La poltica del melodrama Por la intercesin del melodrama, el pblico de los siglos XIX y XX acepta devotamente la justificacin del

"fracaso en la vida". Si nunca triunf, puedo rehacer mi felicidad observando las historias de los que zozobran en la infelicidad y sin embargo no abandonan el gozo del alma. La dicha por la desdicha ajena. La asimilacin de la violencia urbana depende en gran medida de la conversin de las experiencias personales en una visin determinista, algo a fin de cuentas propio de la educacin melodramtica, tan sustancial en la formacin sentimental e ideolgica en Amrica latina. En un nivel rudimentario, la formulacin melodramtica de la violencia est muy en deuda con la teologa; en otro, el melodrama catlico influye hasta la desmesura en los estilos de las pelculas y las telenovelas, y en un tercer nivel el melodrama es el "exorcismo" que convierte a la violencia, desdichadamente real, en la descarga de ayes y resignaciones que inutiliza o mediatiza la voluntad de actuar. La vctima real o posible de la violencia se traduce a s misma sus vivencias y miedos como episodios melodramticos, no slo por no disponer de otra escuela narrativa, sino porque al hacerlo revive experiencias lmites con un idioma que a s mismo se neutraliza. Sin tal estrategia, la violencia repercutira an ms. El pnico tambin aquieta. La delincuencia crece de modo geomtrico, pero la intrusin melodramtica no surge de la experiencia sino del afn antropomrfico de ver en la sociedad una vctima (mujer al fin) que slo deja de serlo si se prodiga la mano dura, algo nunca definido por la derecha. Si desaparecen las alternativas se alcanza ese "fin de la historia" y se interioriza el fatalismo que juzga inevitable la desigualdad social y califica de ilusorio el suponer eliminable la violencia. El melodrama por excelencia es el apocalptico, que ve en la realidad cotidiana los adelantos del fin del mundo, y propone al desastre como entidad casi hogarea. (...) Es oportuno recordar la disminucin creciente en estos aos de la fe en el libre albedro. No se cree en la autonoma moral de las personas, sino en el fatalismo: unos nacen para ser asaltados y otros para delinquir. Qu se puede hacer?

Se afirma siempre el carcter estructural de la pobreza, y el que no acepta un enunciado tan determinista parece negar la historia. Alguien, fuera de los utopistas ms deslumbrados o menos lgicos, imagina una Amrica latina sin pobreza y miseria? La escritura en la pared: se nace pobre porque el padre y el abuelo tienen ese origen y a los hijos les toca ese camino, lo avalan el feudalismo de una larga etapa y el capitalismo salvaje. Confrmate, individuo de las clases populares: si te mueves de tu lugar te vas a otro idntico... Dios hizo al mundo con tal de dividirlo en machos y hembras (naturalmente sometidas), en ricos y pobres, en impunes y delincuentes menores en la crcel o la fosa comn. Y la pobreza es un hecho "estructural". Al aceptarse la fatalidad de la pobreza se suprimen hasta lo ltimo el libre albedro, la solidaridad, la inteligencia, la rebelda, la organizacin de la voluntad igualitaria, y se aceptan tambin la desigualdad y la injusticia como propias del deber ser de las sociedades; de nuevo el melodrama. El crecimiento geomtrico de la pobreza trasciende la capacidad literaria o sociolgica de explicarla y le concede todo el espacio a las versiones melodramticas que ven en la escasez y la desesperanza el campo temtico por excelencia. (...) En el melodrama de pobres la violencia es una costumbre necesaria, y lo monstruoso es lo natural. Si el delirio y la resignacin son los respiraderos de la sobrevivencia, negarlo es deslizarse en la ensoacin, y esto lleva a criterios del tipo del antroplogo Oscar Lewis y su "cultura de la pobreza", que la presenta como teodicea (teologa natural) donde Dios (el autor) juega a los dados con los personajes, a sabiendas no en balde es omnisciente del final que los despoja de toda autonoma psquica y toda voluntad de autonoma. La respuesta suele ser abrumadora: en la tradicin latinoamericana se llega a la experiencia poltica a travs del formato del melodrama, el pas sufre y nos necesita, el inocente va a ser sacrificado, la culpa de todo lo que nos acontece cabe en una foto y en unos rasgos faciales especficos. (...). Pero la poltica no es un melodrama; es la profeca donde el ciudadano debe protegerse del Eje del Mal, es la exaltacin ante la figura providencial que da su vida por nuestra debilidad ciudadana, es el momento en que la persona cede su albedro emocional a la masa, es la multitud que al despertar de su condicin de fragmentos sin propsito se encuentra convertida en voluntad de mando del lder. En los imaginarios nacionales el melodrama es el espacio, por as decirlo, histrico donde los sentimientos se desprenden de escenas de la entrega o de la traicin, de las expresiones que al

repetirse se vuelven dogmas, de la sucesin de rasgos felices o convulsos, de los sentimientos que se elevan como plegarias. Este melodrama no es frecuente, pero s ha sido el idioma por excelencia de la poltica. La democracia, es de suponerse, requiere del habla de la razn y de los instrumentos de la crtica, pero hasta el da de hoy no se ha prescindido, en los momentos de crisis o tensin del lenguaje, de las metforas y las fbulas del melodrama. Asociar con la telenovela a sucesos que concentran la atencin de un pas es sealar cmo, el morbo que hace las veces de la catarsis, el chisme irresistible es lo ms cercano a la explicacin colectiva. (...) La Historia la visin escolar de la Historia, todava predominante es una de las grandes matrices del melodrama ("Si al pas le ha ido como le ha ido, por qu a m no?"), y su divulgacin en la Amrica latina del siglo XIX asume el esquema cristiano y le da forma laica. Los hroes dan su vida por los dems y se dirigen con paso firme al cadalso o al fusilamiento porque saben que han de resucitar en la gratitud de sus compatriotas. Lanzan sus ltimas palabras casi literalmente desde el Calvario. Viendo pelculas mexicanas, argentinas, brasileas, su pblico aprende a ser nacional, categora imprecisa o fantstica, y si la historia popular es espejo selectivo de hroes como dioses y de tragedias como anticipos o resmenes de la vida personal, el cine es un espejo permanente, al menos hasta la nueva consolidacin del cine norteamericano, tras la Segunda Guerra, que vuelve a disponer de la titularidad de los sueos. Qu nacionalidades se forman? Las que ya estaban, las de la escasez y el autoritarismo y los fracasos democrticos y las carencias, y las que el melodrama no impide: la de solidaridad pese a todo, la voluntad de protesta, la comunidad en los mrgenes, el gusto por lo perifrico que las metrpolis no tocan, el jbilo ante la toma inesperada de los poderes. (...)
El melodrama. Gnero matriz en la dramaturgia chilena contempornea: constante y variaciones de su aproximacin a la realidad.

existen gneros como el melodrama, cuyo arraigo en la cultura de la sociedad es tan fuerte, que sus matrices bsicas de significacin suelen hacerse presentes en producciones diversas a travs del tiempo. Y, lejos de rgidos, poseen la capacidad de rearticularse para responder a las necesidades de los sujetos en cada situacin sociopolitica. Se produce de esta manera un tal dinamismo entre forma-contenido-contexto social, que no es posible atribuir a un gnero una nica funcin ideolgico cultural.

Ms, en tanto estamos hablando de textos que realizan sntesis resignificadoras, propias de la prctica artstica, contienen, adems, elementos que retroalimentan la cultura establecidos en algn sentido, no necesariamente reproductor o estabilizador. Este modelo, matriz de los melodramas posteriores, posee las siguientes caractersticas: la situaciones siempre la familia, la cual es el punto de cruce de los diferentes niveles de vida (social). Sabemos que el melodrama utiliza los estereotipos de "los buenos" y "los malos'. La conclusin final es la muerte de uno de estos personajes, como acto de purificacin o de expiacin. La justicia, el perdn, la felicidad, son atributos de Dios y no de los hombres. tica, por cuanto se constituyen ejes paradigmticos de tipo binario, cuyos pares se corresponden verticalmente entre si: bien / mal pobres / ricos subordinados / poderosos hogar / modernidad justicia / injusticia materia / espritu la religiosidad popular tradicional, que homologa analgicamente a los componentes dramticos: la madre equivale a la Virgen Maria; el hijo rebelde al Hijo Prdigo; y el sufrimiento al Va Crucis expiatorio y redentor. Este esquema visualiza las crisis efectivas, morales e institucionales como unidades correlativas que han de resolverse al interior de la familia mediante el restablecimiento del orden. La familia extendida se plantea como la unidad capaz de resolver los problemas de subsistencia econmica, de educacin, de gratificacin emocional, de proteccin, en definitiva, de reproduccin biolgica y social de los individuos. Es esta familia la que se siente fuertemente amenazada al verse desplazada de sus fuentes de sustentacin, al cambiar las relaciones sociales, formas de subsistencia y valores, marginalizndola en relacin con la modernidad. Concretamente, se plantea a la familia y la sociedad como elementos antagnicos, y la manera que sta tiene de asegurar su continuidad es encerrndose en si misma, inmvil, evitando la introduccin de elementos propios de la modernidad capitalista que trae, a la postre, el deterioro de su situacin. Seleccin del libro: Melodrama, el cine de lgrimas de Amrica Latina; SILVIA OROZ Ed. FUNARTE, Ro de Janeiro, 1999.

El cine de la poca corresponda a estructuras de industrializacin incipientes de los respectivos pases, debido a polticas locales que contemplaban intereses nacionales. Por eso los films abran, sobre todo, una posibilidad de desarrollo de la industria cinematogrfica. As el melodrama fue el gnero ms representativo, convirtindose en la educacin sentimental de ms de una generacin. Los comienzos fueron musicales, el melodrama propone la simplificacin formal y apela directamente a los sentidos y a la comprensin.

Melodrama: presenta una trama de acciones serias y trgicas, teniendo en comn con el vaudeville la intercalacin de nmeros musicales. En el periodo de instalacin del melodrama moderno es la Comedia Larmoyante el antecedente ms distante. Este tipo de comedia se basaba en un sentimentalismo conservador y con preocupaciones moralizantes, Se inspiraba en una fuerte pasin irracional y se basaba en el principio de Rousseau sobre la bondad natural del hombre. Pasiones suaves y virtud recompensada son los temas de la Comedia Larmoyante, cuyo hilo conductor es un fuerte sentimentalismo. El sentimentalismo conservador y la preocupacin moralizante hacen parte de la estructura formal e ideolgica relativa al melodrama cinematogrfico. La novela negra, conocida como novela gtica, constituye otro importante antecedente para la comprensin del gnero melodramtico. Nacida en Inglaterra incorpora el gusto por lo maravilloso. Por el efecto y lo inslito, Tambin incorpora el hroe romntico, solitario y con un destino superior. Este nuevo modelo de hroe esta emparentado a la tragedia griega y representa la tentativa individual de supervivencia en una poca de proletarizacin urbana. La Novela Negra manifiesta la sensibilidad del gusto popular acentuada y tendr enorme influencia en la posterior evolucin del melodrama. El cine no escapar a esa influencia.

El surgimiento de la novela de folletn fue un factor determinante en la evolucin del melodrama y el antecedente ms remoto de una de las articulaciones bsicas de su desarrollo en la industria cinematogrfica: el valor del producto segn la demanda del mercado. La novela de folletn introdujo ese valor mercadolgico y abri el espectro del pblico a la primer categora de masa de espectadores. Nunca un arte fue tan reconocido por el gran pblico de diversas clase sociales. ................................................. La nivelacin a que se refiere Hauser determina el nacimiento del primer pblico interclasista, ya que las historias de los mundos propuestos permiten una agradable proyeccin sicolgica en los lectores de diferentes clases sociales. Esta proyeccin fue analizada por Marx en La sagrada familia (1845) como evasin. Esta interpretacin, dirigida al contenido conservador de la novela de folletn, influenci los anlisis posteriores del melodrama. En estas, no se consider que la justa observacin de Marx corresponda a un contexto de incipiente desarrollo como antecedente, que hoy se conoce como cultura de masas, cuyos medios de produccin caractersticos del siglo XX no eran conocidos. Por otro lado, esa interpretacin posibilit la caracterizacin de alienante a que fue condenado el melodrama. El fenmeno ms singular y, al mismo tiempo, ms importante en la formacin de masas consiste en la exaltacin o intensificacin de la emotividad en los individuos que la integran. .................................................

La produccin de masas tiene una articulacin catrtica, propuesta a travs de las lgrimas, es la aliada ideal que posibilita la empata gnero / pblico. ................................................. ...He all una de las claves que diferencian al melodrama cinematogrfico norteamericano del latino-americano. En este, el pecado es otra posibilidad de la vida y, ms de una vez, tiene su justificacin. El moralismo anglo-sajn de Mac-Donald, con su divisin de alta cultura o masscultura, fue una referencia importante para el anlisis peyorativo y superficial. Al ser repudiado con aversin, a partir de la dcada del 60, el melodrama cinematogrfico latino-americano, en vez de ser analizado con los patrones mencionados, padeci la ptica de la dictadura de la poltica de autor. Se produca un importante cambio en la forma de escribir y de actuar, y el realismo y el naturalismo comenzaron a sustituir la forma melodramtica. A su vez, el pblico analfabeto y semi-analfabeto fue para el music-hall. Poco tiempo despus pasara masivamente para el cine. El melodrama emigr para el cine, y la relacin entre ambos configur la estructura del lenguaje cinematogrfico. Analizando el melodrama teatral literario del siglo XIX, se notan ntidamente las semejanzas en la forma de exposicin que existe entre pelculas y melodramas. Tensin creciente y rapidez de accin constituyen la naturaleza del melodrama. Por eso, fue fundamental su preocupacin con el juego del tiempo / espacio, juego que antecede a las tcnicas que el cine a perfeccionado con maestra. Dentro de este movimiento, era necesario que los cambios entre escena y escena fuesen rpidos y estuviese unida a una gran destreza en el dislocamiento y los cambios de escenario. Estas tcnicas son a raz de una sintaxis cinematogrfica y sern utilizadas y consumidas por el cine. Los cambios de escena fueron resueltos con el montaje paralelo, logrndose el mximo de tensin y suspenso. esos espectadores queran ver la representacin de alegoras dramatizadas de la experiencia humana. La exposicin de una idea en forma figurada, acentuando obras sentimentales con fuerte moralismo, fue uno de los motores, en la relacin melodrama / pblico. Principalmente en los Estados Unidos, los inmigrantes usaron al cine para comprender el pas donde estaban viviendo; del mismo modo, los espectadores del interior vean en el cinematgrafo una forma de apoderarse de los hbitos de la ciudades. En medio de eso, la clase media es conquistada, originndose un embrin de flujo masivo de pblico. A su vez, los valores de esta clase influirn, decisivamente, en la narrativa cinematogrfica. Se implanta, entonces, una relacin narracin / mentalidades. . Descripciones simples, concretas y retricas, que ayudan a definir el gnero, fueron el nexo con los espectadores que constituiran un importante antecedente del pblico de la cultura de masas. ................................................. Esto significa que la retrica del melodrama que tiende a sealar, reiteradamente, el mismo significado a travs del dialogo, la escenificacin, la insistencia musical, etc. esta estrechamente relacionada con el gusto popular y su reafirmacin conceptual. Ntese que en la industria cinematogrfica latino-americana los ttulos de los films tambin son parte de esa retrica: Aventurera, Mulata, Pobre mi madre querida muestran, sin ceremonias, el tema del film sin ningn tipo de sutileza. .................................................

La relacin melodramas / convencionalismos sociales no es exclusiva del gnero, y s de toda la produccin de cultura de masas. As los significados morales defendidos por ella corresponden a valores patriarcales y judeo-cristianos. La defensa de estos contenidos funcionan como reafirmacin del mundo conocido y asimilado por el espectador, lo que genera una familiaridad con el producto. En esta familiaridad es que se articula la afectividad pblico / producto.

Estas reglas morales, conforme seala John Fell, constituyen el alma del melodrama, pues exigen caracterizaciones simples, elevado inters dramtico, accin constante y situaciones claras y fuertes. De hecho, estas caractersticas bsicas del melodrama, que exigen una narracin que seala una nica lectura. Este tipo de relato es uno de los articuladores de la cultura de masa y de las preferencias del pblico. Los convencionalismos sociales influenciaron en la construccin de una forma narrativa de aceptacin popular. De esta manera se define la relacin gusto popular/moral social.

El sntoma del suspenso

Es ah, en el sntoma, donde el sujeto destinatario organiza el goce. El sntoma es el contenido reprimido y ubicado en la fisura dir iek- que desmiente el universalismo de los derechos y deberes burgueses [] Consiste en detectar un punto de ruptura heterogneo a un campo ideolgico determinado y al mismo tiempo necesario para que ese campo logre su clausura, su forma acabada. El sntoma subvierte lo universal ideolgico (la ideologa de la moral recta, el buen comportamiento con relacin a la norma: la verdad, la libertad, el bien y el mal, por ejemplo), es un momento y un caso especfico que rompe su unidad y muestra la falsedad: la falsedad de un dispositivo ideolgico, como podra ser el del melodrama? En ese sentido, Jacques Aumont bien indica que proponer una esttica es proponer una tica,6 es decir, una esttica como dimensin de la tica pero tambin como dimensin del ethos, aqul esquema de percepcin o sistema conceptual de un grupo social determinado. Supone lo anterior que el melodrama funciona como el aparato ideolgico de la moral social que primero oculta y luego intenta normalizar las contradicciones del sistema. Se trata en todo caso, de la renovacin de una vieja mirada regida por la ideologa del melodrama criminal, dispositivo que nos lleva a reconsiderar las interpretaciones que resultan de la puesta en escena de valores, deseos, temores y aspiraciones, de identificaciones pero tambin proyecciones cuyas lneas de fuerza o de poder giran en torno al deber ser (modelos de comportamiento), frente a la ruptura del llamado contrato social que sugiere conductas, el apego a ciertas normas y a una libertad moral segn la ideologa jurdica y judeocristiana (que en el fondo choca con lo que pone en relieve el sntoma del suspenso: el libre albedro y la libertad antropolgica, esa libertad imaginaria que est ms all de la ley social y jurdica que atiende el conflicto entre el hombre y la prohibicin. el dispositivo del melodrama: aparato que confiere identidad. El suspenso por tradicin narrativa y por condiciones socioculturales maneja una tensin con el melodrama en su esfera de significados sintomticos que en el fondo apelan al malestar de la modernidad, a la revelacin que remite a las Flores del mal de Baudelaire- de los toscos desechos de la modernidad, la ferocidad que se oculta en medio de la civilizacin y sus monstruosidades vivas. Pero en cualquier otra variante del macrognero ms all de la chica inmigrante que encaja en los bajos fondos (sea el melodrama adltero, cabaretero, bohemio, folclrico, rural, prostibulario, portuario, etctera15), la familia, la maternidad, la virtud, el honor y el amor verdadero (permitido: heterosexual y bajo la ley de alianza), son el trasfondo, el flujo que enfrenta el valor y antivalor, son los goces vedados arguye Monsivis- y slo la continua humillacin purifica, casi siempre a destiempo, el alma. Un doble mensaje hipcrita. El eje temtico es el discurso sobre la desdicha, mientras que la hipersensibilidad y el esquematismo son los rasgos formales que lo definen.

todo el peso del drama se apoya en el hecho de que se halle en el secreto de esas fidelidades primordiales el origen mismo de los sufrimientos. La lnea melodramtica en el cine mexicano nos permite por la distribucin de lo enunciable y lo visible, de las zonas de fijacin y de las zonas de silencio, en la relacin de los cdigos binarios: la norma (el deber ser) y el deseo (querer ser)-, esperar que los problemas romnticos se resolvern antes del final; siempre y cuando sean subordinados a la norma, de lo contrario nuestras expectativas se inclinarn, como regularmente lo hacen, a la tragedia. la funcin del rol como modelo de conducta Tal eleccin pone en tela de juicio el deber ser de la mujer, un cdigo moral en contra del deseo La convencin no se hace esperar y el deber ser que construye y domina el gnero se impone. tipos y estereotipos que se entregan a lo desconocido y culminan en la fatalidad por el rechazo del deber ser. En ese sentido, cobra relevancia el supuesto de iek de que con la muerte del villano hay una autoaniquilacin del goce. la matriz cultural del melodrama: maternidad, familia, decencia, pecado y culpa, etctera. A esto, cabe anotar que el melodrama fue el dispositivo o educador sentimental de toda la generacin de los aos treinta y cuarenta, consolidado y sublimando a travs de sus convenciones lingstica, de las conductas y modelos motivados por la premisa de el amor lo puede todo nos recuerda Silva Oroz . Es entonces cuando por va indirecta entra en juego el pecado/culpa, sacrificio/felicidad, y el melodrama se convierte tambin en un eficaz modelo de comunicacin de los valores morales religiosos y burgueses. Moral y catarsis constituyen la articulacin esencial del melodrama la esttica popular, lo kitsch, la retrica del exceso, la puesta en escena que exagera los contrastes visuales y sonoros a una estructura dramtica y una actuacin que exhiben descarada y efectivamente los sentimientos exigiendo en todo momento del pblico respuestas en risas, en llantos, en sudores y estremecimientos. As como cdigos narrativos: desarrollo no lineal, interaccin entre el presente y el pasado, dinamismo en el montaje que busca no slo contar una historia sino significar la descomposicin psicosocial. Nueva conciencia de las fuerzas emocionales, irracionales, instintivas y biolgicas del hombre y por tanto, de la conducta humana, la idea de que el hombre, lejos de ser un individuo guiado por la razn y el orden, estaba sujeto a la fuerza de instintos y emociones desordenadas. Recordemos que el sentimiento es una emocin procesada en mayor medida por la cultura, menos intensa (al menos en lo inmediato) y de menor impacto fisiolgico. Estas obras interpelan, por un lado, a los sentimientos a partir de objetos mentales como el amor, la solidaridad, la relacin familiar (al chantaje sentimental); por el otro, a las emociones motivadas por el crimen, el peligro, la trasgresin, la pasin (al goce de la angustia). Debate feminista:

la nocin de sujeto que me ocupa refleja un dilema cultural y poltico ms amplio: cmo adoptar una actitud de oposicin ante el poder aun reconociendo que toda oposicin est comprometida con el mismo poder al que se opone. Para muchos, la potencia encuentra en esta idea posliberatoria su punto muerto. O bien se considera que las formas de dominacin capitalista o simblica son tales que nuestros actos estn ya siempre domesticados a priori, o bien se ofrecen una serie de ideas generalizadas y atemporales sobre el carcter aportico de todos los movimientos dirigidos al futuro. Yo sugerira que la complicidad primaria con la subordinacin no conduce forzosamente a ninguna conclusin histrica o lgica, pero que s abre algunas posibilidades tentativas. El hecho de que la potencia est comprometida en la subordinacin no es seal de una inevitable contradiccin interna en el ncleo del sujeto ni, por consiguiente, una prueba adicional de su carcter pernicioso u obsoleto. Pero tampoco permite restaurar una visin prstina del sujeto derivada de formulaciones

liberales-humanistas clsicas, donde la potencia aparece siempre, y exclusivamente, en oposicin al poder. La primera de estas visiones caracteriza las formas polticamente farisaicas de fatalismo; la segunda, las formas ingenuas de optimismo poltico. Intentar no caer en ninguna de estas alternativas. Se podra pensar, sin embargo, que el sujeto deriva su potencia precisamente del poder al que se opone, aunque ello resulte incmodo y vergonzante, sobre todo para quienes piensan que la complicidad y la ambivalencia deberan poder suprimirse de una vez para siempre. Si el sujeto no est completamente determinado por el poder ni tampoco determina completamente al poder (sino que, de modo significativo, ambas cosas ocurren parcialmente), ello significa que supera la lgica de la nocontradiccin, que se convierte, por as decir, en una excrecencia de la lgica'. Sin embargo, el "yo" sustantivo slo aparece como tal mediante una prctica significante que intenta ocultar su propio funcionamiento y naturalizar sus efectos. Adems, cumplir los requisitos de una identidad sustantiva es una tarea ardua, porque esas apariencias son identidades generadas mediante reglas, y dependen de la invocacin constante y repetida de normas que condicionan y restringen prcticas de identidad culturalmente inteligibles. De hecho, entender la identidad como una prctica, como una prctica que significa, es entender a los sujetos culturalmente inteligibles como los efectos resultantes de un discurso limitado por reglas, el cual se inserta en los actos significantes mundanos y generalizados de la vida lingstica. El debate tuvo lugar en torno a la labor de la revista de cine britnica Screen, cuyo nmero especial sobre Brecht (15 [Verano de 1974]) seal el principio de un proyecto que deba desarrollar la revista a lo largo de varios aos: una crtica de las estructuras ideolgicas del cine clsico narrativo, representativo. El aspecto terico de mayor importancia que resalta el volumen de Screen dedicado a Brecht es el de que el arte representativo -las narraciones de ficcin donde existe un punto de vista omnisciente o los largometrajes donde se nos da un punto de vista superior desde el cual juzgar a los personajes- nos convierte en `sujetos'. Consumimos el conocimiento que nos ofrece la narracin y, como espectadores, adquirimos un sentido de nosotros mismos como de algo unificado, no como seres que viven en la contradiccin. En la ltima dcada, ms o menos, la semitica ha sufrido un cambio en su engranaje terico: un cambio que la ha alejado de la clasificacin de los sistemas de signos -sus unidades bsicas, sus niveles de organizacin estructural- y la ha llevado a la exploracin de los modos de produccin de signos y significados, a las formas en que se usan, se transforman o se violan los cdigos y los sistemas en la actividad social. Mientras que antes se pona el nfasis en el estudio de los sistemas de signos (el lenguaje, la literatura, el cine, la arquitectura, la msica, etc.), concebidos como mecanismos que generan mensajes, lo que se estudia ahora es la funcin que se lleva a cabo a partir de ellos. Es esta funcin o actividad lo que constituye y/o transforma los cdigos, al mismo tiempo que constituye y

transforma a los individuos que usan esos cdigos, que llevan a cabo esa actividad; los individuos que son, por tanto, el sujeto de la semiosis. Eco ha extendido el concepto de "semiosis", trmino tomado de Charles Sanders Peirce, para designar el proceso por el cual una cultura produce y/o atribuye significados a los signos. Aunque para Eco la produccin de significado o semiosis sea una actividad social, concede que haya factores subjetivos implicados en cada acto individual de semiosis, Por ello, el concepto debera ser pertinente para las dos corrientes fundamentales de la teora semitica actual o postestructuralista. La una se centra en los aspectos subjetivos de la significacin y est poderosamente influida por el psicoanlisis lacaniano, donde el significado se construye como efecto del sujeto (siendo el sujeto un efecto del significante). La otra es una semitica interesada en acentuar el aspecto social de la significacin, su uso prctico, esttico o ideolgico en la comunicacin interpersonal; en ella, el significado se construye como valor semntico producido a partir de cdigos culturalmente compartidos. La teora del significado se encuentra ahora en una encrucijada: o sigue siendo un intento de formalizacin de los sistemas significativos con una creciente sofisticacin de las herramientas lgico-matemticas que le permitan formular modelos en funcin de una concepcin (ya bastante anticuada) del significado como acto de un ego transcendental, separado de su cuerpo, su inconsciente y, por tanto, de su historia; o si no, se armoniza con la teora del sujeto hablante como sujeto dividido (consciente/inconsciente) y sigue intentando especificar los tipos de mecanismos caractersticos de las dos caras de esa divisin: por tanto, exponindolos..., por una parte, a los procesos bio-fisiolgicos (que son parte inevitable de los procesos significativos; lo que Freud catalog como "instintos"), y, por la otra, a las constricciones sociales (estructuras familiares, modos de produccin, etc.) El objetivo de Eco es esbozar una teora de la cultura materialista y no determinista, en donde la esttica pueda basarse en la comunicacin social, y la creatividad integrarse en el trabajo humano; donde la semiosis sea una labor efectuada por y a travs de los signos, y los signos sean -como afirma inequvocamente Eco- fuerzas sociales. Las concepciones culturales de masculino y femenino en cuanto categoras complementarias y, al mismo tiempo, mutuamente excluyentes dentro de las que estn colocados todos los seres humanos, constituyen un sistema de gnero dentro de cada cultura, un sistema de sentido o simblico, que asocia el sexo a contenidos culturales segn valores y jerarquas sociales. Incluso si asume significados diversos en las diferentes culturas, un sistema sexo/gnero est siempre ntimamente unido a factores sociales y polticos en cualquier tipo de sociedad.' Desde esta ptica, la traduccin cultural del sexo en gnero y la asimetra que caracteriza todos los sistemas de gneros en las diversas culturas (si bien con modalidades distintas) se consideran "sistemticamente unidas a la organizacin de la desigualdad social". Resumiendo, el sistema sexo/gnero, tanto una construccin sociocultural como un aparato semitico, es un sistema de representacin que confiere significado (identidad, valor, prestigio, posicin en el sistema de parentesco, estatus en la jerarqua social, etc.) a los individuos de una sociedad dada. Si las representaciones de gnero vehiculan significados que sancionan

posiciones sociales diferentes, entonces el representar o el representarse como macho o hembra implica la asuncin del conjunto de estos efectos de sentido. Por tanto, la proposicin que dice que la representacin del gnero es su construccin, en tanto cada trmino es al mismo tiempo el producto y el proceso del otro, puede reformularse con mayor precisin: la construccin del gnero es al mismo tiempo el producto y el proceso de su representacin. 2. Cuando Althusser escriba que la ideologa representa "no el sistema de las relaciones reales que gobierna la existencia de los individuos, sino la relacin imaginaria de los individuos con las relaciones reales en las que 'viven"' y que gobiernan su existencia, estaba describiendo tambin, y en mi opinin con mucha precisin, el funcionamiento del gnero.' Se podra objetar que es reductivo y simplista equiparar el gnero a la ideologa. Ciertamente Althusser no lo hace, ni tampoco el pensamiento marxista tradicional, en el que el gnero es un tema ms bien marginal, limitado a la "cuestin de la mujer".' De hecho, y de forma anloga a la sexualidad y a la subjetividad, el gnero se coloca en la esfera privada de la reproduccin, de la procreacin y de la familia, en vez de en la esfera pblica y propiamente social de la superestructura, de la que forma parte la ideologa, determinada por las fuerzas econmicas y las relaciones de produccin. Y sin embargo, ms adelante, Althusser afirma: "Torda ideologa tiene la funcin (que la define) de `constituir' individuos concretos epa cuanto sujetos" (p. 171). Si sustituimos ideologa por gnero, la afirmacin mantiene su eficacia, con un ligero cambio de trminos: gnero tiene la funcin (que lo define) de constituir individuos concretos en cuanto hombres y mujeres. Y precisamente en este cambio sale a la luz la relacin entre gnero e ideologa. y se revela efecto de la ideologa del gnero. El primer volumen de la Historia de la sexualidad (La voluntad de .saber) de Foucault se ha convertido en un texto de referencia fundamental, sobre todo en lo que respecta a la tesis all sostenida segn la cual la sexualidad, comnmente entendida como un asunto privado, ntimo y natural, es en realidad totalmente construida por la cultura segn los objetivos polticos de la clase social dominante. El anlisis de Foucault parte de una paradoja: las prohibiciones y las reglas que se refieren a los comportamientos sexuales, tanto provengan de las autoridades religiosas, legales o cientficas, lejos de inhibir o reprimir la sexualidad, la han producido y la continan produciendo, tal como la maquinaria industrial produce mercancas o bienes de consumo y, al hacerlo, producen tambin relaciones sociales. De ah el concepto de una "tecnologa del sexo", definida como "un conjunto de tcnicas para maximizar la vida' desarrollada y desplegada por la burguesa a partir de fines del siglo xvilc con el propsito de asegurarse su supervivencia como clase y el mantenimiento de su hegemona. Tales tcnicas conllevaban la elaboracin de discursos (clasificaciones, medidas, valoraciones, etc.) en torno a cuatro "figuras" u objetos de conocimiento privilegiado: la sexualizacin de la infancia y del cuerpo femenino, el control de la procreacin y la psiquiatrizacin del comportamiento sexual anmalo como perversin. Estos discursos, que se ponan en prctica a travs de la pedagoga, la medicina, la demografa y la economa, se apoyaban o anclaban en las instituciones del Estado y se concentraban especialmente sobre la familia: ellos sirvieron para difundir o "implantar", por usar el sugestivo trmino de Foucault, esas figuras y esos modos de conocimiento en cada individuo, familia e institucin. Esta tecnologa, seala Foucault,

"haca del sexo no slo un problema laico sino tambin un asunto de Estado; mejor dicho, un problema en el que todo el cuerpo social, y casi cada individuo, eran requeridos a ponerse bajo control".'6 La sexualizacin del cuerpo femenino es una figura o un objeto de conocimiento privilegiado en los discursos de la ciencia mdica, la religin, el arte, la literatura, la cultura popular y tantos otros. Despus de Foucault han aparecido diversos trabajos que han abordado el tema, ms o menos explcitamente, adoptando su mismo planteamiento metodolgico histrico;" pero el nexo entre mujer y sexualidad y la identificacin de lo sexual con el cuerpo femenino que impregna la cultura occidental eran, desde haca tiempo, problemticas cruciales para la crtica feminista y el movimiento de mujeres, con independencia de Foucault. En concreto, la crtica cinematogrfica feminista haba ya afrontado el problema desde una perspectiva conceptual que, si bien no derivaba de la de Foucault, estaba muy cerca de la misma. Desde haca tiempo, antes de que en Francia se publicara el primer volumen de la Historia de la Sexualidad, las tericas de cine feministas escriban trabajos sobre la sexualizacin de la "estrella" femenina en el cine narrativo y analizaban las tcnicas (luces, planos, montajes, etc.) y los especficos cdigos cinematogrficos (por ejemplo, el sistema de la mirada) que construyen a la mujer como imagen, como objeto de la mirada voyearista del espectador.