Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia - UESB Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade

Exegi Monumentum Aere Perennius: Poesia pica e Memria no Caramuru de Santa Rita Duro

Halysson F. Dias Santos

Vitria da Conquista Dezembro de 2009

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia - UESB Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade

Exegi Monumentum Aere Perennius: Poesia pica e Memria no Caramuru de Santa Rita Duro

Halysson F. Dias Santos

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Memria: Linguagem e

Sociedade, como requisito parcial e obrigatrio para obteno do ttulo de Mestre em Memria: Linguagem e Sociedade.

Orientador: Prof. Dr. Marcello Moreira

Vitria da Conquista Dezembro de 2009

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Santos, Halysson Frankleynyelly Dias

S237e Exige monumentum aere perennius: poesia pica e memria no Caramuru de Santa Rita Duro/ Halysson Frankleynyelly Dias Santos._ _ Vitria da Conquista: UESB, 2009. 201 f. Orientador: Marcello Moreira Dissertao (mestrado) Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia.

1. Duro, Santa Rita, 1720-1784. 2. pica. 3. Memria.

4. Retrica-Potica. 5. Teologia-Poltica. I. Moreira, Marcello. II. Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: Exegi Monumentum Aere Perennius: Epic Poetry and Memory in Caramuru by Santa Rita Duro. Palavras-chave em ingls: Jos Santa Rita; Epic; Memory; Rhetoric-Poetics; Political Theology.
rea de concentrao: Multidisciplinaridade da Memria. Titulao: Mestre em Memria: Linguagem e Sociedade. Banca examinadora: Prof. Dr. Marcello Moreira (orientador), Profa. Dra. Lcia Ricotta Vilela Pinto, Prof. Dr. Mrcio Ricardo Coelho Muniz, Profa. Dra. Maria da Conceio Fonseca-Silva (suplente), Prof. Dr. Francisco Ferreira de Lima (suplente). Data da defesa: 18 de dezembro de 2009 Programa de Ps-Graduao: Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade.

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Para minha famlia: Minha esposa Patrcia e meu filho Lucas Caleb Antnio e Lcia, meus pais Aos meus avs (In memoriam): Maria, Isabel e Salustiano

v AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Marcello Moreira, pelas observaes sempre agudas e precisas e seus conselhos indispensveis. Coordenao de Aperfeioamente de Pessoal de Nvel Superior, CAPES, pela bolsa concedida, sem a qual essa pesquisa no seria possvel. s professoras Maria da Conceio Fonseca Silva e Lvia Diana Rocha Magalhes, coordenadoras do mestrado em Memria: Linguagem e Sociedade. Aos professores Marlia Librandi, Ricardo Martins Valle, Lcia Ricotta, Cssio Borges, Edson Silva de Farias, Ana Palmira Bittencourt, Ana Elizabeth Santos Alves, Maria do Socorro Fernandes de Carvalho e Mrcio Ricardo Coelho Muniz, com os quais muito aprendo, pelas sugestes, observaes, livros emprestados e indicados. Aos funcionrios do Colegiado do Mestrado, Naiana, Mirian e Guilherme. Agradeo a toda a minha famlia, principalmente minha amada Patrcia, pelo carinho e pacincia. minha querida amiga Gheu pelo incentivo e ajuda. A todos os meus colegas de mestrado: Valdinia, Ricardo, Daniela, Celma, Jorgeval, Gergia, Edileuza e Veruska Ao meu irmo Cristiano e sua esposa Elizangela, e meus amigos e irmos, Pr. Elione da Silva Santos, Thiago Silveira Dias, Jonatas Nogueira e Sebastio Oliveira. Ao meu caro amigo Aldinei Cndido Enfim, a todos que, de algum modo, lembrados ou infelizmente esquecidos por minha frgil memria, contriburam para a concluso desse texto.

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RESUMO

Essa dissertao apresenta os resultados de pesquisa acerca das relaes entre epopia e memria nas letras ditas coloniais, passveis de serem identificadas no Caramuru, Poema pico do Descobrimento da Bahia, de Frei Jos de Santa Rita Duro. Em sua primeira parte, estudamos tais relaes mediante o estudo dos preceitos tcnicos concernente ao gnero pico encontrados em algumas das inmeras preceptivas italianas, francesas, espanholas e portuguesas, destinadas a regular a produo potica entre os sculos XVI, XVII e XVIII. Em seguida, prope-se uma breve discusso sobre as correlaes entre gnero pico, preceituao potica e memria no Caramuru. Na segunda parte, estudamos as relaes entre gnero pico, memria e retrica epidtica no poema. Ademais, temos em vista as relaes entre memria e monumentalizao, que, no caso da epopia, se expressa pela celebrao dos feitos e dos homens ilustres e, portanto, dignos de serem lembrados pela posteridade.

Palavras-chave Santa Rita Duro, 1720-1784; pica; Memria; Retrica e Potica; Teologia-poltica.

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ABSTRACT

This work presents the results of research on the relationship between epic and memory in colonial letters, which can be identified in Caramuru, Epic Poem of the Discovery of Bahia, by Frei Jos de Santa Rita Duro. In its first part, we study these relations through the study of technical precepts concerning the epic genre found in some of the more important Italian, French, Spanish and Portuguese poetic treatises, aimed at regulating the poetry of the sixteenth, seventeenth and eighteenth centuries. Then, we propose a brief discussion of the correlations between epic, poetic rules and memory in Caramuru. In the second part, we studied the relationship between epic, memory and rhetoric in the poem. In addition, we have in mind the relationship between memory and monumentalization, in the case of the epic, is expressed through the celebration of the achievements and illustrious men, and therefore worthy of being remembered by posterity.

Key-words Santa Rita Duro, 1720-1784; Epic; Memory; Rhetoric-Poetics; Political Theology.

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At ego, Deus meus et decus meum, etiam hinc tibi dico

hymnum et sacrifico laudem sanctificatori meo, quoniam pulchra traiecta per animas in manus artificiosas ab illa pulchritudine veniunt, quae super animas est, cui suspirat anima mea die ac nocte. Mas eu, meu Deus e minha Glria, tambm por isto ento um hino e ofereo um sacrifcio de louvor a ti, que me santificas, porque as coisas belas que passam para a mo do artista atravs da sua alma provm daquela beleza que est acima das almas e pela qual suspira, dia e noite, a minha alma. Santo Agostinho. Confessionum, libri X, XXXIV, 53

Santo Esplendor, que do gro-Padre manas Ao seio intacto de uma Virgem bela; Se da enchente de luzes Soberanas Tudo dispensas pela Me Donzela; Rompendo as sombras de iluses humanas, Tu do gro caso! a pura luz revela Faze que em ti comece, e em ti conclua Esta grande Obra, que por fim foi tua. Caramuru, Canto I, estrofes 2

SUMRIO

APRESENTAO .................................................................................................................11 CONSIDERAES PRELIMINARES ................................................................................15 PARTE I EPOPIA: MEMRIA, TCNICA E TRADIO.........................................22 1 POESIA PICA E MEMRIA NOS SCULOS XVI, XVII E XVIII: ENTRE RETRICA E POTICA .......................................................................................................22 1 POESIA PICA E MEMRIA NOS SCULOS XVI, XVII E XVIII: ENTRE RETRICA E POTICA .......................................................................................................23 1.1. pica e preceptiva potica ..................................................................................................25 1.2. Preceptiva potica e a constituio de auctoritates............................................................32 1.3. Potica, retrica e cultura letrada nos sculos XVI, XVII e XVIII...................................43 1.4. Memria, Retrica e Potica: natureza e artifcio..............................................................50 2 EPOPIA COMO EXERCCIO DE MEMRIA: TCNICA E TRADIO NO CARAMURU..........................................................................................................................67 2.1. Memria, cultura letrada e educao no Portugal do sculo XVIII ..................................71 2.2. O Caramuru e a tradio...................................................................................................77 2.3. O problema das fontes do Caramuru.................................................................................95 2.4. O Caramuru e a preceptiva potica dos sculos XVI, XVII e XVIII...............................106 PARTE II PICA, MEMRIA E PODER.......................................................................118 3 POESIA, MEMRIA E PODER NOS SCULOS XVI, XVII E XVIII ........................119 3.1. Memria e poder nas letras dos sculos XVI, XVII e XVIII ...........................................120 3.2. Exegi monumentum aere perennius: poesia, memria e perenidade ..................123 3.3. Um canto imortal: memria como matria pica.............................................................125 4 UM SERMO PICO: MEMRIA, TEOLOGIA E POLTICA NO CARAMURU 128 4.1. Memria, profecia e inspirao potica (Epgrafe)...........................................................129 4.2. Uma memria do Mistrio (Invocao) ...........................................................................136 4.4. A celebrao do exemplo: entre heris, brbaros e antemas ..............................168 CONSIDERAES FINAIS ...............................................................................................186 REFERNCIAS.....................................................................................................................188

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APRESENTAO

A presente dissertao objetiva sistematizar os resultados de pesquisa acerca das relaes entre pica e memria no Caramuru, Poema pico do Descobrimento da Bahia, de Frei Jos de Santa Rita Duro, desenvolvida, nos ltimos dois anos, com financiamento da CAPES (Coordenao de Aperfeioamente de Pessoal de Nvel Superior), no curso de Mestrado em Memria: Linguagem e Sociedade, sob a orientao do Prof. Dr. Marcello Moreira, do Departamento de Estudos Lingsticos e Literrios (DELL) da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Pesquisa essa que est vinculada ao projeto de pesquisa Estudos Filolgicos e Textuais de Prticas Letradas Coloniais, coordenado pelo Prof. Dr. Marcello Moreira. Antes de tudo, importa precisar qual vem a ser o objeto da pesquisa do qual nos ocupamos, a saber: as diferentes interaes que se estabelecem entre algumas das modalidades de memria envolvidas na produo potica dos sculos XVI, XVII e, principalmente, do XVIII, e o gnero pico, que so passveis de serem consideradas a partir do Caramuru, Poema pico do Descobrimento da Bahia, de Frei Jos de Santa Rita Duro. A abordagem de tal objeto pressupe a incontornvel tarefa de apreciar a tradio do gnero pico nas letras dos sculos XVI, XVII e XVIII, com suas propriedades, lugares-comuns e fundamentos retrico-poticos, o Caramuru, em sua singularidade histrica, seus elementos constituintes e sentidos especficos, bem como a memria, no que diz respeito quelas suas modalidades que interagem com a produo potica do perodo e com as particularidades do poema estudado. Assim sendo, buscou-se verificar em que sentidos, como enunciado retricopotico, produzido com vistas promoo da razo de Estado do Imprio Ultramarino Portugus, sob a rainha D. Maria I, e como membro de uma tradio potica especfica, o Caramuru, de Frei Jos de Santa Rita Duro, pode ser entendido como locus de memria, ainda ligado aos padres artsticos e ao ethos do Antigo Regime ibrico. Nosso intento era sustentar as seguintes afirmaes em relao ao Poema pico do descobrimento da Bahia: 1) O Caramuru, de Frei Jos de Santa Rita Duro, foi produzido com o emprego de preceitos retrico-potico, mediante o

12 agenciamento da memria, que envolvem sua inveno, disposio e elocuo. 2) O Caramuru discurso potico que retoma, com ajustes de aplicao, o modelo dos Lusadas, reconhecendo, deste modo, em Cames, uma auctoritas pica digna de emulao, ao lado de Homero e Virglio, e pertencente, portanto, ao lado de dezenas de outros poemas picos lusitanos e luso-brasileiros, produzidos ao longo do Seiscentos e do Setecentos, ao que j foi denominado tradio pica camoniana, o que redunda em perenizao da memria de Cames e dos Lusadas. 3) Embora no haja, no Caramuru, qualquer referncia direta ao topos horaciano da perenidade da poesia (Carminvm Liber Tertivs, Ode XXX), o poema se presta tambm monumentalizao da prpria escrita potica, do mesmo modo que pretende tornar celebre o nome do prprio poeta e de seu pico, na medida em que oferecido posteridade, na confiana, em muitos casos frustrada, no poder que tem a poesia de garantir uma memria perptua. 4) O Caramuru enunciado persuasivo, escrito com fins polticos especficos, como monumento que, por um lado, celebra feitos e indivduos destacados na sociedade estamental do Estado monrquico portugus e na expanso ultramarina, constituindo-se, assim, como exempla de virtudes a serem imitadas para o bem da Res publica e, por outro, imortaliza persuasivamente a memria dos vencidos, representando a sujeio do brbaro e as derrotas de franceses e holandeses na Amrica Portuguesa. Para tanto, foi imprescindvel desenvolver uma reflexo sobre as interaes entre a memria e os procedimentos retrico-poticos especficos do gnero pico, bem como uma discusso acerca da ligao entre poesia pica, memria social, teologia-poltica e expanso ultramarina nas letras coloniais, a partir da leitura do Caramuru, de Frei Jos de Santa Rita Duro. Buscou-se, portanto: 1) Refletir sobre a relao entre memria e produo potica; 2) Identificar as especificidades do gnero pico praticado at o sculo XVIII e as particularidades do Caramuru; 3) Estabelecer a correspondncia entre gnero pico e tradio potica, a partir da leitura do Caramuru, de Jos de Santa Rita Duro, em suas relaes com a pica camoniana, as epopias antigas e as poticas coetneas; 3) Evidenciar as especificidades das relaes entre memria e poesia pica nas letras dos sculos XVI, XVII e XVIII; 5) Discutir as relaes entre poesia pica, encmio, memria social e a organizao teolgico-

13 poltica nas letras do Estado monrquico portugus no Setecentos e como essas relaes se estabelecem no Caramuru. Diante da constatao de que os problemas relativos s interaes entre poesia pica e memria dizem respeito, nos sculos XVI, XVII e XVIII, envolvem, por um lado, questes de natureza tcnica, tais como os fundamentos retrico-poticos da pica e os meios de comunicao e recepo de poemas hericos e, por outro, questes relativas aos topoi comumente associados ao carter memorativo da poesia em geral e epopia em particular, dimenso teolgico-poltica da produo potica e ao papel que a memria assume em relao s finalidades utilitrias das letras, optamos por dividir essa dissertao em duas partes, a fim de tornar mais evidentes a distino entre essas duas ordens de problemas com os quais lidamos no decorrer da pesquisa que ora se apresenta, ressaltando, com isso, as suas peculiaridades. Sendo desse modo, na primeira parte, intitulada Epopia: memria, tcnica e tradio, como o ttulo de antemo nos declara, foram reunidas as discusses concernentes s inter-relaes entre memria, tcnica e tradio, tendo em vista a necessidade de compreender o papel da memria na cultura letrada dos sculos XVI, XVII e XVIII, da qual o Caramuru faz parte. No percurso de pesquisa apresentado nessa primeira parte, tratamos, dentre outras coisas, das apropriaes de Aristteles e Horcio empreendidas na produo dessa preceptiva, bem como da constituio de autoridades do gnero pico. Buscamos demonstrar como os procedimentos artsticos de produo do gnero pico praticado nesses trs sculos no so unicamente de carter potico, mas tambm de natureza retrica. Tratamos ainda do papel da memria na produo de poemas picos, tendo em vista os procedimentos retrico-poticos prprios do gnero em questo. Por fim, nos voltamos para o Caramuru, no esforo de demosntrar como essas questes estiveram envolvidas na produo do poema de Santa Rita Duro. Na segunda parte, pica, memria e poder, por sua vez, relacionamos gnero pico, memria e retrica epidtica, a partir do topos horaciano resumido na expresso exegi monumentum aere perennius, que se refere ao poder perenizador da poesia, pretendendo observar se e como esse lugar-comum , de algum modo,

14 atualizado no Caramuru. Ademais, abordamos a relao entre memria e monumentalizao, que, no caso da epopia, se expressa pela celebrao dos feitos e dos homens ilustres e, portanto, dignos de serem lembrados pela posteridade.

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CONSIDERAES PRELIMINARES

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(...) pouco se pode falar descritivamente das letras coloniais, se antes no se estabelecer a especificidade histrica da sua normatividade retrico-potica e teolgico-poltica sistematicamente eliminada nos programas estticos e polticos que se ocupam delas desde o sculo XIX, para deslocar seu estudo das categorias estticas, analticas e valorativas herdadas do contnuo psicologista do sculo XIX que at agora insistem em confundir retrica com discurso de poltico baiano, formal com formalismo, estrutural com estruturalismo, quanto generalizam transistoricamente as categorias obviamente tambm datadas do idealismo alemo transformadas em arqutipo. Joo Adolfo Hansen

Quando o Caramuru foi escrito, a morte do gnero pico estava bem encaminhada. Destino que a epopia, em suas formas tradicionais, encontraria j no sculo XVIII (HANSEN, 2005a, p. 176). Seu desaparecimento se processava, portanto, exatamente quando Santa Rita Duro se aventurou naquela que ento se julgava a mais rdua e comumente fadada ao fracasso das empresas poticas, a composio de uma epopia. Assim, o Caramuru , sem sombra de dvidas, um dos ltimos suspiros da epopia em sua existncia efetiva, antes do seu desaparecimento como gnero potico regrado. Como declara Richard Rutherford: In the modern world epic as a genre of poetry is no more (RUTHERFORD, 2005, p. 19)1. A epopia, em suas estruturas antigas, no tem lugar no universo literrio de hoje, tampouco razo para existir no mundo moderno, como um gnero de poesia efetivamente praticado. Como afirma Joo Adolfo Hansen, a epopia teve uma durao histrica especfica, que encontrou o seu limite.
Enquanto duraram as instituies do mundo antigo, a epopia narrou a ao herica de tipos ilustres, fundamentando-a em princpios absolutos, fora guerreira, soberania jurdico-religiosa, virtude fecunda (HANSEN, 2008, p. 17).

No mundo moderno, a pica como um gnero de poesia no mais existe (Traduo livre).

17 A epopia como um gnero potico deixou de existir a partir da segunda metade do sculo XVIII, pois, paulatinamente, perdeu o seu lugar na sociedade ocidental, uma vez que os valores que lhe garantiam existncia institucional deixaram de fazer sentido. Ou nas palavras de Joo Adolfo Hansen:
Desde a segunda metade do sculo XVIII, a universalizao do princpio da livre-concorrncia burguesa que imps a mais-valia objetiva a todos e contra todos foi mortal tambm para ela, pois o herosmo improvvel e inverossmil quando o dinheiro o equivalente universal de todos os valores. Desde ento, apesar de algumas tentativas romnticas de reviv-la nos sculos XIX e XX, um gnero morto (HANSEN, 2008, p. 17-18).

Por estar extremamente arraigada s estruturas que se sustentaram at o sculo XVIII, a epopia perdeu sua razo de ser medida que esse mundo antigo foi desmoronando. Assim, como sucedeu com a tragdia antiga, ou com o teatro elizabetano, a epopia sofreu extino, pois o mundo em que ela tinha sentido pleno sucumbiu na Histria, passando a ser um objeto de apreciao histrica. As antigas estruturas da sociedade portuguesa estavam prestes a ruir completamente ante os solavancos que prenunciavam o terremoto que implodiria as ltimas bases que sustentavam as instituies, prticas e concepes do Antigo Regime ibrico que, ainda nessa altura, persistiam com a Monarquia Portuguesa, mesmo depois da ditadura ilustrada do Marqus de Pombal, deixando sob os escombros as expectativas de posteridade e as iluses de perpetuidade que se podia nutrir at ento. Com o fim do sculo XVIII, ruiria tambm o antigo sistema retrico-potico de matrizes greco-romanas, principalmente pautado nas apropriaes de Aristteles, Horcio e dos retores romanos, do qual sobreviveriam apenas resduos, presentes em alguns manuais didticos, produzidos ao longo do sculo XIX, que se concentravam, quase que exclusivamente, no tratamento dos tropos. Portanto, a mquina retrica que percebemos ser posta em movimento na inveno, disposio e elocuo do Poema pico do Descobrimento da Bahia estava prestes a cair em desuso. As tcnicas mnemnicas de memorizao e recuperao de informaes de que se valeram os letrados dos sculos XVI, XVII e XVIII, as quais estavam na base dos procedimentos

18 retricos de composio dos diferentes discursos, tambm deixavam de ser empregadas. Ao longo do sculo XVIII, ainda vigoraram iluses de eternidade, como diria Pierre Nora (1981, p. 13). A confiana no poder de perpetuao da memria que tem a escrita, pela sua prpria capacidade de ser perene, bem como as estruturas sociais que tornavam tal perenidade absolutamente necessria e possvel, ainda no haviam se diludo, at deixarem de existir no sculo XIX. A histria ainda ensinava vida, fornecendo-lhe condutas, aes e idias exemplares, como discurso colocado a servio do necessrio encorajamento as carreiras militares, jurdicas, fiscais etc. (VALLE; SANTOS, 2008, p. 24). Como prope Reinhart Koselleck (2006, p. 41-60), o topos expresso pela frmula hisroria magistra vitae tambm tem o seu limite temporal no final do sculo XVIII. Da em diante ele perde sua expressividade ante os novos modos de se conceber a natureza e o papel social da histria, que passa a ser encarada como uma disciplina e no mais como uma tekhn. Se a histria deixa de ser a mestra da vida, como acreditavam os antigos, a crena na perenidade, tal qual a concebiam os homens de letras dos sculos XVI, XVII e XVIII, do mesmo modo perdia sua validade, encontrando logo o seu fim. Se a histria no mais concebida como fonte de exemplos a serem emulados pelos vivos, a busca pela memria duradoura perde importncia, na medida em que se arrefece o interesse em buscar no passado a exemplaridade para os assuntos presentes. Como a histria, a poesia ainda pretendia garantir memria perene, e do mesmo modo instruir, pelos exemplos legados pelos mortos, o caminho dos vivos. Era poesia que, como diz Ricardo Martins Valle (2003, p. 106) se realizava pela construo da posteridade, sem se dar conta que essa posteridade poderia no atingir o fim que dela se esperava. Com o poder de memria que lhes era caracterstico, ou atribudo, as belas letras, assim como as belas artes, tinham a alta finalidade de garantir a perpetuao do corpo poltico no tempo, produzindo a impresso (obviamente produzida para tal) de um continuo temporal, de um mesmo, nas palavras de Valle, que entre os sculos XIV e XVIII, se atualiza e se adapta ao particular histrico, produzindo o efeito de imutabilidade que reside, sobretudo, na reposio e encenao das mesmas categorias teolgicas, polticas,

19 retricas, poticas. Como orienta Francisco Jos Freire (1759, p. 27), o Cndido Lusitano, acerca da pica: Os Poemas heroicos accendem os Capites, e guerreiros ao amor da gloria, e das emprezas illustres, com o exemplo dos heroes, e homens famosos. Palavras estas que pretendem demonstrar o fim proveitoso da poesia, que, contudo, no deve servir somente ao til, pois, enquanto arte imitadora, tem por fim o deleitar (FREIRE, 1759, p. 27), sendo, como no preceito horaciano, ao mesmo tempo til e deleitvel. A imitatio antiquorum ou imitatio vetorum (a imitao dos antigos), portanto, persistia como um preceito vlido no somente no mbito das letras (VALLE, 2004, p. 54). A epopia no pde perpetuar-se, como prtica letrada, ante a runa de todas as estruturas que a sustentavam, e das quais era partcipe (Cf. VALLE, 2003, p. 106). , portanto, um gnero terminado, que, na atualidade, somente pode ser tratado, como o diz Hansen, arqueologicamente, por meio da reconstituio parcial dos preceitos da sua doutrina vigentes no presente da inveno dos poemas (HANSEN, 2008, p. 18). Ao lidar com textos antigos devemos nos resguardar de certos perigos e tentaes que constantemente se nos apresentam. Um dentre muitos o perigo do anacronismo. Ou seja, o perigo de atribuir a textos antigos categorias de pensamento que no eram vlidas quando de sua escritura. Corremos o risco de julg-los a partir dos nossos valores estticos, ticos, polticos, sociais, dos padres artsticos e culturais hodiernos. Somos, em muitas oportunidades, tentados a ver neles caractersticas, noes, condicionamentos que, para ns, so to normais e to estabelecidos que parecem nunca terem surgido historicamente, antes, que sempre existiram e que, para muitos, nunca deixaro de existir. Parece impossvel, por exemplo, pensar em um mundo sem as noes de homem, cincia, loucura e autor ou mesmo as de infncia, intimidade, privacidade e etiqueta, com as quais convivemos hoje de forma to naturalizada. Tais noes, no entanto, surgiram historicamente, em um dado momento, e se alteraram paulatinamente ao longo dos ltimos duzentos anos, como demonstraram os estudos de Michel Foucault, Phillipe ries e Norbert Elias. O mesmo se pode dizer das noes de literatura, autor valor esttico, plgio, originalidade, gnio, histria, ideologia,

20 democracia, revoluo e assim por diante. Os anacronismos no que se refere aos estudos literrios surgem geralmente da desconsiderao simultnea da

historicidade das obras estudadas, bem como das possveis leituras que elas podem suscitar e, portanto, de tudo que essa historicidade implica. Tanto as obras quanto as suas respectivas leituras so historicamente situadas, determinadas e institucionalmente vinculadas. Deste modo, como temos dito, corremos sempre o risco de ver nos textos antigos noes que so completamente estranhas a eles. Nesse sentido, a historicizao tanto da obra quanto da leitura que se pretende empreender dela, aquela de que se vale o pesquisador na abordagem dos textos, imprescindvel para se evitar anacronismos. Como afirma Ricardo Martins Valle, na leitura de textos antigos, no devemos supor, sem mediao, referentes modernos para velhas vozes, por isso, segue ele dizendo, a necessidade de reconstruir os dispositivos discursivos que os constituram (VALLE, 2003, p. 108). H mais ou menos quarenta anos, Hans Robert Jauss j insistia na necessidade de se reconstruir o horizonte de expectativa a partir de qual uma dada obra foi produzida e recebida pelos seus destinatrios:
a reconstruo do horizonte de expectativa sob o qual uma obra foi criada e recebida no passado possibilita, por outro lado, que se apresentem as questes as quais o texto constituiu uma resposta e que se descortine, assim, a maneira pela qual o leitor de outrora ter encarado e compreendido a obra (JAUSS, 1994, p. 35).

Jauss levantou tal postulado porque at ento, nos estudos literrios, era prtica comum que os textos literrios fossem tomados quase que exclusivamente a partir do horizonte de expectativa de quem os analisava. Deste modo, para ajuizar uma dada obra, o crtico sempre partia de seus critrios de valor esttico suas concepes de criatividade e originalidade, sua idia de bom gosto. Contudo, Jauss chamava a ateno para o fato de que as obras so produzidas a partir de um horizonte de expectativa especfico que lhes sincrnico e so lidas de diferentes modos ao longo do tempo, o que implica uma mudana no horizonte de expectativa no que se refere sua recepo. Tais obras, portanto, so condicionadas por valores, crenas e regras de produo que no podem ser desconsiderados em sua leitura. Do

21 mesmo modo, os estudos das letras coloniais foram, usualmente, realizados e, em muitos casos, ainda o so, a partir de categorias de pensamento completamente estranhas quelas que eram vlidas na poca de sua produo, sendo que muitas das categorias que realmente dizem respeito aos objetos literrios estudados so inteiramente descartadas na recepo. Justamente por isso, que Joo Adolfo Hansen nos alerta acerca da necessidade de reconstruo das condies tcnicas, materiais e institucionais em que tais representaes foram produzidas, haja vista que:

No caso das letras coloniais dos sculos XVI, XVII e XVIII, os preceitos retricos prprios de um gnero exercitado em um tempo determinado nos permitem reconstruir o jogo de linguagem do contrato enunciativo do discurso particular e l-lo segundo o horizonte de expectativa com que ele constitui seu destinatrio no estilo (HANSEN, 2005b, p. 20).

A compreenso da pica setecentista, ou mais especificamente do Caramuru, pressupe, portanto, o conhecimento das preceptivas retricas e poticas coetneas, como tambm as que foram produzidas nos sculos XVI e XVII. Tendo em conta que a produo desse poema se d, tambm, a partir de um conjunto de tcnicas que so partilhadas por meio dessa preceptiva. Assim sendo, o primeiro passo para o desenvolvimento dessa pesquisa um estudo dos preceitos que regem a composio do gnero pico, relacionando-os com as tcnicas mnemnicas que possibilitam a sua produo, que dizem respeito a todos os procedimentos tcnicos a partir dos quais um poema pico, como o Caramuru, escrito.

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PARTE I EPOPIA: MEMRIA, TCNICA E TRADIO

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1 POESIA PICA E MEMRIA NOS SCULOS XVI, XVII E XVIII: ENTRE RETRICA E POTICA

Como vimos, a epopia um gnero extinto em suas antigas estruturas. Por outro lado, se a epopia um gnero que desapareceu, as modalidades especficas do mnemnico que atuaram nela, tal como as que estavam envolvidas nas tcnicas de sua composio, j no esto mais entre ns do mesmo modo, a no ser em forma de textos, nos vrios poemas, prlogos, preceptivas etc., que chegaram at ns. So tambm runas de uma civilizao que ficou no passado. Essa alteridade evidentemente impossvel de ser anulada e desconsiderada. Entretanto,

aproximaes so passveis de ser empreendidas por meio de uma abordagem que considere a historicidade dos poemas picos. Sendo compreendido o termo historicidade como o reconhecimento de instituies e cdigos que tornaram possveis a inveno desses poemas. Tais aproximaes possibilitam-nos recuperar boa parte dos efeitos de sentido prprios do gnero pico praticado at fins do sculo XVIII. Do mesmo modo permitem compreender o estatuto da memria que se articula aos enunciados picos. Sendo um tipo de representao letrada produzida a partir da aplicao historicamente situada de modelos tradicionais de gnero, o Caramuru no deve ser estudado unicamente em suas especificidades, ou para ser mais exato, suas especificidades no devem ser consideradas parte dos vnculos que o poema mantm com outros poemas que compem a tradio pica lusa desde os Lusadas, e at mesmo poemas estrangeiros, como os de Torquato Tasso, por exemplo, e com os principais meios de partilha social dos preceitos que norteavam a produo de epopias: as preceptivas poticas e retricas.

Para ler a epopia historicamente, deve saber que, at a segunda metade do sculo XVIII, os cdigos da poesia foram retricos, imitativos e prescritivos, diferentes dos critrios expressivos e descritivos da esttica, da crtica e da histria literria ento inventadas pela revoluo romntica, que subjetivou todas as artes como expresso da conscincia infeliz dividida e multiplicada pelo dinheiro (HANSEN, 2008, p. 19).

24 A prpria singularidade do Caramuru est determinada pelos preceitos do gnero pico, pelos vrios modelos disponveis. O prprio poeta adere a essa tradio, com todos os seus condicionamentos, conformar seu poema aos modelos tradicionais do gnero e ao eleger os Lusadas como seu principal modelo. A singularidade que caracteriza um novo membro da tradio de gnero j est prevista nessa tradio potica. A emulao sempre foi distinguida da cpia servil e do roubo, para usar uma noo vlida nas letras dos sculos XVI, XVII e XVIII (HANSEN, 2008, p. 21). O Caramuru , em sua singularidade, um poema completamente distinto das muitas tentativas picas empreendidas em Portugal, desde os Lusadas, mas no deixa de ser um poema produzido mediante a observncia dos preceitos que regiam a composio de epopias. produzido a partir do procedimento da emulao que, como nos observa Joo Adolfo Hansen (2008, p. 22), cumulativa, uma vez que o novo poema alinha-se com os anteriores do mesmo gnero como autoridade a ser imitada em novas emulaes. Nesse sentido, ainda segundo Hansen, a novidade potica no deve ser entendida como ruptura ou superao, no sentido do universal progressivo de Schlegel ou do nouveau au fond de linconnu de Baudelaire, fragmento e negao da prpria originalidade tornada obsoleta na ocorrncia. pouco provvel que Santa Rita Duro tenha estado diante de todos os tratados dos quais nos valemos para descrever as propriedades do gnero pico, do mesmo modo que praticamente impossvel, como veremos posteriormente, reconstituir o conjunto exato de preceptivas com as quais ele teve contato, seja ao longo de sua formao, seja no perodo de composio do poema. Tendo em vista que a inteno aqui no em absoluto a de sustentar tal hiptese, ou mesmo fazer esse levantamento exato e exaustivo das fontes do Caramuru, mas simplesmente circunscrever os preceitos que descrevem eficazmente a epopia, concentrando-nos, especialmente, nos que so identificveis no poema de Duro, nos isentamos de maiores escrpulos quanto lista de obras preceptivas aqui utilizadas ou de tentar discriminar quais teriam ou no sido conhecidas pelo poeta. Evidentemente, buscamos trabalhar com tratados ibricos, ou que, mesmo sendo franceses e italianos, provavelmente foram conhecidos e at circularam em Espanha e Portugal no sculo

25 XVIII. No foram produzidos muitos tratados de potica em Portugal nos sculos XVI e XVII. No sculo XVIII, apenas duas artes poticas, afora as consideraes e propostas de Verney, apresentadas na stima carta do Verdadeiro Mtodo de Estudar, tem relevncia, a de Francisco Jos Freire (1748 e 1759) e a de Francisco de Pina e Mello (1765). No nos esqueamos, ainda, do fato de ter Santa Rita Duro vivido por vrios anos em Roma, o que torna verossmil supor que teve contato com preceptivas italianas da poca e mesmo anteriores, como as de Minturno, Tasso e Muratori.

1.1. pica e preceptiva potica

A preceituao referente ao gnero pico concentra-se basicamente em duas ordens de preceptivas: nas artes poticas, as quais versam sobre todos ou, ao menos, sobre os principais gneros e subgneros poticos ento praticados, bem como em tratados exclusivamente dedicados ao poema herico. Entre estes ltimos, encontram-se os que so, na verdade, comentrios das epopias antigas, especialmente da Ilada de Homero e da Eneida de Virglio, ou mesmo comentrios de picos modernos, como aqueles dedicados aos Lusadas de Cames. Nessas preceptivas, encontra-se um conjunto de preceitos que, ao diferenciar a epopia de outros gneros como a tragdia e a comdia, descrevem as propriedades especficas do gnero, as quais deveriam ser observadas quando da composio de um determinado poema herico. Do grande nmero de tratados produzidos no perodo, selecionamos, entre as artes poticas, a Arte poetica toscana, de Antonio Minturno (1563), a Philosophia Antigua Poetica, de Lpez Pinciano (1596), as Tablas Poticas, de Francisco de Cascales (1617), La poetica Reglas de la Poesia en Geral y de sus principales espcies, de Ignacio de Luzn (1737), a Arte Potica ou Regras da verdadeira poesia em geral, e de todas as suas espcies principais, tratadas com juzo crtico, de Francisco Joseph Freire (1759). J entre os tratados que versam unicamente sobre o gnero pico, os Discursi del poema eroico, de Torquato Tasso (1594), o Discurso do poema herico, de

26 Manuel Pires de Almeida2, o Trait du pome epique, de Michel De Marrolles (1662) e, finalmente, o Trait du pome epique, de R.P. Le Bossu (1675). Como j o dissemos anteriormente, tais tratados baseiam-se, principalmente, na Potica de Aristteles, como tambm na Epistola ad Pisones, de Horcio3. Tanto Aristteles quanto Horcio, mas principalmente o primeiro, sero constitudos autoridades normativas nessa preceptiva potica. Como assevera Adma Muhana (1997, p. 23), no conjunto da preceptiva seiscentista, Aristteles o mestre juntamente com o de h muito conhecido Horcio. Destarte, parece-nos indispensvel que repassemos as principais consideraes de ambos sobre a epopia. No novidade dizer que, quando nos propomos estudar, sistematicamente, a Potica de Aristteles, no que se refere ao tratamento que ela d epopia, logo notamos que este gnero menos privilegiado do que a tragdia. Aristteles dedica a maior parte do seu tratado ao estudo da tragdia. Silenciando-se em relao a alguns aspectos referentes s propriedades do gnero pico que, s posteriormente, seriam postos, ou melhor dizendo, observados por aqueles que ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII traduziram, comentaram e regraram a composio do gnero pela apropriao dessas consideraes. Isso talvez ocorra por ele considerar a imitao trgica superior imitao pica ou simplesmente por que ele deixe bem claro que as mesmas leis que regem a tragdia, incidam sobre o gnero pico, ou ainda, quem sabe, por pretender escrever, posteriormente, ou j tivesse escrito um tratado que versasse prioritariamente sobre a epopia. Com certeza, essas duas ltimas hipteses so as menos provveis. Apesar da diferena de tratamento que Aristteles dispensa epopia, possvel apresentar, a partir das suas consideraes sobre o gnero e sobre a arte potica em si, um quadro das propriedades de uma epopia. A Potica tem, portanto, por matria central a tragdia. Aristteles se ocupa da epopia, assim como da comdia, somente devido necessidade de estabelecer as propriedades do gnero trgico por meio da contraposio com os outros dois

Embora o manuscrito no apresente datao, segundo Adma Muhana (1997, p. 13), provvel que tenha sido escrito entre os anos de 1630 e 1640, sendo, portanto, includo no conjunto dos demais escritos de Pires de Almeida sobre a pica, o qual foi escrito nesse perodo. 3 So basicamente quatro as matrizes do que se convencionou chamar tradio clssica: Aristteles, Horcio, Plato e a retrica, principalmente as retricas latinas, Ccero, Quintiliano e a annima Retorica ad Herennium (BERRIO; FERNNDEZ, 1999, p. 20-32).
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27 gneros. Entretanto, nesse exerccio comparativo, Aristteles fala muito da epopia, apresentando, assim, um conjunto de propriedades que lhe so peculiares. Na Potica, epopia imitao (mimesis), como o so, tambm, a tragdia, a comdia e o ditirambo. Imitao que tem por objeto a ao de homens superiores; homens melhores do que geralmente somos. tambm um gnero misto (meiktous), em que o dramtico (o discurso no qual o poeta d voz aos personagens), modo de imitao prprio da tragdia e da comdia, se conjuga com o diegtico (digematikous, relativo diessis, i.e., relato do poeta, sem fazer passar-se por outrem, ou por outro ethos). Em resumo, possvel dizer que, na Potica, epopia imitao em versos, que se aproxima da tragdia por ter como objeto uma nica ao, que deve ser completa e grave, e se diferencia desta por ser mista quanto ao modo de imitao e uniforme quanto ao metro, no caso o hexmetro, alm de ser bem mais extensa do que o poema trgico. importante lembrar, ainda, que a epopia no pode ser igual s narrativas histricas (ARISTTELES, 1459a21-22, 1987, p. 223). Na Epistola ad Pisones, no que concerne epopia, Homero , tal qual na Potica, mencionado como o principal exemplo de excelncia. O excelente Homero, como diz Horcio, membro da tradio e sua poesia uma fonte indicada queles que buscam matria para o poetar (HORCIO, v. 119-130, 1997, p. 59). Homero tambm aquele que d exemplo quanto ao metro com o qual os feitos hericos e as guerras devem ser narrados (v. 97-8, p. 57). ainda aquele que mostrou como se deve iniciar um poema pico; aquele que, sem muito prometer, soube narrar coisas maravilhosas, valendo-se com preciso e arte dos mitos na composio de seu poema; que, no tratamento da matria, soube mesclar verdade e mentira com uma percia tal que envolve e ilude o auditrio, arrebatando-o; aquele que soube delimitar a matria com arte e bom senso e a disps de modo que do comeo no destoa o meio, nem, do meio, o fim (v. 140-151, p. 59). Elogio a que Boileau alude no terceiro canto da Art Poetique (1674, p. 129; Cf. 1979, p. 50). Luiz Costa Lima (2002, p. 259) atribui aos alexandrinos e aos romanos o surgimento de uma preceptiva potica propriamente dita: Enquanto em Plato e em Aristteles a distino dos gneros era feita levando em conta a caracterizao da linguagem potica, entre os alexandrinos e os romanos o problema terico abafado

28 e, em seu lugar, posta a preocupao de diferenar para bem legislar. No entender de Costa Lima, na Epistola ad Pisones, os gneros estariam mais rigidamente delimitados em relao Potica. Para Horcio, somente deve ser saudado como poeta aquele que no extrapolar tais limites (Cf. HORCIO, 1997, p. 57-58, v. 80-99). No entender de Luiz Costa Lima (2002, p. 259), Aristteles no se prope prescrever, embora admita que, em algumas passagens, o texto aristotlico apresenta um inquestionvel tom normativo. Porm, para ele, o tratado de Aristteles s poderia ser tomado como uma preceptiva potica se estas passagens fossem tomadas fora de contexto. diferena da Potica de Aristteles que, para ele, seria mais uma reflexo terica, a Epistola ad Pisones se apresenta como uma potica normativa. Nela, o decoro teria se tornado o princpio do poeta e do homem culto em geral (COSTA LIMA, 2002, p. 259). possvel que a Potica de Aristteles no tenha sido muito difundida em Roma. Segundo Spina (1995, p. 47), at mesmo Horcio, cuja Ars Potica visivelmente inspirada na do filsofo grego, no demonstra haver conhecido diretamente a Potica de Aristteles, mas atravs de um peripattico do sc. III, o gramtico de Paros, Neoptlemo. Na Alta Idade Mdia, paulatinamente, a influncia direta de Plato e Aristteles vai-se fazendo sentir cada vez com menos destaque, para ganhar fora o cnon latino, em grande parte assentado na imitao dos auctores (VIEIRA; MONGELLI, 2003, p. 24). No perodo que posteriormente passou a ser conhecido como Idade Mdia, copiar, ler, reescrever, imitar, comentar autores latinos so atividades centrais na educao (ZINK, 2006, p. 82). Com isso a Epistola ad Pisones passa a ter um lugar central no que concerne preceituao potica. Horcio, ao lado de Virglio e Ovdio, foi conhecido e bastante reverenciado na Idade Mdia. Como observam Vieira e Mongelli (2003), nenhum outro escrito antigo teve a fora de penetrao da Epistola ad Pisones na cultura letrada da Alta Idade Mdia. Entretanto, Horcio ter lugar de destaque entre as auctoritates, ao longo de toda a Idade Mdia. Horcio um dos autores didticos. Figura entre os 21 autores mencionados por Conrado de Hirsau, em documento da primeira metade do sculo XII, como tambm na lista de autores presente na Laborintus, de Eberhard de Bthune, o Alemo, composta entre 1212 e 1280, a qual conta com 37 auctores

29 (CURTIUS, 1996, p. 86-87). Nestes dois elencos, Aristteles no mencionado. Horcio tem importncia capital na Poetria Nova, de Geoffrey de Vinsauf (escrita provavelmente entre 1208 e 1213), pois esta escrita como uma verso atualizada da Poetria vetus, ou seja, da Epistola ad Pisones (VIEIRA; MONGELLI, 2003, p. 79; cf. HARDISON; GOLDEN, 1995, p. XV, p. 149). Diferentemente do que ocorreu com a Epistola ad Pisones, que sempre esteve presente na cultura medieval, a Potica de Aristteles permaneceu, durante toda a chamada Idade Mdia, praticamente no esquecimento. Lembremos, a ttulo de exemplo, que na Arte de poesia castelhana, de Juan del Encina, impressa, no final da Idade Mdia, no Cancionero de las obras de Juan del Enzina (1496), no h sequer aluso Potica de Aristteles. Horcio, por seu turno, citado juntamente com Ccero, Virglio, Cato, Quintiliano, Bocio e Santo Agostinho, entre outros. Como nos informa Brando (2005, p. 2), na Idade Mdia a Potica foi mal conhecida por meio de compilaes siracas e rabes. Da traduo para o siraco no sculo VI, da qual resta apenas um nfimo fragmento, a Potica foi vertida para o rabe no sculo XI, provavelmente por Abu Bishr Matta. Conforme Spina (1995, p. 47), enquanto as idias de Plato sobre a poesia e a respeito de Homero so freqentemente mencionadas e discutidas pelos tericos da Antiguidade, o livro de Aristteles aparece citado trs ou quatro vezes no intervalo de seis sculos. No obstante ter sido comentada por Averres, comentrio que, inclusive, circulou em uma verso latina de 1256, e traduzida por Guilherme Moerbecke em 1278 (VIEIRA; MONGELLI, 2003, p. 107), a Potica s estaria em evidncia a partir do sculo XVI. Em 1498, publicada a Aristotelis Ars Poetica G.V. interprete, de Georgius Valla (SPINA, 1995, p. 47-48). Depois da traduo de Valla e da primeira publicao do texto grego por Aldo Manuzio (1508), a Potica passa, pelas muitas tradues para idiomas vulgares, bem como pelos comentrios de Vida, Robortello, Trissino, Castelvetro, Vettori, Maggi, Scaligero, entre outros, a alimentar a preceptiva potica da poca, como tambm aquela que ser produzida nos dois sculos seguintes. Com o seu ressurgimento, a Potica de Aristteles passar a ter primazia em relao Epistola ad Pisones, embora essa ltima se mantenha como um dos textos mais lidos e traduzidos entre os sculos XVI e XVIII, mais de 50 edies dos escritos

30 de Horcio podem ser contadas nesse perodo (HARDISON; GOLDEN, 1995, p. XV). No entanto, conforme Segismundo Spina (1995, p. 48), o prestgio de Aristteles no se afirmou imediatamente, pois, segundo ele, na segunda metade do sc. XV e nas primeiras dcadas do sculo XVI domina triunfante a figura de Plato. certo que, do esquecimento, a Potica constituda como o referencial primeiro para a definio e preceituao dos gneros poticos. Nasce, deste modo, uma tradio preceptstica que perduraria at o sculo XVIII. Para Adma Muhana (1997, p. 21),

A existncia da Potica impe para o sculo XVI o reconhecimento de que, para alm dos recursos retricos (comuns aos discursos histricos, epistolares e panegricos), a poesia dispe de uma identidade que regula e autoriza o discernimento entre um poema perfeito e outro imperfeito. A questo que o ressurgimento da Potica de Aristteles coloca para o Quinhentismo a do aparecimento de uma preceptiva acerca da poesia, que, no trvio medieval, no detinha lugar prprio, oscilando entre os campos da gramtica e da retrica.

Como conseqncia, os preceptistas quinhentistas adotam plenamente a classificao aristotlica tragdia, pica, comdia (MUHANA, 1997, p. 23). Assim, no final do Quinhentos, tendo sido adotada uma procedncia genrica em vez de cronolgica; para o exame e juzo das obras poticas os preceptistas estabelecem a filiao da epopia moderna segundo a identidade com a pica descrita por Aristteles (p. 27). A partir de ento, a tradio potica ser a do rigor preceptstico (COSTA LIMA, 2002, p. 260). Entre o sculo XVI, poca dos primeiros comentaristas de Aristteles, e as artes poticas produzidas no sculo XVIII, prevalecer o tom preceptstico a que o tratamento dos gneros se associava (p. 260). Do sculo XVI ao XVIII, a definio do gnero depreendida da Potica e as propriedades da epopia descritas por Aristteles sero, de um modo geral, reafirmadas com poucas nuanas nas preceptivas. Para Tasso (1964, p. 74), por exemplo, epopia imitazione d'azione illustre, grande e perfetta, fatta narrando con altissimo verso, que tem a finalidade de muovere gli animi con la maraviglia e di giovare in questa guisa. J na Philosophia Antiqua Potica, como imitacion comum

31 de accion grave, por comum se distingue de la trgica cmica y dithirambica; porque esta es narrativa, y aquellas dos activas (LOPZ PINCIANO, 1998, p. 68). Nas Tablas Poticas, do licenciado Francisco Cascales (1617, p. 219-220), definida como imitacin de hechos graves y excelentes, de los quales se haze un contexto perfecto y de justa grandeza, con un dezir suave, sin msica y sin bayle, ora narrando simplemente, ora introduziendo a otros a hablar. Ainda no sculo XVII, Michel De Marroles (1662, p. 3) afirma ser o poema herico:

Un Ouvrage Potique, crit dun stile sublime & pur pour un sujet grave & serieux, invent ou tir de lHistoire; orn dEpisodes, de descriptions, & de comparaisons iustes pour diversisier la narration dans unit daction, instruisant agreablement son Siecle & la Posterit pour faire aimer les vertus & har les vices4.

Como vemos, mesmo na definio de Marroles que, como sabemos, na famosa querelle des anciens et modernes, se posicionou ao lado dos modernos, encontramos a unit daction. Uma das propriedades da epopia segundo Aristteles5. Pires de Almeida segue de perto a Aristteles quando diferencia os gneros poticos, citando-o inclusive (2006, fl. 629, p. 1-2; Cf. Potica, 1447a13-1448a28, p. 201203). Entretanto, contrariamente ao Estarigita, considera a epopia superior aos demais gneros (fl. 629v, p. 2). Em Minturno (1725, p. 2), alm do modelo aristotlico de diferenciao dos gneros em meios, objetos e modos de imitao, tambm se conforma Potica de Aristteles (1448a1-8) quanto classificao dos caracteres (thos). J no sculo XVIII, Francisco Jos Freire, o Candido Lusitano, define o gnero nos seguintes termos: imitao de uma ao herica, perfeita, e de justa grandeza, feita em verso herico por modo misto. De maneira, que cause uma singular admirao, e prazer, e ao mesmo tempo excite os nimos a amar as virtudes (1759, p. 165). Como se pode observar, ao se elaborar, a partir dessas definies e preceitos,
Uma obra potica, escrita em um estilo sublime e puro, a partir de uma matria grave e sria, inventada ou retirada da Histria; ornada de Episdios, de descries, e de comparaes apropriadas, a fim de diversificar a narrao na unidade de ao, instruindo agradavelmente seu Sculo e a Posteridade, para fazer com que as virtudes sejam amadas e os vcios odiados. [Traduo livre] 5 Mesmo na definio de Marroles que, como sabemos, na famosa querelle des anciens et modernes, se posicionou ao lado dos modernos, encontramos a unit daction. Uma das propriedades da epopia segundo Aristteles.
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32 uma lista de propriedades da epopia, chega-se a um conjunto de caractersticas semelhante ao que, na Potica de Aristteles, a distingue dos demais gneros de mimesis. Lembrando que, no caso do verso, este j no , evidentemente, o hexmetro, mas o alexandrino, o decasslabo, o endecasslabo (Cf. MUHANA, 1997, p. 279) ou mesmo o verso branco. As propriedades do pico extradas da Potica e da Epistola ad Pisones so, portanto, apropriadas e comentadas, legitimadas pelos exemplos, antigos e modernos.

1.2. Preceptiva potica e a constituio de auctoritates

A nomeao de auctoritas ou heurets basilar para essa preceptiva. Nelas, os optimi auctores, para usar uma expresso de Quintiliano (Instituitiones Oratoriae, 5, 11, 39), no somente possuem auctoritas, mas tambm podem adjudicar autoridade queles que os emulam, desde que estes o faam com eficcia. Os poetas devem, portanto, lastrear seu discurso potico na auctoritas e na virtus dos magni auctores, outra expresso de Quintiliano (Cf. HANSEN, 2006c, p. 1)6. Se Aristteles, por exemplo, constitudo autoridade, os poetas por ele mencionados como aqueles que melhor praticaram os gneros por ele descritos na Potica , so igualmente tratados como autoridades. Nessa preceptiva potica, lembrana e esquecimento se conjugam. A memria dos bons usos a que se refere Hansen est lado a lado com uma memria de maus usos, mas no somente isso, pois h tambm um silncio em relao grande multido daqueles que fracassaram na composio de uma epopia. Silncio este que serve de fundo meno que se faz dos poetas excelentes. Os bons usos so indicados como modelos aos novos poetas, ao passo que os maus usos so tambm rememorados, mas, ao invs de serem apresentados como auctoritates, servem de advertncia, realando, em uma espcie de contra-exemplo, a excelncia das autoridades. Como se pode observar, a poesia no o nico locus de memria social,

Texto no publicado; contamos apenas com uma cpia impressa.

33 tambm nas preceptivas a memria fundamental. As preceptivas, porm, quando de sua produo, no eram depsitos de conhecimentos arcaicos sobre a poesia. Essa memria, embora estivesse claramente voltada para o passado (praeterita), s vezes recente, servia s prticas presentes. Embora a alteridade entre o passado e o presente esteja claramente posta em seus preceitos basta lembrar do aconselhamento por parte de muitos preceptistas no sentido de no seguir os antigos no que se refere representao das divindades gentlicas , Homero, Virglio e Lucano so agrupados, ao lado de Tasso, Ariosto e Cames, em uma nica e mesma tradio. Por meio desta memria, eram partilhados os preceitos que regulavam a produo potica. A idia de uma linhagem mesmo, ou de posteridade (VALLE, 2004, p. 54). Os poetas antigos, especialmente Virglio, so estabelecidos como as principais autoridades a serem emuladas pelos poetas que quiserem ser excelentes. Dito isso, lembramos a clebre passagem do Canto IV do Inferno, na Divina Comdia de Dante, em que Virglio leva o poeta presena de Homero, Horcio, Ovdio e Lucano.

O tu chonori scenza e arte, questi chi son channo cotanta onranza, che dal modo de li altri li diparte? E quelli a me: Lonrata nominanza Che di lor suona s ne la tua vita Graza acquista in ciel che s li avanza. Intanto voce fu per me udita: Onorate l'altissimo poeta: l'ombra sua torna, ch'era dipartita. Poi che la voce fu restata e queta, vidi quattro grand'ombre a noi venire: sembianz'avevan n trista n lieta. Lo buon maestro cominci a dire: Mira colui con quella spada in mano, che vien dinanzi ai tre s come sire: quelli Omero poeta sovrano; l'altro Orazio satiro che vene; Ovidio 'l terzo, e l'ultimo Lucano. Per che ciascun meco si convene

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nel nome che son la voce sola, fannomi onore, e di ci fanno bene. Cos vid'i' adunar la bella scola di quel segnor de l'altissimo canto che sovra li altri com'aquila vola. (Divina Comdia, Inferno, Canto IV, v. 73-96, 1998, p. 45-46)7

Os poetas so nomeados e qualificados como aqueles que merecem, pelo seu valor, ser distinguidos no somente dos demais homens, como tambm de todos os outros poetas (v. 73-74). Nessa passagem da Comdia, Homero, Horcio, Ovdio e Lucano, sem falar de Virglio, que tendo sido conclamado, pela sublime voz, a honrar o poeta sovrano, participa do sublime colquio, so apresentados como as autoridades superiores da poesia. A prpria ordem declarada indica uma hierarquia entre os poetas. Lembremos ainda que ao final do colquio dos antigos mestres da

Mestre, inquiri, que honras cincia e arte, e estes quem so, dos quais tanto aparece o valor, que dos mais faz que os aparte?. E ele explicou: Aquele que merece em sua vida mortal ser distinguido, graa adquire no cu, que o favorece Logo um chamado foi por mim ouvido: Honrai o nosso poeta eminente! sua sombra volta, que tinha partido. Ao final deste apelo veemente, de quatro grandes sombras vi a chegada; seu semblante nem triste nem contente parecia; logo ouvi do guia a chamada: Olha o que vem frente qual decano dos outros trs, segurando uma espada; ele Homero, poeta soberano; o satrico Horcio junto vem, terceiro Ovdio e ltimo Lucano. Desde que cada um deles detm os mesmos dotes coos quais fui saudado, recebo sua honraria como convm. Assim o belo grupo vi formado da escola do senhor do excelso canto cujo vo, como dguia, incontestado.

35 poesia, Dante aceito no meio deles, como sesto tra cotanto senno, passando ele prprio, como poeta novo, a ser uma autoridade entre os grandes poetas:

Da ch'ebber ragionato insieme alquanto, volsersi a me con salutevol cenno, e 'l mio maestro sorrise di tanto; e pi d'onore ancora assai mi fenno, ch'e' s mi fecer de la loro schiera, s ch'io fui sesto tra cotanto senno. (Divina Comdia, Inferno, Canto IV, v. 73-96, 1998, p. 46)8

Tal qual ocorre nessa passagem da Comdia, em que Virglio um dos trs personagens mais importantes, em boa parte das preceptivas poticas dos sculos XVI, XVII e XVIII, como tambm em prlogos e poemas, os antigos sero considerados basilares, ao passo que os melhores poetas modernos tambm so tratados como auctoritates. Segundo Jacques Le Goff, desde o final do sculo XVI, a superioridade dos verdadeiros antigos, os homens da Antigidade, abria brecha aqui e ali (LE GOFF, 2003a, p. 183). Ao se referir a Homero, Virglio ou Tasso, contudo, a preceptiva no est considerando subjetividades, mas auctoritates que conjuntamente designam o gnero epopia, como exemplos de excelncia do exerccio desse gnero especfico. Os nomes, portanto, classificam o gnero, no os homens (HANSEN, 2006c, p. 1). pela constante rememorao desses nomes que a auctoritas perpetuada. Somente essa contnua rememorao capaz de sustentar a autoridade de um artifex ou de um preceptista. Alm de Homero, Virglio aparece como autoridade nessa preceptiva, em alguns casos com primazia em relao ao poeta grego. Como bem observa Ricardo Martins Valle, os autores gregos anteriores ao sculo IV a.C., como, por exemplo,
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Longo foi seu colquio, e entretanto Acenavam a mim, e eu vi o prazer No sorriso do Mestre meu, porquanto o privilgio iriam me conceder da acolhida na sua comunidade. E assim fui sexto entre tanto saber.

36 Homero, Pndaro, squilo. Entretanto, embora mencionados nas preceptivas como autoridades, sendo respeitados como os primeiros autores dos gneros poticos (primo inventore) e apresentados como modelos a ser imitados, no so, na prtica, emulados pelos poetas. So preferidos, nesse caso, os poetas alexandrinos e os poetas latinos do tempo de Augusto9.

Enquanto ark da pica, da lrica, da invectiva e da tragdia, Homero, Pndaro, Arquloco, squilo no deixaram de ser mencionados e recomendados como modelos imitveis; porm, na prtica, preferiram-se os modelos dos perodos helensticos grego e latino os poetas alexandrinos e augustais (VALLE, 2004, p. 53).

importante observar, porm, que Homero e Virglio no so as nicas auctoritates nesses tratados (LE BOSSU, 1708, p. 2-3). So tambm apresentados como autoridades do gnero, os mais excelentes poetas picos modernos. Como assevera Marcello Moreira (2008, p. 99), apesar do influxo da pica oriunda da Antiguidade sobre os poetas quinhentistas e seiscentistas, de notar que muitos poemas hericos, cuja fatura se deu a partir do sculo XVI, passaram a ser encarados como modelos a serem emulados, constituindo-se em autoridades no interior da tradio do gnero pico. Torquato Tasso, por exemplo, mencionado por Pires de Almeida ao lado dos antigos (2006, fl. 630, p. 3). No prlogo da primeira edio de sua Potica (1737), Igncio de Luzn faz questo de advertir seus leitores de que tudo o que diz em sua obra acerca da poesia e de suas regras est fundado na autoridade de Aristteles, Horcio e Quintiliano, como tambm na de otros muchos clebres escritores antiguos e modernos, com cujas doutrinas comprova suas opinies (1789, p. LVIII). No que diz respeito definio da epopia, ampara-se tanto no entendimento dos antigos, quanto no juzo dos modernos. Importa lembrar, ainda, que Luzn apresenta duas ordens de autoridades: prticas e normativas (1789, p. 261-268). Os poetas modernos so constitudos autoridades justamente por terem conseguido, com arte e engenho, compor um poema herico, semelhana dos antigos.

Para Ricardo Valle, essa preferncia se deu pela opo por um modelo de civilizao, em que se entende implicitamente como bem a expanso unilateral de uma civitas sobre todo o orbe (VALLE, 2004, p. 53).

37 Segundo Jacques Le Goff, o Renascimento perturba a emergncia peridica do moderno como oposto a antigo, que se verifica na Idade Mdia. Como segue dizendo Le Goff, s assim, a antiguidade adquire de fato e definitivamente o sentido de cultura greco-romana pag, positivamente conotada. O moderno s tem direito de preferncia quando imita o antigo (LE GOFF, 2003a, p. 182). A autoridade dos antigos ser, porm, e por razes polticas, defendida pela Igreja. Os jesutas, a comear por Incio de Loyola, no Constituies da Companhia de Jesus, legitimaro a crena na superioridade dos antigos, reconhecendo a autoridade destes frente s pretenses dos modernos. Como demonstra Belarmino Fernandes Pereira (2008, p. 97),

As Constituies, a experincia pedaggica, a elaborao da Ratio studiorum vem a legitimar a cultura pag, os spolia Aegyptii, erigindo sobre o nihil mutare sine ratione a ortodoxia esttica que acabara por integrar definitivamente a cativa estrangeira. Por isso, as novidades de pendor rigorista ou beletrstico, preferem a retrica aristotlico-ciceroniana: a neutralidade moral da arte convinha retrica militante que no hesitava em tomar as armas do inimigo, como na historia de Judite e Holofernes. Santo Incio aprova um cnone de autores inteiramente pago e deste ponto de vista est nos antpodas dos que se compraziam em glosar a I Carta aos Corntios. A velha incomodidade com o poder deceptivo da palavra, que no sc. XVI percorre tanto a parentica catlica como a protestante, revivera nalgumas retricas borromeanas. Aos jesutas, educados na ateno ao kairs recorde-se o noster modus procedendi, interessaria mais o discurso do Arepago (Actos, 17).

Sabemos ter havido, desde o final do sculo XV, querelas entre aqueles que defendiam a superioridade dos antigos em relao aos modernos e os que sustentavam estarem os modernos em melhores condies que os antigos. Iniciavamse as famosas querelas entre antigos e modernos, cuja principal suceder na Frana da segunda metade do sculo XVII e incio do sculo XVIII (LE GOFF, 2003a, p. 180184; Cf. DEJEAN, 2005). Para Belmiro Fernandes Pereira, embora a oposio entre antigos e modernos j tenha alguma relevncia na Idade Mdia,
A Querela dos Antigos e Modernos, que h-de culminar na Frana dos scs. XVII e XVIII, como escreveu Fumaroli, verdadeiramente iniciar-se- no Renascimento, com Petrarca (1304-1374). Para contrapor ou comparar Gregos e Romanos s experincias do

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presente, porque o juzo que o qualificativo clssico implica resultava desnecessrio, seno incmodo, os humanistas fixaram-se na antinomia antiqui/moderni (PEREIRA, 2008, p. 94).

Sempre houve, em alguma medida, uma modalidade de apropriao dos antigos, ainda que com o intuito de reformular seus preceitos. Desde o sculo XIV, a questo da autoridade dos antigos debatida com intensa polmica na chamada querela entre antigos e modernos. Querela que, como chama a ateno Antonio Edmilson Martins Rodrigues, mobilizou as inteligncias europias desde o Renascimento (RODRIGUES, 2000, p. 274)10. O que tambm ocorrer no caso da Frana seiscentista. Os defensores dos modernos, ao menos segundo a tica dos partidrios dos antigos, que vem nos modernos, como diz Le Goff, apenas decadncia, ou proclamam a igualdade entre as duas pocas ou fazem beneficiar os modernos da mera acumulao de conhecimento, ou, finalmente, invocam a idia de um progresso propriamente qualitativo (LE GOFF, 2003a, p. 183). Entretanto, a despeito dessas querelas, possvel afirmar, sem sombra de dvida, que a reverncia aos antigos, que percebemos naqueles versos da Divina Comdia, principalmente no que se refere figura de Virglio, se perpetuar at o final do sculo XVIII. Se os enunciados doutrinrios so importantes para a definio do gnero pico, a exposio dos preceitos que devem ser observados na escritura dos poemas hericos, do mesmo modo, imprescindvel, no discurso preceptivo, para demonstrao prtica das propriedades do gnero em questo. Ela se realiza mediante a apresentao de exemplos colhidos nos diversas epopias produzidas desde Homero. Esse , portanto, um dos dois principais exerccios pelos quais o discurso preceptivo se constitui. Toda prescrio se ampara nas autoridades, sejam elas poetas ou preceptistas. Como se l nas seguintes palavras de Le Bossu:

Para mais detalhes sobre as origens e desenvolvimento da querela nos sculo XV e XVI, ler o ensaio completo, A querela entre antigos e modernos: genealogia da modernidade, de Antonio Edmilson Martins Rodrigues no livro Tempos modernos: ensaios de histria cultural, que rene vrios ensaios, seus e de Francisco Jos Calazans Falcon, sobre o perodo. Para uma abordagem mais historiogrfica e voltada a uma discusso mais ampla sobre a oposio antigo/moderno, ver o ensaio Antigo/Moderno que compe o Histria e Memria.
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La Potique est de cette nature: quoi-que la raison ait p lui prescrire; on ne peut nier que linvention des Potes, & le choix quil leur a pl de faire, ne lui aent donn sa matiere & la sa forme. Cest donc dans les excellens Ouvrages des Anciens quil faut chercher les fondemens de cet Art, & nous devons nous arrter ceux qui tous les autres ont cd la gloire, ou de lavoir le plus heureusement pratiqu, ou den avoir le plus judicieusement ramass & prescrit les rgles (LE BOSSU, 1708, p. 2)11.

Como podemos perceber, Le Bossu distingue duas ordens de autoridades a partir das quais possvel conhecer as propriedades do pico, que podemos denominar autoridades normativas e autoridades prticas. Duas tradies a se conjugam, uma prescritiva e uma modelar, da qual a primeira se serve para exemplificar o bom emprego dos preceitos que apresenta.
Les Grecs & les Latines nous ont fourni des exemples de lun & de lautre. Aristote & Horace ont laiss des Rgles qui les ont fait considrer de tous les Savans, comme les Matres de lArt Potique; & les Pomes dHomre & de Virgile sont, du consentement de tous les siecles, les modles les plus achevez qui aent jamais paru en ce genre dcrire (LE BOSSU, 1708, p. 2-3) 12.

Como ele diz, entre os gregos e os romanos h exemplos tanto de autoridades modelares, ou seja, aqueles poetas que melhor praticaram o gnero pico, quanto de autoridades prescritivas, nesse caso, os autores que discorreram teoricamente sobre os fundamentos do mesmo. De um lado, Aristteles, Horcio, e, do outro, Homero e Virglio. Se, por um lado, Aristteles e Horcio ont laiss des Rgles, Homero e Virglio deixaram seus poemas que, atravessando os sculos, servem de modelo para os modernos. De um lado, so postos os preceitos, do outro, a boa aplicao destes. Nessa preceptiva, portanto, as autoridades so de duas ordens: prticas e normativas. O que se evidencia tambm nas seguintes palavras de Ignacio de Luzn: y si le hemos de entender segun le han entendido los antiguos y los modernos, asi
A Potica desta natureza: embora a razo tenha sido capaz de prescrever, no se pode negar que a inveno dos Poetas, e a escolha que mais lhes agradou, no haviam dado a ela [potica ou poesia] sua matria e sua forma. nas excelentes Obras dos Antigos que se pode buscar os fundamentos desta Arte, e ns devemos nos deter naqueles a quem todos os outros deram glria, ou que a [potica ou poesia] tenham praticado com felicidade, ou tenham mais prudentemente reunido e prescrito as [suas] regras. [Traduo livre] 12 Os gregos e latinos nos forneceram exemplos de um e de outro. Aristteles e Horcio deixaram as Regras que foram consideradas de todos os doutos, como os mestres da Arte Potica; e os Poemas de Homero e de Virglio so, no consenso de todos os sculos, os modelos mais perfeitos que j apareceram neste gnero de escrever [Traduo livre].
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40 en terica como en prtica, es cierto que no bast el solo verso, de qualquier especie que sea, para constituir propriamente uma Epopeya (LUZN, 1789, p. 262). Essa passagem igualmente interessante por nos colocar diante de um outro aspecto relativo constituio de auctoritates nas preceptivas poticas. Luzn apia-se no somente no entendimento dos antigos em relao definio do que vem a ser uma epopia, mas tambm no juzo dos modernos acerca do assunto; juzo evidentemente autorizado pela auctoritas dos antigos (Idem, p. LVIII). Deste modo, os preceptistas modernos so, tal qual se d com os poetas modernos, aceitos como autoridades. O prprio Le Bossu, por exemplo, um dos modernos que, juntamente com gregos e latinos, confere auctoritas ao que Luzn diz acerca do gnero pico (Idem, p. 261-268). So, portanto, as auctoritates mencionadas que, conjuntamente, concedem

legitimidade ao discurso preceptivo, como adverte o prprio Luzn, no prlogo da primeira edio de sua arte potica, reproduzido na edio de 1789 (LUZN, 1789, p. LVIII). Nessas preceptivas, porm, os poetas picos, sejam eles antigos ou modernos, so postos geralmente em dois grupos distintos. De um lado, esto aqueles que, por engenho e arte, foram felizes na composio de uma epopia. Estes so apresentados como exempla. A sua excelncia coroada com a monumentalizao de seus poemas e, conseqentemente, de seus prprios nomes. Do outro lado, esto aqueles que, tendo ousado em demasia, ao se proporem realizar tarefa to elevada quanto a de compor um poema herico, no foram bem sucedidos em tal empresa, sendo lembrados simplesmente para servirem de aviso aos que pretendem aventurar-se na execuo do gnero. Entretanto, h poetas como Cames, por exemplo, que, ocupando o lugar de autoridade, censurado por alguns preceptistas e comentaristas por ter, segundo eles, incorrido em alguns erros na composio dos Lusadas. Os poetas so censurados pelos mais diversos motivos: pela escolha do ttulo, pela invocao, pela matria escolhida (seja no que diz respeito ao distanciamento temporal, Cames, Gabriel Pereira de Castro, seja pela representao de caracteres pagos, como heris e divindades), pela falta de unidade de ao etc. Em muitos casos, as censuras se aproximam daquelas feitas por Horcio, na Epistola ad Pisones,

41 que, inclusive, serve como autoridade para advertir os poetas a proporem matria ao alcance de suas foras e para serem precisos na delimitao da mesma. Como procedimento retrico, a emulatio dependente da memria no caso da cultura letrada posterior a 1500, isso deve ser um pouco relativizado, pois se trata de uma cultura do livro, em que o suporte escrito reduz o campo de atuao da memria. A recuperao e aplicao dos modelos via emulao ainda se d em grande medida pela tcnica retrica da memria. A emulatio no se resume unicamente ao mbito da inveno, mas tambm da disposio e da elocuo. Os modelos so, portanto, imitados quanto aos topoi, aos metros, s dimenses, divises e ao estilo da linguagem. Em outras palavras, podemos dizer que, em toda a elaborao de um poema pico, se emprega o procedimento da emulao, tendo como agenciadora desse processo a memria. E isso desde a memorizao dos modelos at a sua recordao. Entretanto, tal processo mais complexo e dinmico do que parece. Sustentamos, deste modo, com base no estudo de preceptivas poticas produzidas entre os sculos XVI e XVIII, que no discurso preceptivo verifica-se o emprego de artifcios prprios do gnero epidtico. A preceptiva se fundamenta na apresentao de exemplos que servem ora como modelos a serem imitados ora como advertncia. Nessa apresentao, os poetas ora so elogiados pelo bom exerccio do gnero, ora so censurados mediante a exposio de seus vcios. Podemos supor ainda que os textos dos melhores autores antigos e modernos que serviram de modelo a poetas novos j estivessem, ao menos parcialmente, memorizados, em maior ou menos grau por esses poetas. Com os preceitos e modelos internalizados, os poetas tinham a possibilidade de se valer deles quando quisessem. As preceptivas no so os nicos lugares em que os preceitos do gnero so apresentados. Evidentemente a preceptiva, por seu fim normativo, oferece aos novos poetas um conjunto maior e sistematizado de preceitos, indicaes de modelos, entretanto, em prefcios e posfcios de obras tambm se encontram reflexes sobre a arte potica, principalmente em relao a gneros especficos (MUHANA, 1997, p. 15). As prprias obras so lugares de norma, na medida que so constitudas em modelos autorizados. Pela leitura das mesmas possvel depreender

42 os preceitos do gnero. No devemos esquecer ainda que as preceptivas se tornaram cada vez mais locus de polmicas, de censuras e respostas, o que diversificou o repertrio de preceitos e modelos apresentados, muitas vezes antagnicos. Como vimos, os preceptistas no eram unnimes em relao a poetas como Lucano e Cames, e mesmo o celebrado Homero esteve sujeito a emendas. Essa falta de unanimidade dos preceptistas em relao a muitos pontos, bem como a prpria atitude pouco servil de alguns poetas para com certos preceitos e modelos tenhamos em conta, por exemplo, os preceitos acerca das machine mitolgicas , tornavam a normatizao do gnero pico um tanto frouxa, ou, pelo menos, com uma ampla oferta de preceitos discordantes entre si. Muito embora se mantivesse sempre um conjunto nuclear de regras que pouco variavam de preceptista para preceptista e de poema para poema, com tal oferta de preceitos e modelos, os poetas tm a possibilidade de escolherem seus prprios amigos e inimigos, como diz Joo Adolfo Hansen (2006d, p. 87), elaborando seus poemas mais de acordo com aquilo que deliberam acerca desses diferentes preceitos e modelos que tm sua disposio. Cabe ressaltar, porm, que se trata de uma deliberao exercida dentro de limites precisos; os limites dos repertrios previstos e socialmente aceitos em doxai reconhecidas e, portanto, investidas de autoridade. A constituio de autoridades do gnero pico nos discursos de carter preceptivo produzidos entre os sculos XVI e XVIII , portanto, basilar na composio de epopias nesse perodo. Como procuramos demonstrar, para discutir a relao entre epopia/memria/preceptiva nessas letras, necessrio refletir acerca de duas tradies que esto imbricadas: a) uma tradio potica, que fornece os modelos de autoridade relativos prtica do gnero pico, os quais podem ser antigos ou modernos; b) uma tradio preceptiva de matriz aristotlico-horaciana, que a responsvel pela constituio de auctoritates prticas e normativas, bem como pela apresentao dos preceitos colhidos junto a essas autoridades. Deste modo, tanto essa poesia pica, quanto a preceptiva que regula sua produo so locus de memria social.

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1.3. Potica, retrica e cultura letrada nos sculos XVI, XVII e XVIII

H uma estreita relao, nas letras dos sculos XVI, XVII e XVIII, entre retrica e potica. Nos Discursi dellarte poetica, o uso da retrica na produo do discurso potico se evidencia pela naturalidade com que a composio potica descrita como uma sucesso de operaes retricas, como posteriormente veremos com mais ateno. Mas mesmo antes de Tasso, porm, na Art Potique, de Jacques Peletier du Mans, publicada pela primeira vez em Lyon, no ano de 1555, por exemplo, a relao entre arte potica e arte retrica j bastante evidenciada. As auctoritates retricas mostram-se, em muitos casos, to presentes nas preceptivas dedicas arte potica, como as autoridades propriamente poticas. Na verdade, poderamos dizer que poesia e retrica sempre estiveram relacionadas. Isso fica claro em certas passagens da Potica de Aristteles, por exemplo, quando ele discorre sobre as partes quantitativas da tragdia, como tambm nos escritos de Ccero e Quintiliano. A Eneida nos prova que, na prtica, a poesia era exerccio retrico nas letras latinas do tempo de Augusto. Mesmo durante a chamada Idade Mdia, em que a arte potica no era contada entre as sete artes liberais, e, conseqentemente, entre as trs artes da linguagem que constituam o trivium, no tendo, portanto, como o diz Adma Muhana (1997, p. 21) lugar prprio, oscilando entre os campos da gramtica e da retrica (CURTIUS, 1996, p. 197-221), essa relao entre retrica e potica, todavia, no deixou de existir. Nesse perodo, a potica no gozava de uma total autonomia em relao a outras artes, o que torna muito difcil uma separao entre potica e retrica. Estas sempre mantiveram, a despeito de suas relaes com as demais artes do trivium, uma estreita e importante relao uma com a outra. Na dita Renascena dos sculos XV e XVI, segundo alguns estudiosos, teria havido, ao menos a princpio, e por parte de alguns humanistas, uma poetizao da retrica. Segundo esse entendimento, seria tpico do Humanismo a passagem da retrica para a potica (BARILLI, 1985, p. 76). Entre os sculos XVI e XVIII, a retrica no uma tekhn empregada unicamente na oratria (discursos jurdicos, parlamentares ou em sermes) ou na ars dictaminis. Os vrios gneros poticos ento praticados no apenas so produzidos

44 mediante a aplicao de tcnicas retricas tomadas como que por emprstimo, mas so classificados como gneros, ou para ser mais exato, sub-gneros retricos, que, como o sermo, por exemplo, se enquadram no gnero retrico demonstrativo (epidtico, exornativo), ou seja, aquele que, segundo a Retrica de Aristteles, destinado ao louvor ou ao vituprio (ARISTTELES, I, 3, 1959, p. 32-34, 2006, p. 3235; Cf. MENANDRO, 1996). Tal classificao, porm, no se aplica somente quelas espcies do epidtico que so geralmente associadas com a arte retrica, tais como o panegrico, o epitalmio, o epitfio, o hino, o epigrama, o epincio, o genetlaco etc. (ALCAR, 1750), mas a todas as espcies poticas, epopia, elegia, ode, ao soneto, cloga, ao rond e assim por diante. Os preceitos que regram a produo potica no so, portanto, unicamente de ordem potica, mas retrico-potica. Sendo desse modo, faz-se necessrio, ainda que brevemente, evidenciar alguns aspectos relacionados ao modo como a retrica foi apropriada e praticada nas letras desse perodo, explicitando como essa arte, surgida entre os gregos, e re-elaborada pelos romanos, tem um papel preponderante na composio dos diferentes gneros poticos para, finalmente, refletir sobre a origem e natureza retrica das tcnicas mnemnicas de que se valem os poetas desse perodo, e, mais particularmente, devido ao objeto dessa pesquisa, os que praticaram o gnero pico. Os poemas picos, como as demais espcies poticas, so retoricamente elaborados. A composio de um discurso potico constitui, assim, uma tratactio (LAUSBERG, 1993, p. 91), ou seja, uma elaborao retrica, cujas etapas so basicamente trs: inventio, dispositio e elocutio (VALADS, 2003, p. 189). Estas so como caminhos pelos quais se chega aos topoi, dimenses, subdivises, metros e linguagem que constituem o poema. As tpicas disponibilizadas pela tradio so particularizadas e atualizadas na produo do discurso potico, de modo que a inveno do mesmo se d justamente pelo preenchimento dos lugares13. A elocuo, por seu turno, uma variao elocutiva dos predicados que constituem os lugares
Como o define Joo Adolfo Hansen, o topos (locus, lugar) uma quaestio infinita (uma questo indefinida, genrica) que se deve lembrar quando se inventa o discurso. A questo indefinida definida ou particularizada pela quaestio finita (a questo definida). Por exemplo, o lugar-comum qualidade (indefinido) preenchido por qualidades de um tipo (bom, feio, branco). Da mesma maneira, outras questes indefinidas, como ao, paixo, quantidade, posio, hbito, lugar ameno, lugar horrendo etc. (HANSEN, 2006a, p. 1).
13

45 (HANSEN, 2006c, p. 1). A disposio a ordenao dos pensamentos e das palavras no discurso. A memria artificial que, na definio de Mayans y Siscar, memria que se vale de uma arte (MAYANS Y SISCAR, 1752, p. 396), funciona como uma espcie de instrumento de busca. Por ela, se efetivam a eleio e circunscrio da matria. O discurso retrico se apresenta, portanto, como uma edificao; um edifcio de lugares preenchidos. Os preceitos disponibilizados pela tradio so recuperados pela memria artificial e aplicados na composio do discurso (LAUSBERG, 1993, p. 91). A memria artificial fornece, ainda, a enarratio auctorum, ou os elencha auctorum, ou seja, uma lista dos autores que, segundo o gnero, so recomendados para a emulao. A auctoritas , portanto, um nome que classifica a excelncia de uma obra ou de um gnero (HANSEN, 2006c, p. 1). Como vimos, no caso da epopia, nomes como Homero, Virglio, Tasso e Cames. Ao falarmos de retrica em relao s letras dos sculos XVI, XVII e XVIII, no estamos nos referindo propriamente arte retrica grega e romana ainda que estes textos circulem nesse perodo, seja em tradues para os idiomas vulgares e para o latim, no caso dos textos originalmente escritos em grego, seja em edies nas suas lnguas correspondentes at porque necessrio diferenci-las, pois so singulares e, em alguns pontos, at se opem. Os textos retricos de Quintiliano, Ccero e a Rhetorica ad Herennium, que, por seu turno, no so tambm um monlito, como muitas vezes se faz pensar, so bastante distintas da arte retrica de que tratam Plato, em seus Grgias e Fedro, e Aristteles, na Retrica. Quando falamos de retrica, estamos nos referindo s inmeras e, s vezes, diferenciadas apropriaes de que esses textos foram objetos em tempos outros que no aqueles em que foram postos em circulao por vez primeira. Independentemente de semelhantes problemas e escrpulos, inegvel que tais textos, como veremos, sero a base do sistema retrico que se sustentou at a segunda metade do sculo XVIII. A importncia dos escritos retricos de Aristteles, Quintiliano, Ccero e da Rhetorica ad Herennium, mesmo em meio a muitas polmicas relacionadas autoridade dos antigos frente ao conhecimento dos modernos, na cultura letrada dos sculos XVI, XVII e XVIII, imensa. Gigantes ou no, eles, no decurso desses trs sculos, nunca deixaram de ser nomeados, e suas doutrinas sobre

46 a arte retrica, se no adotadas plenamente, foram adaptadas, ou, na pior das hipteses, constituram o ponto de partida para novos modelos retricos. Entretanto, a importncia dada a esses textos nem sempre foi a mesma na produo letrada, bem como na educao. Desde os primeiros anos do Quinhentos, ou, mais precisamente, desde o final do sculo XV, a penetrao desses textos na educao e, em decorrncia disso, na cultura letrada, intensificou-se grandemente. Como se deu com a Ars Poetica de Horcio, a poesia de Ovdio e de outros poetas latinos, os escritos de Ccero e Quintiliano e, principalmente, a Rhetorica ad Herennium, ainda que em alguns casos superficialmente, nunca deixaram de ser estudados, citados como auctoritates, emulados, interpretados, lembrados, nos vrios sculos que separam as pocas em que foram escritos e o sculo XVI. Como uma das sete artes liberais, uma das trs do trivium, a retrica ocupou lugar de destaque na cultura durante a chamada Idade Mdia, sendo largamente ensinada e praticada, a partir das autoridades latinas (JOSEPH, 2008). No sem razo que Curtius dedica a essa arte um captulo inteiro do Literatura Europia e Idade Mdia Latina e um outro sua relao, dela, com a poesia, sem falar dos momentos em que no pode se desviar da retrica ao tratar de outros assuntos. Por exemplo, ao discorrer sobre a relao entre educao e literatura, sobre a tpica, acerca da paisagem ideal e da ars dictaminis, e, sempre, alhures. Como diz Curtius, ela, a retrica, a arte que introduz-nos, mais profundamente do que a gramtica, no mundo cultural da Idade Mdia (CURTIUS, 1996, p. 99). Curtius apresenta um panorama do

desenvolvimento da retrica desde os gregos at o sculo XVIII, buscando, evidentemente, demonstrar a continuidade entre a retrica latina e a que se ensinou e praticou na Idade Mdia (p. 99-119). At as reformas pombalinas da instruo pblica (1759-1772), a educao e prtica retrica estavam pautadas nas determinaes dos currculos da Companhia de Jesus, definidos a partir do Concilio de Trento e do Ratio Studiorum, portanto, pelo aristotelismo neo-escolstico e pelo ciceronianismo de Cipriano Soares e Possevino. Como se sabe, as crticas ao modelo educacional inaciano so anteriores ao governo de Pombal. Tm incio por meio dos chamados estrangeirados, no reinado de D. Joo V (SRGIO, 1975, p. 121). Sua formulao mais radical, antes da campanha anti-

47 jesuta do Marqus de Pombal, , sem dvida, o polmico Verdadeiro Mtodo de Estudar (1746), conjunto de dezesseis cartas escritas por Luis Antnio Verney (17131792). Embora no fosse propriamente um inimigo da Companhia de Jesus, como ele prprio faz questo de asseverar, Verney fez crticas contundentes ao mtodo escolstico de instruo, o que inclua, evidentemente, a educao retrica. Crticas estas que renderam muita polmica no Portugal setecentista. Como afirma Eduardo Teixeira de Carvalho Filho, Verney representou uma voz dissonante dentro da cultura letrada portuguesa do sculo XVIII. A despeito dessa resistncia, as idias de Verney foram bem recebidas por muitos portugueses. Como um iluminista portugus estrangeirado, ele produziu uma obra que influenciou a Reforma da Universidade de Coimbra e causou grande impacto na comunidade letrada portuguesa (CARVALHO JUNIOR, 2005, p. 10). No Verdadeiro Mtodo de Estudar, o ensino e a prtica da retrica so tratados nas cartas V e VI (VERNEY, 1746, p. 124214). Na primeira delas, como j no ndice da obra se adianta, depois de discorrer sobre a utilidade e necessidade da retrica, Verney denuncia os muitos problemas que ele verifica no ensino e na prtica da retrica em Portugal. Censura o mtodo de ensino orientado pelo Ratio Studiorum, aponta os vcios dos pregadores, os quais, segundo ele, justamente por conta do ensino que recebem, so totalmente ignorantes em relao de Retorica. Segue sustentando que, para saber a retrica, absolutamente necessrio abandonar-se o antigo estilo. Na stima carta ento, Verney apresenta o que para ele a verdadeira Retorica, para, finalmente, discorrer sobre os mtodos que devem ser empregados na prtica e no ensino da retrica. Com a publicao e aceitao do Verdadeiro Mtodo de Estudar, de Verney, e as reformas da instruo pblica, levadas a cabo pelo governo do Marqus de Pombal, portanto, h uma reformulao do ensino de retrica e, conseqentemente, um redirecionamento do exerccio retrico em Portugal. A retrica ensinada, prescrita e praticada entre os sculos XVI e XVIII, seja antes, depois, dentro ou fora dos domnios tridentinos, tambm se diferencia das retricas antiga e medieval, por estar intensamente comprometida com interesses teolgico-polticos das monarquias absolutistas, pois empregada na composio de discursos que promovem a chamada razo de Estado dessas monarquias e que

48 repem as hierarquias sociais, ora louvando, ora vituperando, ora justificando a guerra, a sujeio do brbaro ou a instituio da escravido. Fato para o qual nos chama a ateno Marcello Moreira (2004, p. 145), por meio das seguintes palavras:

Conquanto Quintiliano, no primeiro livro das Instituies Oratrias, chame a ateno para a necessidade de no se desvincular a retrica da tica, preciso ter em conta que a tica passar, a partir do sculo XVI, no que diz respeito s relaes internacionais interestatais, a identificar-se com a razo de Estado, razo esta que legitimar os usos polticos dos discursos epidticos de que se valero os Estados monrquicos europeus para promover seus interesses dinsticos.

Como tcnica de produo de discursos, jurdicos, deliberativos, elogiosos ou vituperantes, a retrica est, portanto, a servio da razo de Estado, expresso que, nos sculos XVI, XVII e XVIII, designa o imperativo em nome do qual, alegando o interesse pblico, o poder absoluto transgride o direito, a entidade extrnseca e superior ao poder, o bem pblico ou o bem comum, em nome de que o poder absoluto age (HANSEN, 1999, p. 136), seja o poder compreendido como um artifcio ou uma natureza, que surge da fora e da astcia, como querem maquiavlicos14, de um pacto, como afirmam catlicos, da vontade imediata de Deus, como pregam luteranos e anglicanos (p. 135). Como se sabe, nessas letras, boa parte dos letrados dedicou-se a produzir discursos poticos como tentativa de negar a validade do aforismo tempus omnia vincit, buscando, deste modo, domar o tempo pela fora do verbo potico (MOREIRA, 2004, p. 147). Por outro lado, essas letras tambm, por meio dos chamados gneros baixos, como o caso da stira (lembramos logo de Quevedo, Caviedes e Gregrio de Matos), servem ao propsito de regular os excessos e os vcios na sociedade, bem como, incisivamente, expor os indecorosos, dramatizando, como diz Hansen, as opinies ou as interpretaes institucionais e informais sobre os assuntos do lugar tidas por verdadeiras e mais ou menos previstas na recepo (HANSEN, 2003, p. 68-85). Como assevera Marcello Moreira (2004, p. 145),

Para a relao entre maquiavelismo e retrica, ver o artigo Rhetoric and Politics in Italian Humanism, de Delio Cantimori, traduzido por Frances Yates (CANTIMORI, 1937, p. 83-102).
14

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o engajamento dos letrados nos projetos dinsticos das modernas monarquias absolutas acabar por naturalizar o encmio e o vituprio como categorias polticas, sendo que as preceptivas retricas e poticas dos sculos XVI e XVII nada mais faro do que desenvolver e explicitar as implicaes polticas dos discursos elogioso e vituperante j presentes em Aristteles e em outros retores antigos.

Resta-nos dizer que entre os sculos XVI e XVIII, em toda a Europa, no so poucos os tratados escritos sobre a arte retrica, em latim, italiano, alemo, francs, ingls, espanhol, portugus e holands (Cf. CONLEY, 1994; KENNEDY, 1980; SPIES, 1999, p. 37-50; BARILLI, 1985, p. 73-117). Tratados que discorrem sobre todas as matrias da retrica, ou unicamente sobre a retrica epidtica ou ento sobre a elocuo. Em boa parte desses tratados, Aristteles, Quintiliano e Ccero e a Rhetorica ad Herennium, bem como Longino, Demtrio Falereo, Dionsio de Halicarnasso e Hermgenes, entre outros, so apresentados como auctoritates da arte e da educao retricas. Sob o Ratio Studiorum, seus preceitos retricos, lidos neo-escolasticamente, so comentados e repostos como norma para a boa elaborao artstica dos diferentes gneros, oratrios, prosaicos e, tambm, poticos, praticados nessas letras. Por conta dos objetivos dessa pesquisa, interessa-nos somente os tratados que, de algum modo, circularam na Pennsula Ibrica e nas cidades italianas. Como j o assinalamos, esse sistema retrico que acabamos de descrever em alguns de seus aspectos aqueles que mais diretamente nos interessam , tem como limite histrico de sobrevivncia a segunda metade do sculo XVIII (WELLBERY, 1998, p. 13-28). Aps esse perodo, a retrica praticamente desaparece, deixando no sculo XIX de ser plenamente ensinada e, conseqentemente, praticada, restando dela, como diz David E. Wellbery, resduos nos currculos secundrios dos sculos XIX e XX. Esse sistema retrico ruiu, pois a civilizao em que ela fazia sentido de certo modo desapareceu, deixando de suas convenes sociais, de suas instituies polticas, de suas prticas letradas apenas runas. Como diz David Wellbery, a hegemonia cultural da retrica como prtica do discurso, como doutrina que codifica essa prtica e como veculo da memria cultural, est fundamentada nas estruturas sociais do mundo pr-moderno (WELLBERY, 1998, p. 15). Para Wellbery (1994, p. 13), esse fim teve como principais propulsores o Iluminismo e o Romantismo. Para

50 outros, porm, a retrica entra em declnio, em meio aos prenncios da idade moderna, como o caso de Renato Barilli, em meados do sculo XVI. H aqueles, porm, que compreendem esse desaparecimento como um processo histrico, semelhana de uma agonia de morte, que se iniciou, sim no sculo XVI, mas que se arrastou por mais dois sculos, somente tendo seu termo na segunda metade do sculo XVIII. Assim concebido, esse declnio mostra-se como um processo de desmantelamento progressivo da retrica, que se inicia como o abandono de suas partes materiais, no dizer de Barilli (1985, p. 112), a saber, a pronunciatio e a memoria. Ou ainda, como prefere Pierre Kuentz, que, na busca por escapar de uma perspectiva negativa, a uma anlise regressiva que identifica esse processo com as idias de decadncia, runa, deslocamento e desmantelamento , o trata como um processo de desmembramento das partes da retrica (KUENTZ, 1975, p. 114). No necessrio, porm, nos aprofundarmos nessa questo. A sua importncia, posteriormente explorada, a de evidenciar um perodo mais ou menos preciso em que essa arte deixou de ser praticada como o fora durante vrios sculos e, com isso, demonstrar que, quando o Caramuru foi escrito, a retrica ainda era empregada na composio de poemas picos e o gnero ainda era pensado como gnero retrico-potico. Tal constatao prioritria nessa pesquisa tendo em vista que o modo como a memria participa da composio desses poemas est diretamente ligado ao papel que ela desempenha na arte retrica.

1.4. Memria, Retrica e Potica: natureza e artifcio

A arte da memria, por sua vez, (mnemotekhn, ars memoriae, ars memorativa), cuja inveno atribuiu-se ao poeta grego Simnides de Ceos, teria surgido nas j bastante conhecidas circunstncias lendrias, contadas, recontadas e sumarizadas, circunstncias essas presentes em livros como o De Oratore, de Ccero, a Rhetorica ad Herennium (Livro IV) e o Institutio Oratoria, de Quintiliano (Livro XI, cap. II), o que torna desnecessrio reproduzi-las aqui (Cf. YATES, 2007, p. 17-18; LEGOFF, 2006, p. 435-436; WEINRICH, 2001, p. 29-30; DRAAISMA, 2005). Entretanto, sua

51 sistematizao no se dar entre os gregos, mas sim entre os romanos, muito embora, como observa Frances Yates (2007, p. 51), Aristteles tenha certamente conhecido a mnemotcnica e, provavelmente, escrito um tratado, hoje perdido, acerca dessa arte. Apesar de ter sido posteriormente considerado um tratado sobre a arte da memria, no De memoria et reminiscentia (ou Peri mnm kai anamnsis), que compe o Parva Naturalia, Aristteles no discorre propriamente sobre uma arte da memria. Nele, inclusive, tanto a memria (mnm) e reminiscncia (anamnsis) so pensadas em relao temporalidade. A memria em questo no pequeno tratado de Aristteles uma memria do passado, que, depois de ser impressa na alma, pode ser recuperada por meio da recordao, como o demonstra Paul Ricoeur (2007, p. 34-40). Como afirma Ricoeur, a simples lembrana (mnm) sobrevm maneira de uma afeco, ao passo que a recordao (anamnsis) consiste numa busca ativa (p. 37). Tendo restado a ns, portanto, para compreender a mnemotcnica antiga, as j referidas passagens da Rhetorica ad Herennium, do De inventione, de Ccero, e do Institutio Oratoria, de Quintiliano. Nesses escritos, a memria artificial pensada como uma das partes da retrica, no tendo, portanto, existncia autnoma da tekhn retrica. Como adverte Frances Yates, a arte da memria antiga pertencia retrica, como uma tcnica que permitia ao orador aprimorar sua memria, o que o capacitava a tecer longos discursos de cor, com uma preciso impecvel (YATES, 2007, p. 18). No De Inventione, Ccero define as partes da retrica como sendo inveno (inventio), disposio (dispositio), elocuo (elocutio), memria (memoria) e proclamao (pronunciatio) nos seguintes termos:

Invention is the discovery of valid or seemingly valid arguments to render ones cause plausible. Arrangement is the distribution of arguments thus discovered in the proper order. Expression is the fitting of the proper language to the invented matter. Memory is the firm mental grasp of matter and words. Delivery is the control of voice and body in a manner suitable to the dignity of the subject matter and the style (Livro I, VII; 2006, p. 19, 21)15.
15 Reproduzo o texto latino a partir da edio bilnge de Jeffrey Henderson (Loeb Classical Library, 2006, p. 18, 20) e fao, em seguida, uma traduo livre, e quase literal, do texto latino cotejando-o com a traduo para o ingls feita por H.M. HUBBELL, presente na edio citada, e evidenciando, entre parntesis, as palavras que julgo essenciais nas definies do texto latino: Inventio est excogitatio rerum

52 Esta memria, contada entre as partes da retrica por Ccero, consiste na reteno, ou percepo, das matrias e palavras inventadas: firma animi rerum ac verborum perceptitio. Mais de um sculo depois, no I sculo d.C., essa mesma lista ser apresentada por Quintiliano nas Institutio Oratoria (Livro III, cap. III). Segundo Quintiliano,
Todo discurso que explica lo que sentimos, consta por necesidad de dos cosas, de materia y palabras. Y si es breve y reducido a una sola oracin, no necesita de ms; pero cuando el razonamiento es largo, ha de tener mucho ms, pues no solamente importa saber expresar los pensamientos y el modo de proponerlos, sino las circunstancias del lugar. As es que necesitamos de la disposicin. Pero no podemos decir cuanto pide el asunto, ni a su tiempo, sino ayudados de la memoria. Por lo que sta constituye la cuarta parte. Y como todo esto lo echa a perder una pronunciacin desarreglada por la voz y por el ademn, se sigue que ella debe entrar en quinto lugar (QUINTILIANO, 1887, p. 145).

Quintiliano dedica o segundo captulo do Livro XI ao estudo da memria. Nele, lemos que a memria depende da arte e da natureza (II, 1, 1887, p. 236). Embora tenha origem natural, a memria pode ser aperfeioada pelo exerccio. Para Quintiliano, todo o conhecimento tem seu fundamento na memria. mediante a memoria que se tem provisin de ejemplos, leyes, respuestas, dichos y hazaas de las que debe estar bien provisto y tener siempre a la mano un orador (II, 1, p. 236). No sem razo, portanto, como diz Quintiliano, que a memria chamada de tesouro da eloqncia. Antes de Quintiliano, porm, entre 86-82 d.C., na Rhetorica ad Herennium (Livro III, 28-39), porm, a importncia da memria em relao s demais partes da
verarum aut veri similium quae causam probabilem reddant; dispositio est rerum inventarum in ordinem distributio; elocutio est idoneorum verborum [et sententiarum] ad inventionem accommodatio; memoria est firma animi rerum ac verborum [ad inventionem] perceptio; pronuntiatio est ex rerum et verborum dignitate vocis et corporis moderatio. TRADUO: Inveno (inventio) a descoberta (excongitatio) de argumentos (rerum) vlidos ou aparentemente vlidos para tornar uma causa plausvel [ou verossmil]. Disposio (dispositio) a distribuio (distributio), em ordem conveniente, dos argumentos descobertos. Elocuo (elocutio) adaptar (accommodatio) palavras (verborum) adequadas (idoneorum) matria inventada. A memria (memoria) a firme percepo [ou reteno] mental [ou pela alma] (animi) dos argumentos (rerum) e das palavras (verborum). A proclamao (pronunciatio) o controle (moderatio) da voz e do corpo [de modo adequado] dignidade da matria [ou assunto] e das palavras. Cf. com a traduo para o espanhol, de Salvador Nuez (Madrid: Gredos, 1997, p. 97), e a traduo para o portugus presente em A Arte da Memria (YATES, 2007, p. 25).

53 arte retrica ressaltada. Para o annimo autor do Ad Herennium, a retrica thesaurum inuentorum atque ad omnium partium rhetoricae custodem. Como tesouro da coisas inventadas, a memria custodia ou guarda todas as demais partes da retrica. Assim sendo, no Ad Herennium, a memria considerada de um modo mais amplo do que no De Inventione. Isso se comprova pelo fato de haver nele uma reflexo no somente direcionada memria como um procedimento tcnico. Para seu autor, existem sunt igitur duae memoriae. Essas duas memrias, ou mais precisamente duas modalidades de memria, so a memria natural (naturalis memoria) e a memria artificial (artificiosa memoria). Uma tem origem natural, nasce junto com o pensamento, cum cogitatione nata, a outra, por sua vez, produto de uma arte, tcnica que se consolida pela induo e o mtodo preceptivo, quam confirmat inductio quaedam et ratio praeceptionis, como lemos no Institutio Oratoria. Como tcnica, a memria artificial constituda de lugares e imagens (Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus). Ou como diz Frances Yates: fundamenta-se em lugares e imagens. Como ela segue dizendo, essa definio bsica, que encontramos no Ad Herennium, ser seguida no transcorrer do tempo (YATES, 2007, p. 23). O lugar (locus), como nos explica Yates, um lugar facilmente apreendido pela memria (p. 23). a memria natural que apreende esses lugares. Como lemos no Ad Herennium (III, 29, 2005, p. 182-183),
Chamo lugar aquilo que foi encerrado pelo homem ou pela natureza num espao pequeno inteira e distintivamente, de modo que possamos facilmente perceb-lo e abra-lo com a memria natural: como uma casa, um vo entre colunas, um canto, um arco e coisas semelhantes.

Tendo em vista ser possvel se valer de um mesmo conjunto de lugares por diversas vezes, logo a formao dos loci de grande importncia. As imagens, por seu turno,

so determinadas formas, marcas ou simulacros das coisas que desejamos lembrar. Por exemplo, se queremos guardar na memria um cavalo, um leo ou uma guia, ser preciso dispor suas imagens em lugares determinados (Ad Herenium, III, 29, 2005, p. 182-183).

54 As imagens depositadas nesses lugares correspondem a um determinado nmero de coisas, que posteriormente podem ser lembradas. Essas imagens, porm, caso no sejam usadas, enfraquecem e desaparecem com o tempo (YATES, 2007, p. 23). Apesar disso, como explica Yates, os lugares
permanecem na memria e podem ser utilizados novamente, ao depositarmos neles um novo conjunto de imagens correspondente a um novo conjunto de coisas. Os loci so como as tbuas de cera que permanecem, embora tenha sido apagado o que foi escrito sobre elas, e esto prontas para ser usadas novamente (YATES, 2007, p. 24).

Segundo Ricoeur, trata-se, porm, de uma espacializao do esprito. Os lugares, como os compreendiam gregos e romanos, eram stios de uma escrita mental (RICOEUR, 2007, p. 77). Os saberes estavam dispostos nos lugares devidamente associados a imagens. Diferentemente do que ocorre no Teeteto, por exemplo, na tradio mnemotcnica inaugurada pelos retores romanos no mais o corpo eventualmente o crebro ou a alma unida ao corpo o suporte da impresso, mas a imaginao, considerada uma potncia da alma (RICOEUR, 2007, p. 77). Pela mnemotcnica que se aplica a essa imaginao-potncia da alma,
Louva a imaginao, da qual a memria se torna o anexo. Ao mesmo tempo, a espacializao oblitera a temporalizao. No a espacialidade do corpo prprio e do mundo que o cerca, mas a do esprito. A noo de lugar expulsou a marca do anterior que, desde o De memoria et reminiscentia de Aristteles, especifica a memria. A lembrana no consiste mais em evocar o passado, mas em efetuar saberes aprendidos, arrumados num espao mental (RICOEUR, 2007, p. 77).

Ricoeur define essa memria, em termos bergsonianos, como memriahbito que, no entanto, uma memria exercitada, cultivada, educada, esculpida em outros termos (RICOEUR, 2007, p. 77). Como ele segue dizendo, so verdadeiras proezas que agraciam a memria fabulosa de verdadeiros atletas da memorizao que, como bem lembra Ricoeur, Ccero define como performances quase divinas (p. 77). essa nova arte da memria que as civilizaes do Ocidente conhecero e perpetuaro at fins do sculo XVIII. acerca dessa memria que boa parte dos tratados de retrica escritos aps o sculo XVI discorreu.

55 Na Idade Mdia, a arte da memria tambm foi praticada e ensinada, o que bastante natural, tendo em vista a ampla difuso dos textos dos retores latinos nesse perodo. Segundo Frances Yates (2007, p. 139), h uma escassez de tratados sobre a memria artificial no Medievo. Como demonstra Yates (p. 111-138), a memria artificial empregada principalmente na formao de um sistema de imagens relacionadas f catlica. Entretanto, como afirma a historiadora, nesse perodo a arte da memria era um criador de sistemas de imagens que, certamente, devem ter brotado e desaguado em obras criativas de arte e literatura (p. 121); so os casos, por exemplo, da pintura de Giotto e da Divina Comdia de Dante Alighieri. Alm do Arte da Memria que, diga-se de passagem, no tem como tema central a memria medieval, como a prpria autora admite (YATES, 2007, p. 138), alguns interessantes estudos sobre a questo da memria na cultura medieval foram publicados nos ltimos 20 anos, como resultado de acurada e ampla pesquisa de documentos do perodo. Destacam-se os trabalhos de Mary Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture (1990) e The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400-1200 (1998), assim como a antologia de textos e pinturas medievais relacionados memria, organizada por ela em parceria com Jan M. Ziolkowski sob o ttulo The Medieval Craft of Memory: An Anthology of Texts and Pictures (2002). preciso falar tambm do livro de Janet Coleman, Ancient and Medieval Memories: Studies in the Reconstruction of the Past (1992). Para se compreender a sobrevivncia da arte da memria na chamada Idade Mdia, indispensvel, portanto, ler a produo da estudiosa Mary Carruthers. Ela se dedicou, juntamente com uma equipe de pesquisadores, ao estudo da memria na Idade Mdia, tendo estudado com mais intensidade e detalhamento as funes que a memria assume principalmente no mbito da espiritualidade (CARRUTHERS, 1998). Carruthers estudou, tambm, a relao entre memria e livro na cultura medieval (CARRUTHERS, 1990). Sabemos que a arte da memria sobreviveu entre os sculos XVI e XVIII at sua agonia definitiva. Entretanto, essa sobrevivncia se d por meio de um processo de transformao muito em decorrncia das novas formas de organizao do

56 pensamento e de tratamento do conhecimento acarretado pelo advento da cultura do impresso. Segundo Yates (2007, p. 169), no sculo XVI,
A arte da memria parece estar em declnio. O livro impresso destri os velhos hbitos da memria. A transformao medieval que essa arte sofreu, apesar de ainda sobreviver e ser requerida, como atestam os tratados, pode ter comprometido sua antiga fora e t-la feito degenerar em curiosos jogos de memria. Tendncias modernas da cultura e da educao humanistas so reservadas ou mesmo hostis em relao a essa arte clssica.

A arte da memria , ainda, ensinada e exercitada nesse perodo, embora tenha sido re-elaborada pela escolstica em relao ao modo como fora concebida por gregos e romanos (LE GOFF, 2003, p. 452). O deslocamento das duas ltimas partes da retrica, que se verifica com mais fora a partir do sculo XVI (pronunciatio e memoria), como resultado do advento da imprensa (KUENZ, 1975, p. 112) e, portanto, do processo de exteriorizao da memria, reduz o interesse pela velha arte da memria. Como diz Yates, apesar de na poca serem populares livros do tipo Como Aprimorar sua Memria como ainda hoje o so , a arte da memria pode estar saindo dos grandes centros nervosos da tradio europia para se tornar marginal (YATES, 2007, p. 169). Embora seja uma das cinco partes da retrica, aquela pela qual o orador memoriza o seu discurso com vistas sua proclamao (actio), a memria no pode ser restringida a uma tcnica de memorizao do discurso elaborado para o ato retrico da performance. A arte da memria envolve todas as etapas constitutivas do discurso retrico. Como observa Mary Carruthers,
Thus the orators art of memory was not an art of recitation and reiteration but an art of invention, an art that made it possible for a person to act competently within the arena of debate (a favorite commonplace), to respond to interruptions and questions, or to dilate upon the ideas that momentarily occurred to him, without becoming hopelessly distracted, or losing his place in the scheme of his basic speech. That was the elementary good of having an artificial memory (CARRUTHERS, 2000, p. 8)16.
Assim, a arte da memria do orador no era uma arte da recitao e da repetio, mas uma arte de inveno, uma arte que tornava possvel a uma pessoa agir com competncia dentro da "arena" de debate (um lugarcomum predileto), responder interrupes e perguntas, ou para dilatar [alargar] as idias que momentaneamente lhe ocorriam, sem tornar-se irremediavelmente distrado, ou perder seu lugar no esquema de seu discurso de base. Esse era o bem elementar de [se] ter uma memria artificial". [Traduo livre]
16

57 A arte da memria como arte de inveno permite ao orador, como tambm ao poeta, inventar os textos por meio do acesso aos lugares. Nesse sentido, a memria artificial importante em todas as etapas da tratactio. o tesouro das coisas inventadas, e guardi de todas as partes da retrica, (Retorica ad Herennium, III, 28), sendo imprescindvel tanto inveno, quanto disposio e elocuo. Lembrando que essas trs etapas so praticamente simultneas (BARTHES, 1975, p. 182). Um poema pico , por conseguinte, produzido como discurso persuasivo de conveno particular ao gnero. Como operao particular de recursos de gnero historicamente disponveis (PCORA, 2001, p. 13), reproduz, na situao particular de sua ocorrncia, uma jurisprudncia dos signos partilhada coletivamente como memria social de bons usos (HANSEN, 2006b, p. 33), sendo, portanto, resultado do recurso memria artificial. Entretanto, como bem lembra Ricardo Martins Valle por mais que reponha o conhecido, um poema,

no deveria ser reduzido a uma mecnica de topoi, conjuno de significantes que se podem elencar mecanicamente para o cumprimento de certo genus. Nessas prticas havia implcita uma complexa codificao da natureza das coisas, estreitamente unida ao cdigo lingstico. O que nos restou gratuitamente daquele tempo foi decerto o cdigo lingstico sobre uma folha que leva impressa um poema velho. Mas o equvoco, o simplismo, o esprito de sistema (que tudo o mesmo) tende a fazer crer que, no intrnseco do cdigo lingstico esse engano universal do idealismo formalista , podem-se encontrar verdades em-si: seja o amor emsi, seja o texto em-se, seja a realidade em-si (VALLE, 2005, p. 85).

Assim sendo, sonetos, clogas, odes, madrigais, epopias, autos, sermes e epistolas e os demais gneros ento praticados no so idnticos, como adverte Alcir Pcora (2001, p. 12), aplicao de um conjunto de prescries encontradas em determinada preceptiva do perodo. Como ele segue dizendo: parfrases de manuais de retrica no do conta dos sentidos especficos dos textos produzidos entre os sculos XVI e XVIII. Na verdade, contrariamente a isso, conquanto sejam produtos de uma conveno, os diferentes gneros tendem historicamente a

58 desenvolver formas mistas, decorrentes dos ajustes de aplicao dos meios discursivos disponibilizados pela tradio s diferentes circunstncias de pessoa, tempo, modo e lugar relevantes em cada caso (PCORA, 2001, p. 12). Em se tratando de poesia, os saberes, aprendidos, arrumados num espao mental, passveis de serem recuperados quando preciso for, dizem respeito s imagens, aos argumentos, aos metros, dimenses, divises, aos estilos (alto, mdio, baixo), aos tropos e assim por diante. Em outras palavras, inveno, disposio e elocuo dos discursos poticos. Em se tratando da pica, particularmente, aos preceitos prprios do gnero que se distribuem por esses trs mbitos retricos; s suas partes quantitativas (ttulo, proposio, invocao, dedicatria, narrao e eplogo, e natureza da inveno prpria de cada uma delas) e qualitativas (fbula, costumes, pensamentos e linguagem); enfim, a todas as suas propriedades: unidade da fbula e variedade de episdios, extenso, gravidade, discurso misto, em que se conjuga o diegtico e o dramtico, unidade quanto ao heri, diversidade quando aos caracteres agentes, os quais devem ser bons ou maus, exemplares, decoros, coerncia entre caracteres e pensamentos, ornamentos, estilo sublime, grandiloqente, magnfico, ao metro uniforme, diviso em estncias e em cantos ou livros. memria de coisas (imagens) e palavras; memoria rerum e memoria verborum. A

memria, seja ela natural ou artificial, basilar nas tcnicas de elaborao dos poemas nos mbitos da inveno, disposio e elocuo, a partir dos preceitos socialmente partilhados pelas artes poticas e tratados sobre o gnero. O poeta que tem autoridade o que domina uma arte, sendo, portanto, um artifex. Este artificioso, o que significa dizer que domina as medidas da produo do artificium, como diz Joo Adolfo Hansen. O poema pode ser entendido, deste modo, como um artefato que, quando bem forjado, d autoridade e serve de exemplo para outros. A auctoritas consiste, portanto, no domnio da medida, da proporo e da razo necessrias ao exerccio potico (HANSEN, 2006c, p. 1). Torquato Tasso abre o primeiro dos seus trs Discursi dellarte potica com as seguintes advertncias, dirigidas queles que pretenderem escrever um poema herico:

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A tre cose deve aver riguardo ciascuno che di scriver poema eroico si prepone: a sceglier materia tale che sia atta a ricever in s quella pi eccellente forma che l'artificio del poeta cercar d'introdurvi; a darle questa tal forma; e a vestirla ultimamente con que' pi esquisiti ornamenti ch'alla natura di lei siano convenevoli. Sovra questi tre capi dunque, cos distintamente come io gli ho proposti, sar diviso tutto questo discorso: peroch, cominciando dal giudicio ch'egli deve mostrare nell'elezione della materia, passar all'arte che se gli richiede servare prima nel disporla e nel formarla, e poi nel vestirla e nell'adornarla (TASSO, 1964, p. 3)17.

O poeta , para Tasso, um artfice que deve, obrigatoriamente, ter percia ao selecionar a matria apta a receber o tratamento potico, mas no unicamente, pois necessita tambm e, principalmente, de ter tcnica suficiente para viabilizar esse tratamento; a darle questa tal forma; e a vestirla ultimamente con que' pi esquisiti ornamenti ch'alla natura di lei siano convenevoli. As trs coisas que deve ter em conta ciascuno che di scriver poema eroico si prepone, ou seja, a escolha acertada da matria, a formatao da mesma e, por fim, a variao elocutiva do poema, que ornamenta estilisticamente o discurso potico, com linguagem adequada, so operaes possveis somente pelo agenciamento da memria, como veremos mais detidamente. Tasso fala de poesia em termos retricos. O poeta domina a arte retrica, que permite a elaborao do poema herico como discurso construdo em trs etapas bem definidas: inveno, disposio e elocuo. A eleio, ou inveno, deve ser operada com giudicio. Apesar de no empregar a palavra memria nessa passagem do seu Discurso, ao tratar a elaborao potica como uma elaborao retrica (tratactio), Tasso est, conseqentemente, aludindo a tcnicas mnemnicas que possibilitam a realizao das operaes descritas. Elezione deve ser entendida aqui como uma operao de busca. Mas no somente isso; tambm e, simultaneamente, uma operao de escolha (sceglier). Operao que tem como agenciador a memria artificial (mnemotcnica), o instrumento que permite tanto encontrar quanto comparar e escolher entre as muitas opes. Tenhamos em conta o
Trs coisas deve ter em conta qualquer um que pretende escrever um poema herico: escolher matria tal que seja apta a acolher em si a mais excelente forma que o artifcio do poeta buscar introduzir; dar a esta matria tal forma; e, finalmente, vesti-la com os mais requintados ornamentos que sejam convenientes sua natureza. Alm destes trs assuntos, a seguir, to distintamente como eu o tenho proposto, ser dividido todo este discurso: por esta razo, comeando do juzo que ele [o poeta] deve demonstrar na eleio da matria, passarei arte que se lhe requer primeiramente, no disp-la e no forma-la, e, depois, no vesti-la e no adorn-la. [Traduo livre]
17

60 modo como um poeta treinado na arte da memria. Treinamento que recebeu ao longo de sua formao letrada, que lhe conferiu a erudio e o domnio tcnico, bem como amestrou-lhe a memria para valer-se, quando necessrio, dos repertrios acumulados. H muitos assuntos disponveis ao poeta, recuperveis pelo agenciamento da memria do poeta; um imenso repertrio de matrias passveis de serem poetizadas. Entretanto, o poeta deve ser sbio na escolha daquela que adequada ao poema que pretende compor, pois h matrias prprias para cada gnero e sub-gnero potico, h um decoro que deve ser observado para se alcanar a excelncia potica. A idia de eleio, portanto, pressupe uma operao de busca seletiva. Sem o intermdio da memria, tal operao evidentemente impraticvel. O giudicio precisamente necessrio por ser um meio de efetivar essa separao. Por meio dele, consegue-se identificar a matria adequada e o tratamento pelo qual esta deve passar at tornar-se um poema herico. Como assevera Maria do Socorro Fernandes de Carvalho,
O juzo engloba a arte e at o gnio, carter do artfice. Presente nas coisas e nas palavras, o juzo atua em todas as partes do discurso, da inveno elocuo, compondo e por vezes reformando a prpria natureza. Todavia, sua ao no restritiva, amplificadora (CARVALHO, 2007, 156).

O juzo era considerado de essencial importncia para os tratadistas do sculo XVI, como possvel comprovar pela seguinte passagem da Arte Potica, e da Pintura, y Simmetrya, com principios de perspectiva, do portugus Phillippe Nunes (1615),
Nenhuma coisa h na poesia de tanto momento, nem de maior louvor, nem de mais admirao do que o juzo. Tem em si dificuldade no pequena por apenas o poder ensinar a arte o que nasce de ser ddiva e benefcio da natureza. No familiar a todos a agudeza do juzo e nem todos os dotados de engenho o possuem. Virglio e Ovdio foram iguais no engenho, no juzo foi superior Virglio no s a Ovdio, mas a Homero, e Homero avantajou a Virglio na bondade de engenho e de natureza (ALMEIDA apud CARVALHO, 2007, p. 156).

Tendo encontrado a matria que, nesse caso, ainda est nuda, nos termos de Tasso, ou seja, desprovida de qualquer artifcio, o trabalho do poeta segue com as operaes de disposio e elocuo do poema, mas desde a escolha, como vimos

61 anteriormente, ele j deve ter em mente o tratamento que dever dar a ela, em um processo artstico bastante dinmico e complexo. A matria comparada, portanto, ao corpo nu que deve ser devidamente vestido e ornado. Diante da materia nuda o poeta precisa ter o giudicio necessrio para vesti-la com percia. Novamente, a memria se faz necessria, tendo em vista que a formatao e ornamentao da matria so tambm feitas a partir de um repertrio acessado por meio de mnemotcnica. Novamente, por meio de uma enunciao metafrica, Tasso expe a produo potica como uma tratactio (TASSO, 1964, p. 3). A matria potica comparada ao ferro e madeira (legno), e o poeta ao fabro que manipula tais elementos naturais, transformando-os em objetos artsticos, no caso do exemplo em um barco, compreendendo arte aqui em seu sentido mais amplo, como qualquer tcnica. Como h um repertrio de formas e estilos com que trabalham aqueles que manipulam o ferro e a madeira, h repertrios dispositivos, de metros, divises e dimenses, e elocutivos, de estilos, tropos (ornamentos) disponveis ao poeta em sua alma treinada, sem falar do repertrio de matrias acessado quando da busca e escolha da matria, a inveno. Na alma do poeta esto gravadas, foram gravadas, tcnicas e modelos de inveno, disposio e elocuo, que quando da composio de um poema so recuperados pela memria treinada para essa tarefa. Tasso pe em relevo apenas a tcnica (cose deve aver riguardo ciascuno che di scriver poema eroico si prepone), entretanto, h de se dizer que nesse processo conjugam-se arte e engenho. H uma arquitetura do discurso. Em outra passagem, Tasso faz outras comparaes, evidenciando outros aspectos do smile proposto entre o ofcio do poeta e artes manuais:
Cos similmente la medesima forma del sigillo molto meglio fa sue operazioni nella cera che in altra materia pi liquida o pi densa; e pi sar in pregio una statua di marmo o di oro ch'una di legno o di pietra men nobile, bench in ambedue parimente s'ammiri l'industria di Fidia o di Prassitele (TASSO, 1964, p. 4)18.

Assim, semelhantemente ao que se d com o selo que mais bem fixado na cera do que em um material mais lquido ou em outro mais denso; e mais se homenagear uma esttua de mrmore ou de ouro que uma de madeira ou de alguma pedra menos nobre, embora em ambas se admire o trabalho de um Fdias ou de um Praxteles. [Traduo livre]

18

62 As analogias de Tasso so especialmente interessantes para compreendermos o modo de operao do poeta. O trabalho do poeta comparado ao trabalho dos fabri, que manipulam o ferro e a madeira. Do mesmo modo, antes de se fundir o ferro para transform-lo em um dado objeto, o faber escolhe o material adequado ao que pretende forjar, se um espada, um castial, uma colher, matrias adequadas devem ser escolhidas. No caso de um poema pico, escolhe-se uma ao ilustre, preferencialmente retirada da histria (TASSO, 1964, p. 4). Em certo sentido, Tasso aproxima o poeta do orador, o que fica ainda mais patente no momento em que distingue o modo de operao do primeiro daquele que prprio ao segundo. Tal distino se faz necessria justamente por ambos se valerem de procedimentos retricos no exerccio de suas artes. Na Art Potique, de Peletier du Mans, por sua vez, nos deparamos com uma evidente demonstrao do imbricamento entre retrica e potica j no sculo XVI. Du Mans no somente descreve as operaes de composio da poesia como procedimentos retricos, como emprega, para isso, terminologia prpria da arte retrica. Como declara o ttulo de um dos captulos do livro primeiro da Art Poetique, nele discorre-se, o que de fato verifica-se com a sua leitura, sobre la composicion du poeme an [en] general, ou seja, de lInuancion, Disposicion e Elocucion (DU MANS, 1555, p. 19), as trs primeiras partes da retrica como as apresentam os tratados de retrica romanos, e os inmeros produzidos entre os sculos XVI e XVIII. Na verdade, para os tratadistas do sculo XVI, a poesia arte que se divide em trs partes: inveno, disposio e elocuo. Deste modo, procedimentos de produo discursiva prprios da retrica so tambm identificados como operaes que dizem respeito arte potica. A descrio que se faz dessas operaes, porm, no se distingue em nada daquelas que so encontradas em tratados de retrica:

Com a inveno buscamos a matria, qual poder ser verdadeira ou aparente, e que no contradiga ao entendimento, ainda que seja fingida. Com a disposio se ordena a forma, concertando e dispondo o estilo e a matria que se tiver j buscada, no verso que melhor parecer e for mais conveniente. Com a elocuo se alcana o fim de que foradamente h de constar qualquer composto (NUNES apud CARVALHO, 2007, p. 156).

63 Segundo Tasso, La materia nuda viene offerta quasi sempre all'oratore dal caso o dalla necessit, al poeta dall'elezione; e di qui avviene ch'alcune fiate quel che non convenevole nel poeta lodevole nell'oratore (TASSO, 1964, p.). Nessa diferenciao, Tasso trabalha com oposio entre acaso/necessidade e eleio. Os dois primeiros estariam para o orador e a segunda para o poeta. Nisso, distingue o modo de inveno, uma vez que, no caso do orador, a inveno se daria quando da escolha dos argumentos adequados para defender a causa (a matria prestabelecida), imposta pela necessidade ou pelo acaso. Jacques du Mans tambm se preocupa em diferenciar os ofcios do poeta e do orador, e tambm se centra na questo da matria adequada a cada arte (1555, p. 15-18). Para Du Mans o poeta se distingue do orador, pois, contrariamente ao que se d com este ltimo, tem a possibilidade de tratar de qualquer tipo de matria (DU MANS, 1555, p. 16-17). Ao tratar acerca da matria (sugt, sujet) prpria da poesia, du Mans argumenta que a cada espcie potica cabe um tipo de assunto especfico. Se h gneros variados les Epigrammes, Epitres, Elegies, Comedies, Tragedies e euvre [oeuvre] Heroque, h, do mesmo modo, diversas matrias, les Guerres, lAmour, la Pastoralite e lAgriculture (DU MANS, p. 15). Em suas inmeras espcies, a poesia pertence ao gnero demonstrativo, sendo, portanto, louvor e/ou vituprio, mas louvor/vituprio de que, de quem, a que, a quem? Sua matria especfica, de acordo com o gnero potico. Se epopia, seu assunto a guerra, e o seu louvor destinado s virtudes hericas; se cloga, seu assunto pastoril, rstico, buclico, se stira, visa aos vcios e desvios, o que digno de riso. Se a pintura tem ornamentos prprios, e le Peintre pet libremant fantesier sus son ouvrage an ordonnance, na habiz, na qualitez de personnes: a paisages, arbres, fleurs e autres ambilicemans, a poesia tambm dispe dos seus, e o poeta, tal qual o pintor em relao a sua arte, an disposicion, discours, digressions, e tant de sortes dornamens (DU MANS, p. 15). Se o pintor e o poeta tm a liberdade de tratar de qualquer assunto no de qualquer modo, como veremos o orador est limitado pela necessidade. A especificidade quanto s matrias dos gneros poticos e o modo pelo qual o poeta opera ao lidar artisticamente com as diferentes matrias do poetar

64 distinguem sua arte dos gneros oratrios e, conseqentemente, distinguem-no do orador. Importa enfatizar, porm, que nem Tasso, nem Peletier du Mans, sustentam que o orador prescinda em absoluto da busca e da escolha, uma vez que existem pensamentos adequados e inadequados a cada argumentao e tratamentos prprios a cada matria, os quais precisam ser encontrados e aplicados com percia19. Tasso simplesmente demonstra, como j o dissemos, que o orador, diferentemente do poeta, trata uma matria ante a necessidade de defesa de uma dada causa, matria esta que no obtida por sua livre escolha, tendo em vista que o orador, seja no tribunal, seja na assemblia, elabora seu discurso retrico sobre uma causa preestabelecida por circunstncias pretritas (no caso do judicirio) ou futuras (no caso do deliberativo), que tornaram necessrios o julgamento ou a deliberao. Por esse motivo, Tasso afirma que o orador labora com matrias oferecidas, quase sempre, dal caso o dalla necessit. Isso evidente no que diz respeito aos gneros judicirio e deliberativo. necessrio questionar, porm, a plena legitimidade desse preceito no que se refere s espcies oratrias do epidtico. O caso do sermo, por exemplo, parece em alguns casos escapar a essa regra. Estender universalmente tal determinao parentica pode no ser pertinente, tendo em vista que a matria de um sermo nem sempre se coloca ao pregador por meio da necessidade, tampouco pelo acaso, a no ser que ampliemos a idia de necessidade a uma esfera mstica ou que substituamos o acaso pela Providncia, uma vez que um sermo sempre ser til para a edificao do corpo mstico, como resultado da sbia ao da Graa. Poder-se-ia sustentar que, no preceito tassesco, a escolha da matria seja destituda de necessidade. preciso, porm, questionar a existncia sub-reptcia de uma afirmao como essa no argumento de Tasso. Se concebssemos a poesia como uma prtica completamente destituda de razes polticas, talvez isso fosse
Na Retrica, Aristteles distingue dois tipos fundamentais de provas: as provas que prescindem da arte e as que so dependentes dela. As provas que independentes da arte so, a saber, todas aquelas que no foram fornecidas por ns, mas que j pr-existiam, ou seja, os testemunhos, as confisses obtidas pela tortura, as convenes escritas e outras de igual espcie. As provas dependentes da arte, por seu turno, so todas as que podem ser fornecidas pelo mtodo e por nossos prprios meios. Quanto s primeiras, diz Aristteles, basta que nos utilizemos delas, as outras, porm, carecem de ser encontradas (Livro I, 2, 1959, p. 24, cf. 2006, p. 15-16).
19

65 possvel. Todavia, como sabemos, nas letras de que Tasso representante, a poesia tem uma destinao sim, sendo a seleo da matria, por conseguinte, motivada por razes, de Estado, de convenincia. Portanto, a necessidade de que fala Tasso diz unicamente respeito ao fato de o orador, na maioria dos casos, no poder escolher a matria de que trata. Tasso segue, ao justificar a distino que faz entre a inveno potica e a oratria, dando o seguinte exemplo:
ripreso il poeta che faccia nascer la commiserazione sovra persona che abbia volontariamente macchiate le mani nel sangue del padre; ma del medesimo avvenimento trarrebbe la commiserazione con somma sua lode l'oratore: in quello si biasma l'elezione, in questo si scusa la necessit e si loda l'ingegno (TASSO, 1964, p. 3-4)20.

Quanto a essa matria em particular, segundo Tasso, censura-se sua eleio por parte do poeta, ao passo que o orador, impelido pela necessidade de tratar de semelhante causa, desculpado, sendo louvado o seu engenho no tratamento da referida matria. O poeta seria digno de censura por ser indecoroso fazer nascer a comiserao para com algum que atente voluntariamente contra a vida do prprio pai. Em se tratando do orador um advogado de defesa, por exemplo a necessidade no somente o isenta de qualquer recriminao, at por que a matria de que trata no fruto de sua escolha. Por outro lado, pelo grau de dificuldade da matria, que exige grande engenho para ser tratada, o orador se torna digno de elogio. A natureza da matria no pode ser violentada, ainda que em nome da virtude da arte (TASSO, 1964, p. 4). possvel depreender da argumentao de Tasso, portanto, que poeta e orador operam de modo semelhante, ainda que com fins e em relao a matrias distintas. A prpria existncia de uma discusso sobre as diferenas entre o ofcio do poeta e o do orador, nos Discursi de Tasso, bem como na Art Potique de Peletier de Mans, por si s, revela muito sobre o carter retrico da potica desse perodo. A questo surge justamente da necessidade de diferenciar duas prticas letradas que se
censurado o poeta que faa nascer a comiserao sobre a pessoa que haja, voluntariamente, manchado as mos com o sangue do prprio pai; mas, do mesmo acontecimento, o orador traria a piedade com grande louvor: naquele [caso] se reprova a eleio, neste se perdoa a necessidade e se elogia o engenho. [Traduo livre]
20

66 valem de uma mesma tekhn. Se a poesia estivesse completamente divorciada da retrica, sendo completamente autnoma em relao a essa outra arte, contando apenas com um conjunto de preceitos poticos para a sua composio, tal discusso seria absolutamente sem razo. Sua legitimidade, porm, se assenta precisamente sobre o fato de que a poesia e a oratria partilham certos preceitos, so constitudas enquanto discursos regrados, a partir da mesma tkhn. Entretanto, poesia e oratria tm suas prprias naturezas, fins e utilidades, bem como preceitos prprios e se ocupam da matria de modos especficos em conformidade com cada um de seus gneros. Tanto o poeta, quanto o orador se valem da memria, do juzo e da arte. A memria faculdade, porm, tambm techn, natural, mas tambm artificiosa. Ambos contam com um vasto repertrio impresso na alma, mediante a memria, que acessado, com giudicio, tambm por intermdio da memria. O labor potico , deste modo, labor retrico. Embora, entre os sculos XVI e XVIII, diferentemente daquilo que se deu nos sculos anteriores, no perodo que se convencionou chamar Idade Mdia, a arte potica tenha um lugar bem definido nas letras, sabemos que a poesia pensada como um subgnero retrico, que pertence ao gnero demonstrativo (epidtico), que visa ao louvor e ao vituprio, como est definido no Livro I da Retrica de Aristteles21.

Quando o discurso exige do ouvinte uma deciso sobre uma questo futura, ele recebe nome de deliberativo. Isso por que, como o prprio nome j diz, ele ter que, em sua pronunciao, deliberar sobre algo. Obviamente, s se pode deliberar sobre uma questo futura. Esse discurso , portanto, dirigido a uma assemblia. Quando, porm, o ouvinte deve se pronunciar em relao a uma questo referente ao passado, ele estar avaliando um fato j ocorrido. Nesse sentido, ele est julgando uma causa. O discurso que exige tal posicionamento de seu ouvinte o discurso judicirio, que, logicamente, dirigido a um juiz. J quando o ouvinte est na condio de um espectador ele ter necessariamente que emitir um juzo de valor. Aristteles situa os trs gneros a partir dos tempos que lhes servem de objeto: cada um destes gneros tem por objeto uma parte do tempo que lhe prprio: para o gnero deliberativo, o futuro, pois nele delibera-se sobre o futuro para aconselhar ou desaconselhar; para o gnero judicirio, o passado, visto que a acusao ou a defesa incide sempre sobre fatos pretritos; para o gnero demonstrativo, o essencial o presente, porque para louvar ou censurar apoiamo-nos sempre no estado presente das coisas (Retrica, Livro I, 3, 1959, p. 32, cf. 2006, p. 32-35). Entretanto, no caso do gnero demonstrativo, ou epidtico, geralmente se recorre s lembranas ou se busca presumir o futuro.
21

67

2 EPOPIA COMO EXERCCIO DE MEMRIA: TCNICA E TRADIO NO CARAMURU

Transibo ergo et istam naturae meae, gradibus ascendens ad eum, qui fecit me, et venio in campos et lata praetoria memoriae, ubi sunt thesauri innumerabilium imaginum de cuiuscemodi rebus sensis invectarum. [Irei tambm alm desta fora da minha natureza, ascendendo por degraus at quele que me criou, e dirijo-me para as plancies e os vastos palcios da memria, onde esto tesouros de inumerveis imagens veiculadas por toda a espcie de coisas que se sentiram]. Santo Agostinho. Confessionum, libri X, VIII, 12

O Caramuru, Poema pico do Descobrimento da Bahia, foi escrito por Jos de Santa Rita Duro (1720-1784), um frei da Ordem dos Eremitas de Santo Agostinho. Foi dado a pblico por vez primeira no ano de 1781, na cidade de Lisboa (Rgia Oficina Tipogrfica), tendo sido escrito em Coimbra, onde o poeta alcanara uma ctedra de teologia, cuja aula inaugural foi proferida em 1778. Muito provavelmente, o poema foi escrito entre o ano em que o poeta passou a ensinar em Coimbra e pouco antes de ser impresso (cf. VIEGAS, 1914, p. lvi-lvii). Foi publicado sob o reinado de D. Maria I, como um dos vrios textos produzidos na campanha anti-pombalina que caracterizou o seu governo. Por conta dessa campanha, o perodo passou a ser conhecido como a Viradeira, movimento conservador de reao catlica a certos princpios e projetos, que se alinhavam com o despotismo esclarecido ilustrado, promovidos pelo governo pombalino (1750-1777). Como sabemos, com a morte de D. Jos I, em 1777, o Marqus de Pombal perde a sua influncia na corte, sendo deposto em pouco tempo (AZEVEDO, 2004). Com isso, vrios religiosos e letrados, perseguidos durante o governo do marqus, retornam a Portugal. Entre eles, encontra-se Santa Rita Duro, que passara por volta de 15 anos exilado de Portugal (1762-1777), dos quais 13 passou somente na Itlia (Cf. VIEGAS, 1914; BIRON, 1998, p. 34-47; POLITO, 2001, p. xi-xlviii).

68 O Caramuru dedicado a D. Jos, Prncipe do Brasil, filho de D. Maria I, o qual estava sendo preparado para ser o futuro rei de Portugal, mas que, por conta de uma enfermidade, acabou por falecer em 1788, sem chegar a subir ao trono. O poema uma clara apologia ao trabalho missionrio da ento extinta Companhia de Jesus, com vistas a alcanar a benevolncia da coroa para com os inacianos que, em 1768, foram expulsos dos domnios portugueses. O poema tambm um ataque s idias ilustradas, como declara o poeta nas Reflexes prvias e Argumento:

Sei que minha profisso exigiria de mim outros estudos; mas estes no so indignos de um religioso, porque o no foram de bispos, e bispos santos; e o que mais , de santos padres, como S. Gregrio Nazianzeno, So Paulino e outros; maiormente, sendo este poema ordenado a pr diante dos olhos aos libertinos o que a natureza inspirou a homens to remotos das que eles chamam preocupaes de espritos dbeis. Oportunamente o insinuamos em algumas notas; usamos sem escrpulo de nomes to brbaros: os alemes, ingleses e semelhantes no parecem menos duros aos nossos ouvidos; e os nossos aos seus.

Apesar de escrito e publicado no final do sculo XVIII, o Caramuru um poema que, em toda a sua constituio tcnica e em seus resultados semnticos, pode ser historicamente considerado como uma epopia do sculo XVI, o que recentemente foi reiterado por Joo Adolfo Hansen (2008, p. 85). Vrios autores tm observado o claro distanciamento que separa as demais produes picas da segunda metade do sculo XVIII do Caramuru22. Entretanto, tais observaes trataram esse distanciamento como o resultado da tendncia passadista de Santa Rita Duro (CANDIDO, 1997), desconsiderando, na maioria dos casos, o fato de haver, no Setecentos ibrico principalmente no que se refere a Portugal uma continuidade histrica em relao aos padres culturais, tcnicos (poticos e retricos) e teolgico-polticos, bem como em relao s instituies do Antigo Regime. Desconsideram ainda que a instruo formal de Santa Rita Duro se deu ainda sob o Ratio Studiorum e, portanto, sob o antigo sistema retrico e potico.

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Sugiro para se ter mais informaes sobre a fortuna crtica do Caramuru consultar trs trabalhos: a dissertao de mestrado de Berty Biron, intitulada Caramuru: um poema pico da converso e sua recepo crtica (1988), bem como sua tese de doutorado Tradio e renovao no poema pico Caramuru, alm da boa introduo de Ronald Polito na edio do Caramuru organizada por ele prprio (2001).

69 Por essas razes, o Caramuru no deve ser contado com outros poemas picos luso-brasileiros escritos na segunda metade do sculo XVIII, como o Vila Rica, de Cludio Manuel da Costa, e o Uraguai, de Jos Baslio da Gama, uma vez que representa uma reao a instituies, idias e prticas da ilustrao. Como adverte Joo Adolfo Hansen, ocorrem significativas alteraes estilsticas na produo do gnero pico nesse perodo. Como exemplo, ele nos lembra a reduo que se verifica nas fbulas de Vila Rica e de O Uraguai (HANSEN, 2008, p. 85) que, como sabemos, so significativamente sintticas em relao ao modelo adotado por Duro de uma epopia de dez cantos, semelhana dos Lusadas de Cames. Segundo Hansen,
os usos da expresso Ilustrao catlica apontam para a coexistncia de prticas e princpios contraditrios, como inovao e tradicionalismo, atesmo e religio, empirismo e escolstica, liberdade e subordinao absolutista, sugerindo a impossibilidade de definir unilateralmente a cultura luso-brasileira de ento ou de prop-la como totalidade prvia unitria ou positivamente dada (HANSEN, 2008, p. 86).

Por esse motivo, cada poema deve ser estudado a partir de suas particularidades, de seus vnculos institucionais especficos, e dos efeitos de sentido pretendidos em cada um deles. No caso do Caramuru e o que nos esforamos por fazer nesta pesquisa , este ser lido como prtica potica particular,

independentemente de esquemas estilsticos e categorias pr-estabelecidas pela maior parte dos textos que compem sua recepo crtica e historiogrfica nos sculos XIX e XX. O poema se baseia em matria histrica, ao menos em parte, como prescreve a maioria das preceptivas poticas, tanto do sculo XVIII, quanto dos XVI e XVII. Sua ao recuada no tempo, pois se passa no sculo XVI, tambm de acordo com os preceitos que regram a composio de epopias, segundo os quais estas devem ser baseadas em acontecimento nem muito antigo, nem muito recente. O poema de Santa Rita Duro est mais de acordo com esse preceito at mesmo quando comparado aos Lusadas, cuja ao era relativamente recente em relao poca em que o poema foi escrito o que, inclusive, tornou-se uma das matrias que constam nos comentrios ao poema de Cames que abundaram nos sculos XVII e XVIII.

70 Uma breve apresentao da disposio do Caramuru permite-nos reconhecer nele uma clara conformao com o modelo pico camoniano. As partes do poema obedecem claramente ao esquema dos Lusadas, como j foi observado pelos seus comentaristas. Suas partes quantitativas, ou seja, aquelas que dizem respeito materialidade do poema (HANSEN, 2008, p. 45), so: a) o ttulo Caramuru, em aluso ao seu heri, Diogo lvares Caramuru; b) a proposio, que como o prprio nome j indica, antecipa a ao que desenvolvida ao longo da epopia; c) a invocao, dirigida a Jesus Cristo; d) a dedicatria, dirigida a D. Jos, Prncipe do Brasil, filho de D. Maria I, cuja finalidade era, provavelmente, a de interceder pela Companhia de Jesus que, a essa altura, no somente havia sido expulsa de Portugal, mas extinta por deciso de Roma; e) a narrao, que se assemelha da Ilada, pois no propriamente in media res tal como a Odissia, a Eneida e Os Lusadas; sua narrao caracterizada pelo emprego de prolepses, tal como na Ilada, recurso tambm empregado nos demais picos mencionados. Como tambm era preceito, o Caramuru no se ocupa de toda a vida do heri no dando conta, por exemplo, a no ser pontualmente, por meio de declaraes esparsas, da sua origem e das vicissitudes que o conduziram at as terras braslicas. A narratio tem o seu incio no naufrgio que Diogo lvares sofre na costa da Bahia; f) o eplogo que , na verdade, um discurso de exaltao do apostolado jesutico que levara o evangelho e a civilizao aos indgenas; g) h, tambm, uma epgrafe que traz uma citao das Metamorfoses de Ovdio, retoricamente significativa, pois, como buscamos demonstrar, incide sobre o sentido de todo o poema e est relacionada, particularmente, com a sua invocao; h) imprescindvel contar ainda o prlogo intitulado Reflexes prvias e Argumento, que tambm parte integrante da obra e, como prescreveu, por exemplo, Manuel Pires de Almeida, poderia ser contado, ainda que de modo acessrio, como

71 parte da quantidade do poema herico (Discurso do poema herico, fl. 633). O prlogo do poema visa obteno da captatio benevolentiae por parte dos leitores; i) como era costume entre os picos setecentistas, encontramos vrias notas explicativas, contendo informaes sobre os costumes e tradies indgenas, sobre mitologia, sobre doutrinas da f catlica, sobre a fauna e a flora braslicas, indicaes de fontes etc., as quais, do mesmo modo, cooperam na leitura do poema. Essas notas esto dispostas ao final de cada um dos dez cantos do poema; j) escrito em dez cantos e em oitava rima, o Caramuru apresenta estrofao e, como pudemos verificar, uma disposio geral muito semelhante dos Lusadas. O poema contm 834 estrofes, somando um total de 6.672 versos23. Quanto ao texto do Caramuru com que trabalhamos na pesquisa, nos valemos do fac-smile da sua edio princeps, disponbilizado pela Biblioteca Nacional de Portugal (Biblioteca Nacional Digital - http://purl.pt/13841), em cotejo com outras edies mais recentes, como, por exemplo, a edio organizada por Ronald Polito em 2000 e a ltima edio brasileira do poema, no volume picos da coleo Multiclssicos da EDUSP, organizado por Ivan Teixeira (2008).

2.1. Memria, cultura letrada e educao no Portugal do sculo XVIII

No esforo em compreender o papel da memria e das tcnicas retricas e poticas envolvidas na composio de poemas entre os sculos XVI e XVIII, o ofcio do poeta precisa ser considerado a partir de diferentes perspectivas. So vrios os problemas que surgem quando se faz necessrio discutir sobre a habilidade artstica e sobre os instrumentos disponveis para o exerccio dessa competncia compreendida aqui no como eficcia, pois nem sempre se alcana o que se pretende, mas como potencialidade que, por sua vez, no pode ser confundida com categorias ps-kantianas, tais como talento e gnio, mas como a acessibilidade a e o domnio, em maior ou menor medida, de tcnicas artsticas e erudio que, em consrcio com o engenho natural, so responsveis pela percia com que se compe. Portanto, o
23

Berty R. R. Biron , em Luzes, Razo e F em Caramuru, texto introdutrio ao Caramuru na coletnea picos, organizada por Ivan Teixeira (2008), apresenta uma descrio mais detalhada do Caramuru, bem como para uma apreciao dos seus detalhes estilsticos. Alm disso, a autora faz algumas consideraes sobre o manuscrito que est na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

72 estatuto da atividade potica no mbito dessas letras, os recursos lingsticos e bibliogrficos disponveis, as concepes contemporneas acerca do intelecto humano, do conhecimento, da competncia tcnica e do engenho e, finalmente, pois subjaz a quase tudo isso, as especificidades da instruo formal que os letrados recebem nesse perodo so domnios dessa cultura letrada que no podem ser desprezados na busca por compreender como a memria atua na produo potica. Como sabido, em Portugal, como em toda a Europa, o sculo XVIII foi um perodo de reformas educacionais (MAXWELL, 1996, p. 95-117; Cf. FERREIRA, 2005). Desse modo, seria importante, primeiramente, fazer algumas consideraes acerca das mudanas que afetaram a educao institucionalizada no Setecentos portugus. Por outro lado, sabemos tambm que, por mais que tenham sido antecedidas pela publicao do Verdadeiro Mtodo de Estudar, de Antnio Luis Verney (1746), obra que, j na primeira metade do sculo, questionava a instruo oferecida pela Companhia de Jesus em Portugal, tais reformas somente se efetivaram na segunda metade do sculo (1759-1772). Como Santa Rita Duro nasceu em 1722 e, at onde consta, concluiu seus estudos acadmicos em 1756, no tendo alcanado, portanto, as reformas da instruo pblica ao menos no como estudante estas mudanas no incidiram, diretamente, sobre sua formao colegial e universitria o que, a princpio, no significa dizer que no tenham incidido, de algum outro modo, na sua produo potica. Alm disso, em relao ao Caramuru, devemos lembrar, como a princpio o explicitamos, que, apesar de ter sido escrito no ltimo quartel do sculo XVIII, entre 1777 e 1781, e editado em 1781, durante o reinado de D. Maria I e, portanto, no perodo que ficou conhecido como Viradeira, ele um poema que, em toda a sua constituio retrico-potica, pode ser historicamente considerado como uma epopia do sculo XVI. Assim sendo, nos deteremos no modelo de instruo contrareformista que, em Portugal, se manteve hegemnico desde as resolues do Conclio de Trento (1545-1564) at a expulso da Companhia de Jesus dos domnios portugueses, em 1759. At o final da dcada de 50 do sculo XVIII, como j o assinalamos anteriormente, a educao portuguesa esteve, quase que completamente, sob a tutela da Companhia de Jesus, sendo, portanto, escolsticos os seus mtodos de ensino. As

73 instituies de ensino estavam debaixo das determinaes contra-reformistas do Conclio de Trento e das diretrizes do Ratio Studiorum, um documento de trinta captulos escrito no final do sculo XVI (1586-1599), que retoma e reformula as postulaes pedaggicas das Constituies da Companhia de Jesus, escritas por Incio de Loyola. O Ratio atque institutio studiorum Societatis Jesu representa as bases de um programa formativo de carter catlico que se estende a todos os colgios jesuticos do mundo (CAMBI, 1999, p. 261). Era o Ratio Studiorum, portanto, que orientava os estudos na Pennsula Ibrica e nas colnias americanas de Espanha e Portugal, bem como em todas as monarquias catlicas da Europa. O Ratio era eficaz justamente por funcionar como um mecanismo de uniformizao da instruo pblica. Era um instrumento legislativo que determinava tudo o que dizia respeito educao administrada pela Companhia, quer no mbito material, quer no simblico. Como assevera Franco Cambi (1999, p. 261),
o elemento mais relevante da Ratio constitudo por uma rgida norma que abrange toda a organizao da vida do colgio e dos estudos: desde as funes dirigentes do provincial e do reitor at as disposies didticas relativas aos professores e aos estudantes dos vrios cursos de estudo e s vrias disciplinas ensinadas. Realiza-se desse modo uma orgnica programao das atividades educativas em estrita relao com os fins tico-religiosos da ordem.

Como podemos ver, o Ratio traz determinaes que diziam respeito no somente aos currculos, aos mtodos e s tcnicas de instruo, mas aos horrios, s hierarquias, responsabilidades e atribuies de alunos e mestres, s determinaes de carter disciplinar, aos graus, matrias e cursos, ou seja, a todo e qualquer mbito da organizao escolar.

Eram previstos seis anos de studia inferiora, divididos em cinco cursos (trs de gramtica, um de humanidades ou poesia, um de retrica); um trinio de studia superiora de filosofia (lgica, fsica, tica), um ano de metafsica, matemtica superior, psicologia e fisiologia. Aps uma repetitio generalis e um perodo de prtica de magistrio, passava-se ao estudo da teologia, que durava quatro anos (MANACORDA, 2006, p. 202).

74 Assim sendo, o alcance e o controle sobre as prticas educativas que o Ratio propiciava eram bastante amplos e eficazes. Sua larga abrangncia ao mesmo tempo em que permitia uma quase que absoluta uniformidade de prticas pedaggicas e currculos, tambm viabilizava o controle da formao letrada no apenas clerical, diga-se de passagem (MANACORDA, 2006, p. 202). Ele determinava, por conseguinte, a produo das representaes artsticas, religiosas, polticas e assim por diante, o que significava um efetivo controle da maior parte das prticas simblicas legtimas. As diversas ordens de representao das sociedades sob o raio de alcance das determinaes do Conclio de Trento, os lugares tridentinos, como se diz, so, portanto, modeladas pelos imperativos teolgico-polticos que engendram,

constituem e so a prpria justificativa do Ratio Studiorum. Tanto a educao quanto a produo letrada, resultado direto da formao que os letrados recebiam em potica, retrica, teologia, poltica e sapincia, estavam sob a orientao jesutica, lembrando que grande parte dos homens de letras da poca eram inacianos ou de uma outra ordem catlica, como o caso de Santa Rita Duro, e aqueles que no mantinham qualquer vnculo direto com a Igreja deviam satisfaes ao Santo Ofcio. Ademais, todos eles estudavam pelo currculo do Ratio. Desse modo, a Companhia de Jesus detinha o monoplio da produo simblica no Imprio Ultramarino Portugus. Sabemos que os jesutas deram muito valor memorizao e recitao como mtodos eficazes de instruo. At as reformas pombalinas da instruo, portanto, a memorizao era um dos meios mais empregados na educao. Da conclumos, naturalmente, que os indivduos letrados contavam com um domnio apurado de tcnicas mnemnicas, pelo contnuo exerccio de sua memria no tempo de instruo. Como nos informa Joo Adolfo Hansen (2002, p. 41),

Desde o colgio Universidade, os estudos feitos segundo os preceitos do Ratio studiorum da Compahia de Jesus previam justamente a memorizao e a repetio de saberes tradicionais como frmulas tico-polticas exemplares em todas as circunstncias da vida de relao.

75 Lemos, no Ratio Studiorum, os mestres responsveis pelo ensino de retrica, por exemplo, sendo instrudos acerca de como deveriam dividir o tempo dirio investido nos estudos. O exerccio de memorizao prescrito como a primeira etapa das atividades dirias, a ser realizada logo na primeira hora da manh. Aps esta distribuio das atividades, se segue a explicitao do modo como deveriam ser conduzidas. A primeira etapa descrita nos seguintes termos:
Por ser necesario al retrico el ejercicio diario de la memoria y en esta clase las prelecciones se alargan ms con frecuencia de lo conveniente para darlas a la memoria: el maestro determinar qu y cunto ha de aprenderse de coro y cmo debe recitarse si lo quiere exigir. Ms an, sera de utilidad que inmediatamente despus alguien desde la tribuna recitara lo que ha aprendido de los mejores autores, para ejercer la memoria y unirla con la accin (Ratio, s/d, p. 99).

Se, de fato, o Ratio foi rigorosamente obedecido nos colgios da Companhia de Jesus, o que as pesquisas sobre a educao no perodo vm comprovando, a memria realmente desempenhou um papel central nas prticas pedaggicas jesuticas. A memorizao , portanto, empregada como uma ferramenta fundamental de aprendizado. Como afirma Joo Adolfo Hansen (2003, p. 28),
As vrias disciplinas do Ratio studiorum adestram a memria, a vontade e a inteligncia do padre para mold-la como tipo apto a desempenhar os interesses da Companhia de Jesus, da Igreja e da Coroa nas coisas do grande teatro do mundo.

Sem o exaustivo exerccio da memria, pelas atividades de memorizao e recuperao de informaes, a erudio, uma das aliadas da prtica retrica no seria alcanada e, assim sendo, a prpria competncia de produo e de comunicao dos discursos oratrios seria invivel. O mestre de Retrica instrudo a conduzir os pupilos no exerccio da memria em um tempo, frequncia e procedimentos bem delimitados. No Ratio, so apresentadas, alm disso, as auctoritates, os melhores autores antigos, gregos e romanos, principalmente os romanos, cujos textos deveriam ser memorizados pelos que esto sendo instrudos:

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El grado de esta clase no se puede definir fcilmente con ciertos trminos: porque dispone a la perfecta elocuencia, que comprende dos facultades principales, la oratoria y la poesa (y de estas dos se tenga siempre como primera parte a la oratoria) y no solamente sirve para utilidad sino que ayuda al ornato. Se puede decir en general que consta de tres partes principales: los preceptos del hablar, el estilo y la erudicin. Los preceptos se pueden buscar en todas partes y guardar; pero no han de explicarse sino en la preleccin diaria, a no ser los libros de la retrica de Cicern, y de Aristteles tanto la retrica si pareciere como la potica. El estilo (aunque se tomen tambin los historiadores ms aprobados y los poetas), ha de tomarse ordinariamente de Cicern, y ciertamente que todos sus libros son aptsimos para el estilo; pero solamente los discursos han de preleerse, para que se vean expresados los preceptos del arte en ellos. Ha de aadirse finalmente la erudicin de la historia y de las costumbres de los pueblos, de la autoridad de los escritores y de cualquier enseanza; pero ms parcamente al alcance de los oyentes. De los griegos pertenece a la retrica sobre todo la medida de las slabas y el mayor conocimiento de los autores y los dialectos. El maestro no explique la suma de la lgica al fin del ao de retrica (Ratio, s/d, p. 98)

Assim, por meio do rduo estudo da memorizao e dos exerccios de imitao das autoridades gregas e latinas que os letrados so formados nesse perodo. Como resume Joo Adolfo Hansen (2003, p. 28):

O programa de ensino da Companhia, formalizado na primira edio do Ratio Studiorum, de 1599, prescreve a educao homognea dos sacerdotes pelo estudo das autoridades lgicas, dialticas, teolgicas, gramaticais, poticas, retricas e prudenciais antigas, principalmente as latinas.

Essa formao teria que ser rigorosa, pois ela preparava os novios para o desempenho eficaz dos servios eclesisticos e civis que tinham, por mister, de realizar:

As vrias disciplinas do Ratio Studiorum implicam o treinamento da memria, da vontade e da inteligncia do novio com essas autoridades para formar o padre com total aptido para desempenhar os interesses da Companhia, da Igreja e da Coroa nas coisas do mundo (HANSEN, 2006a, p. 54).

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A memria, porm, deve se articular com uma outra dimenso do aprendizado, a actio retrica. A recitao aparece como etapa comprobatria do que se aprendeu e como exerccio de como proceder na enunciao daquilo que se memorizou. O aluno exercita no somente o seu poder de memorizao, mas, de modo dinmico, simula uma situao efetiva de pronunciamento dos discursos. Processar-se-ia, dessa maneira, uma segunda operao mnemnica: a busca pela informao que acabara de ser guardada na memria. Essas atividades, diariamente repetidas, contribuem para que os letrados desenvolvam uma significativa habilidade mnemnica e acumulem um vasto repertrio de autoridades

memorizadas. Tome-se como exemplo o Pe. Antonio Vieira que, como afirma Joo Adolfo Hansen (2006a, p. 54),
atualiza em sua prtica a formao recebida no seminrio da Companhia de Jesus, cujo programa de ensino, formalizado no Ratio studiorum, implica a educao por assim dizer homognea de todos os sacerdotes por meio da reciclagem macia das autoridades cannicas da Igreja e das autoridades lgicas, dialticas, gramaticais, poticas, histricas e oratrias antigas.

Homens como Vieira e Santa Rita Duro eram, portanto, extremamente preparados, treinados e eruditos, pois a formao tcnica que receberam assim os fez. O mesmo se aplica a outros autores do XVI ao XVIII, mesmo queles que no seguiam o ministrio sacerdotal. Essa preparao intelectual fazia dos letrados do perodo artfices politcnicos ou pantcnicos capazes de compor imitando os estilos das autoridades (HANSEN, 2008, p. 20).

2.2. O Caramuru e a tradio

O estudo acerca das relaes entre pica e memria nas letras ibricas dos sculos XVI, XVII e XVIII implica uma srie de problemas que precisam ser considerados no percurso da pesquisa. Um deles diz respeito tradio. Sabendo que a relao entre memria e pica se estabelece em uma longa durao, pela

78 associao entre diversas obras pertencentes a perodos e, at mesmo, a civilizaes diferentes, impe-se a necessidade de uma reflexo sobre os limites especficos da noo de tradio que seja terica e metodologicamente vlida para o estudo dessas letras. Alm disso, tendo em vista a especificidade de nosso objeto de pesquisa, ser preciso avaliar a bastante assinalada pertena do Caramuru a uma tradio pica camoniana. J se afirmou que a cultura erudita medieval no teria representado propriamente uma descontinuidade em relao cultura romana. Tal perspectiva defendida, por exemplo, por Erich Auerbach em textos como Dante und Vergil (publicado, pela primeira vez, em Das humanistische Gymnasium no ano de 1931), e que Robert Ernst Curtius buscou demonstrar no Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948). Acerca disso, afirma o primeiro:

Ningum afirmaria hoje que a tradio antiga entrou em decadncia com as migraes brbaras e s se reergueu por obra dos humanistas: a latinidade clssica do final da Repblica e da era de Augusto j no esgota para ns a Antiguidade, e esforamo-nos por encontrar outros traos de sua sobrevivncia alm do latim ciceroniano e do ecletismo filosfico. Ao contrrio, a histria e a vida espiritual da primeira Idade Mdia parecem confirmar a influncia muitas vezes difusa, mas por fim vitoriosa, de idias e instituies antigas, sua reelaborao muitas vezes disparatada, mas por isso mesmo profundamente histrica e orgnica (AUERBACH, 2007, p. 97).

Seja pela constante presena das auctoritates latinas (CURTIUS, 1996, p. 85-91), seja pelo amplo uso que se fez da lngua latina (VERGER, 1999, p. 23-32), seja, ainda, pela importncia dada cultura romana na religio e em outros domnios da cultura e da sociedade, inegvel o significativo grau de penetrao da cultura romana na civilizao medieval. O projeto crtico-historiogrfico de Curtius, por exemplo, sustenta a existncia de uma unidade cultural europia, uma tradio milenar profundamente marcada pela presena da latinidade. A proposta de Curtius est profundamente marcada pelas idias de conjunto e herana, pressupondo, portanto, as noes de unidade e continuidade. Sua pretenso quanto ao estudo da cultura literria medieval e europia , antes de tudo, totalizante (TADI, 1992, p. 53-54); a essa unidade total

79 que se pode dar o nome de tradio europia. O prprio Curtius declara tal intento no prefcio segunda edio alem de sua obra maior, publicada em 1953:

Meu livro no o resultado de objetivos meramente cientficos, mas da preocupao relativa preservao da cultura ocidental. Ele busca elucidar, com mtodos novos, o conjunto dessa tradio, no espao e no tempo. Faz-se necessrio (e tornou-se possvel) demonstrar esse conjunto dentro do caos intelectual do presente (CURTIUS, 1996, p. 27).

A sua ambio exatamente a de demonstrar a unidade, a continuidade temporal e espacial que, para ele, no somente passvel de ser defendida, mas de ser comprovada pelo estudo sistemtico dos documentos ditos medievais. Inclusive, as principais crticas abordagem de Curtius decorrem exatamente dessa insistncia na continuidade (COMPAGNON, 2006, p. 207-208). Entretanto, levando-se em conta os vrios sculos de drsticas mudanas sociais, polticas, culturais, religiosas, lingsticas, sem falar nas de ordem geogrfica e antropolgica por que passaram as civilizaes do ocidente, essa idia de continuidade deve ser obrigatoriamente relativizada, sem ser, contudo, negada de forma absoluta (LE GOFF, 2005, p. 19-42; Cf. ANDERSON, 2000). A latinidade medieval, especialmente no que diz respeito aos sculos da chamada Baixa Idade Mdia, outra em relao quelas que existiram no tempo de Augusto, no primeiro sculo d.C., ou mesmo no tempo de Agostinho, pois outra a civilizao. Uma outra cultura letrada e, no letrada, existe e desenvolve-se nesse perodo (ZINK, 2006, p. 81-83). No obstante, pensada em termos de apropriao, voluntria ou no, a idia de continuidade parece, at certos limites, pertinente para o estudo do conceito de tradio. De antemo, poderamos dizer que a noo de tradio por ns empregada no a de tradio clssica, tampouco e, por razes bvias, tradio neo-clssica, seguindo, nesse caso, a orientao de Leon Kossovitch (2006, p. 1), pois como nos adverte,
O clssico nem como jogo de diferenas se configura nos autores gregos e romanos, to s nos modernos, que opem a tradio clssica a outras tradies, como a maneirista, que Curtius faz

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remontar Antigidade, ou a barroca, que circula por toda a histria em Wlfflin ou, ainda mais, em DOrs. Trata-se, aqui, de tradies propostas, no s devido longa durao de sua vigncia, como tambm transmisso e recepo, noes que apagam a autoria e a contribuio (KOSSOVITCH, 2006, p. 2).

Poderamos adiantar, tambm, que o termo tradio no ser empregado como um sinnimo direto de continuidade, repetio, transmisso ou perpetuao, muito embora pressuponha todas essas categorias. Ao tratar das condies que permitiram que o topos ciceroniano da historia magistra vitae fosse perpetuado at o sculo XVIII, por exemplo, Reinhart Koselleck (2006, p. 41-60) sustenta que essa perpetuao somente foi possvel, em primeiro lugar, devido existncia de uma possibilidade ininterrupta de compreenso prvia das possibilidades humanas, no que ele denomina um continuo histrico de validade geral (KOSELLECK, 2006, p. 43). Segundo Koselleck, at o sculo XVIII, o emprego do topos ciceroniano permanece como indcio inquestionvel da constncia da natureza humana, cujas histrias so instrumentos recorrentes apropriados para comprovar doutrinas morais, teolgicas, jurdicas ou polticas. No entanto, como ele segue argumentando, a perpetuao do topos aludia, tambm, a uma constncia efetiva das premissas e pressupostos, fato que tornava possvel uma semelhana potencial entre os eventos terrenos. Por fim, Koselleck afirma que quando uma transformao social ocorria, era de modo to lento e em prazo to longo, que os exemplos do passado continuavam a ser proveitosos. Como ele conclui, a estrutura temporal da histria passada delimitava um espao contnuo no qual acontecia toda a experimentao possvel (KOSELLECK, 2006, p. 43). Em sendo dessa maneira, devem existir estruturas da histria, estruturas formais e de longo prazo, que sempre de novo nos permitem reunir experincias (KOSELLECK, 2006, p. 327). Embora no use a palavra tradio, na argumentao que acabamos de sumariar, ao estudar a durao histrica, ou poderamos dizer as etapas de validade efetiva do topos em questo, Koselleck acaba evidenciando as condies que possibilitam a existncia de tradies. Se a durao do velho topos cicerononiano perdura quase ilesa at o sculo XVIII, justamente porque como tambm

81 aconteceu com a arte retrica, com as tpicas referentes efemeridade e perenidade (ACHCAR, 1994) e com a epopia se estabelece uma rede de identificaes, voluntrias ou involuntrias, entre as diversas civilizaes que mantiveram contato desde a Antiguidade; civilizaes em que, e para as quais, esse lugar-comum mantinha-se carregado de sentido e investido de alguma funo scio-cultural atualizvel. essa identificao, portanto, que permite a sobrevivncia de um topos, de uma arte ou de um gnero por tanto tempo. Sempre como variaes, para usar uma expresso de Francisco Achcar, horacianas, aristotlicas, platnicas, e, tambm, ciceronianas, como tambm petrarquistas, camonianas, dantescas, tomista, e assim por diante, que no somente os topoi, mas doutrinas, metros, imagens, dimenses, gneros se mantm vlidos na histria. Na verdade, Curtius j havia sustentado que todo o sistema antigo da tpica havia se perpetuado at os limites finais do Setecentos (CURTIUS, 1996). A tradio aqui pensada no , portanto, o que se ope inovao ou se diferencia dela, como sugere o ttulo do livro de Peter Burke sobre a Renascena Italiana, Tradition and Innovation in Renasissance Italy (BURKE, 1972), do mesmo modo que, em seu sentido bsico aqui empregado no contrape continuidade versus descontinuidade, mas conjuga-as, pressupondo, desse modo, uma noo de inovao, em que a emulao operada por aqueles que se valem e edificam traditio marcada, em grande medida, pela traio em relao aos modelos antigos que imitam. Para Leon Kossovitch (2006, p. 2),
Na tradio como doao, o que surge como contributo torna-se repertrio, mas este, como tesouro das tpicas da inveno, no se petrifica em virtude da movncia dos acrescentamentos contributivos, do mesmo modo que o autor se expe como modelo a no ser copiado, mas emulado. Pois toda doao referncia de outras doaes, o que desloca tradio sobre a qual romanticamente pesa a transmisso, ora como influncia que subjuga, ora como apropriao que arrebata, extremos impraticveis no campo da contribuio e da autoria.

Quando, por exemplo, Alcir Pcora (2001, p. 13) afirma que as formas, ou seja, os diferentes gneros, so definidas tradicionalmente, para ns est dizendo que so constitudos mediante uma sucesso de legitimaes do mesmo e das variaes dele,

82 ou em torno dele. por esse motivo que o gnero pico praticado por Virglio no o praticado por Cames e Santa Rita Duro. Cames se apropria da Eneida a partir da variao inventiva, dispositiva e, principalmente, elocutiva, pois Os Lusadas constituem um outro discurso em relao Eneida. Variaes que, diga-se de passagem, ocorrem em graus distintos, pois a inveno e a elocuo diferenciam mais Os Lusadas de seu modelo do que a sua disposio, mesmo tendo havido, como todos sabemos, uma mudana mtrica considervel do tempo e da lngua de Virglio, para o tempo e a lngua de Cames e no haja na Eneida uma dedicatria, por exemplo. Do mesmo modo, o gnero pico produzido por Santa Rita Duro no o mesmo que praticou Cames, embora o seja em um sentido. No justamente porque a leitura pelo menos de parte daqueles textos em que se comentou o poema de Cames desde o final do sculo XVI, principalmente os que viram nele problemas tcnicos, bem como ticos, fez com que Duro buscasse compor o seu poema adequando inveno, disposio e, s vezes estilo, s emendas que fizeram aos Lusadas. Por fim, queremos ressaltar que tradio no pressupe necessariamente unidade ou unanimidade de modelos e opinies em relao a eles. A querela dos antigos e modernos exemplo disso, uma vez que, para ns, o posicionamento dos modernos no pode ser compreendido fora de uma concepo tradicionalista de cultura letrada, seja pela confiana na acumulao de conhecimento que os torna mais sbios do que os antigos, seja pela crena em uma superioridade pelo progresso qualitativo, seja ao defenderem a idia de uma igualdade entre os antigos e os modernos. Alm disso, formas mistas e modelos e teorizaes concorrentes sempre surgem na construo dessa tradio letrada. Em discursos preceptivos, como nos que se refere pica nos sculos XVI, XVII e XVIII, que no s, mas tambm so discursos de comentrio, como so descritivos, normativos e exemplares, nos quais se comenta os antigos, no caso, Plato, Aristteles, Horcio, Homero, Virglio, Lucano etc., e os modernos, Minturno, Scaligero, Castelvetro, Le Bossu, Boileau etc, de um lado, e Ariosto, Boiardo, Tasso, Cames, e assim por diante, do outro, isso parece bastante evidente, pois em relao a muitos pontos se distanciam dos antigos,

83 como tambm estabelecem polmicas entre si, que, muita das vezes, tornam seus posicionamentos inconciliveis. Os diferentes discursos poticos, religiosos, preceptivos, etc. produzidos nesse perodo aderem tradio, para sermos mais exatos pois, nesse caso especfico, pertencer , antes de tudo, o resultado de uma adeso, efetuada pela racionalidade tcnica, teolgico e poltica dos agentes de sua produo. Assim, as relaes que esses discursos mantm com obras que lhes so contemporneas e com os vrios modelos do passado no esto na ordem da influncia, tal como a concebem os modernos; tal como a concebe, por exemplo, Harold Bloom, adeso, racional, intencionalmente imitativa e, por isso, efetivamente inovadora, no sentido especfico que tal categoria tem nessas letras. Em suma, julgamos a categoria tradio pertinente para o estudo das letras produzidas entre os sculos XVI, XVII e XVIII, desde que tradio no seja pensada unicamente como continuidade e perpetuao, ou mesmo como transmisso. Inclusive, como uma noo que no somente aplicvel, mas pertence ao universo conceitual dos homens de letras desse perodo, a categoria est presente, por exemplo, no texto final do Conclio de Trento, em que se distingue boas e ms tradies discursivas, segundo a traduo setecentista de Joo Baptista Reycend, O sacrosanto, e ecumenico Concilio de Trento em latim e portuguez, de 1781 (SANTOS; VALLE, 2008, p. 19). Tradio aqui pensada, portanto, como sucesso de continuidades e descontinuidades, de perpetuao, apagamentos e esquecimentos, que marcada pela apropriao e a re-apropriao, pela recusa, re-orientao, reconfigurao, re-significao ou abandono de autoridades, modelos, prticas, concepes, tcnicas, enunciados etc., que se delineia da Grcia antiga ao sculo XVIII. Portanto, nos valemos da noo de tradio numa longa durao e no pela oposio de trs (ou, em outros casos, oito ou dez) supostas longas e curtas duraes. Portanto, entendemos que a tradio, nas letras dos sculos XVI, XVII e XVIII, e talvez alm delas, pressupe, simultaneamente: continuidade/descontinuidade, assim como pressupe repetio/variao, autoridade/contribuio,

transmisso/recepo, s vezes doao, s vezes herana, s vezes apropriao, s vezes o acaso ou a ocasio, sempre por alguma mediao da memria.

84 possvel sustentar, portanto, que na cultura letrada dos sculos XVI, XVII e XVIII se perpetuou uma tradio potico-retrica que se estabelece em um contnuo temporal ou mais precisamente em uma iluso de continuidade pelo preceito da imitatio veterum ou imitatio antiquorum, a imitao dos antigos, como o declara Ricardo Martins Valle (2004, p. 53-54). Segundo Valle, ainda no sculo XVIII essa iluso se mantinha, e o passado ainda era compreendido como tempo nico, sendo avaliado segundo critrios do presente e em funo de uma idia de civilizao polida e ilustrada. Tal observao feita com base nas seguintes palavras de Luis Antonio Verney (1950, p. 235 apud VALLE, 2003, p. 109):

Homero grande, natural, tem pensamentos elevadssimos, e excede nisto a Virglio; contudo, este, que escreveu depois, ainda que tenha menos natureza mostra mais arte que Homero, pois soube evitar um defeito que freqentemente se acha em Homero, que amontoar suprfluos eptetos, e s vezes insulsos, como tambm as digresses e colquios inspidos, sem necessidade alguma.

Como se pode observar, para Verney, o fato de Virglio ter escrito depois lhe dava a possibilidade de corrigir Homero segundo melhor gosto, dando natureza melhor arte. Ele os aproxima de tal modo, os pe lado a lado de tal modo que os poetas antigos parecem ser ambos letrados dos Setecentos. Isso se d porque no pertence a esse tempo o relativismo histrico que hoje nos impede de comparar qualitativamente Homero e Virglio (VALLE, 2003, p. 109). Como nos lembra Joo Adolfo Hansen, as definies do gnero pico pressupem e sistematizam a prtica efetiva dos poetas e os modos de comunicao dos poemas, que so muito variveis, historicamente, segundo a oposio complementar de oralidade e leitura (HANSEN, 2008, p. 25). Assim damos o nome de epopia a uma srie de textos que pertencem a perodos bastante distintos da Histria, realizados e socialmente partilhados de modos completamente diferentes, como o caso, por exemplo, dos poemas homricos, da Eneida, de Virglio, dos Lusadas, de Lus de Cames e do Caramuru, de Jos de Santa Rita Duro. O percurso da tradio pica na antiguidade o que nos leva da sociedade grega arcaica aos crculos letrados da Roma do I sculo a.C. Da poesia oral

85 posteriormente fixada pela escrita no que conhecemos como Ilada e Odissia a um dos poemas mais bem elaborados e planejados poemas da Antigidade, a Eneida, de Virglio. De uma poesia eminentemente oral, a uma poesia de fundamento retrico. Da poesia que se auto-proclama a voz das musas por meio do aedo, para uma poesia que j canto do poeta, em que se reconhece a participao deste na composio, ao mesmo tempo em que busca o favor das filhas de divindades na celebrao dos heris. Nesse percurso, o consrcio entre memria e poesia pica muda, na medida em que a prpria poesia pica reinventada em suas estruturas discursivas, meios de produo e transmisso, e em suas funes sociais. Por outro lado, nota-se uma constncia no que se refere a certos aspectos relativos ao intercmbio

memria/epopia que se tornariam elementos peculiares ao gnero pico. A epopia moderna, produzida nos sculos XVI, XVII e XVIII, , sabemos, distinta da que foi produzida na Antiguidade. Isso verdade principalmente em relao aos poemas homricos. A tradio pica grega nasce como expresso de uma tradio inteiramente oral (WEST, 2005, p. 11). Os seus procedimentos de composio e transmisso fundam-se, portanto, na oralidade. Os prprios textos homricos indiciam isso. Essa tradio pica permaneceu, provavelmente por muito tempo, sendo produzida e recebida deste modo (LORD, 2000; NAGY, 1996; 2003; FOLEY, 1988; 1990; JENSEN, 1980; RUBIN, 1997). Algo anlogo se deu com a pica produzida durante a chamada Idade Mdia. Tal qual a pica oral dos aedos, a produo potica dos Minnesngers, dos troubadours, dos jongleurs e dos trovadores galego-portugueses geralmente apresentava variaes textuais de uma performance para a outra (ZUMTHOR, 1993; 2000). Epopias tais como os Lusadas e o Caramuru, esto mais prximas da Eneida de Virglio ou da Farslia de Lucano, do que da epopia grega e das canes de gesta (HANSEN, 2008, p. 25-26). Segundo Pierre Grimal, na cultura letrada romana, as composies picas tendem a se aproximar da eloqncia. Essa aproximao responsvel por certos ornamentos que, na Odissia, vm apenas sobrepostos narrativa, passarem a ser essenciais na composio pica (GRIMAL, 1982, p. 186).

86 As descontinuidades em relao pica antiga, operadas principalmente pelo afastamento ou uso apenas alegrico da mitologia antiga e pela fixao de estruturas preambulares a partir dos modelos antigos, bem como vnculos polticos e normativos concorrentes, promoveram o surgimento de diferentes realizaes do pico nos sculos XVI, XVII e XVIII (HANSEN, 2008, p. 85-88). No novidade que o gnero pico praticado a partir do sculo XVI e at fins do sculo XVIII, nas letras europias, sofreu, nos mbitos da dispositio e da inventio, certas alteraes quando comparado epopia antiga. Muitos dos ajustes de aplicao referentes inveno, que verificamos nos poemas hericos pertencentes s prticas letradas dos sculos XVI, XVII e XVIII, decorrem da tentativa de se adequar as tpicas colhidas a partir dos dois modelos antigos s exigncias do ethos cristocatlico. Como observa Alcir Pcora (2001, p. 173), no seu estudo sobre A Conceio, poema pico atribudo a Toms Antnio de Gonzaga, a pica moderna marcada por um esvaziamento da emulao dos valores antigos. Para Alcir Pcora, que toma como exemplo Os Lusadas, em que essa atitude consiste em uma representao dos heris lusos como superiores no apenas aos heris picos gregos e romanos, mas at melhores do que as divindades pags, ou como diz Pcora, os mitos fantasiados pela imaginao dos antigos, esse esvaziamento o sustentculo da pica moderna. Cames demonstra esse esvaziamento desde o incio do seu poema pico, ao proclamar com grandiloqncia a supremacia de seu canto herico em relao a tudo que fora cantado pela Musa antiga:

Cessem do sbio grego e do troiano As navegaes grandes que fizeram; Cale-se de Alexandro e de Trajano A fama das vitrias que tiveram, Que eu canto o peito ilustre lusitano, A quem Netuno e Marte obedeceram: Cesse tudo o que a Musa antiga canta, Que outro valor mais alto se alevanta. (Os Lusadas, Canto I, estrofe IV).

Esse esvaziamento claramente percebido, no s em Os Lusadas, mas em grande parte dos poemas picos que buscaram emul-lo. Encontramos exemplo disso na Prosopopia de Bento Teixeira:

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As dlficas irms, chamar no quero, Que tal invocao vo estudo; Aquele chamo s, de quem espero A vida que se espera em fim de tudo. Ele far meu verso to sincero, Quanto fora sem ele tosco e rudo, Que per razo negar no deve o menos Quem deu o mais, a mseros terrenos. (Bento Teixeira. Prosopopia, Canto I, estrofe II)

possvel dizer que esse afastamento dos modelos greco-romanos reflexo direto da cristianizao da cultura a que hoje tratamos pelo rtulo genrico ocidental , que se intensificou a partir da passagem da Antigidade Idade Mdia (ANDERSON, 2000) e, no final da Baixa Idade Mdia, j estava completamente consolidado, o que determinaria a constituio cultural das sociedades europias ocidentais do Antigo Regime e do Estado Monrquico. poca em que os valores escolstico-tomistas determinavam a poltica, a estrutura social, e a produo simblica nas monarquias absolutistas europias. Entretanto, esse modo de representao dos heris no o nico meio pelo qual se d esse esvaziamento. Tampouco possvel falar em uma uniformidade de prtica. Quando se l algumas das epopias produzidas entre os sculos XVI e XVIII, logo fica evidente que esse esvaziamento tem significados distintos de poeta para poeta. Alm disso, ao se realizar um cruzamento dessas epopias com tratados poticos coevos, se evidencia um emaranhado de dissonncias de opinio quanto aos limites da submisso aos (e/ou liberdade de adoo dos) modelos antigos por parte dos poetas catlicos. Por outro lado, se h um afastamento dos modelos antigos e a prescrio de que estes modelos devem ser adequados situao contempornea de produo, h por outro lado uma legitimao do emprego dos caracteres mitolgicos e da invocao s musas nas epopias modernas, pelo uso que deles feito em muitos poemas, pela preceituao de alguns tratadistas, bem como pelas licenas concedidas pela Igreja. Tenhamos em mente o parecer de Frey Bertholameu Ferreira, presente na edio de 1572 de Os Lusadas:

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Vi por mandado da santa & geral inquisio estes dez Cantos dos Lusiadas de Luis de Cames, dos valerosos feitos em armas que os Portugueses fizerao em Asia & Europa, e no achey nelles cousa algua escandalosa, nem contrria f & bs custumes, somente me pareceo que era necessario aduertir os Lectores que o Autor pera escarecer a difficuldade da nauegao & entrada dos Portugueses na India, usa de hua fico dos Deoses dos Gentios. E ainda que sancto Augustinho nas sas Retractaes se retracte de ter chamado nos liuros que compos de Ordine, aas Musas Deosas. Toda via como isto he Poesia & fingimento, & o Autor como poeta, no pretende mais que ornar o estilo Poetico no tiuemos por inconueniente yr esta fabula dos Deoses na obra, conhecendoa por tal, & ficando sempre salua a verdade de nossa sancta fe, que todos os Deoses dos Gentios sam Demonios. E por isso me pareceo o liuro digno de se imprimir, & o Autor mostra nelle muito engenho & muita erudio nas sciencias humanas. Em fe do qual assiney aqui.

As epopias modernas so, em ltima anlise, verses catlicas, que se apropriam, seletivamente, dos modelos da pica antiga principalmente da Eneida (HANSEN, 2008, p. 32-34). Como sumaria Joo Adolfo Hansen,

Depois da publicao dos decretos do Conclio de Trento, em 1563, a pica crist, cavalheresca, sprezzante, caprichosa e humorada de Boiardo e Ariosto se afunila, em Cames e Torquato Tasso, como epopia catlica dessa civilizao ulica. Mantendo as velhas tpicas da cruzada contra o mundo mulumano, poesia moiralizada: quando imita a matria histrica, pressupe a definio tridentina da mesma como histria sacra, para afirmar contra a via libertina, o atesmo maquiavlico e as religies reformadas, a interveno da Providncia nos eventos da vida beata contra-reformada do heri. Seus exemplos de ao herica so, por assim dizer, mais virtuosamente nobres, como nobreza cortes traduzida pelas virtudes dos programas da piedade ps-tridentina. Antes dos decretos do Conclio de Trento, o herosmo era simplesmente a virtude do heri; depois deles, todas as virtudes catlicas so consideradas hericas, por isso o amor uma virtude to herica quanto a guerra, diz Tasso, tratando de lillustre de leroico (HANSEN, 2008, p. 32).

Como veremos com maior cuidado, os preceitos que regem a composio desses poemas so encontrados no conjunto das muitas preceptivas poticas que foram escritas nesse perodo, as quais se apropriam das consideraes aristotlicas e horacianas sobre a epopia homrica, do mesmo modo que, com base na apreciao

89 desses antigos poemas gregos, juntamente com os romanos, oferecem um conjunto de propriedades e decoros do gnero a serem observados pelos poetas novos. Tal como se d com a prtica dos poetas, as preceptivas poticas tambm oferecem, por vezes, teorizaes concorrentes em relao aos preceitos que devem ser observados na composio de epopias. Portanto, essa unidade que somos obrigados a sustentar metodologicamente , em muitos sentidos, aparente, funcionando to somente como meio de se identificar as caractersticas sistmicas dessa produo. Entretanto, mesmo escolhendo esse caminho na abordagem do objeto, no nos desviamos da tarefa de reiterar, quando for necessrio e possvel, essas descontinuidades. A despeito dessa constatao, no podemos negar que as produes poticas dos sculos XVI, XVII e XVIII mantm entre si um liame inequvoco, e a existncia de prticas, modelos, formas e teorizaes concorrentes, bem como a particularidade das obras no devem ser tomados como pretexto de negao dessas relaes. Estamos, portanto, lidando com uma tradio potica especfica: a tradio pica. Parece-nos de fato pertinente falar em uma tradio pica moderna, cujas principais autoridades so Cames e Tasso. Embora as expresses pica moderna e epopia moderna tenham sido empregadas para designar o conjunto de obras escritas no sculo XX, em que figuram algumas caractersticas do gnero pico (SILVA, 1987; 2007, p. 135-141), nesse estudo, tal designao diz respeito, nica e exclusivamente, ao conjunto de picos produzidos entre os sculos XVI e XVIII, isto , aquelas obras que, atualizando os esquemas dispositivos, as tpicas e os recursos elocutivos da epopia antiga, prioritariamente Homero e Virglio, e tendo como precursores, no Quinhentos, poemas como Os Lusadas de Lus de Cames e a Jerusalm Libertada de Torquato Tasso, proliferaram ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII e comeam a desaparecer rapidamente desde o final do Dezoito. O adjetivo moderno, nesse caso, diz respeito quela modernidade lato sensu, inaugurada a partir do sculo XVI na Europa Ocidental. Portanto, o termo aqui se aplica s verses crists da epopia, produzidas a partir do sculo XVI e at a segunda metade do sculo XVIII, como os Lusadas e o Caramuru. Conquanto no possamos negar a complexa rede de descontinuidades que caracteriza tal tradio, entendemos

90 subsistir entre os vrios poemas picos produzidos, na Pennsula Ibrica, na Itlia e nas colnias americanas, ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII, uma clara identidade. Podemos falar, do mesmo modo, de uma tradio pica camoniana e mesmo de uma tradio pica luso-brasileira. Aquilo que denominamos tradio pica camoniana englobaria, alm de Os Lusadas, poemas como Sucesso do Segundo Cerco de Diu, de Jeronymo Corte Real (1574), Malaca Conquistada, de Francisco de S de Menezes (1634) Ulissia ou Lisboa edificada, de Gabriel Pereira de Castro (1636), Viriato Trgico, de Braz Garcia de Mascarenhas (1699), Henriqueida, de D. Francisco Xavier de Menezes (1741) e Conquista de Goa, de Jos Xavier de Valladares e Sousa, entre inmeros outros, bem como os poemas que pertenceriam a uma tradio pica luso-brasileira, Prosopopia, de Bento Teixeira (1601), Uraguay, de Jos Baslio da Gama (1769) e tambm o Caramuru (Cf. FIGUEIREDO, 1950). Alguns j chamaram de pica colonial o conjunto de epopias que tratam de matrias relacionadas expanso ultramarina e a colonizao das Amricas. Juan Bautista de Avalle-Acre (2000), por exemplo, rene sob o ttulo pica colonial, obras como La Araucana, de Don Alonso de Ercilla y Ziga, Arauco domado, de Pedro de Om, Argentina, de Martn del Barco Centenera, Bernardo, do bispo Bernardo de Balbuena e a Christiada, de Fray Diego de Hojeda. pica que tratam basicamente do avano espanhol nas terras do Novo Mundo, privilegiando, como ocorre em La Araucana, os embates com povos amerndios. Ele identifica, portanto, uma ligao temtica entre esses poemas, que formariam uma tradio pica colonial de lngua espanhola. possvel falar ainda de uma tradio das conquistas ultramarinas portuguesas, inaugurada, na pica, por Cames, e atualizada no Caramuru, bem como em uma tradio das cruzadas contra os gentios no caso, mouros, ndios, africanos, etc., que, embora no sendo exclusividade das epopias, pois alimentam, no mbito da inventio, a poesia laudatria e as artes histricas dos sculos XVI, XVII e XVIII, recebem, nesse gnero de poesia, especial tratamento. Santa Rita Duro se apropria dessa memria social da conquista territorial, da sujeio do brbaro, dos triunfos contra os invasores franceses e holandeses , e inventa o seu poema de modo

91 que esse passe a ser membro dessa tradio, como o so Os Lusadas e a Prosopopia. Ressalte-se ainda, no Caramuru, a rememorao persuasiva do trabalho missionrio jesuta, na busca por reafirmar em Portugal, frente s idias iluministas, a ortodoxia catlica e, simultaneamente, servir de intercesso, dirigida rainha D. Maria I, em favor da extinta Companhia de Jesus. A relao entre o poema de Duro e Os Lusadas tambm ser algo bastante explorado na fortuna crtica do Caramuru. A observao da fidelidade de Santa Rita Duro ao modelo camoniano reiterada pelos crticos e historiadores de literatura, seja no Oitocentos, seja no Novecentos, quase sempre para desmerecer o Caramuru. Para uma boa parte desses crticos, o poema de Duro ser um decalque da epopia de Cames. inclusive um dos traos que o afastariam do Uraguay, que seria, para os crticos do sculo XX, mais original, exatamente por se afastar em muitos aspectos dos modelos clssicos de Cames (Cf. BANDEIRA, 1946, p. 39; VERSSIMO, 1998, p. 154; HOLANDA, 1996, p. 614; CAVALCANTI, 1996, p. 427; CANDIDO, 1995; BRANDO, 2001, p. 52; CASTELLO, 1999, p. 150-151; SARAIVA; LOPES, 1985, p. 681). A proximidade entre o Caramuru e os Lusadas, porm, vista geralmente sob uma tica negativa. Entretanto, houve aqueles que a consideram a partir de uma perspectiva distinta. Eneida Leal Cunha, por exemplo, no ensaio A f, o Imprio e as Terras Viciosas, avana bastante no sentido de no entender tal relao a partir da categoria anacrnica de plgio. Anteriormente outro crtico tambm levaria em conta essa relao, sem t-la como negativa. Anazildo Vascocelos da Silva em seu Formao pica da Literatura Brasileira (1987), explora a relao entre os poemas de Duro e Cames, a partir das noes de ciclo pico e modelo pico24. Na sua leitura do Poema pico do
Partindo da definio do que ele entende por modelos picos clssico, renascentista e moderno, prope um percurso pico brasileiro, no qual, segundo ele, se verifica uma sucesso de ciclos picos, universais quanto essncia pica do discurso concepo encontrada, com certas nuanas, nas reflexes de tericos como Emil Staiger e Northrop Frye (STAIGER, 1972; FRYE, 1973; Cf. COSTA LIMA, 2002, p. 253-292) , mas particularizados pelos usos especficos a partir dos quais cada perodo estilstico se apropria dessa essncia. Assim sendo, ele nos apresenta um Ciclo pico Camoniano, ao qual pertencem a Prosopopia, de Bento Teixeira, o Uraguay, de Baslio da Gama e o Caramuru, de Santa Rita Duro, seguido por um Ciclo pico Romntico, um Ciclo pico Moderno e, finalmente, um Ciclo pico Ps-Moderno. Como vemos, embora no d destaque classificao estilstica do Caramuru, como poema rcade, neoclssico ou pr-romntico, tal qual se d na maior parte das histrias literrias
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92 Descobrimento da Bahia, Vasconcelos da Silva faz uma avaliao que destoa de grande parte dos demais crticos contemporneos, pois em primeiro lugar no v como negativa a adoo do modelo camoniano, bem como no avalia negativamente a composio do Caramuru, que, para ele, , pela sua estrutura e assunto, indubitavelmente, um poema pico, embora apresente extrapolaes da matria pica que ameaam a qualificao pica do heri. Destoa tambm de muitos crticos do poema, quando afirma haver no Caramuru uma alienao da brasilidade pela adoo da tica cultural do colonizador, que, para ele, conseqncia da opo pela ideologia do civilizador. A despeito disso, porm, alinha-se, ao lado de O Uraguai, na etapa inicial do percurso pico brasileiro, contribuindo para a formao da tradio pica (SILVA, 1987, p., 35-37)25 que remete, por exemplo, ao ciclo pico camoniano de que fala Fidelino de Figueiredo (FIGUEIREDO, 1950, p. 19-31). inegvel, entretanto, o fato de ter Santa Rita Duro adotado Cames como o seu modelo pico fundamental. Inegvel tambm, como bem demonstrou Carlos de Assis Pereira (1971, p. 81-84), o fato de que o poeta, muito por conta da censura de Verney a Os Lusiadas, afastou-se propositalmente do modelo camoniano em alguns aspectos. Santa Rita Duro tentou emendar Cames naquilo que este foi censurado nos sculos XVII e XVIII, intentando, deste modo, superar o modelo pelo procedimento da emulao. Ainda assim, Cames pode ser considerado o auctor de Santa Rita Duro, e de todos os poetas luso-brasileiros que escreveram poemas hericos nos sculos XVII, XVII e XVIII (HANSEN, 2008, p. 32). Duro inicia o prlogo do Caramuru fazendo uma clara referncia aos Lusadas: Os sucessos do Brasil no mereciam menos um poema que os da ndia. Incitou-me a escrever este o amor da ptria. Referncia esta que se depreende da comparao entre os sucessos do Brasil, aos quais ele se prope cantar, e os da ndia, cantados por Cames. Essa correspondncia ser largamente apontada na fortuna crtica do
do Brasil, persiste uma viso teleolgica de histria literria, ao propor, como o prprio ttulo de seu ensaio nos adianta, um estudo daquilo que ele denomina formao pica da literatura brasileira. 25 Entendemos que no ocorre propriamente uma alienao da brasilidade ou opo ideolgica nesse caso, pois o poeta no contava com a opo de adotar em seu pico um carter nativista, que expressasse brasilidade, uma vez que tal carter no existia para ele e seus contemporneos. Tampouco consideramos o Caramuru um poema brasileiro, seja de antecipao ou de inaugurao de uma esttica braslica. Dizemos ser o Caramuru uma epopia luso-brasileira no por que ele expresse qualquer forma de nativismo ou nacionalismo, mas simplesmente por se ocupar de matria relacionada Amrica Portuguesa.

93 Caramuru, e geralmente lida como uma inquestionvel evidncia da suposta brasilidade do poema (Cf. VERSSIMO, 1998, p. 154; CASTELLO, 1999, p. 150-151; MOISS, 1985, p. 299, 300). Para Eneida Leal Cunha (2006, p. 50), no plano estritamente histrico, ndia e Brasil so aproximados como cenrios de conquistas portuguesas; o poeta atualiza o imaginrio portugus, realimentando-o com o elogio da conquista que produz, sua poca, a possvel riqueza da metrpole. J em uma perspectiva estritamente literria, se evidencia uma comparao em que a formulao metonmica do segundo termo da comparao (as ndias) traz para o poema a referncia implcita, mas incontornvel, a Os Lusadas. As palavras que abrem as Reflexes Prvias e Argumento constituem, evidentemente, um enunciado persuasivo que se funda em um procedimento retrico particular pelo qual se estabelece a relao entre a obra que se d a conhecer e uma obra j consagrada pela tradio letrada: a emulatio. Esse procedimento faz com que seja agregado obra e ao nome do autor aquilo que Pierre Bourdieu denomina capital simblico26, pois ao atribuir um valor significativo ao poema de Cames, o qual, no enunciado, implicitamente tido como excelente, na medida em que digno de ser emulado, o poeta investe o seu poema de valor to significativo quanto o daquele que se pode mensurar em relao aos Lusadas. Como se pode verificar, o poeta afirma que os feitos portugueses na Amrica Portuguesa so to grandiosos quanto aqueles que foram realizados na ndia, merecendo, como estes, um poema pico. Nessa declarao o poeta evidencia, tambm, que o gnero pico deve se ocupar de feitos grandiosos (FREIRE, 1759, p. 169). Ele investe seu poema de um duplo valor, em primeiro lugar, por que o declara como membro de uma tradio de gnero que reconhecidamente dificlimo de ser praticado com excelncia, em segundo lugar, por igual-lo a um poema que dos mais excelentes entre os picos; na verdade, uma de suas principais autoridades. Portanto, caso o poeta, de fato, consiga realizar aquilo que promete fazer, a emulatio redunda em

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Para Pierre Bourdieu, capital simblico reconhecimento, institucionalizado ou no, que recebem de um grupo. Segundo ele, a imposio simblica, esta espcie de eficcia mgica que a ordem ou a palavra de ordem, mas tambm o discurso ritual ou a simples injuno, at mesmo a ameaa ou o insulto, pretendem exercer, s pode funcionar enquanto tal quando estiverem reunidas condies sociais inteiramente externas lgica propriamente lingstica do discurso (BOURDIEU, p. 59-60).

94 louvor ao poeta e em grandeza para o poema. A partir disso sim, o Caramuru pode ser avaliado como um poema excelente ou no, tendo em vista ser este um critrio perfeitamente vlido no Dezoito portugus, como podemos depreender das palavras do Conde de Ericeiras:

Resolvi-me, no sei se com demasiada ousadia, a expor-me ao perigo, em que naufragaram por mais de vinte sculos mais de quatrocentos poetas de todas as naes, que escreveram poemas hericos; e no sei, se concordaro todos em que dois de cada cento ficaram isentos da crtica justa (MENEZES, 1741, p. d1-d2).

Nesse sentido, a emulatio indicada pelo enunciado que abre o prlogo do Poema pico do Descobrimento da Bahia representa bem mais que um simples servilismo para com um modelo pr-estabelecido, como propem alguns comentaristas do poema. Muito menos pode ser entendida como plgio, como sugerem outros. A despeito de ter ou no conseguido realizar aquilo a que se prope nesse enunciado, ao estabelecer relao entre o Caramuru e os Lusadas, como j o assinalamos, o poeta intenta inserir a sua obra em uma das tradies mais importantes das representaes poticas que remonta antiguidade, a tradio pica, bem como busca imitar um poema excelente, o que perfeitamente aceitvel e recomendvel. Ao faz-lo, ele est evidenciando a excelncia do seu poema, na medida em que, sendo este emulo de Os Lusadas, pertence a uma tradio excelentssima. Prova disso que o autor faz questo de declarar-se emulo de Cames. A emulatio declarada, pois no indecorosa, mas extremamente aconselhvel para quem se prope a realizar um poema pico. Indecoroso seria no se pautar em qualquer autoridade para a composio. Todos os mais importantes tratados de potica instam os poetas novos a imitar o modelo dos antigos. Suas prescries sempre passam por uma apresentao daqueles que foram os melhores em cada gnero. Aqui pertinente lembrar um caso anlogo ao de Duro. Nas Advertncias Preliminares das Regras da Poesia pica, prlogo que antecede sua Henriqueida, D. Francisco Xavier de Menezes, Conde de Ericeiras, gasta doze pginas

95 discorrendo sobre os modelos que tinha a sua disposio para constituir como objeto de imitao. Como argumenta Luciana Gama (2003, p. 137),

no plausvel qualificar o Caramuru como cpia ou plgio das fontes utilizadas, visto que ainda vigorava na preceptiva potica no sculo XVIII portugus o conceito de imitao potica, bem como a definio da pica que incide diretamente sobre a causa e finalidade da escritura do Caramuru.

Portanto, ao comparar seu poema com o de Cames, Santa Rita Duro adere tradio pica dos sculos XVI, XVII e XVIII. Ele reconhece em Cames uma

auctoritas digna de ser respeitada e emulada. Mas no somente isso, uma vez que reconhece em Cames uma autoridade, ele, automaticamente, reconhece a auctoritas de Virglio e Homero, os quais foram emulados por Cames.

2.3. O problema das fontes do Caramuru

Uma apreciao do modo como Santa Rita Duro usou as vrias fontes de que se valeu para escrever o Caramuru fundamental para a nossa discusso sobre a participao da memria no processo de elaborao do seu poema, uma vez que essas fontes so empregadas pelo procedimento retrico da inveno, uma daquelas tradicionalmente chamadas partes da retrica. Como vimos anteriormente, a memria est envolvida em todas as operaes da tekhn retrica, no caso, a inveno, a disposio e a enunciao, memria e ao. Sabendo de antemo que a inventio uma operao mnemnica de busca dos argumentos adequados para a produo dos discursos retricos, logo percebemos que o processo de elaborao retrica (tratactio) do Caramuru contou, desde o princpio com o agenciamento da memria. O Caramuru um poema em que se pode verificar, claramente, as etapas suas de elaborao retrica, inclusive por meio de algumas declaraes do prprio poeta, presentes nas Reflexes prvias e Argumento. O poeta deixou evidente, ao longo de toda a epopia, pelas muitas referncias e pelo uso direto e indireto das fontes, o

96 seu trabalho de inveno. O poema obedece a uma disposio rigorosa e bem amarrada, prpria ao gnero pico, em suas formas convencionais. Como a elocuo e tambm a disposio dizem respeito prpria materialidade do poema, pois por meio da primeira que so definidas as palavras, o estilo e os tropos com que se apresenta o argumento inventivo, e mediante a segunda o discurso ordenado em versos, cantos, partes, etc., pelo conhecimento da retrica, esto sempre diante de nossos olhos (Cf. GAMA, 2004, p. 13-18). A inveno do Caramuru completamente determinada pelas fontes da Histria Natural e da Histria Poltica da Amrica Portuguesa, das quais se valeu o poeta na composio do poema (Cf. PEREIRA, 1971; GAMA, 2004, p. 4-6). Santa Rita Duro, inclusive, faz questo de deixar isso evidente, ao citar algumas delas, as mais importantes, poderamos dizer, no final das Reflexes prvias e Argumento. nessas fontes, a saber, a Histria da Amrica Portuguesa, de Sebastio da Rocha Pita, a Nova Lusitnia, de Francisco de Brito Freire, e as Crnicas da Companhia de Jesus, de Simo de Vasconcelos, que Santa Rita Duro buscar o fundamento histrico de sua epopia, conforme prescrito para o gnero pico na preceptiva potica do perodo. Nelas, tambm, encontrar a maior parte dos loci necessrios para a inveno do poema. Delas, extrai a ao principal, os inmeros episdios, o heri, muitos dos personagens etc. Antonio Candido descreve da seguinte forma o mtodo pelo qual Santa Rita Duro provavelmente se valeu das fontes que cita no seu prlogo:
Para a parte que se poderia chamar etnogrfica, lanou mo principalmente das noticias antecedentes, curiosas e necessrias da Crnica da Companhia de Jesus do Padre Simo de Vasconcelos (1663). Para os fatos histricos (franceses no Rio, holandeses na Bahia e no Recife), ampara-se na Nova Lusitnia, de Francisco de Brito Freire (1675) e na Histria da Amrica Portuguesa, de Sebastio da Rocha Pita (1730). Nesses mesmos autores encontrou tambm elementos da histria de Diogo lvares Correia (CANDIDO, 1997. p. 171).

De fato, o poeta fez uso das fontes de forma precisa, tendo em conta as exigncias inventivas do trabalho retrico de composio do poema. Como argumenta Luciana Gama (2009, p. 7), a narrao dos feitos de Diogo lvares na epopia baseadas em trs fontes distintas sugerem, num exame acurado, o aproveitamento de cada uma delas quando necessrio. Tanto no que concerne

97 composio dos personagens, quanto em relao disposio dos episdios, as fontes incidem sobre a constituio do poema, muito embora, como veremos, este no deva ser tomado como uma mera metrificao de discursos histricos, como muito se afirmou. Alm dessas autoridades histricas citadas no prlogo do poema, nas muitas notas ao final de cada Canto (na edio princeps), tambm so indicadas outras fontes de que se serviu o poeta. o caso, por exemplo, das vrias referncias ao Dictionnaire Gographique, Historique et Critique (Haia, 1726, 10 v.; Paris, 1768, 6 v.), de Brulen de La Martinire. Como demonstrou Luciana Gama (2004, p. 267), em sua dissertao de mestrado acerca do uso argumentativo fontes do poema de Duro, do total de oitenta de sete notas que acompanham as estrofes do Caramuru, em dezessete o poeta emprega o argumento direto de autoridade. Devemos fazer ainda referncia ainda s chamadas fontes indiretas do Caramuru, ou seja, as que no so diretamente citadas por Santa Rita Duro. Como esclarece Luciana Gama, essas fontes foram delineadas sobretudo pela crtica brasileira do sculo XX e caracterizam-se pela busca de reminiscncias de leituras, tanto provveis quanto conjeturais, ou por coincidncias estilsticas, entre o Caramuru e outras obras. Luciana Gama levantou as cinco fontes indiretas mais referidas pela recepo crtica do Caramuru: Frutas do Brasil Numa Nova e Asctica Monarquia, de Frei Antonio do Rosrio. O poema Descrio da Ilha de Itaparica, de Manuel de Santa Maria Itaparica, o Novo Orbe Serfico Braslico ou Chronica dos Frades Menores da Provncia do Brasil, do frei franciscano Antnio de Santa Maria Jaboato. Os Lusadas e a Eneida, de Virgilio. No temos a pretenso de avaliar se o estabelecimento dessas relaes so ou no vlidos, at porque esse no o objetivo dessa pesquisa, o que nos interessa quanto a essas fontes indiretas so exatamente essas reminiscncias de leituras, que entendemos serem marcas que ficaram do trabalho de inveno retrico-potica, mediado pela memria. Alm o mais, como destaca Luciana Gama

A despeito da variedade de fontes apresentadas no Caramuru: Poema pico do Descobrimento da Bahia, seria redutor trat-lo como um mero embornal de fontes, o mais das vezes composto a posteriori pela

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fortuna crtica. O fundamental seria tentar descrever como as fontes se organizam na composio do que, afinal, se mostra um texto coerente, construdo com unidade e finalidade prprios (GAMA, 2004, p. 11).

H, portanto, um conjunto bem delimitado de obras discriminadas por Santa Rita Duro, que forneceram os dados fundamentais para a inveno do poema, embora saibamos que muitas outras no declaradas pelo poeta subsidiaram a inveno do pico. As que nortearam a composio de forma prescritiva, como fontes dos preceitos retrico-poticos, por exemplo, no so apontadas por Santa Rita Duro, ainda que seja possvel enxergar a aplicao de preceitos especficos, que remetem a uma obra em particular, como o caso do Verdadeiro Mtodo de Estudar e da Arte Potica, de Cndido Lusitano (Cf., p.ex. PEREIRA, 1971, GAMA, 2004, p. 8-12; BIRON, 2008, p. 322-324). inquestionvel que a tradio cronstica e historiogrfica sobre a Amrica Portuguesa, produzida desde o fim do sculo XVI, retomada completamente por Duro; como dissemos, ele prprio o denuncia. Entretanto, ao nos referir a qualquer constituio de memria no Poema pico do Descobrimento da Bahia, estamos obrigatoriamente nos referindo a um processo de apropriao e acomodao enunciativa de diferentes discursos oriundos de uma mesma tradio letrada; uma memria discursiva comum, mas de tradies de gnero distintas. Nesse sentido, a adequao um procedimento indispensvel, pois o empreendimento de Duro demanda um tratamento especfico da matria. De fato, ele encontrou muito da inveno e disposio do poema praticamente pronto nessas fontes. No obstante, metrificar o que ele encontrara nas crnicas e histrias no era suficiente para se ter um poema pico. Era preciso submeter a matria histrica, por exemplo, a um tratamento que encerra uma concepo de heri e herosmo (PEREIRA, 1971, p. 1718). Mas no somente isso. Era necessrio, retrica e poeticamente, selecionar,

ajustar, ornar e ordenar de modo adequado a matria aos inmeros preceitos do gnero. Adequao que significa, entre outras coisas: a reordenao retrica dos enunciados em uma tratactio que estivesse em conformidade com a extenso e as divises tradicionais de um poema herico; a ordenao apropriada da ao em uma ordo artificialis, em uma seqncia causal e interdependente das partes, necessria

99 unidade e verossimilhana do poema; a conformao das informaes ao discurso prprio do gnero pico; a busca por imprimir nos enunciados a grandiloqncia de linguagem e conceitos que o decoro do gnero exige; a pintura dos personagens com caracteres, pensamentos e aes convenientes matria pica; a incluso de elementos prprios da narratio de uma epopia, como o episdio lrico, dilogos mimticos, a insero do maravilhoso como constituinte indispensvel da fbula. Tais procedimentos, entre outros, somente so passveis de serem efetivados pelo prvio conhecimento e o domnio tcnico dos preceitos que regulam o gnero. Sendo desse modo, o poeta tinha evidentemente de dispor do conhecimento dos preceitos. Indubitavelmente, ainda que no seja com perfeio, o Caramuru se adqua a esses preceitos. Cabe diferenciar, entretanto, conhecimento de domnio tcnico, por representarem modos distintos de apropriao do discurso preceptivo. At onde podemos perceber, Santa Rita Duro demonstra competncia tcnica, embora deixe a desejar em muitos aspectos. No obstante, a extrao e seleo do que foi utilizado na composio do poema nos domnios da inventio, da dispositio e da elocutio, foram processos realizados pelo autor com percia. Luciana Gama v, nos ornatos que figuram na construo da ao e dos personagens do Caramuru, uma reordenao levada a cabo com maestria (GAMA, 2003, p. 127). Embora possamos, sem dvida, questionar os limites dessa maestria, parece-nos temerrio reduzir o poema de Duro a uma crnica em verso, at porque no estamos falando simplesmente da imitao de uma obra por outra, mas de um trabalho retrico-potico que ajusta, pelas variaes dispositivas e elocutivas, matrias extradas de diversas obras, inclusive de gneros distintos, como Os Lusadas e a Histria da Amrica Portuguesa, sem falar da mediao preceptiva qual se refere Luciana Gama. Essa mediao no somente responsvel pela adequao da matria histrica ao gnero pico, mas tambm por particularizar o tipo de discurso pico que o Caramuru, pois a sua especificidade reside, em grande medida, na proposta de aperfeioamento em relao ao pico de Cames. Santa Rita Duro teve sua disposio toda a tradio crtica dos Lusadas que proliferou desde o final do XVI (PIRES, 1982).

100 A memria discursiva presente no poema de Santa Rita Duro memria partilhada, constituda historicamente em uma tradio que transcende os limites do gnero pico, mas que, no discurso pico do Caramuru, ganha novos contornos, novos arranjos, para atender a propsitos especficos por meio de uma argumentao particular. As inmeras tpicas que se referem aos indgenas reproduzem o modo como foram vistos a partir dos olhos dos jesutas e dos cronistas e naturalistas do Imprio. Entretanto, sua argumentao visa a fins diversos.

A argumentao primeva do Caramuru, em favor da volta da Companhia de Jesus no reinado de D. Maria I, proporcionada a partir da imitao de um argumento histrico, a descoberta da Bahia por Diogo lvares, bem como da representao dos indgenas, eloqentemente demarcados pelas fontes jesuticas para exaltar os feitos e os esforos da ao catlica no sculo XVI (GAMA, Luciana, 2003, p. 136).

No Caramuru ocorre um cruzamento retrico dos vrios enunciados produzidos sobre o indgena, sobre a expanso martima de Portugal e sobre a fauna, a flora e a geografia da Amrica Portuguesa nos sculos XVI, XVII e XVIII. O poema compreende em vrios episdios a histria do Brasil, os ritos, tradies, milcias dos seus indgenas, como tambm a natural, e poltica das colnias (Reflexes Prvias e Argumento). Nas fontes citadas no prlogo, as tipologias sociais que se encontram nos caracteres que compem o Caramuru j esto, de certa forma, dadas. Dessas obras, o poeta se apropria do mito de Diogo lvares Caramuru, que tambm figura em outras crnicas da descoberta, produzidas nos sculos XVI e XVII. Nesse mito, j encontramos uma imagem estereotipada, tanto do europeu, tratado enquanto heri e pai da nobreza braslica, como do indgena, apresentado como o selvagem terrvel e indcil, que amansado, pela extrema sagacidade do heri conquistador, mas tambm pela sua prpria falta de civilizao e ignorncia. No obstante essa representao dos indgenas, encontramos no Caramuru, o mesmo tipo de representao respeitosa e honrosa de Catarina Paraguau, como matriarca dos Caramuru da Bahia, tal qual lemos na seguinte passagem da Histria da Amrica Portuguesa:

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No passar em silncio a notcia de uma notvel matrona deste pas (que sendo por nascimento primeira entre os naturais, pudera no ser segunda por amor entre os estranhos) a quem a natureza e a fortuna fizeram benemrita desta memria, e seria desateno excluir deste teatro to essencial figura, que foi instrumento de que mais facilmente se dominasse a Bahia, que veio a ser cabea do Estado (PITA, Livro I, 94, 1965, p. 43).

O encmio a Catarina est geralmente associado a dois fatores, que se convertem em argumentao persuasiva que justifica o modo pelo qual a matriarca apresentada, em primeiro lugar, o ter ela, embora nascida entre os selvagens, sendo, portanto, tambm ela selvagem, escolhido tornar-se, por amor, crist, sendo assim, ela passa a ser digna do louvor, em segundo, a sua participao direta na transferncia pacifica da posse das terras da Bahia ao domnio lusitano. Portanto, as tipologias especficas que o poeta se valer para preencher as categorias genricas melhores do que somos/piores do que somos, oriundas do esquema aristotlico da Potica, escolhidos para a inveno do poema, so fornecidas por essa tradio historiogrfica lusa. Para Luciana Gama, a citao dessas autoridades ao fim do Prlogo torna-o verossmil, crvel, ao mesmo tempo que torna ainda mais praticamente indiscutvel a ao do poema que, como sabemos, deve ser uma s na preceptiva pica e, se possvel, retirada da histria (GAMA, 2003, p. 136-137). corrente entre muitos dos que escreveram sobre o Caramuru sustentar-se que, dentre as fontes que Santa Rita Duro tinha sua disposio, Histria da Amrica Portuguesa, de Sebastio da Rocha Pita, aquela que conta com a narrativa mais prxima da que encontramos no prlogo do poema e que usada na composio da fbula (Cf., p. ex.,VERSSIMO, 1998, p. 154; CASTELLO, 1999, p. 123; BOSI, 1994, p. 69). Se, por um lado, na seqncia lgica e eventos referidos, Santa Rita Duro segue de perto Pita, h alguns aspectos em que eles destoam significativamente. Essa reordenao se faz evidente, por exemplo, no que se refere ao modo como Santa Rita Duro apresenta Diogo lvares Caramuru. Se compararmos a narrativa de Histria da Amrica Portuguesa com a de Duro, logo perceberemos que, na primeira, o foco da narrativa no est em Diogo lvares, mas sim em Catarina Paraguau. Prova disso, que, na tbua de matria presente no incio do Livro

102 Primeiro, Sebastio da Rocha Pita intitula a narrativa de Sucessos de Catarina e Diogo lvares. Ela , portanto, a matria do discurso laudatrio que esse ttulo indicia. Quando inicia a sua narrativa, acerca dela que Rocha Pita se prope discorrer, no de Diogo lvares: no passar em silncio a notcia de uma notvel matrona deste pas (PITA, Livro I, 94, 1965, p. 43). E exatamente o que ele faz ao longo de toda a sua narrativa, tratando sempre a matrona, que, como ele diz, obrou aes de herona (Livro I, 100, 1965, p. 43), como personagem central, mantendo o foco narrativo nela, e relegando Diogo lvares a um papel meramente coadjuvante. a ascendncia dela que colocada em primeiro plano (Livro I, 95, 1965, p. 44). A ao est de tal modo centrada nela, que as referncias aos feitos de Diogo lvares no lembram, em absoluto, a preponderncia que Santa Rita Duro d a eles. um feito seu, o episdio da descoberta da imagem da Virgem Maria entre os selvagens, que assume o primeiro plano na narrativa de Rocha Pita (Livro I, 95, 1965, p. 44). Santa Rita Duro se aproxima mais do relato de Simo de Vasconcelos, que apresenta Diogo lvares como figura central de sua narrativa: No deixarei, contudo, de referir aqui ao breve a histria notvel do celebrado Diogo lvares; por que so dignas de ser sabidas suas circunstncias (VASCONCELOS, Livro I, 35, 1977, p. 192). De certo modo, j encontramos, na narrativa de Vasconcelos, em forma primitiva e incompleta, a fbula exposta nas Reflexes Prvias e Argumento por Santa Rita Duro, pois possvel entrever a unidade do heri, a unidade de ao; o argumento central do poema. A diferena evidente est na elocuo

histrico/informativo prprio da crnica e nos arranjos retrico-poticos, tanto no mbito da dispositio, quanto no mbito da inventio que particularizam os efeitos de sentido do Caramuru. De fato, as fontes que lhe serviram de base para a construo da fbula j trazem bem delineados os caracteres e as aes dos personagens. Toda a tipologia que se v no Caramuru j se encontra mais ou menos definida nas fontes que so utilizadas na composio do pico. Como argumenta Luciana Gama,

independentemente de estarem os tipos sociais bem definidos desde as fontes, o poeta imprimiu neles a convenincia pica. E o fez a partir da seleo inventiva, a reordenao dispositiva e o ornato elocutivo.

103 Segundo Candido, a inveno estaria em uma relao de tenso com a carga informativa do texto potico. Nesse sentido, no Caramuru haveria um defeito de produo, uma vez que a inveno presente no poema insuficiente para se libertar dos quadros da informao (CANDIDO, 1997, p. 171). Com essa declarao, Candido diz ser o Caramuru uma obra mais prxima da crnica histrica do que do texto ficcional. Essa tese tambm sustentada por Jos Aderaldo Castello. Acerca disso este afirma que, no Caramuru, o ndio voltaria a ser visto como objeto da histria e da etnografia: contatos e conflitos com o colonizador, descrio de hbitos, costumes, esprito guerreiro, em suma, os aspectos de sua vida e organizao, maneira dos cronistas (CASTELLO, 1999, p. 150). Para Castello (1999, p. 150-151), Santa Rita Duro continua a ser um cronista que escreve em verso, embora tenha tido a ambio de escrever os feitos portugueses no Brasil considerados no menos dignos de louvor que aqueles celebrados por Cames. A idia de que Santa Rita Duro teve por objetivo transpor em versos a obra de Rocha Pita sustentada tambm por Massaud Moiss (MOISS, 1985, p. 300). No parecer de Antonio Cndido (1997, p. 171), o poeta no foi hbil o suficiente em sua tekhn para equilibrar inveno e informao, parecendo, para usar as suas prprias palavras, incapaz de superar as fontes histricas. Como justificativa para tal afirmao, Candido nos apresenta a seguinte argumentao:

Notemos a este propsito que obtm coerncia e sntese quando encontra textos que lhe sirvam de paradigma, oferecendo-lhe uma seqncia elaborada, que transpe ao verso; quando narra baseado apenas na imaginao, descamba freqentemente para a prolixidade, como ocorre no Canto X (CANDIDO, 1997, p. 171).

Tais afirmaes de Antnio Cndido seriam razoveis se julgamos o Caramuru a partir dos critrios romnticos ou modernos de valor literrio. Se consideramos o poema de Duro a partir dos conceitos de criatividade e originalidade, sem dvidas ele parecer pouco inventivo. Se, contudo, levamos em conta que, no antigo sistema retrico, a inveno no dizia respeito propriamente criatividade, logo reconheceremos a percia do poeta. No podemos julgar o poema de Santa Rita Duro a partir de tais critrios que se mostram anacrnicos em relao poca da

104 escritura da obra. Falar que o Caramuru um plgio, ou uma obra pouco inventiva, falar que praticamente todos os objetos literrios que se pode estudar nos sculos XVI, XVII e XVIII tambm o so. Portanto, no que tange s tpicas da inveno, o poeta indica a fonte das mesmas, tendo em vista que para ele, como para todos os letrados formados sob o antigo sistema retrico, no concebido outro modo de se obter os assuntos aptos para a elaborao de uma dada obra seno pela busca mnemnica desses mesmos assuntos nas inmeras tpicas disponveis. No prlogo, portanto, Santa Rita Duro nos apresenta duas condies de sua obra. Se de um lado, no caso da relao que estabelece entre o Caramuru e a tradio pica, percebe-se o claro intento do poeta em demonstrar a excelncia de seu poema pico, tornando notria a sua condio de emulo dos melhores, do outro, na indicao das fontes histrico-etnogrficas, a partir das quais obteve os preenchimentos especficos das categorias gerais que a tradio pica disponibiliza, o poeta alm de demonstrar o inusitado de seu argumento, torna patente a adequao de seu pico a uma das propriedades prescritas para o gnero: o abalizamento da fbula pica na verdade da histria (Cf. FREIRE, 1759, p. 169). Essa emulao de modo algum pode ser entendida como plgio, na medida em que tal categoria no vlida para os letrados ibricos formados at meados do sculo XVIII, entre os quais, indubitavelmente, Santa Rita Duro est inserido. A idia de que o Caramuru esteticamente inferior e pouco inventivo, como defende Antnio Cndido e Jos Aderaldo Castello, por ter se apegado aos discursos histricoetnogrficos de Rocha Pita, Simo de Vasconcelos e Brito Freire, no procede, na medida em que aquilo que o poeta entendia como inveno est fundado na base do procedimento retrico da inventio e no na idia idealista de expressividade, bem como as concepes de originalidade e excelncia potica partilhadas por ele no correspondem s categoria esttica de originalidade e valor esttico entendidas a partir dos postulados romnticos sobre a arte. Como observa Joo Adolfo Hansen
(2006, p. 1), nas preceptivas retricas do sculo XVII, por exemplo, rotineiro a distino entre piratear, imitar e emular. Geralmente, as distines so feitas falando-se do proveito decorrente do seu conhecimento para no se incorrer no ttulo desonroso de ladro ou de imitador servil.

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Pressupe-se, ento, que o conhecimento e a aplicao regrada das distines entre piratear, imitar e emular so fundamentais para se obter a fama gloriosa de emulador.

Como ele segue dizendo, roubar e piratear s se aplica nos casos em que algum d como sendo sua uma composio que de outro, o que, como sabemos, no o caso do Caramuru:

Todos os poetas que se exercitam num gnero especfico, como o pico, aplicam os mesmos preceitos que o regulam; principalmente a variao elocutiva o modo diverso de aplicar as palavras fbula produzindo diferenas proporcionadas que permite distinguir emulao de roubo e imitao servil, como se l na emulao da Ilada e da Odissia pela Eneida, desta por Os Lusadas e, destes, por Prosopopia, de Bento Teixeira, ou Caramuru, de Santa Rita Duro (HANSEN, 2008, p. 21).

Como demonstra Joo Adolfo Hansen, ao comentar a Arte dello Stile Insegnativo de Sforza Pallavicino (1644), a imitao louvvel especificada como emulao. Nesse sentido, a emulao visa a produzir, por outros modos e por outros meios, um prazer semelhante ou superior ao da obra imitada (HANSEN, 2006a, p. 1). Luciana Gama v no modo como Santa Rita Duro extraiu, selecionou e ordenou sua matria como que um propulsor do efeito sublime, prescrito pelo pseudo Longino, no pico de Duro:

Queremos salientar que tambm so propulsores do efeito sublime a percia da inveno, a ordem e disposio da matria; bem como a escolha das circunstncias, a escolha das palavras, o que fora do comum e extraordinrio, hiprboles, e acomodar o vocabulrio (mesmo que seja ordinrio e baixo) matria, mas nunca a baixeza do vocabulrio pode estar colocada fora de propsito, ou seja, as palavras ou vozes devem corresponder dignidade do sujeito para melhor imitar a natureza (GAMA, 2003, p. 133).

Como argumenta a autora, o poeta, longe de ter sido impreciso e descuidado na inveno e na disposio da matria, bem como na elocuo, foi preciso e hbil ao faz-lo, a ponto de obter o efeito do sublime na sua epopia, coisa que no era to

106 simples de se conseguir. A autora demonstra em seu artigo como em vrias passagens do Caramuru o poeta alcanou o efeito sublime. O prlogo do Caramuru, por exemplo, evidencia, metalinguisticamente, um trabalho de seleo e adequao retrico-potica da matria colhida por seu autor nas obras de Simo de Vasconcelos, Francisco de Brito Freire e Sebastio da Rocha Pita. Santa Rita Duro no somente se apropria das crnicas que cita no prlogo para a composio do seu poema, como identifica em linhas gerais, pela suma que faz do argumento, o que mais importante, o que menos importante e o que dispensvel daquilo que as fontes lhe forneceram, bem como um trabalho de reordenao pelo qual se chegou a uma ordem apropriada ao gnero pico, que atendesse s prescries especficas quanto s suas propriedades. Em outras palavras, no processo de elaborao do Caramuru, depois de se apropriar das tpicas referentes aos feitos de Diogo lvares Correia, o poeta faz uma seleo do que necessrio e decoroso para o seu pico e, paralelamente a isso, uma ordenao que conforma o que fora selecionado aos limites prescritivos do gnero pico, sendo importante relembrar que tais etapas de elaborao so praticamente indissociveis e inseparveis. Deste modo, em uma leitura histrica do Caramuru, no possvel desconsiderar essas operaes que caracterizam o processo de escritura do poema. Somente quando isso feito, possvel afirmar que o Caramuru no passa de uma cpia versificada das suas fontes. preciso reiterar ainda que no adequado identificar esse processo categoria romntica influncia.

2.4. O Caramuru e a preceptiva potica dos sculos XVI, XVII e XVIII

No possvel reconstituir, com plena segurana, todas as fontes preceptivas que ecoam no Caramuru. Portanto, tal estudo se torna um tanto movedio, tendo em vista que, como j o dissemos, no encontramos qualquer referncia direta a preceptivas poticas ou retricas, seja no prlogo, seja nas notas que acompanham seus dez cantos, ou em qualquer outra parte da epopia. No encontramos nomes de preceptistas, to pouco de ttulos de tratados. No h nas Reflexes Prvias e Argumento uma exposio propriamente dita de preceitos retrico-poticos, como

107 se d nas Advertncias preliminares da Henriqueida, por exemplo. Assim sendo, nosso trabalho ser o de perceber o que, no Caramuru, remete aos preceitos que balizam a composio pica, tanto no XVIII, quanto nos dois sculos que o antecedem. possvel evidentemente identificar, no Caramuru, a aplicao de certos preceitos que nos remetem imediatamente a uma ou outra obra e bem provvel que Santa Rita Duro teve contato com algumas das preceptivas apresentadas nesse trabalho. Por exemplo, o esforo em manter o poema livre da mitologia antiga, tanto na invocao, quanto na narrativa parece ser uma tentativa de se adequar aos preceitos poticos propalados por certos tratadistas, principalmente aqueles que censuraram Cames, acusando falhas na composio dos Lusadas, como o caso de Manuel Pires de Almeida, no XVII, e Lus Antonio Verney, no XVIII. Como sabemo, na tradio potica dos sculos XVI, XVII e XVIII, duas concepes distintas acerca do emprego da mitologia greco-romana concorreram desde o fim do sculo XVI, como podemos verificar pelas polmicas em torno da inveno dos Lusadas, do Orlando Furioso, de Ariosto e da Gerusalemme Liberata de Tasso: por um lado, havia uma permissividade quanto ao emprego do deus ex machina e da invocao s musas, os quais eram entendidos como meras fices, lembremos, a ttulo de exemplo, o parecer de Bartolomeo Ferreira sobre tais empregos nos Lusadas, por outro, h uma resistncia quanto a esses usos por parte de muitos preceptistas e poetas, que consideram imprprio a um cristo lanar mo de tais recursos, tendo em vista serem os deuses invenes daqueles que no partilharam da luz da Graa. No Caramuru, as musas no so invocadas como nos Lusadas, em lugar disso, como j o dissemos, invoca-se a Jesus Cristo; tampouco as divindades pags so representadas na ao do poema e so raramente lembradas, mesmo de forma alegrica. A despeito do silncio em relao aos tratados, parece-nos, sem sombra de dvidas, cabvel demonstrar as relaes entre o Caramuru e a preceptiva potica dos sculos XVI, XVII e XVIII, mediante uma avaliao dos preceitos poticos que foram observados na sua composio. Alm disso, seria plausvel supor que ao menos algumas daquelas preceptivas das quais tratamos anteriormente, possam ter sido

108 conhecidas por Duro em algum momento de sua vida, principalmente quando temos em conta seus anos de exlio na Itlia. Consideremos, portanto, de que modo julgamos ter Santa Rita Duro buscado conformar seu poema pico aos preceitos retrico-poticos que regulavam a produo da epopia na poca da sua escritura. Nessa dissertao, nos ateremos principalmente quelas propriedades picas passveis de serem identificadas nas Reflexes Prvias e Argumento, prlogo que funciona como discurso

metalingstico que remete aos dez cantos do poema. No trecho em que, nas Reflexes Prvias e Argumento, apresenta-se o argumento principal do Caramuru, identificcamos pelo menos cinco das sete propriedades da fbula pica que, em meados do XVIII, so apresentadas por Francisco Joseph Freire, o Candido Lusitano: grande, nica, de durao determinada, de exito feliz, fundada na verdade da histria, acompanhada da verdadeira Religio, e no muito moderna, nem demasiadamente antiga (FREIRE, 1759, p. 169). Vejamos, pois, como tais referncias so feitas no prlogo do Caramuru. Para melhor evidenci-las, segmentamos o trecho analisado em duas partes. Na primeira parte, so estabelecidos os limites da ao central: o descobrimento da Bahia, feito quase no meio do sculo XVI por Diogo lvares Correia, nobre vians. Com essa delimitao, o poeta expressa a necessidade de que poema pico tenha unidade quanto ao central. indicada, na declarao do argumento, a unidade quanto categoria melhores do que somos, ou seja, a ao principal da fbula a ao de um nico heri, Diogo lvares Correia, que investido de uma ascendncia nobre, como exigido a um heri pico, que imitao de homens superiores, os quais devem constituir-se em exempla. A referncia nobreza e origem do heri j indicativa do modo como Santa Rita Duro opera na construo de seus personagens picos a partir dos preceitos fornecidos pelas preceptivas poticas. Os predicados nobre e vians so caracterizaes laudatrias que, como se pode verificar na preceptiva potica, so feitas a partir de vrios critrios como condio de vida e origem (cf. MESNARDIRE, 1639., p. 119-25). Como sabemos, essa composio dos caracteres hericos corrobora para a gravidade da fbula pica. Deste modo, Santa Rita Duro

109 evidencia que o heri a que pretende celebrar no digno de louvor somente pelo que fez, mas pelo que . Como sabemos, Diogo lvares ser representado como superior, inclusive, aos seus companheiros de naufrgio, caracterizados como inconstantes e ingnuos, ao passo que o heri sempre mantm a coerncia, a sobriedade e a solenidade diante das circunstncias adversas (Cf. Canto I, estrofe LXIX a LXXIV). Nessa primeira parte se destaca, tambm, o recuo temporal, geralmente prescrito nas preceptivas poticas. Esse recuo expresso mediante a datao do feito de Diogo lvares. Na verdade, h uma dupla referncia a propriedades da fbula pica nessa datao: em primeiro lugar, a j referida indicao do exigido recuo no tempo e, em segundo, uma sugesto de que o poema mantm certa referencialidade em relao histria. Em outras palavras, a datao da ao central do poema serve como prova de a fbula trata de um evento nem muito antigo, nem muito recente e, ao mesmo tempo, se fundamenta na verdadeira histria, exigncias prescritas para as epopias modernas. Portanto, no aleatria ou despretensiosa a referncia poca em que teria ocorrido o descobrimento da Bahia. Alm da inteno ideolgica de demarcar, cronologicamente, a ao do Caramuru, nos limites temporais da atuao jesutica, com vistas a argumentar em favor de seu retorno no sculo XVIII (GAMA, 2003, p. 139), essa referncia serve como indicador de que o poema se coaduna com as prescries poticas que estabelecem as caractersticas fundamentais da fbula pica. Na segunda parte, compreendendo em vrios episdios a histria do Brasil, os ritos, tradies, milcias dos seus indgenas, como tambm a natural, e poltica da colnia, esto expressas a multiplicidade de episdios, responsvel por tornar a epopia extensa, ao ampliar a sua fbula, e a variedade de caracteres que tornaro a fbula exemplar, deleitosa e, portanto, grave. Por meio do que dito no prlogo do Caramuru acerca do seu argumento principal, entendemos que Santa Rita Duro busca demonstrar que seu poema dotado de ao una e extensa, grave, e que apresenta recuo histrico adequado. Elementos necessrios para perfeio do poema pico.

110 O que se segue declarao do argumento central uma sntese narrativa da fbula do Caramuru, que considera os episdios colhidos e selecionados das fontes de que o poeta se serviu, os quais aparecem ordenados na mesma seqncia em que aparecero dispostos nos dez cantos do poema. As propriedades que acabaram de ser mencionadas tambm se encontram explicitadas nessa sntese narrativa que, contudo, trar tona outras particularidades da fbula do Caramuru. Passemos ento ao relato de Santa Rita Duro. Naquilo que, no poema, corresponder aos seus primeiros cantos, encontramos um encadeamento de aes episdicas que esto ordenadas de acordo com a necessidade. Embora em muitos momentos haja correspondncia entre a ordem encontrada nas fontes e aquela que encontramos no relato de Santa Rita Duro, possvel demonstrar que o poeta soube dar uma disposio que primasse pela ordem potica, no sentido de estabelecer uma relao de causalidade entre todos os episdios.

Diogo lvares passava ao novo descobrimento da capitania de S. Vicente, quando naufragou nos baixos de Boipeb, vizinhos Bahia. Salvaram-se com ele, seis dos seus companheiros, e foram devorados pelos gentios antropfagos, e ele esperado, por vir enfermo, para melhor nutrido servir-lhes de mais gostoso pasto. Encalhada a nau, deixaram-no tirar dela plvora, bala, armas e outras espcies, de que ignoravam o uso. Com uma espingarda matou ele caando certa ave, de que espantados os brbaros o aclamaram Filho do trovo, e Caramuru, isto , Drago do mar. Combatendo com os gentios do serto, venceu-os, e fez-se dar obedincia daquelas naes brbaras. Ofereceram-lhe os principais do Brasil as suas filhas por mulheres; mas de todas escolheu Paraguau, que depois conduziu consigo Frana ocasio em que outras cinco brasilianas seguiram a nau francesa a nado, por acompanh-lo, at que uma se afogou; e intimidadas as outras, se retiraram.

No primeiro episdio, Diogo lvares sofre o naufrgio, capturado pelos indgenas, poupado por estar enfermo, recolhe armas e munio dos destroos. O episdio que se segue resultado do primeiro, na medida em que o tiro de espingarda s possvel pela sucesso de eventos providenciais, que permitiram a Diogo lvares escapar da morte e se armar. O episdio seguinte, em que se d a batalha contra os ndios tapuias, s possvel por ter o heri conquistado a confiana

111 dos tupinambs. Como se pode ver, h uma evidente relao de causa e, portanto, de necessidade que torna verossmil a fbula do Caramuru. Se essa disposio segue mais ou menos de perto a ordem que caracteriza os relatos presentes nas fontes, isso no pode ser imputado ao autor como impercia ou falta de criatividade. Lembrado, como j foi dito, que no havia a pretenso em Santa Rita Duro de ser criativo, no sentido romntico, at por que a noo retrica de inveno, como sabemos, no se refere a isso. Os diversos episdios, as digresses, as descries de modo algum comprometem a ao central do Caramuru, que tm incio, meio e fim, completude exigida para a fbula pica perfeita. Mesmo a viagem que o heri fez, com Paraguau, para a Europa, aquilo que talvez possa ser o que mais colocaria em risco a unidade do poema, acaba colaborando para a sua unidade diversificada. H uma funo pica em todos esses recursos. E exatamente assim que tais artifcios utilizados pelo autor devem ser entendidos, como recursos que contribuem para a expanso do poema. Tanto em Aristteles como nas preceptivas produzidas a partir do Quinhentos, sero esses recursos que devero ser empregados pelos poetas a fim de tornar a sua epopia ao mesmo tempo una e extensa. Aristteles, assim como as preceptivas j mencionadas, nunca prescreveram que a unidade da ao deveria ser destituda de diversidade quanto aos episdios. Antes, a extenso obtida por meio dos vrios episdios , ao lado da unidade, e indissocivel dessa, uma das propriedades da fbula pica. Como demonstra Adma Muhana (1997, p. 192-230), nas preceptivas do XVI e do XVII, a epopia deve ser, ao mesmo tempo, una e extensa. A ordem de que o poema, seja pico, trgico ou cmico, no pode prescindir, para que continue sendo poesia, uma ordem que no a mesma da histria. O que, no caso do Caramuru, notrio, tendo em vista que o poeta deu ao poema um novo arranjo para as aes episdicas, desprezando tudo aquilo que no colaborava para a unidade de ao e para a verossimilhana. Como afirma Adma Muhana:

No relacionamento entre a ao principal e os episdios no poema revela-se ento a distino entre a poesia e a histria, no mbito da

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inventio, como posta a descoberto no captulo IX da Potica: enquanto a histria ocupa-se apenas dos acontecimentos, a poesia trata das possibilidades do acontecer (MUHANA, 1997, p. 194).

Se na histria h a preocupao em abarcar tudo aquilo que tiver acontecido, independentemente de sua narrao deleitar, instruir ou horrorizar os leitores, tendo em vista que a histria depende das ocorrncias, sendo que a omisso de eventos acarreta sua falsidade, suprema imperfeio da tekhn histrica, na poesia h de se saber selecionar da histria o que for capaz de prover a obra de inteireza, tornando-a verossmil (MUHANA, 1997, p. 194). No so todos os eventos referentes vida de uma pessoa, histria de um povo, de uma nao, de uma poca ou guerra que interessam poesia.

sendo o poema microcosmo feito perfeito, tudo o que na multiplicidade dos episdios coligidos da histria ou da natureza possa nas narraes histricas aparecer como desordenado e dissociado, na fbula ou ser eliminado, ou dever ser, ao seu termo, conglobados (MUHANA, 1997, p. 194).

Como destaca Adma Muhana (1997, p. 194), h dois motivos pelos quais deve haver seleo de eventos na poesia: nem tudo lhe convm no s porque no de sua essncia imitar a totalidade e a infinita diversidade das aes humanas (ofcio historiogrfico), como tambm porque somente aquelas que se prestam a ser combinadas proporcionalmente so passveis de provocar os efeitos e afetos pretendidos. Assim sendo, no eram todos os eventos que diziam respeito descoberta da Bahia, histria do Brasil ou vida de Diogo lvares que interessava na composio do Caramuru, mas somente aqueles que, mantendo relao com a ao principal, fossem passveis de serem ordenados em relao de causalidade.
com sua nfase na verossimilhana das aes, o ser a fbula una e extensa , assim, a primeira distino, relativa dispositio, que a potica aristotlica estabelece entre a ao na histria e a ao na poesia: a ao histrica obedece a uma ordem cronolgica desprovida de conexo causal, enquanto a ordem potica, sendo a da razo, implica conjuno entre uma ao principal e outras episdicas, que

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aparecem como partes, ora como dependncias, ora como ornatos seus (MUHANA, 1997, p. 193-194).

Aqueles que pudessem ser arranjados de modo a tornar o poema verossmil. Aquelas aes que, no Caramuru, extrapolam os limites da ao principal a que o poeta se props cantar, como o caso de todos aqueles eventos que sucederam na histria do Brasil, como as campanhas contra os franceses e os holandeses, Santa Rita Duro os inseriu como prolepses que as apresenta como eventos futuros revelados de forma miraculosa a Paraguau por meio de um sonho. Esse artifcio demonstra mais uma vez que o poeta estava preocupado em manter a unidade da ao. No captulo XVII da Potica, ao discorrer sobre os episdios na tragdia e na epopia, Aristteles afirma que, na epopia, os episdios devem ser mais longos do que na tragdia, isso porque por meio deles que as epopias adquirem maior extenso. Como argumenta Aristteles, no poema homrico o argumento bastante breve, sendo, portanto, os episdios que o tornam longo. E o argumento no deve ser breve por acaso. A sua brevidade elemento necessrio para a unidade pica. Em sintonia com Aristteles, Pinciano afirma:

Estrecho ha de ser el argumento y ms las partes dl, que son la historia y la ficcin; y largo es el tiempo que la pica consiente y admite en su obra, la cual no se estrecha en tiempo cierto; mas ste se debe gastar en fbula y argumento que sea breve, como es dicho, y episodios que sean largos (PINCIANO, 1998, p. 464).

Reiterando o que fora dito por Aristteles, Horcio tambm prescrever essa necessidade de unidade para a fbula: o que quer que pretendas seja, ao mesmo tempo, simples e uno (Ars Poetica, v. 23). Porm, como se depreende das palavras iniciais da Epistola ad Pisones, Horcio exige no que o poema seja destitudo de variedade o que na epopia seria algo completamente inconcebvel , mas que todas as partes que compem o poema apresentem coeso entre si.

Se um pintor quisesse ligar a uma cabea humana um pescoo de cavalo e aplicar pena variegadas sobre os elementos tomados de diversas partes, de tal modo que uma mulher formosa na parte

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superior terminasse em peixe horrendamente negro, admitidos a contemplar isso, contereis o riso, amigos? (Ars Poetica, v. 1-5)

O que Horcio censura nessa passagem no a variedade, mas a variedade desconexa. A falta de coeso entre as partes de um poema. Para os preceptistas do Seiscentos, como Lpez Pinciano:

Una debe ser la accin en la fbula pica necessariamente y, si della pueden salir ms que una tragedia, es de la manera que de un brazo de una estatua se puede hacer otra estatua, de manera que la materia del brazo de la estatua puede ser hecha una estatua de por s y, apartado lo que antes era parte que compuna a la estatua primeira, queda todo en la segunda (PINCIANO, 1998, p. 453).

No Setecentos, nessa mesma direo, segue outro espanhol, Francisco de Cascales que, nas sua Tablas Poticas, por meio do interlocutor Castalio, prescreve: todo poema, para que sea uno, conviene que tenga un entero y perfecto contexto de cosas imitadas, el qual se llama fbula (CASCALES, Tabla primera,1617). O mesmo acontece, nesse mesmo sculo, no Trait du pome epique (1662), do francs Michel De Marroles. No sculo XVIII, Francisco Joseph Freire, o Cndido Lusitano, reafirma o mesmo: o que preciso para a perfeio [do poema] da unidade da Fbula... (FREIRE, 1759, p. 170). Como se percebe, para todos eles, ponto pacfico que a fbula pica deve ser una. E essa simplicidade de argumento exigida, como condio inalienvel para a perfeio do poema herico. Como expressam as palavras de Tasso: lunit porta in natura perfezione, presentes tanto no Discursi dellarte potica e Discursi del poema eroico.
Tendo em muito maior considerao do que a Potica a epopia, as preceptivas dos sculos XVI e do XVII tambm tm em melhor conceito os episdios e, ao contrrio de Aristteles, convertem-se em superioridade da fbula pica a multiplicidade deles na ao principal (MUHANA, 1997, p. 196).

Seguindo a esteira de Aristteles e Horcio, os preceptistas do XVI, XVII e XVIII prescrevem que a epopia deve ter apenas uma ao central, mas que tambm deve ser dotada de variedade no que se refere aos episdios. Como assevera Adma

115 Muhana (1997, p. 201), fazendo de ambos os preceitos, o aristotlico e o horaciano, um, os preceptistas, a partir do XVI, defendem que a necessidade do poema, realizada em suas partes elementares e quantitativas, aquela que, unindo dispositio, inventio e elocutio, conduz a que, no decurso da ao principal, as aes episdicas se ordenem de um modo que no poderia ser outro. certo que a aes episdicas devem cooperar juntamente para a unidade da fbula pica (MARROLES, 1662, p. 19). Como dito na Philosophia Antigua Potica: en la pica todas las acciones (agora de la fbula, agora de los episdios) deben concernir a esta unidad de accin, la cual pretende el poeta (PINCIANO, 1998, p. 453). As aes episdicas devem, portanto, estar de tal modo relacionadas com a ao principal: los episodios han de estar pegados con el argumento de manera que si nacieran juntos, y se han de despegar de manera que si nunca lo hubieran estado (PINCIANO, 1998, p. 465). Em Cascales, o mesmo afirmado ao se comentar as palavras de Horcio:
Y si bien se forma este cuerpo de muchas partes, todas deven tirar a un blanco y estar entre s tan admirablemente unidas, que de la una, verismil o necessariamente, se siga la otra. Y en suma, aquello que est compuesto de varias cosas ha de estar tan unido en ellas, que quitando o mudando alguna parte, quede el todo imperfecto y manco. Ser entero, si consta de principio, medio y fin. Ser de justa grandeza, siendo tan larga la fbula, que el entendimiento de los lectores la pueda comprehender firmemente y reduzir a la memoria sin fatiga (CASCALES, 1617).

Embora preceptistas como Candido Lusitano acusem Homero e Virglio de terem includo em suas fbulas episdios que eles julgam desnecessrios, nenhum deles os acusou de ter comprometido a unidade da ao em seus poemas, pois o que determina a unidade de ao no necessariamente o que acessrio na epopia. Logicamente, era exigido o bom senso por parte do poeta na composio de sua fbula de modo que ela no viesse a se tornar extensa demais e perdesse a sua inteireza. Portanto, ao contrrio do que se afirma, Santa Rita Duro se preocupou em manter a unidade da ao pica. Se pensarmos, por exemplo, que a ao de conquista da Bahia, iniciada logo aps o naufrgio, se processou por meio do encadeamento de todas as circunstncias

116 que contriburam para fazer com que Diogo lvares passasse de uma situao desprivilegiada, na qual ele era pintado como o nufrago desditoso, a uma situao que permitisse a ele se tornar realmente o feliz conquistador da Bahia, ao somente concluda de fato na entrega do domnio dos indgenas para Tom de Sousa, ao final da epopia no Canto X, notamos que a ao pica se concentra em torno de uma nica e mesma ao, a conquista da Bahia. Essa conquista no se d completamente de modo blico, pois no era esse o carter que Santa Rita Duro queria dar ao seu heri, tendo em vista o seu claro interesse em identific-lo com o jesuta. um heri cristianizador, que usa a fora, quando necessria, para propagar a f. Como prescreve Aristteles, o poema de Santa Rita Duro apresenta incio, meio e fim, sendo, portanto, inteiro e verossmil. Sua ao no comea nem termina ao acaso; ele no particular, desordenado e inverossmil, como afirmam alguns autores. Santa Rita Duro soube extrair da histria sua fbula e coser os episdios que pinou do mito tradicional sobre Diogo lvares Caramuru em uma relao de necessidade. Para que esses preceitos fossem respeitados em seu poema, Santa Rita Duro no poderia tratar indiscriminadamente todas as aes que diziam respeito ao descobrimento da Bahia, ou mesmo todas as aes atribudas a Diogo lvares Correia. Era necessrio selecionar aquelas aes adequadas para se obter a verossimilhana. Para alcanar essa unidade, no bastava a ele poetar sobre um nico heri. Embora celebre os feitos de um nico heri, para se adequar prescrio aristotlica, ele necessitava concentrar-se em uma nica ao. Sendo assim, ele circunscreve a sua matria, definindo que ir tratar no poema to somente dos eventos que caracterizaram os esforos de conquista e colonizao da Bahia por parte de Diogo lvares. Mesmo as aes de Diogo lvares referentes conquista e colonizao no foram totalmente aproveitadas pelo poeta. O recorte da matria condio sine qua non para se obter a perfeio no poema. A imitao pica excelente s possvel a partir de uma seleo acertada. A exigncia da seleo est claramente prescrita em Aristteles e em Horcio e tambm nas preceptivas dos Seiscentos e Setecentos. A escolha da matria de acordo com as suas foras e a escolha do que seria necessrio e decoroso para a imitao, portanto, no eram postas como opcionais ao poeta, mas como exigncias prescritivas. No

117 entanto, no somente foi necessrio selecionar as aes adequadas ao poema, mas, tambm, reorden-las de modo que elas estivessem dispostas em uma ordem potica. Ao comparararmos as narrativas das fontes citadas por Santa Rita Duro e a ordem narrativa do Caramuru, logo percebemos as diferenas entre a narrativa histrica e a narrativa pica.

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PARTE II PICA, MEMRIA E PODER

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3 POESIA, MEMRIA E PODER NOS SCULOS XVI, XVII E XVIII

Dos ilustres antigos que deixaram tal nome, que igualou fama memria, ficou por luz do tempo a larga histria dos feitos em que mais se assinalaram. Se se com cousas destes cotejaram mil vossas, cada a to notria, vencera a menor delas a mor glria que eles em tantos anos alcanaram. A glria sua foi; ningum lha tome. Seguindo cada um vrios caminhos, esttuas levantando no seu Templo. Vs, honra portuguesa e dos Coutinhos, ilustre Dom Joo, com milhor nome a vs encheis de glria e a ns de exemplo. Luis de Cames

Se na primeira parte dessa dissertao nos movemos exclusivamente nos domnios da tcnica e da tradio, uma vez que os objetivos que conduziram a sua escrita diziam respeito a uma pergunta fundamental acerca de como a memria compreendida ora como uma tcnica, ora como uma das faculdades do intelecto humano teria agenciado a elaborao do Caramuru, como um enunciado produzido a partir da aplicao de regras de gnero especfico, no caso, o pico, as quais so tanto de ordem potica, quanto retrica, nessa segunda parte nos deteremos nos produtos dessa elaborao, ou seja, nos efeitos de sentido do Poema pico do descobrimento da Bahia, buscando responder a uma outra pergunta que diz respeito memria que tomada, na epopia, como matria do poetar e como finalidade da poesia pica. Memria que est diretamente associada ao fim utilitrio das epopias escritas entre os sculos XVI, XVII e XVIII, entre elas o Caramuru. Trataremos, a princpio, das intero entre retrica epidtica e poesia pica no Caramuru, na busca por compreender as relaes que o carter memorativo da poesia mantm com a poltica e a teologia. Nesse tocante, nos concentraremos na citao do

120 Livro XV das Metamorfoses de Ovdio que constitui a epgrafe do Caramuru, na invocao a nosso Senhor Jesus Cristo e na dedicatria ao prncipe D. Jos.

3.1. Memria e poder nas letras dos sculos XVI, XVII e XVIII
Na Europa tridentina dos sculos XVI, XVII e XVIII, em que as epopias antigas so bastante influentes, os mais eminentes poetas tambm praticam o gnero pico como poesia para a memria. Na Gierusalmme Liberata e nos Lusadas, por exemplo, e nos inmeros poemas hericos que emularam esses dois poemas ao longo dos sculos XVII e XVIII, so comemoradas aes ilustres que contriburam para a expanso do orbis christianus, na cruzada contra os infiis e na expanso ultramarina. As preceptivas italianas, espanholas e portuguesas que regulam a composio do gnero pico entre os sculos XVI e XVIII definem a epopia como poema de celebrao assim para Tasso, Minturno, Pinciano, Pires de Almeida, Cascales, Gravina, Luzn, Muratori, Francisco Jos Freire, entre outros. , devendo ser, preferencialmente, baseada em uma ao pretrita, fundada na verdade da histria e na verdadeira religio, ou seja, a catlica (CASCALES, 1617, p. 261), que no pode ser muito moderna, tampouco demasiado antiga (FREIRE, 1759, p. 169), pois, para boa parte desses tratadistas, tiene ms perfeccin la pica fundada en historia que no en ficcin pura (PINCIANO, 1998, p. 461-462). Embora no seja assolutamente necessario, che il Poeta si vaglia dun tal fondamento (MURATORI, 1748, p. 80). No simplesmente por se basear em eventos histricos, porm, que a poesia pica pode ser considerada locus de memria social. Sendo o mito elemento constitutivo da memria coletiva, a poesia pica pautada em mitologias igualmente lugar de memria social. Nessas letras, o discurso potico atende a fins utilitrios, o que se verifica pela determinao dos seus destinatrios e das prerrogativas daqueles que poderiam ser ou no louvados por meio da poesia. Como diz Joo Adolfo Hansen (2006b, p. 34), os diferentes estilos das representaes luso-brasileiras do perodo,

formalizam posies hierarquizadas a partir dos quais os efeitos se tornam adequados aos temas tratados e circunstncias contemporneas do seu consumo, podendo-se afirmar que o decoro

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retrico-potico que as regula tambm decoro tico-poltico que ordena as posies hierarquizadas representadas e suas recepes.

Essas letras tm, portanto, um carter poltico que no pode ser desconsiderado no seu estudo. Como bem observa Marcello Moreira (2004, p. 145), o engajamento dos letrados nos projetos dinsticos das modernas monarquias absolutas acabar por naturalizar o encmio e o vituprio como categorias polticas. O poeta uma espcie de guardio da memria a servio da Razo de Estado: justamente o reconhecimento do poder de perpetuao da palavra potica que levou e leva os governantes a protegerem os poetas, pois so os grandes que mais tm a perder com a ausncia de talentos que lhes perenizem os feitos e a vida. Ainda segundo Marcello Moreira O carter imperecedouro da poesia e a associao entre reis e poetas narrada em quase todas as poticas e retricas quinhentistas (MOREIRA, 2008, p. 104). Em Portugal, essa situao no se alterou pelo menos at fins do sculo XVIII. Os principais lugares-comuns associados ao tema da memria oriundos da poesia antiga so encontrados, em formas adaptadas, nas letras dos sculos XVI, XVII e XVIII, sendo utilizados na promoo da razo de Estado pela celebrao dos indivduos destacados dessa sociedade extremamente hierarquizada. Eles sero largamente empregados pelos poetas picos. Havia, como em qualquer outra representao letrada desse perodo, um rigoroso decoro quanto s representaes poticas. Como explicita Joo Adolfo Hansen

os letrados coloniais compem eus de enunciao como representaes includas num corpo mstico que falam para um pblico tambm ordenado como representaes subordinadas como representaes de um corpo mstico, ou seja, como totalidade do corpo poltico do Estado portugus subordinada ao bem comum no qual os destinatrios particulares devem receber, como tipos sociais subordinados segundo representaes especficas dos vrios decoros hierrquicos, as representaes efetuadas27.

27 MOREIRA, Marcello & ROCHA, Marlia Librandi (ORG.). In: Questes para Joo Adolfo Hansen. In: Floema. Caderno de Teoria e Histria Literria. Ano I, n. 1, jan./jun. 2005, p. 11-25. Vitria da Conquista: Edies UESB, 2005., p. 20.

122 No Caramuru, por exemplo, o poeta Santa Rita Duro e seus destinatrios, no caso, D. Jos, Prncipe do Brasil, D. Maria I, sua me, e todos os demais letrados da corte portuguesa, aparecem formalizados como tipos hierarquizados, que emitem e recebem discursos polmicos e cerimoniais, visando a produzir efeitos de adequao a fins particulares da colonizao, no caso, o retorno da Companhia de Jesus (HANSEN, 2006b, p. 38). Atender s exigncias desse decoro na construo dos caracteres agentes condio sem a qual o discurso potico no crvel pelo auditrio universal ao qual ele destinado. E, para isso, poetas e auditrio precisam conhecer os preceitos que regram a imitao que se quer verossmil (MOREIRA, 2004, p. 136). Reis, prncipes e o restante da nobreza devem ser representados com pensamentos, aes e predicados que condigam com a sua condio de monarca, futuro monarca ou membro de alta posio na hierarquia social. No caso do Caramuru, como veremos, os predicados esto perfeitamente de acordo com a condio daqueles a quem dirigido o discurso potico. Os eptetos elogiosos (predicados) dados ao personagem tambm devem ser decoros. No adequado, deste modo, direcionar uma qualidade prpria de um rei a qualquer outra pessoa, por mais destacada e honrada que esta seja. Como afirma Marcello Moreira,
O louvor age de forma especular, pois se garantia de constituio de uma memria que se quer duradoura e que vena a voracidade do tempo, - o louvor a tentativa de negar a validade do aforismo tempus omnia vincit, de domar o tempo pela fora do verbo potico , por outro lado essa voz que vivifica os feitos, o fastgio dos grandes, na medida mesma em que os representa, cinzelando-os no papel, monumentalizando-os, partilha do poder do Estado, ao erigir-se em porta-voa autorizado dos gesta e dos homens cuja memria Aquele objetiva perpetuar e promove consequentemente o louvor dos poetas partcipes da promoo da razo do Estado. (MOREIRA, 2004 , p. 147)

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3.2. Exegi monumentum aere perennius: poesia, memria e perenidade

Conforme Fernando Bouza (2004, p. 1), sustentar que a escrita poderosa para triunfar sobre os efeitos devastadores da passagem do tempo a sua cruel ferocidade um dos argumentos mais proferidos na defesa da palavra escrita nos sculos XVI e XVII. O mesmo parece evidente, e ainda mais representativo para o sculo XVIII, ao menos no que se refere Pennsula Ibrica. De fato, a necessidade de memria figura como uma das principais razes para se escrever. Estabelece-se, desta maneira, uma relao direta entre a escrita e a memria. Segundo Bouza (2004, p. 1), forjar uma memria de coisas, idias e de pessoas por meio da transmisso de conhecimento de suas aes, sentimentos e paixes foi um dos principais objetivos da escrita nos sculos XVI e XVII. A memria , portanto, bem mais que apenas mnemotcnica, o que j fora observado por Frances Yates. Nas palavras de Bouza, a memria more than a simple artifice for the purpose of recollection [mais do que um simples artifcio, que tem por finalidade a recordao]. Contrariamente a isso, a memria was raised to the category of a true art that enabled ones own access to knowledge and permitted its transmission to others [foi elevada categoria de uma verdadeira arte, que possibilitou o acesso prprio ao conhecimento e permitiu sua transmisso a outros] (BOUZA ALVAREZ, 2004, p. 2). Para Bouza (2004, p. 2), poucos assuntos foram alvo de tanto interesse nessa poca como a memria, tendo em vista ser ela um aspecto essencial da condio humana. O esquecimento entendido como sendo uma conseqncia inescapvel da fragilidade humana, em p de igualdade, portanto, com a morte. Sendo assim, the possibility of creating memory offered a potentially perfect manifestation of the extraordinary natural capacities of humankind [a possibilidade de crier memria ofereceu uma manifestao potencialmente perfeita das extraordinrias capacidades naturais da humanidade] (BOUZA ALVAREZ, 2004, p. 2). No mbito da poesia, o topos da imortalidade, como nos informa Francisco Achcar (1994, p. 156), j est presente na poesia grega, desde Safo, Pindaro, Simnides e Tegnis at os mais recentes epigramatistas da Antologia Palatina, insistente a idia do poder perenizador da poesia. Entretanto, os romanos talvez

124 tenham sido os que mais desenvolvem, na antiguidade, os topoi concernentes relao memria/poesia. Para os romanos do tempo de Virglio, poesia monumento. A palavra monumentum, inclusive, referia-se tanto a uma obra feita em pedra ou bronze, quanto s obras, em prosa e verso, na materialidade de sua redao escrita (ACHCAR, 1994, p. 163). Na tradio lrica de matriz pindrica, Horcio, na conhecida Ode XXX, do Carminvm Liber Tertivs, ajuza sobre o poder perenizador da poesia, concebendo-a como monumento mais duradouro que o bronze, capaz de imortalizar, por sua prpria perenidade, a memria do poeta:

Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius, quod non imber edax, non Aquilo inpotens possit diruere aut innumerabilis annorum series et fuga temporum. [Um monumento mais que o broze eterno E que reais pirmides mais alto Arrematei, que nem voraz dilvio, quilo iroso ou srio imensa de anos Nem dos tempos a fuga estragar possa.]

Curtius, porm, faz questo de diferenciar o topos horaciano, daquela imortalidade prometida aos heris na Ilada, acerca do que falaremos em seguida. O argumento horaciano diz respeito mais propriamente perenidade da prpria poesia e da asseverao de que o poeta conquistar glria imortal para si com seu canto (CURTIUS, 1957, p. 507). Conquanto sejam efetivamente distintos, ambos os lugarescomuns dizem claramente respeito relao entre poesia e memria e ao poder atribudo poesia de ser imortal e de imortalizar por meio da palavra.

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3.3. Um canto imortal: memria como matria pica

Ao lermos a Ilada de Homero, nos deparamos com um lugar-comum central no argumento do poema e que ser atualizado posteriormente em praticamente todas as verses da epopia que, direta ou indiretamente, tem na Ilada um modelo: a perspectiva da imortalidade. No necessariamente a imortalidade de fato, tal como na busca de Gilgamesh, rei de Uruk, da epopia babilnica, mas a perenidade que se alcana depois da morte, in memoriam, pelos feitos gloriosos ou mediante a morte honrosa no campo de batalha. A heroicidade de que trata a Ilada est enraizada na promessa de perpetuao do nome daqueles que so, por seus feitos e valores, considerados dignos de memria perene, bem como na prpria conscincia que os heris demonstram ter desse poder perenizador do canto pico, capaz de conceder eterna memria aos heris que celebra. Para os gregos antigos, a pica discurso de evocao. Nessa poesia, como diz Le Goff, versejar parece ser realmente o mesmo que lembrar (LE GOFF, 2003b, p. 434). Nas epopias atribudas a Homero, invoca-se a deusa Memria, na Ilada, e a Musa, na Odissia, que por seu turno filha da Memria. Tidas como entidades inspiradoras da poesia, as musas so filhas de Zeus (ou de Apolo) e Mnemonsne, que, por sua vez, concebida como uma potncia de evocao (HARTOG, 2001, p. 34); divindade que lembra aos homens a recordao dos heris e de seus altos feitos (LE GOFF, 2003b, p. 433). Na sociedade grega arcaica, o aedo uma espcie de mdium; nas palavras de Franois Hartog, um simples mdium, presente enquanto dura sua performance, um eu vazio, sem nome e sem autoridade prprios (HARTOG, 2001, p. 36). Ele possudo pelas Musas a fim de torna-se o intrprete de Mnemosyne, tal qual o profeta, que, por sua vez, inspirado por Apolo (VERNANT, 1990, p. 107-111). Pierre Vernant demonstra como a memria alada condio de divindade no discurso mtico grego. Entre os gregos, a memria tem um nome prprio, Mnemosyne; uma Deusa tit, me das Musas, irm de Cronos e de Okeans e potncia que preside a funo potica. (VERNANT, 1990, p. 107-108). O aedo um homem da verdade. Ao

126 identificar-se com a memria, a poesia faz dela uma sabedoria (LE GOFF, 2003b, p. 434). Como observa Curtius, na Ilada, a poesia vista como meio de conceder glria eterna aos que celebra (CURTIUS, 1957, p. 507), como explicitam as seguintes palavras postas na boca de Heitor: Triste destino Zeus grande nos deu, para que nos celebrem,/nas geraes porvindoiras, os cantos excelsos dos vates (Ilada, VI, 359). Ao destacar os heris da multido dos comuns, a poesia pica antiga celebr-os como homens superiores, dignos de serem lembrados atravs dos sculos por meio do canto dos aedos. No tema da bela morte, por exemplo, do qual tratou Pierre Vernant, est posto claramente o preo que se paga por essa imortalidade. Na Ilada, a glria imorredoura, custar aos heris a sua prpria vida. Os dois destinos postos diante de Aquiles, o da vida breve e o da vida longa, redundam, respectivamente, na memria perene ou no esquecimento e, este ltimo o destino da maioria dos homens (VERNANT, 1979, p. 32). Para Robert Aubreton, Aquiles alteia-se, acima de todos justamente por aceitar e enfrentar a morte to temida dos homens (AUBRETON, 1968, p. 242). O mundo de Homero no qualquer mundo. certo que um mundo em que h morte e esquecimento. Todavia, um mundo de heris que no so como os homens mortais que conhecemos (FOX, 2008, p. 16). A morte traga a todos, mas o significado que esta morte pode representar muito distinto de homem para homem, de morte para morte. O significado da memria nesse caso tambm distinto. Aquiles no tem propriamente a esperana da perenizao de sua memria. Antes tem a garantia divina de que ser lembrado por incontveis sculos. Isso o que o move a ir a Tria, caso contrrio no haveria vantagem em escolher a morte a uma vida longa e tranqila, cheia de prazeres e realizaes. Para Seth L. Schein (1985, p. 84), a Ilada um poema que sintetiza a tenso entre vida e morte, ou seja, um poema sobre a mortalidade. Mortalidade que se contrape possibilidade de se alcanar memria imortal custa da prpria vida. A necessidade de memria nasce justamente da conscincia que se tem acerca da brevidade da vida. Uma confiana anloga a essa caracteriza a pica produzida nos sculos XVI, XVII e XVIII. Ante a voracidade do tempo, a fugacidade da vida e do completo

127 esquecimento, a poesia promete a imortalidade, pretende garantir memria perene aos que sabem que tero um fim certo. Na pica lusa, houve sempre uma relao estreita entre poesia e memria. Na Prosopopia, de Bento Teixeira, como observou Marcello Moreira, ela est presente por todo o poema (MOREIRA, 2008, p. 104), o que tambm se verifica nos Lusadas, como lemos nessa passagem da sua proposio:
As armas e os Bares assinalados Que da Ocidental praia Lusitana Por mares nunca de antes navegados Passaram ainda alm da Taprobana, Em perigos e guerras esforados Mais do que prometia a fora humana, E entre gente remota edificaram Novo Reino, que tanto sublimaram; E tambm as memrias gloriosas Daqueles Reis que foram dilatando A F, o Imprio, e as terras viciosas De frica e de sia andaram devastando, E aqueles que por obras valerosas Se vo da lei da Morte libertando, Cantando espalharei por toda parte, Se a tanto me ajudar o engenho e arte.

O topos homrico, em formas adaptadas, verdade, sempre se manteve na base da inveno das epopias modernas, como uma marca do prprio gnero pico. pica na verdade , antes de tudo, celebrao de aes ilustres, de homens ilustres. Comemorao dos grandes heris do passado em seus feitos dignos da glria eterna prometida por meio da palavra potica.

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4 UM SERMO PICO: MEMRIA, TEOLOGIA E POLTICA NO CARAMURU

At ego, Deus meus et decus meum, etiam hinc tibi dico hymnum et sacrifico laudem sanctificatori meo, quoniam pulchra traiecta per animas in manus artificiosas ab illa pulchritudine veniunt, quae super animas est, cui suspirat anima mea die ac nocte. [Mas eu, meu Deus e minha Glria, tambm por isto ento um hino e ofereo um sacrifcio de louvor a ti, que me santificas, porque as coisas belas que passam para a mo do artista atravs da sua alma provm daquela beleza que est acima das almas e pela qual suspira, dia e noite, a minha alma.] Santo Agostinho. Confessionum, libri X, XXXIV, 53

Depois de tratarmos brevemente da monumentalidade pica em si e de como ela se perpetua na tradio das epopias, pretendemos, nesse ltimo captulo, demonstrar como tal monumentalidade tem a sua variao no Caramuru. Em outras palavras, como essa monumentalidade, que peculiar ao gnero potico de cuja tradio, pela emulatio - entendida como uma adeso racional por parte do poeta , o poema de Santa Rita Duro se torna membro, se particulariza, ao mesmo tempo em que mantm uma inegvel, direta, estreita e proposital relao com os modelos e preceitos tradicionais do gnero e com os principais topoi que, na tradio pica, se associam com a memria. Na busca por compreender as relaes entre memria e poesia pica no Caramuru, nos parece cogente principiar pela compreenso que se tem acerca da inspirao na poca em que o poema foi escrito, tendo em vista que, como vimos a pouco, a idia de inspirao e certas concepes de memria (principalmente aquelas pertencentes s dimenses do mito e da religio) esto imbricadas na tradio pica, desde suas formas mais arcaicas. Podemos adiantar que, no Caramuru, a noo de inspirao est diretamente relacionada a uma compreenso teolgica do mundo e da natureza e constituio do ser homem; a uma compreenso teolgica do intelecto humano; e, por conseguinte, a uma compreenso teolgica da memria. Se nos poemas homricos a mitologia que

129 explica a inspirao e, na Eneida, tal explicao, que pode ser em certa medida retrica, tem tambm a sua conotao mtica, no Caramuru, ela est fundada, como acontece em praticamente toda a tradio pica dos sculos XVI, XVII, XVIII, em doutrinas teolgicas, que tem sua fundamentao na Bblia e em sua tradio hermenutica catlica. Em duas das unidades textuais que constituem a dispositio do pico isso est muito evidente: na epgrafe extrada das Metamorfoses de Ovdio (XV, 143-144) e na invocao a Jesus Cristo (Caramuru, Canto I, 2). De fato, no apenas nesses dois lugares que se verifica tal determinao teolgica da inspirao e da memria. Ao longo de todo o poema, ela se mostra presente e atuante, pois a inspirao transcendental e a memria, que para Santa Rita Duro tem sua origem em Deus, causa ltima de todas as coisas, tambm um topoi tomado como matria do poema. Podemos dizer que a epgrafe e a invocao do Caramuru incidem retoricamente sobre os enunciados que se seguem a elas, o que se confirma na leitura dos cantos VIII, IX e X do Caramuru (no episdio do sonho proftico de Catarina Paraguau), mas tambm antes disso nas Reflexes prvias e Argumento, na altura em que o poeta justifica a escritura do poema herico. No obstante, por ora, nos concentraremos apenas nessas duas unidades textuais, para discutir as relaes entre memria e teologia no Caramuru. Essas duas unidades sero aqui compreendidas como repositrio de doutrinas teolgicas que abarcam o caso especfico da inspirao potica e que, por sua vez, anunciam, indiciam e condensam todas as determinaes teolgicas que governam a inveno do poema.

4.1. Memria, profecia e inspirao potica (Epgrafe)

A epgrafe com a citao de Ovdio o primeiro enunciado depois do ttulo e das demais informaes que constam da portada que lemos na edio de 1781 de Caramuru. Vejamos a citao:

Et quoniam Deus ora movet, sequar ora moventem. Rite Deum.

130 [E j que um Deus move a minha boca, seguirei ritualmente ao Deus que a minha boca move]. Ronald Polito, na edio de 2000, oferece-nos uma traduo literal do texto da epgrafe: E porque Deus fala pela minha boca, eu vou seguir sua inspirao (DURO, 2001, p. 321). Essa traduo se aproxima mais do sentido que Santa Rita Duro provavelmente quis dar ao texto. Sabe-se que, entre o final do sculo XVII at o final XVIII, diversas edies completas do poema de Ovdio foram impressas, principalmente em latim, em vrios lugares da Europa, sem contar as inmeras edies publicadas desde o incio do sculo XV, seja em antologias, seja em separado, as quais ainda no Setecentos estavam disponveis. Houve, tambm, tradues para mais de uma lngua vulgar, inclusive para o espanhol. Em 1645, por exemplo, imprimiu-se Las Metamorfoses, o Transformacione de Ovidio: en quinze libros buelto en castellano, traduzidas por Juan de Valds; em 1589, Las transformaciones de Ouidio traduzidas del verso Latino, en tercetos, y octauas rimas por el Licenciado Viana en lengua vulgar castellana; e, finalmente, em 1595, na Blgica, sob os cuidados de Pierre Bollro, foram impressas Las transformaciones de Ouidio en lengua espaola repartidas en quinze libros, con las allegorias al fin dellos, y sus figuras para prouecho de los artifices, traduzidas por Jorge de Bustamante. As Metamorfoses no foram completamente traduzidas para o portugus at a segunda metade do sculo XVIII, quando, em 1771, Francisco Jos Freire, o Candido Lusitano, as traduziu, sem, contudo, t-las publicado, permaneceram assim em seus manuscritos28 e, at hoje, inditas (OLIVA NETO, 2007, p. 12). A traduo de excertos feita por Bocage no final da dcada de 1790, a mais completa publicada em Portugal antes do sculo XX, veio a pblico, portanto, quase vinte anos aps a publicao do Caramuru, e a mais de quinze da morte de Duro. Temos praticamente por certo que Santa Rita Duro tenha lido Ovdio apenas em latim. patente o conhecimento que o poeta tinha da lngua do Lcio, o que se verifica pelo fato de ter ele escrito muito nessa lngua (VIEGAS, 1914).

28 Edio do Manuscrito e Estudo das Metamorfoses de Ovdio, traduzidas por Francisco Jos Freire (1771). Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, Universidade de So Paulo, USP, 2007. Dissertao de mestrado redigida sob a orientao de Joo gelo Oliva Neto.

131 Ovdio foi um dos poetas antigos mais influentes na Renascena. Ele o poeta mais imitado nesse perodo (BURROW, 2002, p. 301). Sua poesia era largamente utilizada em exerccios escolares de traduo, no intuito de se aprender a lngua latina. Na Inglaterra, por exemplo, as crianas eram encorajadas a aprender o modo latino de compor versos traduzindo versos de Ovdio para o vernculo ou vertendoos para prosa latina (cf. BURROW, 2002, p. 304; SKINNER, 1999, p. 49). possvel afirmar que em Portugal a coisa no era to diferente. Em Portugal e Espanha, Ovdio foi um dos poetas mais imitados e traduzidos nos exerccios de composio potica praticados por aqueles que estavam aprendendo a versejar, bem como no prprio aprendizado da lngua latina, ainda que muitas vezes precariamente, segundo o parecer de Lus Antonio Verney (VERNEY, 1746, p. 84-85). No Ratio Studiorum, h recomendaes nesse sentido para os professores de Gramtica das classes superior e mdia (Ratio, 1603, p. 129, 134). As tradues de Candido Lusitano e Bocage nos fazem crer que, ainda no sculo XVIII, sua importncia era grande para os letrados portugueses. Lembremos as referncias de Cludio Manuel da Costa a Ovdio, nas Obras de 1768, no Prlogo ao Leitor e no epigrama em latim, intitulado Ad Lectorem (p. XVII, XVIII). Se recuamos algumas dcadas, lembramos que, bem no incio do sculo XVIII, Ovdio mencionado por Manuel Botelho de Oliveira no prlogo que serve tambm de dedicatria e invocao no Musica do Parnasso (1705). Conquanto no haja meno a Ovdio na sua Arte Potica (1765), Francisco de Pina e Mello, em carta escrita a Manuel de Figueiredo (28 de Maio de 1759), declara sua admirao por Ovdio, considerando-o o segundo maior dos poetas latinos, depois apenas de Virglio (JOAQUIM, 2005, p. 78). Alm destes, como nos lembra Joo ngelo Oliva Neto (2007, p. 20), Antnio Dinis (1731-1799) imita Ovdio nas suas doze Metamorfoses em versos brancos; enquanto para o poeta Curvo Semedo (1766-1838) metamorfoses so um dos gneros ou espcies de suas Composies poticas (1803). Verney e Francisco Jos Freire indicaram Ovdio como um poeta a ser lido e emulado. Verney o indica para auxiliar na compreenso da mitologia dos antigos, sendo til na preparao para a leitura dos poetas antigos (1746, p. 103-104). Para Verney, Ovdio foi um poeta de risvel puerilidade, que caiu em muitos defeitos, e

132 escreveu com mais facilidade que reflexo (1991, p. 131). A despeito de tais censuras, Ovdio no deixa de comparecer como leitura recomendada e recomendvel, mesmo que seja em uma leitura utilitarista, tendo em vista poetas maiores ou mais edificantes. Mas Verney no deixa de apresentar Ovdio como auctoritas de gnero (cf. p. 142). Ele o considera um dos melhores entre os poetas antigos (1746, p. 85). Para Candido Lusitano (1759, t. II, p. 274-275) Ovdio foi um poeta de merecida fama, e to conhecido em todos os sculos... Embora sempre tenha pesado sobre ele a acusao de ser um poeta lascivo e, portanto, muitas vezes alvo de censura, Ovdio permaneceu sendo bastante lido. Candido Lusitano, em sua traduo dos doze livros das Metamosrfoses, feita em decasslabos brancos, que permaneceu sem publicao, expurgou tudo aquilo que julgava obsceno (OLIVA NETO, 2007, p. 20).

Importa concluir aqui que, uma vez que as Metamorfoses de Ovdio, por razes didticas, como em Verney, ou poticas, como em Freire, foram prescritas como paradigma, respectivamente, de leitura ou imitao, dispunham-se elas s trs instncias traduo, reelaborao, imitao para ser traduzidas s letras portuguesas (OLIVA NETO, 2007, p. 20).

A escolha por Ovdio pode indicar uma predileo pelos poetas latinos, o que no seria de estranhar pela educao formal que Duro provavelmente recebeu na primeira metade do sculo XVIII, sabidamente norteadas pelas diretrizes do Ratio. No h qualquer evocao pica na epgrafe. Embora as Metamorfoses no sejam propriamente um poema pico, e Ovdio um poeta pico, com efeito, as Metamorfoses se aproximam mais da Teogonia, de Hesodo, que dos poemas homricos ou da Eneida29 , a citao est plenamente de acordo com a inveno do

[Aps reafirmar a autoridade dos antigos, nomeadamente, Aristteles, e Horcio, Homero e Virgilio, e a necessidade de que na fbula haja apenas uma perfeita ao central, e que seja de justa grandeza, contra as novas idias acerca da arte potica (p. 81-87), Castalio responde ao questionamento de Pierio] PIERIO. - No por contradezir a vuestro parecer (cuyas razones me parecen concluyentes), mas para mayor claridad desse precepto os pregunto: Cmo la regla de la unidad que en esto dio Aristteles, y Horacio confirm es verdadera, si el que escrivi la Heracleida, y el que compuso la Theseida, y Ovidio que cont las transformaciones de los dioses, de los hombres y otras cosas, de todos son ya tenidos por poetas? CASTALIO.- Lo que yo acerca dessos escriptores os concedo es que escrivieron historia en verso, y Ovidio en sus transmutaciones hizo una historia fabulosa, porque junt todas las fbulas, texiendo las
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133 Caramuru e, podemos ir alm, com a especificidade do teor pico do poema. Ao invs, porm, de ressaltar a vinculao a uma tradio de gnero, a epgrafe do Caramuru parece ter mais uma funo teolgica. Em tom jocoso afirma Verney (1991, p. 139; 1746, p. 232): Com graa disse um homem douto que toda a cincia de muitos modernos poetas no passava das Metamorfoses de Ovdio. Referia-se com isso ao apego que os poetas modernos tinham em relao mitologia dos antigos. curioso que Duro tenha escolhido uma citao de Ovdio, e justamente das Metamorfoses, para epgrafe de um poema em que no se emprega praticamente mitologia antiga. Verificamos, na citao, um artifcio bastante empregado por poetas e telogos catlicos desde a Idade Mdia. Se, por exemplo, So Tomas de Aquino se apropriou da filosofia de Aristteles naquilo que convinha e a aplicou teologia bblica, identificando o motor imvel aristotlico com o Deus da Bblia, Santa Rita Duro usa do mesmo expediente para sugerir que o deus ao qual se refere Ovdio o Deus acerca do qual tratam as Sagradas Escrituras. O uso da maiscula mesmo em referncia aos deuses pagos era comum, como podemos constatar em certas passagens de Bblias editadas no perodo. No Novo Testamento, traduzido pelo ainda padre Joo Ferreira de Almeida, publicado em 1681, em Amsterd, lemos no oitavo captulo da Primeira Epstola do Apostolo S. Paulo aos Corinthios:

unas con las otras en su narracin con orden maravillosa y ms discretamente que lo avan hecho entre los griegos los que las escrivieron en prosa. Y ass como aqullos no fueron reputados en ello por poetas, ass tambin estotro no merece tal nombre, como no se le deve de aver escrito los Fastos, a causa de aver comprehendido tantas y tan diferentes actiones en la una y en la otra parte. Por donde affirmo que en las dichas obras no ay pica poesa. PIERIO.- Pues porqu los llaman poetas? CASTALIO.- Yo os lo dir: por dos cosas. La una, porque el vulgo atribuye tal nombre a todos aquellos que escriven en verso, o traten de agricultura, como Virgilio y Hesodo; o de astrologa, como Arato, Manilio y Pontano; o de medicina, como Nicandro; o de hechos de guerra, como Silio Itlico y Lucano. La otra es porque adornaron sus obras de colores poticos y fingieron algunas cosas, como lo hizo Virgilio en la Gergica, narrando la fbula de Aristeo. De manera que los que ensearon essas artes no son poetas, pues no tienen hechos ni costumbres de personas que poder imitar, porque de la imitacin se cobra el nombre de poeta, no del verso. Essotros que escrivieron guerras y fbulas, tampoco son dignos deste nombre, porque no hizieron electin de una sola persona a quien imitar y celebrar por excelencia ms que a las otras que en el contexto del poema acompaan a sta. (1617, p. 87-90; cf. Minturno, 1563; 1725, p. 33-34)

134 Porque ainda que haja [alguns] que se chamam Deuses, seja no Ceo, seja na terra: (Como h muitos Deuses, e muitos Senhores.) Todavia ns no temos mais que hum s Deus, o Pai, do qual [so] todas as cousas, e ns outros para ele: E hum s Senhor Jesu Christo, pelo qual [so] todas as cousas, e ns por ele (v. 5-6). Ou em Atos dos Apstolos (17, 16-24), em que tambm a maiscula empregada em ambos os casos. Tanto em relao ao Deus que fez o mundo, e todas as cousas que nelle ha e aos estranhos Deuses acerca dos quais alguns dos filsofos esticos e epicureos julgavam pregar o apstolo S. Paulo. A forma do texto da epgrafe de Santa Rita Duro o mesmo de edies latinas das Metamorfoses, como, por exemplo, a de Petrus Burmannus (Pieter Burman, o velho), impressa em Amsterd no ano de 1727, em que Deus e Deum so grafados com maisculas. Na Septuaginta, a traduo predileta de Agostinho, que inclusive a considerava inspirada30, Theos () empregado para traduzir as palavras hebraicas Elohim e Jav (YHWH), os dois nomes mais usados em referncia ao Deus de Israel nos livros do cnon Hebraico, o Tanach, ou seja, Torah (a Lei ou Ensinamentos), Neviim (Profetas) e Ketuvim (Escritos), mas que, ao mesmo tempo, so usados em relao a aos deuses em geral, Baal, por exemplo31. Mas, provavelmente, tenha sida a Vulgata a base que autoriza a alterao. Santa Rita Duro deve ter estabelecido um paralelo entre o texto ovidiano e as formas do nome de Deus oriundas da Vulgata, verso da Bblia com o qual ele certamente mais lidou em sua prtica sacerdotal e em seus estudos.
In principio creavit Deus clum, et terram. 2 Terra autem erat inanis et vacua, et tenebr erant super faciem abyssi : et spiritus Dei ferebatur super aquas (Liber Genesis, 1, 1-2). [No princpio, criou Deus o Cu e a Terra. A terra, porm, estava vazia e nua, e as trevas cobriam a face do abismo, e o Esprito de Deus era levado por sima das aguas].

J nessa outra passagem do Gnesis, temos uma traduo de YHWH:

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Para agostinianos como Santa Rita Duro era significativo. Cf. LXX, Reis III, 18, 22-24

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Ist sunt generationes cli et terr, quando creata sunt, in die quo fecit Dominus Deus clum et terram (Liber Genesis, 2, 4). [Tal foi a origem do Cu e da Terra, e assim que eles foram criados no dia que o Senhor os criou]

No Livro dos Reis, captulo 18 verso 24, Jernimo traduz as palavras elohim e YHWH com Deus:
22 Et ait rursus Elias ad populum : Ego remansi propheta Domini solus : prophet autem Baal quadringenti et quinquaginta viri sunt. 23 Dentur nobis duo boves, et illi eligant sibi bovem unum, et in frusta cdentes ponant super ligna, ignem autem non supponant : et ego faciam bovem alterum, et imponam super ligna, ignem autem non supponam. 24 Invocate nomina deorum vestrorum, et ego invocabo nomen Domini mei: et Deus qui exaudierit per ignem, ipse sit Deus. Respondens omnis populus ait: Optima propositio (Vulg., Regum III, 18, 22-24). [Tornou a dizer Elias ao povo: Eu sou o nico que fiquei dos Profetas do Senhor, ao mesmo tempo que os Profetas de Baal chegam a quatrocentos e cinquenta. Dem-se-nos dois bois, eles escolam para si um, tendo-o feito em quartos o ponham sobre a lenha, sem lhe meter fogo por baixo; e eu tomarei o outro boi, e pondo-o tambm sobre a lenha no lhe meterei fogo por baixo. Invocai vs os nomes dos vossos Deuses, e eu invocarei o nome do meu Deus; e o Deus que declarar pelo fogo que ele ouviu, esse seja reconhecido por Deus. Todo o povo respondeu: A proposio justssima.]

Como logo fica manifesto pela leitura dos versos 144 e 145 do livro XV das Metaforfoses, o texto se refere a Apolo:

...Delphosque meos ipsumque recludam aethera et augustae reserabo oracula mentis: [e os meus Delfos e o prprio ter abrir e desvendar os orculos de uma augusta mente.]

A epgrafe escolhida por Duro est completamente de acordo com os propsitos do Caramuru. A epgrafe enuncia um fim proftico. Retoricamente pinada do contexto original das Metamorfoses de Ovdio, a epgrafe antecipa o carter proftico do pico que se seguir. Interessante que o seu significado no completamente violentado, uma vez que, embora sua aplicao represente uma

136 variao semntica em relao ao significado original, as palavras de Ovdio no deixam de estar associadas ao orculo. No tratam da mesma divindade, no tratam do mesmo tipo de inspirao, no se referem mesma atividade oracular, verdade, mas mantm seu ncleo significativo intacto, embora haja, como dissemos, um deslocamento semntico no sentido de adequar os versos ao universo teolgico catlico. Na verdade, o emprego somente possvel pela homologia que h entre os dois contextos. Apolo era, para os gregos arcaicos, a divindade que concedia ao profeta o dom proftico (cf. Ilada, I, 68-73). Se no Livro XV das Metamorfoses essas palavras se referem ao orculo de Delfos, a Apolo e ao profeta, a instituio, a divindade que inspira e o instrumento proftico mudam no Caramuru, pois agora temos como envolvidos nessa declarao o magistrio proftico da Igreja, Deus, Pai de nosso Senhor Jesus Cristo, como o Ser que inspira, e o poeta, que pregador do evangelho, e isso em primeiro lugar, como instrumento. A mensagem uma mensagem proftica, ou seja, uma mensagem que revelao, que , portanto, desvelamento daquilo que est encoberto para os homens sem o auxlio da luz da Graa; as palavras no so meramente palavras de homens, mas palavras divinas. Nesse sentido, o vu que encobre os mistrios do divino retirado, pois ao profeta dado conhecer, mesmo que em parte, os desgnios divinos (I Epstola de So Paulo aos Corntios 13, 8-13). Igreja, que nesse caso no um locus de pedra, mas o templo vivo de Deus, o corpo mstico. Delfos o lugar da profecia, assim como a ekklesia o lugar para a mensagem de Deus.

4.2. Uma memria do Mistrio (Invocao)

Que a invocao do Caramuru apresenta um conjunto de tpicas da inveno que se baseiam na tradio teolgica cristo-catlica, no uma afirmao muito difcil de sustentar, uma vez que isso est bem explcito em cada um dos versos que a constituem. Alm disso, como se sabe, esse carter cristo-catlico da invocao do poema pico de Santa Rita Duro no algo desprezado pela crtica que dele tem se ocupado desde o sculo XIX. Tome-se, como exemplo, o brevssimo comentrio de

137 Manuel Bandeira no Apresentao da poesia (BANDEIRA, 1946, p. 39). Manuel Bandeira diz que a invocao do Caramuru toda crist. Esse o nico comentrio que feito sobre ela que seguido pela transcrio por inteiro do trecho , alm da indicao de sua localizao entre as partes que compem os dez cantos do poema pico. Poderamos citar, ainda, dois estudos mais recentes em que tal aspecto do poema de Santa Rita Duro destacado. Refiro-me ao comentrio feito sobre o Caramuru por Vnia Pinheiro no seu O Uraguay e a Fundao da Literatura Brasileira (CHAVES, 1997., p. 102.) e ao comentrio presente num dos mais instigantes ensaios j consagrados ao poema pico de Frei Santa Rita Duro, A f, o Imprio e as Terras Viciosas, e que serve de captulo tese de doutoramento de Eneida Leal Cunha, recentemente publicada em forma de livro (CUNHA, 2006.). Logo, o que nos move no presente artigo no o desejo de demonstrar aquilo que, por si s, evidente. Tampouco, o de simplesmente reiterar uma constatao que j figura na referida tradio crtica. certo, obviamente, que, ao empreender uma descrio da invocatio do Caramuru algo que est em nosso itinerrio , teremos, obrigatoriamente, que evidenciar os topoi nela presentes e, por conseguinte, reafirmar e demonstrar que estes remetem ortodoxia catlica. Entretanto, descrio, reafirmao e

demonstrao no tero aqui um fim em si mesmas; antes, nos valeremos delas como meio que nos permita evidenciar os procedimentos tcnicos que foram empregados na elaborao da invocatio do Caramuru, na busca, no somente, da adequao aos preceitos poticos prprios do gnero pico, mas tambm para a obteno, por meio do enunciado deprecatrio, de efeitos de sentido, verossmeis e decorosos, que satisfizessem os desgnios apologticos do pico, seja no que se refere campanha em favor do retorno da Companhia de Jesus, promovida durante o reinado de D. Maria I que, no Caramuru, se expressa por meio do louvor obra missionrio jesutica (Canto X) , seja no que diz respeito exaltao do iderio de expanso do Imprio Ultramarino Portugus e do catolicismo romano, ou, ainda, no que tange reafirmao dos valores da ortodoxia catlica frente aos discursos considerados heterodoxos que, no sculo XVIII, estavam vinculados ilustrao e, ainda, aos protestantes. Para tanto, nos pautamos em preceptivas que regularam a composio de poemas hericos do sculo XVI ao XVIII, a fim de explicitar o carter convencional

138 e racional do discurso invocatrio por meio do inventrio dos fundamentos retricopoticos estabelecidos nessas preceptivas para essa parte quantitativa da epopia, do mesmo modo que repassamos os procedimentos prprios da poesia encomistica que so utilizados na invocao do Caramuru. Alm disso, procuramos refazer o percurso inventivo da invocao do Poema pico do descobrimento da Bahia, chamando a ateno para as possveis fontes dos topoi nele atualizados. Isso ser feito, cabe reforar, no com um fim meramente classificatrio ou descritivo, uma vez que os pensamentos, elocutivamente dispostos na invocao do Caramuru, esto ajustados a circunstncias histricas e bibliogrficas especficas que impedem uma anlise que se restrinja semantizao desses pensamentos apenas nos limites textuais da invocatio. Portanto, avanando a um terreno que extrapola, necessariamente, os limites da descrio e do levantamento de tpicas, buscamos verificar de que modo a invocao assume, quando relacionada s demais partes do discurso pico, uma funo retrico-poltica bastante peculiar, a qual exige de Frei Santa Rita Duro, por exemplo, o afastamento do modelo camoniano32, assumidamente elegido como auctoritas que emulada em sua epopia. A invocao (invocatio) uma unidade discursiva, retoricamente regrada, que pertence ao universo dos discursos preambulares. Ela est, na maioria dos casos, associada ao gnero pico. Entretanto, como acontece com o exrdio, em sua totalidade esquemtica, que, no epidtico, est fixado e prescrito, de modo consideravelmente rgido, para a epopia, passvel de adaptar-se a outras produes elevadas, bem como aos chamados gneros baixos (PCORA, 2001, p. 221), a invocatio tambm empregada em outros gneros. Tal ocorrncia se d, por exemplo, nas Gergicas33 de Virglio. Um outro interessante exemplo dessa adaptao

Como se sabe, as relaes intertextuais entre o Caramuru e o pico de Lus de Cames assunto bastante explorado pela fortuna crtica do poema pico do descobrimento da Bahia. Para muitos, a emulao dos Lusadas representa um aspecto negativo do Caramuru. Para outros, porm, um fator que torna o poema pico escrito por Frei Santa Rita Duro ainda mais analiticamente instigante. Certo que, a despeito das inegveis mudanas que comearam a ocorrer no campo artstico-cultural, nas letras ibricas, na segunda metade do sculo XVIII, a emulao dos modelos consagrados ainda no considerado plgio e sim um procedimento adequado e aconselhvel para a produo potica. Para saber em que consistia a emulao nas letras do Antigo Regime e do Estado Monrquico (HANSEN, 2006a). 33 de se considerar que as Gergicas, embora pertenam a um gnero outro, guarda certas semelhanas com a pica.
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139 Msica do Parnasso, de Manuel Botelho de Oliveira, obra na qual o prlogo, alm servir como apresentao do conjunto de poemas reunidos no volume, faz vezes de dedicatria e invocao34. Como sabemos, a finalidade primordial do exrdio a obteno da captatio benevolentiae junto ao leitor/ouvinte, atraindo a sua ateno para o discurso que este introduz. Nesse sentido, a invocao opera, juntamente com a propositio e a dedicatio, como um recurso para se alcanar esse objetivo. A invocao uma espcie de oratio dirigida a uma determinada divindade, tendo como objetivo pedir auxlio para ser bem-sucedido na tarefa de cantar os feitos hericos, com a percia e a sublimidade de que estes so dignos. Ou, como diz Alcir Pcora (2001, p. 221), se trata de uma convocao das musas que devem dotar o poeta da fria adequada ao perfeito desempenho de seu engenho e arte35. Um dos exemplos que mais bem expressam essa destinao , sem dvida, a invocao de Os Lusadas. Nela, o poeta conclama as musas do Tejo a conceder-lhe um som alto e sublimado e um estilo grandloquo e corrente. Mas no somente isso, pois ele necessita de uma fria que condiga com a tamanha grandiosidade dos feitos a que se prope celebrar que, de to sublimes, talvez nem sejam passveis de serem cantados em uma epopia:

Dai-me uma fria grande e sonorosa, E no de agreste avena ou frauta ruda, Mas de tuba canora e belicosa, Que o peito acende e a cor ao gesto muda; Dai-me igual canto aos feitos da famosa Gente vossa, que a Marte tanto ajuda; Que se espalhe e se cante no universo, Se to sublime preo cabe em verso (Canto I, estrofe 4).

Marcello Moreira realizou um interessante estudo sobre a invocao do livro de Manuel Botelho de Oliveira, que se intitula Ad Parnasum: Expanso, Colonizao e empresa Civilizatria Lusa em Msica do Parnasso. 35 bem verdade que tal definio no extensiva totalidade das epopias modernas, devido ao afastamento dos modelos antigos no que se refere s tpicas empregadas na inveno, passvel de ser verificado na pica produzida a partir do XVI. Entretanto, inegvel que, no caso especfico da invocao, como tambm em relao ao uso das machina, se pode perceber, em muitos picos modernos, inclusive nos Lusadas a atualizao de tpicas e tipos oriundos das mitologias grega e romana.
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140 Na epopia em verso, a invocao quase sempre vem inserida no conjunto dos cantos ou livros que encerram a totalidade de seus versos, compondo o exrdio pico, o qual ocupa os primeiros versos e/ou estrofes de um poema herico, embora, em alguns casos, possa ser encontrado como discurso em prosa que antecede os versos da epopia. No gnero pico, h, quase sempre, apenas duas possibilidades dispositivas para a invocao: logo aps a proposio, como ocorre na Eneida e na maioria das epopias modernas, ou ento fundida a esta, como nos dois poemas homricos36. Embora, seja digno de nota, que alguns preceptistas admitam a possibilidade de que a invocatio seja retomada ao longo da narratio, todas as vezes em que isso se fizer necessrio; quando, por exemplo, de uma passagem importante e difcil do poema37. De fato, Homero e Virglio so considerados as duas maiores autoridades a serem emuladas na composio da invocao pica, ao menos no que se refere sua localizao na dispositio da epopia. Como veremos mais detidamente, no mbito da inveno, h importantes preceptivas, principalmente as posteriores ao sculo XVI, que prescrevem a adequao das tpicas inventivas da invocatio ao universo cultural em que a epopia escrita, ou, mesmo, afirmam no ser conveniente a poetas catlicos invocar, em suas epopias, as musas ou quaisquer outras deidades pags. Mas h os que no remontam a eles, mas sim a Tasso como autorictas digna de ser emulada nesse tocante. A invocao se enquadra, evidentemente, no gnero epidtico; um dos trs gneros retricos propostos por Aristteles no Livro I da Arte Retrica. No somente

Deter-nos-emos com maior cuidado na dispositio dos poemas hericos antigos no prximo captulo. No promio do Livro IV das Instituies Oratrias, Quintiliano faz meno ao emprego da invocao no meio do poema: Y si nadie extraa que los ms grandes poetas invoquen la asistencia de las musas, no solamente al principio de sus obras, sino en medio de ellas, cuando ocurre algn pasaje dificultoso, donde de nuevo se repiten sus invocaciones, tambin a m se me podr disimular ejecute ahora lo que no hice al principio, invocando la asistencia de todos los dioses, y principalmente la de aquel mismo que es el dios ms benigno y que ms fomenta las letras, para que me comunique tanto ingenio, cuantas son las esperanzas que de m concibi; para que me sea propicio y favorable, y sea yo tal, cual es el concepto que form de m. Embora essa passagem no seja propriamente uma prescrio acerca da invocatio, mas to somente um argumento para legitimar o emprego que o retor faz da invocao no referido livro do seu tratado, segundo Curtius, Quintiliano o locus classicus do uso de uma segunda ou mesmo mltipla invocatio. Curtius est se referindo evidentemente a um locus preceptivo e no potico, uma vez que, como ele prprio observa, tal emprego j se verifica nos poemas homricos, bem como na Eneida. Ibid. Idem, (CURTIUS, 1957, p. 237, 240). Essa prescrio no difcil de ser encontrada em preceptistas mais modernos.
36 37

141 por estar inserida em uma epopia, mas tambm por suas particularidades. Como se sabe, o gnero epidtico (ou demonstrativo) se ocupa do louvor ou do vituprio (ARISTTELES, 1959, p. 32; Livro I, captulo III, 1). Tendo em vista que, sendo a destinao primordial da invocatio alcanar o favor de uma determinada divindade, a invocao um gnero discursivo que tem, ao menos em parte, um fim encomistico, uma vez que, nela, se louva as virtudes e se reconhece a potestade e o senhorio de quem se invoca, dando ao objeto da invocao um lugar de primazia, que demonstre a dependncia que o autor da deprecao tem em relao quele que ele invoca. A invocao traz, em si, certos elementos da petitio; um das muitas sub-espcies do gnero exornativo, conforme elenco presente no Das espcies, Invenam, e disposiam das oraens que pertencem ao genero exornativo de Bartholomeo Alcaar. Segundo Alcaar, a petio uma orao, na qual pedimos a Deus, ou aos homens coisa de algum considerao, ou como devida, e justa; ou como indevida (ALCAAR, 1750, p. 51). Embora, devido a suas exguas dimenses, que no permitem o pleno desenvolvimento de todos os elementos que, segundo a prescrio de Alcaar (1750, p. 51-52), constituem a petitio, a saber: exrdio, confirmao e perorao, no estando, portanto, de acordo com a dispositio proposta para esse gnero, na invocao pica esto presentes muitas das tpicas comuns em uma petitio. Certamente, a ausncia de todos os elementos que so prescritos para a petitio no se deve unicamente exigidade da invocao. Essa ausncia se deve tambm, e em grande parte, ao fato de que a invocatio pica, enquanto unidade textual retoricamente subordinada a um todo, em primeira instncia ao promio pico, e em ltima, num nvel macro-textual, epopia, tem suas particularidades e se enquadra nos preceitos prprios que regram a produo do gnero pico, fornecidos pelas inmeras artes poticas ou tratados sobre a pica escritos desde o sculo XVI, bem como pelos elencos oriundos dos picos, antigos (Homero e Virglio) e modernos (quase sempre Cames e Tasso), tomados como auctoritates, passveis de serem emulados. Alm disso, fica patente que a invocao pica guarda uma particularidade que a diferencia, no que concerne ao objeto da splica. A preceituao geral quanto a esse objeto nos tratados sobre a pica e nas artes poticas a de que a invocatio dede ser dirigida a uma entidade divinal, o que no acontece com a petitio, que, como prescreve Alcaar, pode ser

142 dirigida a Deus ou aos homens. Deste modo, a inveno, nas invocaes picas, se processa a partir das tpicas recorrentes nas invocaes das epopias consagradas, podendo tambm ser encontrados na tratadstica potica, que, por sua vez, tambm se baseiam nesses mesmos modelos para a sua preceituao. Deste modo, no , de modo algum imprprio, afirmar que os fundamentos retricos da petitio so empregados na elaborao da invocatio, que, em ltima anlise, pode ser considerada toda ela uma petio. A invocatio se constitui, em ultima anlise, como uma das possibilidades de realizao da petitio; em outras palavras, uma petio dirigida a uma divindade. A invocao conta com um conjunto de tpicas que remetem,

necessariamente, a algum tipo de tradio religiosa ou mtica, uma vez que a sua inveno, de um modo geral, remete a um universo metafsico. Pensando nos gregos e nos romanos, por exemplo, as tpicas da inveno do discurso invocatrio que caracteriza a invocatio pica so extradas dos mitos referentes aos deuses; especialmente as musas e Apolo. J no catolicismo, essas tpicas sero obtidas a partir do repertrio disponibilizado pela tradio teolgica, eclesistica e devocional da Igreja, bem como pelas Escrituras, que so empregadas no ensino acerca de Deus, Causa Primeira, segundo a definio tomista, e das demais dignidades espirituais reconhecidas pela ortodoxia catlica, no caso, os anjos e os santos, principalmente a Virgem Maria, bem como no louvor e na exaltao dessas mesmas dignidades. Juntamente com a proposio, a invocatio um dos mais antigos elementos constituintes dos poemas hericos. Encontrada nas mais antigas epopias gregas conhecidas, tanto na Ilada, quanto na Odissia, diferentemente do que se verifica na maior parte dos picos modernos, assim como em Virglio, a invocao confunde-se com a proposio pica (TEIXEIRA, 1996, p. 110). Tome-se como exemplo os seguintes versos da Ilada:

A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles, O irado desvario, que aos Aqueus tantas penas Trouxe, e incontveis almas arrojou no Hades De valentes, de heris, esplio para os ces, Pasto de aves rapaces: fez-se a lei de Zeus; Desde que por primeiro a discrdia apartou O Atreide, chefe de homens, e o divino Aquiles

143
(Ilada, Canto I, versos 1-7).

A esto amalgamadas a conclamao da divindade para a celebrao dos feitos hericos e a proposio da ao herica que ser cantada, em uma apresentao sumria das circunstncias especficas em que a ira de Aquiles ser celebrizada. Invocao e proposio, porm, no esto simplesmente justapostas ou entrelaadas; no guardam qualquer individualidade. Elas so uma nica e mesma coisa. Como se pode notar, nos hexmetros iniciais da Ilada, ao menos aparentemente38, o aedo no roga divindade no sentido de contar com a sua ajuda para celebrar a ira do Peleio Aquiles. Ao menos isso no est explcito, muito embora, como j o dissemos, se possa deduzir que Horcio tenha compreendido tais palavras como uma propositio poetae. O aedo homrico declara abertamente que o canto no propriamente seu. Quem celebra (seria, talvez, mais adequado dizer quem pode celebrar)39 a ira de Aquiles a deusa invocada. Deste modo, a divindade que conduz o , tornando conhecida, por meio dele, a ira do heri. O mesmo se d com a Odissia:

Canta, Musa, o varo que astucioso, Rasa lion santa, errou de clima em clima, Viu de muitas naes costumes vrios. Mil transes padeceu no equreo ponto, Por segurar a vida e aos seus a volta; (Odissia, Livro I, 1-5).

Comentando esta passagem da Odissia, Franois Hartog afirma que o prlogo pico partilhado entre a primeira pessoa e a segunda. O eu do aedo (moi, no
38 Horcio, ao comentar essa passagem da Ilada, ressalta-a como propositio do poeta. Em seu elogio ao modo sbio pelo qual Homero prope sua fbula, Horcio afirma que a promessa de cantar a ira de Aquiles do prprio poeta. Deste modo, ele no d muita nfase ao rogo pelo auxlio sobrenatural, muito embora se possa perceber, de forma implcita, que o argumento utilizado por Horcio para o encmio ao modelo homrico de proposio se funda tambm no elogio pela escolha da propositio processada mediante uma invocatio. Ao que parece, portanto, Horcio via na invocao s musas um artifcio do poeta para propor com engenho a matria pica. 39 Esse modo de propor pode ser entendido como uma declarao de que a tarefa de tornar clebre a ao de heris como Aquiles to elevada, alm das condies e foras do aedo, que somente a divindade, conhecedora do presente, do passado e do futuro, capaz de empreend-la, reconhecimento este que, se for compreendido como um artifcio se que isso possvel em se tratando de um escrito to antigo serve para amplificar ainda mais a sublimidade da ao cantada.

144 dativo) acolhe e transmite a palavra divina. Para ele, porm, este eu um simples mdium, presente enquanto dura sua performance. Nesse sentido, ele um eu vazio, sem nome e sem autoridade prprios (HARTOG, 2001, p. 35-36). Autoridade que Horcio, por sua vez, no somente reconhece como tambm louva. Como se pode observar, tanto na Ilada, quanto na Odissia, as palavras do aedo tomam a aparncia de uma descomunal passividade em relao tarefa de tornar memorveis os feitos hericos. Algo que no se constata em outros picos, mesmo na Antigidade, como o caso da Eneida. O aedo virgiliano anuncia ser ele aquele que canta os feitos do heri Enias:

Armas canto, e o varo que, l de Tria Prfugo, Itlia e de Lavino s praias Trouxe-o primeiro o fado. Em mar e em terra Muito o agitou violenta mo suprema, E o lembrado rancor da seva Juno; Muito em guerras sofreu, na Ausnia quando Funda a cidade e lhe introduz os deuses: Donde a nao latina e albanos padres, E os muros vm da sublimada Roma (Eneida, Livro I, versos 6-14).

No obstante a declarada ajuda da musa, a quem pedida a revelao das causas da ira divina, que imps ao heri tantas adversidades:

Musa, as causas me aponta, o ofenso nume, Ou por que mgoa a soberana deia Compeliu na piedade o heri famoso A lances tais passar, volver tais casos. Pois tantas iras em celestes peitos! (Livro I, versos 15-19).

O poeta continua devedor da musa, pois no pode cantar aquilo que no conhece. Ele depende da musa para efetuar a celebrao do feito a que se props cantar. A diferena est no fato de que o eu constitudo por Virglio no se apresenta como um mdium que to somente transmissor do canto efetivado pelas musas. Nota-se, portanto, uma ciso entre propositio e invocatio, ciso esta que ser reproduzida na maioria dos picos modernos, principalmente, por conta da adoo

145 camoniana e tassetesca do modelo de Virglio. H, contudo, picos modernos em que o modelo homrico observado40, do mesmo modo que h preceptistas que o prescrevem. Ele roga musa que o habilite para o canto. perceptvel na Eneida, portanto, uma, se que podemos dizer nesses termos, maior autonomia do poeta em relao influncia das musas. Ele declara-se poeta, no sentido mais aristotlico e horaciano do termo. A invocao, nesse sentido, parece soar menos como a declarao de uma teologia natural, como ocorre na Odissia, que como um procedimento tcnico. Embora tal deduo nos parea demasiado simplificadora e movedia, ela se mostra, ao menos, coerente. Na invocao do Caramuru, encontramos expressa uma teologia

eminentemente crist. No Caramuru o esvaziamento dos modelos antigos ao qual j nos referimos est fortemente expresso. possvel dizer que, no pico de Santa Rita Duro, esse afastamento bem mais radical que em outros poemas picos neoclssicos. Neles, percebemos com muita clareza uma tendncia ao hibridismo entre as tpicas pags, oriundas da pica antiga, e as tpicas crists, extradas dos textos cannicos e das tradies catlicas.

Santo Esplendor, que do gro-Padre manas Ao seio intacto de uma Virgem bela; Se da enchente de luzes Soberanas Tudo dispensas pela Me Donzela; Rompendo as sombras de iluses humanas, Tu do gro caso! a pura luz revela Faze que em ti comece, e em ti conclua Esta grande Obra, que por fim foi tua (Canto I, estrofes 2).

40 Um caso interessante de ser destacado o de O Uraguay, pois, embora Teixeira afirme que Baslio da Gama segue o modelo homrico em sua proposio, com a diferena por ele assinalada do verbo empregado, que no caso do Uraguay honrar, o que nos parece mais exato afirmar que, no Uraguay, encontramos uma forma mista, pois, se atentamos bem para o modo como Baslio conjuga o verbo honrar em sua proposio, possvel perceber que o eu potico por ele institudo no mostra toda aquela passividade qual nos referimos quanto ao aedo homrico. Ele no o mdium que transmite o canto das musas, mas um co-autor do canto que honra o heri celebrado. Ele conclama as musas a acompanh-lo na tarefa de honrar o heri, ou seja, para auxili-lo. H, assim, uma proposio, que mesmo aglutinada com a invocao, se mantm, de certo modo, emancipada desta. Deste modo, parece-nos razovel afirmar que Baslio da Gama adota uma outra frmula que no propriamente a de Homero, tampouco a de Virglio, embora guarde caractersticas de ambas (TEIXEIRA, 1996, p. 110).

146 A invocao direcionada a nosso Senhor Jesus Cristo, o Santo esplendor, que procede do gro-Padre, que se torna filho de uma virgem na sua encarnao: Ao seio intacto de uma Virgem bela
41.

Nesse trecho, portanto, se percebe uma

clara aluso ao ensino joanino acerca da encarnao do Verbum Dei presente no primeiro captulo do Evangelho Segundo S. Joo que, sendo igual a Deus, conforme o Evangelho Segundo S. Joo, (Captulo 1, versos 1 a 3), se fez carne: In principio erat Verbum,/Et Verbum erat apud Deum,/Et Deus erat Verbum./Hoc erat in principio apud Deum./Omnia per ipsum fact sunt:/Et sine ipso factum est nihil, quod factum est. O que reforado nos dois versos seguintes: Se da enchente de luzes Soberanas/Tudo dispensas pela Me Donzela. Ou seja, se da glria eterna e divinal (da presena de Deus Pai e da condio de Deus Filho), Jesus Cristo se manifestou em carne42, logo ele quem pode revelar a pura luz, em uma provvel referncia aos versos 4, 5 e 9 do primeiro captulo do Evangelho de S. Joo43. Nestes versos de Santa Rita Duro, ecoam tambm as palavras de S. Paulo, no segundo captulo da Espistola aos Filipenses, acerca de Jesus Cristo: qui cum in forma Dei esset, non rapinam arbitratus est esse se aequalem Deo; sed semetipsum exinanivit formam servi accipiens, in similitudinem hominum factus, et habitu inventus ut homo.

Se da enchente de luzes Soberanas Tudo dispensas pela Me Donzela; Rompendo as sombras de iluses humanas, Tu do gro caso! a pura luz revela Faze que em ti comece, e em ti conclua Esta grande Obra, que por fim foi tua
Na edio organizada por Ronald Polito, este verso est de acordo com a edio princeps: Tu do gro caso a pura luz revela. Como assevera Polito, Hernni Cidade, que usou a edio de 1878, diante do verso de onze slabas, prope a seguinte leitura: (Rompendo as sombras de iluses humanas,/Tudo gro caso! a pura luz revela), e anexa a nota seguinte: Creio que os dois versos que ponho entre parnteses so incisos; interrompem a invocao do poema, com a observao de que, apesar das iluses humanas, tudo revela (gro caso!) que virgindade de Maria antes e depois do parto. Tambm poderia ser, admitindo uma rima imperfeita que seria a nica do poema: Tu do gro caso a pura luz revelas. p. 322 Mas, como comenta Ronald Polito, H. Cidade usou a edio de 1878 que, como ocorre em todas as edies do Caramuru, excetuando apenas a de 1845, l-se: Tudo do gro caso a pura luz revela (POLITO, 2001, p. 321-322). 42 Et Verbum caro factum est,/Et habitavit in nobis:/Et vidmus gloriam eius, /Gloriam quasi unigeniti a Patre /Plenum gratiae et veritatis. 43 Em Joo 1: 4, 5, Jesus tratado como a luz que se manifestou nas trevas: In ipso vita lux hominum:/Et lux in tenebri lucet,/Et tenebrae eam non comprehenderunt. No verso 9, como a verdadeira luz, que alumia a todo homem: Erat lux vera, quae illuminat omnem hominem.
41

147 Nesses versos, Cristo apresentado, concomitantemente, como aquele que revelado por Deus, revela Deus aos homens, rompendo, assim, as sombras de iluses humanas. Jesus traz iluminao aos homens, pois procede da enchente de luzes Soberanas, por isso o nico que pode iluminar o poeta na sua composio: Faze que em ti comece, e em ti conclua/Esta grande Obra, que por fim foi tua. O poeta, por meio de uma petitio, clama a Deus que o auxilie em sua obra. Como revelador da pura luz, aquele que pode conceder ao poeta a possibilidade de levar a termo sua empresa, principalmente, tendo em vista o seu carter apologtico, evidenciado nas Reflexes prvias. Deste modo, Santa Rita Duro, seguindo as preceptivas, submete o seu livre-arbtrio de poeta soberania de Deus. Se na propositio o poeta diz cantarei, aqui ele atribui a Deus e mais, especificamente, a Jesus Cristo, a composio de sua obra. Trs doutrinas originadas nas Escrituras e reafirmadas pela igreja de Irineu a Incio de Loyola so especialmente destacadas na invocao do Caramuru, a doutrina da procedncia divina de Jesus Cristo, a doutrina da encarnao do Verbum Dei e a doutrina segundo a qual todas as coisas foram criadas, so sustentadas e convergem para Cristo, encontradas nos escritos de S. Joo e de S. Paulo dentre outros. Em suma, a invocatio representa, no Caramuru, um rogo pelo qual a persona potica rende a nosso Senhor Jesus Cristo honra e atribui a ele os louros de sua composio: Faze que em ti comece, e em ti conclua/Esta grande Obra, que por fim foi tua. Na invocao do Caramuru, as tpicas remontam dicotomia que, em vrios graus, ser retomada ao longo do restante do poema: oposio lux/tenebrae. Como se sabe, lux metfora para o bem, enquanto tenebrae refere-se ao mal. Nessa invocao, essa oposio no somente expressa em termos de um simples contraste que evidencia a existncia tanto do mal, tenebae, quanto do bem, lux, mas pela afirmao de que a luz se ope ativamente s trevas. Deste modo, as sombras so dissipadas pela presena da luz. Nesse sentido, fica patente que lux e tenebrae no so foras que se anulam. Nesse enfrentamento, a luz sempre h de prevalecer sobre as trevas. As sombras referidas no so quaisquer tenebrae. No so trevas, em um sentido filosfico e amplo do termo; antes, so as trevas do pecado, s iluses

148 humanas, na quais os homens esto mergulhados desde a Queda e que somente a manifestao do Verbo pode anular. O vocativo Santo Esplendor parece referir-se mais a uma pessoa que a uma manifestao do poder de Deus. Assim sendo, a passagem parece apontar para o Cristo, nascido de uma virgem imaculada, e no para o Esprito Santo, ou para o mistrio da virgindade de Maria. Revelado, do gro caso, pela pura luz. A expresso gro caso talvez possa ser entendida como referncia a um lugar. Talvez a lux inacessvel da qual Deus veio para assumir a condio de homem em Jesus Cristo. Gro caso (nascimento virginal de Jesus);

Faze que em ti comece e em ti conclua Esta obra que por fim tua.

Ainda uma outra considerao deve ser feita em relao ao lugar retrico da invocatio. Como parte constitutiva do promio, a invocao deve tambm corroborar para a captatio benevolentiae. preciso destacar, portanto, o seu carter poltico. Se, a princpio, a invocao se mostra como um discurso devocional, ele tambm se mostra como um discurso persuasivo. Embora a invocao seja dirigida a uma divindade, no se pode ignorar que ela tenha tambm uma destinao outra. Ela se destina tambm ao auditrio universal, segundo a terminologia de Perelman, principalmente no que concerne s epopias modernas, completamente arraigadas na concepo absolutista e catlica de mundo. Nas sociedades ibricas do Antigo Regime e do Estado Monrquico, teologia e poltica no representavam universos separados. A teologia acompanhava a poltica, do mesmo modo que a poltica se fundava em uma teologia; em uma metafsica. Assim sendo, os discursos religiosos e os discursos polticos esto imbricados, sendo, possvel dizer, uma mesma realidade discursiva. Se na epopia moderna, diferentemente da antiga (ao menos da tradio homrica), a invocao tem topoi e limites dispositivos peculiares, que a distinguem dos demais discursos constitutivos do promio pico, ela tambm est semanticamente subordinada a uma unidade textual maior. Tal subordinao faz com que a invocatio,

149 ainda que apresentando um carter devocional, esteja imbuda de uma dualidade quanto sua recepo. Embora discursivamente ela se dirija a uma divindade, retoricamente ela se dirige a um pblico. A invocao no pode ser entendida meramente como um discurso aos deuses inspiradores. Ainda que dirigida potestas divina, a invocao recurso persuasivo. A semantizao do discurso invocatrio se d em dois sentidos: um que diz respeito aos limites da unidade discursiva invocatio, e outro que diz respeito a uma relao que poderamos dizer, intertextual entre a invocao e o exrdio pico de que esta faz parte. Sem falar de um terceiro nvel de semantizao que subordina a invocatio ao todo da obra. Isso se torna bastante patente quando lemos as advertncias feitas por preceptistas coevos ou anteriores no sentido de que a invocao atenda a um certo decoro religioso. A invocao traz, em si, uma semntica religiosa, cujo emprego por si s j est imbudo de uma significao poltica. Alm disso, o discurso invocatrio est determinado pela funo retrica do promio, unidade discursiva de que esta to somente um elemento. Deste modo, a invocao no pode ser lida como uma unidade discursiva independente, ainda que com limites e sentidos distintivos. Tampouco deve ser lida como discurso que expressa religiosidade. Ela a parte de um todo que tem por finalidade atrair a ateno do leitor/ouvinte e, por fim, conseguir a sua adeso ao discurso. A devoo prpria do discurso invocatrio retrica. efeito retrico e, assim sendo, visa persuaso. E por isso somos obrigados a discordar que no Caramuru haja a expresso de um sentimento religioso por parte de Santa Rita Duro. Sem querer de modo algum sustentar a tese de que os sentidos de cunho religioso que figuram no Caramuru sejam fruto de uma espcie de cinismo retrico, necessrio lembrar que o condicionamento retrico ainda extensivo s epopias setecentistas e, por conseguinte, s invocaes nelas presentes, bem como o relativismo histrico, nos impedem de aplicar a textos tais como o Caramuru categorias de pensamento como expresso de sentimento. Os diferentes elementos religiosos que caracterizam o Caramuru no so necessariamente expresses de sentimento religioso. A pietas pode ser pautada numa racionalidade doutrinria, que no pressupe expresso de emoes pessoais. O Caramuru foi escrito com vistas a reafirmar a ortodoxia catlico-

150 romana diante do avano da secularizao das idias e do mundo empreendida pela ilustrao, como se pode verificar a partir de seu prlogo. O fim pragmtico de reafirmar a proeminncia poltica da Igreja Romana em Portugal aps a chamada era pombalina.

4.3. pica e retrica epidtica no Caramuru: a perpetuao da memria de um futuro monarca (Dedicatria)

A dedicatria como um dos elementos da disposio quantitativa de uma epopia, bem como um dos subgneros do discurso exornativo. Na Antiguidade, como se verifica nas duas epopias homricas e na Eneida de Virglio, a dedicatria no foi adotada na disposio dos poemas picos, observao esta que est presente em preceptivas que, produzidas a partir do sculo XVI, regero a produo desse gnero potico at o final do sculo XVIII. Porm, o seu uso pode ser comprovado, entre os poetas antigos, em outras espcies poticas ( TEIXEIRA, 1996, p. 116). Como comprovam grande parte das epopias, produzidas at a segunda metade do sculo XVIII, a dedicatria passou a integrar, com grande regularidade, as partes quantitativas do poema pico. Para Ivan Teixeira, enquanto componente do estilo pico, a dedicatria parece ter sido inventada pelos poetas do Renascimento, poca em que teve dilatado e abusivo uso. Como ele segue dizendo, depois do Renascimento, a dedicatria tornou-se imprescindvel epopia, circunstncia que a confunde com a poesia encomistica (TEIXEIRA, 1996, p. 115-116). Mas, ao que parece, no sculo I, h indcios de que esta prtica j poderia estar presente entre os picos. H, por exemplo, o caso de Lucano, rememorado na Philosopha Antigua Poetica que, como informa Lpez Pinciano, teria dedicado ao imperador Nero a sua Farslia (1998, p. 473.). Essa adoo verificada nos principais picos produzidos desde o Quinhentos, sendo que o seu uso recebe preceituao em muitas das poticas que tratam do gnero pico entre os sculos XVI e XVIII. Minturno, Pinciano, Cascales, Luzn e Cndido Lusitano apresentam a dedicatria como um dos componentes da disposio do poema pico, nenhum deles, porm, fornece muitos detalhes acerca

151 das suas subdivises e das tpicas que, nela, devem figurar (a no ser no que se refere ao seu decoro religioso). Destes trs, somente Cascales determina, a seu modo, aquilo que deve fazer parte da dispositio interna dedicatria, bem como da sua inventio, muito embora, reiteramos, ele no diga isso explicitamente. As nicas prescries que podemos ser depreendidas, como sntese, daquilo que dito acerca da dedicao nesses preceptistas so as seguintes, portanto: 1) a dedicatria pode ser includa entre as partes da quantidade do poema pico (diferentemente da proposio e da invocao, porm, dispensvel); 2) quando empregada deve vir aps a apresentao do argumento principal e a invocao; 3) tm um carter encomistico, tendo por finalidade obter a benevolncia, o favor e a proteo por parte daquele que louva e para quem se recomenda a obra; 4) deve ser sbria, moderada, primando pela gravidade, que prpria do gnero pico; 5) no deve se assemelhar a uma invocao. 6) deve ser breve. Nos poemas picos em verso, a dedicatria est geralmente entre a invocao e a narrao. Essa disposio atribuda aos modernos, por exemplo, por Candido Lusitano, sem fazer referncia a qualquer polmica sobre a sua localizao no exrdio (FREIRE, 1759, p. 204). comum, portanto, que nos poemas picos a dedicatria venha includa no conjunto dos versos que compem os cantos do poema. H, porm, exemplos de poemas picos em que a dedicatria no compe o conjunto dos versos, no estando, portanto, entre as partes da quantidade do poema, mas no deixando, entretanto, por isso de fazer parte da obra. Nesses poemas ela vem logo no incio, antecedendo os seus cantos. O padre jesuta Bartholomeo Alcaar, em seu Das espcies, Invenam e Disposiam das Oraens que Pertencem ao Genero Exornativo (1750)44, detalhado em suas prescries referentes dedicatria. Alcaar discorre sobre a dedicatria ao tratar das oraes que viso ao elogio, definindo-a, portanto, como obra pertencente ao subgnero laudatrio do epidtico, a conceitua e apresenta seus elementos internos no que diz respeito inventio e dispositio (p. 59-60). Como conceitua Bartholomeo Alcaar (1750, p. 59), a dedicatria aquilo com que consagramos, ou mandamos a algum a nossa obra literria, ou de outro
44

Nas citaes do texto de Alcaar, optei por fazer certas atualizaes ortogrficas do texto.

152 qualquer gnero. Uma dedicatria deve ser composta de quatro partes: exrdio, proposio, confirmao e concluso. Como j foi dito, Bartholomeo Alcaar inclui a dedicatria entre as oraes que pertencem ao gnero exornativo. Assim sendo, como obra do gnero epidtico (que, na retrica aristotlica, visa ao louvor ou censura), em seu subgnero encomistico, a dedicatria tem por funo louvar as virtudes daquele a que uma obra recomendada, com o fim de se obter, por parte do encomiado, patrocnio e proteo. Como o prlogo, a dedicatria visa captatio benevolentiae. Ocupando seis das oito estncias que contm o exrdio do poema, pode-se dizer que a dedicatria do Caramuru um tanto longa, porm, no to longa quanto a de Os Lusadas, que ocupa treze oitavas do poema. formada por trs blocos textuais bem estanques que correspondem a uma introduo (exrdio), uma espcie de proposio que apresenta o poema, bem como outros detalhes de sua fbula ao encomiado, e, por fim, uma concluso, na qual o poeta recomenda a sua obra e pede o favor do Prncipe. Por estar versificada e includa entre as demais estrofes do poema, na epopia no h, geralmente, a apresentao do encomiado com todos os seus nomes e ttulos logo no incio da dedicatria, como comum a dedicatrias que antecedem obras de outros gneros (Cf. Msica do Parnaso, Manuel Botelho de Oliveira; e o Dom Quixote de la Mancha). No caso do Caramuru, o nome de D. Jos s aparecer na sexta estrofe do poema, quarta da dedicatria. Nela tambm e logo de incio, o encomiado tratado pelo epteto Prncipe do Brasil, o que por si s representa uma clara identificao daquele que louvado:
E vs, Prncipe excelso, do Cu dado Para base imortal do Luso Trono; Vs, que do ureo Brasil no Principado Da Real sucesso sois alto abono: Enquanto o Imprio tendes descansado Sobre o seio da paz com doce sono, No queirais dedignar-vos no meu metro De pr os olhos, e admiti-lo ao cetro (Canto I, estrofes III).

153 Como se pode perceber, nesta primeira das seis oitavas que correspondem dedicatria do poema (estrofe III, Canto I), encontra-se o que est entre uma confirmatio e um exrdio, uma vez que nele que D. Jos mais densamente encomiado, o que prprio de uma confirmao, como prescreve Bartholomeo Alcaar. Segundo o preceptista portugus, a Confirmao mostrar quanto ns lhe devamos, onde se mencionar o nosso amor, piedade, obsequio para com ele, ou o desejo de lhe ser grato; e pregoar os merecimentos, e louvores dele mesmo (1750, p. 59). Paralelamente, nessa estncia, h, tambm, uma espcie de transitio (na qual o poeta se vale dos prprios elogios que dirige ao prncipe) que conduz a uma apresentao do poema, desenvolvido nas quatro estrofes seguintes. Aps fazer desfilar as predicas do herdeiro ao trono portugus,

metaforizando-o como ddiva do Altssimo, dada a Portugal para ser sustentculo do Imprio, destacado entre os prncipes portugueses, o poeta, roga-lhe que este no desdenhe de seus versos, mas antes que os considere dignos de benevolente ateno, por parte de um Prncipe to sublime: No queirais dedignar-vos no meu metro/De pr os olhos, e admiti-lo ao cetro. O cetro, ao mesmo tempo em que metfora para o prprio prncipe, metaforiza tambm o poder que logo estar em suas mos. Como se sabe era com a imposio simblica do cetro que, geralmente, os reis outorgavam alguma benesse ou conferiam algum ttulo ou posio. O cetro smbolo do poder monrquico e, por conseguinte, de tudo aquilo que ele pode proporcionar. Ao exaltar sobremodo o prncipe, o poeta indiretamente exalta o seu poema, pois se este for realmente acolhido por aquele a quem dedicado, o futuro rei de Portugal, logo ficar provado que este o considerou digno de sua elevadssima ateno. Deste modo, ao tecer um discurso altamente elogioso em relao ao encomiado, o poeta do mesmo modo valoriza sua composio, associando o valor do poema ao capital simblico do encomiado, ou seja, o reconhecimento que ele por parte do corpo social (BOURDIEU, 1998, p. 59). Como sabemos, a publicao de uma obra era, de certo modo, prova de sua aceitao por parte daquele a quem ela era dedicada, pois se essa aceitao no existisse, dificilmente tal publicao se realizaria, principalmente, em se tratando de um rei ou um prncipe, futuro rei. Como observa Marcello Moreira (2004, p. 134),

154

no que diz respeito relao entre caracteres agentes e espcies poticas do subgnero laudatrio, verifica-se, na Europa dos sculos XVI e XVII, uma interseo entre potica e poltica, j que as preceptivas estabelecem como matria do louvor apenas aquelas pessoas cuja condio de vida se ajuza apropriada ao encmio.

Ao dirigir o poema ao Prncipe D. Jos, Santa Rita Duro reconhece a sua autoridade, o seu valor social e, ao mesmo tempo, repe a hierarquia ao confiar no reconhecimento que este tem na sociedade portuguesa do final do XVIII, em que a palavra da realeza tem poder. Segundo Marcello Moreira (2004, p. 134). A poesia laudatria colabora naturalizao da relao desigual, hierarquizada, entre os membros de uma sociedade corporativa que exercem funes tambm elas hierarquizadas, embora essenciais ao Bem comum. Nesse sentido, como segue dizendo Moreira, embora o discurso potico encomistico no tenha carter performativo, este age sobre o real ao agir sobre a representao do real.
os encmios multiplicam de maneira duradoura o valor das pessoas compreendidas como tipos sociais, na poesia, pertencentes a estados e que exercem officia, ou seja, o rei, o capito, o letrado ao multiplicar a extenso e a intencionalidade da crena em seu valor (MOREIRA, 2004, p. 134).

Os eptetos so decorosos e o Prncipe colocado na condio de Prncipe, futuro rei. justamente por esse motivo que na sexta estrofe do seu poema Santa Rita Duro roga ao Prncipe que interceda junta rainha, no pedindo diretamente a ele que altere a condio da Companhia de Jesus. J nessa estrofe IV, como se pode verificar, principia uma exposio das causas, da utilidade e dos procedimentos empregados pelo poeta, em uma apresentao sumria, por exemplo, do que se pode encontrar em matria de imagens ao longo do poema, o que ser feitos nas trs seguintes.

Nele vereis Naes desconhecidas, Que em meio dos Sertes a F no doma; E que puderam ser-vos convertidas Maior Imprio, que houve em Grcia, ou Roma: Gentes vereis, e Terras escondidas, Onde se um raio da verdade assoma, Amansando-as, tereis na turba imensa

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Outro Reino maior que a Europa extensa (Canto I, estrofes IV).

H uma correspondncia entre os versos e a apresentao do argumento que encontramos no prlogo do poema. Novamente ele chama a ateno para a variedade de caracteres. O extico usado como atrativo para a leitura do poema, recurso usado, por exemplo, pelos cronistas do XVI, que escreveram sobre o Novo Mundo. Como ocorre no prlogo, a variedade apresentada como uma virtude do poema. Pensamos nas propriedades da pica, podemos falar que o poeta est se referindo variedade quanto aos caracteres e s aes. Deste modo, a fbula apresentada como deleitosa e instrutiva; que ao mesmo tempo agrada pela variedade e ensina pela gravidade da ao, que faz desfilar diante do leitor exemplos virtuosos e reprovveis. As imagens aqui evocadas, como ndex daquilo que vai ser mostrado no poema, evidenciam a numerosidade, a diversidade e a estranheza de costumes, a braveza e o paganismo do selvagem, bem como o isolamento dos indgenas que so representados no seu poema. Longinqidade e a natureza inexplorada que emolduram as aes dos personagens. Deste modo, imensido, diversidade, estranheza, desconhecimento so explorados pelo autor de modo a ressaltar o grau de dificuldade que torna a ao do heri extremamente louvvel e digna de ateno por parte do encomiado. Essa profuso de caracteres e imagens o que torna a obra atraente. O poeta apresenta o poema como pintura de cores fortes e variadas. Santa Rita Duro trabalha com algumas imagens afetivas que tem por funo mover o leitor/ouvinte de modo a despertar nele o terror e a piedade, como prprio ao pica (estando, ao menos segundo a Potica de Aristteles em conformidade com a ao trgica), como tambm para propiciar o deleite e o ensino que conduza ao louvor das virtudes e o desprezo pelos vcios. Como no prlogo e na proposio, o autor busca a captatio benevolatiae, porm, nesse caso, o destinatrio especfico e, portanto, h interesses especficos a serem considerados. Ele se vale de uma argumentao tica e pattica, para despertar o interesse do interlocutor pela obra. Deste modo, a variedade de caracteres extremamente valorizada pelo poeta apresentada como uma das virtudes da

156 composio de seu poema herico. Cabe destacar o uso da expresso vereis. Tal expresso triplamente marcada. Ela funciona, ao mesmo tempo, como um convite ao Prncipe D. Jos ao deleite por meio da profuso de imagens exticas e exuberantes, como um prenncio do terror que desfilar diante do leitor, bem como um convite para a instruo, pois alm de conhecer o que se encontra em terras to longnquas (sem falar da questo do recuo temporal), o seu interlocutor estar diante de uma ao extrema virtuosidade, de um heri de grande piedade e coragem. A metfora raio da verdade, que se refere a Diogo lvares Correia, funde dois aspectos importantes da composio do heri do pico. So metaforizados aqui carter guerreiro (do conquistador europeu) e o carter missionrio (do jesuta) do personagem. A fora em favor da propagao da mensagem catlica legitimada, como ser em todo o transcurso do poema. Duro argumenta em favor da Companhia de Jesus, na medida em que, usando a metfora raio da verdade, destaca o carter religioso do seu heri. Isso afirmado de modo direto desde o terceiro verso da estrofe. F e poder caminham juntos. Isso ficar bem claro na concluso da dedicatria. A propagao da f catlica redunda em propagao do Imprio Ultramarino Portugus. Na verdade, se cruzamos o quarto e o oitavo versos, temos essa afirmao um pouco mais ampliada: assim como a propagao da f catlica redundou no passado em expanso poltica, do mesmo modo suceder no presente e no futuro. O poeta afirma, em uma hiperblica comparao, que a conquista do Brasil far com que o Imprio Lusitano seja maior que os dois maiores Imprios do Ocidente antigo, o que constitui um lugar-comum na poesia pica e nos discursos elogiosos. Como afirma Marcello Moreira,
a caracterizao ou personificao que se d no elogio operada por meio do preenchimento de lugares-comuns retricos aplicados para construir o carter virtuoso, ou seja, os argumentos genricos prprios do subgnero encomistico so preenchidos por formulaes particulares respeitantes pessoa encomiada (loci a persona) (MOREIRA, 2004, p. 135).

Afirma, assim, que as conquistas de homens como Vasco da Gama e Diogo lvares Caramuru so mais significativas do que aquelas que foram

157 alcanadas por Alexandre e todos os grandes generais e imperadores gregos e romanos. Essa comparao no somente exalta a grandeza territorial, blica e poltica do Imprio Portugus, mas serve tambm como recurso para a amplificatio da ao do heri, pois, se a sua ao redunda em maior em um maior Imprio, que houve em Grcia e Roma, logo ele tratado como mais valoroso que Alexandre, por exemplo. Nesse ponto h um esvaziamento dos modelos greco-romanos, pois nessa comparao estaria includa a vitria sobre tria, de que se ocupa a Ilada e, assim sendo, Diogo lvares, seria superior a Aquiles, Ulisses e Agamenon. Tal esvaziamento caracterstico, como vimos, nos Lusadas, como tambm nos poemas de tradio camoniana como a Prosopopia, de Bento Teixeira (MOREIRA, 2008, p. 99; PCORA, 2001, p. 173). Como prescreve Bartholomeo Alcaar, na proposio que compe uma dedicatria, devem ser apresentadas as razes que motivaram a escrita da obra ento oferecida, e no somente isso, mas tambm a sua utilidade e a sua necessidade (ALCAAR, 1750, p. 59). Deste modo, o que encontramos nas estrofes de V a VII, justamente essa apresentao das razes, da utilidade e da necessidade da obra para o Imprio Portugus. Na quinta e sexta estrofes, Santa Rita Duro expressa a crena de que a tutela dos indgenas deve ser confiada aos religiosos, que realmente se preocupam com seu bem estar e que, no passado, intentando defend-lo, haviam lutado contra os abusos dos colonos. Como prova disso, o perfil do heri, caracteres e pensamentos, as referncias feitas ao trabalho missionrio dos irmos jesutas ao final do poema. Como confirmam as seguintes estrofes do eplogo do poema:
De Vares Apostlicos um bando Tem de inocentes o Esquadro disposto, Que iam na Santa F disciplinando, Todos assistem com modesto rosto: O Catecismo em cntico entoando, No idioma Braslico composto Do Exrcito, que Incio Igreja alista, Para empreender a brbara conquista (Canto X, estrofes LIII).

Sentiu da Ptria o pblico proveito O Monarca pissimo, que impera; E estes Vares famosos tinha eleito

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A instruir o Brasil na F sincera: Eles toda a conquista houveram feito, E o imenso Gentio F viera, Se cuidasse fervente o santo zelo, Sem humano interesse em convert-lo (Canto X, estrofes LIV).

So desta espcie os Operrios santos, Que com fadiga dura, inteno reta, Padecem pela F trabalhos tantos; O Nbrega famoso, o claro Anchieta: Por meio de perigos, e de espantos, Sem temer do Gentio a cruel seta, Todo o vasto Serto tem penetrado, E a F com mil trabalhos propagado (Canto X, estrofes LV).

As estrofes V e VI do Canto I devem ser lidas em conjunto, pois, esto diretamente relacionadas. Na quinta estncia, o poeta chama a ateno de D. Jos para a situao em que se encontram os indgenas naquele momento, rogando-lhe que contemplasse, com reflexo clemente, sua miservel condio. Enquanto que na sexta, ele dirige uma petitio ao rei em favor dos indgenas, mas como veremos adiante, esta representa mais uma argumentao em favor do retorno da Companhia de Jesus s atividades missionrias na Amrica Portuguesa:
Devora-se a infeliz msera Gente, E sempre reduzida a menos terra, Vir toda a extinguir-se infelizmente; Sendo em campo menor maior a guerra. Olhai, Senhor, com reflexo clemente Para tantos Mortais, que a brenha encerra; E que, livrando desse abismo fundo, Vireis a ser Monarca de outro Mundo (Canto I, estrofe V). Prncipe do Brasil, futuro dono, Me da Ptria, que administra o mando, Ponde, excelso Senhor, aos ps do Trono As desgraas do Povo miserando: Para tanta esperana o justo abono, Vosso ttulo, e nome, que invocando, Chamar, como a outro o Egpcio Povo, D. Jos Salvador de um Mundo novo (Canto I, estrofe VI).

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H aqui, como em outras passagens (Cf. estrofe VIII, Canto I), a clara identificao entre expanso da f catlica e expanso poltica (CUNHA, 2006, p. 74). A converso do indgena e, a conseqente expanso dos domnios da Igreja Catlica, redundaria na expanso dos domnios do Imprio Ultramarino Portugus e, portanto, dos domnios do futuro rei, que se tornaria Monarca de outro Mundo. O poeta est se referindo situao em que os indgenas se encontram depois da expulso dos jesutas, portanto, a uma questo presente, passvel de ser alterada pelo futuro monarca do Brasil. Nesse caso, essas duas estrofes poderiam ser compreendidas como uma espcie de petitio, pela qual o poeta roga, de modo indireto, ao prncipe que advogue em prol da causa jesutica junto rainha D. Maria I. Assim sendo, ao expor ao Prncipe a situao do indgena; situao de escravido, ameaa do completo extermnio, de expropriao, o poeta busca contrastar trs temporalidades, uma passada, uma presente e uma futura, aquela para a qual a ao do poema remete, aquela que ele hora expe ao Prncipe do Brasil e aquela que poder vir a ser caso D. Jos decida interceder pelo retorno dos jesutas. A primeira representa o tempo em que os indgenas estavam sob a tutela dos jesutas o tempo de sua intensa atividade missionria , a segundo representa a poca que se seguiu expulso dos mesmos das terras portuguesas pelo decreto do Marqus de Pombal (1759) e, por fim, a terceira, que projeta os resultados benficos do retorno da Companhia, tanto para os indgenas, quanto para o Estado e a Igreja. Portanto, ao apresentar ao Prncipe do Brasil as desgraas do Povo miserando, o poeta est argumentando em favor da volta do trabalho missionrio da Companhia de Jesus e no expressando qualquer crena na bondade do ndio. O real interesse de Duro fica patente nos quatro ltimos versos da quinta estrofe. Neles, o poeta pede ao Prncipe que preste ateno situao dos indgenas, pois, se o Prncipe o fizer e for benevolente para com eles benevolncia que se expressaria pela intercesso favorvel entrega dos mesmos novamente tutela da Companhia de Jesus no somente livraria a infeliz msera gente da perdio, mas tambm lucraria com a expanso de seus domnios, vindo a se tornar rei sobre um outro mundo, de um Portugal renascido em glria: Olhai, Senhor, com reflexo

160 clemente/Para tantos Mortais, que a brenha encerra;/E que, livrando desse abismo fundo,/Vireis a ser Monarca de outro Mundo. O poeta argumenta que a atitude do prncipe ser um ato de libertao dos indgenas. Nos ltimos quatro versos da VI estrofe, novamente o poeta compara o rei com um remidor. Nesses versos, interessante tambm a comparao do Prncipe, ao que parece, com Jos, filho de Jac, que como se sabe tomado como uma das vrias tipologias, presentes no Antigo Testamento, que prefiguram o Cristo45. Poderamos conjeturar que, para no comparar o monarca ao Cristo diretamente, o poeta busca uma das figuras que lhe servem de tipo no Antigo Testamento, para estabelecer a comparao entre D. Jos e o remidor da humanidade. O ltimo verso da estrofe VI, torna ainda mais evidente a identificao do futuro monarca com um dos ttulos do Cristo, uma vez que se este o Salvador do mundo, aquele pode vir a se tornar o salvador de um Mundo novo. Estabelece-se, deste modo, indiretamente, uma outra comparao, pois tendo em vista que Cristo mediador junto a Deus em favor da humanidade, miservel e destituda da glria de Deus por conta do pecado original, D. Jos o mediador junto a D. Maria I. A figura ficta do monarca, potncia absoluta entre os poderes terrenos, aproximada metaforicamente da potncia absoluta, que Deus sobre todos os poderes terrenos e celestiais. A relao entre poesia e memria est presente ao longo de toda a dedicatria. O poeta explicita ao futuro rei do Brasil, as vantagens de voltar-se para a gente miseranda, o que cremos significar esforar-se pelo retorno da Companhia de Jesus junto rainha D. Maria I, sua me. E, se de fato, como possvel, a dedicatria represente um apelo indireto prpria rainha, logo podemos afirmar que o poeta estaria mostrando a ela o quanto seria vantajoso ao filho que a sucederia, que os ndios fossem novamente confiados aos cuidados da ordem jesuta. A sua memria ser preservada, pois ao realizar os feitos aos quais o poeta se refere o prncipe ter a sua memria perpetuada, fincando conhecido e sendo celebrado pela posteridade.
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Na narrativa bblica que toma o captulo 41 do Gnesis, aps interpretar, por meio de revelao divina, os sonhos de Fara sobre as vacas gordas e as magras e sobre as espigas boas e as mirradas, que representavam sete anos de fartura seguidos de sete anos de escassez e fome, Jos colocado como governador do Egito e responsvel por administrar os estoques de Fara durante os dois perodos, de modo que no houvesse desperdcio no tempo da bonana, para que o Egito pudesse se manter durante os anos de escassez. Assim, Jos salva o Egito da misria e garante tambm a sobrevivncia da casa de Israel (Jac), seu pai e patriarca do povo escolhido de Deus (Cf. Gn. 39-47).

161 Caso o Prncipe de fato interceda em favor da Companhia de Jesus, aos ps do trono, os infortnios que sobrevieram sobre os povos indgenas aps a extino da ordem, conseguindo, por meio dessa intercesso, convencer a me da Ptria, que administra o mando, acerca da urgncia do retorno desta a suas atividades missionrias, o imprio ser expandido e o seu nome glorificado e, em decorrncia disso, imortalizado. Deste modo, o rei ser monarca de um Reino Portugus nunca antes visto, verdadeiro monarca de outro mundo. Tornando-se maior que D. Maria I; maior que D. Jos I (que Pombal, casa se entenda aqui mais uma desqualificao ao marqus) e de todos os reis que lhe antecedero como monarca. Assim sendo, perpetuar, no futuro, sua memria como o mais importante dos reis lusitanos e no somente isso, mas tambm como o piedosssimo salvador dos ndios, mediante o servio da restaurada Companhia de Jesus. Deste modo, ao invs de concentrar-se no passado, Duro, artificiosamente, concentra seu argumento naquilo que poder vir a ser se o prncipe fizer o que lhe solicitado. Santa Rita Duro chama a ateno de D. Jos para o fato de que ele, caso assim proceda, ser conhecido, ou seja, ter sua memria imortalizada em outras representaes que sero feitas dele. Na stima estrofe, por seu turno, o poeta lana mo de um outro argumento para recomendar a sua obra, que diz respeito sua utilidade para o bem da Res publica. Segundo o que podemos depreender dos dois primeiros versos, o poeta busca demonstrar ao Prncipe que o poema til como prova da existncia de heris portugueses:

Nem podereis temer, que ao santo intento No se nutram Heris no Luso Povo, Que o antigo Portugal vos apresento No Brasil renascido, como em novo. Vereis do domador do ndico assento Nas guerras do Brasil alto renovo, E que os seguem nas blicas idias Os Vieiras, Barretos, e os Correas (Canto I, estrofes VII).

O futuro rei no precisaria temer, portanto, a acusao de que no se nutram Heris no Luso Povo. Em Diogo lvares se v renascido o herosmo que outrora se viu nas navegaes. Nesse ponto, o poeta volta a se referir aos Lusadas, como j

162 fizera no prlogo: Os sucessos do Brasil no mereciam menos um poema que os da ndia. Incitou-me a escrever este o amor da ptria. H um claro paralelismo entre a passagem do prlogo e o terceiro e quarto versos dessa estrofe: Que o antigo Portugal vos apresento/No Brasil renascido, como novo. Ou seja, os sucessos galgados por Portugal nas terras braslicas so to dignos de serem cantados em um poema pico quanto aqueles que sucederam na ndia, pois eles tambm contriburam para a expanso e fortalecimento do Imprio. No Caramuru, ser apresentado o antigo Portugal; a nao gloriosa cantada por Cames. Aqui novamente provado que o poeta no nutre quaisquer sentimentos patriticos em relao ao Brasil, mas em relao nica nao que ele conhece: o Imprio Ultramarino Portugus. Deste modo, Diogo lvares Caramuru apresentado como um heri luso, o domador do ndico assento e, de modo algum, como um homem em busca do fugere urbem, ou mesmo um heri braslico, como j se sugeriu. Essa atitude de exaltar o esplendor e a grandeza do Imprio Portugus, mesmo depois de sua derrocada comum entre os poetas do final do XVII e os do XVIII, como exemplo, lembremos Manuel Botelho de Oliveira que na dedicatria de Msica do Parnaso, faz uma compensao potica para a crueza da realidade que deve ser arrostada em princpios de Setecentos ao estabelecer uma comparao entre o Imprio Portugus e o globo terrestre, como bem destaca Marcello Moreira46. Na ltima estrofe que compe a dedicatria do Caramuru, a VIII estrofe do Canto I, temos a concluso da mesma. Seguindo as prescries, o poeta faz a recomendao da obra ao encomiado, solicitando dele auxlio para que sua obra pudesse ser concluda. Como vemos o poeta intenta a obteno da benevolncia do Prncipe, pedindo proteo e patrocnio para que a obra circule.

Dai, portanto, Senhor, potente impulso, Com que possa entoar sonoro o metro Da braslica gente o invicto pulso, Que aumenta tanto Imprio ao vosso cetro: E enquanto o Povo do Brasil convulso Em nova lira canto, em novo pletro; Fazei que fidelssimo se veja
Ad Parnasum Expanso, Colonizao e Empresa Civilizatria Lusa em Msica do Parnasso. Cpia mimeografada. O texto foi publicado na Revista Usp (Seo Textos, n. 70, pp. 141-51, jun.-ago./2006).
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163
O vosso Trono em propagar-se a Igreja (Canto I, estrofe VIII).

Roberto de Oliveira Brando (2001, p. 202) interpreta a expresso novo pectro, presente nessa ltima estrofe, como sendo uma referncia ao desejo de Duro de produzir uma obra que superasse as que o antecederam. Para ele elas significam nova inspirao. Chamando a ateno para o lugar-comum por elas expresso, o qual, segundo ele, recorrente desde a Antigidade, mas que, com certeza, largamente empregado na epopia moderna desde o pico de Cames. Com se pode perceber, na concluso, mais uma vez, como anteriormente foi referido, h uma clara identificao entre expanso do Imprio com a expanso do catolicismo, como se pode verificar no quarto verso em cruzamento com os dois ltimos. O poeta encerra a sua dedicatria deixando transparecer a dependncia que a realeza tem em relao s representaes pblicas que agregam valor simblico aos capitais de que eles j so detentores. Segundo Norbert Elias Para (2001, p. 148), o rei, a demonstrao pblica e a representao simblica do poder tornam-se valores por si mesmas. Como smbolos de poder, elas ganham vida prpria passando a ter o carter de fetiches de prestgio. Nesse sentido, a noo de gloire qual se refere Norbert Elias, assume o posto de fetiche de prestgio primordial. Aquele que melhor expressa o carter de valor autntico da existncia do rei. Ampliando-lhes a glria e, consequentemente, o poder: Fazei que fidelssimo se veja/O vosso Trono em propagar-se a Igreja. Se o trono for favorvel para com a igreja, ajudando a propagar-se, logo ser visto como piedoso e fiel. Em fins do sculo XVIII, o Antigo Regime j havia ou estava em vias de ruir completamente em quase toda a Europa, porm, ao menos no que diz respeito mentalidade (VALLE, 2003, p. 105-106), a sociedade portuguesa de fins do sculo XVIII ainda profundamente marcada por muitos de seus padres de etiqueta e cerimonial. Na verdade, em muitos lugares ele j nem mais existia. Muito embora, como observa Norbert Elias (2001, p. 97), em relao situao francesa, o monde do sculo XVIII ser, em comparao com as relaes sociais de hoje em dia, uma formao social extraordinariamente rgida e coerente. Por outro lado, era bem mais flexvel em relao ao monde do sculo XVII, podemos afirmar que, apesar das

164 significativas alteraes ocorridas em Portugal, por conta das influncias iluministas e mais especificamente daquilo que se denominou despotismo esclarecido, a sociedade do final do sculo XVIII ainda uma sociedade muito afetada pelos padres ticos, morais, religiosos e estticos que caracterizaram as sociedades do Antigo Regime. Se os portugueses do final da segunda metade do sculo XVIII, no viveram sob o Antigo Regime, ainda viviam e, viveriam por algumas dcadas, sob muitos dos seus padres. Entendida por Norbert Elias como figurao de indivduos a Corte ainda um modelo social presente na aristocracia portuguesa do final do sculo XVIII. Mesmo com todas as medidas adotadas por Pombal no sentido de diminuir e, se possvel, extinguir os privilgios da nobreza. A centralizao do poder com Pombal traz uma outra condio favorvel para o fortalecimento do mecenato e do patronato. Essa centralizao faz com que o Estado concentre muito poder, fazendo com que as pessoas e os grupos fiquem ainda mais dependentes dele. O rei e, no caso especfico de Portugal, o seu ministro (bem como os seus parentes), passam a ser o alvo de uma literatura encomistica que tem por fim obter algum benefcio por parte dos mesmos. Como afirma Peter Burke referindo-se a Luis XIV, aquele que mais bem representou o ideal de um soberano absolutista

Tanto em poesia como em prosa, a imagem do rei era mergulhada em retrica triunfalista. O panegrico, ou o discurso em louvor de determinado indivduo em vrias ocasies (de aniversrios a funerais), era um gnero to em voga na Frana do sculo XVII como na Antigidade clssica (BURKE, 1994, p. 35).

Como ele segue dizendo, a glorificao literria do rei, na corte de Lus XIV, por exemplo, era institucionalizada; ao ponto de haver conselheiro que auxiliavam o governo nessa tarefa. Norbert Elias, tomando como exemplo a Luiz XIV apresenta o rei caracterstico do Antigo Regime como um prisioneiro da etiqueta e das chances de prestgio. Segundo Elias, para o rei, a etiqueta no apenas um instrumento de distanciamento, mas tambm um instrumento de dominao. Esta no to somente uma mera cerimnia, mas de um instrumento de dominao dos sditos.

165 Como ele segue dizendo, o povo no acredita em um poder que, embora existisse de fato, no aparea explicitamente na figura de seu possuidor (ELIAS, 2001, p. 132133). Como afirma Elias (2001, p. 134), o rei se encontra em uma situao nica dentro da corte, isso porque, qualquer outro indivduo est submetido a uma presso vinda de baixo,dos lados e de cima. Apenas o rei no experimenta presso alguma vinda de cima. No entanto, embora no sofresse presso vinda de cima o rei no estava em uma situao confortvel nas sociedades de cortes, pois sofria forte presso exercida por aqueles que esto nos escales inferiores:

a presso dos que ocupam um nvel abaixo do seu certamente no insignificante. Ela seria insuportvel, reduzi-lo-ia a nada num instante, caso todos os grupos sociais, ou mesmo todos os grupos de corte abaixo dele, agissem na mesma direo, qual seja, contra ele (ELIAS, 2001, p. 134).

Deste modo, era imprescindvel ao rei, fazer propaganda de si mesmo. Para ele era indispensvel ser alvo de encmios; ser objeto de poemas e patrono declarado de muitas obras de arte. Nessa nsia ou necessidade de destaque e de ser prestigiado o rei acabava obrigado a ser benevolente com muitas pessoas. Os escritores, com regularidade, se valiam dessa situao, usando do expediente do encmio e da dedicao, para obter benefcios e solicitar proteo por parte do monarca. Mover o rei poderia significar mover inmeras outras pessoas em seu favor, alterar situaes estabelecidas, influir na mobilidade social em seu favor ou em favor de outro (ELIAS, 2001, p. 134). Essa necessidade no exclusiva do rei. Na hierarquia do Antigo Regime, todos aqueles que exerciam poder eram tambm escravos da etiqueta e das chances de prestgio, por isso o grande nmero de obras dedicadas a pessoas que no o rei. A estrutura de interdependncias qual Norbert Elias se refere ainda est presente com fora na sociedade portuguesa do final do sculo XVIII (Cf. APOSTOLIDS, 1993). Ao se tornar alvo de uma dedicao, o rei ou qualquer outra autoridade estava, de certo modo, obrigado a atender petio daquele que lhe dirigiu a dedicatria. Se no o fizesse, ao invs de lhe ser favorvel, como louvor sua benevolncia e sua generosidade, a dedicao poderia se converter em um atestado

166 de sua falta de magnificncia. Negar-se a atender a uma petio, seria o mesmo que dizer que no se digno da honraria que lhe foi dispensada. Logicamente, nenhum monarca, autoridade ou nobre gostaria de ser tido como avarento e impiedoso. Batholomeo Alcaar, por exemplo, antecipa qual ser a resposta daquele que encomiado por meio de uma dedicatria: compreender a tua gratido, e louvores, assim da obra dedicada, como tambm do Varo que a dedica; e excita-lo-as veementemente, para que continue a servir utilidade pblica (ALCAAR, 1750, p. 60). Esse comentrio evidencia a existncia de uma espcie de contrato social que obriga, em certo sentido, o encomiado a dar uma resposta favorvel ao encmio recebido, pelos motivos que anteriormente foram destacados. Como se d em relao aos padres retrico-poticos e a organizao social, a condio do autor, em Portugal, principalmente no que se refere Colnia, pouco se alteraria at o comeo do sculo XIX. Os textos produzidos no final do XVIII em Portugal, em sua grande maioria, ainda seguiam os ditames do antigo sistema retrico. Em relao condio do autor, pouco havia se alterado tambm daquilo que se verificava em fins do sculo XVII e comeo do XVIII. O mecenato, tal qual se praticou no XVI e XVII (HANSEN, 2006b, p. 51), ainda era uma prtica corrente nas letras portuguesas no sculo XVIII, situao que persistiu mesmo durante o perodo pombalino, como se pode comprovar na rede de clientela e proteo sustentada pelo Marqus de Pombal (TEIXEIRA, 1999). Segundo Roger Chartier (1999, p. 47-50), a nova realidade de uma situao baseada na remunerao exclusiva da escrita emerge com dificuldade no seio de uma mentalidade do Antigo Regime. A difuso impressa do livro no acarretou necessariamente o fim do mecenato e do patronato. Contrariamente a isso, o sistema tradicional de patronato, longe de ser desmantelado pela difuso do livro impresso, acaba por conciliar-se com a nova tcnica de reproduo de textos, de acordo com a lgica de mercado que essa tcnica institui. Ainda segundo Chartier, esta relao domina a atividade literria at meados do sculo XVIII, no por que esta tenha deixado de existir a partir da, mas porque ela passou a dividir espao com a autonomia de alguns autores, que viviam daquilo que conseguiam com a venda de seus livros, como ele evidencia posteriormente. Na Frana, por exemplo, no final do sculo XVIII, os dois antigos

167 modelos da condio do autor continuam dominantes, assim sendo, ou o escritor goza de uma independncia econmica que lhe assegurada por seu nascimento ou sua profisso, ou ele se beneficia de gratificaes e sinecuras do patronato. Na Pennsula Ibrica, a coisa no era muito diferente. Talvez, possamos dizer que em Portugal e Espanha, os antigos modelos da condio do autor, como diz Chartier, ainda eram mais resistentes que no restante da Europa. Mesmo quando, no final do sculo XVIII, o livro comeava definitivamente a se consolidar como um artigo comercial e quando comeou a se reproduzir socialmente a idia de liberdade de expresso, o mecenato e a patronagem no perdeu o seu lugar. Como enfatiza Roger Chartier, a liberdade (de idias ou de comrcio) e a proteo da autoridade (a comear pelo rei, distribuidor de graas e lugares) no parecem contraditrias (CHARTIER, 1999, p. 50). Ao longo do sculo XVIII, o mecenato e o patronato eram prticas comuns entre os escritores portugueses. Tomando como exemplo o caso de Manuel Botelho de Oliveira que, como demonstrou Marcello Moreira (2006) ao estudar a dedicatria de Msica do Parnaso, obra publicada em 1705, busca a proteo e auxlio junto ao Senhor D. Nunes lvares Pereira de Melo, Duque do Cadaval, por meio do texto encomistico que antecede e recomenda o conjunto de seus poemas, constatamos que a prtica do mecenato est presente no incio do XVIII, ainda sob a gide do Antigo Regime. Se considerarmos os casos de Baslio da Gama, Silva Alvarenga e Santa Rita Duro, logo perceberemos que o mecenato, e/ou a busca pelo favor dos reis e dos demais homens influentes, se manteve presente nas letras portuguesas durante todo o sculo XVIII. Como sabemos, Silva Alvarenga inclusive serviu, com sua arte, tanto ao Marqus de Pombal, como a D. Maria I. A escolha de Santa Rita Duro no , como sabemos, despretensiosa. Tampouco consitui-se em um mero discurso interesseiro. Ela um artifcio retrico para obter a benevolncia por parte do destinatrio do discurso elogioso. Para o compreendermos em seu significado histrico, necessrio compreender, em primeiro lugar, como o discurso laudatrio compreendido e empregado pelos letrados e pela sociedade coevos. Deste modo, a dedicatria do Caramuru se adequa

168 perfeitamente quilo que era previsto e praticado no que se concerne a um discurso encomistico.

4.4. A celebrao do exemplo: entre heris, brbaros e antemas

Estaremos nos voltando agora celebrao dos feitos e dos homens ilustres, das virtudes guerreiras e religiosas que, na poesia pica, figuraram como exempla, oferecidos aos homens do presente e posteridade para emulao,

monumentalizao das conquistas blicas e das aes piedosas, e exposio persuasiva dos vencidos, representados em seu oprbrio, monumentalizados em suas derrotas, expostos como trofus que valorizam e trazem memria o triunfo dos vencedores, bem como dos vcios, apresentados no para serem admirados e imitados, mas para promoverem a moralizao. O que nos interessa prioritariamente nessa derradeira parte do texto so as quaestiones finitae, ou seja, as particularidades que, no Caramuru, preenchem os lugares-comuns indefinidos que so prprios da epopia. , portanto, a inveno do poema o que nos ocupa prioritariamente nas sees que se seguem, sem, contudo, deixar de, aqui e ali, nos reportarmos elocuo e disposio, principalmente esta ltima. Assim, estaremos envolvidos em questes concernentes ao, paixo, quantidade, qualidade, posio, ao hbito etc. Lugares preenchidos com particularidades histricas e ficcionais, representadas de modo a dar verossimilhana e beleza fbula, servindo assim ao deleite e instruo. Nesse sentido, trataremos de questes relacionadas composio dos personagens, pintura dos caracteres agentes, ao herosmo de Diogo lvares Caramuru, brutalidade dos indgenas, obstinao dos inimigos, e piedade de Paraguau; s aes e situaes em que agem os homens em ao na fbula do Caramuru, sempre tendo em vista o tema da memria, na busca por explicitar como ela permeia completamente o poema herico de Santa Rita Duro. Por fim, nos voltamos para o longo episdio sobre o sonho proftico de Catarina Paraguau (Canto VIII a X), buscado relacionar teologia, histria e memria.

169 No Caramuru os personagens foram constitudos a partir de tipologias bem especficas, que dizem respeito aos modelos tradicionalmente disponveis para o gnero pico. So as mesmas tipologias aristotelicamente definidas (melhores do que somos/piores do que somos) que, ajustadas em sua aplicao, so preenchidas por tipos sociais coerentes com o argumento especfico do pico. Essas tipologias pertencem a uma tradio mais recente que reproduz os modelos estereotipados de representao do indgena, por exemplo, j presentes na epistolografia jesutica e nos cronistas dos sculos XVI e XVII. Uma tradio da descoberta e da conquista. Os indgenas que figuram no Caramuru, longe de representarem a realidade efetiva, como supunham alguns leitores romnticos do poema de Duro, so tipos convencionais pr-estabelecidos tradicionalmente. As imagens, pensamentos, os caracteres e as aes associadas aos indgenas no poema se constituram historicamente nos vrios tratados sobre os gentios, na correspondncia jesutica, nas crnicas e representaes pictricas dos viajantes dos sculos XVI e XVII. A prpria possibilidade de um selvagem ter acesso luz da Graa resultado da viso que se passou a ter dos mesmos a partir dos debates teolgicos sobre a natureza do ndio. Como observa Joo Adolfo Hansen,

ao capturar as sociedades indgenas nas formulas teolgicopolticas que regulam a expanso colonial, os textos quinhentistas as inscrevem numa memria europia, com durao, espao e caractersticas especficas da poltica catlica ibrica. (...) as discusses quinhentistas sobre os indgenas no so antropolgicas, mas teolgica: Deus o fundamento metafsico do direito, da poltica e da tica que regula a invaso e a conquista das novas terras (HANSEN, 1998, p. 348).

Por meio da aplicao da categoria aristotlica melhores do que somos, o poema celebra os feitos de indivduos que se destacaram na expanso ultramarina do Imprio Monrquico Portugus, constituindo-se exempla de virtudes guerreiras e religiosas a serem imitadas para o bem da Res publica (Diogo lvares, Catarina Paraguau, ndios domesticados, que iluminados pela luz da Graa escolhem obedecer ao domnio portugus).

170 Mediante a categoria tambm aristotlica piores do que somos, o poema representa tipos sociais (selvagens, invasores franceses e holandeses), que figuram, simultaneamente, como exemplos de vcios que devem ser combatidos em nome do bem comum e de inimigos que, tendo desafiado o poderio do Imprio Ultramarino Portugus e a f catlica, foram exemplarmente derrotados. Diogo lvares Caramuru um heri misto de guerreiro e homem piedoso, prudente, sbio, como na sntese do heri virgiliano, sbio e belicoso; mas que sbio como Ulisses, valoroso na guerra como Aquiles, sem, contudo, incorrer em sua clera desmedida, o que no estaria de acordo com a perspectiva catlica. Os indgenas so divididos em dois grupos: a) De um lado, os ndios que, iluminados pela luz da graa, entendem a mensagem do Evangelho, se cristianizam, abandonam seus vcios, o canibalismo, por exemplo, e colaboram com o portugus (Catarina Paraguau, Guau, Gupeva) b) Do outro, os ndio que resistem colonizao, contra os quais o portugus se v obrigado a realizar a guerra justa; ndios que insistem em viver em seus vcios. So terrveis, valentes e obstinados. Guerreiros belicosos e apavorantes em suas feies. Como Heitor se mostrou um valoroso oponente para Aquiles, os caets, Embira, Jararaca, Bambu so pintados com certa dignidade que amplifica as qualidades do heri que os derrota. Manuel Pires de Almeida no seu Discurso sobre o poema herico afirma: h uns poetas, que imitam aos bons, melhores do que foram, como os picos, nas imitaes de heris gravssimos (apud, MUHANA, 1997, p. 132). Lpez Pinciano afirma ser a pica imitacion comum de accion grave (PINCIANO, p. 68). J nas Tablas Poticas de Cascales, respondendo ao questionamento de Pierio sobre o que seria uma epopia, Castalio responde que epopia imitacin de hechos graves y excelentes (CASCALES). No sculo XVIII, Francisco Joseph Freire define a epopia nos seguintes termos, a imitao de uma ao herica, perfeita, e de justa grandeza, feita em verso herico por modo misto. De maneira, que cause uma singular admirao, e prazer, e ao mesmo tempo excite os nimos a amar as virtudes (FREIRE, p. 165). Como destaca Muhana, os personagens agentes da epopia apresentam um carter diverso do dos personagens trgicos. Pois, diferente do que acontece na tragdia, os personagens picos no aparecem como virtuosos (ou

171 viciosos) medianamente, mas ao extremo (MUHANA, 1997, p. 146). Cabe destacar ainda, nesse segundo captulo da Potica, a primazia da ao em relao aos caracteres. A poesia e, por conseguinte, a pica imitao de aes e no de caracteres. Como afirma Adma Muhana, em Aristteles, tanto da tragdia como da epopia prpria apenas essa imitao, a das aes, sendo os caracteres de segunda importncia... (MUHANA, 1997, p. 111). Nesse aspecto, os preceptistas dos sculos XVI, XVII, XVIII, tambm reafirmam os postulados aristotlicos. Para eles, sem duvida, o objeto da imitao potica so as aes. Cascales, por exemplo, afirma que a epopia imitao de hechos graves y excelentes (CASCALES), em consonncia com as seguintes palavras de Aristteles: Num certo sentido, a imitao de Sfocles a mesma que a de Homero, porque ambos imitam pessoas de carter elevado; e, noutro sentido, a mesma de Aristfanes, pois ambos imitam pessoas que agem e obram diretamente (Potica, III, 10). Esta ao imitada na epopia, em sendo herica, se distingue da tragdia e da comdia. Como afirma Joseph Freire,

Esta ao como herica distingue-se da Tragdia, porque a Tragdia s imita uma ao, que seja ilustre, a Comdia uma ordinria, e a Lyrica ainda que algumas vezes imite aes hericas, contudo com outro fim, e em outra casta de verso (FREIRE, p. 165).

A pica, porm, imita aes ilustres e ordinrias, representadas de modo que excite os nimos a amar as virtudes, mas, concomitantemente, excite-os a aborrecer os vcios. Segundo, por exemplo, definio do padre Rapin, la Posie herique propose lexemple des grands vertus, & des grands vices, pour exciter les hommes aymer les unes, & fir les autres. (RAPIN, 1674, p. 21). O que se confirma pelas seguintes palavras de Joseph Freire: por essa diferena que h, no aprovamos as definies daqueles que disseram ser a Epopia a imitao de uma ao ilustre. Na epopia, portanto, ficamos diante da imitao de vcios e virtudes, que nos so apresentadas por meio dos caracteres agentes (FREIRE, 1759, p. 165-166). A ao que

172 imitada no poema pico s prpria daqueles homens, que pelas suas singulares virtudes alcanaram o nome de heris. Cndido Lusitano usa como exemplo a fbula de Os Lusadas. Nela, ele destaca as conseqncias que decorrem dessa ao. Se a ao grandiosa, logo aquilo que dela resulta a prova de sua grandiosidade, pois algo grandioso. Da ao central dos Lusadas, como assevera Freire, resultou um novo Reino, e a introduo da verdadeira F, conseguindo-se tudo, por se exporem os Portugueses a mares nunca dantes navegados (FREIRE, 1759, p. 169). J na proposio do poema, nota-se a contraposio das duas memrias: a memria dos vencedores e a memria dos vencidos:

De um varo em mil casos agitado, Que as praias discorrendo do Ocidente, Descobriu o Recncavo afamado Da capital braslica potente: Do Filho do Trovo denominado, Que o peito domar soube fera gente; O valor cantarei na adversa sorte, Pois s conheo heri quem nela forte.

Nessa primeira estrofe do Caramuru, somos colocados diante da proposio do poema. Nela, nos adiantado que o poema tratar dos feitos daquele que foi denominado Filho do Travo; das tribulaes e dos trabalhos de Diogo lvares, apelidado Caramuru, desde que naufragou nas proximidades da Bahia ao seu retorno ao Velho Continente. Ele o varo em mil casos agitado. O argumento potico deixa claro que, na epopia, estaremos diante da luta do heri portugus no sentido de domar a fera gente. So esses feitos realizados na adversidade, que tornam Diogo lvares um heri e, nesse caso, digno de ser cantado por meio de uma epopia. Na proposio potica, Diogo lvares apresentado como um desbravador; o descobridor do recncavo afamado da capital braslica potente, em referncia cidade de Salvador. Os heris devem ser cantados na tribulao, pois so as circunstncias de extrema adversidade que revelam o seu valor. Os heris dos poemas picos da Antigidade se mostraram fortes nas mais adversas circunstncias. o caso de Aquiles, na batalha contra os troianos e diante da oposio do deus Apolo. o caso

173 de Ulisses, diante das dificuldades que Possidon lhe impe. tambm o caso de Enias, diante da necessidade de fuga de sua cidade de Tria, destruda pelos gregos e que enfrenta adversidades no mar. Caramuru colocado lado a lado com estes outros heris na medida em que ele opera os seus feitos na adversidade. Nisso tambm o poema de Santa Rita Duro segue o modelo camoniano. No Literatura Europia e Idade Mdia Latina, Curtius busca apresentar um perfil do heri pico por meio das tpicas que se desenvolveram e cristalizaram desde a Antigidade. No captulo intitulado Heris e Soberanos, ele trata das caractersticas fundamentais do herosmo, traando uma linha histrica do desenvolvimento das tpicas referentes figura do heri desde a Antigidade at a Idade Mdia. Nesse esforo por delinear a trajetria de construo dos topoi referentes figura do heri pico, Curtius faz uma anlise do perfil dos heris homricos e dos caracteres do Enias de Virglio. Ele demonstra como h uma mudana significativa, de Homero para Virglio, no modo como o herosmo pico encarado. Para Curtius a idia do heri relaciona-se com o valor vital da nobreza. Nesse sentido, o heri o tipo de pessoa ideal, com o centro de seu ser fixado na nobreza e suas realizaes, portanto em valores vitais puros e no tcnicos, e cuja virtude fundamental , naturalmente, a nobreza do corpo e da alma (CURTIUS, 1957, p. 174). Segundo Curtius (1957, p. 174), o heri distingue-se pela abundncia de sua vontade espiritual e por sua concentrao em face da vida instintiva. Como ele segue dizendo, essa sua abundncia volitiva o que faz a sua grandeza de carter. Nesse sentido, a virtude especfica do heri o domnio sobre si mesmo. Mas, para alm desse domnio prprio, a vontade do heri tem outros alvos. Ela visa ainda ao poder, responsabilidade, audcia. Assim sendo, o heri pode aparecer como estadista e general, como nos tempos antigos se apresentava como guerreiro. Em outras palavras, possvel dizer que o heri aquele que apresenta predicados que o tornam diferente dos homens comuns. Diogo lvares o heri astuto que faz lembrar Ulisses. Que, ao se ver em uma situao extremamente adversa, logo se prope a ajudar os ndios no transporte dos despojos, conquistando assim a sua confiana. Quando se apercebe de que os ndios no tm conhecimento do poder da plvora e da utilidade dos mosquetes, usa de

174 ardil para ser respeitado por eles. Desde o argumento, o poeta evidencia a astcia e a habilidade do heri que o peito domar soube a fera gente (Canto I: 1). Aqui temos uma clara polarizao que coloca de um lado o heri portugus e do outro a fera gente. O civilizado versus o selvagem. O que necessita ser domado, pois selvagem e feroz, posto diante daquele que capaz de coquist-lo, quer pela fora, quer pela astcia. Nesse caso, so exaltadas as virtudes do conquistador, que, com sagacidade, engenho e fora conseguiu superar a situao que lhe era contrria e conquistar o inimigo. Diogo lvares arma-se contra os selvagens e, ao mesmo tempo, ganha a sua simpatia pelo servio prestado. Posteriormente, ele viria a ganhar o seu respeito, temor e admirao, quando do episdio do tiro de espingarda. Caramuru se mostra servil aos tupinambs, a fim de ter ocasio contra eles, aproveitando-se da sua falta de conhecimento em relao aos armamentos que ele, Diogo, recolhia dentre os destroos. Diogo se vale ainda, como expediente contra os gentios, da sua condio enferma e, com argcia, faz de uma espingarda uma muleta.

Forte, sim, mas de tempra delicada, Aguda febre traz a tormenta; Plido o rosto e a cor toda mudada, A carne sobre os ossos macilenta; Mas foi-lhe aquela doena afortunada, Porque a gente cruel guard-lo intenta, At que sendo a si restitudo, Como os mais vo comer, seja comido (Canto I, estrofe XXVIII).

Sendo heri catlico, Caramuru pode contar tambm com o favor da Providncia, que o auxilia de vrias maneiras, como no caso da referida enfermidade que, ao invs de deix-lo sem qualquer esperana, como seria de se esperar, lhe ao fim favorvel. J na estrofe seguinte, ele favorecido pelos efeitos da febre que o acometia, uma vez que, ao perceb-lo enfermo, os indgenas decidem-se poup-lo at que ele tenha a sua sade restabelecida. Assim, como os gregos usaram de astcia para superarem os troianos, Diogo mostra-se sagaz ao sobrepujar os gentios. So exaltados, assim, a perspiccia, o

175 raciocnio rpido, a sagacidade, a engenhosidade e astcia do heri, que so contrastados com a ignorncia, a primitividade e a condio selvagem dos gentios.
Diogo ento, que gente miseranda, Por ser de nobre sangue precedia, Vendo que nada entende a turba infanda, Nem do frreo mosquete usar sabia, Da rota nau, que se descobre banda, Plvora e bala em cpia recolhia; E como enfermo, que no passo tarda, Servia-se por basto de uma espingarda

(Canto I, estrofe XXVII). interessante notar que o elemento escolhido para sobrepujar o selvagem um artefato que demonstra a superioridade blica do colonizador. Nesse caso, no somente a sagacidade individual de Diogo exaltada, mas a engenhosidade dos europeus. Ao empregar a tecnologia blica, presente no mosquete e na plvora, o poeta ressalta a idia de que o europeu, em todos os sentidos, superior ao indgena, pois civilizado e avanado em seus armamentos. A tecnologia blica europia , por diversas vezes, ressaltada, e colocada em franco contraste com a primitividade dos indgenas. Por exemplo, quando, no Canto II, Diogo pensa consigo que, se estivesse em plenas condies fsicas, com o poderio blico que estava diante dele, poderia derrotar ele s a multido de ndios (estncias I a VIII). A idia da ignorncia do indgena no contrastada to somente civilidade e tecnologia. Na estrofe LXVI do Canto V, o sbio heri se v diante da brbara ignorncia do indgena Bambu, que prefere morrer a se render ao inimigo. Entretanto, aqui, a ignorancia diz respeito, considerando todo o episdio que narra a morte do indgena, a uma dureza de esprito, brutalidade, contrastada com a misericrdia de Diogo lvares que se apieda em face do destino brutal do selvagem. A resistncia de Bambu, mesmo em meio a tanta dor, a brutal to rara constncia do infeliz selvagem a quem nada traz mossa, parece aos olhos de Diogo lvares, uma concomitante expresso de quo valorosos so os guerreiros indgenas (GAMA, 2003, p. 131-132).

Impossvel parece ao sbio heri O que v e o que escuta, e que assim possa, Quando a carne mortal tanto se di, Vencer-se a dor da fantasia nossa:

176
Magoado inteiramente se condi De ver que no infeliz nada traz mossa, Mostrando na brutal rara constncia, Como tal valor to brbara ignorncia.

Por ser um pico de fundo cristianizador, o Caramuru no evidencia a ao de nenhuma divindade em oposio ao heri. Na verdade, o que percebemos uma clara referncia Providncia divina, uma vez que os infortnios de Diogo lvares e de seus companheiros redundam, sob o ponto de vista catlico, em algo benfico para ele, Diogo, para o Reino portugus, para a Igreja e para os selvagens. Nesse caso, o infortnio do naufrgio e o infortnio de terem sido encontrados pelos indgenas antropfagos servem de caminho para o grande e piedoso resultado, a conquista dos indgenas e, posteriormente, da Bahia. Quanto representao dos indgenas, podemos afirmar que esta est diretamente relacionada representao de Diogo lvares. Na verdade, esto entrelaadas; engenhosamente justapostas, a fim de que, pelo contraste, se produza o efeito de sentido esperado, a saber, a amplificao do valor dos feitos e do carter do heri. O valor atribudo ao indgena serve, to somente, como recurso retrico que torna a vitria do heri branco ainda mais significativa. Sua ferocidade e crueldade valorizam o feito de Diogo lvares. Segundo Luciana Gama (2003, p. 130), a construo da representao do indgena no Caramuru passa pela aspereza cuja finalidade, sem dvida, tornar as aes do heri Diogo lvares mais grandiosas. Tanto a ao, quanto o carter do indgena representado no Caramuru so construdos mediante o emprego de diversos ornatos que fortalecem o pattico e conseqentemente tornam mais valorosas as conquistas de Diogo lvares (GAMA, 2003, p. 127). Superar inimigos to ferozes, cruis e fortes, faz de Diogo lvares ainda mais forte e valoroso. Como afirma Luciana Gama (2003, p. 135), as caractersticas de um heri pico so proporcionais e opostas s caractersticas dos que vencem ou impelem para sua ao principal. Em outras palavras, se pode dizer que um heri jamais pode combater ou vencer medocres, coisa que seria inverossmil. Tomemos como exemplo a Ilada. Nela, os gregos combatem inimigos extremamente valorosos, os troianos. A grande sntese disso o belssimo episdio

177 do confronto entre Aquiles e Heitor e da morte do segundo (Livro XXII). Na Ilada, vemos o mais valoroso entre os aqueus sobrepujando o mais valoroso entre os troianos. Por ser o heri pico extremamente valoroso, seus feitos e virtudes devem ser proporcionais ao tamanho das matrias dos obstculos que ultrapassa ou domina (GAMA, 2003, p. 135). Digno de nota o emprego dos adjetivos e substantivos na caracterizao dos selvagens: gente miseranda e bruta, fera gente, turba americana, gente insana, brbara multido, turba infanda, gente cruel, feras tragadoras, entre outros, servem para ilustrar o modo como o indgena visto a partir do olhar do europeu. Como destaca Gama (2003, p. 135), Toda a caracterizao que h nos indgenas do Caramuru construda na altura do gnero: altamente bravos, ferozes e indceis. Quando dominados ou vencidos, correspondem altura do mando. Para ela, no h sombra na caracterizao dos indgenas no Caramuru de um bom selvagem. Contrrio a isso, h, por detrs da pintura terrvel, monstruosa e pattica dos selvagens indgenas, a insistncia em favor da argumentao apologtica, vigente na poca, de eficcia dos procedimentos que se baseiam numa ao catlica (GAMA, 2003, p. 135). Como o feroz e impiedoso Ciclope, que devora as carnes dos companheiros de Ulisses, mas que ao final enganado e vencido pela astcia do heri, os Ccones que oferecem resistncia atroz e incessante s hostes dos aqueus que aportaram em seu pas, ou mesmo os Lestriges, que impuseram frota de Ulisses inmeros sofrimentos e baixas, os indgenas causaram terror em Diogo lvares e seus companheiros, como se pode verificar nas seguinte estrofes em que os ndios so descritos como vorazes, famlicos, glutes:
Correm depois de cr-lo ao pasto horrendo; E retalhando o corpo em mil pedaos, Vai cada um famlico trazendo, Qual p, qual mo, qual outro os braos: Outros na crua carne iam comendo, Tanto na infame gula eram devassos; Tais h que o assam nos ardentes fossos, Alguns torrando esto na chama os osso. Que horror da humanidade! Ver tragada

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Da prpria espcie a carne j corrupta! Quanto no deve a Europa abenoada f do Redentor, que humilde escuta? No era aquela infmia praticada S dessa gente miseranda e bruta; Roma e Cartago o sabe no noturno, Horrvel sacrifcio de Saturno. Os sete, enquanto, que do mar com vida Chegaram a tocar na infame areia, Pasmam de ver na turba recrescida A brutal catadura, hrrida e feia; A cor vermelha em si mostram tingida De outra cor deferente, que os afeia; Pedras e paus de embiras enfiados, Que na face e nariz trazem furados. Na boca em carne humana ensangentada Anda o beio inferior todo cado; Porque a tm toda em roda esburacada E o ladro de vis pedras embutido: Os dentes (que beleza que lhe agrada) Um sobre outro desponta recrescido; Nem se lhe v nascer na barba o plo, Chata a cara e nariz, rijo o cabelo (Canto I, estrofes de XVII-XX).

Embora figure, no Caramuru, a representao de ndios que so considerados bons, devido sua colaborao com a empresa colonial, de salientar que esses no deixam de ser considerados como sub-espcie do humano. Em certo ponto, como diz Pcora (1994, p. 425), o indgena includo na lei natural da potncia humana anloga a Deus capaz, portanto, de pertencer ao grmio da Igreja, submeter-se ao Imprio de Cristo e ganhar a bem-aventurana. Segundo Pcora, a conduo do gentio ao corpo mstico da Igreja, atravs de sua prtica crist, conhecimento da doutrina e recepo dos sacramentos, representa a mais alta finalidade do descobrimento. Essa pertena define-se, por sua vez, no interior de uma tripla condio, que se relaciona tanto ao indgena quanto aos colonos e que se constitui como uma espcie de regulamentao da graa recebida. Sendo assim, a primeira condio assevera que essa pertena no se pode ser entendida fora da relao hierrquica que ordena o grmio. A segunda aponta para a existncia de um conjunto de direitos adquiridos atravs dela, que os colonizadores devem

179 reconhecer. E, finalmente, a terceira, de que existe , da mesma forma, um direito natural a ser reconhecido pelos ndios sob pena da justa causa guerra que lhe movesse o conquistador (PCORA, 1994, p. 425). As guerras justas no eram somente empreendidas para o extermnio dos ndios bravos. Havia tambm o interesse econmico, tendo em vista que a captura de indgenas para a escravido significava fonte de lucro para aqueles que as empreendiam. Segundo Schwartz (1999, p. 391), a participao nessas aes patrocinadas pelo governo era particularmente atraente porque eram consideradas guerras justas, e assim os ndios capturados nelas podiam ser legalmente vendidos como escravos (SCHWARTZ, 1999, p. 391). Os modos de representao do ndio no Caramuru remetem, enquanto tpica, a todo um conjunto de esteriotipos que se desenvolveram a partir do sculo XVI, desde os primeiros contatos que se sucederam entre o europeu e o Novo Mundo. Segundo Hansen (1998, p. 347), essa viso do indgena enquanto representao se torna tpica recorrente em vrios textos produzidos no somente no Setecentos, mas desde o sculo XVI. No que se refere aos textos quinhentistas que tratam da matria, Hansen (1998, p. 348) esclarece que, ao capturar as sociedades indgenas nas frmulas teolgico-polticas que regulam a expanso colonial, os textos quinhentistas as inscrevem numa memria europia, com durao, espao e caractersticas especficas da poltica catlica ibrica. Nesse sentido, fica evidente que a idia de nativismo que passou a vigorar, a partir da recepo oitocentista dos textos produzidos nos sculos XVI, XVII e XVIII, representa uma leitura de uma poca que, contudo, no se baseia em critrios histrico-sociais que levem em conta as categorias de pensamento vigentes nesses sculos. Essas representaes legitimam o extermnio e a escravido dos chamados ndios bravos, bem como a catequese e a tutela, mesmo fora, dos demais. A argumentao do Caramuru o aproxima de um sermo. Sermo que visa persuaso dos fiis, advertncia dos infiis e incautos, bem como denuncia proftica quanto aos perigos que ameaavam a f catlica em seu tempo: a insanidade das novas idias filosficas que a muitos seduziram e seduziam a muitos em Portugal e por toda a Europa, ou seja, as idias ilustradas e atias. Santa

180 Rita Duro se porta na argumentao de seu poema como um pastor que apascenta o rebanho, ora alimentando-o e consolando, ora advertindo-o e defendendo dos ataques dos lobos vorazes que os espreita. As muitas declaraes teolgicas, o louvor das virtudes, a censura dos vcios e das idias viciosas, as lies morais, que abundam ao longo do Caramuru, nos convencem de tal analogia. O domnio que Santa Rita Duro tem da parentica atestado, inclusive, por outros escritos seus. Sendo dessa forma, o que h de pico no Caramuru deve ser lido a partir dos imperativos de um discurso construdo com vistas a persuadir acerca das verdades catlicas. O deleite est presente no Caramuru; no h o que se discutir. Este tambm um alvo, como algumas declaraes feitas na Dedicatria do poema e a justificativa comprovam. Santa Rita Duro considera e, nesse caso, devemos considerar tambm, a diferena entre a poesia e as composies que esto mais de acordo com o ofcio de um pregador do Evangelho. Ele as distingue claramente ao se justificar, nas Reflexes prvias e Argumento, o ter se aventurado no labor potico. Justificando-se, provavelmente, de uma posio que via na arte potica uma atividade frvola relativamente, por exemplo, s exposies teolgicas e pregao. Mas a gravidade dos itens de f, expostos poeticamente, que prevalece. Santa Rita Duro, inclusive, levou tal determinao at as ltimas conseqncias e em praticamente todos os aspectos do poema, o argumento central, a composio dos personagens, as prolepsis etc. Nem sempre conveniente gravidade pica, mas a gravidade indispensvel a um sermo. Beirando, para certos comentaristas, inverossimilhana, quando no se atirando completamente em sua direo. Falou-se, nos sculos XIX e XX, desse aspecto do Caramuru, tomando-o como um dos seus principais defeitos.
Infelizmente o modo, imposto pelo seu estado de frade, e frade de bons costumes, por que tratou o drama amoroso, e que serve de ncleo ao seu poema, privou-o de dar-lhe a emoo que nos poderia ainda comover. Gravssima falta de senso esttico foi o fazer de Diogo lvares e Paraguau, o aventureiro portugus e a ndia sua namorada e depois sua mulher, um casal de castos amantes. uma situao contra a natureza, contra os fatos, contra a verossimilhana, e mais que tudo inesttica. No se imagina um rude aventureiro portugus do sculo XVI, ardente e voluptuoso, quais se mostraram na conquista, na situao singular, e como quer que seja esquerda,

181
descrita por Duro, com uma formosa ndia, moa e amorosa, em meio desta natureza excitante e dos fceis costumes indgenas, e sem nenhum estorvo social, comportando-se qual se comportou o seu, isto , como um santo ou um lendrio cavaleiro cristo, e a reservando, num milagre de continncia, para sua esposa segundo a Santa Madre Igreja e ainda em cima doutrinando-a que nem um missionrio profissional sobre as excelncias da castidade. No obstante o seu profundo catolicismo, Cames no caiu neste erro, e ao contrrio enalteceu o seu poema com os conhecidos passos de uma to artstica voluptuosidade (VERSSIMO, 1998, p. 156-157).

Quanto acusao de inverossimilhana, podemos question-la valendo-nos de um argumento semelhante ao que Verssimo recorreu para defender seu ponto de vista. Ele afirma, por exemplo, que contra a natureza que um aventureiro portugus e uma ndia formosa permanecessem castos na situao em que se encontravam. Tambm soa bastante inverossmil que Diogo lvares discorra sobre a castidade como somente um clrigo o faria. No obstante, se consideramos o preceito da coerncia, apresentado por Horcio na Epistola ad Pisones, um personagem se no repete um carter j consagrado pela tradio, deve ser coerente consigo mesmo ao longo de toda a narrativa. Levando-se em conta a destinao que Santa Rita Duro d ao seu pico, o personagem perfeitamente coerente com o argumento.

4.5. Memria, profecia e poder no Caramuru: O sonho proftico de Paraguau e a exaltao das conquistas na Amrica Portuguesa
O episdio do sonho proftico de Catarina Paraguau se estende por trs cantos do poema: Cantos VIII-IX. A longa percope tem incio no Canto VIII (estrofe XIII) e termina com as primeiras estrofes do Canto X, mais exatamente na decima quarta estrofe. Nele, depois de ter uma espcie de transe, Cararina comea a narrar a Diogo lvares Caramuru, e aos demais presentes, o que vira durante o xtase. Na primeira parte do relato, narra as batalhas contras os franceses que, tendo em vista a localizao temporal da ao do poema, se desenrolariam anos depois, na segunda metade do sculo XVI, das quais Portugal sai vencedor (BRITTO, 2002; FRAGOSO, 2004; MARIZ, 2005; 2007). Depois de uma terrvel tempestade que interrompe o relato, Catarina segue, j no Canto IX, narrando a guerra contra os holandeses (sc. XVII) que tambm acaba com o triunfo portugus (VARNHAGEN, 2002; MELLO,

182 2007). Por fim, ela fala da viso de caractersticas epifnicas que teve da Virgem Maria, na qual esta pede a Catariana que resgate uma imagem sua que havia sido roubada por um selvagem (Canto X). Sabemos que a ao do Caramuru ocorre no sculo XVI, como o prprio poeta declara no prlogo do poema:
A ao do poema o descobrimento da Bahia, feito quase no meio do sculo XVI por Diogo lvares Correia, nobre vians, compreendendo em vrios episdios a histria do Brasil, os ritos, tradies, milcias dos seus indgenas, como tambm a natural, e poltica da colnia.

Entretanto, o poema foi escrito no final do sculo XVIII. Santa Rita Duro tinha, portanto, todo um passado relacionado conquista do Brasil com o qual trabalhar que no poderia ser incluido na ao central do poema, a saber, o descobrimento da Bahia por Diogo lvares Correia. Evidentemente, essa matria no poderia entrar no poema como parte da ao, uma vez que, como vimos anteriormente, havia uma orientao preceptiva que limitava o tempo da narrativa pica h, no mximo, dois anos. Santa Rita Duro ento usa um artifcio retrico para incluir toda essa matria na narrativa do poema. Podemos ver, nessa escolha, uma escolha poltica e tambm teolgica que se coaduna com a destinao teolgico-poltica do poema, uma vez que, alm de legitimar as vitrias portuguesas na Amrica Portuguesa por meio da atribuio de um carter providencial a esses triunfos, reafirma, contra as mentes incrdulas, as crenas catlicas na Providncia de Deus na Histria. O episdio, porm, no de modo algum inverossmil e desnecessrio, como j se disse, uma vez que, alm de ser uma crena na possibilidade de Deus e os santos intervirem providencialmente na histria no somente por meio de revelaes, mas tambm pela ao direta nos negcios humanos, o que est de pleno acordo com a teologia catlica ortodoxa. Reafirma-se tambm a crena na oniscincia de Deus, que sabe tudo que diz respeito ao presente, ao passado e ao futuro e concederia isso a seus santos tambm saber acerca do futuro.

183 Rocha Pita, na Histria da Amrica Portuguesa, j relata o misterioso sonho de Catarina Paraguau. A narrao de Pita, porm, muito sinttica e trata apenas do apelo da Virgem para que Catarina encontrasse a imagem47:

Essa matrona, que depois obrou aces de herona, j chamada Catarina lvares, tomando da rainha de Frana o nome, e do esposo o apelido, como senhora destes gentios fez que com menor repugnncia se sujeitassem ao jugo portugus. Viviam na Vila Velha, quando por misterioso sonho de Catarina lvares acharam a milagrosa imagem da Me de Deus, que sara em uma caixa entre os despojos de um baixel castelhano, que navegando para as suas ndias, se perdera na costa de Boipeba, aonde passou Diogo lvares Correia a socorr-la e a recolher os nufragos, que levou consigo e proveu de todo o necessrio (Livro I, 100, PITA, 1965, p. 46).

Notamos que as aes de herona realizadas por Catarina ocorrem somente depois que ela havia sido batizada na corte dos critianssimos Henrique II de Valois e Catarina de Mdicis, como relata Pita em passagem anterior a essa. Tal referncia ao batismo de Paraguau decisiva, pois indica que havia uma correlao entre a condio crist e seu herosmo, como j o assinalamos anteriormente. No obstante, ainda que o sonho tivesse se dado antes do batismo da ndia, isso no o tornaria inverossmil, tendo em vista as afirmaes doutrinrias relacionadas crena de que os ndios eram dotados de alma, tese defendidas com afinco pelos telogos jesutas, o que, portanto, tornava possvel aos mesmos no somente ter conhecimento de Deus por meio da natureza criada, a luz natural, mas receber sonhos e vises que posteriormente, pela pregao providencial do Evangelho, os conduzissem a f catlica e luz d Graa. No prprio Caramuru, essa doutrina apresentada, quando no canto entoado pelo mancebo Fernando, ao qual nos serefimos a pouco, o indgena Guau, aps ouvir a mensagem evanglica pregada pelo missionrio Auru, declara j ter ouvido tal pregao anteriormante em sonho. Nas Reflexes prvias e Argumento, na passagem que sumaria toda a inveno do poema, o poeta j faz referncia ao episdio do sonho de Paraguau:

47

O mesmo ocorre na Chronica da Companhia de Jesu do Estado do Brasil, de Simo de Vasconcelos (Livro I, 40; VASCONCELLOS, 1864, p. 27).

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Teve Catarina lvares uma viso famosa, em que a Virgem Santssima, manifestando-se-lhe cheia de glria, lhe disse que fizesse restituir uma imagem sua roubada por um selvagem. Achou-se esta nas mos de um brbaro; e Catarina lvares com exclamaes de jubilo se lanou a abra-la, clamando ser aquela a imagem mesma que lhe aparecera: foi colocada com o ttulo de Virgem Santssima da Graa em uma Igreja, que o Mosteiro de S. Bento, clebre por esta tradio.

Vemos que o episdio apresentado tal qual aparece nas fontes citadas por Duro, ou seja, referindo-se apenas descoberta da imagem da Virgem Maria. justamente nessa percope do prlogo que o poeta apresenta as principais autoridades histricas que serviram de fontes para a composio da fbula do Caramuru. Portanto, Santa Duro valendo-se de artifcio semelhante ao que Homero e Virglio empregam na Ilada e na Eneida (GENETTE, s/d, p. 65), respectivamente, se apropria das narrativas histricas sobre as guerras braslicas que extrai das fontes e as dispe, de modo que elas passem a ser, em relao ao presente da narrativa, eventos futuros. Assim, Santa Rita Duro converte retoricamente o passado das glrias portuguesas e suas vitrias sobre os invasores estrangeiros, franceses e holandeses (hereges, diga-se de passagem) que historicamente esto no passado, em glrias j previstas pelos orculos entregues a Catarina Paraguau pela Virgem Maria. Os eventos, ao invs de serem tratados como eventos decorridos, so retoricamente apresentados como previses divinamente inspiradas das glrias futuras de Portugal na Amrica Portuguesa. As vitrias contra os invasores so amplificadas, pois no representariam meramente um desenrolar da histria dos homens retomado pelo poeta pico, mas seriam o resultado da vontade e atuao da Prescincia e Providncia Divina em favor dos portugueses. Se no episdio lrico que trata do canto entoado pelo jovem Fernando sobre a lenda da esttua proftica da Ilha do Corvo que apontava para o Brasil (Canto I), a memria, necessria para entoar o canto lrico, se volta para o passado, no caso do sonho de Catarina Paraguau (Cantos VIII-IX), o deslocamento temporal para o futuro. Isso porque no a memria finita do homem, pela qual se recordar apenas as coias do passado, que est em questo, mas a possibilidade da oniscincia divina.

185 Destacam-se, portanto, dois aspectos interessantes da construo da fbula do Caramuru: em primeiro lugar, a forma providencial como os eventos so apresentados ao longo do poema e, em segundo, a converso do discurso historiogrfico em discurso proftico nessa passagem que estudamos. Lembrar os feitos das conquistas na Amrica Portuguesa e a atuao missionria dos jesutas (no eplogo do poema, por exemplo, canto X), celebradas conjuntamente, no heri forjado de piedade e bravura guerreira, soterrar sobre o merecido esquecimento o perodo sombrio do governo pombalino. O advento de D. Maria I, com sua reao carola ilustrao portuguesa, apresentada tambm como um ato da Providncia, que subverte o poderio dos adversrios da f, no caso, os ilustrados, triunfando deles e os expondo ao oprbrio. A histria concebida providencialmente, pois tudo converge para a vitria da f catlica e do Antigo Regime monrquico sobre os seus adversrios. Os inimigos so expostos derrota e vergonha da derrota, sejam eles protestantes, selvagens ou filsofos mpios e blasfemadores. Tais exemplos so contrapostos a exemplos de piedade, como monumentos da fidelidade s verdades preservadas pela Igreja. Evidentemente, como j chamamos a ateno, segundo um modelo dos picos antigos e modernos, os inimigos so pintados como valorosos, pois, como observa Luciana Gama, a amplificao do valor do heri se d justamente por este ter vencido circunstncias terrveis e adversrios valorosos (GAMA, 2003). Verifica-se, no Caramuru, portanto, uma monumentalidade que pe em evidncia os triunfos alcanados pelos portugueses contra os vrios inimigos que ameaaram a colonizao lusa na Amrica Portuguesa, celebrando os feitos gloriosos e os ilustres que atuaram na conquista da Amrica Portuguesa e na evangelizao do selvagem.

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CONSIDERAES FINAIS

Como geralmente ocorre, ao final dessa pesquisa, constatamos que vrias questes levantadas ao longo do trabalho ficaram em aberto ou no eram passveis de serem tratadas mais detidamente no tempo disponvel. Questes que dizem respeito, por exemplo, s diferentes relaes entre a tradio pica moderna e as vrias modalidades de memria, como tambm s relaes entre memria e cultura letrada nos sculos XVI, XVII e XVIII. Com certeza, muitas coisas ficaram por ser ditas e algumas das que foram ditas so passveis de questionamento e de maior reflexo e aprofundamento. Alguns objetivos a princpio estabelecidos foram completamente abandonados. Entretanto, inmeras outras questes relevantes e interessantes foram levantadas, entre elas, algumas que no pudemos desenvolver. Vrias possibilidades de abordagem do fenmeno mnemnico, no domnio da cultura escrita e da produo potica, particularmente, se apresentaram no percurso da pesquisa, medida que nos dedicvamos s leituras, reflexo e ao estabelecimento de uma metodologia de abordagem adequada ao objeto. Caberia tambm um tratamento mais acurado de algumas das questes desenvolvidas no trabalho. Entre elas, os procedimentos de composio de poemas picos e a relao entre o Caramuru e a preceptiva potica dos sculos XVI, XVII e XVIII, sem falar em um estudo mais amplo da noo de tradio pica nessas letras. Alm disso, nos concentramos muito nos discursos preambulares do Caramuru, buscando sempre que possvel estabelecer relaes com o restante do poema. Sendo assim, reconheo ser necessrio trabalhar mais com todo o poema. Seria preciso, portanto, estudar com mais cuidado as tcnicas de produo envolvidas na produo do Caramuru, passveis de serem apreendidas pelo estudo sistemtico de todo o poema e da relao o mesmo mantm com os demais picos produzidos no sculo XVIII e nos dois sculos anteriores. Com o objetivo de demonstrar as diferentes modalidades de memria envolvidas na escritura do Poema pico do Descobrimento da Bahia, bem como o carter monumental da pica em si, tal como este se apresentava no Caramuru, nosso

187 interesse se concentrou na delimitao do que julgamos ser os trs problemas fundamentais envolvidos na relao entre memria e gnero pico: a tradio, a tcnica e a busca pela perpetuao da memria. Pois se, por um lado, como buscamos demonstrar, uma epopia lugar de memria, por ser produzida a partir de um agenciamento mnemnico que caracteriza sua produo tcnica, mediante a aplicao de peceitos retricos e poticos, por outro, o , por servir como meio de perpetuao da memria dos homens ilustres, dos feitos gloriosos e das virtudes, bem como dos poetas e da prpria poesia. Essa dissertao talvez sirva fundamentalmente como uma apresentao de problemas que extrapolam os limites de tempo e os objetivos de um curso de mestrado e, talvez, at de um doutorado. Portanto, entendemos que, como j se observou, h muitos aspectos, discusses e problemas relativos pica, tradio e am relao entre epopia e memria que so passveis de serem desenvolvidos posteriormente. Como nos adverte, com certa solenidade, Pierre Nora, a histria a reconstruo sempre problemtica e incompleta do que no existe mais (NORA, 1981, p. 9). Ao longo dessa dissertao, pudemos verificar que as relaes que procuramos reconstituir no existem mais, a no ser como indcios deixados pela elaborao, ou como assunto, de um velho poema. As restries que impem o estatuto provisrio s possveis respostas para os nossos questionamentos, as limitaes que caracterizam as categorias analticas com as quais trabalhamos (HANSEN, 2007, p. 254) e as inevitveis lacunas na reconstruo histrica de prticas de produo letrada, h muito, acessveis apenas por meio de um exame sempre, e em vrios sentidos, parcial dos seus produtos que, na sua materialidade lingustica e bibliogrfica e nas suas inter-relaes, no nos permitem, e jamais permitiro, galgar abordagens definitivas e sempre satisfatrias. Como lugar de memria, o Caramuru, compreendido material, simblica e funcionalmente pela mediao da histria, testemunha de uma outra era (NORA, 1981, p. 13; 21-22), de um mundo, de prticas e instituies, de expectativas e iluses h muito desaparecidos; um tempo em que ainda se acreditava que a memria potica podia conceder imortalidade.

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