Hansel y Gretel Comentario A Hansel y Gretel, cuento incluido por Jacob y Wilhelm Grimm ( a quienes en lo que sigue llamaremos,

por comodidad del lector, con sus nombres castellanizados de Jacobo y Guillermo) en su famossima coleccin Kinder- undHausmrchen (Cuentos de hadas infantiles y del hogar), una ilustre estudiosa de la literatura infantil europea ha destacado, de entre los cuentos tradicionales escogidos por los nios, como el ms ledo y el ms amado de todos*1+. Y los Opie Iona y Peter- en la introduccin de su The classic fairy tales la ms respetada coleccin contempornea de cuentos de hadas- ponderan el celo con que los dos fillogos alemanes recogieron sus relatos de la tradicin oral aun en los ms mgicos cuentos, y ejemplifican aquello de los ms mgicos con tres cuentos: Blanca Nieves, Las doce princesas bailarinas en alemn Die zertantzen Schube: Los zapatitos bailadores o Los zapatitos gastados de bailar- y Hansel y Gretel*2+. Por supuesto que incluyen los tres cuentos en su seleccin mnima de veinticuatro piezas maestras. La seleccin de este cuento para nuestra serie de los ms hermosos del mundo tiene toda suerte de garantas y abogados. El comentario dejar en claro por qu. Pero, aprovechndome de las libertades que dan estas introducciones generalsimas, algo ms, cuyo acento acaso se disculpe por lo significativo de la historia. En una opcin tan difcil y casi riesgosa, como es elegir un cuento para una seleccin suprema de solo cinco tan difcil: en el mismo libro de los Grimm hay tantas piezas estupendas-, puede darse con factores que pertenecen a la historia personal del antlogo y que arrancan, ms o menos ocultos, ms o menos patentes, de los territorio ms mgicos de esa historia, que son siempre los de la infancia. Tendra yo por entonces, ao ms, ao menos, unos siete no logro recordar si ya lea-, cuando la ilustre educadora ecuatoriana seorita Mara Anglica Idrovo, relacionada con mi madre por ser las dos educadoras del prestigiossimo liceo Fernndez Madrid, directora la seorita Idrovo, subdirectora mi madre, de vuelta de un viaje a Buenos Aires nos trajo a m y a un hermano menor dos regalos a cada uno: sendas pelotas de caucho y sendos libros. Ese fue mi primer Hansel y Gretel: trado de un viaje por una mujer que haba dedicado su vida a educar. Si regalo tan fascinante lo le o me lo leyeron o me bast con acariciarlo, no emerge a la memoria claro Pero s la casita de chocolate Una casita que poda comerse como un pastel! Y Hansel y Gretel, hambrientos se la coman. Pero era la trampa de una bruja, y los pequeos cayeron en ella, y la bruja iba a comrselos. Pero Gretel venci a la malvada y liber a su hermano. Todo eso s est claro que qued en m, leudando, como los mensajes profundos de esos cuentos, mi espritu frente a los obscuros conflictos de la existencia y los retos violentos del mal. Cuento folclrico Tanto en Cenicienta como en Bella y la Bestia*3+ hemos dado con cuentos en apariencia folclricos, ms bien cuentos de hadas que cuentos, segn la categora propuesta por Propp, maravillosos*4+. Una lectura atenta nos mostr que, aunque los dos tenan una base folclrica, eran cuentos de autor. Haban llegado hasta ellos materiales desde las viejas canteras del folclor;

pero su seleccin, ordenamiento y, sobre todo, narracin eran cosa del estilo y decisiones psicolgicas y estticas de Perrault, en un caso, y de Mme. Leprince de Baumont, en otro. Con los hermanos Grimm estamos ante un caso muy distinto: ellos, ms que escritores de cuentos, son recolectores de folclor narrativo. Su intencin y propsito fue, sobre todo en un primer momento, hacer un trabajo riguroso, tanto como pudiese ser, de recuperacin de relatos vivos en la tradicin oral. Y fue la suya la primera decisin de esta laya en occidente. As, pues, los cuentos de los Grimm deben verse como la forma terminal una de las formas terminales- de cuentos de la literatura popular de transmisin oral, procedentes por extraos caminos al margen de las anchas calzadas de la historia oficial- de un pasado remoto, trasmitidos segn curiosas leyes de la tradicin oral a travs de narradores privilegiados por su memoria y su instinto de hacer funcionar el relato sobre los goznes de ciertos ncleos narrativos fundamentales que generalmente coinciden con los que Propp llam funciones-. Uno de estos narradores a los que M. L. Teneze llam dotados asume la historia, recibida de algn abuelo, y la cuenta. Ejecuta esa partitura fija en sus pasos elementales y pone lo suyo: la adapta a su auditorio, a las necesidades de su tiempo, a aquello que las gentes que le escuchaban tenan a flor de piel de expectativas, inquietudes y acaso angustias. Suelen ser nota Teneze en su Le conte populaire francais- artistas de cuerpo entero. Con narradores as dieron los hermanos Grimm; supieron reconocerlos y fijaron por la escritura sus versiones de los viejos cuentos aquellos. (En la parte biogrfica se identificar un tanto a los narradores dotados que contaron a los curiosos fillogos los cuentos que ellos nos han transmitido). El reconocimiento de este hecho que ocurre por primera vez y ocurrir por nica vez en esta primera serie de los ms hermososcuentos del mundo- nos invita y casi fuerza- a situar el estudio de Hansel y Gretel en un nivel de profundidad y complejidad muy especial. Lo primero, debemos precisar la clase de cuento folclrico a la que pertenece. Se han diferenciado cuatro tipos de ese cuento: mito, leyenda, cuento de hroe y mrchen. Hansel y Gretel es un mrchen. Lo que vulgarmente se ha llamado cuento de hadas aunque haya casos, como el de Hansel y Gretel, en que no aparezca hada alguna. Sobre estas cuatro clases de cuento folclrico, Hans Naumann, en importante serie de ensayos sobre las culturas comunitarias primitivas, sostuvo que eran, en lo fundamental, casi lo mismo. Difieren entre s concedi- sobre todo en la forma en que estn relacionados con un tiempo y espacio o vinculados con una definida personalidad humana, histrica o divina*5+. Y Boas, antroplogo de tanta experiencia, menospreci la diferencia entre cuento folclrico y mito. Refiere que un cuidadoso anlisis de los mitos y cuentos folclricos de la costa noroccidental de EE. UU. lo llev a concluir que los contenidos de los cuentos folclricos y los mitos son considerablemente los mismos, que los datos indican un continuo paso de material de la mitologa al cuento folclrico y viceversa*6+. Hay se ve, entre mito y cuento folclrico relaciones muy estrechas y vivas; investigarlas resulta fascinante y, para nuestro propsito, utilsimo-.

Para van Gennep el mito es un cuento que tiene relacin directa con un rito[7]. Y la tiene con un cierto equipo bsico de conceptos de especial importancia para un pueblo primitivo. No hay ms que una manera dice un especialista en comunicacin- de encadenar las ideas en un mundo sin escritura, y es contar una historia*8+. Lo que caracteriza, pues, el mito es su funcin: el mito es un relato que surge para cumplir una funcin en una sociedad primitiva. Tal funcin consiste en cifrar, en forma de relato, saberes cosmolgicos o normas de vida. Cuando esa funcin desaparece, el relato perdura como cuento maravilloso. De all las profundas resonancias de sabiduras elementales que el cuento folclrico tiene; de all tambin que tenga sentido el rastrear en un cuento folclrico ecos mticos. En Hansel y Gretel se lo ha hecho y vamos a sorprendernos ante lo penetrante y luminoso de tales resonancias. Tenemos, entonces, el mito a las espaldas del cuento folclrico, muy cerca, y tal vecindad nos invita a nosotros, estudiosos de un cuento, a mirar hacia el humano que cifr su cosmovisin en el mito: el hombre primitivo; la mentalidad primitiva. Levy-Brhl en La Mythologie primitiva sent que esa mentalidad era mstica y prelgica, que va hacia otros objetos y por otros caminos*9+ que los del hombre civilizado. En el cuento folclrico hay rasgos de una mentalidad primitiva. En Hansel y Gretel coexisten con otros que testimonian racionalidad. Ese ncleo de mentalidad primitiva es fundamental dentro de lo humano. Trtase de ese ncleo bsico de irracionalidad fundamental que, reprimido por el super-yo en la sociedad adulta civilizada-, rebrota cuando esa censura se relaja. Aparece as en el sueo, la creacin artstica, el cuento popular. Siempre, eso s, de forma larvada, oculto tras imgenes extraas, animando smbolos. As aparece lo hemos de ver- en Hansel y Gretel. Del mito al cuento de hadas Parece importante profundizar algo ms en este trnsito del mito al cuento de hadas. Los mayores hallazgos (o que ellos crean que eran) de los pueblos primitivos acerca de las cuestiones fundamentales de su ser en el mundo- asumieron la forma de relatos, que se transmitan de generacin en generacin por tradicin oral. Fueron los mitos. En ellos intervenan dioses, hroes fabulosos, animales totmicos todo el panten del pueblo-. Perdido el empaque mtico; es decir, perdidos cierto clima ceremonial y buena parte de su carga didctica, las narraciones mticas se convirtieron en cuentos maravillosos y cuentos de hadas. Cabe imaginar ese paso as: en una primera fase, el relato mtico recoge una revelacin o descubrimiento, secretos o saberes vitales para el pueblo, claves sobre su origen y aparente destino. Todo ese saber se cifra en el relato mtico lo descifrarn los ancianos, los sabios, el brujo, el sacerdote-. En una segunda fase, ese relato se trasmite como tal mito. Se vincula a ceremonias que le rodean de un clima que preserva su trascendencia. Son los ritos. Esos ritos responden a las sabiduras cifradas en el relato. Son, por ejemplo, los ritos de iniciacin y de acceso a las sabiduras y poderes del pueblo. Todo este conjunto hace del relato algo sagrado, que se trasmite con fidelidad religiosa y a menudo al menos en tramos- se rodea de misterio.

En una tercera fase, el pueblo evoluciona en su conocimiento del mundo y halla mejores explicaciones ms rigurosas, ms comprobables, generalmente ms naturales y simples- para aquello que el mito estaba llamado a explicar. El relato mtico pierde su funcin de trasmisor de cosmovisin; pero, perdida esa naturaleza religiosa y filosfica, conserva vestigios de sabidura primitiva. Y es un relato bellsimo y mgico, a cuyas calidades contribuyen esos valores residuales. No se pierde, pues, en lo esencial, el relato mtico. El pueblo no sufre perderlo. Y se lo conserva casi con el mismo celo de antes. Esto son los cuentos folclricos. Del cambio de funcin del relato que deja de ser mtico, se siguen otros cambios. As, sin violar el respeto a lo bsico de la historia personajes, misiones, peripecias, finales-, las narraciones se domestican y se cargan de rasgos locales. Y el narrador de turno se apropia del cuento y, a medida de su don creativo, aporta al texto, en plena ceremonia de contar, cosas que los siguientes narradores conservan. El cuento pierde la hiertica fijeza del mito. Una conclusin se impone: hay mucho que leer en estos cuentos procedentes de mitos. No solo en el plano de su actual forma lectura morfolgica o estructural; de los motivos, su organizacin y relaciones-, sino en un sentido vertical lectura de la gnesis y transformaciones de los motivos, con toda la carga de sentido a que esa gnesis nos lleva-. Y antes de salir de este asunto, tan inquietantemente rico y arduo, cabra pensar en una cuarta fase de esta transicin. En un mundo que ha explicado o cree haberlo hecho- todo lo obscuro y misterioso a que mito y supervivencias mticas en el cuento respondan, los nicos que escuchan esos cuentos como los escuchaban los pueblos primitivos son los nios. El fenmeno arranca, bsicamente, en uno y otro sentido, del siglo XVI, el de la ilustracin. Entonces, expulsados los adultos de ese juego tan rico de iluminaciones, con los nios esos cuentos cumplen algunos de los papeles que tenan en los grupos primitivos: ayudarles a vencer sus obscuros terrores y darles avo de optimismo para enfrentar las pruebas de la vida. Pero esa funcin pronto va a arrogarse una educacin que se proclama desmitificadora que va desde la escuela formal a los medios masivos de comunicacin-. Y el cuento maravilloso vive una fase ms de banalizacin y manipulacin. Y, al no entender el porqu de sus episodios claves para el sentido, didactas ajenos a todas estas transformaciones acusan, bienintencionados y ufanos, a estos cuentos de crueldad excesiva o desates imaginativos. Y entonces surgen sustitutos literarios de los cuentos de hadas: eso son los grandes cuentos infantiles modernos. Cuentos a veces muy bellos y hondos, pero sin races obscuras; sin magia autntica. En nuestro siglo XX y a la vuelta de la esquina est el XXI[10]- es como si mito y magia no tuvieran sentido, y, consiguientemente, parece ya no tenerlo el cuento maravilloso. Sin embargo, nuestros tiempos siguen cercados por el misterio y el terror. Los grandes enigmas del mundo y de la vida siguen obscuros como siempre. Y no solo en el preconsciente infantil estn latentes esos terrores ancestrales y metafsicos- siempre necesitados de esas iluminaciones simblicas profundas que aportan los cuentos de hadas.

Y as quedamos ante Hansel y Gretel en el hoy de nuestro perplejo y angustiado tiempo, sabiendo que en cuento al parecer tan simple podemos dar con claves de sentido para decisivas cuestiones de nuestra existencia y ser en el mundo. Estudio del cuento folclrico Hansel y Gretel es un cuento folclrico este estudio ir mostrando cmo lo es-. Por eso al cuento se le pueden plantear los cinco problemas generales que para el cuento folclrico propuso Stith Thompson[11]. Para nuestro cuento, se las podra proponer as: 1. 2. 3. 4. 5. El origen de la historia. Su significado profundo La aparicin de motivos del cuento en varios puntos del mundo. Cmo ha acontecido esto? Las variantes, su naturaleza y causas. De las varias formas del cuento folclrico, cul es la suya?

Las grandes cuestiones generales planteadas por la folclorologa a todo el cuento folclrico, de que hemos derivado esta cinco para nuestro caso particular, son estas: 1. Origen: Cmo empez la costumbre de contar historias y cul es el origen de las que tenemos? 2. Significado: Esos cuentos, dan a entender justo lo que dicen o tienen un significado oculto? 3. Diseminacin: Muchos cuentos aparecen por diversas partes del mundo. Cul es la naturaleza de esta distribucin? Cmo ocurri? Por qu? 4. Variaciones: Hay variantes en las distintas versiones de un mismo cuento. Cul es la naturaleza y causas de esas diferencias? 5. Relacin de las diferentes formas: Mito, saga, cuento de hroes, mrchen". El mero enunciado de estas cuestiones que pueden formularse lo mismo del cuento folclrico en general, que de bloques temticos o regionales de ese cuento, que de un cuento en particular- nos hace sentir su magnitud y complejidad extrema. Y la bsqueda de respuestas satisfactoria tan solo para unos contados cuentos, a alguno de los cuales un investigador de talla ha dedicado poco menos que toda la vida- lleva ms de un siglo. Lejos de la pretensin de extendernos en ninguno de tan complejos asuntos, parece, en cambio, til, necesario, casi indispensable, revisar los grandes planteos y principios de solucin propuestos. Ello situar dentro de sus posibilidades y justos lmites nuestra empresa de lectura amplia y honda de un cuento de los hermanos Grimm a la vez que nos orienta para el estudio de cualquier cuento folclrico-. Y hay algo para nosotros especialmente incitante y con nuestro propsito relacionado: los propios autores de Hansel y Gretel se plantearon los ms importantes de estos problemas y fueron los primeros en darles atencin seria y procurarles respuestas cientficas. Como dice Thompson la primera consideracin seria de cualquiera de estos problemas apareci en la segunda edicin de los Kinder- undHausmrchen en 1819-. Desde la primera edicin (el

segundo tomo, recurdese, apareci en 1815) se haban publicado cuentos similares procedentes de otros pases especialmente de Servia- y a estudiosos tan inquietos como los Grimm ello les planteaba un reto casi irresistible: cmo explicar tales semejanzas? La edicin de 1822 tuvo un tercer tomo terico que no formara parte permanente de los Cuentos-. Y, finalmente, Guillermo present las conclusiones a que haban arribado. Ese primer intento por explicar las semejanzas entre cuentos procedentes de regiones distintas, a veces alejadas unas de otras, arranca de la observacin de que tales semejanzas se dan en la idea bsica, en la delineacin de caracteres, en la trama y en el desenlace. Y, al parecer tales ideas, situaciones y caracteres simples y naturales, se llega pensar que han podido ocurrir naturalmente por varios lados. Pero, cuando la idea bsica recibe un tratamiento muy peculiar y hasta inesperado y arbitrario, la relacin no resulta as de obvia. Nada escribe Grimm- puede ser ms natural que hacer que el cumplimiento de una peticin dependa de la realizacin de algunas tareas difciles; pero cuando estas son de las ms extraas que se pueden imaginar como en La juiciosa hija del campesino, y cuando, ms an, coinciden, esto ya no puede ser un pacto casual*12+. Para estos casos no puede negarse la posibilidad de que un cuento pase de un pueblo a otro. Los Grimm haban podido establecer que La cancin de Sigfrido lleg a tierras alemanas desde el norte, en pocas tempranas. Pero el problema pareca al estudioso Guillermo mucho ms complejo. Una o dos excepciones deca- no pueden explicar la extensa propagacin de la propiedad comn. Cmo explicar, en efecto, la aparicin de cuentos idnticos en los lugares ms apartados. Se impona aventurar para explicarlo alguna hiptesis. La de los Grimm es que, as como en diversos sitios se encuentran cosas muy semejantes animales domsticos, cultivos, utensilios de cocina, menaje de casa, armas-, que necesariamente deben existir, porque sin todo aquello la vida sera imposible, as en lugares diversos deban encontrarse cuentos semejantes. Dondequiera que prevalezca un orden y usos afianzados y bien establecidos, dondequiera que se sienta la relacin entre sentimientos humanos y la naturaleza circundante y el pasado no est separado del presente, todava se encontrarn estos cuentos. Y el sabio aventura una hiptesis aun ms sugestiva y ms audaz, en forma de hermosa imagen. Lo comn en los cuentos de regiones diversas son fragmentos de una creencia que se remonta a tiempos antiguos. Es decir, de mitos. Los elementos mticos parecen pequeos pedazos de un joya rota que estn esparcidos sobre la tierra, todos cubiertos de yerba y flores. El pasaje, a la vez, presenta la relacin mito-cuento a que nos hemos referido: Los elementos mticos parecen pequeos pedazos de una joya rota que estn esparcidos por la tierra, todos cubiertos de yerba y flores y slo puede descubrirlos el ms agudo observador. Su significado se ha perdido desde hace mucho tiempo, pero todava se siente e imparte valor al cuento, mientras satisface el placer natural en lo maravilloso. No son nunca la iridiscencia de una fantasa hueca. Mientras ms retrocedamos en el tiempo ms se expanden los elementos mticos: en verdad parecen haber sido el nico tema de las ms viejas ficciones A medida que se desarrolla la ficcin en forma ms suave y ms humana y crece su sensible riqueza, el elemento mtico se retirar a su medio y comenzar a ocultarse en la bruma de la distancia, lo cual debilita la claridad de los lineamientos, pero aumenta el encanto de la ficcin[13].

En cuanto al origen de esos grandes ramales del rbol del cuento folclrico europeo que comenzaban a insinuarse en la curiosa mirada de los especialistas, Grimm opt por una hiptesis vecina a una teora que comenzaba a ser muy cara para los germanistas: la de la gran raza indogermana. Con ella, pensaba, se llegara hasta a explicar la semejanza de algunos cuentos alemanes con los de las Mil y una noches. Schlegel haba sostenido una fuente india para ese libro. Resumiendo estos empeos explicativos, no siempre tan coherentes y rigurosos como hubiera podido desearse, dos fueron las hiptesis ms ambiciosas de Guillermo Grimm. Se las conoce como teoras: 1. La teora indoeuropea para el origen geogrfico de los troncos comunes al cuento folclrico europeo-: los cuentos folclricos son herencia de una comn antigedad indoeuropea. 2. La teora de los mitos fragmentados para explicar las coincidencias de motivos-: los motivos que aparecen los mismos en cuentos de reas diversas son fragmentos de antiguos mitos comunes. Con el paso del tiempo y los avances de la investigacin folclrica, las dos teoras seran abandonadas. En cambio, cobraran vigencia otras direcciones trazadas en ese importante texto. La de las situaciones tan simples y naturales que reaparecen en todas partes y la de los prstamos. La teora indoeuropea de los Grimm ha de verse dentro de un conjunto de inquietudes y seducciones de la lingstica de su tiempo la parte biogrfica nos mostrar a los dos inmersos en el movimiento de la germanstica del siglo-. Desde el descubrimiento del snscrito, los fillogos de Centroeuropa estaban fascinados por la posibilidad de reconstruir la lengua madre de las lenguas conocidas, desde la India hasta Irlanda. El Rig-Veda les hizo retroceder tres mil quinientos aos y dar con un repertorio de significados ocultos que haba quedado en el fondo de mitos y cuentos indoeuropeos. Max Mller, ngelo de Gubernatis, John Fiske y sir George Cox trabajaran en la segunda mitad del XIX en busca de esa comn herencia indoeuropea. Para la interpretacin de los cuentos de hadas, la teora mtica de los primeros recopiladores serios de esos cuentos, as como todas esas bsquedas de ese primitivo repertorio comn mtico indoeuropeo, tuvieron decisiva importancia: se lleg a uno como acuerdo tcito acerca de que, para llegar al sentido profundo de esos cuentos, haba que hacer pie en fragmentos de mito. Como toda teora nueva y todava fascinadora en el sentido etimolgico, derivado del fascinum latino, que es hechizo o encanto-, llevara a excesos de imaginacin. Para ngelo de Gubernatis en su Zological Mythology (Londres 1872), la explicacin ms honda de Hansel y Gretel, apoyada en aquellos fragmentos mticos, sera que la bruja de la noche trata de acabar con el hermano y la hermana, que son el sol y la aurora; pero ellos destrozan la noche: el nuevo da triunfa sobre la noche. Acaso interpretaciones de este tenor suenan algo ms convincentes en otro tipo de cuentos, donde el sustrato mtico se ofrece ms patente. Vase este pasaje de la Mitologa zoolgica: La muchacha que se ha casado con un monstruo de quien huye para seguir a un hermoso joven, y quien al llegar a la orilla de un ro la despoja de sus bienes dejndola desnuda y cruzando hacia la

otra orilla, despus de lo cual ella se resigna a su suerte y resuelve volver donde suesposo elmonstruo, representa a la aurora vespertina que deja al monstruo de la noche para seguir a su amado, el sol, el que en la maana, despus de adornarse con su esplendor, la deja sobre la costa del tenebroso ocano y huye, y siendo la aurora obligada, en la tarde a reunirse con su esposo, el monstruo[14]. Ya se ve a qu crticas se exponan interpretaciones as. Llegaron demoledoras. El autor de la ms apretada y mordaz, Andrew Lang, alert a los estudiosos del cuento folclrico. El estudioso de los mrchen no deba apresurarse y explicar cada incidente del cuento como referencia a fenmenos naturales como amanecer y ocaso. Puntos as interpretados no resultaban sino interpolaciones modernas, reliquias de costumbres antiguas o supervivencias de una mentalidad arcaica, ajena por completo al estudioso de los mitos. En cuanto al origen indio de los mrchen, en 1859 apareca el libro de BenteyPantschatantra; Fnf Bcher indischer Fablen, Mrchen, und Erzblungen, que conclua que los cuentos folclricos y en especial los mrchen eran originarios de la India, as como los cuentos de animales Oriente los haba tomado de Occidente. Mis investigaciones deca- en el campo de las fbulas, el Mrchen y los cuentos del Oriente y del Occidente, me han conducido al convencimiento de que pocas fbulas pero un gran nmero de Mrchen y otros cuento folclricos se han regado desde la India hacia casi todo el continente*15+. Explicadas las coincidencias entre las diversas versiones de un mismo cuento por su origen comn, quedaba por explicar sus diferencias. El propio Bentey adelant suposiciones plausibles. Al expandirse desde la India esos cuentos, llevados por islamitas y buditas, debido a su excelencia intrnseca, absorvieron cualesquiera ideas similares ya existentes en los pueblos a que llegaron. Pero tales aportes particulares difcilmente pudieron preservarse y al seguir esos relatos diseminndose llegaron a una confusin casi caleidoscpica de formas, rasgos y motivos. As se arriba a una enorme cantidad de cuentos; pero, bien vistas las cosas, esa abundancia es ms bien aparente: las formas fundamentales no son tantas; lo que hay es una variadsima combinatoria. En tantos aspectos esclarecedor el libro de Bentey, en algunos result revolucionario. As su sealamiento de las relaciones entre literatura escrita y oral para la transmisin de los cuentos: El medio literario fue primero: el Tuti Nameb de Arabia, y muy probablemente los escritos judos. Junto a estos se movieron las tradiciones orales, especialmente en las tierras eslavas. En la literatura de Europa, las narraciones aparecieron sobre todo en Boccaccio, y el Mrchen en Straparola. De la literatura los tom el pueblo y al cambiarlos volvieron a la literatura y de nuevo al pueblo, etc. Pero la literatura como vehculo de propagacin de los cuentos de hadas es cosa que comienza despus del siglo X, cuando la cultura islmica desborda las aduanas de la cristiandad sobre todo por Bizancio, Italia y Espaa. Otra idea luminosa de Bentey se refiere a la funcin del mrchen. Cumpli en la Edad Media tan austera y sombra- la misma funcin que cumplieron el Decamern de Boccaccio y El Conde Lucanor de don Juan Manuel: ayudaron con su sensualidad a la literatura a regresar a su camino

recto, el de naturaleza. El mrchen escribi este gran intuitivo- crea la inextinguible y siempre bullente fuente de la cual todo el pueblo, la clase alta o baja, especialmente aquellos que carecen de otros manantiales de goce espiritual, extraen, una y otra vez, su frescura. La hiptesis que estaba en la base de este trabajo el origen ndico del cuento folclrico y en especial del mrchen- perdera fuerza. Emmanuel Cosquin quien publica a partir de 1890 un brillante conjunto de monografas como Etudes folkloriques y Contes indiens- seal hacia otra fuente importantsima de cuentos: Egipto. Desde el siglo XII a.C. Pero, salvo el aspecto geogrfico de la hiptesis, la direccin sealada por Bentey a las bsquedas mostr ser la justa, y colecciones de cuentos cada vez ms ricas y ms rigurosamente recogidas permitan comparaciones ms exactas y conclusiones de mayor peso. Dentro de este conjunto de expediciones en procura de respuestas al problema de doble faz la unidad y la diversidad- de los cuentos folclricos, Lang fue quien construy la plataforma de explicacin ms slida, que se constituy en uno como campamento base para los futuros expedicionarios del siglo XX. Lang tena otra referencia cientfica fundamental, que ampli su horizonte y lo condujo hacia nuevas claves de inteligencia de lo acontecido con los cuentos: los hallazgos de la antropologa sobre el hombre primitivo el pionero y jefe de esos estudios fue E. B. Taylor. Rechaz Lang que los cuentos fueran el detritus de los mitos; rechaz asimismo que mitos y cuentos fueran esencial y exclusivamente arios. Despus atendi a diferencias entre pica y cuento. Observ confes- que generalmente los cuentos contienen, mientras la pica en general los descarta, incidentes brbaros como el canibalismo, la magia, animales que hablan. Concluy que los cuentos databan de un poca de fantasa salvaje y que, en grandes lneas, su historia era la trasmisin, con gradual refinamiento, de pocas de salvajismo a pocas de civilizacin. Pero, entonces, cmo explicar la permanencia de motivos brbaros? Pongamos el caso que ha puesto en movimiento todo este repaso de la investigacin sobre el cuento folclrico, el cuento de Hansel y Gretel, recogido por los Grimm en pleno siglo XIX, en uno de los pases ms civilizado de Europa. En l hay canibalismo: la bruja que caza y ceba nios para comrselos. La respuesta est en quienes trasmitieron esos cuentos: La clase campesina, que ha retenido esos cuentos, ha sido tan conservadora e inmutable que muchos de los rasgos primitivos del cuento original se prolongaron en el Mrchen[16]. En cuanto a la aparicin de motivos y aun desarrollos muy semejantes a veces iguales- en cuentos de diversas regiones, Lang prest nueva atencin a una intuicin de Guillermo Grimm que el autor de los Cuentos no elabor bastante-: Dado un estado similar de gusto y fantasa, creencias similares, circunstancias similares, un cuento similar puede presumiblemente desarrollarse independientemente en regiones distantes unas de otras. As, ejemplifica Lang, como la cermica azteca y la micnica. A muchos, sin embargo, tal explicacin pareca simplista. En busca de nuevas claves de solucin para la base comn de muchos mrchen, siempre inquietante, hubo quienes volvieron los ojos al sueo. Para Laistner los sueos eran la clave para entender los motivos fundamentales de los cuentos folclricos. As en su Das Rtsel der Sphinx, publicada en Berln en 1889. Van der Leyden lo acept pero solo para ciertos incidentes, en su Das Mrchen. Entre ellos est uno que pertenece a Hansel y Gretel: escapar de los ogros o brujas o lo que sea: devoradores-. Pero haba sonado ya la hora de la antropologa, y la antropologa planteara estas cuestiones dentro de amplios horizontes de vida y cultura de los pueblos. Para Franz Boas, que abord con

especial rigor las formas de la narracin primitiva en obras como Race, Language and Culture (Nueva York, 1940), los orgenes de la narracin mtica y folclrica formas cuyas diferencias minimiz, destacando ms bien el flujo entre una y otra- se sitan en el juego de la imaginacin incitada por el pueblo y los acontecimientos de la vida diaria. A las limitaciones de este juego se debe la limitacin del repertorio de motivos. Desde Hans Naumann en sus ensayos Primitive gemeinschaftkultur (Jena 1921)- vena este sentir al mito y a las varias formas de cuento folclrico como algo muy semejante: trabajo en sus motivos fundamentales de material narrativo perteneciente al hombre primitivo, con solo diferencias estilsticas. Tal punto de vista entraaba algo especialmente seductor para los estudiosos del mrchen nunca perdemos de vista que el objeto de nuestro estudio es un mrchen o cuento de hadas-: en los cuentos de hadas pueden hallarse vestigios de ritos religiosos. Cules podran estar as fuese recnditos- en nuestro Hansel y Gretel? Naumann pens que lo que ms interesaba a los ritos religiosos primitivos era evitar el regreso maligno del muerto no de su alma, sino del hombre muerto, an con capacidad de daar-. De all el motivo de la huida del ogro y arrojar objetos mgicos que retarden al perseguidor. Siendo este ritual universal, el motivo lo es tambin en el cuento. El ogro no es sino la muerte. El hroe que vence al ogro es el que protege contra la muerte. Naumann se refiere expresamente a cuentos tipo Hansel y Gretel y los ve como expresin natural del miedo a la muerte y el deseo de destruir su poder. La investigacin antropolgica posterior, aceptando que el miedo a la muerte es un motivo cierto, aclarara que no es en el horizonte del hombre primitivo el nico. E hizo una rectificacin aun ms radical a esos intentos por explicar el fondo comn de los cuentos folclricos a partir de una mentalidad primitiva comn: no hay ese supuesto hombre primitivo nico. Por encima de ciertas similitudes hllanse en las culturas primitivas importantes diversidades. En el campo de mitos y cuentos Boas se complujo en mostrar la complejidad de su crecimiento segn las culturas, hasta concluir en la casi imposibilidad de descubrir la forma original de cualquier mito en particular. Cabe aplicarlo a cualquier empeo por dar con una matriz primitiva nica de Hansel y Gretel. Con el fin del siglo XIX y comienzos del XX las recolecciones de cuentos folclricos se multiplicaron y algunas se hacen con el rigor que lo avanzado en el estudio de ese cuento permita y exiga. En 1904 apareci la recoleccin danesa organizada por E. Tang Kristensen y H. F. Feilberg sobre la base de lo hecho por Svend Grundtvig: Dansk Folkeminde Samling. Y se tentaron bsquedas de ciclos de esos cuentos y hasta de un cuento determinado. En el caso de Cenicienta, el trabajo de Marian Emily Roalfe Cox publicado en 1893- haba sido monumental: Cinderella: three hundred and forty-five Variants of Cinderella, Catskin, and Cap oRushes, abastracted and tabulated, with a Discussion of Mediaeval Analogues, and Notes. Y por lo que hace a nuestros autores, entre 1913 y 1931 aparecieron los cinco volmenes de notas a los cuentos de los Grimm de Johannes Bolte (1858-1937), a quien Thompson llama el estudioso del cuento folclrico ms grande de Alemania: Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmrchen der Brder Grimm. (La parte de los pases eslavos la aport Geor Polvka). Dentro de esta gran empresa del estudio del cuento folclrico otro logro fundamental fue la invencin de un mtodo para comparar todas las versiones de un cuento a fin de rastrear su historia en el tiempo y el espacio. Se lleg a ese mtodo gracias a la pasin y tenacidad de Kaarle

Krohn, hijo de Julius Krohn, que haba trabajado toda su vida en el estudio de las canciones del ciclo del Kalevala, el poema pico nacional finlands. Julius haba diseado una tcnica para comparar las versiones de esas canciones en procura de establecer sus jalones histricos. Kaarle, formado en la escuela de su ilustre padre, desde su tesis doctoral (1886) sobre un grupo de cuentos de animales de la tradicin finlandesa, procur familiarizarse con los cuentos folclricos de todo el mundo, y adapt a esa visin de horizonte universal el mtodo empleado por su padre. Su programa desbord los lmites locales, y Krohn tuvo el suficiente prestigio como para hallar colaboracin en Europa y Amrica. Crecieron los archivos del cuento folclrico y se multiplicaron estudios con esa visin universal. Naci, como rgano de ese gran movimiento, la FF Communications. Ese FF del ttulo de la revista quedaba abierto a las ms diversas frmulas nacionales: Folklore Fellows, Fdration des Folkloristes, Folkloristischer Forscherbund Dentro de ese marco de inquietudes y trabajo compartidos se hizo el primer ndice de cuentos folclricos del mundo elaborado por Antti Aarne y aprobado por Krohn-: el Verzeichnis der Mrchentypen (que apareci en el n 3 de FF Comnunications, en Helsinki, en 1910). El ndice de Aarne sera completado por Thompson. En 1928 se public la revisin y ampliacin del ndice de Aarne hecha por Thompson con el ttulo de The Types of the Folk-Tale (apareci en el n 74 de FF Comnunications). Thompson sigui trabajando en procura de un amplio ndice de motivos de los cuentos folclricos, y entre el 32 y el 36 aparecieron los seis volmenes de su Motif-Index of FolkLiterature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, mediaeval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends. Se haba considerado tipo de cuento folclrico el cuento que tiene una existencia independiente; que no depende, para su significacin, de ningn otro cuento; se lo cuenta por s, como una narracin completa. Motivo era, para Thompson, el elemento ms pequeo de un cuento, con poder de persistir en la tradicin. Debe tal poder a que posee algo poco usual y notable. Los tipos conjugan de variados modos a veces los mismos motivos; ciertos motivos atraviesan cuentos de pocas y culturas diversas*17+. En el caso de Hansel y Gretel los motivos fundamentales se repiten constantemente en las variadas versiones del cuento; pero algunos de esos motivos ocurren en cuentos de otros tipos. Se hall que los mrchen eran tipos que constaban de varios motivos. Ello los haca de clasificacin especialmente difcil. Al estar cada uno compuesto por todo un grupo de motivos, se ofreca el problema de a cul de esos motivos atender para usarlo como base de clasificacin. En cuanto al mtodo que Kaarle Krohn complet conocido como mtodo histrico-geogrfico, por su propsito, y como mtodo finlands, en homenaje a la patria de su autor-, busca rehacer la historia de un cuento. Acude para ello a sus diversas versiones, considera los factores histricos y geogrficos de esas versiones, atiende a las maneras de transmisin oral. Con laborioso trabajo busca avanzar hacia la forma original del cuento, para, a partir de ella, estudiar los cambios que ha sufrido en su recorrido por tiempos y regiones. Aplicando el mtodo Walter Anderson hizo con el cuento Kaiser und Abt (El emperador y el abad) el ms exhaustivo estudio que de un cuento folclrico se haya hecho nunca. Es el cuento en que el emperador/rey le dice al abad que, si en tres das no contesta las tres preguntas que le har, perder su vida se reconoce el asunto (el tipo, diramos) de uno de los Cuentos de Canterbury-. Un pastor en la obra de Chaucer, el molinero- responde las preguntas tomando el lugar del abad.

Los motivos son, primero, las personas involucradas; segundo, los acertijos; y, tercero, otros detalles. El primer actor, es en casos rey o emperador (zar, sultn, califa, segn los mbitos culturales); en otros, hasta presidente (pocos); y es tambin Papa, obispo. Pero en la mayora de los cuentos quien plantea las preguntas es el rey (53.6%) Acaso ello constituya una pista hacia la forma original Ms all de los interesantsimos esclarecimientos sobre este cuento de tan vasta dispersin por todo el mundo, el estudio de Anderson le dej en posesin de precioso botn: las que se insinuaban como leyes de la tradicin oral. Son fundamentalmente dos leyes cuya incidencia en el caso de Hansel y Gretel cabe presumir decisiva-: -La ley de correccin propia, que da razn de la estabilidad del relato en medio de tanta variacin de detalles. El oyente de un cuento ha odo varias versiones; rehace el modelo. Oyentes inteligentes corrigen a narradores descuidados. Hay, dentro de los linderos de los grandes cuentos, una verdadera polica, ejercitada por las mismas colectividades que han recibido el cuento y lo transmiten. -La ley del desarrollo de versiones especiales A veces un cambio complace al oyente y lo repite; si es del gusto popular reemplaza al rasgo original. Y puede suceder que una de estas formas nuevas se riegue por todos los dominios del cuento y lo reemplace. A esto Anderson llam una revolucin en la historia de ese cuento. (El seal tres revoluciones acontecidas con Kaiser und Abt: cerca de 1300 se cambian dos caracteres, un acertijo y el final; cerca de 1500 se cambia un acertijo; para 1700 cierta inscripcin en la casa del abad se ha hecho general). En lo que hace a la direccin en la diseminacin de los cuentos, Anderson lleg al convencimiento de que los cuentos se originan en pueblos de alta cultura y pasan a los de bajo nivel cultural. Las rutas por las que se mueven son las del intercambio cultural: hay rutas ms expeditas por mar o fluviales-; hay obstculos fronterizos. Las fronteras ms cerradas al comercio del cuento son las culturales. Sera sin duda apasionante seguir el cuento que hemos ledo y tras cuya inteligencia profunda andamos Hansel y Gretel- por estos caminos, hundindonos en el pasado y rehaciendo sus andanzas. Curiosidad sobra; pero la empresa, a ms de ser a prueba de fatigas que, para el caso, seran bienvenidas- requiere un espacio y tiempo de que aqu no disponemos y un instrumental al que el estudioso latinoamericano apenas puede acceder archivos, bibliografa de alta especializacin-. Tranquilice al lector reflexionar en que, para los fines de nuestra lectura, lo realmente importante era contar con una versin recogida y establecida por folclorlogos confiables, y los Grimm lo fueron. Y hay an algo ms como para acabar de aplacar cualquier escrpulo folclorolgico. Hansel y Gretel al igual que gran parte de los cuentos recogidos por los Grimm- es un mrchen o cuento de hadas. Y de cuentos as, con su estilo propio que revisaremos ms adelante-, Wesselski cree que son formas relativamente tardas quiz no anteriores al Renacimiento- y sofisticadas. Otra

cosa son esas races obscuras y profundas que nuestra breve incursin por el mundo del cuento folclrico nos ha dejado entrever. Hasta ellas, sin duda, trataremos de llegar. Pero todo a travs de lo que se ofrece a nuestra lectura, que es un texto. El que los estudiosos alemanes escribieron y publicaron en 1812, y los nios hemos ledo por dos siglos. Sumarsima historia de Hansel y Gretel Hansel y Gretel es un mrchen o cuento de hadas por ms que, como muchos de estos cuentos, no tenga hada-. El mrchen es un cuento no localizado. Es el que se inicia con el haba una vez, geogrfica e histricamente de vaguedad esencial o con otras frmulas de entrada igualmente vagas, al estilo de rase que se era-. Mitos, leyendas y cuentos primitivos se ofrecen de algn modo localizados, aunque solo sea en el pasado primordial del mito o en esas edades doradas que ama la leyenda religiosa. Desde el punto de vista de lo utilitario, el mrchen ha perdido el valor religioso que tuvieron los mitos y la destinacin pragmtica de las leyendas y otros relatos. El mito lo hemos dicho yafunciona como un rito; y la leyenda, como lo mostrara van Gennep en su La formation des lgendes (Pars, 1910), explica ciertas obligaciones; los cuentos primitivos tambin lo muestra van Gennep- fueron tiles a las tribus para recordarles lecciones de conducta y lograr ciertos fines; y los cuentos de animales y fbulas ensean lecciones particulares, a veces con moraleja y todo. El mrchen no: el mrchen cuenta libre y desinteresadamente. Lo cual, como lo veremos, en modo alguno implica que tenga menos poder para ensear o guiar que otras formas de cuento folclrico; pero ejerce esos poderes al modo libre, abierto y polismico de la literatura. En cuanto a su estructura, el mrchen tiene alguna mayor complejidad en su estructura que cualquier otro cuento folclrico. La simple ancdota se queda en el casillero ms bajo de la escala de complejidad. Y es ms libre en el juego de los motivos que el cuento de hroe mucho ms estereotipado en seleccin u ordenamiento de motivos-. Los mrchen constan de varios motivos, frente a los cuentos de animales, chanzas y ancdotas que son generalmente tipos (en el sentido ya explicado) de un solo motivo. Y estn las diferencias estilsticas. El ya citado van Gennep, al tiempo que minimiz otras diferencias entre el mrchen y otras formas de cuento folclrico, insisti en las diferencias estilstica. El mrchen es el cuento ms cuento dira yo-, entre todos esos cuentos populares, y lo debe a que es el que luce mayor trabajo estilstico. Hansel y Gretel nos lo mostrar brillantemente. Los cuentos de la coleccin de los hermanos Grimm estn all tal como ellos los escucharon de campesinas y aun de mujeres de su propio crculo social hubo tambin narradores varones-, que los contaron como ellos los haban escuchado de sus ayas en la infancia[18]. Una de esas narradoras privilegiadas de aquellas cuya importancia han reconocido los estudiosos de la transmisin de los cuentos populares- fue una vigorosa campesina de la aldea de Zweer de Kassel, nombrada Viehmnnin (mujer de ganado), cuya viveza narrativa trataron de preservar los Grimm hasta en sus frmulas primitivas. No era una campesina cualquiera: de origen francs,

saba esa lengua; las guerras, que revolvan Europa, la haban forzado a ganarse la vida vendiendo chucheras. Otras piezas las recogieron los dos estudiosos de la mujer y la hija del farmacutico Wild, aficionadas a contar cuentos. Con Dorotea, la hija, que fue quien le cont Hansel y Gretel, se casara con el correr de los aos Guillermo. Al mismo crculo perteneca Mara Hasenplug, que aport cuentos como El seor Korbes y El rey cuervo. Todo esto en al zona de Hesse y ciudad de Kassel; despus, en la zona de Westfalia, se cobraran nuevos cuentos para el tomo II- de la familia von Haxthausen. Y las hermans Jenny y Anette Droste Hlshoff Anette, poetisa- les narraran a los dos hermanos cuentos de la regin de Mnster, como Los zapatos gastados de bailar. Hansel y Gretel pertenece a los cuentos de la zona de Hesse y Kassel. Hansel y Gretel no es un cuento extrao o raro. Todos sus motivos parecen extenderse por Europa y hundirse en el tiempo. En importantes series de cuentos sobre brujas u ogros, los actores principales eran nios ha sealado Thompson[19]. De esos cuentos, el ms conocido en Europa era Hansel y Gretel. Cuando los Grimm lo escucharon, con harta probabilidad, en otras lenguas, otros narradores populares tambin lo contaban. La historia de dos nios abandonados por sus padres pauprrimos en el bosque, el rastro de semillas o migas comido por los pjaros, la casa de pan o pastel, la bruja, el engorde del chico para ser devorado por la bruja y la muerte de la harpa quemada en su propio horno eran motivos que esos narradores repetan con la fijeza que caracteriza la transmisin de estos grandes cuentos folclricos. Se conocen versiones del cuento en toda Europa y es especialmente popular en los pases blticos. Pero, segn Thompson, se halla tambin en Asia y en la India. Y viajeros lo han llevado hasta los ltimos rincones de la tierra: a frica, a Japn, a los negros de las Indias occidentales, a las tribus de indios de Norteamrica. Para esos cuentos africanos, ocenicos, japoneses y norteamericanos que tratan de monstruos que engordan nios para comrselos y acaban muriendo, dice Thompson que no se puede conocer con certeza cules se derivan del cuento europeo. Sin embargo, dentro del continente europeo, el cuento tiene tal uniformidad y distribucin continua que su historia como tipo no sera difcil de trazar ha escrito Thompson. Ello no obstante y lo anota el ilustre estudioso del cuento folclrico- el tipo no ha sido estudiado cuidadosamente. Cosquin ha supuesto origen en la India para la caldera hirviente (chaudiere bouillante) y la torpeza fingida (feinte maladresse).*20+ Tal origen le parece al sensato y prudente Thompson muy problemtico. En cambio, el motivo de los nios pequeos que burlan a un ogro que los ha capturado resulta en un momento dado comn en muchos pases europeos, en especial blticos. El motivo del rastro que permite a los nios abandonados en el bosque volver a casa por una o dos veces- es tambin muy antiguo. En el cuento de madame dAulnoy Finette Cendron, publicado en sus Contes nouveaux ou lesfes a la mode en 1698- (Nuevos cuentos o las hadas de moda), un empobrecido rey y su esposa, la reina, abandonan a sus tres hijas en un bosque profundo, y Finetta frustra por dos ocasiones el propsito. Avisada por su hada madrina, deja la primera vez de pista un hilo por entre los rboles, y la segunda un rastro de cenizas; solo la tercera

vez fracasa: deja de huellas granos, que son comidos por los pjaros, que en esa regin abundan como dice textualmente el Hansel y Gretel de los Grimm-. Y el cuento de la condesa tiene ms que recuerda el de los alemanes: cuando las tres princesas, perdidas ya en el bosque, hallan el camino a la casa de un gigante hecha, no de pastel, sino de oro y piedras preciosas- y son capturadas, Finetta empuja al gigante al horno, donde se quema. En cuanto al ir dejando piedrecitas para hallar el camino de regreso a casa, en la coleccin publicada por Albert Wesselsky en 1938 Cuentos alemanes anteriores a Grimm, figura el cuento El hoyo de tierra, cuya primera versin impresa data de ms o menos 1560. El motivo del nio cautivo que engaa a su captor, que quiere comprobar si est engordando, mostrndole, en lugar del dedo, un hueso aparece en un cuento sueco, con una variante: lo que el cautivo muestra al ogro es una ramita de sauce. Cuando el ogro, para comprobar si la carne del nio estaba tierna, hace un incisin en la rama, es burlado por las gotas de savia de la planta. Si de Europa que es el reino de Hansel y Gretel- salimos a otras partes del mundo, volvemos a dar con motivos del cuento. El motivo del objeto que el nio cautivo muestra por un agujero en lugar de su dedo, para probar que no engorda, est en la serie africana de Mqides estudiado por Camille Lacoste en sus trabajos sobre el cuento Kabila-. Pero en estas versiones Mquides, el hroe medio hombre, pequeo- tiene siete hermanos, escapa a la ogra, hace escapar a sus hermanos, la ogra lo captura de nuevo, l vuelve a liberarse, mata a la hija de la ogra (en otras versiones, en lugar de matarla se casa con ella) y acaba de rey. (Se reconocer en esta historia el cuento clasificado por AarneThompson con el nmero 327B, conocido en occidente sobre todo en la versin del Pulgarcito de Perrault. Recurdese que el tipo Hansel y Gretel es el 327A). Varios de los motivos presentes en Hansel y Gretel han sido hallados por Thompson en el continente americano, entre los indios norteamericanos. Especialmente sugestiva se ofrece la relacin de nuestro cuento con El nio abandonado, que el folclorlogo ha hallado ampliamente distribuido por todo el territorio de EE.UU., en especial a lo largo del oeste. El principio es sensiblemente parecido: comienza cuando la tribu abandona a un grupo de nios porque no se les puede dar de comer. Los nios otro motivo comn- llegan a donde una vieja. Pero en este cuento la vieja mata a los nios, salvo dos, una nia y un nio. Y tenemos ya la pareja de hroes del cuento europeo. Los dos logran huir. El resto del cuento norteamericano discurre por territorios de naturaleza: un riachuelo con un monstruo del agua, al que los pequeos hroes engaan y al que mata un relmpago; la grulla, que ayuda a los nios y mata a la vieja. Al volver al campamento los nios son mal recibidos. Los atan a un rbol. Son rescatados por mediacin de un animal amistoso. Los nios, que poseen poderes mgicos, prosperan y tienen mucha comida, mientras el campamento est a punto de morir de hambre. El campamento regresa a los nios, arrepentido, y les ruega que le den comida.[21] Y de un cuento de canbales de los mismos indios norteamericanos- dice el estudioso que es claramente reminiscencia de Hansel y Gretel. Cunto de todos estos motivos lleg a Amrica llevado por colonos, y cunto brot all? Ardua cuestin que no nos compete.

De mayor inters para nuestro propsito que es rehacer a grandes brochazos la historia de Hansel y Gretel, en especial en cuanto pudiese haber llegado hasta los Grimm, decidindolos acaso en tal o cual detalle de su fijacin del texto- resulta atender a otro cuento popularsimo de Europa: Pulgarcito. Estima Thompson que Pulgarcito es tan similar en su plan general a Hansel y Gretel que en muchos pases es casi imposible separar los dos cuentos. En el cuento el diminuto personaje no ms grande que un pulgar, de donde su nombre-, llega a la casa del ogro junto con sus hermanos en otras versiones, en lugar del ogro est un gigante-. Ingenioso e industrioso, el diminuto hroe salva a sus hermanos de morir. Al enterarse de que el ogro planeaba matarlos mientras dorman, cambia los gorros de dormir de sus hermanos y el suyo propio por los de los hijos del monstruo. Este corta las cabezas de sus hijos, y Pulgarcito y sus hermanos huyen. En Noruega y los pases blticos, el ogro o una bruja- lleva al hroe a su casa cautivo en un saco. El preso a veces fuga, convertido en cosa o animal. Pero acaba preso, y el captor lo engorda para comrselo. El hroe se libera quemando al ogro en su propio horno Otra serie de cuentos tan parecidos a Hansel y Gretel que a Thompson le parece que son raramente diferenciados con claridad. Estas coincidencias en motivos fundamentales han inducido a los clasificadores de los cuentos folclricos Aarne y Thompson a proponer un tipo definido, que en su lista lleva el nmero 327. 327 porque est en el captulo II de la clasificacin general, dedicado a Cuentos folclricos ordinarios, bajo la letra A, correspondiente a Cuentos de magia. All, en el primer bloque, caracterizado por Adversarios sobrenaturales, el nmero 327 corresponde al tipo El nio y el ogro. Y ese 327 comprende tres subtipos: 327A Hansel y Gretel, 327B El enano y el gigante y 327C El diablo (bruja) se lleva al hroe a su casa en un saco. Concluyamos de tan vertiginoso recorrido: Hansel y Gretel, cuando les fue contado a los Grimm, era un cuento con larga historia y extraos caminos recorridos. Y esa historia y esos caminos importaban variaciones en el juego con ciertos motivos de notable fijeza a travs de largos tiempos e inmensos espacios. Y esta es cosa que los dos atentos escribas del cuento al escucharlo solo nebulosamente lo saban. Cuntas variantes escuch la joven Dortchen Wild antes de fijar todos los detalles de la historia que iba a contar al gallardo profesor que tan cuidadosamente anotaba cuanto ella le deca? Ms probable es que ella recibi ya una versin fijada por una vieja aya, que se lo cont en su infancia o lo cont al grupo familiar en una de las largas veladas invernales. La anciana aquella habr sido quien fij la versin que corra por esos lados de Hesse y Kasel. Y aun qued, parece, lugar para algn trabajo estilstico de Guillermo, el artista de los Grimm. Sea de ello lo que haya sido, Jacobo y Guillermo, al escuchar el cuento que les contaba Dortchen, sintieron, sin duda, que estaban escuchando un pasaje de Le petit poucet (Pulgarcito) de Perrault por si no bastase para haberlos familiarizado con el cuento del francs el ir y venir de las tropas napolenicas con su cortejo de asistentes, Jacobo haba estado en Pars en 1805-:

Il vint une anne tres facheuse, et la famine fut si grande, que ces pauvres gens resolurent de se defaire de leurs enfants Sobrevino un ao tan malo, y la hambruna fue tanta, que estas pobres gentes resolvieron deshacerse de sus pequeos. Una noche, estando ya los nios acostados, y el leador junto al fuego con su mujer, le dijo, con el corazn traspasado de dolor: -Ves bien que ya no podemos alimentar a nuestros hijos; yo no soportara verlos morir de hambre delante de mis ojos, y me he resuelto a dejarlos perderse maana en el bosque, lo cual ser bien fcil, porque mientras estn entretenidos haciendo atados de ramas, no tendremos sino que escabullirnos sin que nos vean. En el cuento de Perrault la madre se resista a tan cruel medida porque era pobre, pero era su madre. Pero al fin, al dolor de verlos morir de hambre, prefiri el de abandonarlos en el bosque el racionalista monsieur Perrault daba cuenta, como siempre, de todo lo importante-. El Petit Poucet escuch lo que los padres maquinaban y Perrault explica muy concienzudamente como pudo hacerlo- y de madrugada fue a la orilla de un arroyo y llen sus bolsillos de pequeos guijarros blancos Ahora sabemos muchsimo mas de lo que en el momento en que escuchaban por primera vez Hansel y Gretel saban los hermanos Grimm sobre los motivos del cuento folclrico y su presencia en muchas regiones de Europa y aun de partes ms distantes del mundo. Ellos, al fin y al cabo, comenzaban a roturar el camino hacia extensos y sinuosos horizontes comparativos. Pero ante coincidencias tan llamativas en materias claves debieron concluir que estaban ante un cuento rico de motivos de gran antigedad, conservados por narradores a los que no se les ocultaba cuanta sabidura guardaban cifrada simblicamente. Pero, de otro lado, la historia que escuchaban conjugaba esos motivos que haban llegado hasta Perrault y otros en una estructura de gran coherencia narrativa, de especial hondura y de gran belleza. Haba habido, podan presumir, un certero trabajo de seleccin y engarce de motivos, y el contar mismo resultaba de esplndida eficacia. Detrs del estupendo cuento, en alguno de los tramos de su historia, estaban uno o varios sabios narradores. Instituciones as, acaso sentimientos, habrn animado a Guillermo a contribuir a potenciar tanta exactitud y belleza con su propio trabajo de escritor. Anderson, el meticuloso, casi manitico estudioso del cuento Kaiser und Abt trabajo al que ya nos hemos referido-, al postular, para explicar la fijeza de los grandes cuentos a travs de los largos y asendereados caminos de su trasmisin oral, la ley que llam de correccin propia, descubri al narrador talentoso, garanta de la vida misma de esos cuentos frente al chapucero. Cualquier narracin que haya vivido lo suficiente como para sobrevivir largo tiempo escribitendr su peligro en el narrador chapucero, que violar su unidad lgica y su consistencia artstica; pero el narrador hbil apreciar debidamente lo uno y lo otro, y al contar el cuento se apoyar en ello. Su versin ser sin duda la que ms agrade a los oyentes; ser la popular; ser la que pase hacia otro narrador talentoso, que captar todos esos puntos vitales del cuento*22+. Todo nos lleva a concluir que los Grimm recibieron un Hansel y Gretel al que narradores talentosos en el sentido fijado por Anderson- le proveyeron de todas esas garantas de avance

intacto a travs de la transmisin oral, que son para nosotros garantas de autenticidad de la versin en cuya lectura total estamos empeados. En el caso Europeo de las culturas de tradicin oral, los hermanos Grimm dieron la fijeza de la escritura a una versin privilegiada que la humanidad acogera como uno de los ms hermosos cuentos del mundo. La estructura narrativa y los motivos

Los visto sobre el estudio del cuento folclrico nos sugiere un mtodo de aproximacin a Hansel y Gretel: aislar sus principales motivos esos motivos que, sabemos, tienen tan honda y misteriosa antigedad y tan vasta diseminacin por el espacio-. Ello y hallar esos motivos conjugados en una estructura narrativa nos abrir el camino hacia las claves de sentido del cuento de los Grimm. Pero el cuento se nos impone, ante todo, como una estructura narrativa slida y un discurso narrativo de estupenda coherencia y fluidez, que sumen los motivos en unidad en la que ceden de su condicin de motivos ms o menos autnomos a favor de su ser de piezas o pasos de un avance certero y rtmico. As que parece que por esa estructura y discurso narrativo debemos comenzar. Y veinte parecen ser los tramos de ese discurso: I. Los padres deciden abandonar a sus hijos.

Una familia compuesta por padre, madrastra y dos hijos pequeos, nio y nia. El padre muy pobre. La vivienda al filo de un gran bosque. Sobreviene una gran hambruna. Los padres no pueden alimentar a los nios. El padre no sabe qu hacer. La madrastra sugiere abandonar los nios en el bosque. El padre se resiste, pero acaba rindindose a la necesidad defendida por la mujer. II. El plan de Hansel.

Los nios han odo lo que decidieron sus padres. Gretel se angustia. Hansel concibe un plan: recoge por la noche piedrecillas brillantez. III. El abandono.

Al amanecer parten hacia el bosque. Hansel va arrojando piedrecillas que sealan el camino de regreso. Los padres dejan a los nios junto a un fuego y se marchan. Los nios se duermen. A Gretel, que llora, Hansel la tranquiliza: con la salida de la luna vern las piedrecillas y hallarn el camino de regreso. IV. El regreso.

Los nios caminan toda la noche. Al amanecer llegan a la casa paterna. El padre se alegra.

V.

Segunda decisin de abandonar a los nios.

La familia vuelve a quedar en la miseria. La madre convence de nuevo al padre de abandonar a los nios. VI. Segundo plan de Hansel.

Los nios han vuelto a or a sus padres. Gretel llora, pero Hansel la tranquiliza. Piensa repetir su industria. Pero la mujer ha cerrado la puerta y no puede salir a recoger piedras. Hansel desmenuza su racin de pan: trazar el rastro con migas. VII. Segundo abandono.

Al amanecer parten hacia el bosque. Hansel va arrojando migas. En un lugar del bosque aun ms profundo los padres dejan a los nios y se van a cortar rboles, ofrecindoles regresar por ellos. Los nios se duermen. Despiertan muy de noche. A Gretel, que llora, Hansel la tranquiliza: con la salida de la luna vern las migas y hallarn el camino de regreso. VIII. El plan frustrado.

Pero cuando sale la luna no hallan las migas: los pjaros se las han comido. IX. Los nios perdidos en el bosque.

Los nios se pierden en el bosque. Hambrientos y cansados se quedan dormidos. Hasta el tercer da siguen metindose en lo profundo del bosque. Piensan que van a morir. X. Aparece un mediador.

Al medio da ven un pjaro hermoso, que canta con gran belleza. Se quedan escuchndolo. Al terminar, el ave los gua. XI. La casita de mazapn y dulces.

El pjaro los deja ante una casita de mazapn, cubierta de pastel y toda dulces. Hansel y Gretel comienzan a comrsela. XII. La bruja. El cautiverio. La amenaza.

La voz pregunta quin mordisquea su casita. Los nios mienten que es el viento y siguen comiendo. Aparece una mujer viejsima. Les introduce en la casita, les da de comer golosinas y los acuesta en primorosas camitas. Pero la vieja era una bruja. Encierra a Hansel en un corral, para engordarlo y comrselo, y sujeta a Gretel a servidumbre. XIII. El engao.

Cada maana la bruja cegatona iba al corral y peda a Hansel que sacase el dedo para ver si engordaba. El chico sacaba un hueso. XIV. La liberacin: la bruja quemada en su horno.

La bruja se harta de esperar y resuelve comerse a Hansel como est. Exige a Gretel parar el caldero. Enciende el horno para hacer pan. Encarga a Gretel ver si el horno est a punto, planeando cerrar la puerta cuando ella se asome al horno para comrsela tambin. Gretel percibe la maquinacin y dice a la bruja que no sabe como asomarse al horno. La bruja se lo muestra metindose ella misma. Gretel la empuja y cierra la puerta. La bruja arde. XV. La celebracin.

Gretel anuncia la buena nueva a Hansel y lo libera. Juntos, alborozados, lo celebran. XVI. El botn.

Ya libres de temor, entran en la casita y hallan cofres de perlas y piedras preciosas. Toman cuanto pueden de ellas. Emprenden el regreso. XVII. El regreso. Un ltimo obstculo.

Hansel dice que deben salir de ese bosque de brujas. Emprenden el regreso. Una gran masa de agua les corta el paso, sin que se vea ni vado ni puente ni barca. XVIII. El auxiliar. El obstculo vencido. Gretel ve un pato y le pide que los pase al otro lado. Hansel sube al pato y quiere que suba su hermana. Ella le dice que los dos seran peso excesivo para el pato, y el ave los pasa de uno en uno. XIX. De vuelta en la casa paterna.

Caminan un poco y ven la casa del padre. Hallan al padre en la casa y se echan al cuello. La mujer haba muerto. XX. Final feliz.

Hansel y Gretel sacan las perlas y piedras preciosas que traan. Se acaban as las angustias y viven los tres felices. Dentro de tan firme estructura narrativa y exacto discurso narrativo prestemos atencin a los motivos ms importantes: La pobreza de la familia campesina. La situacin de desequilibrio, de desorden, de conflicto que da inicio a un cuento de hadas se origina en Hansel y Gretel por la miseria de la familia campesina, agravada por una hambruna. Se llega al extremo de no tener sino un mendrugo como alimento diario la mujer, al drselo a los nios, les ordena no comrselo antes del medioda, porque no hay

ms-. Y aun eso va a faltar. Ello lleva a la decisin extrema y dramtica de abandonar a los nios a su suerte en el bosque. Este planteo nos hace retroceder por encima de la indecisin temporal que caracteriza al cuento de hadas- un buen trecho en el tiempo. A las horas en que grandes hambrunas asolaban la Europa continental. En los tiempos inmediatamente anteriores a los Grimm los flagelos que diezmaban ciudades y regiones eran pestes. Pero hasta los siglos XVI y XVII llegan cuadros como el evocado por Roland Mousnier de la Francia de 1636 a 1639 de bandas de campesinos desposedos que iban por los caminos descalzos y pacan yerba En algn tiempo obscuro, pues, y en alguna parte, una situacin intolerable de pobreza fuerza a algo tan antinatural como que los padres abandonen a sus hijos antes de verlos morir en su impotente presencia. En un mundo con regiones amenazadas por el fantasma del hambre y otras en que simplemente la gente se muere de hambre (y, para irrisin de nuestra civilizacin, ante las cmaras de televisin), este comienzo adquiere una suerte de actualidad tremenda, hiriente y aterradora. Y querer echar la culpa del abandono de los nios a la maldad de la madrastra como hacen ciertas versiones desaprensivas, a una de las cuales vamos a referirnos- es perder de vista este comienzo de conflicto ms radical y de ms extensas resonancias. Y esto nos deja ante los dos personajes secundarios protagonistas son los nios, y antagonista, la bruja-: los padres. Trtase de un padre amoroso con sus hijos, al que pensar en abandonarlos le apretaba el corazn (Cmo me sufrira el corazn dejar a mis hijos solos en el bosque?) y que, cuando los vio regresar, se alegr, pues le haba llegado al alma haberlos abandonado. Pero es el padre el que plantea el caso desesperado a su mujer, esperando consejo. Qu va a ser de la familia, sino hay ni un poco de pan para los mayores los que, alimentados, podan hacer algo por el sustento del grupo-? El padre es convencido de abandonar a los nios en el bosque, por la mujer. La situacin era tan sin salida, que solo algo tan extremo caba. La mujer no es la madre de los nios. Es su madrastra. Ello explica un tanto la dureza con que los trata a ms de que una vida de miseria endurece, sobre todo a quien, como la madre, tiene que poner la mesa todos los das-. Pero el cuento no pone esa dureza como algo fundamental. Y no insiste en la condicin de madrastra de la mujer. Una sola vez se la nombra madrastra. Casi siempre es, sin ms, la mujer cabe entender, la mujer del leador-; pero a veces se la llama madre: y los nios oyeron como la madre de nuevo hablaba al padre. De nuevo hicieron un gran fuego y la madre dijo Y este mutter podra constituirse en buena prueba del rigor de las traducciones. El texto ingls que eligieron los Opie para su The classic fairytales respeta en los dos casos el madre de los Grimm. La versin francesa de Armel Guerne la primera completa en francs y sin duda la mejor en esa lengua- traduce fielmente los mutter del original por mere. Pero Pedro Glvez, en la excelente traduccin de Alianza, traduce el primer mutter como madre, pero no el segundo,

en que pone mujer. La versin de Mara Campuzano Noguer y Crculo de Lectores-, en pasaje un tanto simplificado, da en efectismo y falsificacin: Al padre le daba mucha pena abandonar a sus hijos, pero la madrastra no le haca caso, porque en el fondo no quera nada a los hijos del leador. Era muy mala Pero en ciertas adaptaciones se da con verdaderas fechoras intelectuales y estticas. En una adaptacin como muchas de ellas sin que quede a la vista el malhechor- de Art Studium, Valencia, y la editorial RM, Barcelona (ao 1978), a la presentacin de la situacin de pobreza (rase una vez un leador muy pobre, que viva en una cabaa con su familia: su hijo Hansel, su hija Gretel y la segunda esposa, madrastra de estos nios) sigue esta gratuidad tonta y casi perversa: Como la madrastra no los quera, concibi la idea de deshacerse de ellos. La madre del cuento de los Grimm, dentro de su explicable dureza, hasta ofrece algn rasgo de vigilancia y cuidado de los nios: aquello de que no deban comerse su mendrugo antes del medioda, porque no haba ms. No es smbolo ni personificacin de maldad. La maldad en el cuento de los Grimm est encarnada en la bruja. La madrastra no es sino lo que algunos comentaristas del cuento de hadas llaman el paisaje; es decir, lo que pudiramos llamar la comparsa. Se impone, eso s, decir que el juicio del narrador acerca de quin sea el narrador, tenemos ya algunas ideas- se completa al final. Cuando los nios llegan, libres ya y ricos, para vivir una vida de felicidad, la madrastra ha muerto. El padre est ya solo para ellos sus hijos casi resucitados- y no hay nada que amenace turbar, aunque sea levemente, esa dicha de los tres; de ellos juntos en esto insiste el texto-. Est luego el bosque. El primer gran motivo simblico de Hansel y Gretel es el bosque. La familia vive al borde un gran bosque. Tan grande, que los nios no podan hallar la salida desde lo ms profundo. Bosque con amenazas. Las fieras los destrozaran, dice el padre. La bruja vive en un parte del bosque a donde los nios llegan al tercer da de caminar, y guiados por un ave misteriosa. El motivo del bosque ser una de las claves para la interpretacin del cuento. Aqu solamente lo destacamos en lo que tiene de importante. La peripecia de los nios ser salir del bosque y regresar a la casa paterna. Y una vez lo consiguen. A la segunda deben enfrentarse con su aventura. Que es, en mucho, el bosque ese bosque de brujas, que dice Hansel-. En el bosque pasa toda la historia, para los pequeos hroes tan rica en transformaciones. Los hroes nios. En importantes series de cuentos sobre brujas y ogros, el papel principal est desempeado por nios, ha resumido Thompson, al tiempo de aadir que, de todos esos cuentos con hroes nios que se enfrentan a esas crueles y malvadas criaturas, el ms conocido es, precisamente, Hansel y Gretel. Los hroes nios de nuestro cuento son dos, nio y nia. Apenas los vemos en sus relaciones con el padre con la madrastra la relacin es como con un aya o cosa as-, salvo al final cuando se han superado los problemas. En cambio, las relaciones entre ellos son entraables.

Hansel es dueo de s. Sereno. Cuando Gretel, al conocer lo que los padres han decidido, se echa a llorar, l la tranquiliza. Ha urdido ya un plan y lo ejecuta sin dudar nunca de su eficacia. En las tinieblas del bosque, a los nuevos terrores de Gretel, responde con esa confianza en su plan. La segunda vez el plan de Hansel se estrella contra la previsin de la madrastra. El no pierde la confianza en su ingenio, aunque lo que esta vez puede hacer es bien poco Un rastro de migas. No prevea que se lo iban a comer los pjaros? O pensaba que hacer algo tan precario era mejor que no hacer nada? A Gretel se la siente frgil. Ante los problemas se echa a llorar, creyndose irremediablemente perdida. Pero confa en su hermano. Sin embargo, es ella, la dbil y asustadiza, la que nunca acta para enfrentarse a los conflictos, quien resuelve, con decisin heroica, el problema, cuando estaba por destruirlos a ella y a su amado hermano. Esto es algo que invita a buscarle explicacin y la promete ejemplar. El rastro de piedrecillas para volver a casa es otro motivo del cuento con huella de antigua y extensa tradicin. Se lo ha hallado lo hemos recordado- en un cuento de mediados del siglo XVI anterior al de los Grimm en ms de dos siglos y medio-: el cuento El hijo de la tierra, incluido en la coleccin Cuentos alemanes anteriores a Grimm de Wesselsky. Ir arrojando piedrecillas para hallar el camino de regreso a casa es un motivo de penetrante valor simblico. La luna hace brillar las piedrecillas. Es un rastro nocturno y lunar. Con este rastro firme y luminoso contrasta el segundo, el de las migas perecederas. Que desaparece. La casita de mazapn y pastel. Elemento fundamental y muy antiguo del cuento maravilloso es la cabaa. En un himno de Rigveda aparece la cabaa. La cabaa de Baba Yaga la proverbial hechicera de tantos cuentos maravillosos; la donante de los cuentos maravillosos rusos, que impone tareas al hroe- puede tener variantes. Una de ellas es la cabaa en el bosque. En ciertos cuentos desaparece la cabaa; en otros se produce el fenmeno de la ponderacin. Es el caso de Hansel y Gretel: la cabaa se ha transformado en una casita de pan, pastel y dulces. Propp seala que el cuento utiliza el elemento cabaa de modo diferente. Lo atribuye al carcter infantil del cuento[23]. En los cuentos ms sujetos a esquemas cannicos, en la cabaa el hroe sufre la prueba principal para demostrar que es digno de recibir el objeto mgico. En nuestro cuento est claro que los hroes no lo son en rigor: no han partido en procura de una accin ilustre para cuyo logro deberan vivir aventuras y vencer a adversarios terribles. Una situacin cruel los ha lanzado a una aventura temerosa, en el bosque profundo. Son dos nios perdidos que lo nico que quieren es volver a casa sin importarles que de ella hayan sido tan cruelmente echados-. La casa aquella es la solucin inmediata y momentnea a su mayor problema: el hambre. Todo esto no obstante, la casita constituye aunque ellos no lo capten conscientemente- una prueba para ellos, los hroes. Ellos, sin reconocerlo, simplemente se entregan a sus instintos sin vacilar ni en mentir-. A causa de ello caen en cautiverio y riesgo de muerte. Desde tan honda sima debern levantarse y conquistar su libertad. Despus en la casita hallarn tesoros.

Pero la casita de Hansel y Gretel es una cabaa muy especial. Hecha para disfrute de los nios como agudamente lo advierte Propp-. Situndonos dentro de vieja tradicin hispana hemos traducido el brit del original por mazapn. El techo era, segn ese original, de Kuchen, que es pastel o torta. En otras versiones la casita es de pan y bizcocho (Mara Campuzano, NoguerCrculo de Lectores) o est hecha de pan cubierta de galletas (Pedro Glvez, Alianza); avait des murs de pain depices tradujo Arnel Guerne (Flammarion) y en lo fundamental coincide M.C. Sepiere para la adaptacin hecha para Jacques Riquier. Estamos, se ve, ante un asunto culinario, y hay panes y panes, como el francs pan de especies. A no ser que la casita haya sido hecha de pan comn y por ello Hansel se tir de lleno al techo De todos modos, lo decisivo era q ue la casita era de golosinas. Como para ser comida con avidez y gula. La bruja. La casita pertenece a una bruja. La bruja la usa como cebo para atraer a nios a los que devora. La clave de este motivo es el mal. En otros cuentos, la amenaza para los nios se encarna en un ogro hemos recordado ya el caso ms ilustre, el de Pulgarcito. La bruja, sin que puedan importar sus motivos, es mala. El matar y devorar nios en un acto de maldad. La bruja de Hansel y Gretel es anciana y casi ciega esto ltimo se da en el cuento como algo caracterstico de estas mujeres-. Lo que le falta de fuerza y vista, lo suple con astucia perversa. A Hansel lo encierra en un corral, para cebarlo. A la dbil Gretel la somete a su servicio, sin darle casi de comer. El enfrentamiento final ser entre la bruja y la nia, hasta entonces medrosa y dbil. Las palabras que la vieja dice a los nios que estn saboreando su casita tiene en el original la forma de verso infantil. Como para hacer sentir a los pequeos su culpa sin asustarlos demasiado. Pero tiene tambin algo extrao, cierto dejo de conjuro: Knupper, knupper, kneischen Wer knuppert an Eminem Huschen? La respuesta de los nios tiene la frescura de una tonada infantil.

El falso dedo. Ya con los nios en cautiverio, Hansel urde un engao que dilata indefinidamente su trgico final: a la vieja cegatona, que le pide que le muestre el dedo para comprobar si engordaba el chico le extiende un huesecillo. Tambin este motivo el objeto que el hroe cautivo muestra a su captor para engaarlo sobre su engorde- exista lo hemos visto- en muchos territorios del cuento folclrico, y no solo en Europa, en casos con variantes, pero siempre con la misma intencin de engao y el mismo resultado.

El horno. El horno destinado a ser el instrumento de destruccin de los nios, y en especial de Gretel, se convierte en el instrumento de destruccin de la bruja y liberacin de los nios. Este tambin antiguo y frecuente motivo se trata en el cuento de los Grimm de modo realista. Con detalle realista se construye la verosimilitud del pasaje: para ver el interior hay que encaramarse y arrastrarse. Ello iba a permitir a la bruja arrojar al fuego a la nia. Pero ello hace tambin que la pequea entre en sospecha. Y ello le sugiere el plan y le permite ejecutarlo, y el horno que la bruja le preparaba se convierte en instrumento de destruccin de la malvada. El horno cobra tambin dimensin simblica: se encendi para el pan esa es su funcin ordinaria, y sirvi para consumir el mal. Ms tarde ser el lugar de penetrar en el sentido profundo e implicaciones de hecho que, descarnado y despojado de su valor simblico, parece aterrador y poco infantil: una nia que quema en un horno a una anciana.

El tesoro. Entonces ocurre otro motivo: el hallazgo del tesoro. La casita, a la que los nios entran ya sin temor, guarda tesoros. El tesoro completa la felicidad de su liberacin. Otra vez el motivo nos acerca al origen campesino del cuento: para un campesino, la pura libertad no era suficiente bien. Poda, en efecto, ser libertad de regresar a la casa paterna a morirse de hambre.

Obstculo para el regreso y auxiliar. Corta a los nios el camino de regreso a la casa paterna algo que nunca apareci en el camino de ida: un gran pantano o lago. Agua, en suma, y agua que no se poda atravesar por ningn medio humano: ni paso, ni puente, ni barca. Un obstculo en sentido simblico, sin duda. Y un auxiliar. De gracia a tono con lo infantil del cuento como los que amara Andersen-: un pato. Y, como varios otros elementos claves del cuento, blanco. A la casa de la bruja condujo a los nios un ave del aire; de esa regin de brujas los saca un ave del agua. Las dos blancas. La lectura profunda Esta, una primera lectura del cuento. Como si dijramos, con metfora lingstica, es desciframiento del sentido de sus principales palabras y de su ordenamiento en una oracin. El cuento ha tomado un rico grupo de motivos del cuento folclrico y los ha organizado en una estructura narrativa. De lo uno y de lo otro se origina su sentido. Ese sentido puede ser ledo en un nivel de superficie no, en modo alguno, superficial por su lectura-: es la lectura hasta aqu hecha.

El reconocimiento de una situacin y los personajes que la viven; el seguimiento de los hroes que por ella se ven sumidos en dramtico conflicto hasta su victoria y regreso: esta es la peripecia de la historia, en lo fundamental. Y, al reconocerla y entenderla, arribamos a una primera cosecha de sentido. Pero la atencin prestada a los motivos sugiere insistentemente sentidos ms profundos, para cada elemento y para la historia que avanza haciendo pie en ellos y en el sentido de cada uno de ellos-. Para dar con esos sentidos y el gran sentido total ser menester arrojarse a bucear en aguas hondas y obscuras. Vamos a meternos en esas profundidades de dos enviones. En el primero ahondaremos en estos motivos que se nos han revelado ya en esta primera lectura como claves; verdaderas puertas de acceso a lo profundo. En el segundo tentaremos visiones de suma del sentido.

El primer motivo grvido de sentidos es el bosque, al borde del cual viva la familia campesina su vida miserable, siempre amenazada por al muerte. (Y a la muerte ya la volveremos a hallar en estos mares hondos de la historia). La mujer dice al padre que se resiste a abandonar a los nios en el bosque: Ya puedes empezar a cortar tablas para los atades. Y la frmula relaciona, de modo desasosegante, la sustancia del bosque la madera- con la muerte. Desde dos ngulos se ha echado luz sobre los sentidos profundos del bosque. La antropologa nos descubre que el bosque estaba ligado a los ritos de iniciacin. A los jovencitos a los que se quera iniciar en los secretos que haran de ellos miembros adultos de la tribu se los abandonaba en el bosque. Resonancias de estos ritos estn en el bosque en el que se abandona a Hansel y Gretel. Y, as como los adolescentes de la tribu superaban en el bosque las pruebas que los convertiran en miembros maduros de la comunidad, Hansel y Gretel debern en el bosque superar terribles pruebas: la de sobrevivir sin rendirse y la de enfrentarse al mal.

Las pruebas y ritos de iniciacin que tenan por escenario el bosque, tenan como tiempo la noche. En la noche profunda los nios superan la primera prueba, y otra noche los conduce hacia el misterio de la prueba suprema. El cuento de Hansel y Gretel, en virtud de este elemento simblico, sugiere un cuento de iniciacin.

Los haces de luz que llegan desde los campamentos de la psicologa profunda nos muestran en el bosque otro valor simblico obscuramente vinculado con el anterior-: lo invisible, lo subterrneo

del bosque es un tejido de races, que cobran savia de los mismo limos. Y esa doble condicin de algo subterrneo de debajo de la superficie visible- y rico obscura y extraamente rico- nos hace pensar en lo que Freud llam el ello. (Cabe recordar que Freud distingui tres instancias en la personalidad: el ello, el yo y super-yo. El ello es la base formada por lo hereditario e innato, sus pulsiones fundamentales (sexuales y agresivas) y sus representaciones psquicas. Contenidos reprimidos. Depsito de la libido, el ello est dominado por los procesos primarios y el principio del placer. El yo se hace del choque de esa potencialidad obscura con la realidad, y tiene el papel de timonel de la conducta. Los constituyen la memoria, el lenguaje, la percepcin. El super-yo es el cdigo moral, la ley, la prohibicin social. El sistema de valores que el individuo hace suyos como condicin para insertarse en la sociedad). Se ha dicho del ello propuesto por Freud que es como un territorio sin mapas, una selva, donde campan las necesidades primordiales y las tendencias bsicas. La bruja el mal, el peligro- habita en lo profundo de ese bosque, y se encubre tras una casita de pan, pastel y dulces que halaga el instinto de placer de los nios y les hace entregarse a sus tendencias primitivas.

Con el motivo del bosque se relaciona estrechamente el del abandono de los nios en l. La iniciacin consiste precisamente en ese abandono. Librados a su suerte los pequeos madurarn hasta llegar a utilizar para sobrevivir su fuerza de agresin. Hansel y Gretel es un estupendo smbolo del desarrollo y encauzamiento de la tendencia agresiva, que se convierte en fuerza liberadora en el rito de iniciacin.

A ms del bosque y la noche, llama la atencin poderosamente en el cuento la presencia de la luna y el sol por supuesto que en versiones fieles al original; las adaptaciones tienen cosas as por adorno prescindible (lo cual no es sino una prueba ms de su miopa)-. Gracias a la luz de la luna Hansel recoge las piedrecillas que brillaban a esa luz como monedas de plata. Y, gracias a la luz de la luna, la noche de la primera prueba esas piedras que son como fragmentos de luz muestran a los exiliados el camino a casa. La salida hacia el bosque se hace la borde de la salida del sol. Y al nio que se regresa una y otra vez, y miente que ve a su gatito blanco que se ha subido al tejado a despedirlo, la mujer le dice que es el sol que brilla ya. Y esta aclaracin se repite una segunda vez, con la fijeza de las frmulas de los cuentos maravillosos. El tercer da de su vagabundeo, es la hora del medioda la hora del sol cenital, del sol en la cumbre de su carrera celeste- cuando aparece el pajarito que les guiar a la casita de pan y pastel. Sabemos ya que la escuela mtica trat de explicar el sentido profundo de los cuentos de hadas leyendo sus motivos claves como fragmentos del mito primitivo fundamental. Y lo que el mito primordial buscaba cifrar en relato era el fenmeno del da y la noche, en esa sucesin que la mentalidad primitiva vea como un aterrador sumirse el sol en la muerte de la noche y resucitar despus al alba, solo para volver a perecer.

A este tenor, para ngelo de Gubernatis, en su Zological Mythology ya citada-, la explicacin ms honda de Hansel y Gretel sera que la bruja de la noche trata de acabar con el hermano y la hermana, el sol y la aurora, pero ellos escapan de sus acechanzas y acaban con la noche. Su triunfo sera, en lo ms obscuro de su origen mtico, smbolo de la victoria del nuevo da sobre la noche. Puede parecer esto un desate imaginativo. Pero, cuando se atiende al origen mtico y religioso de los cuentos, y a las huellas que, a veces bajo formas tan poticas como elusivas, quedan de ese origen, interpretaciones as no resultan del todo gratuitas, por enigmticas que se ofrezcan a una lectura desprevenida. Otro motivo de penetrante valor simblico es el rastro que permite vencer el destierro y volver a la casa paterna. La hilera de piedrecitas que va dejando tras de s Hansel es una suerte de cordn umbilical que les une a l y su pequea hermana a la casa paterna donde estn la seguridad y calor del hogarmatriz-. El rastro-cordn umbilical frustra la prueba. Ser necesario que la madre lo corte definitivamente para que los nios queden librados a su rito inicitico. Esta es una primera interpretacin del rastro de piedras. Pero se insina otra. De signo positivo. Los nios echados de la casa paterna a la obscuridad peligrosa del bosque dejan un rastro humilde y frgil de piedrecillas. Con la luz brillarn en la obscuridad de la noche y les mostrarn el camino de regreso a la casa paterna. Esta segunda lectura del smbolo tiene acordes cristianos. Resuenan en ella acordes del motivo cristiano esencial de la vuelta a la casa del Padre. Pero el cuento no acaba con ese primer regreso. El conflicto se resolver en lo ms embrujado del bosque (Abandonemos este bosque de brujas, dice Hansel). Eso torna ms rica de sentidos y ms enraizada en la historia la primera lectura. Otro de estos motivos claves para construir el sentido profundo total del cuento es la muerte. La muerte, al revs de bosque, sol y luna y rastro de vuelta, nunca se nombra en el cuento. Ello nos hace pensar en esas palabras ominosas que el hombre primitivo no poda nombrar, porque para l nombre y cosa estaban en una relacin visceral, indisoluble. Acaso por ello la palabra misma muerte- nunca aparece en el cuento. Pero la accin s se dice: cuando un nio caa en poder de la bruja, lo mataba. Y hay, por supuesto, ms: el cuento comienza con una amenaza de muerte. Lo que la mujer pone ante el padre como argumento supremo para el abandono de los nios condena a muerte que se rehye ver como tal- es la muerte: Entonces moriremos todos cuatro. Y hay la imagen funeraria lgubre: Ya puedes empezar a cortar tablas para los atades. Esto nos invita a volver a otro de los empeos interpretativos ya revisados: el de quienes vean en los cuentos de hadas vestigios de ritos religiosos, y entre ellos, como el principal el orientado a evitar el regreso maligno del muerto. En el ogro vean esos intrpretes la muerte, y la lucha contra el ogro la tenan como vestigio simblico de la lucha contra la muerte. Naumann, uno de estos

hermeneutas, se refiri lo vimos ya- explcitamente a cuentos como Hansel y Gretel y los vio como expresin natural del miedo a la muerte. La muerte pone en marcha el cuento escondida tras el espectro del hambre. El abandono de los nios es una forma de fuga de la muerte por parte de los adultos, en quienes el miedo a morir se impone a cualquier otro sentimiento. La vuelta a casa de los pequeos condenados a muerte es una primera victoria sobre la muerte. Pero no es definitiva. La victoria definitiva solo se lograr cuando se mate al personaje que representa a la muerte. Porque vive de la muerte. De la muerte de quienes poseen mayor carga de vida: los nios. Y la muerte nos conduce al smbolo central del cuento: la bruja. La bruja es la clave de la peripecia central y definitiva de la historia, y, como esa peripecia es un juego de smbolos, resulta la clave de su sentido simblico. La presencia en los cuentos folclricos de brujas y ogros como crueles detentadores de un poder de muerte que lleva a su clmax la peripecia los torn primero sospechosos y despus nefastos para cierta pedagoga entre racionalista y optimista. Pero Bettina Hrlimann ha notado: Mas, por lo visto, el nio normal necesita esta personificacin extrahumana de lo malo*24+. Y trae un ejemplo de punzante oportunidad: Como la iglesia cuenta con el dogma del diablo. Y la autora se refiere expresamente a Hansel y Gretel, donde se trata nada menos que de un ogro o bruja segn las versiones- que ceba al nio para devorarlo. Tambin la bruja, encarnacin del mal, se presta a interpretaciones. Como la psicoanaltica de Bettelheim: La bruja, que es una personificacin de los aspectos destructivos de la oralidad, est tan dispuesta a devorar a los nios, como ellos a destruir la casita de turrn*25+.

La bruja tiene para atraer a los nios a la muerte, irresistible trampa, una casita de delicioso pan, pastel y dulces. La casita de turrn ha escrito Bettelheim, para quien la golosina de la sabrosa casita es turrn; por lo dicho en un lugar anterior, esto no nos extraa mayormente- es una imagen que nadie puede olvidar, ni tampoco su increble atractivo y el terrible riesgo que se corre si uno cae en la tentacin de comrsela*26+. El que la bruja atraiga a los nios a la muerte con una casita de golosina debe tener tambin sentido simblico en juego tan entramado de smbolos. La casa, dicen psicoanalistas, simboliza en los sueos el cuerpo de la madre. En el cuento, los nios, hambrientos, se arrojan a devorar la casa; pero no es el alimento materno el que reciben. Y su acto de comer es impulsivo, ciego, ajeno a cualquier consideracin de bien o mal a la voz del super-yo, diramos acogindonos a categoras freudianas-. Se entregan al principio del placer y este es el sentido ltimo de que la casita sea de pastel y dulces-, que gobierna los procesos inconscientes e impone la satisfaccin inmediata de las pulsiones; en este caso pulsiones del estadio oral un estadio inmaduro en la evolucin de la personalidad-. A la voz que les reclama por su acto un modo de voz de la conciencia- responden con alegre mentira.

En el plano simblico profundo, ese dar en peligro de muerte por un entregarse al placer oral es entendido por el psicoanlisis como una regresin a un estadio primario; regresin que pone en riesgo la conquista de la personalidad madura. El cebo de la deleitable casita y el engao de los cuidados maternales de la bruja acaban para los nios en una situacin amarga y casi desesperada: Hansel preso en un corral, donde ser engordado como un animal destinado al desposte-; Gretel convertida en sirvienta a la que no se da ni de comer. Los dos, perdida su libertad. El sentido de todo esto parece obvio: los nios han tenido que enfrentarse a la realidad, y, tras su instintivo e impulsivo echarse sobre la casita de golosina, ahora debern asumir sus graves consecuencias y actuar. Hansel ya lo ha hecho, aunque en el caso del rastro de migas acaso no con toda la lucidez que caba esperar. Ahora lo hace dentro de la radical limitacin de su situacin de cautivo- con el engao del hueso por el dedo. Gretel, en cambio, actuar por primera vez, sola y de modo mucho ms radical. La accin del preso Hansel, otro de los motivos del cuento con honda raigambre, es una conducta dirigida a un objetivo determinado, y basada en una visin correcta de la situacin en que se encuentra, por completo diferente a las fantasas de satisfaccin de deseos, a que el nio se haba entregado desde que vio la casita. (El entrecomillado es de Bettehlheim). Y llegamos al momento cumbre de la historia, que es la hazaa de Gretel. La criatura medrosa solo la hemos visto aterrorizarse y llorar- obra con astucia y decisin. Y cmo! Arroja a la bruja al horno ardiente y le cierra la portezuela, y all la deja quemarse sin ablandarse por sus alaridos. Solo al adulto que no se ha metido en la historia se le ocurre hablar de asesinato de una anciana por una nia, y asesinato quemndola viva. Asesinato, quemarla viva: son frmulas usadas solo en el habla adulta. E historia as reducida a frmula por supuesto que les parecer monstruosa y lo menos recomendable para nios. Pero el nio, que se ha metido en el cuento, no vive as ese trance. Al nio le ha aterrorizado la bruja como encarnacin del mal encarnacin del mal es, por supuesto, frmula del habla adulta; para los terrores del nio oyente o lector, lo que cuenta es la substancia que aqu decimos con esa frmula-; como la espantosa amenaza. En un momento del cuento el nio se ha sentido completamente impotente para defenderse de esa amenaza: Hansel, el que pensaba en soluciones y las ejecutaba, prisionero en el corral; y Gretel esclavizada por la vieja. El nio entonces vive la accin de Gretel como su propia victoria su casi increble victoria- sobre todos sus terrores y angustias; como el camino hacia la libertad y la felicidad, tras haber destruido el peligro mortal que lo amenazaba. Ese sentimiento se refuerza por el hecho de que el mismo mal con que la bruja amenazaba a los nios es el que la destroza. Para la bruja, horno y fuego eran medios para cocinar a los nios y comrselos; para Gretel son el nico medio de salvarse y vivir, ella y su amado hermano. La lectura del adulto escrupuloso es queda claro- una lectura ligera. Simplista en su chato realismo. Acaso lo que la engaa sea el minucioso realismo con que los Grimm cuentan el pasaje.

La lectura del nio es vital y profunda. No importa que sea obscura: es verdadera. Con la verdad visceral de lo vivencial. El cuento expresa ha dicho Bettelheim- mediante palabras y acciones lo que ocurre en la mente del nio*27+. Sucesivas y crecientes angustias, desde la que lo agobia al descubrir que los padres han resuelto abandonar a los pequeos que remueve en sus posos obscuros el recuerdo de abandono que ha debido sufrir, desde el de la madre que dej de alimentarlo- hasta la ltima y ms atenazante. El episodio del horno tiene fuerza como para liberar al nio de su angustia. Omitir y hasta suavizar el motivo de la quema de la bruja en su horno desnaturaliza el proceso de enfrentamiento de esa angustia. No se pierda de vista que la bruja personifica el mal para el nio. Entonces cobra todo su sentido lo que nota Bettelheim: Una bruja creada por las fantasas ansiosas del nio podr hechizarlo; en cambio, una bruja a la que arroja a las llamas es un personaje del que cree que puede liberarse por s solo[28]. Y la liberacin, segn el simbolismo del cuento, es radical y definitiva. Como debe serlo. A esta luz podemos enjuiciar ciertas versiones pseudohumanistas del cuento, como una recordada por Udo de Haes. Vio, refiere, nuestro cuento en marionetas, en una versin humanitaria. En ella, por supuesto, la madre no ha muerto para cuando ellos regresan a la casa paterna. Y, cuando los nios cuentan su aventura, al llegar al episodio del horno, la madre pregunta: Estaba caliente el horno?. No! exclaman Hansel y Gretel- Claro que no. Solo simulamos que estaba caliente para meterle un poco de miedo*29+. Para de Haes el horno es esencial. El horno ardiente. Aunque l lea el smbolo a otra luz, la de la Ciencia Espiritual del profesor Rudolf Steiner. El interpreta as el episodio:

La bruja encarna aqu estos dos aspectos del mal: la seduccin y el entorpecimiento. Diablo y Satn. Cuando por fin la bruja es vencida, es evidente que su poder debe ser destruido de manera radical. Ser quemada en el mismo fuego que ella haba destinado a su vctima. Diablo y Satn son superados, finalmente, por sus propias fuerzas.[30] Lneas atrs haba notado que el prvulo hasta su quinto ao es, ante todo, un ser de voluntad, al que solo se puede impresionar con sucesos y hechos tangibles y radicales, y no con disquisiciones sentimentales de ndole filosfico-moral. Para el autor, Los rigurosos castigos que se imponen a las brujas significan, por tanto, para el nio, un decisivo ajuste de cuentas con el mal, que lo llenan de jbilo justiciero, y no un castigo en el sentido de represalia. Si no existiera este ajuste de cuentas con el mal, eso significara para el nio el abandono del empeo por acabar con la superacin del mal.[31] Y cabe todava pensar en una lectura, no del nio que vuelca en el molde de estas imgenes obscuras vivencias preconscientes apenas dejadas atrs-, sino del campesino no menos ingenuo, primitivo y visceral-. Para l tambin el cuento haba comenzado por una situacin social para l siempre amenazante la extrema hambruna-, ha pasado por las angustias de la prdida y hambre

en el bosque ese entorno que el campesino poda sentir amenazador- y ha llegado a una casita que es comida y pastelera, pero que no ha sido solucin a su hambre, sino trampa para sumirlo en esclavitud. De cuntas trampas as poda sentirse vctima el campesino del tiempo en que los Grimm recogieron el cuento, en trnsito de la esclavitud feudal a una condicin de marginado de los bienes de la tierra y vctima impotente de poderes sombros, siempre vidos de devorarlo lemoslo as: de devorar su fuerza de trabajo-. Para quien viva as el cuento y grandes masas de campesinado y proletariado latinoamericano pueden an vivirlo as-, ya se ve lo que de liberador tena el episodio del horno, aunque en este caso no pudieran desecharse razones de justicia y hasta revancha. Completa el juego de smbolos de la liberacin el hallazgo, precisamente en la casita, de tesoros con los que los nios llenan sus bolsillos vale decir, lo toman a medida de sus posibilidades-. Perlas y piedras preciosas tienen, como piezas del juego, valor simblico. Polismico. Segn la lectura que se haya hecho de todo el juego o el modelo con que se haya ido armando el conjunto, ser su sentido. As, en la lectura y modelo psicoanaltico de Bettelheim: Despus de superar los problemas edpicos, de dominar las angustias orales, de sublimar los deseos que no pueden satisfacerse en la realidad, y de aprender que el pensamiento lleno de deseos tiene que sustituirse por una accin inteligente, el nio est listo para vivir feliz de nuevo con sus padres. Esto queda simbolizado en este cuento por los tesoros que Hansel y Gretel llevan a su casa para compartir con su padre. Antes que esperar que todo lo bueno provenga de los padres, un muchacho necesita ser capaz de contribuir en algo al bienestar emocional de l mismo y su familia[32]. En la lectura hecha en cabeza del destinatario campesino del cuento, los tesoros aquellos se convierten en justa compensacin a las privaciones y angustias vividas en la historia. Se los ha logrado solo cuando ha muerto la bruja esclavizante, cruel y abusiva. Y ellos harn posible la felicidad de la familia reencontrada. El entonces acabaron todas sus angustias y vivieron los tres juntos una gran felicidad se relaciona el modo vara, segn se desmaterialicen ms o menos perlas y piedras preciosas a favor de su ser simblico- con el tesoro que los nios aportan a casa.

Pero restan an los smbolos del regreso. Son dos. El primero es el lago o pantano el original alemn no precisa la naturaleza del accidente; dice solo ein grosses Wasser: una gran cantidad de agua-, extensin de agua que los nios ven infranqueable. Lo significativo de este obstculo que corta el camino de regreso a la casa paterna es que no estuvo all en el camino de ida. (El texto tiene una curiosa precisin cronolgica: hallan esa agua grande cuando haban caminado un par de horas ein para Stunden-). El otro smbolo se relaciona con este: es el medio de que los nios se valen para cruzar esa laguna o pantano. Y ese medio es mgico; est en la ms pura tradicin del cuento maravilloso. Es un auxiliar animal. Un patito.

Frente a aquella gran extensin de agua, Hansel, el racional, confirma la imposibilidad de atravesarla: No veo ningn paso, ni ningn puente. Gretel cae en la seduccin racional, y aade: Tampoco pasan barcas. Pero es Gretel la que halla solucin al problema: ve nadar a un pato blanco otra vez el color sacramental- y afirma, tan segura, que, si se lo pide ella, lo llevar al otro lado. Su llamado al ave tiene algo de frmula mgica. Es la segunda vez que los nios o uno de ellos habla en forma rtmica y potica. Dice un autor que en los relatos solamente consiguen estar en cabaa de la bruja aquellos hroes que conocen las palabras justas*33+. El Der Wind, der Wind Das himmlische Kind con que respondieron al reclamo de la bruja les abri las puertas de la casita aunque sin conjurar el mal-. Ahora este dulce Entchen, Entchen da steht Gretel und Hnsel Kein Steg und keine Brcke nimm uns auf deinen Weissen Rcken (Pato, gracioso pato Gretel y Hansel aqu estamos nada de puente, nada de paso, llvanos sobre tu lomo blanco) obra la maravilla y el pato blanco los pasa a la otra orilla. De la orilla del bosque embrujado a la orilla por donde se va a la casa paterna. Por qu ese obstculo en el camino de regreso y por qu de agua? sabemos ya que este texto sufre (y reclama) preguntas as-. Bettelheim, el ms minucioso lector psicoanaltico del cuento, atiende, por supuesto, a las inquietudes que plantea y sentidos que sugiere- aquella extensin de agua. Y halla valor simblico tambin al detalle de que el pato pas a nio y nia en sendos viajes: Los nios no se haban encontrado con ninguna extensin de agua en el camino de ida. El hecho de tener que superar este obstculo a la vuelta simboliza una transicin y un nuevo principio a un nivel superior de existencia (como en el bautismo). Hasta el momento de cruzar el lago, los pequeos no se haban separado nunca. El nio en edad escolar debe llegar a ser consciente de su singularidad personal, de su individualidad, lo que significa que ya no podr compartirlo todo con los dems; tendr que vivir, hasta cierto punto, por s solo y avanzar gracias a sus propias fuerzas. Esto viene expresado simblicamente por el hecho de que los nios no pueden permanecer juntos al atravesar el lago.[34]

En cuanto a la naturaleza lquida del obstculo, la simbologa del agua es riqusima y de orgenes antiguos y obscuros, desde los Vedas y la India esa India donde tantos de nuestros cuentos de hadas se habran originado-. Cunto de todo aquello ha de traerse ac para iluminar el smbolo del agua como ltimo obstculo o paso final en el trnsito a la casa paterna? Para la psicologa actual, es smbolo del inconsciente, de la parte informe y dinmica del espritu. De las aguas surge todo como de la madre. El agua cumple tambin funcin de medio entre la muerte y la vida. Con solo esos dos sentidos del smbolo agua el inconsciente y la mediacin entre muerte y vida-, ya se ve qu horizontes de sentido se abren ante el lector hondo del cuento. Pero ha de advertirse que ha de ser horizonte de tierra. Dice Evola en La TradizioneErmetica que el agua simboliza la vida terrestre, la vida natural, nunca la vida metafsica*35+. Y el haber confiado el papel de auxiliar no a humano alguno o a invencin humana, sino a un ave, nos recuerda que es la segunda vez que en un trance decisivo los pequeos hroes han recibido ayuda de un ave. Ambas blancas. La una cantora; la segunda simplemente obradora. La primera lleva a los nios a la casa de la bruja, donde se cumplir lo fundamental de su maduracin y la conquista de su libertad y riqueza; la segunda les ayuda a superar el ltimo obstculo que los separa de la casa paterna. En los dos casos los dos diminutos aventureros deben confiarse. En el primero, al tenor del estadio que viven: de oralidad. Se dejan seducir por la belleza del canto. En el segundo, la decisin y el pedido rezuman su nueva madurez. Lo cual, con todo, no implica un racionalismo lgico paralizante: se confan al pato. Y otra vez, en este momento tan prximo al final feliz, estamos en lo terrenal. El pato es ave de la tierra: ni vuela ni canta. Vive en el agua. Y algo ms: el pato es, en simbologa, un animal benfico, asociado a la Gran Madre. Y, para quien no teme dar el salto a lo misterioso en procura del sentido ltimo de este smbolo al parecer tan humilde, el pato se relaciona con el destino y con el retorno al seno materno. Se relaciona con el destino ha escrito Cirlot-, como lo probara el juego de la oca que es una derivacin profana, espacial y temporal, del smbolo, representando los peligros y fortunas de la existencia, antes del retorno al seno materno*36+. Al Romanticismo le fascinaban el lenguaje de los smbolos extraos y los conocimientos que desbordaban los fros lmites de la racionalidad. Los Grimm, inmersos en el movimiento romntico y hurgadores de veta tan rica de smbolos como los cuentos folclricos, seguramente o presintieron o calaron en valores simblicos as del agua y el pato al que no al azar hicieron blanco-.

Cuando los nios llegan a la casa paterna la madre-madrastra ha muerto. Sin duda otro smbolo. Para que la felicidad fuera completa, acabadas todas las angustias, ha parecido conveniente necesaria?- esa desaparicin. Por qu? Porque la mujer era mala y odiaba a los nios? Esa sera una respuesta de superficie: anecdtica y telenovelesca. Y sabemos ya que el cuento no ofrece apoyo para esa lectura. La mujer a la que hemos visto que se llama a veces madre- tena la dureza propia de su dursima circunstancia, y careca del amor instintivo de una madre natural. Pero nada ms. Todo nos fuerza a interpretar su desaparicin final simblicamente.

Bettelheim en terrenos de psicoanlisis- hace arrancar ese valor simblico desde el abandono. La madre dice- representa la fuente de alimento para el nio, por lo que ste cree que es ella la que lo abandona dejndolo en medio de un desierto. La angustia y la decepcin que el nio experimenta al darse cuenta de que la madre ya no quiere satisfacer sus necesidades orales le lleva a creer que, de repente, se ha convertido en un ser poco carioso, egosta y despreciativo*37+. Esto dara cuenta en una lectura profunda- de la madre que el cuento presenta. Y eso de madrastra que alguna vez aparece podra ser o contaminacin de otra versin del cuento o de otros cuentos- o concesin para hacer ms pasable el abandono-. Entre la lectura madre y la lectura madrastra-, el principio de la lectio difficilior nos inclinara a tener madre por lo original. A nadie, en efecto, se le habra ocurrido cambiar un madrastra por madre; haba, en cambio, razones (que en estos casos son siempre pseudorazones) para poner madrastra en lugar de madre.

Pero para Bettelheim tambin la bruja tiene valor simblico materno. Los tesoros que hallan los nios en al casa de la bruja los conquistan al liberarse de la imagen de la madre malvada la bruja. Para el clebre psiclogo infantil, en suma, madre-madrastra y bruja constituyen las fuerzas enemigas. Cuando se ha logrado el estado de serenidad y plenitud, ya no estn esas fuerzas.

Pero, caba preguntar, en ese nuevo estado no se reencuentra a la madre, ya no como fuerza destructiva? El cuento, que cifra mensajes tan complejos en imgenes simblicas tan simples a medida de la capacidad de sus audiencias populares e infantiles-, no poda correr el riesgo de confundir a sus oyentes con la presencia de la madre al final. Aqu por sabidura no por chapucera o impotenciase mat al personaje.

Y ahora s, aislados los principales smbolos para tentar desentraar alguno o algunos de sus sentidos de los obvios a los recnditos-, cabe dar el paso hacia la anunciada lectura total del armonioso y complejo juego simblico. Las varias interpretaciones que hemos hallado se han dado a algunos de esos smbolos nos previenen que esa lectura ltima no podr ser una sola.

Hansel y Gretel es una historia de violencia. Este es un cuento, no sobre las tendencias sexuales, como tantos otros, sino sobre la otra gran fuerza primitiva del existente humano: la agresividad. Hacia all apuntan sus lecciones; sobre esos obscuros materiales se construye. De all nada de relaciones hija-padre, por ejemplo, ni de matrimonio final. Los hroes son varn y mujer, pero son hermanos. A ms de los hermosos sentimientos fraternales en que el cuento penetra haciendo pie en la dualidad varn-mujer, cabra decir que la pequea pareja representa al humano en su doble posibilidad de realizacin.

La existencia de la agresividad como fuerza primordial de la persona es otra de las iluminaciones bsicas del psicoanlisis. Freud compar alguna vez esa fuerza con un ro que fluye con gran potencia, con fuerza oculta, ignorada, hasta que algo se opone a su curso; algo la represa. Esa fuerza de lo humano, como la del ro, puede transformarse en cosa tan benfica como la electricidad. El nio, a ms de necesitar satisfacer sus necesidades biolgicas, necesita amor. Si la fuerza agresiva reclama comida, no basta con drsela: no se eliminar la ira. Hacen falta seales de amor. Hansel y Gretel nunca reciben la menor muestra de amor. Ello los hace vidos cuando dan con la casita de mazapn y pastel. Y sufren variadas formas de violencia, desde su abandono, dos veces framente perpetrado, en el bosque intimidante y peligroso. Dice un distinguido psicoanalista que lo que el nio sea ms tarde depender de sus potencias inmanentes, de los conflictos internos de maduracin y de la influencia del medio ambiente*38+. Este cuento de los Grimm lo ilustra esplndidamente. Hansel y Gretel es no los ha mostrado uno de sus grandes smbolos, el bosque- una historia de maduracin. Esa maduracin depender de conflictos. Echados al bosque ese es el conflicto inicial- los dos nios madurarn hasta llegar a dominar y utilizar para enfrentar sus conflictos existenciales- su fuerza de agresin. Gretel tena una potencia inmanente: el conflicto de maduracin mostr cuan poderosa era. La crueldad del abandono de los nios recoge, simblicamente, desde la crueldad de los ritos de iniciacin de las sociedades primitivas, hasta la sevicia de los mtodos de maduracin de muchas formas de educacin, no por modernas o contemporneas, menos primitivas. Esta lnea de interpretacin halla un momento semntico ms intenso en la accin violenta de una agresividad encauzada- de Gretel, que echa al horno ardiente a la bruja y se libera ella y libera a su amado hermano. Esa muerte les abrir el camino a la apropiacin de tesoros tambin simblicos- que asegurarn su vida feliz cuando regresen a la casa paterna, seguros de haber conquistado una dicha firme y duradera. Hay otro camino de lectura de Hansel y Gretel, tambin certero y hondo, pero aun ms inquietante. Su clave es la muerte. En la raz del cuento estara el miedo a la muerte. Conocemos ya la interpretacin mitologizante de Neumann para quien el ogro o bruja- es la muerte, y la victoria del hroe sobre la perversa criatura es victoria sobre la muerte. Sin necesidad de aceptar en su totalidad esa lectura de los cuentos de ogros y brujas, fundada en los ritos tendientes a evitar el regreso del hombre muerto, Hansel y Gretel est presidido por la muerte: la muerte amenaza a la familia campesina enmascarada con el fantasma del hambre-; los dos

nios son condenados a muerte en el bosque, smbolo de amenazas de muerte; lejos del hogar, que es smbolo de proteccin contra la muerte que acecha afuera-. Cuando los dos pequeos desterrados estaban acosados por la muerte tan dbiles que casi no podan caminar-, detrs de la aparente salvacin la casita de comida; el nuevo hogar- les aguardaba la muerte con su rostro ms cruel. Y la solucin de esta ltima amenaza ser la definitiva. Matar la muerte. Acabar con el temor que es el temor primordial del ser humano. Tornan a la casa paterna vencidos ya todos los temores humanos, que encabeza, en cortejo sombro, la muerte. La edad media fue un tiempo obsesionado por la muerte. Eso son las tan socorridas danzas de la muerte y alegoras como la del caballero siempre acompaado de la muerte que llega hasta el bellsimo grabado de Durero-. Hansel y Gretel hunde, sin duda, races en esas tierras speras de un tiempo en el que la muerte era invitada cotidiana de todos los crculos sociales y grupos humanos. Y los ecos de esa vida asediada y obsesionada por la muerte comienzan con el caso de la familia campesina a la que la hambruna hace sentir la inminencia de la muerte. Hansel y Gretel es, entre otras cosas, afirmacin de la vida sobre la muerte. En sentido fuerte ha de leerse ese y vivieron de su final, que es un vivir juntos y en gran felicidad. Ese formidable instrumento de lectura profunda de textos metafricos o simblicos que es el psicoanlisis ha sido aplicado a los cuentos de hadas, con ms empecinamiento y penetracin que nadie, por Bruno Bettelheim, psiclogo infantil de vasta experiencia. Hemos repasado ya su interpretacin psicoanaltica de algunos de los grandes smbolos del cuento. En cuanto a su lectura total del cuento, podra condesarse as: Hansel y Gretel escuchan por la noche lo que sus padres maquinan. Un nio pequeo, que se despierta con hambre en medio de la oscuridad de la noche, se siente amenazado por un rechazo y un abandono totales, que experimenta en forma de temor a morir de hambre. La madre representa la fuente de alimento para el nio, por lo que este cree que es ella la que lo abandona, dejndolo en medio del desierto.

El primer abandono fracasa y los nios vuelven. Los nios intentar volver a su casa despus de ser abandonados, puesto que saben perfectamente que necesitan de sus padres. Pero esa es una vuelta a la pasividad, a la seguridad, lo que, a largo plazo, no da buenos resultados. Esta vuelta dice simblicamente regresin y negacin, que, en lugar de solucionar los problemas, disminuyen la capacidad de solucionarlos. La segunda vuelta se frustra porque al insistir Hansel en la negacin y regresin ha perdido gran parte de su capacidad de pensar con lucidez. El miedo a morir de hambre le obsesiona y solo piensa en comida. De all el lamentable rastro de migas.

Despus Hansel y Gretel dan rienda suelta a su regresin oral. La casita de turrn representa una existencia basada en las satisfacciones ms primitivas. A la pregunta de quin est mordisqueando la casita responden con una mentira y siguen comiendo. La casa representa la voracidad oral y lo atrayente que esta resulta. Pero tambin, la casa que Hansel y Gretel devoran feliz y despreocupadamente representa, en el inconsciente, a la madre buena que ofrece su cuerpo como fuente de alimento. (Esto, a primera vista tan artificial, es deducido de la lectura de

sueos y fantasas infantiles). La bruja, que es una personificacin de los aspectos destructivos de la oralidad est tan dispuesta a devorar a los nios como ellos a destruir la casita de turrn. Cuando estos ceden a los impulsos incontenibles del ello, simbolizados en su voracidad ilimitada, corren el riesgo de ser destruidos. Los planes malvados de la bruja obligan, finalmente, a que los nios se den cuenta de los peligros que acarrean la dependencia y la voracidad oral.

Sntesis final de la peripecia interior, profunda, obscura como lo preconsciente, sera en esta lectura psicoanaltica, esta:

El camino hacia un nivel superior de desarrollo se abre nicamente cuando se reconocen los peligros inherentes a la fijacin de una oralidad primitiva y en sus tendencias destructivas. Entonces resulta que la madre buena estaba escondida en el fondo de la mala y destructora, puesto que hay tesoros que tienen que conquistarse: los nios heredan las joyas de la bruja, que adquieren valor para ellos cuando vuelven a casa, es decir, cuando se encuentran de nuevo con el padre bueno. Esto indica que cuando los nios superan la angustia oral y dejan de depender exclusivamente de la satisfaccin oral para tener una seguridad, pueden liberarse tambin de laimagen de la madre malvada la bruja- y volver a descubrir los padres buenos.[39]

Otra interpretacin de este gran auto simblico que es este admirable cuento se ha dado dentro del marco de la ciencia espiritual o enseanza antroposfica. Rudolf Steiner ha abierto rutas hacia lo espiritual del mundo haciendo pie en imgenes privilegiadas, y rsula Grahl, interpretando el pensamiento del maestro, ha dicho que las imgenes contenidas en los cuentos de hadas verdaderos nacen en ese mundo de imgenes espirituales*40+. Udo de Haes, que lleg a los cuentos de hadas a travs de las doctrinas de Steiner, ley as los smbolos de Hansel y Gretel a partir de la punicin que en l se da, tan radical como en casi todos los cuentos de hadas-:

Tomemos el caso de la bruja de Hansel y Gretel: ella atrae a los nios hacia su casa de mazapn. Les ofrece, por consiguiente, una morada que no slo les promete comodidad, sino que ellos pueden incluso comerse. Esto trae como consecuencia que Hansel queda enjaulado en un establo provisto de rejas. Cuando el alma pasa el da en vigilia dentro del cuerpo, las fuerzas de ste se consumen: se sufre de hambre y de cansancio, se necesitan alimento y sueo para renovar las fuerzas fsicas o, lo que es lo mismo: el alma consume durante el da las fuerzas del cuerpo, come su morada terrenal. Mas cuando hace esto slo por placer, cuando mira su cuerpo en cierto modo como una casa de mazapn, cuando se entrega por completo a las seducciones de la vida y del cuerpo, la consecuencia de ello es que cae prisionera de un estrecho y rgido materialismo (el establo con las rejas). La bruja encarna aqu estos dos aspectos del mal: la seduccin y el entorpecimiento, Diablo y Satn. Cuando por fin la bruja es vencida, es evidente que su poder debe ser destruido de una manera radical. Ser quemada en el mismo fuego que ella

haba destinado a su vctima. Diablo y Satn son superados, finalmente, por sus propias fuerzas.[41]

Muchas decodificaciones de las que hace de Haes nos remiten a un cdigo casi hermtico propio de un peculiar sistema. Solo dentro de l puede leerse el hecho de que Hansel sea la vctima enjaulada y Gretel su salvadora, as: La nia (el alma) contina protegiendo y cuidando al hermanito (el yo interior). Pero el mero asistir al espectculo de graves espritus que se echan al coso para tentar lecturas as nos hace sentir la importancia de un texto al que gentes empeadas en descifrar las claves de la existencia humana acuden con tan decidida voluntad y tan alta confianza de hallar sabiduras decisivas.

Y para quienquiera que ley el cuento de nio, sintiendo fascinacin por l y adivinando sentidos obscuros, a veces desasosegantes o exaltadores, todos estos empeos de explicaciones profundas desde los miradores de saberes arduamente conquistados por el hombre contemporneo dan razn de aquella primera seduccin, al tiempo que iluminan algo de lo que la sustentaba. El estilo El estudio del estilo en una obra como Hansel y Gretel plantea cuestiones de gran complejidad. Porque el estilo es la huella que imprime en el texto artstico su creador, y aqu quienes dieron al cuento su forma renunciaron siempre, expresamente, a una paternidad literaria absoluta. Fue un cuento recogido y, a lo ms, recontado. Y, la renunciar los Grimm a su prerrogativa de paternidad, el asunto vino al mundo de la literatura escrita como de padre desconocido. Porque la jovencita Dortchen Wild, que cont la historia en Cassel a Guillermo, no era tampoco su autora. Y el aya que pudiera habrselo contado, tampoco lo era. Y as hasta perder el hilo de la bsqueda del padre en un incgnita antigedad.

Ello no obstante, el cuento tiene estilo, y podemos esperar que un estudio de este estilo ilumine muchos de sus recovecos y nos provea de nuevos elementos para penetrar en su sentido y valores. Es, as como nos lo dieron los Grimm, una obra literaria importante, y en cualquier obra literaria el estilo es uno de los flancos por los que se la puede asediar en procura de entenderla y apreciarla debidamente.

Antes de iniciar la bsqueda de un estilo en Hansel y Gretel, su naturaleza de cuento folclrico acaso peculiarmente narrado, pero en lo fundamental recogido en las canteras del folclor- nos invita a plantearnos la cuestin del estilo en el cuento folclrico. Han advertido los folclorlogos que cada tipo de cuento folclrico tiene su peculiar manera de lograr el efecto al que apunta. Y, dentro de ese vario registro de posibilidades, el Mrchen o,

como lo sabemos ya, cuento de hadas- es quiz el ms rico en recursos para sostener el inters del oyente. Pero importa tener presente que el cuento folclrico se cuenta. Es una partitura ms o menos general que un narrador ejecuta. De all resulta que mucho o poco del estilo que un cuento adopta en un estadio dado de su evolucin o en determinada ejecucin regional puede deberse a ese narrador. El cual, a menudo analfabeto y por entero ajeno a la menor formacin literaria, se inscribe en una verdadera traditio local de narracin, varios de cuyos rasgos peculiares pueden, con toda razn, considerarse estilsticos. Atendiendo a esto, los folcloristas rusos como anota Stith Thompson- han prestado especial atencin a las diferencias individuales entre narradores, y en algunas colecciones, junto a los cuentos, se hace figurar la vida y condiciones sociales de quien lo narr. Cmo ciertos rasgos estilsticos pueden depender de circunstancias sociales muy concretas queda patente en la graciosa observacin hecha por uno de esos especialistas. Como los cuentos son contados a menudo por vagabundos que con ello buscan procurarse comida y casa, estos narradores se las ingenian para alargar sus relatos hasta la hora de cenar y para cuando, por muy avanzada la noche, los invitan a pernoctar[42]. Narradores as llegan a emular a Schaerezada y son invitados a interrumpir el cuento para continuarlo al da siguiente. No es el caso se advierte enseguida de Hansel y Gretel, narracin sin el menor sntoma de alargamiento especial. Si en este cuento han de buscarse huellas estilsticas propias de la narracin popular, se lo ha de hacer en otra direccin. Tal direccin no es la de urdimbre libre e ingeniosa de los materiales, sino, ms bien, del rigor. El especialista ruso ya citado habla de un narrador para quien lo ms importante al contar un cuento era repetirlo exactamente, sin descuidar detalle, y respetando celosamente lo que pudiera decirse del canon del cuento folclrico: sus frmulas de entrada y salida, las sacramentales repeticiones triples y otros trucos de estilo propios del Mrchen. Tampoco parece el de Hansel y Gretel, como lo contaron los Grimm, el caso de un relato de estricta sujecin a un canon, aunque hay frmulas que hacen pensar en esos elementos narrativos que se transmiten con fijeza, pues se los valora como piezas claves de sentido y belleza. As, por ejemplo, las frmulas versificadas de pregunta y respuesta de la bruja y los nios, cuando estos se coman la casita. Y hay algo ms en el caso de nuestro cuento. Lo cont a uno de los hermanos Grimm una chica. Tal relato tena ms de informe que de verdadero relato. Escucharon alguna vez los empeosos recolectores a un narrador popular contando la historia de Hansel y Gretel a un auditoria popular? Por cuanto sabemos parece que hemos de responder que no. De all la casi imposibilidad de que en nuestro cuento, tal como lo tenemos, apareciese alguna de esas irrupciones del narrador destinadas a avivar el inters de su auditorio o a sacudir a quien estaba cabeceando, al estilo de Y entonces, qu creen ustedes que pas?

No hallamos, pues, ni podamos prometernos hallarlas, huellas de relato oral vivo en nuestro Hansel y Gretel, por ms que los Grimm hubiesen tenido conciencia de que estaban fijando por

escrito un texto de origen y destinacin oral. Lo que acaso podamos encontrar son esas grandes leyes picas propias de la narracin oral de carcter popular. Las ha estudiado Axel Olrik*43+, y pueden resumirse as: 1. El cuento no comienza en la parte ms importante de la accin. Hay una introduccin tranquila. Y tampoco se corta en el clmax: avanza desde el clmax hasta el punto de quietud. 2. En varias partes se acude a repeticiones, que son generalmente tres. Con ellas se da cuerpo al cuento y a veces se crea suspenso. 3. solo dos actan. 4. Generalmente solo hay dos personas simultneamente en escena. Si hay ms,

Los caracteres se contraponen fuertemente: hroe y villano, buenos y malos.

5. Si dos personas tienen el mismo papel, estn representadas como pequeos o dbiles. (A veces son gemelas y pueden llegar a convertirse en antagonistas). 6. El ms dbil del grupo resulta ser el mejor. El hermano menor a menudo menospreciado- acaba siendo hroe. 7. La caracterizacin es simple: solo se dan los rasgos que tienen que ver directamente con el relato. 8. La trama es simple. Cada cuento tiene una sola trama, una nica peripecia.

9. Y, en general, todo se conduce de modo simple. No se busca, por ejemplo, variedad, y se repiten las cosas, o se las describe o narra del modo ms parecido posible.

Se puede comprobar en Hansel y Gretel cada una de estas leyes. Un autor literario romntico habra tratado ese estupendo material con mucha mayor complejidad. No se ofrece, pues, el cuento como obra de escritor romntico, sino como narracin folclrica, que ha conservado los rasgos caractersticos del estilo del cuento popular de tradicin oral. Y, sin embargo En nuestro Hansel y en nuestra Gretel hay ms de lo que cabra hallar en virtud de la ley 7. Y los padres distan de la maniquea contraposicin entre buenos y malos, que recoge la ley 3. De camino al bosque, estn en escena cuatro personas, y actan hablan, procuran llevar adelante un designio- tres. No se ha acudido al recurso de las repeticiones ternarias Quedamos en plena paradoja. Ni en un extremo estricto cuento folclrico- ni en otro cuento literario de autor-. En un mbito en que esas dos esferas se penetran. Y esto, en estilo se muestra en que el estilo es el del cuento folclrico, pero hay, tambin, un estilo. Se impone hablar de un estilo sobre un estilo. Los Grimm, respetando el estilo del cuento popular de tradicin oral que pretendan recoger y no rehacer o reescribir-, dejaron huellas de su propia escritura. Qu huellas?

La mejor manera de abordar la cuestin parece esta: poner al un lado el esquema hecho en el captulo 5 los motivos principales, uno tras otro, cada motivo principal con su squito de secundarios- y enfrentar a ese esquema, motivo por motivo, el texto del cuento tal como lo leemos. Pues bien, lo que va de uno a lo otro es el estilo. Aunque es muy posible que en la misma seleccin de los motivos y su ordenamiento haya jugado algn papel el estilo un ordenamiento puede ser ms fino y exacto; otro puede apuntar a los pattico o neblinoso-, la traduccin final de ese plan o esquema narrativo en discurso narrativo es lo que est presidida por un estilo. Es estilo es, lo sabemos ya, trabajo de lenguaje y retrica.

Sabemos ya que Hansel y Gretel es un cuento con motivos de gran antigedad y de vasta dispersin. Esos motivos pasaban de narrador a narrador reducidos a su elementalidad argumental y simblica. Eso es lo que los grandes narradores respetaban escrupulosamente y transmitan fielmente. El contar lo hemos visto- era cosa de ellos. Despliegue de su estilo que, a ms de ejercitarse en el texto, comprenda tonos de voz, ritmo y silencios, miradas y gestos. Los Grimm que, para el ao en que recogieron el cuento, eran estudiosos con alguna experiencia en el manejo de textos de literatura popular debieron distinguir ese ncleo matrico bsico objeto propio de la tradicin- de los valores estilsticos. Y es hiptesis que el anlisis va a mostrar certera que, a falta de poder fijar calidades estrictamente orales de tono o ritmo o gesto-, procurasen suplirlas por otros valores que hiciesen del texto escrito algo tan emocionante, tan sugestivo, tan bello como el relato oral contado por el mejor narrador. Bettina Hrliman lo ha notado:

Las grandes compilaciones de cuentos populares realizados hoy da en casi todos los pases constituyen, por lo general, verdaderosmuseos delcuento. No ocurre as con los cuentos de los hermanos Grimm. Por motivos casi inexplicables, ellos encontraron la mezcla exacta entre el respeto a las tradiciones y la libertad propia de narradores independientes que se precisaba para infundir en esa coleccin el frescor de vida, sin tufillo a museo ni a ciencia, que es tan intemporal y que solo aisladas obras de la literatura poseen.[44]

Guiados por estas pistas busquemos el estilo de los Grimm acaso de uno de ellos, de Guillermoen Hansel y Gretel.

Al borde de un enorme bosque (vor einer grossen Wald). Tan directo y simple como es el estilo en los cuentos de hadas y en la mejor literatura infantil-; pero, en su extrema simplicidad lingstica y rigurosa economa retrica, algo fuerte: una poderosa imagen. El cuento tiene, como sus ncleos estticos y de sentido, a un tiempo- imgenes claves. Y la primera es esta: el enorme bosque. La casa paterna est a la orilla del bosque enorme y tupido tan enorme y tupido que los nios no podrn hallar el camino de vuelta, por ms que vaguen das-. Esta es la primera imagen que impresiona al nio. Y es imagen que el cuento va enriqueciendo: abandonar a los nios all donde mayor es la espesura ha propuesto la mujer-; las fieras salvajes los destrozarn ha reclamado el padre-. Esta imagen impresiona obscuramente al nio y pone en movimiento su propia fantasa. Le provee de escenario para la peripecia que va a suceder; pero, ms all de ello, comienza a resonar en su obscura historia interior. Toda la primera pintura del escenario y presentacin del conflicto de que el cuento arranca es dura, trgica, angustiosa. La mujer vence los escrpulos del padre, a quien la suerte de sus pequeos le duele en el corazn, con una imagen de descarnada crudeza: Ya puedes empezar a cortar tablas para los atades. (Hay versiones que suprimen este du kannst gleich die Bretter fr die Srge hobeln*45+ del original. Acaso por parecerles excesivamente sombro. Pero, por ello precisamente, era necesario. Y, en lo que al estilo hace, en otros cuentos de los Grimm hay notas as de sombras).

Con este clima srdido y sombro en el que no hay la menor nota de claridad o alegra, y esto es un procedimiento estilstico- contrasta la pintura del exterior, iluminado por la luna, adonde sale Hansel a buscar lo que los salvar:

la luna luca clara y blancas piedrecillas brillaban junto a la casa como monedas de plata luna luca clara blancas brillaban monedas de plata Casi cada palabra aporta una nota de luz, claridad, brillo. La hermosa pintura potica hace brillar sin duda en el espritu infantil la esperanza. Comienza el color a jugar papel semntico, pero, tambin, indisolublemente, estilstico. Cuando el grupo comienza a internarse en el bosque, Hansel se detiene una y otra vez y el pretexto es que su gatito blanco quiere decirle adios. Y es la mujer la que, burlndose de eso que le parece fantasa, anuncia lo ms claro y brillante de toda esta serie: el sol. Era el sol que brillaba ya en la chimenea. Sin duda huella sutil de un esplndido trabajo estilstico, fundado en la irona: la mujer que en el pasaje tiene el papel sombro- hace el anuncio del sol.

Damos despus con otra huella de trabajo estilstico. Siempre en este juego presidido por el motivo de la luz, se adensa un contraste: entre la noche obscursima en que despiertan los nios y la luna llena que seal el rastro de las piedrecillas que brillaban como plata recin acuada.

Los cuentos populares se complacen en la repeticin de pasajes. Es lo vimos- la segunda de las leyes picas deducidas por Olrik. Y no les importa repetirlos literalmente; ms bien lo procuran. Es signo de elaboracin y estas elaboraciones generalmente preside el estilo- ejercitar variaciones en los pasajes paralelos. Advirtase elaboracin en la doble pregunta del padre cuando Hansel se detiene a mirar hacia atrs. Por supuesto, el nio vara su respuesta esto era, no solo explicable, sino necesario: no poda acudir a una razn ya disuelta-. Pero queda la misma explicacin de aquello blanco que l dice ver: el sol. Y dicha con casi exactamente las mismas palabras. (Solo se aade la segunda vez un orden arriba-, que podra interpretarse como un dejar traslucir impaciencia). El sol brilla: eso s tiene la fijeza de la frmula, y nos pone en la pista de lo fundamental, que es, lo sabemos, lo simblico. El sol que vencer las maquinaciones de las tinieblas.

Tras un pasaje ceido a lo argumental, en la siguiente transicin otra vez se siente ese especial aliento que hace pensar en estilo. Una frmula con extraas resonancias, casi religiosas: Era ya la tercera maana al tercer da fue la resurreccin de Jess- y la casa paterna. Y es este el momento en queun obscuro pero penetrante trabajo estilstico cobra solemnidad, para conferir un nuevo valor al motivo clave del bosque: en lo profundo del bosque, aparece la muerte: Si no reciban ayuda pronto, iban a morir.

Y es entonces cuando aparece el mediador. Blanco, como los mediadores buenos de la historia. Y con una nota especial: la belleza. Se dice esa belleza en cuatro formas: pajarito hermoso (schnes) blanco como la nieve (schnee weisses) cantaba tan bello (sang so schn) que ellos se quedaron inmviles escuchndolo

la insistencia en la belleza es patente. Un ser muy bello, provisto de bellsimo instrumento, deslumbra a los nios con su arte y ellos lo siguen.

Imposible no referirnos ya a algo que lata detrs de todo este trabajo de estilstica: el romanticismo. Los Grimm vivan en pleno romanticismo. Ellos mismos no eran poetas y as no se haban entregado al frenes de exaltaciones sentimentales y bsquedas expresivas verbales de los ms fervorosos lricos del movimiento-, pero Guillermo tena una exquisita sensibilidad literaria y los cuentos fueron el terreno en que la ejecut, tan discreta como decididamente. En la narracin de nuestro cuento y lo mismo cabra decir de otros cuentos de la coleccin- el autor se mantiene fiel en lo esencial al tono y lenguaje de la narracin original popular-; pero en pasajes intensifica notas estticas, no como simple ornamento, sino para acrecentar la emocin y elevar el clima de sugestin. Lo uno y lo otro, lo estamos hallando, lo hace en pasajes claves. Este pasaje del pjaro cantor se inscribe en la corriente romntica por su lirismo, su magia, su simbolismo.

Cuando los nios se han dado a su vido y glotn comerse la casita, sale de ella la voz que reclama. Lo mismo la voz que la respuesta de los nios son versos y con la gracia de las canciones populares y las rondas. Ese juego con la palabra tan cargado de implicaciones- no fue aporte del escritor. No sabemos si puso algo suyo all; pero tuvo el buen sentido de mantener los pareados. Los traductores, al dar con esas frmulas rtmicas y rmicas, se las ven y se las desean para cumplir a la vez con el sentido y el sonido, y son tantas las versiones cuantos son los traductores. Al estilo de estas dos: Mordisco, mordisco, pellizquito. quin est mordisqueando mi tejadito? El viento, el vientecito, ese nio preciosito (Pedro Glvez) Oigo ruido de dientecitos Quin se come mi tejadito? Es el viento desatado que se lleva tu tejado (Mara Campuzano) o la de Armel Guerne, en francs: Et jte grignote et grignotons, Qui me grignote ma maison? Cest le vent, ceste le vent, Cest le celste enfant. (Por supuesto, hay las adaptadores a los que no parece importarles el modo de responder al reto. M.C. Sepiere, en el tomito Hansel et Gretel dapres J. et W. Grimm(ediciones Jacques Riquier, Paris, 1976) da as el lugar: Et je grignote , et je grignote! / Qui grignote ma maison? Y la respuesta: Cest le vent, cest le vent. Sin ms).

Luego el cuento se pega a los rigores del avance narrativo. Ceido, exacto, adelantndose a satisfacer hasta las ltimas exigencias de un lector en las preguntas del por qu y cmo. Tales rigores narrativos se extreman hasta el detalle meticuloso en el punto culminante de la historia: el episodio del horno. Quien sigue el texto original fielmente explica satisfactoriamente los hechos. Sobre todo el decisivo: cmo pudo la pequea Gretel echar al horno a la bruja y encerrarla all. El dramtico pasaje remata de modo fuerte, terrible: Cmo aullaba la bruja! De modo impresionante, sin ahorrar al lector la mencin explcita del final: ardi miserablemente. La ltima oracin es lapidaria y rene en un solo conjunto juicio moral y sancin: und dir gottlosse Hexe musste elendiglich verbrennen. Gottlosse califica a la bruja. Es la sin Dios. La palabra puede traducirse en algn contexto por ateo. Traduje impa. Po es quien ha hecho de la religin Dios y cuanto de su acatamiento se sigue como norma de vida (recurdese el pius Eneas de la Eneida de Virgilio)-. Impa: ese es el juicio final. El sombro personaje haba transgredido cualquier pietas. Quitar la vida a nios era crimen de radical impiedad. El castigo fue arder y de modo miserable. El arder, quemarse, tiene resonancias del castigo supremo en la mitologa judeo-cristiana: el infierno.

Entonces, un nuevo contraste. El contraste es uno de los procedimientos estilsticos bsicos de nuestro texto. Esta vez el contraste es entre la accin tremenda, brutal, trgica, que acaba con la bruja, y la reaccin de los nios. Comienza con el anuncio vibrante, jubiloso de la nia: Estamos salvados! La vieja bruja est muerta. Sigue con la salida de Hansel de su crcel. Que se intensifica estilsticamente con una comparacin, tan simple como plena de vida: sali como sale un pjaro cuando se le abre la puerta de su jaula. Y se remata con exaltada oracin ponderativa: Wie haben sie sich gefreut und sind sich um den Hals gefallen! Cmo estaban de alegres y cmo se abrazaban!

Pero, exaltada y todo, esta ponderacin es sobria. Lo es tanto que la adaptacin a la que nos acabamos de referir (de M.C. Sepiere) siente la necesidad de amplificarla:

Le frere et la soeur heureux de se revoir ensemble, sains et saufs, tomberent dans le bras lun de lautre, se mirent a sauter et danser de joie.

Hermano y hermana, felices de volver a estar juntos, sanos y salvos, cayeron en brazos el uno de la otra y se pusieron a saltar y bailar de alegra.

Son 30 palabras contras las 12 del original alemn. Y apenas dicen ms, aunque explican ms.

Pasadas estas efusiones de jbilo, tan grandes cuanto era el amor que se tenan los dos hermanos, Hansel reasume su papel de jefe. Y lo hace con fino sentido de humor, el estas son mejores que las piedrecillas, que comenta frente a las joyas. Y, en otro rasgo sutil de tratamiento sicolgico de los personajes tal sutileza es, sin duda, cosa de estilo-, se presenta a una nueva Gretel: asume su responsabilidad. Yo tambin quiero llevar algo a casa. Y a la hora de enfrentar el ltimo obstculo que se interpona entre ellos y la casa del padre, es ella, la nia, quien resuelve la dificultad. Y lo hace de un modo que jams se le habra ocurrido a razonador Hansel.

Para pedir ayuda al pato, otra vez versos. La frmula rtmica y rmica da al sencillo texto tono de conjuro. Nuevo recurso estilstico para sostener el tono de maravilla de la historia cuenta menos la autora del recurso-. Esta vez los versos son ms ingenuos y dulces.

Despus la historia se desliza hacia el final. Para hacer del encuentro con el padre otro momento culminante hay fino trabajo estilstico, que da al lugar especial dinamismo y emocin. Son tres oraciones para tres intensas acciones: rompieron a correr, se precipitaron dentro, se echaron al cuello del padre. Y para la entrega de las joyas se acude al recurso de la duplicacin: perlas y piedras ruedan del delantal de Gretel, y Hansel las va sacando a puados.

Resta el ltimo toque estilstico: la frmula de salida. Que vuelve a apuntar a la realidad del escenario en que el cuento se contaba por all ha corrido un ratn-, y de esa realidad se salta a la fantasa, magia y non-sense, mediante el recurso retrico de humor por hiprbole:

El que lo atrape podr hacerse con l una gran gorra de piel, una muy grande. wer sie fngt, darf sich eine grosse, grosse Pelzkappe Darius machen

All est la intencin hiperblica: en la repeticin grosse, grosse.

El estilo, salvo los contados lugares en que se siente pasar por l vientos romnticos, se mantiene fiel al tono y maneras de la narracin popular. Y a una sobriedad ms bien clsica. Predomina el rigor narrativo. Lo admirable es como conjuga ese rigor que llega a extremarse en el detalle- con el clima mgico y con ese mundo de aire enrarecido donde tantos motivos pueden cobrar dimensin simblica. Y hemos cumplido con lo propuesto: haber prestado atencin al estilo del cuento nos ha hecho dar decisivos nuevos pasos hacia su plena y profunda comprensin y hacia su valoracin ms exacta y rica. Pero, antes de dejar el mbito del estilo, puede ser til para nuestro propsito y es, adems, interesantsimo dar un rodeo en busca de pistas sobre el estilo de los Grimm en sus cuentos, que, cabe presumir, era el de Guillermo, el artista de los dos. Tal rodeo ha de darse, como es natural, por sus otros cuentos. Hay en los tomos recopilados por los ilustres sabios textos que no son, en rigor, cuentos, y los que lo son del modo elementalsimo que adoptan esos cuentecitos urdidos para explicar mtica y mgicamente el origen de alguna peculiaridad, preferentemente animal: por qu por ejemplolas cabras tienen ojos de demonio (Los animales de Dios y el diablo). En estos relatos con tanto de primitivo los Grimm transcribieron el texto escueto, como quien no vea ni la conveniencia, ni la necesidad, ni siquiera la posibilidad de hacer all un trabajo estilstico. En otros casos y el contraste destaca la distinta actitud de los redactores- hllanse pasajes que traicionan trabajo retrico, y fino. Se da en descripciones en las que tan parco hemos hallado Hansel y Gretel-. As en el cuento La ondina en el lago esta, corta pero de finas calidades: El cielo era azul; el aire, benigno; el paisaje descenda suavemente en declive; y en una verde campia cubierta de flores se hallaba una reluciente cabaa.[46]

O la pintura del bosque de Caperucita: Caperucita abri mucho los ojos, y al ver cmo danzaban de un lado para otro, entre los rboles, los rayos del sol, y cuantas preciosas flores haba, pens*47+ Y el paisaje de la vieja de los gansos: El aire era templado y benigno; alrededor se extenda una verde campia cubierta de primaveras, tomillo y miles de otras flores; entre ellas cantaba un cristalino arroyuelo que brillaba al sol; y los blancos gansos se paseaban indolentes de un lado para otro o chapoteaban en el agua.[48] Esta belleza mueve al joven a ponderar: Es verdaderamente un lugar encantador. Y hay la pintura que ms que descriptiva es emotiva; en este caso, jubilosa: Sucedi un domingo de otoo por la maana, precisamente cuando floreca el alforfn; el sol brillaba en el firmamento, el viento maanero soplaba clido sobre los rastrojos, las alondras cantaban en el cielo, las abejas zumbaban por el alforfn y las gentes iban a or misa con la ropa de los domingos; todas las criaturas se sentan gozosas, y tambin el erizo. (La liebre y el erizo).*49+

Pinturas como esta anticipan toda una lnea de la ms feliz literatura para nios del siglo XX. Nos hace pensar en pginas de tan emocionado lirismo como las de El viento en los sauces[50]. Todas estas pinturas y otras de parecidas calidades- tienen en los cuentos plena razn de ser. El cuento infantil y se justifica que ante los Grimm hablemos sin ms del cuento infantil porque al lector infantil se destinaba este trabajo estilstico- es un texto de extrema economa en medios expresivos. Y el mismo principio de rigurosa economa debera presidir el trabajo de los traductores de estos pasajes privilegiados por los autores: economa no es lo mismo que avaricia o encogimiento; peor, que impotencia o pereza. Mostremos la cosa en un lugar concreto. Hemos dado el pasaje descriptivo de Caperucita Roja en versin de Pedro Glvez, de gran exactitud, as en detalles como en tono. El original alemn es: Rotkppchen schlug die Augen auf, und als es sah, wie die Sonnensstrahlen durch die Bume hin und her tantzten und alles voll shner Blumen stand, dachte es. Cmo puede drselo as: Caperucita mir las flores; estaban preciosas all en el bosque, al sol*51+? Esta simplificacin poda belleza. Es como si el jardinero podase flores se piensa acaso que el nio no es capaz de captar esta belleza o, peor, de disfrutar con ella? O se estima esta belleza innecesaria, y hasta impertinente? Si se lee el cuento se ver la funcin que esta pintura as de hermosa y con una belleza as, con algo de exaltada y embriagadora- cumple en el relato. El lobo ha pensado que esa joven y delicada cosita sera un suculento bocado, pero que deba proceder astutamente si quera comrsela, adems de a la vieja. Y la invita a contemplar la belleza que la rodea. Andas ensimismada, como si fueras a la escuela la reprocha, y le pondera: Y es tan divertido corretear por el bosque!. Y entonces Caperucita abre los ojos (schlug die Augen) y tiene esa revelacin de la belleza que la saca del camino en busca de las flores. Qu penetrante

y desasosegante juego de smbolos lobo-bosque-belleza-flores! Ni una palabra de tan corta e intencionada pintura sobraba. En eso consiste la economa. Y la poda nada tuvo que ver con economa: fue, sin ms, tamaa torpeza. Alguna vez sentimos una descripcin de los Grimm menos necesaria y hasta poco menos que innecesaria. Como que se escucha entonces el aleteo de lo romntico. En El regalo del pueblo pequeo (Die geschenke des kleinen Volkes), a la extraan meloda sigue la visin maravillosa: Haba salido ya la luna y vieron en lo alto de una colina una multitud de pequeos hombres y mujeres que, tomados de las manos, y con el mayor gusto y alegra se entregaban a danzar y cantaban lo ms hermosamente.[52] Apenas tiene que ver imagen tan mgica con el cuento mismo: un cuento de dones humildes (carbn) que se transmutan en preciosos (oro) y de la codicia que frustra la transmutacin. El cuadro pertenece al repertorio de las ms extraas visiones romnticas. Otro rasgo literario en que se ve la mano del autor o los dos- es el humor. (Y es rasgo con el cual, como con ningn otro, se ensaan los adaptadores romos. Y no solo en los Grimm: lo sealamos ya en Cenicienta de Perrault*53+). Cabra hacer estudio largo y completo del humor en los Grimm en sus Kinder-und hausmrchen, y acaso se lo ha hecho. Aqu cosa tan larga est fuera de lugar. No lo est sealar algo del rasgo estilstico. El cuento de los msicos de Bremen (Die Bremer Stadtmusikanten) es todo l una burla de humor entre fino y guasn, desde aquello de que el burro que estaba a punto de ser licenciado de su pesado trabajo, al darse cuenta de que soplaban malos vientos se dirigi a Bremen, donde, pensaba, poda hacerse msico de la banda municipal Pieza deliciosa por sus toques de humor es la historia de la liebre y el erizo. Desde los toques festivos del comienzo hasta la sardnica moraleja final: un erizo ha de preocuparse de que su mujer sea tambin un erizo, y as sucesivamente. Y Doktor Allwissend (El doctor sabelotodo) es divertida burla de toda suerte de falsos doctores. As las instrucciones del doctor a Cangrejo, el campesino que, envidioso de lo bien que le iba, quera ser doctor:

-En primer lugar te compras un abecedario, de esos que tienen un gallito pintado en las primeras pginas; en segundo lugar vendes tu carreta y los bueyes y, con lo que saques, te compras trajes y todo lo que es propio del menester doctoral; y, en tercer lugar, mandas hacer un rtulo donde se lea Soy el doctor Sabelotodo y lo clavas bien alto sobre la puerta de tu casa.[54] Poco lugar haba en Hansel y Gretel para el humor historia desde el comienzo tan trgica, tan bajo el signo de la muerte-; no obstante, cierto sentido humorstico es uno de los componentes del carcter optimista de Hansel. Cabe verlo en su invencin del gatito blanco que trepa al tejado para darle el adis. Y su humor luce cuando ante las joyas de la casa de la bruja comenta: Estas

son mejores que las piedrecillas. A la luz de aquellos otros textos, estos toques de humor son ms fcilmente identificables. Y es de humor la ltima nota del cuento, la que sigue al final feliz, como frmula de salida. El humor es uno de los procedimientos de las frmulas de salida mas elaboradas. Los Grimm seguramente recibieron la deliciosa con que remataron su cuento. Si as fue, la acogieron en todo lo divertido del juego de la hiprbole y el sinsentido. En lo que Hansel y Gretel estilsticamente se destaca sobre el conjunto de los cuentos de los Grimm es el tratamiento de los caracteres; en especial, los dos centrales. Siempre dentro de la rigurossima economa de medios expresivos de escritura- del relato popular o infantil y respetando los datos bsicos de la tradicin los Grimm entendieron siempre que estaban ante un cuento en el que lo transmitido revesta especial importancia-, dieron personalidad a los personajes de la historia. Del padre los comentaristas dicen que es figura anodina y desvada y en ese desvaimiento apoyan interpretaciones de su papel simblico-. Estimo que cabe matizar un tanto tan sumaria condena. S: el padre no decide. Es la mujer la que saca adelante su propsito. Pero es el padre quien plantea la cuestin, tras mucho cavilar (por la noche, dando vueltas en la cama, sin conciliar el sueo: seal de angustia). Cabe presumir que poda esperar de la mujer una solucin como la que ella propuso: la situacin realmente no tena salida. Al escucharla, el padre se resiste. La nota fundamental del personaje es la emocin cmo me sufrira el corazn?-. Antes de abandonar a los pequeos, el gesto amoroso: Encender un fuego para que no tengan fro. Y, cuando los nios regresan, el padre se alegra, pues le haba llegado al alma haberlos abandonado. A la hora del segundo abandono, otra vez el padre se resiste. En sus sentimientos. Porque la razn la tiene la mujer. Una discusin ms a fondo de qu hubiera podido hacer el padre para no llegar al extremo de abandonar a sus hijos a una muerte casi segura no tiene lugar. El planteo bsico, que da sentido al cuento y pone en movimiento la peripecia, es ese: una situacin que impona el abandono. El escritor trabaj dentro de ese margen estrecho- que ese planteo le dejaba: introducir a su lector y oyente en los sentimientos que el trance inevitable agitaba en el hombre, al que se lo siente bueno y especialmente amoroso con sus hijos. La mujer est endurecida. Ella es la que administra la pobreza y tiene plena conciencia de la situacin como sin salida alguna. Aquel madrastra que aparece en el texto, aunque, como hemos visto, el autor no insiste en l- da alguna explicacin adicional de por qu no siente como el hombre lo que se ven forzados a hacer. La mujer es la persona prctica de la casa; el talento calculador que hace que las casas pobres sobrevivan. Es perspicaz comprende cmo pudieron haber hallado el camino de regreso los nios y les impide volver a utilizar el recurso- y es astuta: sabe disimular el sentimiento real que experimenta cuando el regreso de los abandonados. En su dureza, cuida de los nios mientras debe hacerlo: les recomienda guardar su mendrugo hasta el almuerzo, porque no hay ms.

En esta mujer Guillermo Grimm plasm las deformaciones de una vida acosada por la extrema pobreza. Los sentimientos han sido sometidos; la imaginacin, aplastada por el sentido comn utilitario. Ese sentido comn razona implacablemente, llegando a recursos retricos de devastadora fuerza: Ya puedes comenzar a cortar tablas para los atades. La bruja s es personaje simplificado hasta los lugares comunes del cuento folclrico. No es propiamente un personaje, sino tipo. No hay en ella, que hace cosas tan tremendas como comerse nios, el menor asomo de sentido moral. Su funcin narrativa y simblica no deba ser distrada con complejidades humanas. Para el nio el personaje deba ser el mal, y nada ms que el mal. Aqu no haba ms lugar para el estilo que estricta contencin. Los hroes, los personajes centrales, los pequeos grandes actores del cuento son Hansel y Gretel. Y Grimm ha hecho de ellos figuras inolvidables. Hansel es valiente y no se deja intimidar por las dificultades. Hasta donde llegaba esa confianza en su propio ingenio y donde comenzaba el mostrarse confiado para infundir confianza a su frgil hermanita, es cosa que no puede decidirse el texto. Hansel es meticuloso: no arroja al azar las piedrecillas que marcarn el camino; se detiene y vuelve para hacerlo. La noche no lo asusta. Confa en su plan y solo espera la luz de la luna. Se le ha reprochado a personaje tan previsivo y meticuloso que para el segundo intento sealase el camino con migas de pan. Acaso se ha dicho- no saba que en el bosque haba pjaros que se comeran la migas? Pero, qu poda hacer? Se ha sugerido que deba fijarse en cuanto pudiera servirle de seal Quien tal ha propuesto se ve que nunca ha entrado en gran bosque, donde solo los baquianos hallan caminos. Los padres, que sin duda conocan al chico, estaban completamente seguros de que los nios no podran salir del bosque. No. No hay en el nio el menor rasgo de imprevisin o ligereza. Salvo al llegar a la casita de mazapn. All s, acaso bajas sus defensas por las extremas hambre y cansancio, se lanza el primero a comer y anima a su hermana a hacerlo. (Al valor simblico de este entregarse al placer oral no se opone la verosimilitud psicolgica del relato: ms bien, sobre esa verosimilitud, ha de construirse tal interpretacin). Acaba el pobre Hansel lo sabemos- en la peor condicin: como animal al que en su corral se engorda para comerlo. Pero all vuelve a ser l: ningn signo de desesperacin y s uno de ingenio que le alarga la vida. Eso de mostrar a la cegatona bruja un hueso en lugar del dedo era rasgo clave del relato, que atravesaba los tiempos de narrador en narrador. Pero en el Hansel de los Grimm el ingenioso recurso para sobrevivir engaando al ogro-bruja maligno resulta perfectamente coherente con la personalidad del pequeo hombrecito. Son los sutiles efectos del fino trabajo estilstico.

Pasada la prueba tremenda de la que le salv la hermanita- Hansel vuelve a asumir su liderazgo: hay que tomar las piedras preciosas y deben darse prisa en salir del bosque donde tales horrores podan darse. Gretel es, la comenzar la historia, la nia a la que aterra la tremenda amenaza que sorprende, y se echa a llorar, considerndose ya perdidos, ella y su hermano. Confa, sin embargo, en l, cuado le dice que sabr arreglrselas. No adopta iniciativa alguna, pero colabora con su hermano y, cuando l destina su provisin de pan a migas para trazar el camino de regreso, parte con l su pan. Hasta llegar a la casita de mazapn toda la iniciativa es de Hansel. Pero, de pronto, Hansel es sumido en la pasividad del cautiverio, y Gretel debe servir a la bruja hasta en los preparativos de la muerte de su hermano. Y no hace ms que llorar y lamentarse. Pero, en el momento crucial, la nia comprende que ha llegado la oportunidad, la nica, y la aprovecha con ingenio y decisin. Del dolor extremo y el ltimo fondo de la angustia, ha surgido una nueva Gretel. Es el dbil que, desesperado, consuma la hazaa del fuerte. Sabemos que despus cede otra vez la iniciativa a Hansel. Pero para lo ordinario. A la hora de la nueva dificultad extraordinaria, ella la soluciona de modo maravilloso, no exento de reflexin: sera demasiado para el pato cargar a la vez con los dos. Ms all del smbolo que encarna, esta Gretel es sin duda una figura muy bella. Como para ganarse, juntamente con su hermano, la universalidad[55] Insistamos en una idea ya apuntada: en un cuento de hadas recibido de la tradicin los personajes deben cumplir funciones determinadas. No tienen libertad absoluta de movimientos. Hansel y Gretel han de mordisquear la casita de mazapn, Hansel ha de ensear el hueso o una ramita- a la bruja para engaarla sobre su engorde y Gretel ha de acabar con la bruja, preferentemente en el horno ardiente. Nada de eso puede cambiar el transcriptor fiel del cuento y los Grimm, lo sabemos, lo eran-. Como que estos pies forzados no dejaban lugar a modelar a los hroes. Mayor razn, entonces, para apreciar el trabajo estilstico de caracterizacin. Sutil trabajo, a medida del rigor de la actuacin impuesta y de la extrema economa de medios retricos propia del gnero.

Sutil, pero penetrante; por encima de la epidermis, rico de resonancias obscuras. Barthes deca que el estilo estaba fundado en la mitologa personal y secreta del autor. Y el psicoanalista Didier Anzieu propona que el estilo funciona con relacin a la escritura como la figuracin simblica con relacin al sueo*56+; es decir, permite eludir censuras, cumplir deseos, inscribir en el texto vivencias. En el tratamiento estilstico de los dos hermanos cabe ver, en lo hondo y obscuro, lo que Guillermo senta de la relacin con su hermano Jacobo. Ello nos podra sugerir explicaciones ltimas as de toda la riqueza y hondura del tratamiento de las dos figuras y su relacin, como del hermetismo con que se da ese tratamiento. Perplejidades y valores ticos

El anlisis de Cenicienta de Perrault (apartado 7: Lo tico y lo social) nos ha revelado que estos cuentos al parecer tan simples tienen un gran trasfondo social y tico. Recordbamos entonces aquello de Propp de que el cuento ha heredado de las pocas ms remotas su cultura social e ideolgica*57+. Los cuentos folclricos responden a intereses de las gentes que los cuentan habindolos inventado o solamente recibido, cuenta menos-: sus miedos y supersticiones, sus miserias y esperanzas. Se han escrito sentimos- para compensar situaciones duras de la vida y alentar esperanzas, en unos casos, y prometer justas revanchas, en otros. De all arrancaron los valores que pudiramos llamar sociales de estos cuentos. En Hansel y Gretel esa situacin dura, atemorizante, es lo hemos visto- el hambre. La hambruna lleva a la pequea familia de leadores al borde de su extincin. Tan desesperado ha llegado a ser el trance que se ha debido llegar al recurso ms inhumano: abandonar a los nios en el bosque, por ms que en ello quepa ver la muerte casi segura. El cuento es la historia de como esos nios sobreviven, se enfrentan con el mal y lo vencen, y regresan a la casa paterna con riquezas fruto de su victoria sobre el mal. Socialmente es decir, para la comunidad, para el grupo que cifr en el cuento su mensaje- esta historia sostiene la esperanza, aun en las situaciones ms al parecer sin salida. Y acaso diga algo ms: que cuando los adultos ya no tienen respuesta alguna a los problemas extremos, cabe que los nios la nueva generacin-, sumidos en lo que los adultos tienen por el bosque donde no puede hallarse sino la muerte, hallen soluciones y el camino de regreso a la casa paterna donde es bueno vivir, donde se est protegido. Pero, ms all de su mensaje de esperanza en las virtualidades de lo humano, el cuento plantea especiales perplejidades ticas. Cmo puede un cuento y un cuento para nios comenzar por algo tan cruel y tan antinatural como es que dos padres abandonen a sus hijos pequeos en el bosque, sabiendo que all, casi con seguridad, morirn? No era la posicin tica correcta la del padre cuando sugera a su mujer Sera mejor que t compartieras con tus hijos hasta el ltimo bocado? Decirlo es fcil. Se lo sigue repitiendo por burgueses ms o menos instalados frente a la joven madre soltera que, ante la inminencia de la muerte de ella y su hijo por hambre, regala a su pequeo a quien pueda mantenerlo. No es para esa madre tan duro como abandonarlo en el bosque? Hay situaciones en que los planteamientos morales ordinarios pierden validez por quedarse sin fundamentos. Son superestructuras que penden en el vaco cuando las estructuras fundamentales de lo humano han sido dislocadas. Y en el cuento lo que la amenaza dislocaba era esa estructura fundamentalsima que es el instinto de supervivencia. Solo quienes no lo entienden han podido reprochar a los que para sobrevivir despus del accidente de los Andes argentino-chilenos comieron carne humana. Frente a la necesidad de sobrevivir, el tab de no comer carne humana pierde cualquier validez. No tiene fundamento removido ese cimiento de lo humano que es el instinto de vida.

Pero esta discusin no pertenece al ncleo del mensaje del cuento y es marginal. Importa, eso s, sealar que junto a esa accin de extrema crueldad acaso necesaria- el cuento ofrece el rasgo de enorme ternura de desolada ternura- del padre que se resiste al abandono de sus hijos y que lo siente desgarradoramente. Destacar ese valor es el sentido que en el relato tiene la multiplicacin de sus expresiones de pesar y la fuerza con que se las dice:

Cmo me sufrira el corazn dejar a mis hijos solos en el bosque? Pero los infelices pequeos me dan pena. Pero el padre se alegr, pues le haba llegado al alma haberlos abandonado. Al hombre esto le dola el alma. Por qu en la madre no hubo ni uno solo de estos sentimientos? Hemos tocado ya el punto de la madrastra. Habra sido solucin fcil cargar el hecho a cuenta de una madrastras malvada que hasta habra podido manipular con engaos al padre, como ocurre en otros cuentos-. Con ello se habra absuelto de cualquier culpa al padre, y hasta a la misma madrastra; porque, si era perversa, qu de raro la crueldad aquella? Pero no es el caso de Hansel y Gretel de los Grimm. En el cuento lo hemos visto- una sola vez se habla de madrastra. El personaje es mujer y madre (y esa madrastra hasta podra ser una adulteracin piadosa del cuento. De coexistir las variantes madrastra-madre, el principio de la lectio dificilior lo hemos visto ya- obligara a elegir madre). La historia muestra un grupo familiar sin conflictos internos: el conflicto es la amenaza exterior. Padre y madre discuten la situacin y los dos llegan a un acuerdo. La madre defiende la solucin dura que ella ve ser la nica salida- y mal poda enternecerse. Ya puesto en marcha el tremendo plan, tiene algo de obscuramente conmovedor la entrega del ltimo pedazo de pan y la recomendacin de que los pequeos no se lo coman antes del medioda, porque no hay ms. Lo que va ms all de este anlisis pertenece ya al simbolismo. Este no es un cuento psicolgico sobre el abandono de unos nios por sus padres. Ese abandono no es sino el planteo inicial, que hace posible la peripecia. Y, si es posible aventurar esta discusin tica, dbese ello a la riqueza con que la contaron sus autores (o el de los dos que asumi dar forma a la estupenda pieza). Junto al amor paterno, otro rasgo tico de gran valor es el amor fraternal. Cmo se aman los dos hermanos! Nunca se lo pondera. El gran narrador nunca dice expresamente estas cosas; peor las encarece: las muestra vivas en sus personajes. Ya hemos atendido a como Hansel consuela y tranquiliza a la frgil Gretel, y como Gretel responde a esa fortaleza protectora con confiada entrega. Pero vale la pena atender una vez ms al momento en que es ella quien salva a su hermano.

El recurso estilstico usado por los Grimm, soberbio, confiere al sentimiento de Gretel suprema grandeza. Es un anuncio jubiloso: Hansel, estamos salvados! Y a la liberacin sigue el desate amoroso de los dos hermanos: Cmo estaban de alegres y cmo se abrazaban! El cuento termina con la vuelta a una vida familiar de clidas relaciones. (Sin la mujer, pero porque ella haba muerto). Pero la mayor perplejidad tica de Hansel y Gretel y, por supuesto, el mayor argumento de ciertos moralistas y didactas en contra de que el cuento sea apto para nios- es su episodio cumbre: Gretel que arroja a la bruja al horno ardiente, cierra la puerta y no se deja conmover por sus aullidos (Como aullaba la bruja! De modo espantoso). Sacada de contexto que es como suelen argumentar esos pequeos burgueses de la cultura- la cosa es tan monstruosa como que una nia arroja a una anciana a un horno encendido y la deja que all se incinere. Ni el ms violento producto de la televisin se ha atrevido nunca a algo tan brutal Jella Lepman, a quien los nios y su literatura deben tanto, ha contado en su A Bridge of Childrens Books que cuando, inmediatamente despus de la segunda guerra mundial, se mont en Munich una gran exposicin de libros infantiles, no se vio Hansel y Gretel como algo bizarro o exaltadamente monstruoso. Ms bien pareci imagen histrica, muy prxima. La ficcin fantstica del horno en que se quemaba la bruja recordaba punzantemente la cmara de gas de Auschwitz. Esto ya no es de la ilustre visionaria de una nueva Europa: en Hansel y Gretel no son los inocentes millones de judos nios y nias, madres, ancianas- los incinerados. Son los nazis! Se quema su inhumana crueldad, su antinatural prurito genocida. Si se hubiera quemado a los nazis a tiempo! Si la frgil Gretel hubiera arrojado a los nazis al horno que preparaban para ella y sus hermanos y padres! eso es lo que poda pensar uno de esos jovencitos sobrevivientes del holocausto, lectores de Hansel y Gretel.

Est de moda montar procesos para juzgar a los hroes y villanos de los cuentos de hadas. A Gretel sera muy fcil defenderla del cargo de asesinato de una anciana. La bruja iba a matar a su hermano para comrselo. Y la matara a ella despus. Ella, una nia frgil y medrosa, no tena medio alguno de impedrselo y nada se le haba ocurrido. Al que se le ocurran las soluciones y las pona en prctica era Hansel! Y entonces se le ofrece una oportunidad. La nica. Y, desesperada, la aprovecha. Lo culpable habra sido no aprovecharla. El mal nos dice el cuento- hay que extirparlo de raz.

El abogado alemn Joerg-Michael Guenther salva del reformatorio a los pequeos hroes del cuento porque matan en defensa propia[58]. Salida de legista. No basta con exculpar a Gretel. Se debe admirar su accin heroica. Hasta cundo los corderos humanos irn inermes al matadero?

Y con esto salimos de un planteo tico ordinario el que pudiera darse en un cuento realista moderno, por ejemplo-. Los valores ticos del cuento de hadas no han de buscarse donde no estn. Los cuentos de hadas no se han contado para moralizar. Transmiten valores, pero de un modo distinto. Ms hondo. El gran valor que es, sin duda, de orden tico- en el mensaje cifrado en smbolos. Hansel y Gretel como otros grandes cuentos de hadas- es un texto rico de sabiduras acerca de cuestiones decisivas de la vida. Esto nos lo revel la lectura profunda que del cuento hemos hecho. En el cuento el nio vive un proceso de aprendizaje y maduracin una suerte de iniciacin- frente a deseos destructivos primitivos y conflictos elementales. De l sale equipado con armas para luchar contra los terrores que encabeza, en danza macabra, la muerte. Todo esto lo hemos visto en detalle en el apartado 5. All estn las claves de la moralidad del cuento. Los cuentos de hadas ha escrito Ursula Grahl- siempre nos alientan a enfrentarnos con los peligros*59+. Esos peligros van desde nuestra obscura historia interior hasta las acechanzas del medio. Aliento para afrontar esos peligros y armas para hacerlo, eso es lo que dan al existente humano, cuando ms lo necesita en su niez-, estos admirables cuentos. El tema del abandono, sobre el que el cuento se construye, revive el primer sentimiento de angustia del nio, que se siente abandonado por su madre, y su primera toma de conciencia del mundo. El proceso mgico lo gua por esos extraos caminos por los que se recupera la seguridad perdida y se revaloriza el yo. Es lo fundamental de su aporte para Mara da Penha Pompeu de Toledo en su Estudio sicoanaltico cuantificado de diez cuentos tradicionales*60+. Por esto los nios de dos siglos y los actuales que logran acceso al cuento ingresan en el crculohan amado Hansel y Gretel, sin sentir la mayor repugnancia por lo que a ciertos pudibundos y superficiales adultos les pareca truculencia o sevicia. El estudio de la psicologa profunda lo explic por el mecanismo de la fantasa optativa la ficcin como pantalla en que se proyectan deseos, temores y conflictos obscuros y profundos, sujetos a mecanismos represivos-; el nio lo sinti y supo, sin ms. Y estas grandes lecciones ticas acaso sera ms sabio decir de la ciencia de la vida- se dan cifradas en un lenguaje que a menudo escapa a la inteligencia del adulto o civilizado, pero no a la del nio. Lo que brot en la antigedad de una mentalidad pueril es mucho ms adecuado para la mente de un nio que los productos de nuestra era del intelecto y de conocimiento claro, pero abstracto, ha escrito Caroline von Heydebrand, abordando el tema de si es correcto contar cuentos de hadas a los nios*61+. De all la distancia que separa los ms hondos y sabios cuentos de hadas de ciertos cuentos escritos para nios, cuyas lecciones ticas o son superficiales o tpicas o escapan a la mentalidad infantil o se quedan en la deleznable superficie de esa mentalidad.

Hansel y Gretel es un cuento profundamente liberador. Querer leerlo al nio como algo domesticador a cuenta de buscar rditos morales fciles- sera traicionar su espritu ms profundo. Funcionar como extraordinaria escuela de valores a condicin de que creamos en l.

Jacob y Wilhelm Grimm

La vida y la obra en la vida En una Europa convulsa La Europa en que nacen los Grimm estaba polarizada en torno a una figura de fuerza avasalladora: Napolen. Napolen, coronado emperador de Francia en 1804 el Papa haba ido en persona a coronarlo, a Pars-, entra en Berln en 1806. Los hermanos Grimm tenan ese 1806 21 (Jacob) y 20 (Wilhelm) aos. Un ao despus de la aparicin del primer volumen de los Cuentos paranios y el hogar apareci en 1812- Prusia declara la guerra a Bonaparte. Son aos agitados y sangrientos en que por los caminos de Europa pasan y repasan ejrcitos. Prusia, la patria de los Grimm, est en el centro del huracn. Jacobo ha nacido en 1785; Guillermo, en 1786 como en el comentario de Hansel y Gretel, hacemos gracia al lector de los nombres alemanes de nuestros hroes y se los damos castellanizados-. A diez aos de aquello han llegado los ejrcitos franceses hasta Munich. En 1800 los austracos han sido derrotados en Marengo y Hohenlinder. En 1805 se ha declarado la tercera guerra de coalicin contra Francia, y en diciembre del mismo ao Napolen ha infringido a los aliados la aplastante derrota de Austerlitz. Y al pomposo ultimtum prusiano ha respondido con las victorias de Jena y Auerstedt, en octubre de 1806. Entonces ha entrado triunfante en Berln. En 1809 la sublevacin de Austria se cierra con la paz de Schnbrunn. Tres aos ms tarde Napolen se arroja a la descomunal aventura de Rusia, donde el invierno herira de muerte su poder hasta entonces al parecer invencible. Entonces se encienden las guerras alemanas de liberacin, que corren de 1813 a 1815. Ese ao aparece en Berln el tomo segundo de los Cuentos. Pero estas guerras no son algo ordinario. A ms de su extensin toda Europa- y su duracin por ms de dos dcadas-, han tenido algo de que careci antes cualquier otra guerra: su contenido revolucionario. La Revolucin Francesa ha derrumbado centenarias barreras entre clases, y el pueblo, al ejecutar al rey en 1793-, ha inaugurado la era del fin de las monarquas y el comienzo de las democracias por ms que tal final y tal comienzo se hubiesen de dilatar an largamente-.

Por eso estas guerras han despertado por todas partes vivos y nuevos sentimientos polticos. Y nada de importancia que se hiciese en la Europa de esos convulsosaos escapara a esa marca. Los Cuentos de los Grimm no son excepcin.

La revolucin de Francia haba sido mirada con simpata por los sectores progresistas de Alemania; pero la cabeza del Rey cayendo en la guillotina haba ensombrecido tales simpatas. Y, cuando Napolen, emperador, entr triunfante en Berln, el sentimiento patritico prusiano se le opuso apasionadamente. Los sectores conservadores ilustrados y tolerantes se vuelven reaccionarios, y los grupos progresistas, exaltados en sus sentimientos cvicos, atacan al invasor. Hay un gran filsofo que asume la voz de la nacin alemana en esa hora de fervores tan entusiastas como desorientados: Fichte; y esa voz cobra forma en sus Discursos a la nacin alemana. El filsofo haba escrito en 1793 Reivindicacin de la libertad de pensamiento frente a los monarcas europeos que hasta ahora la han reprimido y haba defendido la revolucin gala proponindola como camino hacia la liberacin del gnero humano para una vida digna y racional. Pero ahora, frustrado por la prepotente ocupacin de los ejrcitos napolenicos, en un Berln pisoteado, proclamaba ante enfervorizada audiencia universitaria: El amor alemn a la patria ha perdido su sede, y propona, como ambicioso programa patritico, conseguir otra ms amplia y profunda, en que se fundamente y fortifique*62+. Los discursos a la nacin alemana fueron dichos en el invierno de 1807. Ese invierno los Grimm no estaban en Berln; pero se movan ya en los crculos intelectuales a los que Fichte se diriga desde su alta tribuna nacional, y tuvieron sin duda ms de una noticia de discursos que as exaltaban e iluminaban la conciencia alemana. Los Cuentos se escribieron en ese clima espiritual. La apasionada prdica del filsofo de la Doctrina de la ciencia no era sino la manifestacin prusiana del fermento revolucionario que en cada pas leud una masa de problemas e intereses locales. En Alemania lo hizo como una vuelta al pasado, en busca de lo propio. Y como una manera de vuelta al pasado alemn se emprendera la tarea de recoger cuentos en la tierra alemana. Al iniciar su bsqueda los dos jvenes sabios no sospechaban que pronto daran con vetas ms universales que las alemanas y con substancia ms profunda que cuanto pudiese reducirse a una conciencia nacional. En una Alemania de plenitud Alemania vive en esos aos una sazn de plenitud artstica e intelectual. Ao a ao se suceden obras importantes, que en sus cimas son obras maestras de la humanidad, como el Fausto de Goethe cuya primera parte aparece en 1808- y la Fenomenologa del espritu de Hegel que se publica en 1807- o las grandes sinfonas de Beethoven la Heroica en 1804, la Pastoral en 1808, la Sptima de 1812-. Una tensa inquietud intelectual hace posibles lo mismo las grandes construcciones filosficas que los visionarios Discursos a la Nacin alemana. En 1809 se implanta la reforma educativa de Humbold, y en 1810 se funda la Universidad de Berln. En este aire germin la semilla de los Cuentos de los Grimm, como riguroso trabajo de recuperacin folclrica y brillante ejercicio de escritura.

Sin holgura para ms, descubramos hitos en la vida cultural de los aos de formacin y entrada en la actividad intelectual de nuestros autores, prefiriendo aquellos a los que podamos atribuir especial repercusin en esa formacin. En 1792 los Grimm tienen siete y seis aos- Hoffmann inicia, en la universidad de su Knigsberg natal, estudios de derecho; Tieck, en Halle, los de Teologa y Filologa. Schlegel traba amistad con Novalis en Leipzig. En 1793 Herder publica sus Cartas sobre el ascenso de la humanidad, y Goethe, Reinike, el zorro. 1794 es el ao de la Wissenschaftlehre (Teora de la ciencia) de Fitche. Ese mismo ao comienza la amistad de Goethe con Schiller. Novalis rinde su examen de jurisprudencia en Witteenberg y se coloca en Tennstedt. Entre 1795 y 1796 Goethe publica Aos de formacin de Wilhel Meister, novela que era todo un programa del espritu clsico. Y Tieck lo hace con su novela Historia del caballero William Lovell. Kant entrega Zum ewigen Frieden (De la paz eterna). En 1796 Friedrich Schlegel se conoce con Goethe, en Jena, y saluda a Novalis. Este inicia su actividad en Weissenfels. Jean Paul publica Siebenks. En 1797 muere la amada casi nia de Novalis. Tieck publica Volksmrchen der gestiefelte Kater (Cuentos de hadas populares de gato estirado) y anima a Wackenroder para sus Efusiones cordiales de un monje amante del arte. Una nueva obra de Goethe: Herman y Dorotea. 1798: primera entrega de Athenum que se publicar hasta 1800; all aparece un fragmento de Bltenstaub (Polen) de Novalis. Tieck entrega otra de sus leyendas alemanas: Franz Sternbalds Wanderungen. Haydn estrena La creacin. 1799: ao de la triloga dramtica de Schiller Wallenstein. Friedrich Schlegel publica su novela Lucinda, que escandaliza por su defensa del amor libre. Tieck, que est en la Universidad de Jena, comienza a traducir el Quijote. A. W. Schlegel haba comenzado a traducir a Shakespeare en el 97. Hlderlin compaero de cuarto de Hegel en el Seminario de Tubinga- escribe en prosa Hyperion o el ermitao de Grecia. Novalis entrega El Cristianismo o Europa. 1800 los Grimm tienen quince y catorce aos- est dominado por los Himnos de la noche de Novalis, obra de exaltada plenitud romntica, escrita bajo la impresin de la muerte de su amada Sophie. Tieck da, en plan serio, Vida y muerte de Santa Genoveva. Se disuelve el Crculo Romntico de Jena. Schiller estrena Mara Estuardo y Beethoven, sus primeros conciertos. 1801: Novalis muere el 25 de marzo en Weissenfels. Friedrich Schlegel ensea en la Universidad de Jena. El, con su hermano, August Wilhelm, termina Charakteristiken und Kritiken. Schiller da a la escena alemana La doncella deOrleans, y Brentano, su comedia Ponce de Len. Haydn estrena Las estaciones y Beethoven, su sonata Claro de luna. 1802 F. Schlegel y Tieck publican una importante produccin romntica, dejada incompleta a su muerte por Novalis: Heinrich von Ofterdingen (Enrique de Ofterdingen) una extraa novela-. A Hlderlin la plenitud del espritu se le torn locura; sobrevivir lamentablemente hasta 1843.

Cursos de Schlegel en Pars sobre literatura y filosofa alemana. Zarzuela de Brentano Los alegres msicos. En 1803 Tieck recoge Canciones de amor de la antigedad suava. F. Schlegel funda su revista Europa que se publicar hasta 1805-. Jean Paul escribe Titn. Mientras en Francia aparece el Ren de Chateaubriand. 1804: Tieck Kaiser Oktavianus. Schiller estrena Guillermo Tell. Schlegel da clases de historia universal en Colonia. Fichte escribe Caractersticas de la era presente y Beethoven termina su sinfona Heroica, en principio dedicada a Napolen, pero, al saber que el corso se haba proclamado emperador, tachada violentamente tal dedicatoria. 1805: muere Schiller y Beethoven produce la pera Fidelio. En 1806 Arnim y Brentano comienzan a publicar Des Knaben Wunderhorn (La cornucopia[63] de los jvenes) la empresa durar hasta 1808-. Se inicia la publicacin de las Obras de Goethe, que, entre este ao y 1810, alcanzarn 13 volmenes. Heinrich von Kleist publica La jarra rota, comedia de costumbres. 1807 es el ao de la Fenomenologa del Espritu de Hegel. Grres hace su Libros populares alemanes. Y von Kleist publica Amphytrion, obra de tema clsico. 1808: aparece la primera parte del Fausto. Schlegel escribe Sobre lalengua y sabidura de la India. Kleist publica Pentesilea, y Alexander von Humboldt, Observacin de la naturaleza. En 1809 August W. Schlegel inica sus Lecciones sobre arte dramtico yliteratura, obra que se completar en 1811. Aparece Jardn de invierno, novela fantstica de Achim von Arnim. Entre 1810 y 1811 ven la luz dos tomos de cuentos y novelas de von Kleist, importante aporte a la historia del gnero en Alemania. En 1810 Goethe publica Farbenlehre (Teora del color), y Madame de Stal De lAllemagne. Von Arnim saca el primer volumen de La condesa Dolores; el segundo aparecer al ao siguiente. Brentano entrega Romanzen von Rosenkranz. 1811. Tieck publica Teatro ingls primitivo o suplementoa Shakespeare y F. Schlegel, Sobre la nueva historia. Lecciones de Viena en 1810. De Caspar David Friedrich, Kreuz auf der Felsenspitze (La cruz de la roca aguda). 1812: los Schlegel comienzan su revista Deutsches Museum. Aparece la primera entrega de Phantasus de Tieck. Y en Inglaterra se publica el ChildHarold de Byron. En este ao parecen los Kinder-und Hausmrchen (Cuentos de hadas para nios y el hogar) de los hermanos Grimm. Este casi escueto listado de obras y sucesos literarios, intelectuales y artsticos seleccionados, sin rigor extremo, entre aquellos que, cabe presumir, marcaron su tiempo de formacin para los autores de los Cuentos- confirma la apreciacin aquella de que les cupo nacer en una hora de plenitud. En tan brillante cuadro se inscribirn sus tareas intelectuales y a l aportaran de modo decisivo. Vamos a verlo.

Fin de una hora romntica Los finales del siglo XVIII y comienzos del XIX son en Alemania clsicos. Goethe y Schiller, las figuras mayores, son clsicos. Pero ya Schiller haba rotulado su La doncella de Orleans tragedie romantique y ello aconteci, si se revisan las fechas dadas, en 1801-. Y Beethoven animaba formas clsicas con la pasin de su genio tumultuoso y librrimo llevando el clasicismo a una frontera sin retorno, desde la que se avizoraban territorios romnticos. Pero eran, se ha recordado, tiempos convulsos, y un general y violento remezn de las instituciones que movi sus mismas races se extendi a la literatura y el arte. Sobre todo el despertar del sentimiento nacional que produjeron las guerras napolenicas y la toma de conciencia de los pueblos de su dignidad, primero, y de valores profundos, luego, debida a la Revolucin cuyas noticias como huracn innovador barrieron las tierras europeas y agitaron las tranquilas aguas clsicas. Se inici un movimiento que a muy poco se revelara tan tumultuoso como complejo, tan vital como profundo. Se llam Romanticismo. Nacido en Alemania en torno a 1801, se impondra en Europa desde 1815. Es, al menos en un primer momento, reaccin contra la influencia francesa, y, al ser el arte oficial francs neoclsico, propugna un arte liberado de ese dominio de lo racional, la norma y la medida en que el neoclasicismo consista. Cuando los mayores tericos del Romanticismo alemn, los hermanos Schlegel, trazan el programa del movimiento, lo hacen en gran parte como reaccin contra el neoclasicismo. Teniendo ellos ante s el clasicismo heleno de Goethe y Schiller. En el exaltado clima de liberaciones nacionales y libertades esenciales que vive Europa, el escritor romntico busca liberarse de las imposiciones de la razn y las escuelas, y lleva esa pasin libertaria hasta el rechazo de toda norma exterior a s mismo. Le queda entonces como nica clave de su arte l mismo; l, individuo, en lo que escapa a leyes y esquemas racionales: su mismidad, su incomunicabilidad, su intimidad. Sintindose incapaz, no solo de moldear la realidad, pero hasta de reducirla a moldes racionales, el romntico se sume en un estado de insatisfaccin que deriva al pesimismo. Este sentimiento pesimista llegar a penetrar la filosofa vigente en Alemania de cuo kantiano- y cristalizar en una obra inquietante, visionaria y de vasto y hondo influjo: El mundo como voluntad y representacin de Schopenhauer de 1819. Pero eso sera ms tarde. Los primeros cauces por los que corre el torrente romntico son de literatura. En Alemania, en una primera generacin romntica, escriben Novalis (1772), Tieck (1773), Hoffmann (1776), Brentano (1771), Achim von Arnim (1781), Chamisso (1781). Al tope de esta generacin se sitan los Grimm, que tuvieron muchas formas de relacin con varios de estos autores. La gran Revolucin, que no ha respetado nada del viejo orden, ha dejado al individuo sin esos andadores que son las instituciones acatadas. Busca entonces apoyarse en s. Totalmente libre, solo depende de s. Pero, en goce de esa libertad, est solo. Se siente amenazado y en peligro. Resulta enormemente sugestivo ver en cuantos cuentos de los Grimm tenemos a hroes amenazados. Y a Hansel y Gretel los hemos hallado en trgica soledad, abandonados en el bosque a su suerte.

Hauser ha sealado el fenmeno romntico de la fuga. Un sentimiento romntico de dereliccin frente al derrumbamiento de las instituciones y los alemanes sentan carecer hasta de patria- se refugia en la fuga. La fuga al pasado es una de las ms caractersticas. La fuga ha escrito el autor de la Historia social de la literatura y el arte- a la utopa y los cuentos, a lo inconsciente y fantstico, a lo lgubre y lo secreto, a la niez y la naturaleza, al sueo y la locura, eran meras formas encubiertas y ms o menos sublimadas del mismo sentimiento*64+. Por eso el Romanticismo fue la hora de los grandes cuentistas de lo fantstico y lo bizarro: un Hoffmann y un Poe no se conciben sino dentro de esta corriente. Los Grimm aportaron a la bsqueda general una esplndida cantera: la del cuento de hadas de raz popular. Para Novalis los cuentos eran el sueo nostlgicamente aorado de aquella tierra natal que est en todas partes y en ninguna. Esa tierra natal de todo hombre que ha venido a este mundo es la que descubrieron y conquistaron para la humanidad los Grimm, en empresa de aliento romntico. En una empresa as de cara al espritu romntico, los Grimm no fueron los nicos y ni siquiera los primeros. Entre 1806 y 1808 lo hemos recordado ya- Achim von Arnim y Clemen Brentano publicaron los tres volmenes de su DasKnaben Wunderhorn (La cornucopia del joven o, aclarando eso de cornucopia, para el lector contemporneo tan raro, El cuerno de la abundancia del joven), importantsima recopilacin de canciones populares alemanas. Cantos de la tradicin preservados para la posteridad en su sencilla belleza y lenguaje directo. Y Jos von Grres, de Coblanza, inici investigaciones sobre libros populares alemanes. Pusimos en nuestro listado su libro, aparecido en 1807. Los romnticos apuestan al sueo y la magia, al misterio y el riesgo. Quieren destruir el prosasmo de la vida burguesa la tendencia al cmodo instalarse de esos pblicos hace poco llegados al gran teatro de la literatura, para los que escriben-; quieren arrancar al buen burgus de la poltrona de su cotidianidad mediocre mediante la magia de la subjetividad creadora y genial. Lo ha subrayado Lukcs[65]. Los Grimm harn llegar a este chato ciudadano de las cada vez menos incmodas y cada vez ms frvolas urbes toda la extraeza del cuento popular casi siempre campesinoenraizado en obscura antigedad y traspasado de tremendas livideces. Y entonces los Grimm apuntalan con sus Cuentos otro decisivo rasgo del espritu romntico: la valoracin de la literatura popular. En el romanticismo ha escrito Lukcs- aparecen, aunque de modo confuso y dbil, los reflejos de los primeros movimientos populares de Alemania desde la guerra campesina: as se explica el vigoroso retorno a la vida popular, el arte del pueblo y la reedicin ms amplia y profunda del perodo del iluminismo alemn caracterizado por la figura de Herder*66+. Al ahondar en este inters por lo popular, los romnticos dan en el folclor. El folclor es el patrimonio ms profundo de los pueblos, y lo ms rico de ese patrimonio se ha cifrado en literatura. Lo mismo von Arnim y Brentano al recuperar canciones que los Grimm al transcribir cuentos debieron entenderlo. Y comprendieron sin duda tambin que ese era su aporte al sentimiento nacional que la ocupacin francesa haba despertado en Alemania. Esas primeras indagaciones en piezas literarias populares alemanas conduciran ms tarde a los dos fillogos a ambiciosas indagaciones sobre la historia de la lengua alemana. Pesara en ello otro rasgo romntico: el historicismo. Como lo ha advertido agudamente Hauser, la idea de que la

naturaleza del espritu humano, de las instituciones polticas, del derecho, del lenguaje, de la religin y del arte son comprensibles solo desde su historia, y de que la vida histrica representa la esfera en que estas estructuras se encarnan de forma ms inmediata, ms pura y ms esencial, hubiese sido inconcebible antes del Romanticismo*67+. En el Romanticismo todo se entiende como historia. Jacob Grimm rendira tributo grande a esta concepcin romntica con su monumental Geschichte derdeutschen Sprache (Historia de la lengua alemana). Obras as le han valido elogio tan alto como este: Es el fundador de la historia de Alemania y el mayor representante del mtodo histrico aplicado a los trabajos literarios*68+. Pero esa Historia se hizo en 1848, y esto nos ha sacado ya demasiado lejos del tiempo de los Cuentos. Concluyamos esta brevsima panormica del espritu romntico en el que estuvieron inmersos los autores de los Cuentos y que ilumina mucho sobre cmo los cuentos nacieron y qu son, con una ltima observacin, formulada certeramente por Hauser: Con el Romanticismo el racionalismo, que seguira progresando desde el Renacimiento y haba conseguido a travs de la Ilustracin una vigencia universal, dominando todo el mundo civilizado, sufri la derrota ms penosa de su historia*69+. Los Cuentos de los Grimm, al parecer tan sencillos infantiles, hogareos, popularescontribuyeron como pocas empresas romnticas a esa derrota. En esta serie, a un cuento de hadas clsico de Perrault- y a uno de los pocos cuentos de hadas de la Ilustracin -Bella y la Bestia de madame Leprince de Beaumont- sigue un cuento de hadas romntico. Uno de esos cuentos que hallaron en el espritu romntico su propio territorio, clima propicio y clido aliento, porque cuanto busc, obscura y apasionadamente, el Romanticismo estaba en ellos. Los comienzos difciles Los Grimm fueron cinco hermanos. Los mayores, Jakob y Wilhelm se ganaron un lugar slido en la historia de la cultura germana. Ferdinand y Carl apenas se destacaron; Lotchen se sumi en la vida hogarea. Ludwig Emil cobr alguna fama, como pintor. Jacobo naci el 4 de enero de 1785 en Hanau; trece meses despus, el 24 de febrero de 1786, naci Guillermo. A los pocos aos, en 1791, el padre fue destinado como funcionario a Steinau, en Hessen. All los dos hermanos vivieron sus primeros aos escolares. Padecieron ello era harto comn en el tiempo- a un maestro desptico, Zinckham. Y lleg el momento en que el preceptor no poda ensearles nada ms. Sencillamente porque no saba ms que los despiertos y curiosos muchachos aquellos. El padre muere en 1796, y la madre se ver forzada a enviar a sus dos hijos mayores a casa de una ta en Kassel. Hansel y Gretel alejados de la casa paterna porque la pobreza haca imposible sostenerlos Pero all acaban las obscuras similitudes con el cuento que tan profundamente impresionara ms tarde a los hermanos. Porque sin casita de mazapn ni brujas devoradoras, en Kassel tuvieron la suerte de ir al Lyceum Fridericianum, ideal para sus ansias de saber. Fue sin duda dura la separacin de la casa paterna y de la madre, pero entenderan que hay que pagar un precio por la maduracin y la conquista del mundo la gran leccin que podran leer en los smbolos de los cuentos-.

Como en los cuentos de hadas, el camino de iniciacin de los dos pequeos Grimm fue espinoso y arduo. En el Fridericianum padecieron discriminacin y vejaciones por su origen provinciano y su modesta extraccin de clase. Pero, como a Hansel, nada les arredraba y su superioridad intelectual y pasin por saber los hicieron superar todos esos escollos. En 1802 los inseparables hermanos deben separarse. Jacobo se matricula en la Universidad de Marburgo. Guillermo, enfermo de asma, se ve forzado a permanecer en Kassel. Jacobo, a sus diecisiete aos, se senta cabeza de la familia y quera cuanto antes salir de ese bosque de brujas de la familia partida y acosada por la pobreza. De all su prisa por ir a la universidad. Guillermo le sigue un ao ms tarde. Viven estrechamente. Jacobo hara constar que nunca haba recibido ayuda econmica por ms que tenan derecho a ella por ser hijos de madre viuda de un funcionario estatal. Las clases que ms llenaban a los dos brillantes jvenes eran las de Friedrich Karl von Savigny (1779-1861), fundador de la Escuela histrica alemana. Savigny abre a los Grimm su biblioteca privada. Y, gracias a Savigny, Jacobo establece relacin con el poeta romntico Brentano. En 1804 Savigny parte a Paris para buscar en la Biblioteca Nacional francesa materiales para una Historia del Derecho Romano. Al ao siguiente, el jurista propone a Jacobo Grimm que vaya a asistirlo como su ayudante. Y as tenemos al mayor de los Grimm en Paris y en la riqusima Biblioteca Nacional. All da con un librito que pesar decisivamente en una naciente inclinacin a las cosas antiguas de la patria: poesa trovadoresca alemana.

Vuelve Jacobo a la patria, a Kassel. All se emplea como secretario del Departamento de Guerra. Todo el tiempo que le deja libre ocupacin tan ajena a sus aficiones lo dedica a sus estudios de literatura antigua alemana y a un nuevo campo que se la ha ofrecido tentador: la literatura medieval espaola. En 1806 la humillacin alemana de Jena y Auerstadt y la cada de Berln fuerzan a Jacobo a la fuga romntica: se hunde con ms pasin que nunca en sus estudios de la antigedad alemana. Guillermo termina su carrera en 1807 y regresa tambin l a Kassel. Otra vez juntos los dos inseparables hermanos. Kassel ha pasado a formar parte del recin creado reino de Westfalia, con Jernimo, hermano de Napolen, de rey. Los alemanes se han sentido pisoteados. Guillermo ha testimoniado en su autobiografa lo humillante de tal rgimen. Y l tambin se refugi y esto lo confa l mismo- en los estudios de la literatura alemana, buscando all no solo consuelo en el pasado, sino tambin con la esperanza de que esos estudios sirvieran tambin para la vuelta a otros tiempos. La fuga romntica no era evasin medrosa o inerte: era fuga de la cotidianidad chata y a veces como en esa hora- turbia y srdida, en procura de conquistas personales y colectivas. Y los

territorios en que instalaron los Grimm sus sondeos prometan rico mineral para afirmar e ilustrar la conciencia germana. Los Cuentos Por esos aos Guillermo ayudaba a Achim von Arnim y a Brentano en la recoleccin de las canciones populares que iban engordando el cuerno de la abundancia del joven que se publicara, como se lo ha recordado ya, entre 1806 y 1808-. Eso lo acerc a los cuentos populares. Al pasar Kassel a ser posesin de los franceses, Jacobo se niega a seguir en la administracin pblica. Solicita una plaza de bibliotecario, pero se la niegan. En ese momento difcil muere la madre. Logra finalmente Jacobo un puesto de bibliotecario su mundo, su gran amor eran los libros-, en la biblioteca privada del Rey. Entretanto Guillermo sufre una recada en su salud y debe someterse a un tratamiento en Halle. Recuperado, visita Berln, invitado por von Arnim. All trabaja en asunto que sera casi obsesin a lo largo de toda su vida de apasionado por el pasado alemn: el Cantar de los Nibelungos. De regreso a Kassel Guillermo pasa por Weimar y conoce a Goethe. El supremo pontfice de la literatura alemana ha manifestado vivo inters por la literatura alemana antigua y anima al joven estudioso a seguir ahondando en esa veta de bsquedas. Le facilita la consulta de algunos preciosos cdices en la biblioteca ducal. Con Goethe comentan, sin duda, el Des Knaben Wunderhorn (la cornucopia ya mentada) de Brentano y von Arnim. El autor del Fausto alentaba empeos de esa laya. Y procuraba que se extendiesen recolecciones as a los nios. La ltima parte del cuerno de los dos poetas era Der KinderWunderhorn (La cornucopia o cuerno de la abundancia de los nios). Del maravilloso cuerno surgan juegos, canciones y cosas tan fascinantes para la gente menuda como Das bucklige Mannlein (El hombrecillo jorobado). La portadilla del tomo III de la gran recoleccin anunciaba Kinderlieder (canciones infantiles). Podemos imaginarnos a esa venerable figura de las letras europeas a quien los jvenes poetas iban a visitar en una suerte de peregrinacin devota- recordando con el joven Grimm lo que escribira en Poesa y verdad como corra por las calles, de muchacho, para gastarse todos sus reales en esos libros populares que, de tan populares papel malsimo, psima impresin-, resultaban casi ilegibles. Nosotros, los nios, tenamos la suerte de encontrar diariamente sobre una mesita instalada ante la puerta de la casa de un revendedor de libros aquellos restos valiosos de la Edad Media Der Eulenspiegel, Die vierHaimonskinder, Der Kaiser Octavian, Fortunatus Toda la parentela, incluido El judo errante. Todo eso se hallaba a nuestro alcance y lo anhelbamos ms que cualquier golosina*70+. Esplndido riego para una semilla la semilla de un libro universal para esos pequeos que como el Goethe nio amaran por encima de cualquier golosina o juguete los libros- que ya germinaba: los Grimm recogan ya cuentos populares. Por su parte Brentano y Arnim animaban a los Grimm a seguir en sus bsquedas de narraciones folclricas en que, saban, los dos acuciosos hermanos estaban empeados. En una visita a Kassel, en 1807, Achim les infunde nuevo entusiasmo y les propone ayuda para hallarles editor.

Los cuentos no estaban en la bibliotecas Jacobo y Guillermo trabajaban como bibliotecarios y andaban, en cuanto tiempo les quedaba libre, a caza de antigedades alemanas. Pero all no estaban los cuentos: los cuentos estaban en cabaas de campesinos en la zona de Hesse, y en la misma ciudad de Kassel, pero en la calle. En Kassel, la mujer y la hija del farmacutico Wild eran dadas a contar cuentos. Y a ese crculo de aficionadas al sabroso ejercicio perteneca Mara Hasenplug. Mara cuenta El seor Korbes y El rey cuervo y dice que sabe otra versin de Blancanieves. Cuando se entera de que los dos jvenes sabios escuchan tan atentos y transcriben tan serios esos cuentos, el seor Friederik Mannel aporta nuevas piezas: Presa de pjaro, Los dos hermanos. Hansel y Gretel fue contado a Guillermo por la hija del boticario, Dorotea. Aos despus el germanista se casara con la muchacha.

Pero nadie contaba tantos cuentos y con tanta maestra como la seora Vienmnnin que quiere decir mujer de ganado-, de la aldea de Zwer, en las vecindades de Kassel. La Vienmnnin no era, no obstante su apelativo de vaquera, plenamente campesina; ni era del todo alemana cosa esta de gran importancia para orientarnos hacia las fuentes de sus cuentos-. Era de origen francs y por supuesto saba esa lengua- y, en cuanto a su trabajo, azares de las interminables guerras que azotaban Europa la haban obligado a ganarse el sustento vendiendo chucheras en el mercado de Kassel. Llegaba a casa de los seoritos Grimm ofreciendo sus baratijas y se quedaba contando cuentos. Los estudiosos trataban de apresar en el escrito la viveza y gracia de esa privilegiada narradora. Tan estupenda fuente se secara con la muerte de la mujer en 1816. Y bien, para 1811 haba cuentos como para un buen tomo. A la hora de buscar editor. Los Grimm acudieron a quien les haba ofrecido apadrinarlos. Si t puedes hallar all escribi Jacob a von Arnim, a Berln- alguna librera que publique los cuentos para nios que hemos reunido, hazlo; nosotros llegaramos hasta a renunciar a cualquier ganancia, reservando esto para una posible segunda edicin. Poco importa que el papel sea bueno o malo; si es esto segundo, el volumen ser de menor costo y ms fcil de vender. Nosotros no tenemos sino una aspiracin: animar con este ejemplo a que se emprendan otras colecciones del mismo gnero*71+. Von Arnim le halla a sus amigos editor: el berlins Georg Andreas Reimar. Y en 1812 aparece Kinder- und Hausmrchen (Cuentos de hadas de nios y del hogar), con 85 cuentos entre ellos Hansel y Gretel. Aparece la obra, suscita inters y despierta polmica. Achim von Arnim plantea la cuestin de la crueldad. El cuento 22 era la historia de dos nios que jugaban a degollarse. Los Grimm explican; se trata de Haus Mrchen: cuentos de hadas del hogar. Se cuentan en torno al hogar el fuego que calienta las fras noches de invierno-; y all se sientan tambin nios, pero no solo nios. No son nios la nica audiencia de estos cuentos. Guillermo pensaba cada vez ms en el auditorio infantil de los cuentos. Jacobo senta ms como cientfico. No habra emprendido esta recopilacin escribe- si no estuviera profundamente

convencido de que lo mismo los hombres ms serios que los ms viejos la encontraran, como yo mismo, importante para la poesa, la mitologa y la historia. De como Guillermo y los nios se apropiaron de los cuentos Desde la aparicin del primer volumen de los Cuentos se sienten estas dos actitudes en sus autores. Jacobo atiende exclusivamente a la naturaleza del hecho folclrico que manejan, y le preocupan ante todo el rigor de la transcripcin y la depuracin de la versin. Guillermo, en cambio, sin perder de vista el trabajo de folclorista, atiende cada vez ms al auditorio ms entusiasta de esos cuentos: los nios; sin menospreciar los escrpulos cientficos de su hermano, estudia hacer un trabajo estilstico que d a sus textos otra suerte de fidelidad: fidelidad a la gracia, el lirismo y la magia que pudieron haber tenido en las ms bellas versiones orales. Y todo ello pensando en la gente menuda. Casi sin sentirlo, se fue apropiando de la empresa de los Cuentos en que trabajara hasta su muerte- e hizo posible que se apropiasen de ella los nios.

Prosiguen los hermanos sus bsquedas de cuentos. En la zona de Westfalia narran cuentos miembros de la familia von Haxthausen, que viva en Paderborn. Ellos aportan la mayor parte de cuentos del segundo tomo. En patois de Paderborn recogen Los tres pajarillos, El prncipe y la princesa, hijos del rey. Otros relatos de la zona contados por los Haxthausen son La seora Holle y El negocio acertado. En bajo alemn recogen Fernando fiel y Fernando infiel. Las hermanas Jenny y Anette Droste Hlshoff Anette, poetisa- les narran cuentos de la zona de Mnster: Las tres princesas negras que transcriben en dialecto de Hesse-, Los zapatos gastado de bailar. En patois de Mnster registran El anteojo del viajero. Y para este segundo tomo extienden su cosecha a leyendas alemanas: San Jos en el bosque, Los doce apstoles, La rosa pequea joyita de patois de Paderborn-, Humildad y pobreza son el camino del cielo, Alimento terrestre moralidad tremenda y pattica-, Los tres retoos verdes historia con aire de florecilla serfica-, La pequea copa de la madre de Dios milagrera ingenua para dar razn del nombre de una flor-, La vieja mam, El banquete celestial y La vara de avellano porque el seto de avellanas dio asilo a la Virgen perseguida por al vbora, la vara de avellano es la mejor proteccin contra toda clase de serpientes. En este segundo tomo poda sentirse la mano de artista de Guillermo. Se haba superado cierta nimia fidelidad al documento oral que Brentano haba censurado. Este volumen II apareci en 1815 y obr el prodigio: libro con tanto rigor cientfico emprendido y culminado se convirti en uno de los preferidos de los nios de todo el mundo. La obra as completada sera, no obstante su talante modesto y su destinacin infantil y popular, uno de los aportes fundamentales de tan rico tiempo alemn a la humanidad. Dan cuenta de sus altos valores de todo orden, lo mismo los rigores filolgicos de Jacobo, que los apasionados cuidados literarios de Guillermo. Guillermo, a las bsquedas comunes de cuentos de la tradicin oral alemana, una lecturas de obras claves del cuento europeo primitivo. Brentano, en carta de 15 de febrero de 1815, le habla de Pentamerone o Cuncto delliCunti, el famoso libro de cuentos del italiano Basile, que escribe- usted conoce*72+.

Otra vez los libros Entretanto la historia europea se acercaba al final de una etapa de trgicas livideces y fulgores heroicos. 1812 marca el comienzo del fin para Napolen. En julio ha atacado Rusia; en septiembre los ejrcitos franceses han tomado un Mosc incendiado, y en octubre, amenazados por el hambre, han comenzado la retirada, una de las ms impresionantes catstrofes que haya destruido nunca a cualquier gran ejrcito. Entre esas tropas destrozadas por los rigores de un invierno prematuro y el implacable acoso de un enemigo casi invisible e infatigable estaban contingentes prusianos. El desastre ruso precipita la desercin de Prusia del bloque napolenico. Se impone a esas conveniencias que ahora aparecan tan dudosas el espritu germano exaltado por los Discursos a la Nacin alemana de Fichte y que ha hallado en la recin creada Universidad de Berln bullente foro de rebelda. Desde su retiro el emperador Federico Guillermo se ala a Rusia y declara la guerra a Francia. Coaliciones y movimientos de ajedrez sobre el tablero europeo culminan con la gran batalla de Leipzig, en la que los aliados, a pesar de su superioridad numrica, solo vencen a las tropas del gran corso por la traicin de los sajones. Despus de Leipzig los franceses abandonan Alemania. Westfalia desaparece y vuelve a la existencia el principado de Hesse. Jacobo Grimm vuelve a servir al prncipe, esta vez como secretario de legacin y es enviado a Paris a recuperar los libros y objetos de arte que se haban llevado los franceses como botn ilustrado. Regresa en 1814 cargado de libros, cdices y manuscritos. Es enviado despus en misin diplomtica al Congreso de Viena. Al regresar a Kassel vuelve a ser enviado a Paris. Guillermo entretanto ha conseguido un puesto de secretario de biblioteca en Kassel. Poco despus Jacobo se le une, nombrado segundo bibliotecario de la misma biblioteca de Kassel, 1816. Otra vez juntos los dos hermanos se dan de lleno a tareas de investigacin, siempre buceando en el pasado literario alemn. Esa es la una cara de sus laboriosas y apasionadas existencias: la gris y al parecer montona -por supuesto que era la menos gris y montona que pudiese pensarse!- de sus largas horas de bibliotecas y archivos. La otra era su amistad que floreca en correspondencia- con la plana mayor del Romanticismo alemn: Arnim, Brentano y su hermana, la espiritual y brillante Bettina amor platnico de Goethe, o, mejor, de ella al monstruo sagrado-, Kleist, Novalis, Tieck y Uhland. Todas las bsquedas y hallazgos y edificaciones intelectuales de los Grimm pertenecen al espritu y sentimiento generacional del Romanticismo alemn.

Jacobo publica sus investigaciones sobre el Cantar de los Nibelungos; Guillermo, sobre los orgenes de la literatura alemana y su relacin con la nrdica. Entre 1816 y 1818 Jacobo edita Deutsche Sagen Leyendas alemanas-. Los dos, en empresa conjunta, entregan Cantar de Hildebrando y Canciones delos Edas primitivos (Die Lieder der alten Edda). Y estos dos sabios germanistas para cuyo prestigio tanto ha contado un librito al parecer tan sencillo como los Cuentos de hadas infantiles y del hogar- siguen armando expediciones de caza por el rico territorio de los viejos cuentos y leyendas. En 1826 publican los Irische Elfenmrchen

(Cuentos de hadas irlandeses). Jacobo terminar para 1836 su Mitologa alemana, y Guillermo ahondar en el mundo de las leyendas heroicas alemanas. Entretanto los Cuentos se reeditan en 1822 y 1829.

Jacobo, ms vital e impaciente que el enfermizo Guillermo e incapaz de arredrarse ante ninguna empresa, por ardua y casi imposible que pudiera parecer como Hansel-, concibe una obra colosal. Piensa que la clave ltima de todo lo que estn los dos- queriendo fundar como conocimiento de la nacin alemana est en la lengua. Fichte, en el cuarto de sus Discursos a la nacin alemana, haba puesto como la diferencia fundamental entre los alemanes y los dems pueblos de origen germnico la lengua. Las palabras de una lengua as haba dicho- son vida y crean vida en todas partes. Los smbolos en que ese pueblo piensa son los fijados en esa lengua. El discurso iluminado y apasionado del filsofo cre el clima en que los Grimm arremeteran con la monumental empresa la mayor que alemn alguno haya emprendido nunca para entender y valorar su lengua Cun grande es la influencia que la condicin de una lengua puede ejercer sobre el desarrollo humano total de un pueblo, de una lengua que acompaa al individuo hasta lo ms recndito de su pensar y su querer, y limita o impulsa, una lengua que dentro de un pas une en un entendimiento comn y nico a esa gran cantidad de hombres que la hablan, una lengua que es el verdadero punto de confluencia recproca del mundo fsico y del mundo del espritu y que funde las fronteras de ambos de tal manera que no es posible decir a cul de los dos pertenece ella misma[73].

A esa lengua, pues, le darn los hermanos Grimm lo que an no tiene: descripcin gramatical, historia y diccionario. El fiel Guillermo ms circunspecto y prudente que su hermano mayor, pero no menos decidido y empeoso- colabora estrechamente con Jacobo, y en 1818 aparece Historia dela lengua alemana, y en 1819, el primer tomo de la Gramtica alemana, vasta y penetrante gramtica histrica, rica en hallazgos como la ley del cambio de la cantidad de las vocales o las nociones de flexin dbil y fuerte, y, por supuesto, la llamada Ley de Grimm, que explica la relacin entre consonantes en las lenguas indoeuropeas.

Profesores en Gotinga

En 1828 Jacobo publica Deutsche Rechtsaltertmer, coleccin de documentos jurdicos antiguos; al ao siguiente Guillermo entrega Die DeutscheHeldensage, recopilacin de documentos sobre mitos y leyendas heroicas de la Germania antigua. El creciente prestigio de los dos germanistas de Kassel motiv que ese mismo 1829 Jacobo fuese llamado a la Universidad de Gotinga, como profesor y bibliotecario. Dos aos ms tarde le seguir su inseparable hermano, como bibliotecario adjunto.

En mayo de 1831, el hermano pintor, Ludwig Emil, hace un dibujo de una clase de Jacobo. El maestro la frente amplia, la mirada fija en sus discpulos, el rostro afable- preside desde su pupitre, apenas ms alto que las mesas corridas de los alumnos, un grupo que toma apuntes laboriosamente. Jacobo era maestro brillante y acatado. En 1835 Guillermo es llamado a la ctedra, para dictar algunos cursos. Trata del Cantar de los Nibelungos y el de Gudrum. Jacobo publica la ya dicha Mythologie allemande, en que contrasta mitologas y consejas germanas antiguas con las cristianas y de la antigedad clsica. Jacobo sigue trabajando en su Gramtica. Publica el tomo II y el III. En el III, que aparece en 1837, trata de la sintaxis de la oracin simple. Nunca aparecera el dedicado a la oracin compuesta. Jacobo termina un trabajo iniciado en la hora de los cuentos -1811-, sobre el famoso personaje pcaro de tantos cuentos populares europeos: Reineke, el zorro.

Y Guillermo segua cuidando de su obra ms querida, los Cuentos. En 1837 aparece la edicin definitiva de Cuentos de hadas infantiles y del hogar. Ha retocado ediciones anteriores y ha incluido nuevos cuentos.

Desterrados en la pequea patria

En 1837 Jacobo y Guillermo Grimm y otros cinco profesores de Gotinga firman el Manifiesto de los siete, de protesta contra el golpe de Estado del rey de Hannover. Los firmantes son expulsados y la Universidad y del reino. Jacobo da cuenta de la injusticia en Uber meine Entlassung. Jacobo va a la pequea patria, Kassel, a la casa familiar. Pronto se le une su entraable compaero, Guillermo. Guillermo se ha casado con Dorotea Wild, a quien conociera cuando ella le contaba cuentos. Guillermo publica un edicin del Cantar de Rolando, el poema pico francs paralelo de los Nibelungos. Y sigue cuidando de los Cuentos, que conocen una nueva edicin en 1840. Y los dos hermanos, en sus largas horas de confinamiento forzado en la tierra patria, ven dibujarse por entre sus investigaciones compartidas y fecundos dilogos la obra mayor de su brillante carrera, el monumento de la germanstica romntica: el Deutsches Wrterbuch (Diccionario alemn).

En la Academia de Ciencias

En 1840 los Grimm son llamados a Berln para ser designados miembros de la Academia de Ciencias. En 1841 se les inviste con tan alto honor y son admitidos al claustro de profesores. Jacobo sera tambin presidente de la Asociacin de Germanistas de Francfurt y de Lubeck. Jacobo remata en 1848 los dos tomos de su Historia de la lengua alemana, admirable por la precisin de su informacin y la finura de sus observaciones. Sus vastas y penetrantes obras, tan ricas de decisivos aportes, convierte a Jacobo Grimm en cabeza de los germanistas que con sus estudios de la lengua alemana buscan funda la nacin alemana, y es elegido diputado para la constituyente de ese mismo 1848. Pero los debates parlamentarios le resultan vacos y enredados. No los soporta y acaba por desertar y abandonar Francfurt. En los aos siguientes los dos hermanos trabajan en el Diccionario. Era aquella una empresa apasionante: las palabras del alemn, desde Lutero hasta sus das, como pistas hacia el conocimiento complejo y hondo de lo alemn. Las etimologas los hundan en la historia antigua de Germania, y el anlisis semntico iluminaba modos de ser y pensar del hombre alemn. Futuras corrientes lingsticas se separaran de sus concepciones sobre el origen del lenguaje; pero la obra establecera una norma para los diccionarios histricos de todas las lenguas, incluido el Oxford English Dictionary, y quedara siempre como fuente preciosa para cualquier indagacin de filologa germnica. Los Grimm dejaron esta ambiciosa obra inconclusa. Solo en 1960 sera terminada.

El Diccionario, la Historia de la lengua alemana y la Gramtica, a ms, por supuesto, de todas sus investigaciones y hallazgos sobre literatura alemana antigua, merecieron a Jacobo Grimm, ya desde estos aos, ser acatado como la mayor autoridad del alemn y el mayor representante del mtodo histrico aplicado a estudios literarios. Cuantos conocan el modo de trabajar de los dos hermanos saban que estos elogios deban extenderse a Guillermo, que aportaba al trabajo comn circunspeccin y prudencia, y, por supuesto, puntos de vista de gran sutileza.

Guillermo, a ms de su preciosa colaboracin con las grandes obras emprendidas por Jacobo y de sus propios trabajos filolgicos, segua cuidando el libro de los Cuentos, que era ya suyo. A ms de completar la coleccin aunque parcamente-, el estudioso profundizaba en grandes cuestiones que esos cuentos le haban planteado ya en 1819 en la segunda edicin, que es de ese ao, ocurren ya esos planteos-. Cul era el origen de esos cuentos? Cmo se haban diseminado a travs del tiempo? Por qu caminos haban llegado hasta l ciertas versiones? Qu variantes haban experimentado los cuentos en esas largas y a veces labernticas peregrinaciones?

Haba mucho para alimentar tan despierta inquietud. Llegaban hasta el recopilador otras versiones de los cuentos que haba recogido, a veces muy similares especialmente de Servia-. Y l, como cientfico, busc formular hiptesis y hasta alguna teora para dar cuenta de esas semejanzas. Fue la primera teora sobre los cuentos folclricos apareci en la edicin de los Cuentos publicada en Leipzig en 1856-. Mejor, fueron dos teoras, que los estudiosos del folclor narrativo discutiran largamente: la teora indoeuropea los cuentos parecidos pertenecen a la misma familia lingstica europea- y la teora de los mitos destruidos las semejanzas de los cuentos se deben a su origen en mitos comunes-. Esta segunda tesis cuaj en sugestiva y hermosa imagen. El mito original era un espejo roto; los cuentos eran pedazos de ese espejo, cados entre diversos follajes. En el estudio de Hansel y Gretel hemos recordado ya que estas preocupaciones tericas movieron a Guillermo Grimm a publicar todo un tercer tomo, terico, como complemento a los dos de cuentos. Y ello aconteci ya en la edicin de 1882. En ese estudio hemos discutido un tanto esas teoras, que, valgan lo que valieren, abrieron el camino a estas indagaciones y anlisis y fueron como lo ha reconocido, con su autoridad, Thompson- la primera consideracin seria de cualquiera de estos problemas. El adis al hermano con los Cuentos En 1859 muere Guillermo Grimm. Jacobo pronuncia en la Academia de Ciencias su elogio. Su entraable discurso justamente clebre- ponder la actividad intelectual de ese formidable trabajador, tan sencillo como constante y profundo. Pero destac aun ms todo el amor que los uni. Y record especialmente los Cuentos de hadas infantiles y del hogar que en su ltima edicin, aparecida solo dos aos atrs, haba crecido hasta los 200 cuentos y diez leyendas regionales[74]-. Jacobo afirm que de todas las obras de su hermano esa era la que ms le gustaba. Confes que al tomar en sus manos los Cuentos se conmova. All senta a su hermano. All estaba confi a aquella grave audiencia de sabios- su huella an viva. Jacobo sigui a su inseparable hermano el 20 de septiembre de 1863.

Los Grimm moran dejando tras de s un imponente conjunto de obras de filologa germnica y de estudios de la literatura alemana antigua. Pero apenas seran conocidos, sobre todo fuera del mbito del alemn y de la lingstica histrica, si no fuese por ese librito que tan humildemente naci en 1812: los Cuentos; para todos los nios del mundo y para cuantos alguna vez fueron nios el libro de los Cuentos de Grimm. Cuentos de hadas infantiles y del hogar pas pronto a formar parte del patrimonio de la humanidad y fue ledo y amado cada vez ms. A las nueve ediciones hechas por sus autores en vida, siguieron innumerables, en todas las lenguas. Pronto comenzaron las ediciones ilustradas. Los dramaturgos hallaron en la coleccin de cuentos mina preciosa. Bolte y Polvka cuentan ms de 150 dramatizaciones solo en Alemania. Mas de cuarenta cuentos han saltado a escenarios del mundo. Numerosos cuentos han llegado a teatrillos de marionetas de diez tienen noticia Bolte y Polvka-. Cuarenta peras se han inspirado en los cuentos. Y precisamente Hansel y Gretel ha

sido la ms famosa: la de Humperdinck. Obras corales se cuentan, solo en Alemania, antes de 1900, ms de 35. Al estilo de El aprendiz de brujo de Paul Dukas. Y vendran el cine y los dibujos animados. Versiones como la de Disney de Blanca Nieves y los siete enanos no seran sino nuevas lecturas de cuentos inagotables, tan incitantes para lecturas profundas y tan ricas de toda suerte de resonancias humanas como nos ha mostrado ser Hansel y Gretel*75+.

A ms de las obras citadas, resultan importantes para profundizar en vida y obras de los Grimm: Ernest Tonnelat, Les Freres Grimm, Paris, Colin.

Les Contes des Freres Grimm, Paris, Colin, 1912 (La composicin y el estilo de la recopilacin). Ruth Michaelis-Jena, The Brothers Grimm, London, Routledge & Kegan Paul, 1968. Ediciones no alemanas de los cuentos, sugestivas para la traduccin: Grimms Fairy Tales. Complete Edition. London, Routledge & Kegan Paul, 1984. J. et W. Grimm, Les Contes, Texte francais et presentation par Armel Guerne, Paris, Flammarion, 1986 (1. ed. 1967) (La primera edicin completa de los Cuentos en francs). -------------------------------------------------------------------------------[1] Bettina Hrlimann, Tres siglos de literatura infantil europea, traduccin de Mariano Orta Manzano, Barcelona, Juventud, 1968, p. 40. [2] Iona & Peter Opie, The classic fairy tales, London, Granada, 1980, p. 30. [3] Los dos primeros ttulos de esta primera serie de cinco de los ms hermosos cuentos del mundo. Los dos comprenden, como el presente, traduccin fiel de un original rigurosamente establecido, comentario y biografa del autor. *4+ Propp, como se dijo en el comentario de Bella y la Bestia, redujo la denominacin de cuento maravilloso a los que corren del nmero 300 al 479 de la clasificacin de Aarne y Thompson The Types of the Folk-Tale. Cf. Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Madrid, Fundamentos, 1971. [5] Hans Naumann, Primitive Gemeinschafts, Jena, 1921, p. 61. [6] Franz Boas, Race, Languaje and Cultura, Nueva York, 1940, p. 406. [7] Arnold van Gennep, La formation des lgendes, Paris, 1910 *8+ Giorgio de Santillana, El historiador y la teora de la informacin, en El concepto de informacin en la ciencia contempornea, Mxico, Siglo XXI, 1970 (2 ed), p. 15. [9] Lucien Levy-Brhl, La mentalidad primitiva, Buenos Aires, Ediciones Leviatn, 1957, p. 378. [10] Esto se escriba an a finales del siglo XX; se publica, sin embago, ya en pleno siglo XXI. [11] Stith Thompson, El cuento folclrico, traduccin Angelina Lemmo, Caracas, Ediciones de la Biblioteca, Universidad Central de Venezuela, 1972, pp. 471-472. [12] Kinder- und Hausmrchen, Leipzig, Reklan, 1856, III, 427. Cit. en Thompson, ob. cit., p. 473. [13] Ibid., p. 474. [14] ngelo de Gubernatis, Zoological Mythology, Londres, 1872, p. 122. (En versin de la ob. cit., en nota 10, p. 479).

[15] Cit. por Thompson, ob. cit., p. 481. *16+ Andrew Lang, Introduction a Marian Roalfe Cox, Cinderella: Three hundred and forty-five Variants of Cinderella, Catsking, and Cap oRushes, abstracted and tabulated, with a Discussion of Mediaeval Analogues, and Notes, London, The Folk-Lore Society, 1893. [17] Cf. Thompson, ob. cit., pp. 528 y ss. [18] Johannes Bolte y Georg Polvka, Ammerkungen zu den Kinder- und Hausmrchen der Brder Grimm, Leipzig, Dieterichsche Verlagsbuchhandlung, 5 vols., 1913-1932, n 419. [19] Thompson, ob. cit., p. 65 *20+ Enmanuel Cosquin, Le conte de la chaudiere bouillante et la feinte maladresse dans lInde et hors de lInde, Reveu des traditions populaires, XXV, 1, 65, p. 126 [21] Thompson, ob. cit., pp. 465-466 *22+ Walter Anderson, Kaiser und Abt, FF Communicationes, n 42, Helsinki, 1923. Versin no literal. [23] Propp, Morfologa, ob. cit., p. 166 [24] Ob. cit., p. 40. [25] Bruno Bettelheim, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Crtica, 1977, p. 228. [26] Ibid., p. 227. [27] Ibid., p. 225. [28] Ibid., p. 234. [29] Udo de Haes, El nio y los cuentos, Madrid, Edit. Rudolf Steiner, 1984, p. 77. [30] Ibid., p. 77. [31] Ibid., p. 76. [32] Bettelheim, ob. cit., p. 233. [33] Rodolfo Gil, Los cuentos de hadas, historia mgica del hombre, Barcelona, Salvat, 1982, p. 59. [34] Bettelheim, ob. cit., pp. 231-232. [35] Cit. por Juan Eugenio Cirlot, Diccionario de smbolos, Barcelona, Labor, 1969, p. 64. [36] Cirlot, ob. cit., p. 349, [37] Bettelheim, ob. cit., pp. 225-226. [38] Lawrence J. Friedman, Usos y abusos del psicoanlisis, Barcelona, Plaza Jans, 1976, p. 58, [39] Bettelheim, ob. cit., p. 229. *40+ Ursula Grahl, Forasteros en nuestro mundo moderno en Rudolf Steiner y otros. La sabidura de los cuentos de hadas, Madrid, Edit. Rudolf Steiner, 1984, p. 44. [41] Udo de Haes, ob. cit., pp. 76-77. *42+ Mark Azadovsky, Eine Sibirische Mrchenerzhlerin, en FF Communications, 68, Helsinki, 1926, cit., por Thompson, p. 31. [43] Axel Olrik, Folkelige Afhandlinger, Kjobenhavn, 1919, p. 177. Cf. Thompson, ob. cit., pp. 575578 [44] Hrliman, ob. cit., p. 41. [45] Incluso una de las que hemos seguido para traducir el cuento, la de Droemersche Verlag, Munchen-Zurick, que sigue la de Th. Knaur Nachf, Berln, 1937 [46] En versin de Pedro Glvez, Madrid, Alianza, 1981 (4) [47] Ibid., p. 113. [48] Ibid., p. 121. [49] Ibid., p. 136. [50] The Wind in the willows, de Kenneth Grahame, un clsico de la literatura infantil.Ver breve comentario en Hernn Rodrguez Castelo, El camino del lector, Quito, Banco Central del Ecuador, 1988, T. I, p. 125 [51] As la versin de Mara Campuzano para Noguer-Crculo de Lectores. (Crculo, 1994)

[52] Traduccin literal del original alemn, del libro cit., en nota 44. *53+ En este mismo libro, cuento 1, Cenicienta, comentario, cap. 8, Las detestables falsificaciones. [54] Versin Glvez, cit., p. 147. *55+ Como homenaje a esa universalidad de los nios nos hemos abstenido de traducir sus nombres, y caer en el Juanito y Margarita de algunas versiones castellanas (como la ya citada de Noguer-Crculo), el Juan y Mara (a que se refiere Mara da Penha Pompeu en su estudio psicoanaltico) o el Jeannot y Margot de Guerne. *56+ Didier Anzieu, Las huellas del cuerpo en la escritura: un estudio psicoanaltico del estilo narrativo, en Didier Anzieu y otros, Psicoanlisis y lenguaje. Del cuerpo a la palabra, Buenos Aires, Kapeluz, 1981, p. 178. [57] Vladimir Propp, Las races histricas del cuento, Madrid, Fundamentos, 1974, p. 534. *58+ Cit., en Sylvia Puentes de Oyenard, Psicosociopedagoga del cuento para nios, en El libro, el nio, Boletn de A.U.L.I., n 20 (Otoo 1991), p. 66. [59] Grahl, ob. cit., en nota 39, p. 60. *60+ Mara da Penha Pompeu de Toledo, Estudio sicoanaltico cuantificado de diez cuentos tradicionales, Boletn de la Facultad de Filosofa, Ciencias y Letras de la Universidad de Sao Paulo, n 181. *61+ Caroline Von Heydebrand, Es correcto contar cuentos de hadas a los nios?, en Rudolf Steiner y otros, La sabidura de los cuentos de hadas, ob. cit., p. 94. [62] J. Gottlieb Fichte, Discursos a la nacin alemana, trad. de Luis A. Acosta y Mara Jess Varela, Barcelona, Ediciones Orbis, 1984, p. 177. [63] Sobre palabrita un tanto rara,ver una equivalencia prrafos abajo. [64] Arnold, Hauser, Historia social de la literatura y el arte, trad. A. Tovar y F. P. Varas-Reyes, Madrid, Guadarrama, 1964 (3 ed), II, 184. [65] Georg Lukcs, Nueva historia de la literatura alemana, trad. Anbal Leal, Buenos Aires, La Plyade, 1971, p. 59. [66] Ibid., p. 68. [67] Hauser, ob. cit., II, p. 179. [68] Francesco Piccolo, Art. del Dictionnaire biografique des auteurs de tous les temps et de Tous les pays. T. I. Paris, S.E.D.E., 1956, p. 12. [69] Hauser, ob. cit., p. 175. [70] Cit. por Bettina Hrlimann, Tres siglos de literatura infantil europea, trad. Mariano Orta Manzano, Barcelona, Juventud, 1968, p. 10. *71+ Cit. por Armel Guerne, en el prface de Les Contes. Kinder- und Hausmrchen, Paris, Flammarion, 1986, I p. 5. [72] Clemens Brentano, Brefe, zweister Band, 1810-1842, Nrnberg, Verlag Hans Carl, 1951 [73] Fitche, Ob.cit., p.106 [74] El diccionario informtico de Grolier Electronic Publishing, 1993, daba cuenta del hallazgo, en 1983, del manuscrito original de un nuevo cuento. [75] Para datos alemanes, cf. Johannes Bolte y Georg Polvk, Ammerkungen zu den Kinder- und Hausmrchen der Brder Grimm, Leipzig, Dieterichsche Verlagsbuchhandlung, 5 vls., 1913-1932. Vol. IV, pp. 483 y ss.