 455.000 $0 $ 581.780 $ 697.018 -$ 42.982

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Inversin en DPA Inversin en produccin Inversin en comercializacin Subtotal inversin Facturacin salas Facturacin mercado hogareo (16 %) Facturacin TV Facturacin mercados auxiliares Facturacin mercados externos Subtotal facturacin Subsidio salas Subsidio otros medios Otras ayudas Subtotal ayudas Ingresos totales Ganancia IRI escenario realista $ 697.018 / $ 740.000 = 0.94 IRI escenario optimista $ 798.027 / $ 740.000 = 1.08 IRI escenario pesimista $ 596.009 / $ 740.000 = 0.81

$ 30.000 $ 650.000 $ 60.000 $ 740.000 $ 31.695 $ 5.924 $ 10.000 $0 $ 30.000 $ 77.619 $ 63.390 $ 455.000 $0 $ 518.390 $ 596.009 -$ 143.991

En esta estimacin, slo el mejor escenario arroja ganancias, por lo que el proyecto necesita ser replanteado. Una primera alternativa es reducir la inversin total para que no supere los $ 700.000; pero, esta decisin nos hace correr el riesgo de quitar valores de produccin al filme, por lo que nuestro clculo podra dejar de ser realista. Otra alternativa es la de integrar medios de financiacin alternativos tales como:

Otras ayudas de organismos que no exijan devolucin. Venta de licencias para mercados auxiliares, si hay elementos de la pelcula (como la banda de sonido) con potencial. Product placement colocacin del producto, mostrando productos en la pelcula; por ejemplo, a travs de canjes. Consideremos dos situaciones posibles: Si los personajes usan celulares, se puede arreglar que una compaa cubra los costos de comunicacin. Si la pelcula est filmada en una ciudad y esto ayuda a su promocin turstica, se puede negociar con las autoridades locales para que cubran los gastos de alojamiento. Auspicio. Esta posibilidad de financiamiento usa tanto para cubrir costos de produccin (por ejemplo, un documental auspiciado por una ONG que aporta recursos para su filmacin) como para cubrir costos del presupuesto de M&D. Esta ltima es una prctica bastante frecuente, an para pelculas independientes. La tcnica ms difundida es la de incluir el logo de una empresa en todos los vehculos publicitarios del film (psteres, afiches, spot de TV, etc.), cobrando por la venta del espacio, o que el auspiciante sea un medio de comunicacin que canjea espacio publicitario propio por espacio en la comunicacin del filme. Promocin de ventas/RRPP. Son utilizados, generalmente, para cubrir costos de M&D; por ejemplo, se pueden organizar eventos (como una avant-premire) o concursos (con premios como psteres, entradas, CD) con una radio o con un canal de TV, a cambio de exposicin en ese medio.

stas son slo algunas de las posibilidades que generalmente se utilizan. Con un jefe de negocios creativo, se pueden encontrar ms formas.

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Replanteando nuestro presupuesto realista inicial, computamos estos ingresos como "aportes" o como ayudas", segn corresponda: Escenario realista Estimacin de taquilla Subsidio de salas (S/E) Inversin en DPA Inversin en produccin Inversin en comercializacin Subtotal inversin Facturacin salas Facturacin mercado hogareo (16 %) Facturacin TV Facturacin mercados auxiliares Facturacin mercados externos Subtotal facturacin Subsidio salas Subsidio otros medios Ayudas Secretara Turismo Canjes Ayudas DPA INCAA Subtotal ayudas Ingresos totales Ganancia En este contexto, s podemos arriesgarnos a realizar la pelcula. 21130 E $ 30.000 $ 650.000 $ 60.000 $ 740.000 $ 63.390 $ 11.848 $ 10.000 $0 $ 30.000 $ 115.238 $ 126.780 $ 455.000 $20.000 $ 15.000 $15.000 $ 631.780 $ 747.018 $ 7.018

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El resultado de esta tarea es que usted defina el IRI ndice del retorno de inversin en un escenario realista, en uno optimista y en uno pesimista. IRI escenario realista IRI escenario optimista IRI escenario pesimista ..................... ..................... .....................

Para llegar a estos tres nmeros que, en comparacin con el 1 van a indicarle las posibilidades de prdida o de ganancia de su proyecto-, usted debe encarar clculos previos: - Ganancia neta - Facturacin neta - Facturacin del mercado audiovisual - Facturacin de los mercados auxiliares - Factores externos - Subsidios - Inversin total - Presupuesto del DPA - Presupuesto de produccin - Presupuesto de distribucin y marketing En el rubro de inversiones como ya hemos desarrollado el presupuesto del DPA y el de produccin, en actividades anteriores, le recomendamos centrarse, ahora, en la planilla de distribucin y marketing con sus catorce rubros. Un ltimo consejo: Esta actividad requiere que usted caracterice su pelcula (nosotros lo hemos hecho a travs de una definicin bsica de: distribucin, tipo de pelcula, comunicacin...) y que identifique por lo menos otras cinco con las cuales establecer una analoga.

12. Planificamos el marketing El plan de marketing establece las lneas directivas de la estrategia de comercializacin del filme. Se trata de un documento de redaccin simple que debe dejar en claro cmo haremos para llegar al retorno de inversin propuesto. En otras palabras, si calculamos que nuestro filme generar una cantidad x de ingresos, este plan debe explicar cmo se har para llegar a esa cifra. El marketing se lleva a cabo manejando una serie de variables que configuran lo que se denomina el marketing mix:

Producto Precio Plaza o distribucin Promocin o comunicacin

El marketing mix identifica al pblico potencial para el filme, sus necesidades y sus caractersticas de consumo; porque, la pelcula (el producto) debe responder a esas necesidades, llegar a l (mediante la distribucin) a un precio que pueda afrontar (precio) y persuadirlo para que quiera verla (mediante la promocin). A continuacin desarrollamos un modelo de plan de marketing siguiendo el de los grandes estudios de EEUU.

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Plan de marketing 1. Introduccin Ttulo del filme: Fecha estimada de estreno: Elenco tentativo:

Director tentativo: Guionista: Gnero: Duracin estimada: Calificacin estimada: Banda de sonido (verdadera o propuesta): Sinopsis:

2. Posicionamiento 3. Pblico-objetivo Pblico primario: Pblico secundario: 4. Principales atractivos para el pblico Fortalezas: Oportunidades: 5. Principales desventajas para el pblico Desventajas: Amenazas: 6. Objetivos Financieros: De marketing: 7. Estrategias de marketing 8. Estrategias de distribucin en salas 9. Estrategia creativa Estrategia: Pieza de comunicacin:

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10. Estrategia de comunicacin General: Prensa: Publicidad: RRPP: Promocin de ventas: 11. Restricciones 12. Lineamientos legales 13. Ideas para la comunicacin 14. Presupuesto de marketing y de distribucin 15. Resumen ejecutivo

1. Introduccin. En esta primera seccin del plan de marketing, detallamos todos los datos referentes a la pelcula. 2. Posicionamiento. Este concepto designa la posicin que nuestro producto quiere ocupar en la mente del pblico28. El posicionamiento se redacta en la forma de una frase corta y simple que resuma aquellos puntos del filme que resulten atractivos para el pblico-objetivo. En esta frase se resumen los atractivos que este filme puede tener para su pblico-objetivo. En primer lugar, se nombra a los actores. Tambin se los puede vincular a los premios Oscar que agregan pedigr al film (aunque no hayan sido para este filme en cuestin). A continuacin, se informa acerca del gnero (informacin fundamental, para dejar establecido un conjunto de elementos que aparecen en el filme y que atraen a nuestro pblico). Por ltimo, se resume en una frase cul es el conflicto dramtico (quieren estar juntos, pero la sociedad se los impide, por ejemplo). 3. Pblico-objetivo. En forma muy simple, caracterizamos al pblico primario (el ms propenso a interesarse en el filme) y al pblico secundario (que podra interesarse en el filme, en ciertas condiciones). Aquellos filmes que cuentan con ms crossover potential potencial de cruce son los que tienen una mayor audiencia, ya que no slo satisfacen plenamente las necesidades de la audiencia primaria sino que tambin presentan atractivos para un pblico que, normalmente, no ira a ver este tipo de filmes. Al caracterizar al pblico primario debemos decir su edad, sexo (si hay una tendencia en particular) y alguna caracterstica distintiva. Tomemos como ejemplo tres pelculas: A, B y C.

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Para una mayor informacin sobre el concepto de posicionamiento, le recomendamos leer Posicionamiento. La batalla por su mente de Al Ries y Jack Trout (2005. Mc Graw Hill. Madrid).

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Pblico primario A Pblicoobjetivo Pblico secundario

Amantes del cine independiente, 25-49 aos. Seguidores de Mike Leigh. Pblico general, 25-49 aos. Estudiantes universitarios, 18-25 aos. Sofisticado. Habitus a circuitos de cine de arte, 25-49 aos.

Pblico primario Pblico secundario

No identifica. Habitus a circuitos de cine de arte, 15-49 aos. Familias.

Pblico primario Pblico secundario

Pblico general, 15-49 aos.

4. Principales atractivos para el pblico (fortalezas y oportunidades). Identificamos cules son aquellos elementos del filme o del entorno que resultan ms atractivos para nuestro pblico primario y secundario. Tanto para este tem como para el siguiente, resulta til elaborar una matriz FODA fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas, ya que sta que ofrece los factores claves para el xito que se deben tener en cuenta para seleccionar las estrategias de marketing ms adecuadas para obtener los objetivos propuestos.
F Fortalezas Factores propios del filme que constituyen puntos fuertes en los que apoyarse, para su xito. Factores del entorno, en los que la pelcula no puede influir, pero que se pueden aprovechar para realizar acciones de marketing, disfrutando de ventajas competitivas; por ejemplo, un filme que se estrena en un momento en el cual su tema forma parte de la agenda de los medios (una noticia caliente), puede ayudar en el xito comercial. Factores del filme que constituyen aspectos dbiles que es necesario superar para lograr mayores niveles de efectividad. Factores desfavorables del entorno, sobre los cuales no se puede influir pero que en ausencia de acciones de marketing adecuadas podran conducir a una prdida de posicin de la pelcula en el mercado.

O FODA

Oportunidades

D A

Debilidades Amenazas

Es importante que, al confeccionar una matriz FODA, lo hagamos siempre pensando desde el punto de vista del pblico primario y secundario; porque, este anlisis slo tiene utilidad si pensamos cules son los puntos positivos y negativos que el pblico puede encontrar respecto del filme y del entorno. Volvamos a nuestros tres ejemplos:
Crtica positiva. Elenco aclamado. Drama conmocionante. Escritor-director aclamado por la crtica. Slidas actuaciones de ... El guin de ... y la narracin visual de ... son satisfactorios. Elenco aclamado y multipremiado. Basado en un clsico de ... Altos valores de produccin. Popularidad del director y escritor por su anterior film.

Fortalezas = Atractivos29

No incluimos aqu las oportunidades porque, como decamos, stas estn definidas por el contexto de exhibicin de la pelcula. Por una razn anloga, en el prximo tem tampoco especificamos las amenazas.
29

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5. Principales desventajas para el pblico. Prevemos cules pueden ser los problemas de nuestro filme o del entorno, que pueden hacer que nuestra propuesta sea menos atractiva para el pblico.
A Debilidades = Desventajas B Encontrar formas innovadoras de estreno en un mercado altamente saturado. Espectro reducido y atractivo limitado para el pblico no habituado al cine de arte. La premisa resulta difcil de explicar. Vinculada con la debilidad anterior, los materiales de comunicacin pueden resultar un desafo. Pobre resultado de taquilla en EEUU. Por tratarse de un film de poca, puede resultar poco atractivo para un sector importante del pblico de filmes de aventuras (sobre todo, adolescentes y jvenes).

6. Objetivos financieros y de marketing. Cada proyecto persigue objetivos financieros, ya que los involucrados buscan un rendimiento a largo plazo para su inversin y determinados beneficios en el ao actual. Los objetivos financieros son coherentes con el clculo de retorno de inversin.

Un ejemplo de objetivo financiero: Alcanzar una facturacin de $xx en xxx meses.

Estos objetivos financieros se convierten en objetivos de marketing que, a su vez, se desprenden del plan de negocios y deben reunir las caractersticas de ser:

claros, alcanzables pero estimulantes, para lograr el mximo esfuerzo realistas, consistentes, oportunos, medibles, para que podamos comprobar si los hemos logrado o no, especficos, concretos, ajustados a un tiempo determinado diversos plazos, jerarquizados los de ms bajo nivel se derivan de los ms importantes.

Para dos de los filmes que tomamos como ejemplo, algunos de los objetivos de marketing podran ser:

A Objetivos de marketing C

Posicionar al filme como una pelcula independiente aclamada por la crtica entre el xx % del pblico primario al momento de estreno. Lograr una participacin del xx % en el pblico primario, en un plazo de xx meses, dejando espacio para atraer al pblico secundario, quienes apreciarn las actuaciones, la direccin y la historia. Etc. Posicionar al filme como una pelcula de aventuras de calidad basada en un clsico entre el xx % del pblico primario al momento de estreno. Lograr una participacin del xx % en el pblico primario, en un plazo de xx meses, dejando espacio para atraer al pblico secundario quienes, apreciarn las actuaciones y los valores de produccin. Etc.

7. Estrategias de marketing. stas constituyen un conjunto de directivas coordinadas que nos permiten alcanzar los objetivos de marketing. Deben estar redactadas en forma simple y coherente con los objetivos. Para nuestros ejemplos:

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 A Estrategias de marketing B C

Se llevar a cabo un testeo de pantalla, a fin de determinar mejor al pblico y sus hbitos de consumo de medios. Se llevar a cabo una investigacin de mercado en el da del estreno, para evaluar la campaa de comunicacin. Se buscarn tcticas econmicas e innovadoras, para lograr un alto grado de conocimiento en el pblico-objetivo. Se apuntar a los lderes de opinin, para que funcionen como voceros del filme. Se asegurar una duracin prolongada en cartel y se desarrollar el potencial de cross-over acercamiento de pblico no-objetivo, para lograr un boca-a-boca positivo luego del estreno. Se realizar una campaa comunicacional focalizada en el pblico primario, que sea capaz de sostenerse en el tiempo si el pblico se expande.

Se tomar ventaja de festivales de cines locales, para incrementar el perfil y prestigio del filme. Se sacar provecho de todas las oportunidades de promocin y prensa, para mantener al mnimo el presupuesto de comunicacin. Se buscar a "hinchas" del filme entre los crticos, para potenciar la comunicacin a travs de la prensa. Se buscarn tcticas econmicas e innovadoras, para lograr un alto grado de conocimiento en el pblico-objetivo. Se apuntar a los lderes de opinin, para que funcionen como voceros del filme. Se apuntar a convertirlo en el nico filme de arte en la semana de su estreno y en la siguiente. Se realizar una campaa comunicacional focalizada en el pblico primario, que sea capaz de sostenerse en el tiempo si el pblico se expande.

8. Estrategias de distribucin en salas. La estrategia de distribucin debe ser consistente tanto con los objetivos financieros como con los de marketing. Si, por ejemplo, nuestro objetivo es alcanzar una facturacin de $ 3.000.000 en salas, esto significa vender 1 milln de entradas de cine. Si tenemos en cuenta que el ciclo de vida de un filme en salas es de, aproximadamente, 6 semanas, en la estrategia de distribucin estaremos desarrollando una distribucin de media a grande. Repasemos los tipos bsicos de estrategia de distribucin para la Argentina30:

Distribucin a gran escala. Se ajusta a pelculas con un amplio pblico (generalmente, superproducciones aptas para todo pblico). Para concretarla, se requieren entre 100 y 200 copias, y una intensa campaa de comunicacin concentrada en la publicidad en medios masivos; tambin se utilizan intensivamente las promociones de venta debidas al potencial del film. La prensa tiene un peso menor y se concentra ms en la cobertura de las caractersticas generales del filme que en la crtica. Por supuesto, esto depende del filme; si se trata de un filme a gran escala que apunta a un pblico masivo y que, adems, ha tenido una trayectoria importante en festivales internacionales, la crtica especializada tender a ser positiva y haremos uso de ella. Distribucin a escala media. Corresponde a pelculas con un atractivo general, pero no masivo; es probable que se trate de pelculas interesantes pero que no apuntan a todo el pblico. Se utilizan de 40 a 100 copias y una campaa de difusin importante pero concentrada en la franja del pblico primario. Se escogen ms selectivamente los medios para hacer publicidad, aunque el presupuesto an nos permite acceder a algunos medios masivos. Dependiendo del tipo de filme, tambin se puede utilizar la promocin de ventas y la prensa. Si se prev que la crtica tendr una opinin positiva del filme, se trabaja con este tipo de comunicacin para lograr acceder a los medios masivos a un costo cero, adems de la cobertura general sobre el filme. Distribucin a pequea escala. Se utiliza para pelculas que apuntan ms selectivamente al pblico. Se utilizan entre 10 a 40 copias. Como el presupuesto de publicidad es menor, se seleccionan medios ms pequeos que apuntan directamente a nuestro pblico-objetivo y se hace ms eficaz la inversin (cable en lugar de televisin, va pblica focalizada en los lugares potenciales de estreno, algo de medios grficos, radio FM, etc.). Para esta distribucin a pequea escala, la nica forma de acceder a medios masivos es a travs de la prensa. Si se trata de una pelcula con una trayectoria interesante en festivales, trabajamos
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Por supuesto, estas estrategias estn fuertemente condicionadas por los hbitos y el mercado cinematogrfico de cada pas en particular.

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intensivamente con la crtica especializada, aparte de la cobertura general del estreno. Tambin hacemos uso de la promocin de ventas para poder generar comunicacin a bajo costo (concursos por entradas, psteres, bandas de sonido, etc.).

Distribucin a escala mnima. Requiere de 1 a 10 copias. Es el caso tpico de pelculas independientes o de bajo presupuesto. En esta escala de distribucin, el presupuesto de comunicacin es el mnimo indispensable para material POP (colas, psteres y banners). Sin embargo, puede haber alguna pequea pauta en algunos medios muy focalizados en nuestro pblico. Si el filme lo permite, hay un uso intensivo de la prensa (en cuanto a cobertura general y crtica), y de la promocin de ventas (concursos, promociones cruzadas, etc.) ya que stas son nuestra nica forma de acceder a medios masivos y especializados de comunicacin. Distribucin alternativa. No tenemos presupuesto para hacer una copia en 35 mm, por lo que realizamos la distribucin en video, en el circuito de arte. Se trata de pelculas independientes con un pblico muy reducido. El presupuesto de comunicacin alcanza para un par de banners y algo de prensa. Podemos acceder a la crtica, si la pelcula lo amerita; pero, es probable que sea muy difcil alcanzar cobertura general. Las posibilidades de facturacin son mnimas, por lo que el presupuesto de marketing se debe adaptar a esta realidad. Generalmente, se trata de filmes que no buscan una ganancia; ni siquiera, una recuperacin de los costos de produccin. Es el caso tpico de directores noveles que intentan posicionarse en el mercado, para los cuales su obra es ms una inversin que un negocio. En el octavo rubro de nuestro plan de marketing, debemos determinar qu tipo de distribucin en salas va a ser la de nuestro filme. Se trata de un prrafo de simple redaccin en donde dejamos en claro la escala de la distribucin, la cantidad de copias a los cines, la distribucin geogrfica, la fecha tentativa de estreno y la justificacin de estas decisiones. 9. Estrategia creativa. En esta seccin describimos brevemente los lineamientos generales para la produccin de todo el material de la campaa comunicacional. La estrategia creativa establece las pautas bsicas sobre:

qu ideas se deben comunicar a travs de la publicidad, la prensa, las relaciones pblicas y la promocin de ventas, a travs de qu piezas se va a comunicar.

En este momento del plan de marketing, resulta til revisitar la matriz FODA, para comunicar las fortalezas, potenciar las oportunidades, y minimizar las debilidades y amenazas. Esta comunicacin est enfocada a lograr el posicionamiento propuesto, alcanzar un alto ndice de recuerdo para la fecha del estreno y persuadir al pblico-objetivo para que vea el filme.

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Estrategia

Establecer la naturaleza dramtica del filme, a travs de un eslogan . Subrayar la calidad del guin, la direccin y la actuacin.

A Pieza de comunicacin

Pster vertical y banner. Pster horizontal para va pblica. Spot de radio. Spot de TV. Trailer para cines. EPK electronic press kit. Ficha y gacetilla de prensa. CD con fotos. Postales.

Estrategia creativa

Estrategia

Establecer un protagonista y presentar al resto del elenco, a travs de la utilizacin de un eslogan. Destacar la calidad del elenco, as como tambin que el filme est basado en una novela clsica.

Pieza de comunicacin

Pster vertical y banner. Pster horizontal para va pblica. Spot de radio. Spot de TV. Trailer para cines. Ficha y gacetilla de prensa. CD con fotos. Postales.

10. Estrategia de comunicacin. En este apartado establecemos los lineamientos bsicos a seguir para la campaa comunicacional, determinando la forma ms eficiente para llegar a nuestro pblico y para persuadirlo de ver el filme. En esta estrategia, tenemos en cuenta que la comunicacin abarca no slo la publicidad sino tambin la prensa, la promocin de ventas y las relaciones pblicas.
Concentrar la comunicacin en la fecha del estreno y un mantenimiento razonable en las primeras 2 semanas (en la va pblica y en la TV por cable). Focalizar la comunicacin en medios segmentados, para contactar ms eficientemente a nuestro pblico-objetivo.

General

Prensa Estrategia de comunicacin C Publicidad RRPP

Utilizar intensivamente a la prensa, para cubrir medios masivos de alcance nacional (TV de aire y diarios nacionales).

Utilizar nicamente medios segmentados de bajo costo y alta eficacia, para alcanzar directamente al pblico-objetivo. Establecer alianzas con empresas/instituciones para traer al pas al director y conseguir mayor cobertura de prensa; de no ser posible, concretar entrevistas telefnicas.

Promocin ventas

de

Establecer concursos con radios FM, para conseguir cobertura a bajo costo (entradas y psteres gratis).

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11. Restricciones. Listamos los impedimentos de algn tipo que resulten relevantes para el marketing del film. Muchas veces, se trata de prohibiciones legales derivadas de los contratos (por ejemplo, un actor puede negarse a que se utilice su imagen asociada a determinados productos). Otras, se relacionan con polticas de la empresa (puede ser que la productora rehse utilizar determinadas estrategias creativas, medios, etc.). 12. Lineamientos legales. Enunciamos aquellas cuestiones legales que la comunicacin debe respetar. Por ejemplo, un actor puede haber acordado el tamao de letra con el que debe aparecer su nombre en los psteres o puede ser obligatorio utilizar la leyenda "Con el apoyo del INCAA" o de otras instituciones que hayan financiado o subsidiado el film. Tambin puede haber un acuerdo previo respecto del tamao de los logos de las productoras (si se trata de una co-produccin). 13. Ideas para la comunicacin. Resulta til tener un apartado en donde se den algunas ideas que pueden ser tiles a la hora de llevar a cabo la campaa de comunicacin. 14. Presupuesto de marketing y de distribucin. Ya tenemos preparado este tem, puesto que lo desarrollamos al momento de calcular el retorno de inversin. De ms est decir que este presupuesto debe ser consistente con el resto de la documentacin incluida en la carpeta del proyecto por ejemplo, con lo calculado en el retorno de inversin. 15. Resumen ejecutivo. Por ltimo, hacemos un resumen de los puntos principales y de las conclusiones esenciales que se han obtenido de todo el trabajo anterior. An cuando slo es posible cumplimentar este resumen cuando los catorce tem anteriores estn cumplimentados, este punto se ubica al comienzo del plan de marketing, para proveer una idea general.

Lo invitamos a desarrollar los quince tems en que hemos desagregado nuestra planilla del plan de marketing.

13. Armamos el pitch Una vez que tenemos todo listo, es hora de que el director de proyecto arme su pitch, herramienta crucial a la hora de buscar potenciales inversores o talentos (un actor, un director, un director de fotografa, un montajista, etc.) para que se sumen al proyecto. Qu es, exactamente, el pitch? Es una descripcin oral de su proyecto que el director de proyecto prepara, para usar en el encuentro con alguien a quien desea incluir en su proyecto. sta es una prctica habitual, sobre todo en los mercados paralelos a los festivales de cine, o en encuentros de profesionales y empresas audiovisuales; tambin se utiliza en circunstancias menos formales como puede ser el encuentro con un actor que resulta interesante para el rol de uno de los personajes del guin, o cuando un guionista busca un jefe de desarrollo de proyecto para su guin, como paso previo para llevar a cabo los procesos de negocios, o cuando est en proceso de deteccin de un director para su guin. Sea el caso que sea, el pitch persigue un objetivo bsico: Pitch Lograr el inters del interlocutor en su proyecto. Le recomendamos consultar: Al Invest: http://europa.eu.int/co mm/europeaid/project s/alinvest/overview_es.cf m

Pensamos en el pitch como en una versin oral de una publicidad, , al concretarlo, concentramos todos sus esfuerzos en resaltar lo positivo, lo original, lo valioso que hay en el proyecto.

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No hay una regla universal para construir un pitch; pero, s podemos nombrar ciertos principios bsicos que pueden orientarnos en su construccin.

El inicio: Presntese brevemente, explicando cul es su trayectoria/preparacin y su relacin con el proyecto. Venda, no cuente Sell dont tell.Tiente a su interlocutor.

La presentacin del proyecto: Indique el gnero. Este dato ubica rpidamente a su interlocutor, no slo respecto de qu tipo de historia, personajes, recursos, etc. va a tener el filme, sino tambin acerca de cul es el pblico para el filme en cuestin. Presente brevemente a su protagonista. Si su historia sigue una estructura alternativa con ms de un protagonista, trate de presentar a sus protagonistas en una forma que no resulte confusa o larga. Explique qu cosas se oponen a que su protagonista consiga su objetivo y qu cosas estn en juego. Incluya otros datos relevantes aparte de la historia. El pitch no se acaba en la historia; puede haber otros elementos atractivos del proyecto ms all del guin: el hecho que est basado en un best-seller, un director reconocido, un actor famoso interesado, parte de la financiacin ya cerrada, un premio recibido, locaciones exticas, etc.

El pedido y el cierre: Al final del pitch, exprese clara y concisamente qu quiere de su interlocutor. Si se trata de un potencial co-productor, busca que cubra el 50 % del presupuesto de DPA? Busca que financie el 30 % del presupuesto de produccin? Si est con un actor, quiere que considere leer el guin para interpretar el rol protagnico? Las posibilidades son infinitas, de acuerdo con quin est delante de usted y de cules sean sus necesidades.

Hasta aqu, las pautas para crear su pitch. Ahora, le damos algunos consejos para cuando deba utilizarlo: Tenga en cuenta al receptor. No es lo mismo un pitch a un actor que queremos que se sume a nuestro proyecto que uno a un productor. El primero estar ms interesado en los personajes, la historia, las motivaciones, etc.; el productor, en cambio, querr saber cul es el presupuesto, cunto le queremos pedir, cmo se generar ganancia, etc. Haga su tarea en casa. De ser posible, investigue a su interlocutor antes de su encuentro. Cul es su historial? Qu experiencia tiene en su campo? Conoce a alguien que ya haya trabajado con l? Conoce a la empresa, organizacin o entidad que representa? Sobre la base de esta informacin, qu elementos de su proyecto le pueden resultar atractivos a su interlocutor? Sea breve. Al encontrarse con su interlocutor tendr slo unos minutos para captar su inters. Mientras que algunos autores argumentan que la duracin del pitch no debe ser mayor a una nica frase, otros tienen una visin ms amplia y hablan de una presentacin oral que puede ir hasta los 5 minutos. No hay un parmetro exacto para esta cuestin; pero, nosotros sugerimos plantearlo en un prrafo de no ms de 10 renglones. No trate de contar todo en una primera entrevista. El objetivo del pitch es lograr captar el inters de su interlocutor en su proyecto. Si logra esto, habr otras instancias de dilogo en las cuales su interlocutor pedir ms informacin. Tenga material listo para entregar. Es una excelente idea tratar de materializar el proyecto en algo tangible: desde un folleto o pster hasta un trailer filmado, producido para atraer inversores (an si el filme an no est producido).

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Muestre entusiasmo. Esto es algo que slo se puede hacer durante el encuentro cara a cara. Si usted no demuestra entusiasmo por su proyecto, por qu cree que le puede interesar a un tercero? Realice un seguimiento. Luego de su primera entrevista, asegrese de tener los datos necesarios para contactar a su interlocutor. Pregunte cunto tiempo necesitar su interlocutor para darle una respuesta. Si no recibe respuesta luego de ese trmino, contctese con su interlocutor. Si l an no ha tomado una resolucin, pida nuevamente una fecha aproximada en la que podra contestarle. Si, despus de varias instancias, su interlocutor sigue sin dar respuesta, no se convierta en un acosador. A veces puede suceder que no haya un verdadero inters en su proyecto y slo le estn haciendo perder el tiempo. Si recibe una respuesta negativa, pregunte cortsmente el porqu. De los errores se aprende.

Lo invitamos a desarrollar el pitch para su proyecto, planteando:

inicio, presentacin del proyecto, pedido, cierre.

No olvide especificar a quin va a dirigirlo.

Conclusin A lo largo de este Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales nos hemos dedicado a elaborar los documentos bsicos de una carpeta de desarrollo de proyecto:

Carpeta de desarrollo del proyecto

Premisa. Sinopsis. Tratamiento. Guin. Plan de rodaje estimativo. Presupuesto estimativo. Clculo de retorno de inversin. Presupuesto de M&D.

Pero, stos no son los nicos elementos posibles. Hay otros tales como: Propuesta esttica del director. En caso de que ya tengamos un director, le pedimos que redacte 2 pginas con su visin del filme. Talento tentativo. Si ya tenemos confirmaciones o intencin de participar por parte de un msico, productor ejecutivo, director de fotografa, montajista, etc. los incluimos en la carpeta, junto con una mini-biografa de un prrafo. Elenco tentativo. Actuamos del mismo modo que con los talentos. En ocasiones, es til contar con cartas de intencin para integrarlas. Teaser. Muchas veces se crea un clip con escenas del filme. Esto puede servir para dar una idea ms cercana de la visin del director, adems de para mostrar que se es capaz de filmar la pelcula. Apoyos institucionales. Si nuestro filme ha sido declarado de inters cultural o cuenta con el apoyo de alguna organizacin, es buena idea incluirlo este aval en la carpeta. Pre-acuerdos. Si ya existen acuerdos respecto de la distribucin, la produccin, etc. se deben incluir. Otros elementos de apoyo. Fotos de locaciones, por ejemplo, que nos puedan servir para dar mayor atractivo a nuestro proyecto.

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Como, seguramente, usted ha podido advertir durante nuestro curso, el desarrollo de proyectos por sistema DPA permite aplicar una metodologa flexible a diferentes tipos de proyectos, ahorrando tiempo y esfuerzo. La utilizacin de los estndares del DPA posibilita, adems, desarrollar al mximo el potencial de un proyecto. Su organizacin por divisin de tareas y funciones, y el seguimiento de los diferentes pasos, liberan a los integrantes del equipo de desarrollo de la necesidad de re-inventar una metodologa, aplicando una que resulta probada y que constituye un eficiente auxiliar para el trabajo de desarrollo de proyectos audiovisuales.

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