yos, estrellas, ornamentaciones, puntos de oro.

Es, sin duda, el ms laico de los pintores de su tiempo, el nico que se preocupa slo de lo que la pintura puede ofrecer a los ojos; toma, libre de perjuicios, todo lo que le sirve para llevar adelante su espectculo; no slo de Perugino, sino tambin de Signorelli o de Ghirlandaio. Haciendo sto, cumple una funcin de bastante importancia: vaca las formas, las lneas, los colores o la propia perspectiva de todos los contenidos conceptuales a los que haban estado inicialmente conectados y los reduce a trminos de un lenguaje corriente. Por eso su pintura (como, en otro plano, la de Ghirlandaio en Florencia o la de Carpaccio en Venecia) tiene una funcin que hoy calificaramos como de desmitificadora con respecto a esos mismos temas que Perugino, Signorelli o Melozzo no se atreven ya a tratar ms que en sentido retrico. Con LUCA SIGNORELLI (alrededor de 1450-1523) tiene lugar, con una mayor coincidencia de lo que podramos llamar el problema lingustico, el paso de la pintura como representacin a la pintura como discurso. La anttesis entre el sistema formal de Piero y el mtodo florentino era, sustancialmente, la anttesis entre ser y devenir, entre estancamiento y movimiento; irresoluble en el plano terico, se planteaba en el pla Qu valor puede tener el conocimiento, no prctico-religioso

34]

310

341. Luca Signorelli, Educacin de Pan, en torno a 1488; tabla; 1,94 x 2,57 m. Anteriormente en Berln, Kaiser Friedrich M useum. Perdido durante la segunda guerra mundial. 342. LucaTabla, Signorelli, Sagrada Familia. dimetro de 1,24 m. Florencia, Uffizi.

Figs. 339, 340

intelectual o mediante revelacin, de las supremas verdades si stas no son comunicadas, enseadas y traducidas a principios rectores de la vida moral? Y cmo ensearlas si se expresan en enunciados tericos como los de Piero o alegricos, simblicos y hermticos como los de Botticelli? en el momento en que se siente ya prxima la gran crsis religiosa, la Iglesia no necesita que el arte contemple e indague el misterio de lo creado sino que hable y persuada: los conceptos deben convertirse en argumentos y las formas en palabras. Luca Signorelli nace en Cortona, en la frontera entre Toscana y la Umbra; su proximidad a Piero a partir de 1470 est atestiguada por las fuentes y demostrada por sus primeras obras conocidas: la Flagelacin y los frescos de la sacrista del santuario de Loreto. Pero est claro que Signorelli ha conocido ya una experiencia florentina ms profunda que la de Perugino: si el dilema se encuentra entre detencin y movimiento, es necesario contraponer a Piero, maestro de la inmovilidad absoluta, la pintura de Pollaiolo, maestro del movimiento absoluto. Observemos la Flagelacin o la conversin de San Pablo en Loreto: parece como si las figuras en movimiento se hubiesen detenido instantneamente o las figuras inmviles se hubiesen puesto en movimiento de improviso. Las lneas de los contornos aparecen duramente marcadas y los gestos exagerados; r311

343. Luca Signorelli. R;;, ..fcczn de la carne, del czc'c ,,'e '~'f;C05 de la capilla de San B,.icic f" ','., utedral de Orvieto (1499-15~3 . 344. Luca Signorelli, Juicio Final, de los frescos de la capilla de San Bricio en la catedral de O,"Z-zto (1499-1503). 345. Andrea :\lantegna (1431-1506), traslado del cuerpo de San Cristobal (1451); fresco de la capilla Ovetari, Padua, iglesia de los Eremitani. De los frescos, de5truidos durante la segunda guerra mundial, subsisten esta escena y la Asuncin.

343

344

312

Fig.341 Fig.342

pidamente se capta su mecanismo; la anatoma de las figuras es un juego liviano y blando que debe vencer la inercia, mover lo que est quieto, detener lo que se mueve. Y tambin la luz; no viene del cielo y no es realidad natural, sustancia fsica del espacio; es una luz que se enciende al estallar el movimiento, como un foco al levantarse el teln. Y la pintura de Signorelli es indudablemente teatral, o, ms exactamente, coreogrfica, porque, incluso en las escenas ms complejas, de masas, como la de Orvieto, cada figura se situa en ese preciso punto del espacio en el que puede ejecutar su gesto, recibir ese rayo de luz dado, definir esa determinada distancia. No sorprende, pues, que un pintor grave como Signorelli no dude en tomar lecciones de ese prestigioso maestro del espectculo que es Pinturicchio, aunque sea un director de ballet ms que de drama. Y no sorprende que sepa poner en escena de modo admirable una fbula mitolgica, como la educacin de Pan, pintada hacia 1488 para Lorenzo el Magnfico, y una Sagrada Familia, una Virgen entronizada y un Descendimiento. En las diez historias de San Benito pintadas en el claustro de la abada de Monte Oliveto Maggiore (1497-98) pone en prctica todos los artificios y todas las argucias de su arte: en los dos hermanos hospedados fuera del convento llega a valerse 313

".

Figs. 343, 344

de la perspectiva para obtener un efecto lumnico ms vivo y de las figuras (las dos mujeres junto a la escalera) como puntos de apoyo de la transmisin de la luz desde la puerta abierta del fondo hasta el primer plano. Tambin la obra ms importante de Signorelli, la decoracin de la capilla de San Bricio en la catedral de Orvieto (iniciada en 1499) es una grandiosa, espectacular y eficacsima puesta en escena. Historia del Anticristo, ] uicio Final, Resurreccin de la carne, Infierno, Paraso: toda la escatologa cristiana se representa con speros tonos apocalpticos y con la evidente intencin de aterrorizar a los fieles, persuadidos de que deben creer en las verdaderas profecas y rechazar las falsas. Estamos en vsperas de la gran rebelin luterana y en la propia Italia se hacen cada vez ms insistentes las llamadas a la religin individual, a la bsqueda del contacto personal con Dios, a la exclusin de los intermediarios y tambin, por tanto, de la disciplina y de la jerarqua de la Iglesia. Slgnorelli opera sobre la base de un programa preciso, redactado por los Cannigos de la catedral teniendo en cuenta tambin fuentes msticas (por ejemplo, las Visiones de Santa Brgida) a las que se remitan los disidentes y los herejes, pero tendente a refutar las tesis doctrinales de stos. Pero el libreto es, para Signorelli, slo una traza de la ms compleja y comprometida de sus coreografas, puesto que no puede ser sino suya la concepcin de esos poderosos movimientos de masas de figuras con los que advierte que lo que est en juego no es slo el destino individual de cada alma sino el de la humanidad entera. Y es suya, ciertamente, la idea de musicar el libreto de los Cannigos con una vastedad y complejidad de concertacin, con una amplia utilizacin de resonantes y estentreo s metales cuyo modelo lo busca no ya en Piero, en Pollaiolo o en Pinturicchio, sino en la poesa, y concretamente en Dante, a quien, de hecho, retrata entre los grandes pensadores y del que ilustra, en los tandas y en los recuadros de las zonas ornamentales, ms de un pasaje. Es un hecho conocido la fortuna de Dante en la cultura del Humanismo tardo. En las artes figurativas, los dos grandes testimonios del culto dantesco son las ilustraciones de Botticelli

Fig.344

para la Divina Comedia y estos frescos de Signorelli. Entre ambas interpretaciones existe, sin embargo, una diferencia profunda. Para Botticelli, Dante representa la doctrina que se oculta bajo el velo de los versos extraos, el genio de la alegora; sus escenas ms inspiradas son en efecto, las del Paraso. Para Signorelli, Dante es, sobre todo, el padre de la lengua, el poeta que ha'encontrado nuevas palabras para nuevas imgenes y que ha prefigurado con su visin el destino de la humanidad. Y Signorelli se inspira en Dante ms que en el antiguo dicho horaciano (ut pictura poesis) para hacer de las pinturas un arte que

314

~~I~~' \ ~-

. t~, ~ ~ I '~
t..
.-.1

:::

0,; !'

?:l }

no represente ya el eterno ser o el continuo devenir ,d~L~'i' so, SInO que hable a los hombres, los exhorte, actue sobre'su comportamiento. Con tonos ms speros y con una capacidad emotiva mayor, la pintura de Signorelli es tan retrica, o quizs ms, que la del Perugino: muy rica en locuciones, exclamaciones, temas apremiantes, frases de efecto. Mientras Perugino halaga, Signorelli aterroriza: la mayor intensidad de su pintura depende, quizs, del hecho de que, en la inminencia de la lucha religiosa, el terror es un argumento ms fuerte y ms actual que la contemplacin.

EL HUMANISMO FIGURATIVO EN LA ITALIA SEPTENTRIONAL La Italia septentrional es, hasta mediados del Quattrocento, tierra de expansin del gtico internacional; en este sentido, y con la excepcin de Padua que, desde Giotto en adelante, se encuentra en contacto con Florencia, la cultura figurativa del Valle del Po se encuentra mucho ms ligada a Francia o a Alemania que a Toscana. Los primeros impulsos hacia una renovacin en sentido humanista llegan al norte por obra de artistas florentinos que van a trabajar a Venecia ya Padua: Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Filippo Lippi y, sobre todo, Donatello. A esta renovacin contribuye, no obstante, el florecimiento de los estudios clsicos en la Universidad de Padua, cuya orientacin filosfica es predominantemente aristotlica y, en el aspecto literario, predominantemente gramatical y filolgica. El genio que transforma de golpe y radicalmente esta situacin es ANDREA MANTEGNA (1431-1506). Nacido en Isola di Carturo, entre Padua y Vicenza, ingresa de joven en la escuela de SQUARCIONE y lo sigue a Ve necia, donde la tradicin corts de Gentile da Fabriano derivaba ya en el vago culto a la antiguedad de ]ACOPO BELLINI y era contrastada por el rigorismo, aunque religioso, de ANTONIO VIVARINI y la escuela de Murano. Los frescos de Andrea del Castagno en Venecia, de Paolo Uccello y de Lippi en Padua y, sobre todo, el altar del Santo de Donatello son los textos en los que se instruye Mantegna. Su cultura no es slo figurativa sino tambin histrica y filosfica; sufre la influencia de la orientacin historicista del Studio paduano, y no podemos olvidar qu el numen de Padua es Livio, el historiador por excelencia, que ha transformado la memorialstica tradicional en una construccin tambin artstica, en un monumento en el que se encuadran como estatuas las figuras de los protagonistas. El encuentro de Mantegna con Donatello tiene lugar, precisamente, sobre el terreno de la historia, y es el hecho de haber entendido y profundizado el espritu de Donatello lo que 315

Figs. 93,

94

Fig.345

r/

distingue inmediatamente a Mantegna de artistas como NICCOLO PrZZOLO y ANSUINO DA FORLI que, como ha demostrado Fiocco, haban trabajado junto a Lippi y haban emprendido el camino de las reformas antes y mejor que Squarcione. Si es cierto que Mantegna, cuando en 1488 comienza a pintar la bveda de la capilla Ovetari en los Eremitani, ha visto y recuerda los frescos de Andrea del Castagno en Venecia, es igualmente cierto que las imgenes prospcticas del florentino se convierten en imgenes estatuarias, difcilmente explicables sin recurrir a la experiencia de las e8tatuas de Donatello para el altar del Santo. A pesar de su extrema juventud, Mantegna se convierte muy pronto, por un cmulo de circunstancias, en el nico gran protagonista de la capilla Ovetari (casi completamente destruida durante la guerra): pinta la Asuncin sobre el muro absidial, las historias de Santiago sobre el muro izquierdo y el Martirio de San Cristbal sobre el derecho. En el Santiago curando al tullido, los edificios, vistos desde abajo, forman dos estrechas y profundas vas de perspectiva, un prtico clsico y una calle urbana; las divide, a lo largo de la lnea media, el fuerte resalte de una pilastra que empuja hacia adelante, hasta hacerla casi salir del cuadro, a la figura del centurin en escorzo. La arquitectura no delimita, pues, el espacio, sino que est en el espacio, como las figuras; tiene formas antiguas lo mismo que las personas tienen trajes antiguos; est iluminada por la misma luz que ilumina a las figuras, y es, tambin ella, personaje histrico. Por otro lado, no hay un espacio natural en el que se siten los edificios y las personas: las nubes son an cuerpos slidos y el cielo una lmina azul oscuro. Si pasamos a la escena del Martirio, que presenta un vasto fondo de paisaje, nos damos cuenta de que no tiene nada de natural: es una aglomeracin de ruinas, castillos, senderos y campos cultivados. Es, pues, un paisaje hecho por los hombres y en l se leen los tiempos sucesivos de su historia, lo mismo que en la roca se lee la historia de su agregacin y disgregacin. Para Mantegna, tambin la naturaleza es historia; pero la historia llega hasta nosotros, nos incluye y nos supera: exactamente como en el espacio que, en el primer fresco, se propaga desde el fondo remoto a lo largo de las tensas lneas de perspectiva, casi anuladas por el escorzo, envuelve a los personajes, sobrepasa el plano de la "interseccin y llega casi a envolver al espectador (ntese el pie "fuera del cuadro del centurin). No hay separacin: la historia es el acuerdo rgido, ineludible, terriblemente lgico, entre pasado y presente, y el propio presente no es meno~ dramtico o tranquilo que el pasado. Mantegna lleva hasta sus ltimas consecuencias la concepcin donatelliana de la historia como drama; pero el drama no est all, en el pasado, sino aqu, en el presente; es la consecuencia lgica del pasado y, precisamente por-

316

346. Andrea Mantegna, Pala de San Zenn (1459); tres tablas, cada una de ellas de 2,20 x 1,15 m. Verona, San Zenn.

Fig.346

que la historia es lgica, no es agitada y turbia como para Donatello. Es la causa de todo (tambin de la hendidura en la roca o de la rama rota del rbol). La visin histrica de Donatello es ardiente y la de Mantegna es glida, pero no por ello menos trgica. El trptico de San Zenn en Verona (1459) se encuentra en relacin directa, incluso desde el punto de vista ideolgico, con el altar del Santo: desarrolla el motivo donatelliano de la profunda relacin existente entre mito clsico y sentimiento cristiano. Tampoco en este caso hay separacin entre el espacio externo y el espacio de la pintura: las columnas esculpidas del marco forman la parte frontal de un recinto prospctico que se adentra en los tres recuadros del trptico y los une. El acuerdo historia-realidad o pasado-presente es explcito: los puui clsicos esculpidos sobre el arquitrabe se convierten en ngeles msicos en el primer plano, mientras que las frutas del relieve antiguo se transforman en frutas verdaderas en las guirnaldas del plano frontal. Ciertamente no es para dar la ilusin de forma slida en un espacio rehundido por lo que Mantegna trata de obtener el mximo relieve y la mxima dureza, casi esculpiendo cada cosa en el metal o en la piedra, sino por la necesidad de impedir que las imgenes, procedentes del remoto pasado de la historia, se disluyan o desvanezcan. La dimensin de la historia no es la dimensin de la eternidad, donde todo estara aplacado, sino la dimensin de lo invariable, donde todo se fija y permanece.

346

317

341

1
Pero, acaso no es tambin la historia la va recorrida por el cristianismo? Es posible suponer que todo haya permanecido tal y como era antes de la revelacin cristiana? Para Mantegna no cambian las cosas, sino el significado de las cosas; y cambia en el sentido de que lo natural se sublima en lo espiritual. El trptico de San Zenn es una exaltacin del trabajo humano (y por tanto de la historia) o, ms concretamente, del arte que ha tallado los relieves del arquitrabe y los mrmoles preciosos del trono, forjado el disco del trono de la Virgen, tejido el tapiz y las telas o entrelazado las guirnaldas de frutas. Todos los materiales naturales se hacen ms raros y preciosos con el trabajo espiritual del hombre, y este proceso de eleccin debe ser to318

Fig.347

talmente visible. Por ello Mantegna talla las formas con la finura con que se talla el diamante, tratando de respetar al mximo su pureza, tra.nsparencia y luz; por ello los drapeados son densos, menudos; facetados, casi ralentizados para que dure ms ese trabajo que purifica y sublima la materia. En e! San Sebastin de! Louvre (un poco anterior a 1481) e! fragmento de arquitectura clsica al que est atado e! mrtir (estamos, en efecto, atados a la historia, y es al mismo tiempo tormento y salvacin, como e! martirio cristiano) es casi otra figura: la figura antigua del hroe que vemos sufrir. El santo mismo ha querido la ruina del templo, la destruccin del dolo; pero slo destruyendo las cosas que ha hecho se supera e! hombre, realiza la propia historia que tiene como fin ltimo la trascendencia o la salvacin. El San Sebastin de Botticelli puede evocar el mito de Adonis o de Apolo; el San Sebastin de Mantegna puede evocar el mito de Prometeo, el hroe de la experiencia. La realidad actual viene dada aqu por las figuras de los verdugos, intencionadamente desagradables y vulgares y tan prximas que slo su cabeza entra en el campo del cuadro. Y tambin aqu se hace manifiesto e! trnsito de lo antiguo a lo presente en el fondo, donde un burgo medieval surge sobre los restos de una ciudad romana. En 1453 Mantegna se casa con la hija de Jacopo, hermana de Giovanni Bellini. Se ha insistido mucho sobre la influencia de Mantegna sobre Giovanni Bellini, pero la relacin es recproca y ello se puede comprobar en las primeras obras realizadas por Mantegna en Mantua, a donde se traslada en 1460 para trabaj ar en la corte de los Gonzaga. En la Muerte de la Virgen e! carcter fijo de la forma se atenua; sobre los duros pliegues de los vestidos se deslizan y brillan hilos de luz; en los rostros, los sentimientos, aunque contenidos, tienen modulaciones diversas; las figuras se alnean en perspectiva, pero sta contina ms all de la ventana, en un paisaje natural" en el que se reconoce la laguna de Mantua. La idea de que la naturaleza no es slo la tabla de piedra sobre la que se inscriben en trazos inde!ebles los hechos de la historia, sino que tiene una existencia propia en la que se imbrica la existencia humana no puede haberle sido sugerida sino por Giovanni Bellini. Mantegna no insistir sobre esta va, pero extraer sus consecuencias lgicas . El ambiente cultural mantuano, al que Alberti haba dado el primer impulso en sentido humanista, le es propicio; e! marqus mismo es un apasionado del antiguo, y confa a Mantegna e! cuidado de sus preciosas colecciones. Los conocimientos clsicos de! artista se amplan, aunque ya no guiados por el rigor historicista, arqueolgico o filolgico de! Studio paduano: el numen clsico de Mantua ya no es el historiador Livio sino e! poeta Virgilio. 319

Fig. 348

..
f

I
t

348

320

]49

]48. Andrea Mantegna, Muerte de la Virgen (despus de 1460); tabla; 54 X 42 cm. Madrid, Museo del Prado . .]49. Andrea Mantegna, Crucifixin, parte central de la predefa de la pala de San Zenn (1459); tabla; 66 X 90 cm. Pars, Louvre.

Fig.352 Fig.353

Los frescos de la Camera degli Sposi (1474) en e! palacio Ducal no revisten el ambiente sino que lo transfiguran. La cmara era una sala cuadrad8. con bveda sobre lunetas. Sobre sta, Mantegna inserta una complicada arquitectura pintada, con arcos transversales cruzados, que contienen monocromo s (esculturas fingidas) con temas mitolgicos, medallones con retratos de emperadores, coronas ... En la parte superior de la bveda se finge una abertura redonda, abalaustrada, con figuras asomadas. En las paredes se han pintado pesados cortinajes que se abren sobre dos escenas figuradas, dos momentos de la vida de la corte que son presentados corno histricos: e! anuncio del nombramiento de Francesco Gonzaga como cardenal y la llegada de Francesco Gonzaga a Mantua para tomar posesin del ttulo de San Andrs. La primera escena ocupa dos arcadas; las figuras aparecen dispuestas ms ac y ms all de las pilastras, es decir, de! pla321

350

Fig. 351 Fig.353

no de la pared desfondada. Las figuras de la primera arcada (la familia Gonzaga) estn sentadas al aire libre en un breve espacio cerrado por una transena de mrmol. Vistas desde abajo, las masas parecen ms amplias, con anchas superficies expuestas a la luz reflejada por la transena. Los retratos son, evidentemente, fieles, las figuras no presentan gestos y no hay ninguna amplificacin retrica o encomistica: la solemnidad del momento y la grandiosidad del grupo se obtienen por medio de esa luz que construye la forma a base de grandes planos contrapuestos. En la arcada vecina, con los cortesanos sobre escalones, el efecto se invierte: las figuras aparecen baadas por una luz directa que las hace agigantarse sobre el fondo oscuro de la tienda rebajada. La fuente de luz directa que cae frontalmente y desde arriba sobre las dos paredes es tambin ficticia: el impluvium en la parte superior de la bveda. En el encuentro del marqus con su hijo las figuras aparecen iluminadas frontalmente v

322