NOVA HISTRIA, VELHOS SONS: NOTAS PARA OUVIR E PENSAR A MSICA BRASILEIRA POPULAR

Martha Tupinamb de Ulha Publicado em Debates v.1, n.1, p. 80-101, 1997 Algarismos entre chaves indicam nmero de pginas (Com pequenas correes) RESUMO: Reflexes sobre a msica brasileira popular apresentadas com o objetivo de provocar o debate em torno de algumas noes enraizadas nas formulaes correntes sobre o assunto. Inicialmente discute-se a msica brasileira popular em oposio msica brasileira folclrica e erudita e enquanto campo autnomo. A seguir, tomando como exemplo a Bossa Nova, faz-se uma releitura do processo de contato cultural a partir do resgate do conceito de antropogagia. Este texto se divide em duas partes principais. A discusso da msica brasileira popular dentro do trinmio erudito/folclrico/popular e do binmio msica brasileira vs msica estrangeira. Na primeira parte discutiremos a presena da msica popular num campo cultural ligado a classe social e nveis de cultura e na segunda sua identidade em relao mistura seletiva de gneros musicais de outras culturas. A questo inicial que se coloca de delimitao: musica popular ou msica brasileira ? Msica popular em oposio a msica erudita, isto msica de tradio oral em oposio msica de tradio letrada? Ou msica brasileira, como uma maneira peculiar de ouvir, pensar e sentir o mundo seja por partituraou de ouvido ? Popular tem um sentido dbio, pois tanto pode ter uma conotao qualitativa, relativa a povo e nao, quanto quantitativa, relativa ao uso de algo por um grande nmero de pessoas. A prpria noo de popular - que surge enquanto categoria na sociedade ocidental somente no sculo passado1 e comea a ser utilizada consistentemente no Brasil neste sculo - vai se modificando ao longo do tempo. Inicialmente tinha o sentido de povo , popular seria a cultura tradicional das classes populares ou subalternas. No Brasil, a concepo de msica popular, at meados deste sculo, tinha a ver com a noo de cultura tradicional, era msica caracterizada por sua transmisso oral e funo ldico-religiosa, circunscrita a comunidades ou reas culturais relativamente homogneas, rurais na sua maioria. Nestes termos popular se opunha a erudito enquanto tradio letrada e urbana. Com a consolidao dos meios de comunicao de massa, as tradies musicais orais e comunitrias, onde produtor e consumidor se confundem passaram a ser designadas de msica folclrica e o termo msica popular passou a distinguir as prticas musicais veiculadas pela mdia, produtor e consumidor distanciados. A tecnologia industrial transforma no s o processo de produo e fruio da msica popular como quebra as divises entre nveis de cultura, que no fica mais restrita aos grupos que a acumulam pela experincia, pois possvel ter acesso a qualquer gnero de msica atravs do disco. As noes de msica folclrica e msica erudita esto em esferas de acumulao de conhecimento localizadas geogrfica e historicamente. Mais uma vez a tecnologia industrial quebra a barreira da {81} distncia e a barreira do tempo, pois possvel tornar popular tanto a msica tnica quanto a msica erudita atravs do rdio. A msica popular na era de comunicao de massa massiva, urbana e moderna, isto , produzida e transmitida pelos meios de comunicao transnacionais, consumida por um pblico heterogneo e culturalmente hbrido. Na msica popular difcil identificar as origens tnicas e sociais da sua linguagem cujos componentes so uma mistura de elementos das mais variadas procedncias, tanto rsticos quanto eruditos. O que d sentido msica popular o seu uso, o significado que passa a ter ao ser apropriada individualmente. Outra questo que se coloca em termos de conceituao msica popular ou msica brasileira . comum a juno dos dois adjetivos na expresso msica popular brasileira . No entanto ao observarmos as prticas referentes a esta representao vamos perceber certas ambigidades, pois msica popular brasileira se distancia tanto da noo de msica popular enquanto msica tradicional, de natureza essencialmente oral e artesanal, quanto da noo de msica popular enquanto msica de massa. MPB , uma rubrica incorporada pela indstria musical
1 Sobre a noo de cultura popular na idade moderna ver Cultura Popular na Idade Moderna Europa, 15001800 de Peter Burke (Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cia das Letras, 1989); para a discusso de popular e nacional no Brasil ver A Moderna Tradio Brasileira de Renato Ortiz (So Paulo, Brasiliense, 1987).

para se referir a um segmento do mercado, reflete uma prtica e uma concepo por um lado contraditria (popular mas no comercial, mesmo sendo produzida e distribuda como bem de consumo; prxima s razes rsticas regionais, mas sofisticada e elaborada ) e por outro excludente (nem toda msica popular feita e consumida por brasileiros brasileira ). Decidimo-nos, portanto por Msica Brasileira Popular para delimitar/ampliar nosso campo de estudo para incluir msicas populares mediadas pela indstria cultural, produzidas e consumidas por brasileiros. Neste campo se inserem tanto a MPB e Rock Brasileiro quanto os gneros de produo macia, Msica Romntica e Msica Sertaneja. Todos estes gneros, de uma forma ou de outra tm origem nas matrizes rsticas da msica brasileira que so a modinha (cano amorosa de contorno meldico ondulado) e o lundu (dana ou cano narrativa de contorno meldico entoativo). A MPB, rtulo que se consolida somente na dcada de 70, emerge do samba urbano da dcada de 30 e 40 (gnero por sua vez procedente da tradio afro-brasileira do lundu em interao com gneros de dana de outras procedncias, como a polca e a habanera), agrega outros ritmos regionais como o baio (dcada de 1950), passa pela Bossa Nova, que incorpora elementos de jazz ao seu estilo e o Tropicalismo que, atravs do rock a libertado samba nos 1960. A corrente rockeira que vai desembocar no Rock Brasileiro mediada nos anos 60 pelo grupo Mutantes (eles prprios artistas tropicalistas), se expande nos anos 80, chegando dcada de 1990 como uma gama de misturas rtmico/estilsticas dum contnuo que vai do popao pesado . A msica Romntica, surgida da tradio luso-brasileira da modinha passa por vrias fases marcadas pela incorporao de elementos estilsticos da valsa, da ria de pera italiana, do bolero e da balada internacional. Com a modernizao da msica popular em geral, nos anos 60, comea a agregar elementos da linguagem {82} narrativa, sinalizando/prevendo uma mudana de comportamento e postura social em relao relao amorosa. A Msica Sertaneja surge na dcada de 1930. Na poca conhecida como msica caipira (o que hoje se denomina msica sertaneja raiz ), caracteriza-se pelas letras com nfase no cotidiano e maneira de cantar. Seu estilo vocal se manteve relativamente estvel, enquanto a instrumentao, ritmos e contorno meldico gradualmente incorporaram elementos estilsticos de gneros disseminados pela indstria musical. Estas modificaes de roupagem e adaptaes no contedo temtico anteriormente rural e agora urbano consolidaram o estilo moderno do gnero. Esta variante, que chamo de msica sertaneja romntica , nos anos 80 se torna o primeiro gnero de massa produzido e consumido no Brasil. Os quadros ilustrativos que localizam a msica brasileira popular em relao msica erudita e folclrica (Quadro I) e em relao msica estrangeira (Quadro II) foram desenvolvidos a partir da bibliografia disponvel sobre o assunto, revista em tese de doutorado, sendo testadas ao longo da pesquisa e docncia em torno da esttica da msica popular no Brasil. 2 So duas esferas concntricas de hierarquia, uma interna, com a diviso de erudito, popular e folclrico e outra externa, em relao aos gneros incorporados de fora , adaptados ou inalterados. De um lado a preocupao em estabelecer a origem tnica e esttico-social dos vrios gneros, de outro os debates sobre autenticidade de gneros originais ou importados. Tanto uma quanto outra classificao se insere numa outra esfera mais ampla que a relao centro/periferia onde o ncleo de identidade se forma na imagem em espelho da viso do outro de prestgio .

A FORMAO DO CAMPO DA MSICA NO BRASIL

O significado das formas culturais no est na sua origem mas no seu uso, parafraseando Antnio Gramsci. Por mais que os estilos, formas e gneros possam carregar uma carga de prestgio, sua utilizao no cotidiano vai alm de estratgias de legitimao adotada pelos grupos hegemnicos. Uma dessas estratgias a marginalizao do que diferente ou mesmo do que mundos artsticos diversos tm em comum, pela desqualificao esttica: msicas melodramticas so brega , msica

2 CARVALHO, Martha de Ulha. "'Msica Popular' in Montes Claros, Minas Gerais, Brazil: A study on Middleclass popular music aesthetics in the 1980s" PhD, Cornell University, 1991, e projetos de pesquisa sob os auspcios do CNPq. Aproveito para agradecer os alunos e colegas da Escola de Msica de Braslia, do Departamento de Msica da Universidade Federal de Uberlndia e do Instituto Villa-Lobos, Na UNIRIO, cuja colaborao na coleta de dados e discusses sobre msica popular tm sido fundamentais. As posies assumidas aqui so de minha inteira responsabilidade.

de grupos emergentes so popularescas , msica consumida por um pblico heterogneo so comerciais .3 {83} Convm recordar, ainda pensando no conceito de cultura popular Gramsciniano4, que muitas vezes as prticas culturais utilizam o que Michel de Certeau chamou, no seu livro A inveno do cotidiano de ttica , ou o reaproveitamento simblico ou re-significao de smbolos que na aparncia denotam a aceitao dos padres hegemnicos, mas que na realidade representam outros valores. 5 Sempre que surge a oportunidade para uma atividade, ainda no consagrada ou de prestgio, as minorias ocupam aquele espao, desprezado pela classe dominante. Na colnia, as corporaes de msicos mulatos se apropriaram dos espaos de produo musical na regio das Minas, j que no havia mo de obra branca disponvel para esta tarefa. Com a vida social intensificada no Imprio, os msicos chores e pianeiros ocuparam o espao da msica de entretenimento para a burguesia e classe mdia. Nas primeiras dcadas do sculo XX, o msico popular comea a ocupar os espaos da gravao de discos e mais tarde as rdios, momento que marca sua profissionalizao. Jos Miguel Wisnik comenta sobre estes comportamentos de estratgia de um lado e ttica do outro, num contnuo que vai da pessoa reconhecida e legitimada pelo sistema Villa-Lobos produzindo um sinfonismo carnavalizante nos seus choros eruditos ao indivduo annimo e marginal produzindo um samba carnavalesco em busca da cidadania: Enquanto o nacionalismo musical quer implantar uma espcie de repblica musical platnica assentada sobre o ethos folclrico (no que ser subsidiado por Getlio), as manifestaes populares recalcadas emergem com fora para a vida pblica, povoando o espao do mercado em vias de industrializar-se com os sinais de uma gestualidade outra, investida de todos os meneios irnicos do cidado precrio, o sujeito do samba, que aspira ao reconhecimento da sua cidadania mas a parodia atravs de seu prprio deslocamento. 6 A formao da cultura musical brasileira se estabelece dentro desta estrutura composta por estratgias de dominao e tticas de sobrevivncia. Para os jesutas, ensinar o canto gregoriano aos silvcolas significava colocar no centro de sua cultura um elemento com o poder mgico de impor o respeito e a humildade cristos. Para os amerndios, cantar em unssono preparava-os para absorver as qualidades do inimigo nos rituais de antropofagia. A estratgia utilizada pelos jesutas inclua a manuteno de elementos estruturais importantes da cultura a ser dominada, com uma substituio de contedo moral e filosfico. A msica nativa na poca era essencialmente meldica, cantada em unssono numa linha sinuosa e de poucos saltos e em situaes ritualizadas, {84} como mostram os poucos exemplos grafados por Jean de Lry no sculo XVI. 7 Em vez de introduzir o estilo de msica religiosa quinhentista contemporneo, de textura polifnica, com vrias vozes a cantar linhas diferentes, os missionrios vo buscar no Canto Gregoriano medieval tambm ele uma melodia de mbito pequeno, cantada em unssono e com a funo de disciplinar a mente para a contemplao mstica o ponto de contato e de entrada na cultura amerndia. A ordem era Destruir os santos mas manter as paredes . Afinal, dominar a ponto de destruir completamente a identidade cultural dos indgenas significaria o extermnio total dos povos nativos, que, ao contrrio deviam ser catequizados e tornados teis , produtivos . A metodologia de ensino religioso tambm era medieval: incutiam-se os preceitos cristos pela dramatizao dos milagres em
3 Samuel Araujo no seu artigo "Brega: Music and Conflict in Urban Brazil" (Latin American Music Review 9/1 Spring-Summer, 1988, p. 49-89) discute o contedo pejorativo e as estratgias de diferenciao presentes no conceito de brega , chegando inclusive a apontar elementos musicais que poderiam distinguir a categoria. 4 Em especial na sua afirmao de que ...o que distingue o canto popular, no quadro de uma nao e de sua cultura, no o fato artstico, nem a origem histrica, mas seu modo de conceber o mundo e a vida, em contraste com a sociedade oficial. Nisto e to-somente nisto deve ser buscada a coletividadedo canto popular e do prprio povo . (GRAMSCI, Antonio. Literatura e Vida Nacional. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1968, p. 190) 5 CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994, p. 56. 6 WISNIK, Jos Miguel. "Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo) . In Enio Squeff e Jos Miguel Wisnik, O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: Msica. 2 ed. SP: Brasiliense, 1983, p. 161. 7 LRY, Jean de. Viagem Terra do Brasil. 4 ed. Trad. Srgio Milliet. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1967.

peas teatrais denominadas autos. Figuras alegricas como a morte, o diabo, a virtude apareciam nestes autos ou nas freqentes procisses, oportunidade espetacular para enculturao. Esta manuteno de alguns elementos da cultura marginal aconselhada pela experincia missionria, acostumada que estava na apropriao de representaes nativas para re-significao e mudana de funo, como aconteceu com o calendrio cristo cujas datas se sobrepem s prticas ritualsticas pags de cultos de fertilidade. O canto em unssono, aparentemente semelhante ao canto gregoriano, faz o papel de mediador para a catequizao. Esta dinmica cultural de apropriao e enculturao explicada na antropologia cultural por Melville Herskovitz ao discutir enculturao, reinterpretao cultural e sincretismo.8 Existiriam dois tipos de enculturao, uma inicial quando a pessoa adquire competncia para funcionar como um membro de sua sociedade (o que explica a estabilidade cultural) e outra posterior quando a pessoa adulta continuamente faz escolhas de modos de pensar e comportamentos (mecanismo presente em situaes de mudana cultural). O fenmeno da reinterpretao entendido como um processo onde estmulos culturais novos, sempre respondidos em termos de um sistema de reaes psicolgicas pr-existentes, prepara os novos padres culturais que nunca sero os mesmos que aqueles existentes sob uma gestalt cultural anterior .9 Esta reinterpretao com vrios graus de intensidade e receptividade a novos padres de comportamento e pensamento se completa no grau de sntese expressa pelo termo sincretismo onde o velho e o novo emergem numa entidade funcional unificada de derivao claramente bi-cultural. Novas formas podem ser adotadas e sancionadas por valores preestabelecidos ou formas velhas podem se manter, mas com novos significados e novas funes .10 O contato entre as culturas, tratado como um processo de aprendizagem, conduz {85} o debate de questes de dominao versus resistncia e mudana versus permanncia de traos culturais para um espao de territrios delimitados, com fronteiras e situaes de contato delimitveis. Entretanto, a msica popular emerge num mundo sem fronteiras, numa cultura que j nasce com caractersticas transnacionais, tendendo mundializao. Para a avaliao de processos de interao musical na era da industrializao da cultura parece ser mais adequado o modelo de Krister Malm que analisa tanto o que chama de midiaizao (midiaization) processo no qual a msica mudada pela interao com o sistema de comunicao de massa quanto a transplantao musical onde a distribuio da msica pela mdia a liberta das fronteiras de tempo e espao.11 Malm classifica a interao musical entre tradies musicais em quatro nveis de integrao ao sistema industrial musical transnacional; (1) troca cultural, que ocorre no nvel pessoal com o contato informal (a exemplo do que aconteceu na Msica Sertaneja quando guarnias e polcas paraguaias so adaptadas ao estilo, em grande parte atravs da circulao de msicos nos circuitos de circo na regio sudoeste/sudeste brasileira e Paraguai); (2) dominao cultural, quando uma cultura se impe a outra numa maneira mais ou menos organizada (como aconteceu no processo de catequisao missionria nas Amricas hispnica e ibrica); (3) imperialismo cultural, onde o processo de dominao aumentado pela transferncia de recursos do grupo dominado para o dominante, como no caso de copyright, lucro e msicos talentosos; (4) transculturao, com a combinao de elementos estilsticos heterogneos, dentro do sistema industrial, com o objetivo da criao de estilos musicais, que sejam o menor denominador comum, para o maior mercado possvel (o caso do disco nos anos 70, a balada nos anos 80, e numa escala menor, o fenmeno da lambada). A indstria musical funciona dentro de um modelo de interao transnacional, em vrios nveis e instncias.12 No nvel internacional, as convenes internacionais, como as leis de patentes ou copyright, esto ligadas a organizaes e associaes internacionais, indstria transnacional de produo e distribuio de msica (em meados de 80 dominada pelos Cinco Grandes - Polygram, Warners, CBS, RCA e EMI) e indstria da mdia e eletrnica (como o caso das transmisso por satlite).

8 HERSKOVITS, Melville J. Introduction In Sol Tax, ed. Acculturation in the Americas - Proceedings and Selected Papers of the XXIXth international Congress of Americanists. N. Y. : Cooper Square Publishers, 1967, pp. 48-63. 9 Idem p. 56. 10 Idem p. 57. 11 MALM, Krister. " Music on the Move: Traditions and Mass Mdia". Ethnomusicology v. 37, n. 3 (1993): 339-352. 12 MALM, Krister. "The Music Industry" In Helen Myers, ed. Ethnomusicology: Vol. 1 - An Introduction (The New Grove Handbooks in Musicology). London: Macmillan, 1992, p. 349-63.

No nvel nacional interagem vrias instncias governamentais ou no. Governos podem fazer decises que afetam o campo da msica (como o caso da nova LDB, ou as leis de incentivo cultura). Outras organizaes que fazem parte da estrutura, atuando em diferentes graus de autonomia vo desde sociedades de direitos autorais (ECAD), sindicato de msicos e outras organizaes de classe (Ordem dos Msicos do Brasil) at f clubes, a prpria indstria musical, seja {86} nacional seja subsidiria da indstria transnacional, a mdia de massa nacional, a produo cultural (muitas vezes ligada ao estado, como no caso da Funarte) e instituies de educao musical formal. Um exemplo muito marcante desta interao a dcada de 30, quando o estado utiliza a msica como estratgia de implementao de sua poltica de integrao nacional integrao por uma mesma linguagem que represente a nacionalidade (o samba), integrao pela utilizao das possibilidades disciplinadores do Coro Orfenico nas escolas. No Quadro I esto assinaladas algumas das datas histricas nacionais que marcam o campo da msica brasileira: o descobrimento em 1500, a chegada da Corte Portuguesa em 1808, a proclamao da Repblica em 1889, a Revoluo Liberal em torno de 1930, o Golpe Militar de 1964 e a volta do governo civil em 1985. Observe-se uma trajetria de explorao econmica e ditadura do estado, que sempre articulou estratgias de controle dos meios de circulao de bens simblicos, seja na proibio de impressoras na colnia, seja no controle da concesso de rdio e televiso neste sculo. No nvel local inclue-se toda atividade musical nos nveis comunitrios e de vizinhana, incluindo as diferentes sub-culturas musicais e sociedades (bandas, grupos de chro, alguns grupos comunitrios periodicamente chamados a exercer uma funo folclrica , enfim, manifestaes de um campo de produo restrita). A msica popular, na concepo utilizada aqui, ligada a um sistema de produo integrado indstria cultural. No Brasil, esta indstria, voltada para o incentivo ao consumo, j comea como subsidiria de uma estrutura econmica globalizada. Inovaes tecnolgicas, sem contar a impresso de partituras nem a entrada do piano no sculo XIX, que tiveram um impacto na produo, performance e recepo da msica popular no Brasil incluem: o disco, desde as suas primeiras gravaes no incio do sculo XX, o rdio, que teve seu apogeu na dcada de 30 e 40 (a chamada poca de ouro), instrumental para a implantao de uma poltica de integrao nacional e a televiso, que nos anos 60 exerce um papel fundamental para a poltica governamental de segurana nacional . A implantao de uma estrutura industrial que permitisse a emergncia de uma produo de massa comea a se estabelecer nos anos 60, mas no existe ainda uma estrutura de mercado, um pblico consumidor grande. Este pblico de massa s se consolida nos anos 80, quando a populao urbana chega a 70 %, nmero inverso da dcada de 50, quando a implantao de parques industriais (processo j iniciado nos anos 30 no Estado Novo) comeou a incentivar a migrao intensa das populaes rurais. Quer dizer, tinha-se a condio de produzir industrialmente, mas no havia uma rede consolidada de consumo. Esta brecha do sistema permite o estabelecimento de gneros sofisticados no mercado (Bossa Nova, Tropicalismo, msica de festivais, depois a chamada MPB), isto , produtos feitos para um segmento do pblico consumidor (o segmento que podia comprar discos, o pblico universitrio). Nos anos 80, este mesmo pblico estaria consumindo o chamado Rock Brasileiro, enquanto a maior parte da populao, {87} o chamado povo , de uma migrao recente do campo para a cidade, consome o primeiro gnero de massa a se estabelecer no Brasil, a Msica Sertaneja . Ao lado da urbanizao acrescente-se fatores que so em parte decorrentes deste novo cenrio nas cidades (maior exposio aos meios de comunicao de massa, novos padres de sociabilidade) e em parte decorrentes de estratgias de ampliao de mercado (preo decrescente de aparelhos de som, gravadores, televisores e mecanismos de facilitao de crdito). A ruptura com processos semi-artesanais de produo encontrados na industria e a prpria autonomia do campo da industria musical no Brasil sinalizada pela ecloso da Jovem Guarda, que se coloca como vanguarda prenunciadora e modelo para a msica de massa no Brasil. Num estudo histrico-sociolgico da msica popular brasileira (MPB), do surgimento das primeiras gravaes no incio deste sculo at o final dos anos 60, intitulado Do Fundo de Quintal Vanguarda, Jos Roberto Zan identifica a formao de um campo de produo musical, caracterizado por peridicas rupturas que gradativamente levam a um refinamento formal e intelectualizao dos padres de linguagem da msica popular industrializada no Brasil, padres que consolidam a partir do Tropicalismo uma hierarquia de legitimidades no mercado de discos.13 Esta trajetria, que passa pela filtragem e adequao dos gneros rstico-tradicionais, representados pelo samba, pelos meios
13 As noes de hierarquia de legitimidades, habitus e campo foram desenvolvidas nas pesquisas em torno da economia de bens simblicos, pelo socilogo francs Pierre Bourdieu, e sero ampliadas abaixo.

tecnolgicos de comunicao (disco, rdio e depois, TV) tem como central a problemtica da nacionalidade, num primeiro momento funcionando como mediao dos conflitos entre o Estado e as massas urbanas, quando o samba se converte em smbolo da brasilidade e, posteriormente, trazendo para o campo da cano o engajamento estticodo modernismo, que vem romper com a hegemonia do samba. A vanguarda tropicalista assume posturas de autocrtica e abre espaos para novas 14 misturas e novas hierarquias ; depois do Tropicalismo vale tudo na MPB.

MSICA BRASILEIRA POPULAR

De maneira resumida poderamos dizer que o projeto de autonomia da msica brasileira tem duas fases distintas, ambas ligadas ao modernismo: uma primeira fase na msica erudita, comeando com a Semana de 1922 e se fortalecendo com os modernistas em torno de Mrio de Andrade; e uma segunda fase deflagrada pelo movimento da Bossa Nova e radicalizada pelos Tropicalistas na rea da msica popular. A hierarquia de legitimidades, onde a disputa pela identidade da msica brasileira, conserva mais ou menos as mesmas posies, sendo modificados os {88} gneros que as ocupam. Nos anos 20 at os 50, a msica erudita ocupa o topo da pirmide, seguida pela ento msica popular (hoje denominada folclrica ou tradicional). A msica popularesca ocupava o local menos privilegiado, sendo que seu status poderia variar segundo se aproximasse mais ou menos dos dois primeiros grupos do tringulo invertido. Os gneros de msica popular que conquistaram um lugar de prestgio incorporaram elementos estilsticos e de linguagem semelhantes aos de certos movimentos da msica erudita, como estratgia de legitimao. O habitus do que depois seria a MPB, demonstra a familiaridade com padres tanto da msica erudita quanto dos padres tcnicos de estdio e depois da televiso, a Bossa Nova se alinhando com o movimento Msica Viva atravs de Tom Jobim que chega a ter aulas com Koellreutter e o Tropicalismo com o movimento Msica Nova, inclusive com a participao ativa de Rogrio Duprat na produo dos Mutantes. Com a guinada deflagrada pela Bossa Nova - Tropicalismo a posio ocupada anteriormente pela msica erudita conquistada pela chamada MPB. Com a crescente racionalizao da indstria cultural, que absorve os elementos de rusticidade para retrabalh-los e os devolv-los como mercadoria, a msica tradicional, assim como a msica erudita, se recolhem a seus mundos de produo restrita (a msica erudita nas universidades e a msica tradicional nas suas bases comunitrias), mantendo com a hierarquia de legitimidades uma relao de dependncia. O campo da produo de msica brasileira sofre o impacto da globalizao nas suas posies, que so legitimadas pelo sucesso comercial, mesmo para aqueles que se colocam numa postura de artistas de qualidade , ou seja, os produtores de MPB, em oposio a todos outros gneros brasileiros populares, encabeados pela Msica Romntica. Estas hierarquias de gneros tornam-se mais claras se a vemos sob a tica da sociologia da prtica de Pierre Bourdieu, em especial a noo de campo, uma estrutura de posies objetivas que so definidas e disputadas por indivduos portadores de um habitus, ou seja trunfos de inteligncia, riqueza (em dinheiro ou Cultura ), relaes adequadas e disposio para conquistar as posies de liderana e eventualmente mant-las.15 A utilidade destes conceitos que podem ser aplicados a uma diversidade de campos, pois todos eles se estruturam em torno de posies ou espaos em torno de objetos de disputa e interesses especficos, desde que haja sujeitos dispostos a jogar , sabendo e aceitando as regras do jogo. A noo de campo pode ser aplicada a espaos amplos, como a msica brasileira em geral, ou especficos, como a msica brasileira popular. Por seu lado, a noo de habitus, por admitir que os sujeitos utilizam tanto sua bagagem herdada ou aprendida quanto sua disposio em agir, permite que se escape a uma anlise mecnica {89} de causa e efeito. Os campos se formam quando suas estruturas e sujeitos esto suficientemente autnomos para ter suas prprias regras. Neste sentido, a msica brasileira s se consolida como um campo

14 ZAN, Jos Roberto. Do Fundo de Quintal Vanguarda - Contribuio a uma Histria Social da Msica Popular Brasileira. Doutorado, Cincias Sociais, UNICAMP, 1997. 15 BOURDIEU, Pierre. Questes de Sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983. Para um estudo sobre o que poderia ser alguns componentes do habitus diferenciado de msicos do campo de produo restrita ( grandes msicos e do campo da grande produo ( msicos de sucesso ) no Brasil, ver BASTOS, Rafael Menezes de, Situacion del Msico en la Sociedad In Isabel Aretz, rel. Amrica Latina en su Msica. Paris: UNESCO, 1977, p. 103-138.

autnomo no sculo XX, quando surgem papeis especficos e uma hierarquia de legitimidades cujo objeto de disputa a identidade da msica brasileira. Este movimento em direo busca de uma autonomia artstica foi iniciado com o Movimento Modernista, cujo mentor foi Mrio de Andrade. No seu Ensaio sobre a msica brasileira, escrito em 1928, Mrio conclama os compositores brasileiros a se livrarem de seu complexo de inferioridade em relao cultura europia e a usarem elementos musicais brasileiros em suas composies. Com suas prescries sobre msica brasileira, Mrio de Andrade estabelece as bases tericas para a hierarquia de legitimidades que aos poucos vai se consolidando. De um lado a msica erudita, que transforma o material rstico e funcional da msica tradicional em arte e de outro a msica popularesca , de massa, a msica de rdio. De acordo com ele, a arte nacional j estava presente no inconsciente popular. O artista necessitaria somente incorporar os elementos folclricos numa forma erudita, transformando o popular no artstico, isto , "desinteressado".16 Este desinteresse deliberado dos acontecimentos do cotidiano nega as necessidades econmicas do dia-a-dia, induzindo ao que Pierre Bourdieu chama de "distanciamento ativo da necessidade".17 Para Bourdieu enquanto na esttica erudita a arte faz referncia a ela mesma, na esttica popular a arte faz referncia vida cotidiana. Na ltima, a arte imita a vida; na primeira a arte imita a arte.18 Estas estticas, ao mesmo tempo em que se opem, so complementarias, pois constroem suas prticas e representaes a partir de referenciais comuns. Entretanto, uma por estar num campo da grande produo, da cultura popular, funciona de maneira metonmica, sintagmtica, meldica, heterognea, e a outra, por estar num campo de produo restrita, da cultura erudita, funciona de maneira metafrica, paradigmtica, harmnica, homognea. Ao analisar a formao do campo literrio na Frana, que se consolida no final do sculo XIX, Bourdieu aponta uma estrutura dualista presente tanto no campo da literatura em geral (em torno do teatro, romance e poesia) quanto no interior de cada subcampo (do teatro, do romance ou da poesia). De um lado se posiciona uma hierarquia segundo o prestgio num subcampo da produo restrita e de outro uma hierarquia segundo o lucro comercial num subcampo da grande produo. Os princpios de diferenciao destes campos, tanto interna como externamente, so a oposio principal entre artee dinheiro e a oposio secundria entre {90} vanguarda e vanguarda consagrada. O grau de consagrao ou prestgio que distingue as posies no topo das hierarquias depende da antiguidade ou envelhecimentodo investimento.19 Analogamente, a msica brasileira tem no seu subcampo de produo restrita a msica erudita e a msica folclrica e no seu subcampo de grande produo a msica popular. Pensando somente na msica brasileira popular temos tambm um subcampo de produo restrita ocupado por gneros que mais se aproximem das razes tradicionais (como o samba) ou da esttica erudita (a MPB), e um subcampo da grande produo onde esto todos os outros gneros no portadores das caractersticas canonizadas pela cultura hegemnica. As posies de prestgio so conquistadas pelo envelhecimento, pela incluso na memria longa. Desta forma, sambas que nos anos 30 eram rotulados como popularescos , tornam-se clssicos nos anos 60 ao serem valorizados por msicos de habitus adequado, em nome de uma busca de autenticidade. Uma vez conquistada uma posio de prestgio, a vanguarda consagrada pode inclusive resgatar gneros antes depreciados. Um exemplo o interesse renovado no samba-cano, regravado por artistas MPB. Dalva de Oliveira uma cantora de forte apelo popular, mas de imagem meio maldita , cujo repertrio de samba-canes era considerado melodramtico e cafona , adquire uma posio de prestgio pela construo de uma nova imagem de sinceridade e autenticidade. Outros artistas, por um tempo esquecidos, voltam a circular pelos espaos de legitimao consagradora. Alm da disputa pela posio de prestgio interno na hierarquia erudito/folclrico/popular, existe a questo da relao msica brasileira e msica estrangeira. O status da msica brasileira est sempre em jogo em relao msica universal . Acusaes de estrangeirismos procuram afirmar, proteger e manter sua autenticidade , mascarando, ignorando, negando suas origens hbridas.
16 ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editra, 1962 [1928], p. 16. 17 BOURDIEU, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. Richard Nice. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984, p. 5. 18 Idem p. 4. Num artigo sobre a esttica da Msica Brasileira Popular ( Estilo e Emoo na Cano ... . Cadernos de Estudo: Anlise Musical 8/9, 1995, p. 30-41) discuto a esttica da msica popular dentro desta tica, apesar de no conct-la ao conceito de campo de produo restrita x campo da grande produo. 19 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte-gnese e estrutura do campo literrio. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Cia das Letras, 1996.

Assim, gneros consolidados como autnticos como o samba tradicional so protegidos e defendidos contra novos concorrentes legitimidade que vo surgindo. Estas vanguardas, por sua vez, contabilizam vantagens por suas conexes no mbito internacional. A meta absorver as caractersticas do outro de prestgio consolidado. No campo da produo restrita a Bossa Nova revitaliza o samba absorvendo elementos de uma tradio j consolidada, o jazz (legitimado pela antigidade e pela insero no campo de produo restrita), uma vez que o samba estava sendo descaracterizado em samba-cano, mais bolero (sintomaticamente do campo da grande produo) que samba. Esta ruptura com a tradio iniciada pela Bossa Nova s se radicaliza pela introduo do rock na msica brasileira, no campo da produo restrita pelo Tropicalismo e no campo da grande produo pela Jovem Guarda. Na poca a conexo com o {91} rock foi vista de uma forma muito ambgua, pois representava no s uma manifestao emergente, o prprio rock sendo um gnero de vanguarda jovem, como uma manifestao de massa, do campo da grande produo. O fato que so as guitarras eltricas do rock que sinalizam a modernizao da msica brasileira popular. O movimento tropicalista vai libertar a msica brasileira do samba, a Jovem Guarda vai libertar a msica das classes populares do habitus da produo artesanal. Depois disto nenhuma msica tem necessariamente que se referir s razes tnicas para ser brasileira ou popular . A revoluo iniciada pela Bossa Nova e pela Jovem Guarda nos anos 60 vo assinalar a autonomia da msica popular no Brasil, a Bossa Nova abrindo caminho para a autonomia do campo da produo restrita, a Jovem Guarda abrindo caminho para a autonomia do campo da grande produo.

SAMBA N JAZZ: ANTROPOFAGIA E IDENTIDADE NA MSICA BRASILEIRA POPULAR

A msica brasileira e em especial a popular avaliada tanto em relao tanto a seu grau de autonomia frente msica estrangeira, quanto sua capacidade de se alinhar ao cenrio internacional e s tecnologias e estilos mais modernos ou avanados. Nesta sesso pretendo polemizar com os argumentos correntes sobre a fuso de gneros musicais das tradies brasileiras e norte-americanas de msica popular.20 Nesses argumentos, especialmente no caso da Bossa Nova, a noo de "fusion" central e domina as aparncias imediatas ou as representaes genricas.21 A premissa da antropofagia, tal como a utilizarei, pode ser mais abrangente e aprofundar aspectos relativos seleo de elementos a serem integrados. Brasileiros gostam de incorporar as msicas de outras naes e tradies adotando-as, mas ao mesmo tempo abrasileirando-as. Um caso em questo seria a Bossa Nova que, numa expresso comum, vai beber nas fontesdo jazz. A histria da msica popular no Brasil tem sido situada em termos de relaes tnicas e de classe, sendo pensada geralmente a partir do tringulo clssico das relaes raciais: seria fruto do contato entre europeus, africanos e amerndios. Sem entrar no debate terico da validade dessa premissa, o fato que ela se enraizou {92} no cotidiano das representaes musicais no Brasil. Mantida a discusso sob esse prisma h, entretanto, uma particularidade importante a ser considerada no tringulo cultural, quando se trata de msica popular. Enquanto a maioria dos brasileiros admite que muito da nossa msica tenha razes africanas e europias, rejeita as contribuies da cultura amerndia. Segundo Oneyda Alvarenga, aparentemente a poro indgena
20 Verses desta sesso foram apresentadas na Conferncia Hemisfrica da IASPM em Havana (outubro de 1994), no II Congresso de Cincias Humanas Letras e Artes das IFES mineiras em Uberlndia (abril de 1995), e publicada sob o ttulo Tupi or not Tupi MPB: Popular Music and Identity in Brazil , tambm em 1995 (In Roberto da Matta & David Hess, eds. The Brazilian Puzzle: Culture on the Bordelands of the Western World. New York: Columbia University Press, p. 159-179). Gostaria de agradecer a Joo Marcos Alem e Marisa Rezende, que leram e comentaram, e os membros do seminrio de pesquisa do Departamento de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Uberlndia, que me ouviram vrias vezes sobre assuntos relacionados ao tema 21 Vide CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e outras bossas (So Paulo, Perspectiva, 1968), fonte essencial para a compreenso da Bossa Nova; BHAGUE, Gerard. Bossa and Bossas: Recent Changes in Brazilian Urban Popular Music Ethnomusicology 17/2. 1973, p. 209-233, que aponta de forma resumida os aspectos de renovao musical do gnero; PARANHOS, Adalberto. "Novas Bossa e Velhos Argumentos (Tradio e Contemplao na MPB)" Histria & Perspectivas n 3, Uberlndia, jul./dez. 1990, p. 5-111, para uma reviso sob a perspectiva da poltica e da sociologia, comentando detalhadamente a discografia bossanovista. Para um relato mais anedtico ver Chega de Saudade: a Histria e as Histrias da Bossa Nova, de Ruy Castro (So Paulo: Cia das Letras, 1990).

da msica brasileira seria mnima, exceto pelo uso de uns poucos instrumentos e formaes de dana.22 Escalas e formas europias, junto com ritmos e estilo de interao instrumental africanos o que se percebe num primeiro contato com a msica brasileira popular. O que no podemos ouvir, no entanto, o processo pelo qual a msica brasileira criada - a fascinao com a msica estrangeira de prestgio, a incorporao de formas e elementos musicais estrangeiros e sua transformao em algo original - e isto foi herdado das tribos amerndias que os portugueses encontraram quando chegaram ao Brasil. A metfora da antropofagia (referindo-se a canibalismo cultural) foi usada pela primeira vez pelo vanguardista brasileiro Oswald de Andrade, em 1928. No seu Manifesto Antropofgicocunhou a frase "Tupi or not Tupi, that is the question" um trocadilho entre "to be" como em "ser", identidade e "tupi" como em Tupinamb, os primeiros povos nativos encontrados no Brasil. "Tupi" neste caso sugere identidade cultural.23 Oswald de Andrade participou do movimento modernista brasileiro, que procurava a independncia da cultura brasileira pela negao do academicismo e busca de uma linguagem nacional nas artes. Andrade e os modernistas se identificavam com os habitantes nativos do Brasil na poca do "achamento", no no sentido idealizado dos romnticos do sculo XIX (como Carlos Gomes no Il Guarani), mas no sentido moderno de uma busca por uma inocncia barbrica. A antropofagia legitima a incorporao de elementos estrangeiros pela arte brasileira. Os Andrade (tanto Oswald quanto Mrio), proclamavam os artistas brasileiros a pratic-la, absorvendo de todo lugar o que quer que se adaptasse ao seu ethos. O conceito em si se origina no canibalismo religioso seiscentista dos Tupinambs, para quem os mundos espirituais e fsicos eram interligados, sendo possvel absorver o que viesse de ambos mundos. Na prtica antropofgica, as pessoas morriam em vingana por um ancestral, a morte significando o nascimento de um outro ser no canibal, que adicionava a si escarificaes e um novo nome aps o sacrifcio humano. Jos de Souza Martins comenta esta relao com o outro no sculo XVI, no seu livro A Chegada do Estranho.24 Para o autor, os conquistadores, de fato, no tinham uma concepo do outro, pois no puderam assimilar os nativos, mesmo {93} convertidos, a no ser que confinados a um status servil. Martins enfatiza o aspecto humanstico da concepo nativa do outro, uma "maneira de reconhecer a humanidade do inimigo", canibalismo como uma "prtica ritual do perene renascimento do homem em seu semelhante". 25 Como mencionado acima, o mtodo de catequisao no Brasil incorporou na vida crist elementos pagos selecionados. Na doutrinao dos amerndios do Brasil, os missionrios usaram a tradio dos milagres ou autos medievais, ou seja, quadros teatrais com enredo cristo, mas com os atores nativos falando Tupi-Guaran. No contato cultural entre africanos e europeus aconteceu algo semelhante, s que, neste caso a seduo foi do conquistador, que pensou estar impondo a sua verdade. Na articulao das prticas e representaes religiosas dos escravos africanos e dos portugueses, aqueles disfaravam suas crenas, cada orix espelhado por um santo catlico, numa relao de aparncia e jogo duplo, como comenta Muniz Sodr.26 Em vez de assimilao e transformao sincrtica uma espcie de paralelismo cultural. 27
22 ALVARENGA, Oneyda. Msica Popular Brasileira. 2 ed. So Paulo: Duas Cidades, 1982 [1955]. Observe-se que Msica Popular Brasileira significa para Oneyda o que hoje designado como msica de tradio oral ou msica folclrica. 23 ANDRADE, Oswald de. "Manifesto Antropofgico" In Do Pau-Brasil `a Antropofagia e s Utopias Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; INL, 1972 [1928]. 24 Vide em especial o captulo Antropofagia e Barroco na Cultura Latino-Americana (So Paulo: Ed. Hucitec, 1993, p. 15-26). 25 Idem p. 17-19. Sobre a relao conquistador-amerndio ver o livro sobre o cativeiro indgena em So Paulo de John Manuel Monteiro, Negros da terra-ndios e bandeirantes nas origens de So Paulo (So Paulo: Companhia das Letras, 1994). Sobre canibalismo ritual ver FERNANDES, Florestan. A organizao social dos Tupinamb (2 ed. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1963) e CASTRO, Eduardo Viveiro de. Arawet, os deuses canibais.(Rio de Janeiro: ANPOCS/Jorge Zahar, 1986). 26 SODRE, Muniz. A Verdade Seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. Rio de Janeiro: Codecri, 1983, p. 133. 27 Vide sobre o assunto FERRETI, Srgio Figueiredo. Repensando o sincretismo: estudo sobre a Casa das Minas. Doutorado, USP, 1991.

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O fato que a catequizao e colonizao transformaram a sociedade brasileira numa estrutura barroca baseada na aparncia como mencionado por Martins. A Bossa Nova, na superfcie se conecta com o jazz mas na sua estrutura profunda, para usar um termo de John Blacking, se origina de tradies que privilegiam elementos musicais diferentes do jazz. A bossa nova, como bem percebeu Lorenzo Mammi, deriva da melodia enquanto o jazz deriva da harmonia.28 Historicamente, em termos musicais, esta hiptese se confirma. No Brasil temos que o canto (isto , melodia e letra), foi o ponto de contato entre as culturas luso-europeia e amerndia. A melodia se torna o elemento gerador da cano brasileira, seja na sua forma solo, seja na sua forma acompanhada. Com a chegada do terceiro elemento (o africano) acrescenta-se este canto uma certa independncia entre melodia e "acompanhamento", o que chamo em outro trabalho de mtrica 29 derramada . Do canto religioso, gregoriano ou amerndio, temperado com a polirritmia africana, de camadas rtmicas independentes da verticalidade do compasso e da harmonia, emergem, pelo sculo XVIII, os dois tipos bsicos da cano brasileira: o lundu {94} e a modinha. O lundu, dana e depois cano, no se prendendo quadratura mtrica da tradio europia, se pauta pelo ritmo da fala, utilizando muitas notas repetidas e rpidas, veculos da narrativa. A modinha, cano sentimental de contorno ondulado, concentra sua nfase na melodia, uma melodia cujos contornos e figuraes so to marcantes que exercem um papel semntico estruturador, a harmonia servindo de acompanhamento que colore e enriquece. Mesmo admitindo que as melodias de canes tm um nmero limitado de possibilidades de desdobramento harmnico, inegvel a existncia para o populrio brasileiro de uma tradio meldica ... como admite Rocha Brito, analista pioneiro da Bossa Nova. Esta moderniza o samba pela incorporao de dissonncias jazzisticas no acompanhamento, mas com tenses harmnicotonais [que] se intensificam menos que no jazz .30 No jazz o tema est muito ligado harmonia, a linha meldica sendo um desdobramento do encadeamento de acordes, acordes que podem ser suporte de uma infinidade de melodias, criadas pela improvisao jazzstica. Na Bossa Nova, pela preponderncia da melodia, a "improvisao" se transforma em variaes sobre o tema, os intrpretes inovando pelo uso de acordes ornamentados ou texturas variadas, o arranjo instrumental, nas suas intervenes esparsas inserindo um contraponto ao canto.31 As circunstncias histricas do aparecimento do jazz so bastante diferentes das do surgimento do samba e da Bossa Nova.32 Nos Estados Unidos no foi feita nenhuma tentativa de catequizao, no havendo contato entre amerndios e anglo-saxes. Os pioneiros puritanos, que se mudaram para colonizar aquela regio carregaram consigo uma outra tradio musical religiosa, a tradio do coral, do cantar em conjunto homofnicamente. O contato afro-americano junta esta forma de fazer msica, vertical e harmnica, com a independncia polirrtmica africana, conduzindo aos processos improvisatrios baseados na estrutura harmnica que vo desembocar no jazz. Um dos ancestrais do jazz, o blues, por exemplo, parte de uma seqncia harmnica "fixa", que exerce a funo de "guia" para a criao de melodias, como o agog o faz na trama musical da msica religiosa nag do candombl. O samba partido alto parte de fragmentos meldicos improvisados, guiapara um acompanhamento rtmico polifnico, que no se ajusta muito bem a um compasso. A Bossa Nova permite variaes de uma melodia, onde a harmonia refinamento; o jazz permite a criao de novas melodias, desdobramentos de uma estrutura harmnica bsica. Os
28 MAMMI, Lorenzo. "Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova" Novos Estudos CEBRAP n 34, So Paulo, novembro de 1992, p. 63-70. 29 Neste trabalho, intitulado Identidade musical da cano brasileira popular (apresentado no III Congresso de ciencias humanas, letras e artes das IFES mineiras. Juiz de Fora: Universidade Federal de Juiz de Fora, 21 de maio de 1997) exploro as implicaes da palavra no canto, discutindo a relao letra/melodia, isto melodia imbricada fala, tanto nos seus contornos de entoao quanto no seu rtmo. 30 BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova In Augusto de Campos,. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1968, pp. 17-50, p. 29. 31 MEDAGLIA, Jlio. Balano da bossa nova In Augusto de Campos,. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1968, p. 75. 32 Sobre um paralelo entre os estgios formadores das duas culturas ver VIANA MOOG, Clodomir. Bandeirantes e Pioneiros: paralelo entre duas culturas. 3 ed. Rio de Janeiro: Globo, 1956.

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esquemas harmnicos do jazz, exatamente para possibilitar improvisao so bem mais simples que os da bossa nova. um {95} argumento deste trabalho que a conexo enftica da Bossa Nova com o jazz norte americano tem a ver no com suas caractersticas estruturais intrnsecas, mas, sobretudo, com o prestgio associado com o gnero, com a necessidade de "absorver as qualidades do inimigo". Independente da propriedade ou no de se analisar a msica brasileira popular a partir de seus elementos harmnicos ou meldicos, nota-se tanto no senso comum como na imprensa especializada, que o valor esttico atribudo msica popular muitas vezes no se baseia somente em critrios musicais; o significado de cada gnero de msica popular no Brasil depende, em grande parte, das origens sociais do gnero e de seu pblico constituinte. De fato, o que msica brasileira popular e o que uma identidade nacional brasileira uma construo, fruto da relao com aquele "outro" mencionado em conexo com os Tupinamb acima, seja o outro estrangeiro, seja o outro negro, diferente, nordestino, ndio. Esta relao com o "outro" e as fuses emergentes destes contatos so traduzidas em termos dicotomizados tais como autntico e pasteurizado, velho e novo, esgotado e revigorado, vanguarda e tradio, artstico e comercial. Renato Ortiz, no seu estudo sobre a cultura brasileira e identidade cultural, menciona este comportamento na elite intelectual brasileira, que conduziu todos os debates nacionalistas (o chamado "nacional-popular"), centrados na identificao da unicidade da identidade brasileira vis--vis as filosofias dominantes na Europa e Estados Unidos da Amrica.33 Durante e depois da Segunda Guerra Mundial houve um influxo de msica latino-americana no Brasil. Foi a poca da introduo de rumbas, mambos, ch-ch-chs e especialmente o bolero.34 Nos anos 50 o bolero e o samba-cano comearam a fundir-se. O ponto de contato entre os dois, alm da temtica romntica e da preferncia por melodias onduladas e de andamento moderado , sem dvida, a sua peculiaridade rtmica. Tanto o bolero quanto o samba fogem do tempo forte do compasso, o samba em binrio com um acento no segundo tempo, o bolero ou utilizando o cinquillo (colcheia-semicolcheia-colcheia-semicolcheia-colcheia e mais 4 colcheias distribudos, ao todo, em 2 compassos) ou a forma rtmica mais comum da segunda fase (quaternrio com um rulona segunda metade do primeiro tempo). Msicos cubanos, em entrevistas e sesses musicais em Havana (1994), demonstram como o bolero passou, em Cuba, por um processo de transformao estilstica semelhante ao que aconteceu com o samba no Brasil, especialmente na sua vertente filin, representada por Portlio de la Luz. O filin ou feeling, presente tambm na Nuova Trova, atravs de Pablo Milans, acontece nos anos 50 em Cuba, {96} pelo contato da cano sentimental tradicional cubana com a sutileza do be bope e cool jazz norte-americanos. S que, em Cuba, o filin no significou um distanciamento da tradio do bolero, no apareceu um novo bolero , enquanto que para os criadores da Bossa Nova, o samba estava esgotado, contaminado pelo dramalho sentimental do samba-cano. O aparecimento da Bossa Nova acabou sendo explicado dentro do binmio tradio-inovao, inovao significando o ritual antropofgico, o alimentar-se para a sobrevivncia do gnero exaurido de vitalidade, absorvido que foi no contexto da grande produo. O processo de "absoro do outro" visto de maneira diferenciada e hierarquizada dependendo dos grupos sociais a conduzir o "ritual". Para termos uma idia de como o "prestgio" do "inimigo" avaliado, vamos comparar a Bossa Nova com outro importante desenvolvimento da msica popular no Brasil nos 1960, a Jovem Guarda.

BOSSA NOVA E JOVEM GUARDA

Se analisarmos de perto os estilos da Bossa Nova e da Jovem Guarda, podemos achar certas semelhanas, especialmente em termos de timbre vocal e contorno meldico. Outro ponto em comum a influncia do bolero e do samba-cano.35 A diferena, crucial em termos de significado,

33 ORTIZ, op. cit. p. 7. 34 O bolero, na sua segunda fase (sem o "cinquillo") chegou ao Brasil via Mxico com a expanso do mercado do disco para a Amrica Latina por causa da II Guerra. O embargo a Cuba, em efeito desde 1960, vai tirar do cenrio visvel o intercmbio musical que, anteriormente era to estreito, como acontecera com a habanera e o son cubano e variantes, o que mais uma explicao para o "distanciamento" do bolero por parte da Bossa Nova. 35 Ver Enciclopedia da Msica Brasileira: erudita, folclria e popular. So Paulo: Art Editora, 1977.

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tem a ver com o tipo de conexo musical estrangeira, a classe de pessoas fazendo e consumindo a msica e as tendncias histricas representadas por aqueles grupos. A conexo com o jazz, no caso da Bossa Nova, e com o rock, no caso da Jovem Guarda, tiveram uma repercusso na subseqente mudana sonora: sutil no caso do jazz por estar conectado com instrumentos acsticos, de uso comum na msica brasileira urbana; mais drstica no caso do rock, que introduziu o som completamente "diferente" da guitarra eltrica. No seu lanamento, a Jovem Guarda parecia ser uma novidade, mas agora, ouvindo distncia e especialmente a comparando com seu suposto modelo, posso dizer que no mais do que Msica Romntica com acompanhamento rtmico de rock. Quer dizer, tanto a Bossa Nova quanto a Jovem Guarda incorporaram elementos estrangeiros de forma "cosmtica", como uma escarificao e acrscimo de um nome ao seu. E como os Tupinamb nos 1500, a absoro simblica, aditiva e no transformadora de fato. A Jovem Guarda, vanguarda da msica de massa no Brasil, e mais tarde seus desdobramentos a Msica Romntica e a Msica Sertaneja Romntica so qualificadas pelo senso comum como msica "comercial", pastiche de msica estrangeira, enquanto a Bossa Nova msica de "qualidade", por suas conexes tanto com a msica estrangeira, quanto pelo seu pblico constituinte, apesar de terem, estruturalmente, muitos pontos em comum. A diferena principal em termos estticos: Bossa Nova refinada, pautada nos cnones da msica de {97} concerto europia, enquanto a Msica Romntica popular e relacionada com valores estticos latino-americanos. Como na Bossa Nova, o timbre dos intrpretes da Jovem Guarda era suave, e as letras das canes lidavam com amor, mas seu tom e contedo eram esteticamente diferentes. Por exemplo, na famosa "Garota de Ipanema" de Tom Jobim e Vincius de Morais, a mulher louvada mas mantida distncia pelo poeta, que se refere a ela na terceira pessoa do singular. Em canes Jovem Guarda como a clssica "Que tudo mais v pro inferno" de Roberto e Erasmo Carlos, o poeta quer que a mulher esteja bem mais prxima; ele deseja que ela o "aquea no inverno", que participe de uma maneira muito mais direta em sua vida. O tipo de brasileiros e Brasil cantados na Bossa Nova representam valores patriarcais tradicionais no Brasil, enquanto a Jovem Guarda cantava sobre modernizao e vida urbana industrializada. Os anos 60 foram uma poca de mudana cultural no Brasil, com o aparecimento de um pblico jovem, composto de estudantes, um aumento macio da populao urbana com a acelerao da migrao campo-cidade, uma intensificao da industrializao comeada nos anos 30 e impulsionada pelo governo de Juscelino Kubitschek. A Bossa Nova surgiu entre os jovens universitrios da classe mdia tradicional, enquanto a Jovem Guarda floresce entre jovens de um novo segmento emergente da classe mdia, grupos com diferentes habitus, isto , com capital cultural diferenciado, apesar de terem disposio semelhante pela disputa por legitimidade no campo da msica popular. O som limpo, com textura enxuta que Jobim imprime com seus arranjos e direo artstica de grande parte das primeiras gravaes de Bossa Nova demonstra uma naturalidadeem adequar uma sensibilidade esttica mais sofisticada ao estgio de desenvolvimento das tcnicas de produo fonogrfica (a tecnologia high fidelity). Estes artistas, pela prpria herana em termos de familiaridade com os padres internacionais de qualidade artstica e tcnica, conseguiram ocupar espaos onde apareciam como desinteressados , acima da motivao econmica. Msicos fabricados ou que migraram da produo artesanal para a industrial (a prpria Jovem Guarda e mais tarde as duplas sertanejas e mesmo alguns sambistas) parecem artificiais , deslocados, sem autenticidade. Como no campo da produo literria descrito por Bourdieu acima, as posies de prestgio nesta hierarquia so conseguidos ou pela arte (o desinteressado ou transcendente) ou pela tradio (o folclrico ou o envelhecido e portanto incorporado). Entretanto, os elementos musicais modificados, tanto na Bossa Nova quanto na Jovem Guarda harmonia e timbre no so essenciais para desmanchar a estrutura profunda da cano brasileira, baseada na melodia, como discutido acima. As nfases, em termos de significado aparente so extra-musicais e superficiais, no modificando a essncia da msica. Tanto a Jovem Guarda quanto a Bossa Nova foram consideradas uma "tentativa {98} de se fazer msica de nvel internacional" 36, isto , se colocar no lugar do outro, ser o outro. S, que na poca, e mesmo hoje na relao Bossa Nova e "herdeiros" da Jovem Guarda (Msica Romntica e
36 BARBOSA, Airton Lima, coord. "Que caminho seguir na msica popular brasileira? Revista Civilizao Brasileira n 7, maio de 1966, p. 381.

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Sertanejo Romntico), a Bossa Nova, mesmo sendo de "nvel maior" no era comprada pelo grande pblico, o que o crtico explica como uma contradio social s supervel quando no houvesse mais classes pobres, "sem meios de acesso cultura".37 O fator sucesso comercial da Jovem Guarda e pouca vendagem da Bossa Nova era explicado em termos de escrpulos em se expor e aceitar a lgica da indstria cultural, onde a msica um produto comprvel exatamente a contraposio arte-dinheiro colocada por Bourdieu como um dos elementos de distino no campo da produo cultural. A ligao Bossa Nova com jazz significava uma "elaborao" produzindo um produto de nvel "maior" que a Jovem Guarda, "submsica", "internacional" (no brasileira). Em termos estticos, a categorizao de Bossa Nova como msica brasileira e Jovem Guarda como submsica ou pastiche de msica internacional demonstra bem a dificuldade em aceitar a perda da "aura" na msica popular, aura s possvel na msica folclrica, depositria dos valores coletivos tradicionais ou na erudita, acumuladora de experincia esttica. O fascnio com o outro significa um distanciamento do cotidiano, a busca da "excelncia" no "inimigo". O cotidiano, como bem lembra Lawrence Grossberg, foi de fato o limite do rock, o "outro" da Jovem Guarda.38 A Jovem Guarda, ao privilegiar exatamente este cotidiano desauratizado e ordinrio e antropofagisaro rock, incorria no "erro" da "mesmice", de ser "pior" que o original. Enquanto a Jovem Guarda representava e expressava as aspiraes de uma nova subclasse de brasileiros, a bossa nova representava uma tendncia conservadora em termos de esttica e ideologia, embora tenha se colocado como "basicamente uma reao contra os limites e preconceitos do samba mais tradicional" (Bhague 1973, p. 219). No que a bossa nova no tenha marcado uma nova etapa esttica na msica brasileira popular; o caso que tem elementos mais de continuidade que de mudana: incorporao de elementos progressivos introduzidos pelo jazz, de um lado, manuteno da tradio da cano sentimental, de outro. A questo o peso desses elementos. A harmonia jazzstica e a atitude "cool" de cantar so elementos importantes para a caracterizao do estilo bossa nova, mas no devem encobrir as conexes com gneros no hegemnicos, como o bolero. Ambas, a Jovem Guarda e Bossa Nova foram elas mesmas antropofagizadaspela indstria cultural, a Jovem Guarda servindo de modelo para o primeiro gnero que se pode chamar de msica de massa no Brasil - a Msica Sertaneja Romntica. Por seu lado a Bossa Nova foi engolida e absorvida pela indstria musical, aparecendo com freqncia nos sistemas de alto falantes "musak", msica de fundo para restaurantes, shopping centers, elevadores. Este aspecto no deixa de ser melanclico, pois desvirtua completamente a funo original do estilo, que visava a sofisticao transcendente do cotidiano. Como os conquistadores em relao aos Tupinamb no sculo XVI, a indstria cultural no consegue conceber a Bossa Nova como um "outro" de qualidade, somente acrescentando-a a seu repertrio de bens simblicos para consumo. importante salientar esta diluio da Bossa Nova ao ser "comida", pois os argumentos valorativos da fuso da Bossa Nova com o jazz perdem a caracterstica de inovao, deixando de ser transgresso. A antropofagia como conceito etnomusicolgico pode ser til na compreenso {99} dos processos de contato e fuso musicais, ao introduzir a categoria "prestgio", que sinaliza que as pessoas ou grupos sociais fazem escolhas discretas dos elementos expressivos que pretendem incorporar sua identidade. No caso brasileiro, a manuteno da antropofagia mostra que culturas aparentemente dizimadas, como a indgena, permanecem na memria longa, na estrutura profunda de identidade enquanto processo de enculturao. A cultura nativa, que aparentemente foi "comida" pelas culturas mais "complexas", na realidade as incorporou no seu ritual de renovao.

37 Ibidem. 38 GROSSBERG, Lawrence. Another boring day in paradise: rock n roll and the empowerment of everyday life , Popular Music 4, p. 225-58.

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QUADRO I MSICA BRASILEIRA: ERUDITA, FOLCLRICA E POPULAR Histria Msica Brasileira Erudita Folclrica Popular ( Brasileira ) ( Popular ) produo restrita produo de massa ______________________________________________________________________________________________________ 1500 Descobrimento : : Autos : : Batuques : : 1600 : : : : : 1700 Danas Dramticas : : Lundu : Choromeleiros : Irmandades Msica de Barbeiros Liras Bandas : : : Modinha : 1800 : : : 1808 Chegada de D. Joo VI : : (Imprensa) Chores : 1850 Opera : : (Pianos) Tango Brasileiro : (Teatro musicado) : Maxixe : Capoeira Choro : 1889 Repblica : : Frevo : Marchas-Rancho : 1900 (gravaes) : : 1910 : : : Samba urbano 1920 Modernismo : : Marchinha 1930 Revoluo Msica Caipira : Liberal Samba enredo : (Rdio Nacional) : : apogeu do : [integrao] Samba 1940 (cinema) : Msica Sertaneja Msica Viva : Samba Cano 1950 : : : Msica Nova : Baio : Bossa Nova : 1960 : : : Jovem Guarda Festivais : 1964 Golpe : : Militar Msica Tropiclia : (TV Globo) Instrumental MPB : [segurana] : : : 1970 : Msica Romntica Bienais : : 1980 : : Rock Brasileiro : Sertaneja Romntica 1985 Governo Carimb : : civil : : Lambada 1990 (vdeo) Samba-Reggae Mangue beat Ax Music (Internet) Pagode Datas

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______________________________________________________________________________________________________ QUADRO II MSICA POPULAR: BRASILEIRA E ESTRANGEIRA Datas [Msica tradicional] "Msica Brasileira" [prticas urbanas] ( Brasileira ) ( Popular ) [Produo restrita] [Produo de massa] Prestgio Sucesso "Msica Estrangeira" Adaptada Inalterada

1700 : Lundu Msica de Barbeiros Bandas de msica : 1808 ria de pera italiana : 1850 : Maxixe Capoeira 1889 1900 1910 1920 1930 : : Msica Caipira Samba enredo : 1940 1950 Baio 1960 .1964 Tropicalismo : 1970 MPB : : : 1980 : 1985 Carimb : Rock Brasileiro Sertaneja Romntica : : : 1990 Mangue bit Lambada Samba-Reggae Ax Music Pagode Rap Funk Merengue : Reggae Punk Metal : Msica Romntica Balada : : : Bossa Nova : [Festivais da cano na TV] Jovem Guarda : Jazz Rock : : Guarnia : Bolero Ranchera mexicana Tango (Argentino) Samba Cano Samba Msica Sertaneja Apogeu do : Frevo Marchas-Rancho : : Samba urbano : Marchinha : Fox-trot : Chores Pianeiros Tango Brasileiro : Choro : : : Valsa Polca Schotish Habanera Modinha : : :