La conformacin del concepto del genio de la modernidad

por Susana Ramrez Vizcaya

El problema del genio conserva su vigencia no slo en el mbito de la Esttica, sino en otras disciplinas como la Teora del Conocimiento o la tica, e incluso en otros campos del conocimiento como la Sociologa, la Psicologa, la Antropologa e, incluso, la Medicina. Desde la perspectiva de la Esttica, considero que el problema del genio tiene relevancia en el marco de la actual polmica en torno al arte de la postmodernidad1, que bien puede verse como una ruptura, una segunda querelle entre los modernos y los postmodernos, o como la continuacin de una modernidad inconclusa o insatisfecha, como ha preferido plantearlo Marchan Fiz en su Eplogo sobre la sensibilidad posmoderna.2 Despus de haber realizado un breve estudio monogrfico en torno al concepto de genio en la filosofa de Kant, me interesaba abordar la manera en que el artista era concebido en el arte contemporneo, sobre todo, si el concepto de genio, tal como era pensado en la modernidad, segua vigente en el arte de las ltimas tres dcadas del siglo XX y lo que va del siglo XXI. Con este fin en mente, me apresur a revisar algunos textos de algunos filsofos y crticos del arte contemporneo, como Arthur C. Danto, Anna Maria Guasch y Simn Marchn Fiz. Sin embargo, el panorama no fue muy alentador, ya que cuando crea que el concepto de genio haba perdido su vigencia con artistas y filsofos que defendan el anonimato del artista y negaban el arte como creacin y expresin del genio, me encontraba con que tan slo unos cuantos aos despus, o incluso de manera simultnea, se estaban gestando movimientos que proponan una revaloracin del genio artstico propio de la modernidad. El mismo Danto menciona al respecto que La dcada de los setenta fue una poca en la que debi de parecer que la historia haba perdido su rumbo [] Si pensamos que 1962 marc el final del expresionismo abstracto, tendramos entonces muchos estilos que se suceden a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pintura, abstraccin geomtrica, neorrealismo francs, pop, op, minimalismo, arte povera [] y luego el arte conceptual. [] Luego, cerca de los ochenta, surge el neoexpresionismo y parece que se ha encontrado una nueva direccin. Y luego vuelve la sensacin de que no hay nada parecido a una direccin histrica3
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Anna Maria Guasch en El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural (Alianza Editorial, Madrid, 2005) sita en el ao 1968 el punto de inflexin de la modernidad hacia el inicio de la posmodernidad. 2 Simn Marchn Fiz, Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna en Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974) , Ediciones Akal, Madrid, 2001, p. 294. 3 Arthur C. Danto. Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Paids, Espaa, 1999, p. 35.

Ante este panorama, me di cuenta de la necesidad de realizar una revisin histrica en torno al concepto mismo de genio, con la finalidad de contar con algunas herramientas que nos permitieran evaluar la vigencia del concepto que nos ocupa, as como dar algunas luces en torno a la polmica ms general del papel y la condicin del arte en la actualidad. Como la esttica posmoderna se plantea bien como una ruptura, bien como una continuacin de la modernidad, consider necesario realizar esta revisin a partir del surgimiento mismo de la esttica moderna, ya que creo que de esta forma puede llegar a entenderse de dnde vienen, por qu surgen, cules son sus caractersticas y de qu manera evolucionan los conceptos a los cuales responde el arte de la posmodernidad, lo cual nos puede permitir eventualmente ubicar y comprender en qu momento, bajo qu circunstancias y por qu causas se realiz la transicin que dio fin (o no) a la modernidad. En este sentido y tomando como base los textos de Simon Marchn Fiz, La Esttica en la cultura moderna4, de Isaiah Berlin, Las races del romanticismo5, y de Ernst Cassirer, La Filosofa de la Ilustracin6, el presente ensayo tendr como punto de partida la famosa querelle entre clsicos y modernos que se gest en Francia a finales del siglo XVII, ya que este movimiento posibilit la ruptura con los cnones estticos que imponan al artista reglas rigurosas y valoraban la perfeccin en la obra de arte por encima de la subjetividad del genio. Se presentarn, de manera muy esquemtica, las ideas de algunos de los autores que, desde mi punto de vista, contribuyeron a la configuracin de la visin moderna del genio, en especial representantes de la esttica francesa, britnica y alemana del siglo XVIII, periodo durante el cual se sentaron las bases para el culto exacerbado al genio que prevaleci a lo largo del siglo XIX y continu durante la primera mitad del siglo XX. Es necesario advertir que la extensin del presente ensayo me oblig a realizar una difcil seleccin y a dejar fuera a autores tan importantes como Joseph Addison, David Hume, Francis Hutchenson, Johann Jakob Bodmer o Didedot, para dar lugar a los autores que consider ms relevantes para el desarrollo del concepto que ahora nos ocupa. He decidido concluir con Kant porque considero, siguiendo a autores como Isaiah Berlin, que sus ideas en torno al genio y a la imaginacin, pero en especial a la libertad, tuvieron una enorme influencia en autores como Schelling, Schlegel, Fichte y Nietzsche, quienes llevaron a su mxima expresin el culto al genio.

Simon Marchn Fiz, La Esttica en la cultura moderna. De la Ilustracin a la crisis del Estructuralismo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1982. 5 Isaiah Berlin, Las races del romanticismo, Grupo Santillana Ediciones, Madrid, 2000. 6 Ernst Cassirer, La filosofa de la Ilustracin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1997.

La querelle de la Academia Francesa Desde mi punto de vista, uno de los acontecimientos que marc un cambio radical en la forma de concebir al artista fue la llamada querelle de la Academia Francesa, cuyos inicios pueden rastrearse a finales del siglo XVII; en especfico en 1678, en aquella sesin de la Academia en la que Charles Perrault (1628 1703) declama su Poema sobre el Siglo de Luis el Grande, cuestionando abiertamente el predominio de la doctrine classique y abriendo as un debate entre el partido de los antiguos y el de los modernos que marca la transicin hacia la esttica de la Ilustracin y que se extiende hasta muy avanzado el siglo XIX.7 Mientras que para el Clasicismo, siguiendo el ideal de perfeccin del arte antiguo, el valor de una obra de arte radicaba en el grado en que sta lograba imitar a la naturaleza, para el partido de los modernos no era tanto la imitacin sino la invencin lo que daba valor a la creacin artstica.8 Para Nicolas Boileau (1636-1711), clebre representante de la doctrina clsica, cada gnero potico estaba determinado por ciertas leyes formales que dependan de su naturaleza especfica, las cuales, en su conjunto, denomin razn. De este modo, la labor del artista consista en adecuarse a reglas dadas de antemano que le imponan lmites infranqueables de acuerdo al objeto y al gnero artstico que abordara. La originalidad de un artista radicaba entonces en el grado de fidelidad y claridad en su representacin, as como en la sencillez, sobriedad y brevedad incisiva de la expresin.9 La doctrina clsica no negaba los encantos de la imaginacin, pero vea a sta como un mero impulso inicial en el proceso creativo, del cual era indispensable alejarse en aras de la verdad y perfeccin objetiva, nicas vas para llegar a la belleza. Sin embargo, el partido de los modernos desplaz el centro de inters hacia la subjetividad del artista, la cual era considerada por los clsicos como fuente de confusin y distorsin en la bsqueda de lo natural y lo justo. Siguiendo esta tendencia, la obra de Dominique Bouhours (16281702), La manire de bien penser dans les ouvrages de l espirit, publicada en 1687, valor lo inexacto en la obra de arte, en oposicin al ideal clsico de justeza y exactitud, por considerar que es all donde se desarrolla la fantasa y no en lo completamente determinado.10

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Marchn Fiz, op. cit., p. 21. Ibid., p. 27. 9 Cassirer, op. cit., pp. 319-320. 10 Ibid., pp. 314-335.

Estas ideas fueron desarrolladas de manera sistemtica por Jean-Baptiste Dubos (1670-1742) en su libro Rflexions critiques sur la posie et la peinture, publicado en 1719, en el cual afirma de manera definitiva la imaginacin y el sentimiento como las principales y autnticas potencias, por encima de las fuerzas de la razn. Este autor reconoce que el genio tiene la plena libertad, y hasta el deber, de romper con todas las reglas objetivas que haban sido consideradas por el clasicismo como inamovibles, y exige al artista plasmarse plenamente en su creacin para as transmitir al espectador su propio sentimiento interior y despertar en l las ms intensas pasiones11, lo cual provoca las primeras tensiones entre la imitacin y la expresin, entre el genio y la regla, que se intensificarn durante la segunda mitad del siglo. De este modo, considero que al otorgar a la invencin, la imaginacin y el sentimiento un papel decisivo en la creacin artstica, la querelle fue fundamental en el proceso de valoracin y culto al genio artstico que caracterizar a la esttica de finales del siglo XVIII hasta la primera mitad del siglo XX. En este sentido, Marchn Fiz considera que esta ruptura iniciada por Charles Perrault marca un hito en la historia de la esttica al separar con nitidez las artes del genio y del gusto de las ciencias naturales, las cosas de la imaginacin de los mtodos de raciocinar.12 La esttica britnica del siglo XVIII El espritu de la querelle se irradia desde Francia hacia los dems pases europeos, en especial hacia Gran Bretaa. Dentro de la esttica britnica, considero de gran importancia para el tema que nos concierne las aportaciones realizadas por Anthony Ashley Cooper, tercer conde de Shaftesbury (1671-1713). Mientras los filsofos anteriores se haban ocupado de estudiar el arte desde el objeto artstico o desde los procesos psicolgicos despertados por ste en el sujeto receptor, Shaftesbury centr su inters en el proceso de creacin y formacin.13 Segn este filsofo, la belleza es el nico medio por el cual el hombre puede intuir el verdadero sentido del universo y lograr la armona ms pura con l, ya que slo a travs de ella se le revelan al hombre las fuerzas creadoras que lo han
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Ibid., pp. 350-354. Marchn Fiz, op. cit., p. 22. 13 Es importante sealar que, aunque parece existir una gran similitud entre las ideas de Dubos y las de Shaftesbury, ya que ambos otorgaron una importancia fundamental a las fuerzas anmicas en el proceso creativo, sus pensamientos divergen precisamente en que, mientras Dubos enfoca sus estudios desde el punto de vista del efecto, de las pasiones que esas fuerzas despiertan en el espectador, Shaftesbury lo hace, como ya lo he comentado, desde el punto de vista del creador. Para ms detalles sobre la diferencia entre el pensamiento esttico de Dubos y Shaftesbury, vase Cassirer, op. cit., pp. 353-357.

conformado. Sin embargo, esta revelacin no se logra con el mero anlisis de la obra de arte o del proceso de recepcin, sino slo al entrar en contacto con la fuente verdadera de lo bello, es decir, con el universo del creador.14 En este sentido, considero que Shaftesbury contribuye de manera decisiva para el posterior desarrollo del problema del genio, ya que logra centrar el inters de la esttica en el proceso creativo, iniciando as la transicin de una esttica del gusto hacia una esttica del genio. Shaftesbury considera que el hombre lleva dentro de s una fuerza radical que lo asimila a la naturaleza como un segundo creador. Esta naturaleza prometeica se le revela al hombre en el proceso de creacin, por lo que la esencia del genio reside no en imitar con la mayor precisin y simplicidad el aspecto exterior de los objetos ni en seguir reglas impuestas de antemano, sino en descubrir en su interior el modelo del universo y concretarlo en su obra15. De esta forma, el genio logra romper las barreras que lo separan de Dios y descubrir en su propia creacin el verdadero logos del mundo. Shaftesbury logra as alejarse del concepto de genio que postulaba la esttica clsica y dotar a este trmino de un nuevo sentido; ya no entiende al genio como la razn sublimada, como la suprema potenciacin del bons sens, sino como la fuerza productiva, creadora y formadora,16 tal como ser concebido por la esttica del romanticismo. Trminos tales como la fuerza creadora, el formar, el moldear, el plasmar, etc., son motivos caractersticos de esa especie de programa esttico que lanzan en diversas ocasiones y que aparece condensado por Goethe en ese canto a la libertad del individuo que es el poema a Prometeo (1774) o que un ao antes haba resumido como sigue: El arte hace tiempo que es formador antes que bello En el hombre existe una naturaleza formadora que se muestra activa cuando tiene asegurada su existencia.17 Finalmente, Shaftesbury tambin contribuy a la transformacin del concepto de lo sublime, el cual era empleado anteriormente casi exclusivamente en cuestiones de estilo.18 A travs de su obra Characteristics of Men, Manners, Opinions and Times, publicada en 1711, este concepto comienza a ser asociado con cierta clase de emocin especfica

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Ibid., pp. 344-347. Al postular que el genio lleva en s a la naturaleza y a la ley que rige su creacin, Shaftesbury puede considerarse un antecedente del pensamiento kantiano, que considera al genio como don de la naturaleza que da regla al arte, como se ver ms adelante. 16 Cassirer, op. cit., pp. 346-349. 17 Marchn Fiz, op. cit., p. 35. 18 Al respecto, Cassirer menciona que ya la teora clsica haba retomado el tema de lo sublime de la tradicin antigua. Por ejemplo, en 1674 Boileau tradujo y coment la obra de Longino acerca de lo sublime. Ibid, p. 359.

frente a lo terrible y grandioso 19, lo cual considero que tuvo profundas repercusiones en el desarrollo del concepto de genio. La obra de Edmund Burke (1729-1797) Philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, publicada en 1756, se refiere a lo sublime como el fenmeno que despierta las emociones ms profundas, y que tiene que ver con lo informe, lo irregular, lo inconmensurable.20 Para Burke, lo sublime resulta estticamente atractivo por el hecho de que su enormidad no hace sucumbir al hombre, sino que lo conduce a una exaltacin y a una liberacin, al percibir en la infinitud de lo sublime su propia infinitud. El placer que lo sublime produce es para este pensador de una naturaleza completamente distinta del mero placer sensible (pleasure), del goce esttico que se experimenta al contemplar lo bello; es ms bien una especie de exaltacin que acoge lo espantoso y lo terrible, y que Burke describe como a sort of delight full of horror, a sort of tranquility tinged with terror.21 Adems, lo sublime tiene para Burke un poder que libera al hombre de los vnculos que se le imponen como miembro de la sociedad, ya que, mientras lo bello rene y civiliza, lo sublime asla y conduce al hombre a lo ms profundo de su ser, a entregarse plenamente a s mismo.22 Desde mi punto de vista, la valoracin de lo espantoso y lo terrible y la tendencia hacia la introspeccin y el aislamiento propiciada por el poder liberador de lo sublime, que se encuentran presentes en la obra de Burke, tendrn una enorme influencia en el concepto de genio que se desarrollar en las dcadas siguientes y que se extender hasta la primera mitad del siglo XX. Las secuelas de la esttica del genio no son tanto una esttica de la armona como la esttica de lo no bello, de lo feo, lo trgico, lo cmico, lo grotesco, es decir, la esttica de una naturaleza saludada con entusiasmo y, al poco tiempo, contenida.23 Fundamentales tambin para el desarrollo de la esttica del genio son las obras de Edward Young, Conjectures on Original Composition (1759), cuyas ideas en torno a la originalidad como manifestacin del genio artstico tuvieron una enorme influencia en el pensamiento kantiano y el Genieperiode alemn24, y de Alexander Gerard (1728-1795) An
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David Sobrevilla, La esttica britnica del siglo XVIII en Dianoia. Anuario de Filosofa, Nm. 37, Instituto de Investigaciones Filosficas de la UNAM-Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1991, pp. 173-174. 20 Cassirer, op. cit., pp. 359-360. 21 Edmund Burke, A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, Londres, 1756. Pasaje citado en Cassirer, op. cit., p. 361. 22 Cassirer, op. cit., pp. 360-361. 23 Marchn Fiz, op. cit., p. 135. 24 Ibid., p. 34.

Essay on Genius, publicada en 1774, en la cual este filsofo reflexiona en torno a la naturaleza del genio. Segn este autor, el genio es la facultad de invencin que ayuda al hombre tanto a realizar nuevos descubrimientos en la ciencia como a producir obras de arte originales. De este modo, en la tercera y ltima parte de esta obra, Gerard postula la existencia de dos clases de genios: uno dedicado a la ciencia y otro a las artes.25 En este sentido, considero que esta distincin resulta de enorme relevancia para el tema que nos ocupa, ya que hasta bastante entrado el siglo XVIII el concepto de genio remita casi de manera inmediata a Newton, paradigma del genio cientfico, por lo que era frecuente que el concepto de genio artstico y genio cientfico se confundieran y al artista se le asignaran caractersticas propias del cientfico, como el seguir leyes universales e inviolables. El grupo Sturm und Drang Considero de gran importancia para el tema que nos ocupa el aporte realizado por la esttica alemana de finales del siglo XVIII, ya que es aqu donde las ideas en torno al genio que se han venido exponiendo hasta ahora encontraron su mximo desarrollo y llevaron hacia lo que hoy conocemos como romanticismo, movimiento cuya caracterstica principal es el culto realizado en torno a la figura del genio artstico. Este culto al genio ha llevado a la concepcin de artista que perdur hasta el siglo XX: el artista como Prometeo26, como naturaleza creadora y apasionada, como el rebelde, el marginado de la sociedad, el excntrico, el loco, el artista que se eleva libremente por encima de las reglas y los cnones establecidos, por encima de los lmites de la razn, que busca, como lo plantea Joyce, descubrir una manera de vida o de arte, en la cual tu alma pudiera expresarse a s misma con ilimitada libertad.27 En este sentido, considero que el grupo Sturm und Drang28, conformado en 1770 en torno a las figuras de Johann Georg Hamann (1730-1787) y Johann Gottfried von Herder (1744-1803) sienta el precedente y marca la ruptura definitiva con la esttica de la Ilustracin y el comienzo del Romanticismo.29

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Sobrevilla, op. cit., pp. 194-195. El smbolo del artista como Prometeo o segundo creador se convirti en un tpico recurrente en la esttica, desde Shaftesbury y la esttica britnica hasta el romanticismo posterior. Segn Marchn Fiz, en el mbito de la esttica, esta figura postula la autonoma del creador desde una autoconciencia muy elevada del artista. Marchn fiz, op. cit., p. 35. 27 James Joyce, Retrato del artista adolescente, Editorial Origen - Editorial OMGSA, Mxico, 1983, p. 272 28 Que debe su nombre a la obra Sturm und Drang (Tempestad y empuje), del dramaturgo alemn Klinger. 29 Segn Isaiah Berlin, fue Hamman la primera persona en declararle la guerra a la Ilustracin del modo ms abierto, violento y completo. Berlin, op. cit., p. 73.

Hamann defenda la particularidad, lo que hay de nico de cada individuo, y consideraba que no era la felicidad y la paz a lo que aspiraba el hombre, como haba postulado Voltaire, sino al uso pleno de todas sus facultades, aunque esto condujera a situaciones de violencia, ya que sta era la condicin del ser humano. Hamann exaltaba lo anormal, lo enfermo y la locura, afirmando que ninguno de los grandes genios haba sido una persona en su sano juicio. Consideraba que la Ilustracin, al buscar ordenar y categorizar el mundo y reducirlo a las leyes de la razn, aniquilaba la individualidad y las energas creativas del ser humano e impeda que la voluntad se elevara y que el espritu se expresara libremente.30 Para l, la creacin no se reduca a la imitacin conforme a reglas preestablecidas y principios matemticos, sino que constitua el acto ms personal, ms inexpresable, menos descriptible y analizable31. Desde mi punto de vista, esta concepcin del arte como creacin y expresin libre y violenta32 de los instintos y las pasiones ms ntimas y oscuras del ser humano, que le permiten elevarse sin restricciones por encima de los lmites de la razn, as como su defensa de lo anormal y la locura, hacen de Hamann una figura fundamental en el desarrollo del culto al genio que se empieza a gestar en las ltimas dcadas del siglo XVIII y se concreta en el siglo XIX.33 De hecho, el mismo Goethe llam romntico a lo enfermo, en oposicin a lo sano del clasicismo, iniciando as una vinculacin inseparable durante todo el siglo XIX y principios del XX entre el genio y lo patolgico, lo melanclico, lo decadente, la locura y la degeneracin. En 1810 Schelling ya haba reparado en la vinculacin entre el genio y la locura, y Schopenhauer denuncia el parentesco del primero con la locura, entendida como un exceso que produce un desequilibrio capaz de romper los diques de la consciencia comn y estimular un estado de delirio, por no hablar de las discusiones de Nietzsche en 1884 con J. Paneth, amigo de Freud, sobre este tema, que tambin inquietara al fundador del Psicoanlisis. 34

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Berlin propone que esa violenta explosin de irracionalidad, pasin y sentimiento surge en Europa como salida a los lmites impuestos por el racionalismo propio de la Ilustracin. Segn este autor, durante el siglo XVIII surgieron en Europa una gran cantidad de fuerzas oscuras e irracionales que se oponan fervientemente a los anhelos cientficos del hombre. Ibid., pp. 73-75. En este contexto, considero que puede comprenderse el inters, e incluso la necesidad, de desligar el concepto de genio del mbito de la ciencia para trasladarlo al arte, donde caba la libertad, la imaginacin y la pasin. 31 Ibid., p. 69. 32 Una constante en las obras producidas por este grupo es el conflicto insoluble que se presenta entre el individuo civilizado por la sociedad y el individuo que lucha apasionadamente por afirmar su voluntad particular, el cual se resuelve en la mayora de los casos a travs de la violencia. 33 No es casual la enorme influencia que ejerci sobre autores tan influyentes como Goethe, Herder y Kierkegaard, como lo seala Berlin, op. cit., p. 66. 34 Marchn Fiz, op. cit., pp. 157.

Por su parte, Herder postula una nocin que considero de gran relevancia para el tema que nos ocupa: la del expresionismo. Segn esta nocin, la importancia de una obra de arte radicaba no slo en su belleza, sino en el hecho de constituir una expresin de su creador, el cual, de manera consciente o inconsciente, reflejaba en su obra su propia actitud de vida35. De este modo, se comenz a cuestionar a los artistas cuya vida privada difera de aquello expresado en su obra, ya que de ellos se esperaba una completa congruencia entre su modo de vida y su creacin. As, la biografa, la psicologa y las intenciones del artista se volvieron esenciales en la evaluacin de su obra, lo cual transform radicalmente el concepto de genio artstico. Me parece que el genio a partir del expresionismo de Herder comenz a interesar no slo como talento creador, sino como esencia total del artista, como ser humano que en todas sus manifestaciones buscaba la expresin libre de su ser. La vida personal de muchos romnticos fue algo desordenada. El cnacle, el pequeo grupo de romnticos que se reuna en Jena los dos hermanos Schlegel, por algn tiempo Fichte, por algn tiempo Schleiermacher en Berln, y Schelling crea y predicaba de modo violento los deberes que acarreaba la libertad y la importancia de la libertad total, incluyendo el amor libre.36 Kant y su influencia en el culto al genio En su Crtica del Juicio, publicada en 1790, Immanuel Kant (1724-1804) define al genio como el talento (dote natural) que da regla al arte37. A diferencia de Hamann y Herder, Kant sostiene que para que una obra pueda considerarse producto del arte bello es necesario que su produccin est fundamentada en ciertas reglas, las cuales no pueden ser impuestas desde fuera, ya que para Kant el arte bello no permite que el juicio sobre la belleza de su producto sea deducido de regla alguna que tenga un concepto como base de determinacin.38 De este modo, es necesario que dichas reglas sean dadas por la naturaleza y es precisamente el genio la figura elegida por sta para dar la regla al arte.39

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Berlin, op. cit.., pp. 86-88. Ibid., p. 152. 37 Immanuel Kant, Crtica del Juicio, Ed. Porra, Mxico, 1999, p. 279. 38 Idem. 39 Cassirer considera que a travs de esta definicin de genio como el espritu que se da a s mismo su ley, Kant aborda de una manera distinta el problema medular de la esttica del siglo XVIII, es decir, el conflicto entre la regla y el genio, entre el dominio de las reglas del entendimiento y el libre ejercicio de la imaginacin en lo que a la creacin artstica se refiere. Ernst Cassirer, Kant, vida y doctrina, Fondo de Cultura Econmica, Colombia, 1997, p. 375.

Kant plantea como caractersticas principales del genio la originalidad, en el sentido en que ste se da a s mismo, de manera inconsciente, su propia ley irrepetible y absolutamente singular40; el carcter ejemplar de sus creaciones, las cuales deben servir como ejemplo para despertar en otros genios su facultad innata; y la incapacidad para comunicar su proceso creativo y las reglas que determinan su creacin.41 Al plantear la originalidad como caracterstica del genio42, Kant establece claramente la diferencia entre genio y espritu de imitacin, siendo este ltimo aquel que tiene la aptitud y la disposicin para aprender, pero que no posee el talento innato del genio, por lo que tiene que contentarse con imitar sus creaciones.43 Kant diferencia tambin al genio del cientfico, ya que este ltimo tiene la capacidad de comunicar cada uno de los pasos que sigue en sus descubrimientos, lo cual permite a otros cientficos aprender e imitar sus principios.44 Aunque la originalidad es para Kant una parte esencial del carcter del genio, este filsofo advierte que, para que su arte no se convierta en una mera casualidad, el genio necesita un mecanismo que de cuerpo a su espritu libre. As, por ejemplo, en la poesa es necesario no slo su talento innato, sino ciertas reglas gramaticales y de estilo que debe aprender y ejecutar para que su producto pueda considerarse arte bello. Kant tambin considera que las caractersticas que se apartan de la regla ordinaria constituyen un defecto que debe tratar de suprimirse, por lo que el genio debe evitar buscar la originalidad alejndose intencionadamente de las reglas y buscando slo lo extrao en su creacin.45 Sin embargo, tambin advierte que existen algunos productos que, a pesar de cumplir con ciertas reglas preestablecidas, se considera que no tienen espritu, al cual define como el principio vivificante del alma46. Para Kant, lo que da espritu a las cosas es la imaginacin, facultad productiva de la razn que pone en movimiento y posibilita el libre juego de las facultades del espritu y a travs de la cual el genio logra representar todo aquello que no puede ser expresado a travs de conceptos, logra hacer universalmente comunicable lo inefable del alma. 47
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Jacobo Kogan, La esttica de Kant y sus fundamentos metafsicos , Eudeba, Buenos Aires, 1965, p. 126. Kant, op. cit., p. 279-286. 42 Recurdese la obra de Edward Young. 43 Kant, op. cit., p. 279. 44 Sin embargo, es precisamente esta capacidad de aprender y comunicar las reglas la que para Kant hace superior al cientfico con respecto del genio, ya que le da la capacidad de perfeccionarse constantemente y de ensear sus conocimientos, mientras que el genio slo puede desarrollar su habilidad hasta cierto lmite, y su incapacidad para comunicar a otros las reglas que le son dadas por la naturaleza hacen que su talento muera con l hasta que otro hombre vuelva a ser elegido por la naturaleza para concederle dicho don. Ibid., p. 280. 45 Ibid., pp. 276-286. 46 Ibid., p. 283. 47 Ibid, , pp. 283-284.

Al final de su obra, Kant concluye que al juzgar la belleza la adecuacin de un producto artstico a las leyes que dicta el entendimiento y que introducen claridad y orden a la multitud de pensamientos, es ms necesaria que la riqueza y la originalidad de ideas que proporciona la imaginacin, pues toda la riqueza de la primera [la imaginacin] no produce en su libertad, sin ley, nada ms que absurdos48. Considero que esta concepcin del genio como aquel que rene en s la facultad inconsciente de la imaginacin y la combina libremente, de manera consciente, con las reglas propias del entendimiento, ser retomada por autores como Schelling, quien rechazaba la figura del genio, propia del Sturm und Drang, como inspiracin puramente inconsciente e irracional del ser humano, y defenda la idea de que el genio sintetizaba en s tanto lo conciente como lo inconsciente; que a travs de la tcnica lograba dar forma al caos incomprensible al que la inspiracin y el entusiasmo por s mismos llevaran.49 Sin embargo, ms que sus ideas en torno al genio, lo que tuvo una mayor influencia en autores como Schiller, Fichte y Schopenhauer, fue su defensa de la libertad humana, que se manifest, sobre todo, en su filosofa moral. Para Kant, lo que hace al hombre diferente del resto de la naturaleza es precisamente su voluntad para romper con las reglas de causalidad y, guiado la razn50, determinar el rumbo de su propia vida; liberarse de la determinacin impuesta tanto por factores materiales externos a l, como por sus propias pasiones; dejar de depender de que el Estado, los padres, los maestros, la tradicin o cualquier tipo de autoridad determine las acciones que debe llevar a cabo.51 En el mbito de la esttica, estas ideas llevaron a autores como Fichte a postular que el genio deba llevar su voluntad creadora por encima de cualquier obstculo, sin importar lo que tuviera que hacer para lograrlo. [Para Fichte] Ser libre es estar libre de obstculos, es hacer libres a otros, es ser capaz de sobreponernos a cualquier obstculo mientras desarrollamos nuestro poderoso instinto creativo. [] ste es el origen de la fuerza motora de individuos inspirados o naciones inspiradas que estn constantemente recrendose, permanentemente buscando purificacin e intentando alcanzar un inefable pico de autotransformacin52 []

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Ibid., p. 287. Virginia Lpez Domnguez, Estudio preliminar en Schelling, Filosofa del arte, Ed. Tecnos, Madrid, 2006, pp. XXVII-XVIII. 50 Kant tena plena confianza en que si el hombre se guiaba por su razn iba a ser capaz de tomar las mejores decisiones bajo cualquier circunstancia. 51 Berlin, op. cit., pp. 100-111. 52 Ibid., pp. 126-127.

Conclusin En estas pginas podemos identificar algunas de las caractersticas que configuraron el concepto de genio y que llevaron a otros autores a desarrollar todo un culto en torno a este concepto. La invencin, la subjetividad del artista, la valoracin de lo inexacto en la obra de arte, la imaginacin, el sentimiento, las pasiones, la naturaleza creadora del genio, la exaltacin y liberacin provocada por lo sublime, la originalidad, la exaltacin de lo anormal, lo enfermo y la locura, el arte como expresin de la actitud de vida, el genio como talento innato y voluntad creadora, son algunas de las ideas desarrolladas durante el siglo XVIII que sern llevadas por distintos caminos por filsofos como Schiller, Schelling, Fichte, Schopenhauer o Nietzsche, pero que, a pesar de las diferencias entre cada uno de estos autores, conformarn una visin particular del genio que se extender a lo largo del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. De este modo, puede verse que las ideas en torno al genio artstico en la actualidad no han surgido por generacin espontnea, sino que son el resultado del trabajo y el pensamiento de otros filsofos que, a lo largo de la historia de la esttica, han aportado los elementos para construir el concepto que en este ensayo nos ha ocupado. Es interesante cmo el surgimiento de la esttica del genio y de las ideas que se han mencionado a lo largo del presente ensayo puede verse de manera global como un rompimiento con la exacerbada bsqueda de racionalidad propia de la Ilustracin, lo cual me lleva a preguntarme si la esttica actual no buscar tambin un rompimiento con ese culto a la figura del artista y los valores que representa, una recuperacin de los elementos racionales, una nueva confianza en la razn, en las herramientas de la tecnologa, un regreso al paradigma del genio cientfico. En este sentido, resulta evidente el papel protagnico que a partir de la segunda mitad de la dcada de 1980 y hasta nuestros das han jugado las nuevas tecnologas y medios digitales en la creacin artstica, como puede apreciarse en el auge del videoarte, la fotografa digital, la msica electrnica, la animacin por computadora, los multimedios o la realidad virtual.53

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Se habla de que ahora las imgenes y la msica digital son generadas por las mquinas y que la funcin del artista se reduce a programarlas para que ellas realicen las funciones del creador, asuman el control sobre la produccin artstica. Sin embargo, yo veo en los medios digitales un medio de expresin ms, eso s, tal vez ms complejo, como lo es ahora la sociedad; no considero que el artista se est absorbiendo completamente por el cientfico, o el arte por la ciencia, ya que muchos artistas ven en la tecnologa digital no un fin en s mismo, sino un medio de creacin con posibilidades expresivas que responde a su poca, as como el pincel lo hizo en su momento.

Esta tendencia tambin se puede observar en movimientos como el arte conceptual numrico y matemtico, surgido durante la segunda mitad de la dcada de 1960 con artistas como el francs Bernar Venet y el alemn Hanne Darboven, quienes decidieron presentar en sus exposiciones diagramas, dibujos industriales, funciones y operaciones matemticas, sin cdigos interpretativos, sin otro referente ms que s mismos, defendiendo de este modo la posibilidad de reducir la obra de arte a una funcin matemtica. La finalidad de estos artistas era manifestar su rechazo a la sensibilidad, a la esttica y a la expresin individual54 que caracterizaron a la modernidad, reduciendo as el papel del artista a la figura del genio matemtico, del gemetra, propia del clasicismo. Sin embargo, los primeros aos de la dcada de 1980 vieron resurgir, a travs de las prcticas artsticas del neoexpresionismo alemn y de la transvanguardia italiana, una actitud de exaltacin del yo creativo propia de la modernidad, una reivindicacin de la subjetividad y de la libertad del artista, un retorno a lo primitivo, una recuperacin de lo instintivo y lo espontneo en la obra de arte; todo ello aunado a un retorno a la pintura figurativa como medio de expresin, en franca oposicin a la tendencia hacia la impersonalidad y objetividad propias de la era de los lenguajes artsticos del arte conceptual.55 Estos resurgimientos parecen indicar que las ideas en torno al genio que se desarrollaron en la modernidad en realidad no han muerto56 y de que el llamado arte postmoderno bien pueda verse como una modernidad inconclusa, como lo ha planteado Marchn Fiz.

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Guasch, op. cit., p. 187 Ibid., pp. 241-288. 56 De hecho, me parece muy difcil concebir que el arte como creacin, como expresin de los sentimientos, los pensamientos y las pasiones del artista haya muerto y que no vuelva a resurgir en un futuro.

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