CINE

Mariano Llins Pienso en el argumento y en la ficcin como herramientas para producir determinadas imgenes, y no al revs
Julin Tonelli

En constante exploracin de nuevas ficciones, de nuevos relatos, de nuevos mundos, el estilo de Mariano Llins evoca, tanto a nivel formal como temtico, un vasto espectro de poticas (desde Borges hasta Stevenson, desde Hitchcock hasta Cervantes, desde Verne hasta Marker). Aqu, un encuentro con el ms singular narrador del cine argentino contemporneo. Recuerdo haber ledo que, con respecto a las posibilidades de la ficcin de seguir cumpliendo su funcin tradicional y a la vez ser algo que permita relacionarse con la Modernidad, sealaste: lo que define la tica de un artista es la relacin que tiene con la Modernidad, y yo siento que la Modernidad empieza a incluir la ficcin de nuevo. Cmo sera eso? De qu manera cres que la incluye? - Me parece que hay dos maneras de pensar la relacin entre el artista y la tica. La manera ms habitual es pensar que la tica tiene que ver con lo que el artista dice. Siempre sent que esa idea segn la cual un artista opina racionalmente sobre ciertas cosas no tena mucho que ver con lo que a m me interesa. Lo que para m define la tica del artista es la relacin con su propio trabajo y la voluntad de ir ms all de las fronteras conocidas, como un explorador de los campos de la belleza. Con respecto a la ficcin, durante mucho tiempo se tendi a confundirla con el argumento, esto ocurra sobre todo en el siglo XIX, cuando se consolid la idea de la novela como elemento rector de la ficcin, en detrimento de

modelos anteriores donde la ficcin estaba mucho ms dispersa y juguetona. El Siglo XX se rebel contra la tendencia del siglo anterior, privilegi la forma, y el argumento pas a ser enemigo de la modernidad artstica. Yo creo que esta rebelda es cosa del pasado. Lo que hay ahora no es un repliegue hacia el siglo XIX, sino ms bien una multiplicidad de formas de ficcin y de formas de argumentos. La ficcin puede ser el la manera de emprender caminos desconocidos. Lo que yo trabajo es una especie de reconciliacin de la ficcin con lo moderno. Las formas arcaicas vuelven, pero ya desligadas de su carcter retrgrado. La ficcin, en tus pelculas, Tiende hacia la abstraccin, cres vos? En ese caso, Cmo sera esta abstraccin? - Yo pienso en el argumento y en la ficcin como herramientas para producir determinadas imgenes, y no al revs. El argumento es una especie de treta para que esas imgenes puedan existir. La imagen tiene que ser la mxima conquista, ms all de que en el proceso se deshilache el argumento. Un artista que en este sentido considero esencial es Hitchcock. En sus pelculas el argumento existe para que pueda haber imgenes, y no al revs. En tus pelculas sobresalen los paisajes, especficamente la Provincia de Buenos Aires Qu es lo que te atrae de esa locacin geogrfica? - No lo s Me gusta porque es un paisaje con pocos elementos, muy ntidos; no es barroco como la ciudad o la selva. Pero te estoy mintiendo, en realidad fui a otras partes del mundo cuyos paisajes eran similares, y no me produjeron la misma fascinacin que la Provincia de Buenos Aires. Hay algo ah que me conmueve particularmente, y no puedo explicar qu es, puede que tenga que ver con la infancia. Muchos me dijeron que los lugares que muestra Historias Extraordinarias son feos, y a m no me parecen feos, me parecen llenos de encanto, las rutas son un espacio en el que me siento cmodo, y a m me importa mucho el espacio. Soy un cineasta del espacio, ms que del tiempo. Tus pelculas dialogan con otros lenguajes artsticos, sobre todo la literatura, ms que nada Borges. Qu aspectos especficos de la obra borgeana influenciaron ms profundamente tu obra?

- La idea de Borges de que, como argentino, se asuma a la vez heredero de todas las tradiciones y de ninguna, de todas las nacionalidades y de ninguna; rechazando el lugar que se le sola asignar al sudamericano, me parece muy revolucionaria para lo que era la forma de pensar de la poca. Esa actitud de pensar que el mundo puede ser nuestro a travs de la ficcin fue quiz una de las ms grandes lecciones que me hayan dado en la vida. Lamentablemente ahora se estn retomando, desde algunos lugares en los que se piensa la cultura argentina, ciertos esquemas nacionalistas que yo rechazo, por ejemplo, cuando se vuelven a hacer pelculas sobre San Martn, sobre los gauchos. Cmo surgi la idea de filmar La Flor? En qu instancia se halla ahora el proyecto? Despus de Historias Extraordinarias me pregunt: Y ahora qu? . Yo haba empezado a escribir con las chicas del grupo de teatro Piel de Lava, que me fascinaban, y se me ocurri juntar varias pelculas en un solo proyecto, con cada una de las chicas haciendo distintos personajes. Dise un esquema de cmo tena que ser el film, una estructura con muchas flechas en forma de flor, de ah el ttulo. Quiz el resultado final sea ms complejo que Historias pero todava no lo s, no tengo apuro. Todo lo que pas con esa pelcula fue muy rimbombante, as que prefiero que pase un poco de tiempo. En algn momento dijiste que Historias Extraordinarias se pens para el BAFICI y para cierto pblico argentino que vea cierto cine en ese festival. Cul es tu postura actual respecto al mundo BAFICI? - Creo que en los ltimos aos se estableci una especie de sociedad muy neurtica en el BAFICI, que no tiene que ver con los organizadores, ni con los directores, sino con una cierta mutacin del pblico, al que le pegaron mal las redes sociales. Ya no se reflexiona sobre el cine. La energa que circula ahora me hace acordar a la de los programas televisivos de chismes. Yo creo que el principal responsable de la violencia y de los escandaletes es Quintn, que fue quien empez con el BAFICI, pero que ahora, desde el rol fantasmagrico que cumple con su blog, se convirti en un personaje que slo existe mediante la agresin y la frivolidad.

Siempre mantuviste una postura muy firme en oposicin al cine industrial financiado con subsidios del INCAA. Hace unos aos dijiste que los nuevos cineastas venan directo de fbrica para el moldecito y que al cine local le faltaba rock. Qu penss ahora? - Siento que cada vez veo al cine ms invadido por cosas que no me gustan. Supongo que la palabra clave en todo esto es dinero. Recuerdo que Martn Rejtman deca que l no hablaba con directores del cine argentino porque le parecan ms que nada hombres de negocios, no artistas. Gente que hablaba de cantidad de copias, de presupuesto, y que nunca iba a los ciclos de la Lugones. Me parece que nuestra generacin cambi un poco eso, que ramos ms cinfilos, ms bohemios, que estbamos ms cerca de otras disciplinas artsticas. Pienso en Rodrigo Moreno, en mis compaeros de El Pampero [Laura Citarella, Alejo Moguillansky y Agustn Mendilaharzu], en Matas Pieyro, en Lerman, en Alonso. Pero actualmente creo que se est volviendo al ambiente de tipos que slo hablan de festivales, de fondos, de coproduccin... Creo que esa especie de mundo infinitamente burocrtico en torno del cine est creciendo cada vez ms, y que los cineastas ms jvenes son unos trepadores, como lo eran los cineastas previos a la revolucin que signific el Nuevo Cine Argentino. De nuevo se est gestando una generacin de directores culo gordo que piensan ms en los nmeros antes que en el cine como una posibilidad de hacer cosas extraordinarias.