Carmen Vianna dos Santos

TECLADO ELETRNICO: estratgias e abordagens criativas na musicalizao de adultos em grupo

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte

13/julho/2006

Carmen Vianna dos Santos

TECLADO ELETRNICO: estratgias e abordagens criativas na musicalizao de adultos em grupo

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de mestre em Msica.

rea de concentrao: Educao Musical

Linha de pesquisa: Estudo das prticas musicais

Orientadora: Prof Dr Patrcia Furst Santiago

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte 13/julho/2006

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE MSICA

COLEGIADO DE PSGRADUAO EM MSICA

Av. Antnio Carlos, 6627, Pampulha Tel. (31) 3499-4717 e-mail: mestrado@musica.ufmg.br

Dissertao defendida pela aluna Carmen Vianna dos Santos em 13 de julho de 2006 e aprovada, pela banca examinadora constituda pelos professores doutores:

________________________________________________________
Prof Dr Patrcia Furst Santiago Orientadora Instituio: Universidade Federal de Minas Gerais/UFMG

________________________________________________________ Prof. Dr. Antnio Carlos Guimares Instituio: Universidade do Estado de Minas Gerais/UEMG

________________________________________________________
Prof Ps-Dr Sandra Loureiro de Freitas Reis Instituio: Universidade Federal de Minas Gerais/UFMG

________________________________________________________ Prof. Dr. ngelo Nonato Natale Cardoso Suplente Instituio: Universidade Federal da Bahia/UFBA

Quero demonstrar ao mundo, na arquitetura da minha msica, a arquitetura de uma nova e bela comunidade social. O segredo da minha harmonia? S eu o conheo. contraponto, contrapontsticas Cada e instrumento tantas quantos em partes

instrumentos

existirem. A autodisciplina iluminada das vrias partes cada qual se impondo voluntariamente a si mesma os limites de sua liberdade individual para o bem estar da comunidade. Tal a minha mensagem. Nem a autocracia de uma nica e teimosa melodia, de um lado, nem a anarquia de rudos desenfreados, de outro. No um delicado equilbrio entre ambos uma liberdade esclarecida. A cincia da minha

arte. A arte da minha cincia. A harmonia das estrelas no cu, o anseio de

fraternidade no corao do homem. Tal o segredo da minha msica (Bach apud Thomas, 1956, p.16)

ii

Este trabalho dedicado minha av Vicncia da Silva Vianna (in memorian) que com sabedoria, carinho, pacincia e determinao, semeou em minha vida o amor e o respeito pela msica.

iii

AGRADECIMENTOS
A Deus, nosso Pai e Mestre, agradeo pela graa de fazer parte deste mundo, e nele me realizar como me, esposa, mulher, filha e professora.

minha famlia de origem, e minha famlia constituda ao lado do meu marido Lincoln, obrigada por vocs estarem sempre iluminando o meu caminho.

minha cara orientadora Prof

Dr Patrcia Furst Santiago que, com sua

seriedade, conhecimento, profissionalismo, respeito e amizade, esteve sempre disponvel e pronta a me ajudar na organizao das minhas propostas e idias.

Aos professores das bancas dos Exames de Qualificao e Defesa, Dr

Glaura

Lucas, Dr. Antnio Carlos Guimares, Dr Sandra Loureiro de Freitas Reis e Dr. ngelo Nonato Natale Cardoso, que iluminar os caminhos dessa dissertao. com sua experincia contriburam para

Aos professores Abel Morais, Ana Consuelo Ramos, ngelo Nonato, Cibele Lauria, Gislene Marino, Jussara Fernandino, Maria Betnia Parizzi Fonseca, Thas Maura que atenciosamente me atenderam durante o trabalho final de pesquisa e muito contriburam com suas opinies e participao.

Aos alunos que cordialmente participaram dessa pesquisa e ao amigo Luiz Srgio Vaz, pelo apoio dispensado realizao dos grficos.

Aos funcionrios da ESMU/UEMG, Luiz Gustavo de Sousa, Daniel Machado, Paulo Botelho, que prontamente efetuaram as filmagens em sala de aula.

s funcionrias da Escola de Msica da UFMG Edilene e Rulia, pela disponibilidade e simpatia.

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SUMRIO
LISTA DE QUADROS........................................................................................ ix ABSTRACT......................................................................................................... xi RESUMO........................................................................................................... xiii INTRODUO....................................................................................................01

CAPTULO 1 PRINCPIOS PEDAGGICOS DO ENSINO MUSICAL...............8

1.1 rgos e teclados eletrnicos.......................................................................9 1.1.1 Teclado eletrnico: instrumento musicalizador e criativo....................9 1.1.2 Breve histria dos rgos e rgos eletrnicos...................................10 1.1.3 Breve histria do sintetizador e do teclado eletrnico.........................16 1.1.4 Literatura para rgos e teclados eletrnicos ......................................19 1.2 Educao musical..........................................................................................23 1.2.1 Educadores musicais representativos da 1 metade do sculo XX...... 26 1.2.1.1 Emile Jacques Dalcroze (1865-1950)........................................26 1.2.1.2 Zoltan Kodly (1882-1967) ......................................................28 1.2.1.3 Edgar Willems (1889-1978)......................................................29

1.2.2 Educadores musicais representativos da 2 metade do sculo XX.......35 1.2.2.1 Violeta Hemsky de Gainza (1930 ).............................................35 1.2.2.2 Keith Swanwick (1937- ) ............................................................36 1.2.2.3 Srgio de Oliveira Vasconcellos Corra (1934 -) .......................38 1.3 Pedagogia do piano uma viso panormica ...........................................42 1.3.1 Robert Pace de Robert Pace (1961) ....................................................45

1.3.2 Educao Musical Atravs do Teclado de Cacilda Borges Barbosa e Maria de Lourdes Junqueira Gonalves (1985)......................47 1.3.3 Piano Brincando atividade de apoio do professor volume I de Maria Betnia Parizzi Fonseca e Patrcia Furst Santiago (1993)...........48 1.3.4 Piano 1: Arranjos e Atividades de Gislene Marino e Ana Consuelo Ramos (2001)..............................................................................................48 1.3.5 12 Exerccios Brasileiros para piano a quatro mos Luciano Gallet.49 1.3.6 Postais Brasileiros peas para piano solo Elvira Drumond ...........51 1.3.7 13 Pequenas Peas Brasileiras coletnea para o iniciante de piano Moema Craveiro Campos...........................................................................52

CAPTULO 2 ENSINO EM GRUPO ...................................................................58

2.1 Contribuies advindas da formao e atuao em grupos .....................59 2.2 Ensino instrumental em grupo .....................................................................64 2.3 O Sistema Yamaha de Educao Musical ...................................................67 2.4 O teclado eletrnico como instrumento musicalizador..............................75 2.4.1 A musicalizao por meio dos teclados eletrnicos ..............................76 2.4.2 Avaliao para ingresso nos cursos de Licenciatura em Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais................................................77 2.4.3 Planejamento das avaliaes....................................................................79

2.4.4 Procedimentos organizacionais para o Instrumento Musicalizador Teclado I nos Cursos de Licenciatura em Msica da UEMG...................80 2.4.5 Procedimentos para a reorganizao dos grupos de alunos de teclado II ...................................................................................................83 2.4.6 Contedo programtico e vivncias multidisciplinares nas aulas de teclado em grupo........................................................................................84 2.4.7 Adaptao de materiais musicais e sistematizao de padres rtmicos de acompanhamento...................................................................................87
vi

2.4.8 Procedimentos observados pela professora-pesquisadora...................88

CAPTULO 3 METODOLOGIA .........................................................................91

3.1 Natureza da pesquisa.....................................................................................92 3.1.1 Delineamento da pesquisa..........................................................................93 3.1.2 Perguntas da pesquisa...............................................................................94 3.2 Abordagem metodolgica..............................................................................95 3.2.1 Pesquisa avaliativa......................................................................................95 3.2.1.1 A Avaliao em Msica....................................................................96 3.2.2 As etapas do estudo....................................................................................99 3.2.3 As turmas participantes ...........................................................................101 3.3 Coleta de dados............................................................................................104 3.4 Os professores avaliadores .......................................................................110 3.4.1 O painel de educadores musicais...........................................................110 3.4.2 O processo de avaliao..........................................................................111

CAPTULO 4 ANLISE DE DADOS E RESULTADOS ..................................112

4.1 As oito amostras avaliadas (DVD) .............................................................114 4.2 Categorias de anlise de dados .................................................................114

4.3 Avaliao das oito amostras.......................................................................115 4.3.1 Atividades realizadas em sala de aula ....................................................115 4.3.2 Contedos do processo pedaggico ......................................................120 4.3.2.1 Ensino da harmonia.......................................................................120 4.3.2.2 Repertrio.......................................................................................121 4.3.3 Aspectos do processo pedaggico ........................................................122 4.3.3.1 Planejamento das aulas/ distribuio de tarefas/ recursos do teclado....................................................................................................122

vii

4.3.3.2 Estratgias para o estudo das trades ..........................................123 4.3.3.3 Estratgias para o estudo dos padres rtmicos ...........................124 4.3.3.4 Motivao/disponibilidade .............................................................125 4.3.3.5 Criatividade....................................................................................126 4.3.3.6 Progressividade.............................................................................128 4.3.3.7 Interdisciplinaridade ......................................................................128 4.3.4 Aspectos negativos da pedagogia do teclado .......................................130 4.3.4.1 Dificuldades em sala de aula ........................................................130 4.3.4.2 Problema musical...........................................................................131 4.4 Sntese dos pareceres dos educadores musicais.....................................132 4.5 Anlise e comentrios sobre as categorias do processo pedaggico...134 4.6 Anlise e comentrios sobre as categorias do aspecto motor e tcnico...............................................................................................134 4.6.1 Conscincia corporal................................................................................134 4.6.2 Exerccios de ao combinada................................................................135 4.6.3 Dedilhado...................................................................................................136 4.6.4 Realizao musical e estudo individual..................................................136 4.7 Anlise e comentrios sobre as categorias dos aspectos musicais.......137

CONSIDERAES FINAIS.................................................................................139

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................142

ANEXOS ..............................................................................................................148 ANEXO 1 Resultado dos questionrios e perguntas da entrevista em DVD Perguntas da entrevista com os alunos participantes (gravada no DVD 2) ANEXO 2 Roteiro para apreciao dos dois DVDs

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DVD nmero 1 (17 cenas) contm: 1, 2, 3, 4, 5, 6 e 7 amostras DVD nmero 2 (13 cenas) contm: 8 amostra Ilustrao do recurso de acompanhamento automtico utilizado pelo aluno Danilo na cena (5) Entrevista com alunos participantes da pesquisa emprica Colaborao de dois ex-alunos

ANEXO 3 - Modelo de ficha de avaliao ANEXO 4 - Dois DVDs contendo as oito amostras das aulas e entrevistas com os alunos participantes. ANEXO 5 Exemplares dos exerccios de composio

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ix

LISTA DE QUADROS

QUADRO 1 - Sntese da breve histria dos rgos e rgos eletrnicos.............15 QUADRO 2 - Evoluo dos sintetizadores............................................................19 QUADRO 3 - Educadores musicais da 1 metade do sculo XX.......................... 34 QUADRO 4 - Educadores musicais da 2 metade do sculo XX...........................41 QUADRO 5- Material didtico para iniciao ao piano..........................................54 QUADRO 6 - Material didtico para piano com nfase em gneros brasileiros.....56 QUADRO 7 - Princpios pedaggicos a partir da fundamentao terica..............57 QUADRO 8 - Ensino em grupo - contribuies.....................................................62 QUADRO 9 - Viso holstica da educao.............................................................63 QUADRO 10 - Procedimentos pedaggicos da pesquisadora...............................89 QUADRO 11-Alunos da turma A1 Disciplina Instrumento Musicalizador Teclado II no Curso de Licenciatura em Msica...................................................103 QUADRO 12 - Alunos da turma A2 Instrumento Musicalizador Teclado II no Curso de Licenciatura em Msica.........................................................................103 QUADRO 13 - Alunos da turma A3 Instrumento Musicalizador Teclado IV no Curso de Licenciatura em Msica..............................................................104 QUADRO 14 - Alunos da turma B Instrumento Musicalizador Teclado VI no Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica.........104 QUADRO 15 - Atividades que ilustram a 1 amostra............................................105 QUADRO 16 - Atividades que ilustram a 2a amostra...........................................106

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QUADRO 17 - Atividades que ilustram a 3 amostra............................................106 QUADRO 18 - Atividades que ilustram a 4 amostra............................................107 QUADRO 19 - Atividades que ilustram a 5 amostra............................................107 QUADRO 20 - Atividades que ilustram a 6 amostra............................................108 QUADRO 21 - Atividades que ilustram a 7 amostra............................................108 QUADRO 22 - Atividades que ilustram a 8 amostra............................................109 QUADRO 23 - Curso de Licenciatura em Msica 2 perodo - teclado II.............109
x

QUADRO 24 - Curso de Licenciatura em Msica 4 perodo - teclado IV........110 QUADRO 25 - Curso de Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Msica 8 perodo -teclado VI................................................................... ...........110 QUADRO 26 - Curso de Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Msica..................................................................................................................110 QUADRO 27 - Categorias dos princpios pedaggicos........................................114 QUADRO 28 - Avaliao dos educadores musicais............................................133

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xi
ABSTRACT

The pedagogical dynamics adopted in group musicalisation through the use of electronic keyboards and their resources has been the objective of my work for more than 25 years. During this time, I have been developing didactic material to musicalise adult students using electronic

keyboards. The present study aims at evaluating the applicability of such material. Moreover, group musicalisation process and electronic keyboard learning were observed and discussed in this study.

The theoretical aspect of the study was based on a literature review, which includes texts on musical education, adult students musicalisation, group teaching strategies, as well as texts related to musical resources of electronic keyboards.

Dalcroze, Kodly, Willems, Gainza, Swanwick,

Vasconcellos Corra, Pichon-Rivire, Montandon and Bonals are some of the

relevant authors that constitute the theoretical basis of this research, together with the Yamaha Musical Education System and a broad view of piano pedagogy for beginners.

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From the empirical point of view, an evaluation of the musicalisation process and electronic keyboard teaching was conducted within the context of undergraduate programme at the Music School of the State University of Minas Gerais. The evaluation was done by a group of experienced music educators, from the observation of some excerpts of the keyboard lessons, which had been previously

xii

recorded. Questionnaires and short interviews were conducted with the keyboard students, in order to evaluate their perspectives on their

process of learning.

This study intends to critically evaluate the pedagogical approach and the strategies adopted in group keyboard lessons. It also intends to promote a review, an expansion and a deepening of the concepts about adult group musicalisation and to promote improvements of pedagogical materials, programmes. useful to keyboard group teaching within undergraduate

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xiii

RESUMO

A dinmica da musicalizao em grupo, utilizando teclados eletrnicos e seus respectivos recursos, tem sido objeto do meu trabalho h mais de 25 anos. Durante este perodo, tenho desenvolvido material pedaggico para musicalizar adultos por intermdio dos teclados eletrnicos. O presente estudo teve como objetivo avaliar a funcionalidade deste material. Adicionalmente, o estudo observou e discutiu a dinmica do processo de musicalizao e do aprendizado do teclado em grupo.

O aspecto terico da pesquisa foi desenvolvido atravs da reviso de literatura, que incluiu textos sobre a educao musical e a musicalizao de adultos, estratgias de ensino em grupo, assim como textos referentes aos recursos musicais oferecidos pelo teclado eletrnico. Dalcroze, Kodly, Willems, Gainza, Swanwick, Vasconcellos Corra, Pichon-Rivire, Montandon e Bonals foram alguns autores relevantes que nortearam a fundamentao terica da pesquisa, juntamente com o Sistema Yamaha de Educao Musical e uma viso panormica da pedagogia do piano para iniciantes.
16

Sob o ponto de vista emprico, realizou-se uma avaliao do ensino do teclado eletrnico e musicalizao em grupo ministrado pela pesquisadora, no contexto dos cursos de Licenciatura da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais. Tal avaliao foi realizada por um grupo de educadores musicais
xiv

experientes, a partir da observao de trechos retirados das filmagens das aulas de teclado. Questionrios e pequenas entrevistas foram realizados com os alunos participantes, para que pudessem ser avaliadas suas perspectivas sobre o processo de aprendizado.

Este estudo pretende possibilitar a realizao de uma reviso crtica abordagem e s estratgias pedaggicas adotadas nas aulas de teclado em grupo. O estudo pretende tambm contribuir para a renovao, ampliao e aprofundamento dos conceitos sobre a musicalizao de adultos em grupo, estimulando melhoras na produo de material destinado ao ensino de teclado em grupo em cursos de Licenciatura.

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INTRODUO

18

INTRODUO

Em 1978, com a instalao em Belo Horizonte, de uma filial YAMAHA Loja e Escola de rgos Eletrnicos, iniciei o trabalho de ensino musical em grupos de at oito pessoas, com idades variando entre doze e sessenta e cinco anos. Durante treze anos como professora desta instituio, portanto at 1990, convivi com aproximadamente 1800 alunos que me proporcionaram grandes desafios, pesquisas, experimentos e inovaes pedaggicas.

A estrutura da recm instalada filial seguia os moldes da internacional Yamaha Music Foundation, ou seja, trazia consigo uma tecnologia referente aos teclados eletrnicos de ltima gerao bem como uma metodologia de ensino adotada e praticada em todas as filiais distribudas pela Europa, Amrica Latina, incluindo, mais recentemente, grandes cidades e capitais do Brasil. O material de origem japonesa, adaptado cultura musical da Amrica Latina, fornecia aos alunos recursos para desenvolverem a capacidade e habilidade musical criadora e performtica. Porm, com o passar dos primeiros anos em territrio brasileiro1, os fundadores do curso e os representantes no Brasil sentiram necessidade em

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adaptar o repertrio dos mtodos e a cronologia de trabalho ao contexto cultural brasileiro. Dessa forma o curso de rgo de pedal, outrora planejado para ser concludo em quatro anos, estava ento, prorrogando-se at os seis anos, aproximadamente. Os brasileiros so muito musicais, mas sempre do um jeitinho para no cumprirem com seus deveres no tempo determinado, palavras de Ruri Tanazaki Mzel, supervisora do curso da Yamaha em So Paulo.2

Devido aos avanos tecnolgicos em busca de praticidade quanto locomoo dos instrumentos e custo mais acessvel, o sucesso e aceitao obtidos pelos elegantes rgos de pedal, davam lugar aos sofisticados e interessantes teclados eletrnicos, muito em moda, em Belo Horizonte, a partir de 19853. Seja com objetivos profissionais ou por hobby, esse ensino tem se propagado ao longo dos anos em diferentes nveis de abordagem e profundidade. Os teclados possuem vrios recursos como programaes rtmicas, pista para gravao, diversidade tmbrica, sensibilidade ao toque, dentre outros. Desde que explorado adequadamente, os teclados assim como outros instrumentos, favorecem uma agradvel interao entre aluno e aprendizado musical em qualquer faixa etria.

Minha investigao acerca da abordagem pedaggica, metodologia de ensino em grupo, adequao para o teclado de materiais tericos, harmnicos e rtmicos de ao combinada, continua sendo realizada de forma ininterrupta h mais de duas
1 2

Inicialmente em So Paulo (1972)

Em palestra proferida em 1979 na sede da Yamaha Musical do Brasil. 3 Portanto, a musicalizao por intermdio dos rgos eletrnicos e, posteriormente, atravs dos teclados eletrnicos ocorre no Brasil desde 1972 em So Paulo e em Belo Horizonte a partir de 1977.

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dcadas. No cenrio dos cursos de graduao, um pblico que vem crescendo so os alunos de Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Msica e Licenciatura em Msica, que tm em seu currculo, aulas de teclado em grupo. Na Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais, esse instrumento classificado como musicalizador nos dois Cursos de Licenciatura. Desde fevereiro de 2000, a disciplina Instrumento Musicalizador -Teclado tem estado sob minha orientao e a partir dessa data tm sido sistematizadas algumas abordagens pedaggicas que vm dinamizando as aulas de teclado em grupo, interagindo com outras disciplinas tericas e permitindo vivncias e experimentaes criativas. No objeto das aulas de teclado proporcionar aos alunos de licenciatura a realizao de performances tecnicamente apuradas ou virtuossticas, mas sim um amplo processo de musicalizao por intermdio dos recursos do teclado. O material didtico utilizado por mim elaborado e constantemente testado e readaptado, de acordo com o desempenho e receptividade dos prprios alunos. Como VASCONCELOS CORRA (1971,p. 10) sugere:

Para cada rea, para cada situao, para cada conceito que se queira formar ou conhecimento que se pretenda revelar, temos disposio uma quantidade insuspeita de recursos didticos e de caminhos a seguir. Cabe ao educador a tarefa de escolher qual o mais adequado. No caso de no encontrar entre os j conhecidos, nenhum que o satisfaa, deve recorrer ento sua experincia e criatividade propondo, testando e avaliando novas tcnicas.

Outras questes importantes foram tambm investigadas ao longo desse trabalho pedaggico, tais quais a funcionalidade de determinados repertrios populares, a

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abordagem e a sistematizao de uma pedagogia direcionada ao instrumento, respeitando o nvel de conhecimento musical dos grupos de alunos que ingressam na Universidade do Estado de Minas Gerais, como segue: Grupo 1 alunos do Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica, que recebem instruo musical e de outras reas artsticas para se tornarem professores de artes no ensino fundamental e Grupo 2 alunos do Curso de Licenciatura em Msica, que recebem instruo musical para se tornarem instrumentistas e tambm professores de msica capacitados para lecionarem at o ensino mdio.

Essa dissertao de mestrado apresenta um estudo sobre a utilizao do instrumento teclado eletrnico, no contexto da musicalizao em grupo, enfatizando a dinmica do processo do aprendizado, o relacionamento alunoprofessor, e a adoo da linguagem musical como forma de expresso, comunicao, desenvolvimento social e aprofundamento da apreciao esttica. Um grupo de educadores musicais experientes foi convidado a observar e opinar sobre os dados obtidos durante a pesquisa emprica compreendida pela filmagem das aulas de teclado eletrnico. Os alunos deram suas opinies atravs de contribuir de forma significativa para

questionrios e entrevistas. Espera-se

estimular a produo de material destinado ao ensino de teclado em grupo, em especial aos alunos dos referidos Cursos de Licenciatura da ESMU/UEMG, estabelecendo uma metodologia didtico-pedaggica funcional.

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O captulo I se encarrega da reviso de literatura que abrange trs dos quatro pilares tericos que fundamentaram as discusses desenvolvidas na dissertao: 1.Histrico sobre rgos e teclados eletrnicos incluindo breve retrospectiva quanto ao aparecimento de alguns instrumentos eletrnicos a partir dos anos 50, sua evoluo tecnolgica e literatura utilizada no meio musical. Tambm contextualiza a insero dos referidos aparelhos e similares no mercado musical brasileiro. 2. Educao musical que apresenta um panorama sobre processos musicalizadores sintetizando motivaes, essncia do pensamento, estratgias, contedo e princpios pedaggicos de educadores significativos tais como Dalcroze, Kodally, Willems, Gainza, Swanwick e Vasconcellos Corra. Uma vez compreendida a essncia e relevncia do pensamento desses educadores,

traou-se um paralelo com a pedagogia por mim adotada e, assim, foram estabelecidos os critrios para avaliar o meu prprio trabalho. 3. Pedagogia do piano apresenta uma viso panormica do ensino para iniciantes, na perspectiva de alguns pedagogos do piano.

O captulo II aborda o quarto pilar, 4. Ensino instrumental em grupo relativo fundamentao terica, dando especial ateno a autores como Pichon-Rivire, Montandon, Bonals, sendo apresentados, ainda, o Sistema Yamaha de Educao Musical e a minha pedagogia direcionada musicalizao de adultos em grupo por meio do instrumento teclado eletrnico. Sero exemplificados a conduo e o planejamento das aulas assim como adaptaes de outros materiais musicais, direcionando-os ao aprendizado do teclado eletrnico. Esclarece-se, ainda, como so abordados alguns recursos do instrumento, estratgias e dinmicas utilizadas
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em sala de aula e como podemos nos valer da literatura pianstica traduzindo-a para a linguagem do teclado (sugestes de harmonias e padres rtmicos de acompanhamento a partir de partituras originais de Ernesto Nazareth, Luciano Gallet, Chiquinha Gonzaga, Zequinha de Abreu, Pixinguinha, dentre outros).

O captulo III trata da metodologia de pesquisa, de carter avaliativo. A pesquisa foi realizada entre os alunos de quatro turmas dos Cursos de Licenciatura da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais, na disciplina Instrumento Musicalizador - Teclado. Ao longo de um semestre foram filmadas algumas aulas que apresentavam contedos diversificados. As amostras selecionadas foram encaminhadas a um painel de educadores musicais experientes que fizeram observaes escritas sobre os processos de

ensino/aprendizado ocorridos nas aulas. Com o intuito de fortalecer a pesquisa, incluram-se tambm ao estudo emprico, questionrios e pequenas entrevistas realizadas com os alunos participantes.

O captulo IV apresenta os pareceres da equipe de educadores musicais que avaliou a conduta dos procedimentos pedaggicos adotados pela pesquisadora nas aulas de teclado em grupo, bem como a anlise desta avaliao, luz da fundamentao terica apresentada na dissertao. Em seguida, oferecida uma discusso dos resultados do processo de avaliao e sugestes para o aprimoramento do ensino do teclado em grupo.

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Almeja-se com este estudo, contribuir de forma significativa para estimular a produo de material destinado ao ensino de teclado em grupo em cursos de Licenciatura, propiciar discusses acerca do ensino instrumental em grupos mais numerosos e ilustrar as possibilidades de ensino/aprendizado em aulas coletivas do instrumento teclado eletrnico sob uma viso humanista e voltada para a formao integral do aluno.

CAPTULO 1 PRINCPIOS PEDAGGICOS DO ENSINO MUSICAL

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CAPTULO 1 PRINCPIOS PEDAGGICOS DO ENSINO MUSICAL

Este captulo apresenta trs dos quatro pilares que constituem a fundamentao terica do presente estudo: 1.Histrico sobre rgos e teclados eletrnicos; 2. Educao musical; 3.Pedagogia do piano.

1.1 rgos e teclados eletrnicos

1.1.5 Teclado eletrnico: instrumento musicalizador e criativo

Em pleno sculo XXI, a tecnologia eletrnica permite um avano galopante das telecomunicaes, da robtica, aperfeioamento de computadores, celulares, teletransmissores e uma outra infinidade de inovaes na rea. Tambm os rgos eletrnicos, os sintetizadores, os teclados tm se aprimorado no que diz respeito quantidade e qualidade dos recursos oferecidos. Esses instrumentos ocupam lugar de destaque como ferramenta musicalizadora em vrias instituies pelo mundo afora, tambm realizando importante papel junto s grandes orquestras estrangeiras, incluindo, por exemplo, a Orquestra Sinfnica de

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Londres. Portanto, torna-se imprescindvel que seja

discutida a validao dos

recursos pedaggicos oferecidos pelos rgos e teclados eletrnicos no processo musicalizador. Do contrrio, teremos a cada dia, mais um curioso que, se valendo de alguns de seus recursos, continuar perpetuando a triste condio qual reduzido esse instrumento: aparelho eletro-domstico e aperta-se um boto e ele toca. 1.1.6 Breve histria dos rgos e rgos eletrnicos

O primeiro rgo foi construdo na Grcia h mais de dois mil anos. Sua inveno atribuda ao engenheiro grego Ctesbio de Alexandria:

Tal instrumento, acionado pelo fluxo da gua sobre as vlvulas dos tubos atravs de um teclado rudimentar, deveria possuir oito registros; e, pela reproduo de uma cermica africana do sculo II D.C., parece possvel concluir que deveria ter trs metros de altura e um metro e quarenta centmetros de amplitude horizontal , com dezenove teclas da largura de cinco centmetros. (MAGNANI, 1989, p.273)

Descreveram o invento como uma das maravilhas do mundo. Denominava-se Hydraulos - palavra construda com os vocbulos gregos que significam gua e tubo - e funcionava por presso de gua e ar, sendo bombeado mo. Durante o Imprio Romano, esse instrumento era tocado em cerimnias, rituais e exibies de gladiadores. Quatro sculos depois de Cristo, o impulso hidrulico j havia sofrido transformaes, sendo substitudo pelo princpio pneumtico (do grego vento), cujo fornecimento de ar se fazia por meio de foles. Em vez de teclas, como as do Hydraulos, o rgo pneumtico da igreja medieval possua

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rguas de registro feitas de tbuas de madeira localizadas entre o someiro (caixa de ar) e a parte inferior dos tubos, que se abriam e fechavam.

No comeo do sculo XII, aproximadamente, as rguas de registro foram substitudas por teclas, verdadeiras alavancas grandes e pesadas, que requeriam enorme esforo para entrarem em funcionamento; precisavam ser pressionadas com a palma da mo, com o punho e at mesmo com pancadas. Do sculo XIII em diante, paralelamente ao grande rgo de igreja, desenvolveu-se tambm uma variedade de tipos menores de rgo. O regal, que deveria se apoiar no colo do instrumentista, cujo fole seria movido pela mo esquerda e as teclas tocadas ou acionadas com a mo direita; possivelmente o precursor do acordeo. Temos um rgo mdio, o positivo, que poderia ser transportado com facilidade e deveria

ser apoiado em uma superfcie plana, procedimento que se assemelha s condies de uso dos atuais teclados eletrnicos. Ambos, o positivo e o regal, eram destinados ao uso familiar e profano.(MAGNANI, 1989, p. 274)

Durante o sculo XV, quase todos esses instrumentos tinham dois manuais com teclas para serem executados com os dedos. Esses manuais haviam sido aprimorados e estavam menores e muito mais sensveis ao toque; alguns rgos j possuam pedais. MAGNANI (1989, p. 274), comenta que o progresso foi rpido ao longo do sculo XV; tanto assim que, nas ltimas dcadas, as teclas j eram digitveis e os registros eram bastante ricos em nmero e qualidade sonora. E assim, a engenhosidade humana juntamente com as idias progressistas dos

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sculos seguintes, provocou grandes inovaes nos rgos, quanto qualidade tmbrica, quantidade de manuais e recursos mecnicos.

Ao longo do sculo XVI, dentre as novidades e recursos oferecidos pelos rgos italianos e alemes, podemos mencionar: melhor afinao e qualidade sonora, uma possibilidade maior de coloridos timbrsticos pela tcnica de combinao dos registros e a obteno de uma possante sonoridade, resultante da fuso de dois teclados. Tambm houve a incluso do registro vibrato imitando esse recurso da voz humana, que segundo MAGNANI (1989, p.274), era pateticamente expressivo.

No sculo XVIII, os franceses elevaram o nmero dos teclados manuais de dois para cinco. Os rgos tornaram-se mais expressivos atravs da incluso de uma caixa que, por meio de um pedal, permitia a realizao de uma ampla variedade dinmica. Em contraponto aos compositores clssicos, que manifestavam pouco interesse pelo rgo, os msicos romnticos dedicaram parte de suas composies ao enriquecimento da literatura organstica. Dedicaram-lhe uma ampla literatura, empregando-o conforme conceitos mais orquestrais do que religiosos, em formas profanas que incluam a sonata e as peas caractersticas da literatura pianstica.(MAGNANI, 1989, p. 274).

Devido ao advento da eletricidade no final do sculo XIX, novos instrumentos foram inventados e outros evoluram ou sofreram modificaes, ao longo do sculo XX. Foram inventados o fongrafo, o rdio, o gramofone, a televiso, os
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discos long-play, as filmadoras, o vdeo, as comunicaes via satlite, o gravador de fitas cassete, o sistema CD (compact disc), a TV por satlite, o DVD e os programas especficos de msica para computadores e os teclados virtuais.

O primeiro teclado eltrico foi feito h mais de cem anos. Em 1895, o americano Thaddeus Cahill inventou o Telharmonium. Consistia de um gerador rotativo de grandes dimenses e auscultadores de telefone presos ao teclado. O som era emitido quando se pressionava uma tecla. Em 1906, esse instrumento pesando 200 toneladas e com dezoito metros de comprimento foi demonstrado em Nova York pelo prprio inventor. Segundo GRIMSHAW (1998, P.19) A platia ficou boquiaberta ao ouvir um som to estranho.

Em 1920, o russo Leon Theremin inventou um instrumento menor e mais leve que o Telharmonium. Theremin excursionou pela Europa e Amrica com sua inveno, cuja altura e volume das notas eram controlados pelo movimento das mos, entre um aro de metal e uma haste presa ao instrumento. Uma das primeiras obras musicais que se utilizou de instrumentos eletrnicos foi Fte des Belles, escrita por Olivier Messiaen. Foram usados seis instrumentos de teclas denominados Ondes Martenot, criados por Maurice Martenot, contendo cinco oitavas de notas que podiam ser tocadas ao mesmo tempo. Tambm Andr Jolivet explorou o Martenot e com o emprego de certos recursos desse instrumento, nos faz ouvir os uivos dos ces de rebo em sua Sute Dlfica. A preocupao constante em ultrapassar as fronteiras do mundo natural por alguma operao fabulosa e

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mgica, conduziu-o a descobrir no Martenot recursos que seu prprio inventor talvez no tivesse suposto (BARRAUD,1968, p.120).

Em 1936 os alemes criaram o Hellertion. Esse instrumento de teclas possua seis oitavas e contava com pedais que conseguiam reproduzir o som de outros

instrumentos musicais. Os pedais se interligavam a quatro chaves, que uma vez pressionadas, permitiriam ao msico criar harmonias.

O funcionamento do rgo eletrnico difere fundamentalmente da famlia de instrumentos de tubos e vento. As similaridades so os teclados, os registros, as pedaleiras e o mvel. Porm, quando surgiu nos anos 50, o rgo eletrnico no utilizava tubos e vento para produzir som, mas, basicamente, se compunha de vlvulas, osciladores, filtros e amplificadores que transformavam os impulsos da corrente eltrica em sons. A descoberta do transistor deu um grande impulso no desenvolvimento do instrumento, melhorando a sonoridade, a qualidade e deixando-o cada vez mais compacto e porttil. Os sons do rgo eletrnico, assim como todos os seus controles de altura, timbre, vibratos e apoio rtmico, so gerados por placas de circuito impresso e demais dispositivos de tecnologia eletrnica. Um dos rgos mais famosos o Hammond, com amplos recursos e timbre peculiar, e, ainda hoje, muito utilizado pelos msicos de Blues e Jazz. Alm do rgo Hammond podemos verificar no mercado outros rgos de pedaleira de qualidade internacional tais como o Yamaha, o Farfisa, o Roland e o Eminent.

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Atualmente, o emprego do rgo eletrnico de pedaleira em recitais e concertos no to difundido, como ocorria nos anos de 1960, 70 e 80. Tambm o ensino musical por meio desse instrumento ficou bastante reduzido. Esse quadro se explica pelo aparecimento de teclados mais leves, de fcil locomoo, que oferecem mais variedade de recursos, instigando o lado criativo e pesquisador de seus executantes. O quadro apresentado a seguir sintetiza a histria dos rgos e rgos eletrnicos.

QUADRO 1- Sntese da breve histria dos rgos e rgos eletrnicos

Evoluo (2000 a.C.) Hydraulos, inveno atribuda ao engenheiro grego Ctesbio de Alexandria (400 d.C.) CARACTERSTICAS Presso de gua e ar bombeado mo. Medida: 3m.de altura e 1,40 m de amplitude horizontal e 19 teclas com largura de 5 cm. No Imprio Romano, esse instrumento era tocado em cerimnias, rituais e exibies de gladiadores Impulso hidrulico substitudo pelo princpio pneumtico (do grego vento). Fornecimento de ar por meio de foles. Possua rguas de registro constitudas por madeiras localizadas entre o someiro (caixa de ar) e a parte inferior dos tubos, que se abriam e fechavam. Empregado na Igreja Medieval Rguas de registro substitudas por teclas Paralelamente ao grande rgo de igreja, desenvolveu-se tambm uma quantidade de tipos menores de rgo: O regal e o positivo, ambos de uso familiar e de destinao profana. Quase todos os rgos tinham dois manuais com teclas sensveis ao toque digital e munidos com pedais. Melhor afinao e qualidade sonora, incluso do registro vibrato imitando esse recurso da voz humana. Maior possibilidade de coloridos timbrsticos pela tcnica de combinao dos registros e a obteno de uma possante sonoridade, resultante da fuso de dois teclados. Os franceses elevaram o nmero dos teclados manuais de dois para cinco. Os rgos tornaram-se mais expressivos atravs da incluso de uma caixa expressiva. Os msicos romnticos dedicaram boa parte de suas

(Sculo XII) (Sculo XIII ...)

(Sculo XV) Durante o sculo XVI dentre as novidades e recursos oferecidos pelos rgos italianos e alemes, podemos citar: Sculo XVIII

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1895 o americano Thaddeus Cahill inventou o Telharmonium

1920, o russo Theremin inventou um instrumento menor e mais leve que o Telharmonium Ondes Martenot de Maurice Martenot 1936 os alemes criaram o Hellertion A partir dos anos 50 rgos eletrnicos de pedaleira: Hammond, Eminent, Farfisa, Yamaha, Roland.

composies ao enriquecimento da literatura organstica. Consistia de um gerador rotativo de grandes dimenses e auscultadores de telefone presos ao teclado. O som saa quando se pressionava uma tecla. Pesava 200 toneladas e tinha dezoito metros de comprimento. A altura e volume das notas eram controlados pelo movimento das mos, entre um aro de metal e uma haste presa ao instrumento. Utilizados na pea Fte des Belles, escrita por Olivier Messiaen e Sute Dlfica de Andr Jolivet. Possua seis oitavas e j contava com pedais que conseguiam reproduzir o som de outros instrumentos musicais e a execuo de harmonias. O rgo eletrnico, basicamente, se compunha de vlvulas, osciladores, filtros e amplificadores. A descoberta do transistor e o emprego da tecnologia eletrnica contriburam para melhorar a sonoridade, a qualidade e demais recursos, deixando-o cada vez mais compacto e porttil.

1.1.3 Breve histria do sintetizador e do teclado eletrnico

A evoluo da eletrnica

aps a Segunda Guerra Mundial possibilitou a

introduo de novos materiais e fontes sonoras utilizados por compositores eruditos como Schaefer, Stockhausen e Cage. Fitas magnticas eram utilizadas por Pierre Schaefer em suas sinfonias. Como GRIMSHAW (1998, p.22) afirma:

Em 1957, o compositor alemo Karlheinz Stockhausen (nascido em 1928) fez novas experincias com composies tradicionais. Utilizou gravaes de um rapaz cantando e falando e depois brincou com o som, dando maior ou menor velocidade. A isto chamamos msica concreta. Esta pea chamada Song of the Young Boy.

Tambm o americano John Cage escreveu msica de uma forma no convencional e foi um dos primeiros a usar um piano com objetos colocados entre

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as cordas para modificar os sons o piano preparado. Em meio a este efervescente cenrio de inovaes sonoras e experimentaes, surgiram tambm os primeiros sintetizadores, que se caracterizam, principalmente pela possibilidade de criao de novas sonoridades. O primeiro sintetizador foi criado em 1955 pela Radio Corporation of America RCA, que nesse mesmo ano recebeu o Prmio Nobel por tal inveno. Tratava-se de um aparelho eletrnico difcil de ser operado por msicos, que requeria de engenheiros especializados, horas de pesquisa para se criar um som til.

No incio dos anos de 1960, o msico, engenheiro e fsico norte americano Robert Moog, desenvolveu um instrumento mais acessvel e orientado para msicos e no para tcnicos. Assim, o sintetizador que leva o seu nome, comeou a se

popularizar. O sintetizador, definitivamente, proporcionou msica um enfoque criativo muito grande, pois muitos msicos e tcnicos desenvolveram sons novos at ento, alm da imaginao. (http://linobento.sites.uol.com.br/intro.html )

A projeo dos sintetizadores e sua popularidade no mercado esto diretamente ligadas a dois grandes nomes do cenrio eletrnico musical: Wendy Carlos e Keith Emerson. Wendy Carlos foi responsvel pela primeira obra musical totalmente executada em um sintetizador Moog. Gravou em 1968 obras de Bach com timbres inusitados proporcionados pelo sintetizador, cuidando para no imitar qualquer instrumento de orquestra...foi aclamado pela crtica e pblico, inclusive pelo controvertido pianista Glenn Gould (http://linobento.sites.uol.com.br/intro.html).Os sintetizadores alcanaram tambm um lugar no mundo cinematogrfico, sendo
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largamente empregados para realizao de trilhas sonoras e efeitos sonoros especiais. Wendy Carlos, em sua obra Sonic Seasonings, apresentou o que

conhecemos hoje como estilo New Age, utilizando o sintetizador Moog para simular sons da natureza, tais como chuvas, ventos, pssaros, lobos uivando. Tambm criou trilhas para os filmes O Iluminado do diretor Stanley Kubrick e Tron dos estudios Walt Disney. (http://linobento.sites.uol.com.br/intro.html ). Keith Emerson, msico e compositor ingls, foi o primeiro integrante de uma banda de rock progressivo a introduzir o Moog, ao vivo, nos palcos. Esse instrumento ainda apresentava instabilidade quanto afinao e dificuldade de mudar rapidamente de timbres. Segundo fonte da Internet:

Pianista, organista, show man, Emerson fez pelos teclados o que Jimmy Hendrix fez pela guitarra: exibies virtuossticas, destruio de instrumentos, utilizando inclusive elementos pirotcnicos. A efervescncia das suas apresentaes perdia somente para a sua musicalidade. (http://linobento.sites.uol.com.br/intro.html ).

Os Moogs mais sofisticados eram os modulares, ou seja, aqueles que poderiam ser adquiridos conforme a necessidade, mas ainda assim com custo elevado, muito pesados e complicados para se operar. Logo a seguir a Moog Music lanou uma verso atualizada, economicamente acessvel e fcil de ser operado, a gerao dos Minimoogs. Isso aconteceu sob influncia do msico Keith Emerson que acreditava que a inveno de Robert Moog no deveria ficar confinada dentro de um estdio e sim ser utilizada para apresentaes ao vivo, viajando por vrios palcos do mundo.

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Paralelamente aos sintetizadores, desenvolveram-se os teclados eletrnicos, ou teclados portteis, ou ainda, homekeyboards. So instrumentos musicais de

tecnologia eletrnica, capazes de reproduzir ou imitar as vozes de diversos outros instrumentos musicais. Possuem variados timbres, inmeros efeitos e apoio rtmico em estilos diversos. Alguns modelos apresentam dinmica de teclado ou teclas sensitivas ao toque. Encontramos teclados de fabricao Casio, Yamaha, Kawai, Roland, Technics, dentre outros. Diversos modelos se utilizam de tecnologia digital e aqueles que possurem maior qualidade sonora podem estar alm das salas de aula, tambm em estdios caseiros, destinando-se a

gravaes de discos ou trilhas sonoras. Uma sntese da evoluo dos sintetizadores pode ser encontrada no quadro 2.

QUADRO 2 - Evoluo dos sintetizadores

Em 1955 Incio dos anos 60 Final dos anos 60 e incio dos anos 70 Wendy Carlos Sintetizador criado pela Radio Corporation of America Engenheiro, fsico e msico norte americano Robert Moog, inventou o sintetizador que leva o seu nome. Foi responsvel pela primeira obra musical totalmente executada em um sintetizador Moog. Gravou em 1968 obras de J.S. Bach com timbres inusitados e utilizava esses sintetizadores em filmes, na realizao de trilhas sonoras e efeitos sonoros especiais Keith Emerson, msico e compositor ingls, foi o primeiro integrante de uma banda de rock progressivo a introduzir o Moog, ao vivo, nos palcos. Influenciou a forma em que evoluiu o sintetizador. Capazes de reproduzir ou imitar as vozes de diversos outros instrumentos musicais. Possuem variados timbres, inmeros efeitos e apoio rtmico em estilos diversos. . Podem estar alm das salas de aula, tambm em estdios caseiros, destinando-se a gravaes de discos ou trilhas sonoras

Anos 70 Keith Emerson Os teclados eletrnicos desenvolveramse paralelamente aos sintetizadores

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1.1.4 Literatura para rgos e teclados eletrnicos

Como j mencionado na Introduo deste estudo (ver pg. 2), na dcada de 1970, a Yamaha Music Foundation (Tquio) instalou-se, primeiramente na cidade de So Paulo e, poucos anos mais tarde, em outras cidades brasileiras, chegando a Belo Horizonte em novembro de 1977. A estrutura de funcionamento da filial de Belo Horizonte se igualava matriz em So Paulo: comercializao de instrumentos, aulas coletivas de msica por meio dos rgos eletrnicos e venda de mtodos didticos (steps) e partituras com arranjos exclusivos, que representavam a nica literatura disponvel e direcionada aos rgos eletrnicos.

A organizao das etapas do aprendizado musical, utilizando-se os rgos eletrnicos, era distribuda em oito volumes denominados steps, cuidadosamente elaborados, objetivando que os alunos desenvolvessem suas habilidades musicais, criadoras e performticas. O repertrio musical para rgos eletrnicos no se resumia a esses oito steps. Os alunos poderiam adquirir outros mtodos que apresentavam dificuldades tcnicas semelhantes s vivenciadas nos steps. Geralmente, o repertrio inclua msicas populares consagradas mundialmente ou adaptaes/transcries de peas eruditas. A literatura para rgo eletrnico era direcionada para o msico solista ou para duos, trios, quartetos, quintetos realizveis em rgos de pedaleira.

Na dcada de 1980, a venda de teclados portteis estava em plena ascenso e, para atender o mercado, a Yamaha ampliou sua metodologia de ensino,
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direcionando-a aos instrumentos em demanda os teclados eletrnicos. At ento, a pioneira Yamaha, em Belo Horizonte, havia permanecido isolada nessa jornada de ensino musical em grupo por meio de instrumentos eletrnicos e com material didtico-musical exclusivo.

No entanto, o mercado brasileiro cresceu muito nesse sentido; da dcada de 1980 aos nossos dias. Encontraremos em livrarias, lojas especializadas e tambm em bancas de revistas, arranjos bem escritos para o instrumento teclado eletrnico, porm no de uma forma organizada didaticamente. Na maioria das vezes se trata de sucessos musicais do momento ou standards com releituras. Revistas como a Playmusic, a Keyboard e a Cover Teclado , apresentam um repertrio para teclado com bons arranjos, alm de reportagens ilustrativas abrangendo cultura musical/tecnolgica que tratam de assuntos polmicos. Uma dessas entrevistas foi realizada com o pianista, professor e diretor do Zimbo Trio, o msico Amilton Godi, que relata: O melhor caminho na formao de um tecladista a combinao do estudo do piano erudito, piano popular e o conhecimento da tecnologia envolvida no processo de criao nos teclados. (Amilton Godi, Cover Teclado, junho 2001, n.57, p. 33). Durante a mesma entrevista Teclado X Piano, Gilberto Tinetti, pianista e professor da USP, se manifesta: O teclado jamais substituir o piano.

Esclareo, a seguir, algumas sistematizaes mais comuns para a

grafia da

msica popular. Muitas vezes nos deparamos apenas com a letra de uma msica, pontuada por acordes cifrados e o gnero de composio, que sugere um
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determinado padro rtmico para acompanhamento. Nesse contexto, dentre vrias obras encontramos: Saudade Seresteira: msicas brasileiras e internacionais cifradas para violo volume I e II, de Alexandre Pimenta; O melhor da msica popular brasileira: verso compacta: 300 canes cifradas para violo, de Mrio Mascarenhas e Aquarela Brasileira: letras de msicas populares harmonizadas e cifradas para acompanhamento, de Beth Canado. Se acaso o professor de teclado eletrnico se interessar em fazer uso de algumas dessas msicas, poder adapt-la para suas aulas cantando a letra enquanto executa um padro rtmico de acompanhamento adequado; ou executar a melodia com a mo direita enquanto a mo esquerda toca os acordes cifrados, acionando ou no a bateria eletrnica que ilustra o gnero musical desejado.

A maioria das revistas e lbuns direcionados para teclados, apresentada como os 213 Sucessos Musicais Escolhidos, extrados do catlogo dos Irmos Vitale. So melodias para instrumentistas que lem em clave de sol mediante harmonia cifrada. Costuma haver sugesto do gnero, andamento e registrao/ instrumentao.

Vrios so os exemplares lanados pelo msico Almir Chediak Song books contendo trabalhos de conhecidos cantores e instrumentistas brasileiros. Visualizados em desenhos, que representam o brao do violo, cada msica apresentada de duas maneiras diferentes: letra com as cifras e melodia em clave de sol e as cifras. Almir Chediak acrescenta aos seus trabalhos, uma bibliografia do msico homenageado, sua carreira e o repertrio mais representativo.
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Uma outra apresentao para a escrita de msica popular, consiste em adicionar um sistema para leitura em piano (clave de F e de Sol), logo abaixo da melodia em clave de sol acompanhada por cifras. Essa notao favorece alguns msicos que no tm o hbito de ler harmonia cifrada. Dentre muitos lbuns assim confeccionados, podemos citar Choros & alegria, de Moacir Santos e uma completa srie Os Clssicos do Cancioneiro Internacional Coleo Sempre Viva.

Os rgos e teclados eletrnicos so instrumentos relativamente novos no meio musical, merecedores de estudos mais profundos que divulguem suas propriedades como instrumento legtimo e de msicos que se dediquem a direcionar uma literatura especfica para seu idioma prprio, considerando seus recursos de uma forma geral. Nesses termos, os teclados eletrnicos ainda vislumbram uma longa jornada.

1.2 Educao musical

O alcance de um resumo acerca da educao musical, depende da escolha de onde comear e que extenso cobrir. Poderamos, filosoficamente, estabelecer uma reflexo sobre os fundamentos de todas as coisas; tambm discutirmos as inquietudes humanas em busca pelo saber do mundo, de ns mesmos, do

passado e do futuro. Assim sendo, abrangeramos em nosso estudo, as contribuies advindas dos escritos dos filsofos, psiclogos, humanistas e tantos
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outros que atravs de incansveis pesquisas, propiciaram discusses quanto s teorias sobre a aprendizagem. Buscaramos em John Locke (1632-1704), Gottfried Leibniz (1646-1716), John Dewey (1895-1952) as sementes que germinaram nos estudos de behavioristas, cognistivistas e humanistas. Em John Watson, Eduard Thorndike, B. F. Skinner constataramos a cincia do comportamento observvel; estudando Jean Piaget e Jerome Bruner nos inteiraramos a respeito da estrutura, intuio e o processo de descoberta; atravs dos estudos de Abraham Maslow e Carl Rogers teramos uma viso do crescimento por inteiro intuio,

criatividade, sentimento e imaginao. (UZLER, 1991, p. 31-51). No entanto, tratar-se-ia de um trabalho hercleo, de focos diversos, amplo demais para uma dissertao de mestrado cujo objetivo ilustrar a musicalizao de adultos em grupo por meio dos teclados eletrnicos, observada in loco, ou seja, na prpria sala de aula. Portanto, as idias sobre educao musical desenvolvidas a seguir esto sintonizadas em determinados educadores musicais do sculo XX .

Nas primeiras dcadas do sculo passado, as prticas da Educao Musical sofreram grandes transformaes. O fazer musical passou a se apoiar em princpios de liberdade, atividade, criatividade, descartando a transmisso mecnica e impessoal de conhecimentos. Essa primeira fase da educao musical moderna caracteriza-se pelo desenvolvimento de novas propostas pedaggicas proporcionadas por Dalcroze, Orff, Kodly, Suzuki, Willems e mais tarde por Gainza, Koellreutter, Paynter, Vasconcellos Correa, Swanwick, dentre outros.

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O modelo moderno de educao tem a psicologia cognitiva como base de sustentao. Entre os assuntos abordados pela psicologia cognitiva, destacam-se a aprendizagem, a linguagem, o raciocnio, a memria, a percepo e o pensamento.

Para Piaget o conhecimento tem origem nas aes do sujeito sobre o objeto. Ele afirma que para conhecer os objetos, o sujeito deve agir sobre ele, portanto, transform-los, deve desloclos, lig-los, combin-los, dissoci-los e reuni-los novamente. agindo sobre o objeto que o sujeito estrutura e adquire conhecimento.(CAHARRER, ano 1988, p. 27)

Assim, a aprendizagem passou a ocorrer atravs das descobertas e vivncias dos prprios aprendizes. Cabe ao educador moderno ir de encontro ao aluno, selecionar problemas que estimulem o seu raciocnio, ao invs de sobrecarregar a memria com informaes fragmentadas.

(...)Por essa razo, se aconselha a apresentao do conhecimento sem a literatice pseudo-cientfica caracterstica dos compndios tericos, como tambm, sem os ingnuos recursos de memorizao postos em prtica por muitos professores, sob a alegao de se tratar de modernas tcnicas pedaggicas. Condenem-se veementemente todas as tcnicas baseadas na memorizao pura e simples. A fixao do conhecimento dever se dar pela descoberta da razo lgica que o originou e nunca pela associao fantasiosa e deformante de idias no baseadas no conceito verdadeiro dele. Uma vez formado um conceito, tornar-se- fcil levar o aluno descoberta e fixao do conhecimento. (VASCONCELLOS CORRA, 1971, p.42)

Aps abrangente pesquisa envolvendo significativos educadores musicais como Orff, Schafer, Kollreutter, Suzuki, Paynter, outros relevantes como Dalcroze,

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Kodly, Willems, Gainza, Swanwick e Vasconcellos Corra foram apontados para constituir importante pilar terico em minha dissertao, alm de apresentarem caminhos coerentes com aqueles revelados pelos princpios da psicologia cognitiva. O conhecimento adquirido acerca dos princpios pedaggicos, estratgias e abordagens adotadas por esses educadores contriburam para esclarecer meus procedimentos anteriores e iluminar meu atual trabalho de pesquisa. Assim, a prxima seo identificar os princpios educacionais que permeiam as pedagogias destes educadores musicais, que sero adotados, mais tarde, no processo de anlise de dados do presente estudo.

1.2.1 Educadores musicais representativos da 1 metade do sculo XX

A partir do incio do sculo XX, comeou a surgir uma srie de transformaes de cunho pedaggico musical que representaria uma verdadeira revoluo no campo das idias em educao musical. Podemos apontar, como pedagogos

representativos desse processo que se desencadeou por diferentes pases da Europa e Amrica do Norte durante a primeira metade do sculo passado, algumas personalidades como os suos Emile Jacques Dalcroze (1865-1950), Edgar Willems (1889-1978) e o hngaro Zoltn Kodly (1882-1967). GAINZA (1988, p. 104) ressalta que esses pedagogos contriburam com importantes

mtodos que visavam enriquecer e esclarecer o panorama da prtica pedaggica provocando uma revoluo ideolgica profunda no mbito da educao musical ao deslocar a nfase, que at ento havia recado na disciplina musical, para o destinatrio do ensino o educando e seus processos de desenvolvimento.
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1.2.1.1 Emile Jacques Dalcroze (1865-1950)

O suo Emile Jacques Dalcroze, aos 25 anos de idade, quando lecionava harmonia e solfejo no Conservatrio de Msica de Genebra, estabeleceu os primeiros contatos com grande nmero de alunos. Percebeu Dalcroze, que embora tecnicamente avanados quanto mecnica, esses alunos, eram

incapazes de sentir e de se expressarem musicalmente em seus instrumentos. Constatou que essas dificuldades eram proporcionadas por falta de compreenso de aspectos bsicos relacionados a ritmo, entonao, afinao e tonalidade. Os alunos no faziam a conexo entre seus conhecimentos tericos e harmnicos e o soar desses elementos em seus prprios instrumentos. Dedicou sua vida a criar caminhos para ajudar seus alunos a desenvolverem suas habilidades de sentir, ouvir, inventar, lembrar, ler e escrever, tocar e interpretar msica.

Tem sua teoria educacional formulada em dois livros: Ritmo, Msica e Educao (1921) e Eurhytmics, Arte e Educao (1930), que englobam solfejo, improvisao e rtmica corporal. A proposta metodolgica desse msico e pedagogo parte do pressuposto que no apenas o ouvido capaz de perceber os sons, mas sim todo o organismo humano (CHOSKY, 1986, p.28). Em sua concepo, educao musical um treinamento que envolve corpo e mente. Uma vez aprendendo a utilizar o corpo to habilmente quanto sua voz, a pessoa estar desenvolvendo suas potencialidades, portanto conhecendo e compreendendo a si prpria, adquirindo nova dimenso expressiva atravs da coordenao dos processos
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mental, fsico e emocional. Dalcroze considera que ao treinamento auditivo e rtmico, devem ser acrescidas mudanas de dinmica e tempo. Ele entende que o processo de musicalizao engloba todos os elementos interpretativos da msica como dinmica, fraseado, aggicas e no somente a incluso de performances perfeitas (CHOSKY, 1986, p.29). A improvisao vocal ou instrumental deve ser conduzida com a mesma espontaneidade com a qual movimentamos nosso corpo. A improvisao deve conter todos os elementos vivenciados na eurritmia e no solfejo: padres de altura e durao, andamento, articulao, dinmica. Dessa forma, ao finalizar o curso, os alunos deveriam dizer eu sinto em lugar de dizer apenas eu sei. O reviver dos movimentos naturais propostos por Dalcroze em sua ginstica rtmica evoluiu com seu discpulo Rudolf Bode e se estendeu a correntes do ensino de dana e a mtodos de musicalizao como o de Edgar Willems e outros.

1.2.1.2 Zoltan Kodly (1882-1967)

Zoltn Kodly foi compositor, musiclogo e educador:

muito mais importante quem ensina msica num pequeno povoado do que quem o diretor da pera Nacional... Pois um diretor medocre falha uma vez. Mas um educador medocre continua a falhar por trinta anos, matando o amor msica em trinta geraes de crianas. (KODLY apud Ian Guest, 1997 apostila)

Desenvolveu precioso e imenso repertrio contendo material destinado ao ensino de msica em escolas de sua terra natal, incluindo suas prprias composies

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pedaggicas. Grande parte desse material, introduzido nas escolas hngaras na dcada de 1940, resultado de sua pesquisa empreendida com Bela Bartk, resgatando canes folclricas da Hungria (CHOKSY, 1986, p.72). Aprender msica desde os primeiros anos de vida, assim como se aprende a lngua materna, desenvolvendo a criatividade, a audio, a entonao, a rtmica corporal por meio de vivncias da msica folclrica e canes populares, so princpios bsicos da educao musical na concepo de Kodly. Para o educador, a voz o meio mais imediato e pessoal de se expressar atravs da msica. Portanto motivos rtmicos e meldicos deveriam ser extrados do contexto musical e trabalhados de forma repetida, preferencialmente com movimentao corporal, at serem reconhecidos em representao concreta e espacial, consolidando-os como vocabulrio adquirido. Segundo Kodly, somente aps apresentar um bom desenvolvimento nessa etapa, dever o aluno ser encaminhado ao ensino de um instrumento. A improvisao parte importante do aprendizado e praticada atravs de jogos, canes e exerccios centralizados nos motivos aprendidos. O xilofone, a flauta doce e o piano so instrumentos usados para se improvisar frases, perodos, perguntas e respostas de melodias. Kodly denomina a estruturao formal dessas frases como A B A.

Ian Guest (1997) acredita que a expanso e adoo do mtodo Kodly flagrante, na maioria dos pases do mundo. No Brasil, ele prprio vem usando e difundindo o mtodo desde 1970, e vrios de seus alunos j o adotaram em suas aulas de percepo e solfejo, em vrias escolas de msica e aulas particulares. Jorge

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Kaszs e Marli vila so os responsveis pela aplicao brasileira do mtodo Kodly em So Paulo, onde fundaram a Sociedade Kodly do Brasil.

1.2.1.3 Edgar Willems (1889-1978)

Segundo Willems, essencial amar as crianas e tambm a msica, percebendoa como um meio de cultura humana; conhecer as bases psicolgicas da educao musical tanto quanto a psicologia da criana; permitir que a criana exteriorize a sua vitalidade e desenvolva a sua iniciativa em lugar de primar pela perfeio. O professor de msica deve ser receptivo vida, vivo e dinmico, seu valor importa tanto ou mais do que o mtodo empregado. (WILLEMS, apud Mettig Rocha, 1990, p.26)

O mtodo Willems concebido sobre trs slidos princpios que devem permanecer inalterados do comeo ao fim do trabalho: a observao das relaes psicolgicas estabelecidas entre a msica e o ser humano; a no utilizao de recursos extra-musicais no ensino musical e a nfase na necessidade de prtica musical. Cabe ao pedagogo adaptar o ensino ao seu prprio temperamento, s suas possibilidades, desde que sua metodologia parta de elementos da vida (WILLEMS, in Mettig Rocha 1990, p. 16). Willems acreditava que esse procedimento somente seria possvel atravs da utilizao das verdadeiras foras vitais, sendo assim a msica poder favorecer o despertar das faculdades humanas. (ibid)

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Os elementos de vida aos quais Willems se refere so os trs elementos constitutivos da msica ritmo, melodia e harmonia, considerados como

elementos de ordem fisiolgica, afetiva e mental. Willems entende a msica ao mesmo tempo como cincia e como arte, portanto, como matria e esprito. Essa transcendncia, elucidada por Willems, tambm transparece nos conceitos de FONSECA:

A msica transcende a retrica das palavras, mais fiel e verdadeira; ultrapassa os limites verbais e atinge o ntimo do indivduo. A msica no est relacionada primariamente razo, mas sim emoo em neurofisiologia. Emoo no sentido no de emocionar mas sim de forma de funcionar , disposio corporal dinmica. (FONSECA, Joo Gabriel, palestra realizada na UEMG, em 8/7/2000)

Em seu livro Novas Idias Filosficas sobre a Msica (p. 7 citado por Mettig Rocha, 1990, p. 17), Willems atribui relaes psicolgicas ao ritmo (vida

fisiolgica, ao), melodia (vida afetiva, sensibilidade) e harmonia (vida mental, conhecimento); sendo que cada um desses elementos constitutivos da msica possui os aspectos fisiolgico, afetivo e mental, com a predominncia de um deles. Segundo Mettig Rocha (1990, p. 19), Willems fazia questo de dizer que seu mtodo no partiu da Filosofia, da Psicologia, de teorias ou outra coisa qualquer. Veio da experincia viva com as crianas; do terreno virgem que as crianas oferecem, da vida real.

Willems entende que a prtica deve anteceder a teoria musical, pois o ritmo e o som precedem a msica propriamente dita e constituem elementos de infinita
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riqueza que devem ser amplamente explorados na educao musical. A atividade pedaggica deve-se centrar inicialmente nas canes populares, tradicionais, simples, com distncia intervalar no superior a cinco notas, em idioma modal ou tonal, em ritmo livre ou preciso, sem se descuidar da beleza do canto na qualidade natural da voz e da pronncia. Ele enfatiza que as canes possuem um aspecto globalizador, ou seja, envolve aspectos rtmicos, meldicos e harmnicos.

Prosseguindo com a abordagem metodolgica de Willems, verificamos que

desenvolvimento auditivo inclui tambm a educao da sensorialidade, da sensibilidade afetiva, emotiva. o momento de conscientizar o aluno dos nomes de nota, graus etc. Num primeiro instante, o aluno deve ouvir, reconhecer e

reproduzir sons musicais diversos, inclusive os sons da natureza. Uma vez desenvolvida a sensorialidade, a audio estar aberta para reconhecer simultaneidades de sons. Nessa fase do aprendizado, o professor deve se valer de um material auditivo variado e ilustrativo como apitos, cornetinhas, sinos, chaves, moedas, copos etc e praticar exerccios de ordenao (por exemplo, sons ascendentes e descendentes), atraindo a ateno do aluno para as diferenciaes sutis dos sons. Utilizando-se dos parmetros dos sons, alcanaremos o domnio rtmico pela durao; o reconhecimento da natureza dos objetos pelo timbre; e pela altura mergulharemos no domnio musical que nos conduzir melodia e em seguida harmonia.

Para Willems, o sentido rtmico est associado a instinto e conscincia. Os exerccios rtmicos proporcionam o enriquecimento da imaginao motriz,
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dinmica, vital. O sentido do tempo e sua organizao rtmica dentro dos compassos precisam ser vivenciados atravs de movimento corporal,

empregando-se mais a ao das mos do que dos ps. A marcha deve ser utilizada como uma expresso dos diferentes andamentos valores qualitativos, expressivos e plsticos e no somente quantitativamente, como a marcha metronmica. Nessa etapa, o ritmo canalizado na mtrica dever ser conscientizado pelo movimento da regncia dos compassos. Durante uma conferncia gravada por METTIG ROCHA (1990, p.19) esse pedagogo discursou e revelou alguns de seus princpios:

O professor deve conhecer os princpios para poder ordenar o trabalho. O importante no o mtodo, mas ter mtodo; quando utilizado de maneira progressiva no apresenta dificuldades. No se deve pedir ao aluno aquilo que ele no capaz de fazer. Na educao musical no importante o resultado imediato mas a funo.

As contribuies advindas do estudo sobre cada um desses educadores Dalcroze, Kodly e Willems permitiu-me reiterar e expandir minhas estratgias em sala de aula: Dalcroze reforou minha crena na necessidade em se estabelecer a

conexo entre os estudos tericos e harmnicos com a prtica, sempre que possvel, associando-os vivncia corporal; Em Kodly percebi um trabalho de musicalizao eficiente por meio de canes da terra natal, desenvolvendo atividades musicais a partir desse repertrio e realizando estudos sobre sua estruturao formal;

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Constatei em Willems o emprego de canes para a musicalizao, promovendo atividades de criao; enfatizando o relacionamento saudvel entre professor e aluno e acreditando que o ensino musical deve acontecer atravs de sua prpria linguagem e smbolos.

O quadro 3 sintetiza as motivaes, os princpios, as abordagens metodolgicas e os objetivos da educao musical na concepo de Dalcroze, Kodly e Willems.

QUADRO 3 - Educadores musicais da 1 metade do sculo XX

DALCROZE KODLY WILLEMS Motivaes Criar caminhos que ajudassem seus alunos a desenvolver suas habilidades de sentir, ouvir, inventar. Musicalizar a criana, respeitando as relaes psicolgicas entre a msica e a criana. Enfatizar a inveno de uma forma natural, permitindo que a criana se manifeste de forma espontnea e no cerebral Princpios Educao musical como um treinamento que envolve corpo e mente convertendo conhecimento musical em entendimento musical e socializao. O aprendizado musical to importante quanto o aprendizado do idioma materno e ambos devem comear a serem aprendidos desde os primeiros anos de vida. Devem permanecer inalterados do comeo ao fim do trabalho: a observao das relaes psicolgicas estabelecidas entre a msica e o ser humano; a no utilizao de recursos extra musicais no ensino musical; a nfase na necessidade de prtica musical. Abordagem Atravs de seu mtodo Eurritmia (bom movimento ou bom fluir) proporciona respostas fsicas experimentao dos elementos musicais essenciais para a compreenso musical ritmo, melodia, harmonia, dinmica, fraseado e forma musical O canto o modo bsico de instruo utilizado de forma progressiva e ilustrando os elementos musicais (melodia, ritmo, harmonia) e permitindo vivncias quanto organizao formal e improvisao. Voltada para os elementos da vida de ordem fisiolgica, afetiva e mental. Willems entende a msica ao mesmo tempo como cincia e como arte, portanto, como matria e esprito. A atividade pedaggica deve-se centrar inicialmente nas canes populares, tradicionais, simples. Objetivos

DALCROZE

KODLY

WILLEMS

DALCROZE

KODLY

WILLEMS

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DALCROZE KODLY

WILLEMS

Desenvolver a expresso por meio do movimento corporal e tambm a criatividade. Promover a socializao Utilizando-se da herana musical de seu pas, desenvolver o potencial musical das crianas da Hungria, assim como as habilidades de leitura e escrita musicais de toda a populao Desenvolver na criana o amor pela msica, por meio de uma educao musical de base, no ensinando apenas rudimentos da msica. Dotar a educao musical de razes profundamente humanas.

1.2.2 Educadores musicais representativos da 2 metade do sculo XX

Verificamos, especialmente durante a segunda metade do sculo XX, uma vertiginosa transformao e acelerao nos diferentes campos do conhecimento e experincia humana. Tambm o fazer musical se difunde atravs de um processo educativo mais integrador, visando alm do desenvolvimento intelectual, o desenvolvimento sensorial e da sensibilidade (WILLEMS, 1970, p.11). Gainza, Swanwick e Vasconcellos Corra foram, dentre outros expoentes, os pedagogos apontados por mim, para ilustrar essa filosofia da educao musical a partir de 1950.

1.2.2.1 Violeta Hemsky de Gainza (1930 )

Paralelamente s descobertas cientficas, s reestruturaes dos prprios fundamentos filosficos e psicopedaggicos, est o caminho percorrido pela arte musical, que, para a educadora argentina, Violeta Gainza, se apresenta como um caminho caracterizado pela explorao cada vez mais exaustiva da matria sonora (GAINZA, 1988, p.105).

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A explorao de sons gravados advindos de fontes naturais caracterizam a msica eletroacstica e concreta. Tambm em evidente pesquisa est a msica eletrnica obtida a partir de sons provenientes de fontes eletrnicas. A comunicao mais imediata atravs dos aparelhos teletransmissores, o aprimoramento e

comercializao das gravaes em discos permite um inesgotvel intercmbio entre culturas diversas e tendncias musicais mundiais. A educao musical procura adaptar as suas metas realidade vivida por crianas e jovens. A educao musical moderna desenvolve os conceitos de criatividade semeados por educadores como Dalcroze, Kodly, Willems, porm ampliando novas

perspectivas que visam estimular a capacidade criadora da criana e do jovem. ...As pesquisas pedaggicas atuais deixam o educando em total liberdade para explorar e descobrir suas prprias formas de expresso, suas prprias regras de jogo, materiais e at tcnicas e estilos. (GAINZA, 1988, p.107). Esse procedimento no exime que formas preestabelecidas sejam abordadas oportunamente. Segundo GAINZA (1988), difcil afirmar se a recepo musical deve preceder a expresso musical ou vice-versa durante o processo educativo. No processo ensino-aprendizagem deve-se priorizar, de imediato, o equilbrio

entre recepo-expresso ou expresso-recepo. S o contnuo fluir da msica dentro e fora do indivduo estendendo laos para outros seres humanos assegurar a plenitude da experincia musical, coroada, como toda experincia profunda, pela compreenso e pela conscincia mental. (GAINZA, 1988, p. 108).

1.2.2.2 Keith Swanwick (1937- )

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Muitos dos educadores musicais do sculo XX defendem uma educao musical de carter abrangente, ou seja, evitando a fragmentao dos aspectos essenciais da expresso musical compreendidos pela composio, performance e audio (FRANA, 1995, p.8). SWANWICK (1979, p. 39) considera que os caminhos pelos quais as pessoas deveriam vir a conhecer msica se apoiam em experincias musicais proporcionadas pela composio, apreciao e performance CAP. Esses aspectos essenciais da expresso musical propostos por SWANWICK para o ensino de msica, espelha uma concepo terica e filosfica sobre o fazer musical, observando-se uma hierarquia de valores. Desta forma, a esse ncleo inicial, o trip Composition/Apreciation/Performance, acrescentam-se os estudos literrios, compreendendo informaes a respeito da msica, msicos, estilos, obras Literature e o desenvolvimento de habilidades tcnicas Skills. Para o autor, as habilidades tcnicas envolvem o controle tcnico, desenvolvimento da percepo e habilidades de leitura e escrita musical. SWANWICK (1979, p. 45) acredita que esse modelo de educao musical proporcionar s pessoas

mltiplas oportunidades de encontro com a msica, entendendo-a por diversos prismas, participando de suas riquezas e possibilidades. Uma vez garantida a presena do modelo C(L)A(S)P em todo o processo de ensino, o educador estaria privilegiando o campo de experincia musical direta nos trs campos de atividade musical em um modo de trabalhar orgnico e rico (FRANA, 1995, p.29-30).

Segundo SWANWICK (1994a, p. 7), "temos que ensinar o aluno a dominar tecnicamente o instrumento, mas tambm temos que ajud-lo a tocar de forma musicalmente expressiva". Percebemos que o autor defende que o ensino
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instrumental deve incluir a compreenso musical. Aprender a tocar um instrumento deveria fazer parte de um processo de iniciao dentro do discurso musical. Permitir que as pessoas toquem qualquer instrumento sem compreenso musical, sem realmente entender msica, uma negao da expressividade e da cognio e, nessas condies, a msica se torna sem sentido (SWANWICK, 1994a, p. 7). Comenta SWANWICK que as aulas em grupo tambm favorecem o

desenvolvimento da crtica musical, medida que:

... fazer msica em grupo nos d infinitas possibilidades para aumentar nosso leque de experincias, incluindo a o julgamento crtico da execuo dos outros e a sensao de se apresentar em pblico. A msica no somente executada em um contexto social, mas tambm aprendida e compreendida no mesmo contexto. SWANWICK (1994a , p.9)

MARIA DAGMAR BASTOS DE PAULA (2001, p. 49-50), sintetiza como a abrangncia e flexibilidade do modelo C(L)A(S)P podem ser constatadas sob diversos prismas. Menciona que este modelo possibilita a intercesso de metodologias diversas durante o processo de ensino, conforme a necessidade, assim como oferece possibilidade de avaliao permanente dos alunos nas diversas modalidades, garantindo a consistncia de seu desenvolvimento musical.

1.2.2.3 Srgio de Oliveira Vasconcellos Corra (1934 -)

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Somente com a lucidez proveniente de um preparo intelectual intenso e consistente, e principalmente com muito amor causa da educao que se pode aspirar a resultados satisfatrios, desde que estes estejam condicionados a objetivos claramente expressos e insistentemente perseguidos. S o planejamento cientificamente orientado pode levar a esses resultados. (VASCONCELLOS CORRA, 1971, p. 4)

Assim, o professor, pedagogo e compositor Srgio de Oliveira Vasconcellos Corra, atravs de seu livro Planejamento em Educao Musical, almeja reinterpretar sua experincia como educador musical no campo do ensino da msica na escola secundria e contribuir para o desenvolvimento do processo educativo. Planejamento em Educao Musical, publicado em 1971, um livro organizado em trs partes: o planejamento geral, o planejamento especfico e modelos de planejamento e comunicao de resultados.

Espera-se que todo planejamento educacional reflita o pensamento do educador e seja configurado por seus objetivos ou pelas metas que pretende atingir, ainda que sujeitas a reformulao pela constante transformao dos processos educativos. Nesse sentido, esse aluno mais experiente dever traar um plano de trabalho baseado em observaes sobre as aspiraes, aptides, tendncias e habilidades daqueles a quem vai orientar (VASCONCELLOS CORRA, 1971, p. 6). Dessa maneira, sem rotular, cercear e limitar reaes dos alunos, o professor deve conduzi-los a um aprimoramento intelectual, social, emocional e fsico. Atravs do planejamento estaremos agindo de maneira lgica a minimizar os possveis erros, resguardando o educador do perigo de improvisaes aleatrias

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ao processo educacional. Assim sendo, VASCONCELLOS CORRA (1971, p.6) justifica a necessidade do planejamento:

Como em todo processo cientificamente orientado, o planejamento educacional deve partir de hipteses (teorias ou sistemas), passar por uma fase de experincias (a ao educativa) quando sero testadas e controladas todas as proposies feitas (objetivos, contedos e tcnicas) e finalmente a comunicao dos resultados (relatrio auto avaliativo)

desejvel que todo planejamento seja pensado e realizado de maneira a ser efetivo junto ao grupo para o qual se destina; deve ser tambm flexvel, respeitando as possveis diferenas individuais. Uma vez determinados os objetivos educacionais e sociais, intelectuais e pedaggicos, deve-se selecionar o contedo especfico da rea e as atividades a ele relacionadas. A dosagem do contedo, tanto em quantidade e qualidade, deve respeitar as condies do momento; sempre prefervel o pouco conhecimento, desde que bem formado, ao volumoso acervo de informaes mal fundamentadas e no conceituadas (VASCONCELLOS CORRA, 1971, p.10).

Um profissional da rea de educao musical deve se servir de todo o conhecimento possvel relacionado s correntes metodolgicas relevantes de sua poca ou do passado. O professor de msica precisa constantemente pesquisar recursos pedaggicos que aprimorem a sua funo de educador. No caso de no encontrar entre os j conhecidos, nenhum que o satisfaa, deve recorrer sua

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experincia e criatividade propondo, testando e avaliando novas tcnicas. (VASCONCELLOS CORRA, 1971, p.10).

Identifico-me com Vasconcellos Corra no que diz respeito aos constantes desafios em buscar novas propostas ao educar musicalmente em grupos numerosos, mediante planejamento e estabelecimento de metas a cumprir, assim como o respeito s dificuldades que surgem em diversificados nveis entre os alunos de um grande grupo. Encontro em Gainza o suporte e o incentivo para estar sempre instigando os alunos a explorarem, descobrirem formas, tcnicas e estilos prprios de expresso. Swanwick ilumina-me quanto s questes musicais que dizem respeito criatividade dos alunos, aguando-lhes a compreenso musical, interagindo expressividade e cognio.

Os educadores modernos, tais como Gainza, Swanwick e Vasconcelos Corra desenvolveram conceitos de criatividade semeados por educadores da 1 metade do sculo XX; incentivaram a descoberta e explorao por parte dos alunos; incorporaram materiais sonoros alternativos e inovadores e; valorizaram um aprendizado musical de forma integrada e holstica. O quadro 4 sintetiza suas idias pedaggicas.

QUADRO 4 - Educadores musicais da 2 metade do sculo XX

Princpios da filosofia pedaggica

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GAINZA

SWANWICK

V. CORRA

Difcil e complicada a tarefa do pedagogo. Um duplo compromisso perante o homem e perante sua cultura exige que viva o presente, compartilhando e compreendendo o mundo exterior e as inquietaes espirituais de seus alunos, sem descuidar da sua ancestral misso, aquela que consiste em preservar a cultura, rastreando no passado as essncias vivas e resgatveis desse mesmo homem que hoje se preocupa. Educar-se na msica crescer plenamente e com alegria. Desenvolver sem dar alegria no suficiente. Dar alegria sem desenvolver tampouco educar. Uma educao comprometida com a qualidade da experincia musical cuida para que o estudante caminhe entre todas as quatro camadas do discurso musical: materiais, expresso, forma e valor A pluralidade contempornea das msicas requer uma redefinio das relaes entre o fazer musical na comunidade e a educao musical formal no estdio e na sala de aula. O mtodo especfico de ensino no to importante quanto nossa percepo do que a msica ou do que ela faz (...) Olhar um eficiente professor de msica trabalhando (em vez de um treinador ou instrutor) observar esse forte senso de inteno musical relacionado com propsitos educacionais: as tcnicas so usadas para fins musicais, o conhecimento de fatos informa a compreenso musical. Somente com a lucidez proveniente de um preparo intelectual intenso e consistente, e principalmente com muito amor causa da educao que se pode aspirar a resultados satisfatrios, desde que estes estejam condicionados a objetivos claramente expressos e insistentemente perseguidos. dever do professor procurar constantemente recursos tcnicos que possibilitem um melhor desenvolvimento de sua funo educativa. Sabe-se que cada indivduo rene uma soma enorme e diversificada de comportamentos, aptides, emoes e interesses que compe a sua individualidade e que o torna diferente dos demais, exigindo portanto do educador, uma constante atitude avaliativa no sentido de perceber suas reaes, seus centros de interesse, seu crescimento intelectual, seu desenvolvimento motor e tudo o mais, para poder auxili-lo na caminhada ascendente em direo constituio integral de suas potencialidades.

1.3 Pedagogia do piano uma viso panormica

Em 1950, o cenrio musical alm de ser contemplado com composies de msica eletroacstica e concreta, conquistava maior liberdade na explorao de novos instrumentos e fontes sonoras, assim como experimentava o uso no
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convencional dos instrumentos tradicionais. Essas inovaes sonoras resultaram em novos paradigmas esttico-musicais e novos grafismos para a sua representao, alm de favorecer a prtica da improvisao e msica aleatria. Na dcada de 60, um novo enfoque passou a existir: o experimentalismo, da pesquisa e da descoberta sonora, dentro de um contexto mais amplo o da msica da atualidade (PAZ, Ermelinda A., 2000. p.10). Diante dessa perspectiva musical mais abrangente e criativa, onde tambm a msica popular se universaliza atravs dos meios de comunicao ocorreu, no ensino do piano, uma busca pelo desenvolvimento musical integral dos estudantes pianistas.

Na segunda metade do sculo XX, tcnicas de ensino em grupo contriburam para a popularizao do piano, situando-o como um instrumento bsico para a musicalizao. Surgiram as oficinas de msica, que, atravs do exerccio da intuio, das tcnicas de explorao de fontes sonoras e improvisao, facilitam o contato com a linguagem musical, desenvolvendo a criatividade e realizao pessoal em diferentes nveis etrios e de conhecimento. Segundo pondera PAZ (2000. p. 11), como podemos observar, as mutaes na pedagogia musical eclodiram rapidamente, implicando o repensar e a reviso de toda uma prtica musical at ento desenvolvida. Compositores como John Paynter, Murray Schafer, Ernest Widmer, dentre outros, muito influenciaram a pedagogia musical nesta segunda metade do sculo passado. Segundo PAYNTER & ASTON (1985), somente por meio da vivncia, ou seja, mediante a audio de variados tipos de msica, experimentao prtica de outras linguagens artsticas, o professor alcanar melhores nveis de dilogo com seus alunos.
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Ao longo do sculo XX, os professores de piano alargaram gradativamente sua viso quanto ao ensino desse instrumento, assumindo, assim, a condio de educadores musicais. Os educadores de piano adotam uma abordagem mais abrangente, ou seja, trabalham de atividades apreciao e complementares criao, como o

acompanhamento,

atividades

reforam

desenvolvimento de habilidades e a elaborao de conceitos. OLIVEIRA (1991, p.36) aponta o educador musical como aquele que se relaciona com o fazer e o ensinar a entender a msica , diferentemente do professor de msica, que seria aquele que se relaciona com o ensinar msica. Paralelamente a esta tendncia abrangente do ensino musical contemporneo, verifica-se um movimento em defesa do ensino de piano em grupo, consolidado nos Estados Unidos, na primeira metade do sculo XX. De acordo com MONTANDON (1992, p.10), a aula em grupo :

apresentada como a soluo inovadora em oposio aula de piano individual denominada tradicional e definida como aquela com o objetivo exclusivo de formar o concertista e concentrada no desempenho tcnico e virtuosstico do aluno.

Como menciona MONTANDON (1995, p. 67), no Brasil, na dcada de 1980, se consolida o movimento a favor do ensino em grupo atravs de trs propostas pedaggicas: (1) Educao musical atravs do teclado de GONALVES (1984); (2) Explorando msica atravs do teclado de VERHAALEN (1989) e; (3) Iniciao Musical com introduo no teclado de ALDA OLIVEIRA (1990).

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Dentre tantos outros importantes livros que compem a

literatura pianstica,

foram escolhidos para a fundamentao do presente estudo sete trabalhos que enfatizam a iniciao musical ao piano. Esses livros sintetizam e priorizam determinados procedimentos indispensveis no processo musicalizador atravs de instrumentos de teclado. A essncia dos contedos e abordagens dessa literatura constituem material importante a ser consultado e adaptado para a minha pedagogia durante as aulas de teclado eletrnico. 1) Robert Pace de Robert Pace (1961) 2) Educao Musical Atravs do Teclado de Cacilda Borges Barbosa e Maria de Lourdes Junqueira (1985) 3) Piano Brincando de Maria Betnia Fonseca e Patrcia Furst Santiago (1993) 4) Piano 1: arranjos e atividades de Gislene Marino e Ana Consuelo Ramos (2001). 5)12 Exerccios Brasileiros para piano a quatro mos Luciano Gallet 6) Postais Brasileiros peas para piano solo Elvira Drumond 7)13 Pequenas Peas Brasileiras coletnea para o iniciante de piano Moema Craveiro Campos

1.3.1 Robert Pace de Robert Pace (1961)

Mtodo para piano em grupo englobando nove volumes dispostos em quatro etapas:

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1 etapa - Criando e Aprendendo - Msica para piano - Tarefas 2 etapa - Criando e Aprendendo - Msica para piano 3 etapa - Criando e Aprendendo - Msica para piano 4 etapa - Criando e Aprendendo - Msica para piano -------------------------------

Nos livros Criando e Aprendendo (1961) so abordados, gradativamente, conceitos tericos musicais vivenciados pela prtica do instrumento e tambm pela escrita. Os contedos dessa srie de quatro livros encerram exerccios que favorecem o treino da notao musical e armaduras, exerccios de tcnica, conceitos tericos, pergunta e resposta, desenhos rtmicos e meldicos, tema e variao, inverso de acordes, progresses harmnicas e transposio, harmonizao tonal e modal, cadncias, improvisao sobre escalas e modos, leitura primeira vista e transposio.

Para os livros Msica Para Piano (1961) foram, tambm, elaboradas composies formando um repertrio disposto em ordem crescente de dificuldade tcnica. Durante as quatro etapas podemos observar leitura sugerida a partir de grfico do desenho meldico, emprego sistemtico das vrias tonalidades e suas armaduras de clave, repertrio ilustrando folclore de vrios pases, composies feitas de acordo com dificuldades a serem vencidas e conseqente conceituao terica, exerccios rtmicos relacionados s composies, algumas peas escritas para quatro mos, poucas propostas de improvisao dirigida e referncias histrico-biogrficas envolvendo compositores clssicos e romnticos.

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O livro Tarefas, (1961) apresentado em volume nico, propicia ao iniciante, praticar exerccios escritos envolvendo notao musical nas duas claves, armaduras de clave, pergunta e resposta, variaes sobre tema dado, trades e harmonizao.

1.3.2 Educao Musical Atravs do Teclado de Cacilda Borges Barbosa e Maria de Lourdes Junqueira Gonalves (1985)

Trata-se de mtodo para ensino de piano em grupo, apresentado em trs volumes para o professor e tambm para o estudante, cujos contedos so abordados e desenvolvidos em paralelo, esclarecendo ao mestre a aplicao da musicalizao (experincias, descobertas, pr-leitura), leitura utilizando teclas brancas e pretas, habilidades funcionais, ciranda dos tons (escala diatnica, modo maior e menor).:

Nos livros destinados ao estudante observamos utilizao de clusters, trigrama, leitura de notas de linhas suplementares; leitura global das claves de Sol e de F; conceituao terica vinculada ao repertrio, exerccios rtmicos e escritos; improvisao orientada por elementos musicais; treinamento de memria e coordenao de dedilhado; leitura primeira vista e uma ilustrao de msica aleatria em escrita contempornea. As orientaes destinadas ao professor so constitudas por procedimentos que se repetem e so distribudas tambm em trs volumes, a saber: 1 volume consideraes gerais sobre a origem do ensino em grupo, planejamento, metodologia, conceituao quanto ao processo de leitura,
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acompanhamento harmnico complementar s peas executadas pelo estudante, anlise do volume 1 destinado ao aluno. 2 volume desenvolvimento do processo de leitura musical no instrumento, metodologia do ensino em grupo, acompanhamento harmnico para as peas estudadas pelo aluno, cartes de leitura primeira vista, resumo e anlise do volume 2 destinado ao aluno. 3 volume combinao do semitom e tom favorecendo o entendimento de estruturas meldicas / fraseologia, compreenso de outros intervalos meldicos e da figura colcheia, harmonizao como acompanhamento das peas para o

aluno, exerccios que permitam o desenvolvimento da leitura primeira vista.

1.3.6 Piano Brincando atividade de apoio do professor volume I de Maria Betnia Parizzi Fonseca e Patrcia Furst Santiago (1993)

Consiste num caderno de atividades de

apoio ao professor, direcionado

musicalizao de crianas at oito anos atravs do piano. De forma ldica e progressiva, atravs de atividades individuais e coletivas, o aluno levado a criar, ouvir, analisar, a criticar, a encontrar solues para problemas, a questionar (FONSECA e SANTIAGO, 1997, Piano Brincando livro do professor, p.3). Os contedos so organizados em oito captulos, de forma gradativa e complementar, integrando propostas de improvisao, composio, sistematizao de processos de pr-leitura e de leitura absoluta.

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1.3.7 Piano 1: Arranjos e Atividades de Gislene Marino e Ana Consuelo Ramos (2001)

Conforme parecer das autoras, Piano 1, organizado em seis captulos, pode ser utilizado individualmente ou em aulas em grupos. Os objetivos e as orientaes ao professor esto presentes em cada atividade. Recomenda-se que as atividades escritas propostas no livro, assim como as conceituaes, somente sejam validadas, se precedidas por experimentaes, vivncias diretas sobre o teclado do piano. Devem fazer parte do planejamento e estrutura das aulas, o aprendizado das canes por audio, improvisao e habitual leitura prvia4 das partituras.

1.3.8 12 Exerccios Brasileiros para piano a quatro mos Luciano Gallet

Luciano Gallet (1893-1931), compositor brasileiro descendente de franceses, aclamado por suas modernas composies que demonstravam amor s razes musicais brasileiras, comps em 1928 doze exerccios para alunos principiantes de piano. Em nota explicativa, logo no incio do lbum para piano a quatro mos, Gallet enfatiza que estes 12 Exercicios Brasileiros, podem servir para alumnos principiantes do piano e (...) para pianistas ou artistas, mas principiantes em ezecuo de musica brasileira (sic). Gallet justifica que, uma vez (...) no havendo dificuldades ritmicas nesta 1 Mo, parte do Alumno, desenvolvem
4

Constitui-se pelo exame prvio da partitura, pela verbalizao dos elementos estruturais e formais que possam ser visualizados e apreendidos, no primeiro contato com o texto musical, por uma contextualizao histrica e estilstica e pela realizao de determinados padres rtmicos e meldicos fora do instrumento. A leitura prvia compreendida como uma via preliminar para o

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auditivamente o conhecimento de casos simples de nosso processo ritmico, reputado dificil, e quasi sempre mal-tratado (sic).

Esses doze exerccios foram inspirados em algumas formas composicionais brasileiras como danas e cantigas, com a inteno de fixar seus rtmos prprios caractersticos, nomeando os diferentes estilos. Ao final do fascculo encontramos breves informaes sobre cada uma das composies: Valsa Sestrosa, Puladinho 1, Dobrado, Chorinho, Modinha, Tanguinho, Schotisch Brasileira, Seresta, Maxixe, Polka Sertaneja, Puladinho 2, Batuque.

As partes que cabem ao aluno so escritas em unssono, executadas pelas mos esquerda (D 4 a Sol 4) e direita (D 5 a Sol 5). Somente em dois exerccios so includos ora o L 4 e 5, ora o Si 4 e 5. Contudo, mesmo estando as duas mos trabalhando em unssono e utilizando, praticamente, cinco notas (de D a Sol), h uma riqueza de detalhes na escrita musical tais como acentuaes, dinmicas e termos que caracterizam expressividade e o gnero das obras.

Quanto s partes escritas para o professor, essas denotam o vasto conhecimento que Gallet possua em relao s razes musicais brasileiras. Trata-se de composies de leitura acessvel, porm, musicalmente ricas em informaes. Ainda em nota explicativa, Gallet se mostra preocupado quanto ao que se deve observar para uma adequada interpretao dos dozes exerccios: leitura e

estudo de uma obra musical e para o que , comumente denominado, leitura primeira vista. (RAMOS, Ana Consuelo, Dissertao de Mestrado, 2005,p. 43).

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ezecuo extremamente ritmada, de andamentos comodos aos indicados, por causa de poliritmias frequentes. Continua a argumentar que s em seguida, dar liberdade de movimento a cada trecho, determinando expressividade e caracter de cada um. (sic). Durante suas ltimas palavras em nota explicativa enfatiza que indispensavel que o professor tenha antes, conhecimento ezacto do estilo de cada dana ou cano, tendo estudado previamente a parte do Alumno. (sic) Gallet complementa que assim como na musica espanhola e em outras, a grafia musical, nem sempre registra com ezactido, infleces, accentos e maneira de tocar, - o estilo mais propriamente, - da musica brasileira. (sic)

1.3.9 Postais Brasileiros peas para piano solo Elvira Drumond

As obras de Elvira Glria Drummond Miranda compreendem lbuns de iniciao ao piano solo, piano a quatro e seis mos, flauta doce, coro infantil, conjunto instrumental e musicalizao. Postais Brasileiros uma de suas obras para piano solo, editada em 1988. Tendo como objetivo tornar possvel o quanto antes o contato com gneros musicais brasileiros, que nasceu essa coletnea de peas tecnicamente acessveis (Miranda, 2000 , 2a ed, introduo). Ainda durante a introduo, a autora prope que o professor e aluno leiam as observaes encontradas em nota explicativa que (...) fornece dados sobre cada pea que compe o livro, facilitando sua compreenso no ponto de vista estrutural, bem como interpretativo. (Miranda, 2000 , 2a ed, introduo).

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Assim como Gallet, Miranda em Postais Brasileiros, se mostra preocupada em resgatar ou, ao menos, manter em evidncia a riqueza rtmico-meldica presentes em nossa msica original. Os vinte gneros ilustrados em sua obra compreendem: Cantiga, Prego, Embolada, Cantiga de Cego, Mouro, Martelo, Galope, Carretilha, Modinha, Dobrado, Cantiga de Ninar, Moda Caipira, Tanguinho, Coco, Seresta, Polka, Toada, Baio, Ponteio, Valsinha. 1.3.10 13 Pequenas Peas Brasileiras coletnea para o iniciante de piano Moema Craveiro Campos

A pianista, compositora, arranjadora e educadora Moema Craveiro Campos, esclarece em sua Dissertao de Mestrado (1989, p.12), qual o propsito de sua pesquisa:

(...) levantar dados no que diz respeito utilizao do piano como instrumento, antes de mais nada, instrumento como dever ser qualificado pelo significado da palavra. Instrumento de alguma coisa, no nosso caso, instrumento musical, significando o veculo de expresso de uma linguagem que chamamos de msica. Instrumento utilizado na educao musical, tomando como base o desenvolvimento da musicalidade, sensibilidade e personalidade do aluno, no especificamente no aspecto do instrumentista virtuose, embora possa contribuir para tal.

Entre os anos de 1992 e 1993, Moema Craveiro Campos comps essas treze composies para seus alunos iniciantes de piano da Escola de Msica de Braslia. Minha nica inteno foi usar a riqueza da msica brasileira para motivlos (Campos, 2002, apresentao, p.7). Como muitos alunos se mostravam descontentes com as exigncias do programa, acreditava a professora que
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oferecendo-lhes ritmos que naturalmente j esto nos seus ouvidos, alm de motiv-los, daria a eles a chance de desenvolver a leitura de alguns padres rtmicos que, embora paream difceis, so parte da nossa raiz. (Campos, 2002, apresentao, p.7).

A coletnea formada pelas seguintes peas: Baio Mulato, Choro de Criana, Sertaneja, Nova Bossa, Quadrilha, Cantoria das Teclas, Seresta, Rock Brasileiro, Xoteando, Nova Modinha, Toada, Valsa Antiga e Escorregando em Nazareth. Cada uma das peas possui uma nota explicativa que esclarece sua origem, se se trata de msica urbana ou rural, qual tipo de instrumentao original adequada ao gnero abordado e breve ilustrao histrica. Segundo GAINZA (apud Campos, 2002, introduo) um material til e valioso para os professores e estudantes de piano e segue comentando que estas breves peas baseadas no folclore brasileiro, possuem um claro sentido didtico e se encontram inspiradamente compostas. (GAINZA apud Campos, 2002, introduo).

Este captulo apresentou e discorreu sobre a pedagogia do piano voltada para alunos iniciantes, crianas e adultos, luz de variadas estratgias de abordagem. Porm, todos os sete trabalhos apresentam um ponto convergente, que parece ser o seu objetivo mais essencial: musicalizar os alunos atravs do piano. As abordagens e estratgias pedaggicas apresentadas por estes trabalhos, representam valioso material que pode ser transferido ou adaptado para as aulas coletivas em teclados eletrnicos.

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Em Robert Pace de Robert Pace (1961) e Educao Musical Atravs do Teclado de Cacilda Borges Barbosa e Maria de Lourdes Junqueira (1985)

verifica-se um trabalho musicalizador que abrange vivncias e criaes, prtica instrumental e exerccios escritos, ao longo dos vrios volumes.

Piano Brincando de Maria Betnia Fonseca e Patrcia Furst Santiago (1993) e Piano 1: arranjos e atividades de Gislene Marino e Ana Consuelo Ramos (2001) so livros direcionados ao aluno principiante, aquela criana que far seus primeiros contatos com o instrumento piano.

Examinando as propostas dos 12 Exerccios Brasileiros para piano a quatro mos Luciano Gallet, Postais Brasileiros peas para piano solo Elvira Drumond e as 13 Pequenas Peas Brasileiras coletnea para o iniciante de piano Moema Craveiro Campos, nota-se que a nfase do aprendizado est em conhecer, praticar e compreender clulas rtmico-meldicas que caracterizam a linguagem da msica brasileira de raiz. Segue ilustrao sinptica sobre o panorama da pedagogia do piano para iniciantes(quadro 5).

QUADRO 5 - Material didtico para iniciao ao piano

Robert Pace Robert Pace (1961) 1 etapa 2 etapa 3 etapa 4 etapa

Criando e Aprendendo Criando e Aprendendo Criando e Aprendendo Criando e Aprendendo

Msica para piano Msica para piano Msica para piano Msica para piano

Tarefas -------------------------------

Educao Musical Atravs do Teclado Cacilda Borges Barbosa e Maria de Lourdes Junqueira Gonalves (1985)

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Contedo abordado ao longo dos trs volumes para professor e aluno Experincias descobertas pr-leitura Musicalizao Utilizando teclas brancas e pretas Leitura --------------------------------------------Habilidades funcionais Escala diatnica modo maior e menor. Ciranda dos tons Piano Brincando atividade de apoio do professor volume I Maria Betnia Parizzi Fonseca e Patrcia Furst Santiago (1993) Captulos Sntese dos objetivos propostos aos alunos I. O Piano Reconhecer e nomear estruturas bsicas que compem o piano assim como suas funes. II.O Teclado Visualizao e automatismo da topografia do teclado atravs de atividades de escrita ,de colorir, de completar e de tocar. III.Coordenao Por meio de desenhos, jogos e atividades escritas desenvolver a Motora coordenao motora, utilizando melhor ombros, cotovelos e punhos. Apresentao de clusters, pontos, linhas, glissando, ou seja, grafia no IV.Sons e Grafias convencional utilizada na msica contempornea. V.Leitura Visualizar e reconhecer intervalos de segunda atravs da escrita e atividades que envolvam raciocnio e performance. Relativa VI.Ordenao Compreender o movimento sonoro e o uso da pauta, notas em forma das notas escalar ou superpostas verticalmente. VII.Ritmo Vivenciar corporal e conscientemente os movimentos bsicos como andar, correr, ressaltando a irregularidade presente na msica contempornea e propondo um sentido musical aos signos. VIII.Leitura Integrar os aspectos vivenciados ao longo dos captulos III, IV, V e VI e Absoluta determinar as claves de Sol e de F. Piano 1: Arranjos e Atividades Gislene Marino e Ana Consuelo Ramos Captulo (2001) Altura, ritmo e intensidade abordados de forma livre atravs da explorao 1 dos timbres do piano. Criao e sonorizao de histrias. Trabalha-se a postura do corpo em relao ao piano. Uso de leitura prvia em 2 partituras com clusters, glissandi, piano e forte explorando sons graves, mdio e agudo. Vivncia, criao e improvisao nas teclas pretas, mo em forma de pina. 3 Aprendizado por imitao. Improvisao e criao de pequenas melodias a partir de dois sons, por 4 imitao, por grfico ou por audio. Emprego de intervalos at quatro notas, alteraes (# e b), relao dobro-metade, numerao das oitavas, mo em forma de arco, dedilhado, transposio. Criao de pequenas melodias a partir dos trs primeiros sons da escala 5 maior atravs de leitura relativa no bigrama e utilizando semnima e sua pausa, colcheias e mnima. Barras e indicaes de compasso. Aprendizado por leitura absoluta em pauta dupla (clave de Sol e de F) entre 6 o D 2 e D 4, utilizando os trs primeiros sons da escala maior. Criao de pequenas sries rtmicas empregando o material rtmico explorado, acrescentando-se a mnima pontuada, a mnima, a semibreve e suas respectivas pausas.

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A seguir, no quadro 6 teremos uma sntese da pedagogia do piano com nfase em gneros brasileiros:

QUADRO 6 - Material didtico para piano com nfase em gneros brasileiros

12 Exerccios Brasileiros para piano a quatro mos L. Gallet (1928) Gneros ilustrados Relao das propostas didtico-pedaggicas das peas Exerccios a quatro mos: a parte do professor explicita Valsa-Sestrosa, os estilos. Puladinho-1 As dificuldades de leitura para o alunos se resumem em Dobrado tocar em unssono, predominantemente, usando o Chorinho pentacorde de d maior. Modinha, Inspirados em algumas formas composicionais Tanguinho Schotisch Brasileira brasileiras como danas e cantigas, com a inteno de fixar seus rtmos prprios caractersticos. Seresta Maxixe Em nota explicativa, o compositor enfatiza que Polka indispensavel que o professor tenha antes, Sertaneja conhecimento ezacto do estilo de cada dana ou Puladinho-2 cano, tendo estudado previamente a parte do Batuque Alumno. (sic) Gallet complementa que assim como na musica espanhola e em outras, a grafia musical, nem sempre registra com ezactido, infleces, accentos e maneira de tocar, - o estilo mais propriamente, - da musica brasileira. (sic) Postais Brasileiros peas para piano solo Elvira Drumond (1988) Gneros ilustrados Relao das propostas didtico-pedaggicas das peas As peas so detalhadamente marcadas com Cantiga/Prego/ acentuaes, articulaes e assinaladas por termos que Embolada/ Cantiga de indicam o carter de cada uma. Cromatismo, Cego/ Mouro/ Martelo/ contraponto, ostinatos rtmicos tambm se revezam no Galop/ Carretilha/ Modinha/ Dobrado/ decorrer de cada gnero abordado. Cantiga de Ninar/ Moda As msicas foram compostas em compassos simples, Caipira/ Tanguinho/ tonalidades com um ou nenhum acidente musical Na introduo, a autora prope que o professor e aluno Coco/ Seresta/ Polka/ Toada/ Baio/ Ponteio/ leiam as observaes encontradas em nota explicativa Valsinha que, fornece dados sobre cada pea que compe o livro, facilitando sua compreenso no ponto de vista estrutural, bem como interpretativo 13 Pequenas Peas Brasileiras coletnea para o iniciante de piano Moema Craveiro Campos (2002) Gneros ilustrados Relao das propostas didtico-pedaggicas das peas

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Baio Mulato/ Choro de Criana/ Sertaneja/ Nova Bossa/ Quadrilha/ Cantoria das Teclas/ Seresta/ Rock Brasileiro/ Xoteando/ Nova Modinha/ Toada/ Valsa Antiga e Escorregando em Nazareth.

Proporcionar aos alunos a chance de desenvolverem a leitura de alguns padres rtmicos que so parte da nossa raiz Cada uma das peas possui uma nota explicativa que esclarece sua origem, se se trata de msica urbana ou rural, qual tipo de instrumentao original adequada ao gnero abordado e breve ilustrao histrica Composies utilizando compassos simples ou compostos, tonais ou modais, com armaduras com poucos ou nenhum acidentes musicais.

Encerrando esse captulo que abrangeu a reviso de literatura, sintetizo no quadro a seguir, os princpios pedaggicos recorrentes na educao musical, a pedagogia do piano e o ensino em grupo (captulo 2), os quais emergiram dos pilares que constituem a fundamentao terica deste trabalho. Estes princpios sero usados como categoria de anlise quando analisarmos os dados gerados pela pesquisa. O quadro 7 oferece uma sntese dos princpios pedaggicos recorrentes na educao musical, no Sistema Yamaha de Educao Musical, no ensino em grupo e na pedagogia do piano.

QUADRO 7 - Princpios pedaggicos a partir da fundamentao terica

Educadores Sentir/ouvir/inventar, espontaneidade, vivncia, prtica musical, compreenso musical, emprego de canes simples, progressividade, criatividade, inovaes sonoras, socializao, integrao corpo e mente, respeito individualidade e pelas relaes psicolgicas entre msica e ser humano. Educao oportuna, lies em grupo, nfase na criatividade (oral/instrumental/escrito), promover a habilidade (de auto expresso/ liberdade de pensamento/ comunicao/ interao social), intensificar a sensibilidade e imaginao, contextualizao cclica do aprendizado. Organizao acertada dos grupos, dinmica adequada classe, seleo, planejamento e distribuio de tarefas, estabelecer vnculo, cooperativismo, participao, integrao, produtividade, promover a autodescoberta e a autoconfiana.

Yamaha

Ensino em grupo

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Pedagogia do piano

Vivncias/criaes/prticas instrumentais; aprendizado por descoberta e de forma ldica; conscincia corporal; reconhecimento da topografia do piano/dedilhado; grafia musical convencional ou no; aulas individuais ou em grupo; conhecer, praticar e compreender clulas rtmico-meldicas que caracterizam a linguagem da msica brasileira de raiz.

Os princpios pedaggicos apresentados acima, representam os quatro pilares da fundamentao terica deste estudo, trs deles apresentados neste captulo e o pilar referente ao ensino em grupo, no captulo 2, a seguir. Esses princpios pedaggicos sero adotados no Captulo 4, como categorias de anlise e dados.

CAPTULO 2 ENSINO EM GRUPO

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CAPTULO 2 ENSINO EM GRUPO

Neste captulo sero discutidos assuntos diretamente relacionados educao musical e ao ensino instrumental em grupo. Porm a metodologia, a tcnica, as abordagens e estratgias para um satisfatrio aprendizado e interao em grupo transcendem as especificidades musicais. Portanto, trataremos o tpico a partir de outras contribuies advindas da formao e atuao em grupos, recorrendo aos princpios de Pichon-Rivire, Montandon, Bonals, sendo apresentados, ainda, o Sistema Yamaha de Educao Musical e a minha pedagogia direcionada musicalizao de adultos em grupo por meio do instrumento teclado eletrnico.

2.1 Contribuies advindas da formao e atuao em grupos

Enrique Pichon-Rivire, respeitado psicanalista do hemisfrio sul, suo de nascimento, mas residente na Argentina desde os quatro anos de idade, desenvolveu uma pesquisa sobre grupos operativos ou grupos centrados na tarefa. De acordo com sua teoria, o que caracteriza esses grupos a relao que
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seus integrantes mantm com a tarefa e esta tarefa poder ser a obteno da cura, se for um grupo teraputico, ou a aquisio de conhecimentos se for um grupo de aprendizagem. (PICHON-RIVIRE apud OSRIO, 2000, p. 31). Esses grupos surgiram a partir da necessidade de improvisar pacientes na funo de enfermeiros do hospital psiquitrico da cidade de Rosrio, onde trabalhava. O sucesso e eficincia dos grupos operativos levaram-no a investigaes norteadas por referenciais psicanalticos e de dinmica de grupos. Elaborou a teoria do vnculo, ou seja, uma estrutura dinmica que engloba o indivduo como aquele(s) com quem interage e se constitui em uma Gestalt5 em constante processo de evoluo e considera que uma das leis bsicas da tcnica dos grupos operativos maior heterogeneidade dos membros do grupo e maior homogeneidade da tarefa corresponde maior produtividade. (PICHON-RIVIRE citado em OSRIO, 2000, p.36).

Na concepo de JOAN BONALS, psiclogo e fillogo pela Universidade Autnoma de Barcelona, para assegurar o bom funcionamento do trabalho em grupo necessrio que o professor organize os grupos de forma acertada, adote uma dinmica adequada classe e selecione as tarefas que os grupos realizaro.

Em seu livro O trabalho em pequenos grupos na sala de aula, Bonals salienta a importncia do desenvolvimento das habilidades sociais, das atitudes visando uma vida mais cooperativa e integradora (BONALS, 2003, p.14-15), observando que os grupos geram dinmicas que demandam sempre novas orientaes. (ibid). O
5

Termo germnico cuja traduo aproximada pode ser configurao, modelo ou forma. 77

papel do professor de fundamental importncia para o bom funcionamento dos grupos. BONALS (2003, p. 40) opta por uma dinmica de trabalho em sala de aula prxima ao modelo dos grupos operativos de Pichon Rivire:

A interveno do professor na dinmica dever possibilitar que cada pequeno grupo enfrente a tarefa apresentada de forma eficaz e com uma tima capacidade de entendimento entre os seus integrantes. Desse modo, para cada componente, sero possveis as melhores condies de aprendizagem. Cada integrante dever apropriar-se de determinados conhecimentos e habilidades que propriamente se referem tarefa e facilitar essa aprendizagem aos demais colegas de grupo. Concomitante a isso, dever adquirir uma srie de habilidades e atitudes necessrias para o trabalho em grupos operativos. Esse objetivo requer de cada integrante: aprender a participar e a permitir participar; tomar decises em grupo e estimular os demais para que tambm as tomem; ajudar os demais a assimilar conhecimentos e a saber pedir ajuda quando for necessrio; valorizar positivamente os colegas e fazer-se valorizado nos mesmos termos; resolver de maneira eficaz os problemas e os conflitos que apaream; manter as condies ambientais em bons nveis de rudo e movimento para o trabalho em grupo; adquirir outras habilidades interpessoais que sejam convenientes para melhorar o desempenho da tarefa e da dinmica de grupo.

A filosofia da educao praticada pelos pedagogos que ilustraram o primeiro captulo juntamente com outros estudiosos que so mencionados ao longo desse captulo, aponta uma preocupao comum, inerente a todos os professores pesquisadores: buscar estimular no ser humano o total desenvolvimento de suas potencialidades. No sculo XIX, j eram defendidas aplicaes, mtodos e prticas pedaggicas que se propunham a educar o homem de uma forma integral. No sculo XX, sob uma viso mais humanista surgiram propostas educacionais voltadas para a formao integral do aluno. Como sugere Crema:

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A felicidade uma funo natural da nossa capacidade de ser inteiro, de ser verdadeiros, de ser tudo o que somos. A tarefa da educao facilitar que a pessoa seja tudo o que ela , nem mais, nem menos. (ROBERTO CREMA apud CARDOSO, 1995, p.43).

Este pensamento educacional encoraja o professor a pensar e agir holisticamente. Segundo CARDOSO (1995, p.47):

Hoje ser holstico saber respeitar as diferenas, identificando a unidade dialtica das partes no plano da totalidade. A atual abordagem holstica da educao no pretende ser uma nova verdade que detenha a chave nica das respostas para os problemas da humanidade. Ela essencialmente uma abertura incondicional e permanente para o novo, para as infinitas possibilidades de realizao do ser humano.

CARDOSO (1995, p. 56-57) define os pressupostos bsicos para a construo de uma teoria da aprendizagem na viso holstica: a inteligncia humana no apenas a faculdade de compreenso intelectual, mas o conjunto de habilidades intelectuais, fsicas e psquicas, atravs das quais o indivduo organiza de maneira significativa e peculiar suas experincias de vida. Acredita que a compreenso mais abrangente da realidade implica igualmente uma viso interdisciplinar e uma vivncia que supere a fragmentao curricular. Quanto ao conhecimento automotivado, suporte e estmulo para o desenvolvimento das potencialidades humanas.

Podemos ilustrar outras contribuies advindas da formao e atuao em grupos, como sugere os quadros 8 e 9:

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QUADRO 8 - Ensino em grupo - contribuies

MONTANDON Alguns podem vir a ser msicos mas a grande maioria ir utilizar a msica como parte de sua formao geral, enriquecendo suas vidas e aumentando o nvel de apreciao (DUNLAP, 1939, P. 299, citado por Montandon) YAMAHA Fundamentado em trs conceitos: educao oportuna, lies em grupo SISTEMA DE e nfase na criatividade. EDUCAO MUSICAL As aulas em grupo favorecem vivenciar ricas experincias musicais, fazendo amizade atravs da msica, desenvolvendo o cooperativismo e aprofundando conhecimentos musicais atravs do estudo em grupo. Visa proporcionar aos estudantes o desenvolvimento de suas capacidades criativas, habilidade de auto expresso e liberdade de pensamento. Dessa forma, espera-se alcanar e intensificar a sensibilidade, a imaginao, as quais so ambas fontes de criatividade. Desenvolveu uma pesquisa sobre grupos operativos ou grupos centrados na tarefa. De acordo com sua teoria, o que caracteriza esses grupos a relao que seus integrantes mantm com a tarefa e esta tarefa poder ser a obteno da cura, se for um grupo teraputico, ou a aquisio de conhecimentos se for um grupo de aprendizagem. PICHON-RIVIRE(citado por OSRIO, 2000, P. 31) Afim de assegurar o bom funcionamento do trabalho em grupo necessrio que o professor organize os grupos de forma acertada, adote uma dinmica adequada classe e selecione as tarefas que os grupos realizaro. Salienta a importncia do desenvolvimento das habilidades sociais, das atitudes visando uma vida mais cooperativa e integradora, observando que os grupos geram dinmicas que demandam sempre novas orientaes . BONALS (2000, p.40)

PICHONRIVIRE

BONALS

QUADRO 9 - Viso holstica da educao

CREMA A felicidade uma funo natural da nossa capacidade de ser inteiro, de ser verdadeiros, de ser tudo o que somos. A tarefa da educao facilitar que a pessoa seja tudo o que ela , nem mais, nem menos. CREMA (citado em CARDOSO, 1995, p. 43)

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CARDOSO

Hoje ser holstico saber respeitar as diferenas, identificando a unidade dialtica das parte no plano da totalidade. A atual abordagem holstica da educao no pretende ser uma nova verdade que detenha a chave nica das respostas para os problemas da humanidade. Ela essencialmente uma abertura incondicional e permanente para o novo, para as infinitas possibilidades de realizao do ser humano. O intelecto, a sensao, a intuio e o sentimento so caminhos de diferentes conhecimentos. A aprendizagem significativa aquela que tambm proporciona um auto conhecimento e, portanto, essencialmente um processo de mudana de valores pessoais. CARDOSO(1995, p.47, 56,57) Objetivos gerais da abordagem holstica em educao

Propiciar a aquisio do saber cientfico, estabelecendo pontes entre este e a Filosofia, a Arte e as Tradies espirituais para descobrir novas respostas para os desafios da sociedade atual. Recuperar a curiosidade natural e o prazer pelos conhecimentos, pelo processo de autodescoberta. Desenvolver a autodisciplina do aluno fundamentada na paixo por aquilo de que se gosta. Estimular o cultivo pessoal dos valores universais (amor, compaixo, verdade, harmonia) mediante o contato com as Tradies espirituais. Desenvolver a espiritualidade do aluno fundada numa conscincia tica no dogmtica. Cultivar e ampliar as potencialidades do aluno, estimulando a iniciativa, a sensibilidade, a imaginao, a criatividade, a autoconfiana, para um convvio social mais harmonioso e consciente.
Documento da GATE: Global Alliance for Transforming Education. Movimento educacional com sede em Atlanta, Gergia, EUA. Em 1991 publicou o documento Education 2000: A Holistic Perspective

2.2 Ensino instrumental em grupo

Em sua dissertao de Mestrado, MONTANDON (1992) menciona a influncia norte americana nos modelos direcionadas s aulas de piano em grupo no Brasil, a partir de um breve histrico e sntese de metodologias adotadas desde o sculo XIX. Segundo a autora, o incentivo para o ensino de piano em grupo nas escolas pblicas dos Estados Unidos no sculo XIX, foi provavelmente importado da

Inglaterra, espelhado numa metodologia desenvolvida por Johann Benrhard Logier. A idia central dessa metodologia era atender a grandes grupos de alunos,
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em diferentes estgios de aprendizagem, associando desde as primeiras aulas prticas no instrumento, tambm conhecimentos tericos bsicos incluindo improvisao e harmonia. MONTANDON (1992) relata que a emergente implantao das aulas de piano em grupo nas escolas pblicas e particulares dos Estados Unidos culminou na primeira metade do sculo XX e as propores desse movimento podem ser verificadas pelo nmero de publicaes de livros, artigos, manuais, anais de congressos e material pedaggico referente ao tema. Entendia-se que a oportunidade de participar de aulas de piano em grupo deveria ser estendida a todos os indivduos de forma funcional. Para se obter resultados satisfatrios com as aulas coletivas do instrumento foram necessrias

modificaes metodolgicas que resultaram na incluso de outras atividades ao contedo proposto. Essas atividades musicais, como leitura primeira vista, transposio, harmonizao, improvisao, teoria aplicada, tcnica e repertrio permitiriam aos alunos aprender a linguagem musical de maneira democrtica, sem privilegiar apenas os talentosos. Alguns podem vir a ser msicos, mas a grande maioria ir utilizar a msica como parte de sua formao geral, enriquecendo suas vidas e aumentando o nvel de apreciao (DUNLAP, 1939, p. 299 citado por MONTANDON, 1992).

Tambm o ensino de outros instrumentos musicais em grupo, como acordeo, violo, flauta doce e teclado, vem se estabelecendo no Brasil h algumas dcadas. Considera-se que o ensino em grupo teve incio no sculo XIX, a partir das primeiras bandas de escravos, posteriormente seguido pelas fanfarras, pelas bandas de oficiais, grupos seresteiros e de choro e pelas escolas de samba.
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Trata-se de um aprendizado centrado na prtica de instrumento, afastado de qualquer preocupao de sistematizao pedaggica. (CRUVINEL, 2003, p 44)

Segundo OLIVEIRA (1998, p13 in CRUVINEL, 2003, p 45), dos anos 50 aos nossos dias, muitas iniciativas emergiram para contribuir com o ensino instrumental. Sabe-se que o professor Jos Coelho de Almeida dedicou-se a experimentos atravs de bandas de msica constitudas nas fbricas do interior paulista. Pouco tempo depois, instituiu um projeto de iniciao e aprendizado musical coletivo atravs de instrumentos de corda, na cidade de Tatu. Nos anos 70 o casal Alberto Jaff e Daisy de Luca iniciou as primeiras experincias do ensino de cordas em grupo que se espalhou por todo o Brasil nos anos seguintes, por intermdio do Ministrio da Educao e Cultura FUNARTE. (OLIVEIRA, 1998, p.13 in CRUVINEL, 2003, p.45)

Ainda nos idos de 1970, o ensino musical em grupo tambm despontava por meio dos rgos eletrnicos que ganhavam o territrio brasileiro. Em 1972, instalava-se na cidade de So Paulo, a Yamaha Music Center, posteriormente estendendo filiais suas por outros grandes centros urbanos brasileiros. Tratava-se de uma ramificao da Yamaha Music Foundation do Japo, que conduz uma educao musical consistente atravs de cursos planejados para atender estudantes de outras nacionalidades, abrangendo crianas, jovens e adultos, alunos iniciantes ou com habilidades musicais avanadas. Os fundamentos dessa idia de educao musical comearam com aulas de msica para crianas em idade prescolar, em Tquio, 1954. Aps amplas prticas experimentais, a atual Yamaha
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Music Education System, incorpora seus prprios mtodos, fixa-se no objetivo de exteriorizar o potencial das crianas, alimentando sua capacidade de se

expressarem por meio da msica. Dados atuais indicam que as escolas musicais Yamaha formaram mais de cinco milhes de estudantes em todo o mundo. (www.globalyamaha.com) 2.3 O Sistema Yamaha de Educao Musical

Nos prximos pargrafos, faremos uma conexo entre educao musical e ensino em grupo, espelhados pelo Sistema Yamaha, atravs do qual iniciei minha vivncia como professora de ensino instrumental em grupo e no qual tambm tenho me inspirado para desenvolver outros experimentos subseqentes. O Sistema Yamaha de Educao Musical fundamentado em trs conceitos: educao oportuna, lies em grupo e nfase na criatividade. Para que a criana goste de msica, absorva e entenda facilmente o material dado, este elaborado de acordo com seu grau de desenvolvimento fsico e mental. As aulas em grupo permitem s crianas vivenciar ricas experincias musicais, desenvolvendo o cooperativismo e aprofundando seus conhecimentos musicais. Com esse propsito, a Yamaha tem adotado um mtodo atravs do qual os estudantes podem ouvir e tocar em grupo, ouvir e aprender msica de maneira ldica, alcanar e intensificar a sensibilidade e imaginao, as quais so ambas fontes de criatividade.

O Sistema Yamaha de Educao Musical est preparado para atender crianas com idades a partir dos dois anos. Nessa faixa etria elas se desenvolvem muito
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rapidamente, tanto fsica, mental como emocionalmente. Assim sendo, a Yamaha adota uma atmosfera calorosa e amigvel, onde crianas, pais e professores possam interagir. Nesse ambiente a criana aprende, faz amigos, desenvolve suas bases sociais e habilidades de comunicao. Dos trs aos cinco anos, de acordo com a metodologia Yamaha, essas crianas esto aptas a adquirir um senso de afinao to bem quanto identificar sons. Elas aprendem os trs elementos bsicos da msica ritmo, melodia, harmonia ouvindo, cantando e brincando.

Aquelas crianas que alcanaram as habilidades bsicas at ento, esto aptas a mudar para a prxima etapa. Coincide com a idade escolar, quando aos seis anos de idade a coordenao motora e a capacidade cognitiva permitem explorar experincias musicais mais completas. Suas habilidades se desenvolvem to

rapidamente quanto seus interesses individualizados. Nesse momento, ento a Yamaha oferece uma ampla srie de cursos que vo de encontro s necessidades em desenvolvimento, favorecendo de forma plena as habilidades na performance. Alm das aulas de musicalizao em grupo atravs dos rgos ou teclados eletrnicos, as crianas so incentivadas a desenvolver seu potencial criativo mediante curtas improvisaes vocais ou instrumentais. Para aqueles alunos mais dedicados e interessados, so ministradas aulas individuais de piano. As

crianas, depois adolescentes, adquirem assim, confiana em sua habilidade performtica enquanto, ao mesmo tempo, aprendem a se expressar criativamente.

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A Yamaha Music Foundation est empenhada em incrementar a educao musical num sentido mais amplo. Com essa finalidade, ela oferece uma srie de programas de treinamento incluindo cursos abertos para qualquer professor de msica, no apenas os que trabalham nessa instituio. So promovidos tambm simpsios e conferncias nacionais e internacionais onde os professores das escolas Yamaha partilham suas experincias e discutem novas idias, proporcionando uma constante fonte de inspirao para o desenvolvimento de melhores manuais de instruo.

Com o decorrer dos anos, diversos cursos foram implantados pela Yamaha com o intuito de atender interesses musicais diversos, tais como curso de piano para adultos, iniciao musical para adultos e ensino de msica popular atravs de diversos instrumentos . Atualmente so aproximadamente, cem mil adultos, estudando msica em mais de dois mil locais entre Japo e outras escolas disseminadas mundo afora. (www.globalyamaha.com) A Yamaha instituiu em 1967 um sistema de exame de grau, com o propsito de permitir a todos que esto aprendendo msica, desenvolver suas habilidades musicais de uma maneira bem planejada, enquanto verificam sua total habilidade. H duas categorias de exame: uma para avaliar a habilidade performtica (ao piano, rgo e violo) e outra para avaliar os conhecimentos bsicos do ensino. Este sistema est aberto tambm queles que no estudam nas escolas Yamaha. At o presente momento, decorridos quase quarenta anos desde sua implantao, mais de oito milhes de pessoas se submeteram a esses exames. (www.globalyamaha.com)
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Todas as publicaes da Yamaha so planejadas e produzidas de acordo com seus conceitos bsicos de popularizao da msica, levando s pessoas uma oportunidade de terem contato com a msica como uma maneira de enriquecer suas vidas. Intentam contribuir para o desenvolvimento da criatividade musical e incrementar o sistema de educao musical. Os manuais so impressos em vrios idiomas para favorecer a transmisso dos conceitos de um nico sistema de educao Yamaha. O material elaborado para atender estudantes de msica do grau mais elementar ao mais avanado. O resultado das pesquisas, seminrios, lies em sala de aula esto refletidas nos contedos desse material.

Em 1988 foi fundada a Yamaha Masters Class para fomentar oportunidades de educao musical mais avanada a estudantes com habilidades, talento e determinao de se tornarem msicos profissionais. Desde 1999 esses cursos se estenderam a estudantes de outras instituies de ensino musical.(www.globalyamaha.com)

Primeiramente, esses candidatos precisam passar por uma prova para depois receberem lies bsicas regulares e serem qualificados para outros programas, incluindo seminrios no exterior e aulas especiais com msicos renomados. O sucesso desse programa tem sido reconhecido atravs das realizaes de muitos alunos do Sistema Yamaha que tm alcanado premiaes locais, nacionais e internacionais. A jovem Ayako Uehara, aluna da Yamaha Master Class, foi a pianista premiada durante a dcima segunda competio internacional Tchaikovsky, em 2002. (www.globalyamaha.com)

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Criada em 1970, a Yamaha Music Academy proporciona uma educao musical diversificada, abrangendo msica popular e erudita, de maneira a sustentar a educao dos msicos especializados. A conduta para aplicao dos exames de grau da Yamaha foi instituda desde 1967 e do meu conhecimento desde minha admisso nessa empresa em 1978 filial Belo Horizonte, onde permaneci por treze anos. Ao concluir cada um dos oito mtodos (steps), alm de um certificado, o aluno pode se submeter aos exames de graduao interna que seguem a seguinte ordem:

STEPS GRAUS

1 13

2 12

3 11

4 10

5 9

6 8

7 7

8 6

Quando o aluno termina o curso, est apto a se inscrever para o exame de grau para professor grau 5, depois 4 e 3. Os graus 2 e 1 so obtidos por candidatos que se intitulam maestros. O planejamento desses exames de grau se espelham na abordagem dos mencionados trs fundamentos aplicados durante as aulas coletivas de rgos ou teclados eletrnicos: educao oportuna, lies em grupo e nfase na criatividade. Por sua vez, esses princpios adotados pelo Sistema Yamaha de Educao Musical refletem uma meta de musicalizao bsica e consistente, enfatizando as atividades de teoria aplicada, transposio,

harmonizao, improvisao/composio, leitura primeira vista e performance em conjunto e individual. Desta forma, cada atividade musical deve ser

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apresentada e reapresentada em variados contextos, cada vez mais complexos e completos. Esse modelo de aprendizagem pela cclica dos conceitos (MURSELL, 1958, p.149 a 154 apud MONTANDON) ou por crculos concntricos (VASCONCELLOS CORRA, 1971, p.10) acatado por muitos educadores como um dos recursos musicalizadores mais eficientes, visto fomentar o processo de conscincia da organizao dos elementos constitutivos do discurso musical em estgios cada vez mais refinados. A metodologia Yamaha, observando os trs princpios fundamentais - educao oportuna, lies em grupo e nfase na criatividade - se prope a educar ampla e musicalmente seus alunos que, consequentemente, estaro aptos a realizar as seguintes atividades a serem avaliadas durante os exames de grau:

Criao: Composio e improvisao no sistema YAMAHA de educao musical

Laboratrio de criao em trs etapas - oral, instrumental e escrito: 9 frase pergunta resposta (2 + 2 depois 4+4 compassos) 9 elaborao de perodos musicais at 8 compassos 9 elaborao de introdues e finais (de 2 a 4 compassos) Introduo composio escolar improvisada e escrita: 9 Atravs de motivo meldico de 2 compassos, sem consultar o instrumento, criar em 5 minutos uma melodia na forma A AB A (8 compassos cada parte) com introduo e final (2 a 4 compassos) . De preferncia usando tonalidades vizinhas em A e B.

89

9 Fake (liberdade rtmica, balano) e filler (preenchimentos meldicos ou harmnicos) em melodias populares. 9 Variaes meldicas, emprego de ornamentos, contracantos.

Literatura ou repertrio por partitura

9 Acesso a repertrios eruditos e populares, abrangendo dificuldades similares s vivenciadas pelo aluno a cada nvel do aprendizado, mediante transcries, arranjos ou adaptaes de partituras originais para grupos camersticos, orquestras ou instrumento solo, elaborados pela prpria Yamaha. 9 Repertrio complementar, incluindo sucessos populares mundiais da poca, em estilos variados, em linguagem cifrada ou organstica, em trs pautas.

Apreciao musical

9 Percepo musical aplicada (teoria ditado solfejo acompanhado) 9 Audio de variados estilos musicais e posterior apreciao da estruturao rtmico-meldica e linguagem harmnica adotada. 9 Princpios de harmonia funcional: harmonizao de pequenos trechos, encadeamentos de progresses harmnicas, noes de contramelodias, aplicaes de padres de acompanhamento. 9 Master class, recitais, audies internas, seminrios

Habilidades especficas em msica

90

9 Princpios de leitura primeira vista em linguagem cifrada ou em clave de Sol e de F. 9 Conhecimento da extenso, da linguagem e de determinadas habilidades

tcnicas especficas dos instrumentos de madeira, metais, cordas e percusso, afim de possibilitar ao intrprete condies bsicas para ilustrar sua performance ao instrumento eletrnico.

Performance literatura

9 Performances individuais ou em grupo visando ilustrar uma

especfica para o instrumento rgo de pedal, teclados eletrnicos e mesmo composies prprias. 9 Performances em diversificados ambientes musicais.

Para o uso adequado do contedo musical abordado durante os oito volumes Steps propostos para o curso, procedimentos didtico-pedaggicos devem ser criteriosamente observados e respeitados. Convm ressaltar que a organizao e estruturao da metodologia de ensino do material didtico e sua respectiva abordagem eram transmitidas aos professores-instrutores somente durante os seminrios que eram oferecidos pela Yamaha matriz em So Paulo. Com este procedimento, a Yamaha pretendia garantir sua integridade didtico-pedaggica. No perodo de 1972 a 1983, anualmente, foram organizados encontros de mbito nacional, onde os professores das demais filiais brasileiras participavam

efetivamente de seminrios com finalidades de aprimoramento e enriquecimento das metodologias de ensino para o instrumento eletrnico e seu auto
91

desenvolvimento como professor e msico performtico. Para tal, eram convidados maestros do Japo e Mxico (1 pas da Amrica Latina onde a YAMAHA se instalou), competentes msicos brasileiros professores,

arranjadores, compositores como Wilson Curia, Amilton Godoy. Nilson Zago, dentre outros.

De 1983 aos nossos dias, as filiais Yamaha que continuaram no mercado brasileiro, tornaram-se revendedoras, portanto no mais includas no perfil do Sistema Yamaha de Educao Musical.

2.4 O teclado eletrnico como instrumento musicalizador

Neste captulo, apresento minha pedagogia direcionada musicalizao de adultos em grupo por meio do instrumento teclado eletrnico. Descrevo os roteiros de aulas iniciais preparados para os primeiros contatos com os alunos da

disciplina Instrumento Musicalizador Teclado I e II. Demonstro como realizo adaptaes de outros materiais musicais e os direciono ao aprendizado do teclado eletrnico. Exemplifico como a literatura pianstica pode ser encaminhada para a linguagem do teclado, adaptando-se harmonias e padres rtmicos de

acompanhamento, que podem ser extrados, por exemplo, a partir de partituras originais de Ernesto Nazareth, Luciano Gallet, Chiquinha Gonzaga, dentre outros. Tambm me proponho a esclarecer como so abordados alguns recursos do

92

instrumento e apresento as estratgias pedaggicas e as dinmicas utilizadas em sala de aula.

Entendo por

musicalizao o processo pelo qual uma pessoa ou grupos de

pessoas adquirem conhecimentos pertinentes ao universo musical, de carter histrico, cientfico, artstico, tcnico ou especializado, com o objetivo de desenvolver sua capacidade ou aptides, no somente caracterizado pelo ensino instrumental. O objetivo especfico da educao musical musicalizar ou seja, tornar um indivduo sensvel e receptivo ao fenmeno sonoro, promovendo nele, ao mesmo tempo, respostas de ndole musical (GAINZA, 1988, p. 101).

Durante esse estudo, que converge para a musicalizao de adultos em grupos por meio de teclados eletrnicos, o processo da educao musical inclui as modalidades de apreciao, criao e performance com o intuito de dotar os alunos de conhecimentos musicais especficos que os auxilie em sua trajetria como alunos e futuros educadores. Nas palavras de GAINZA:

Uma vez assegurado o vnculo, a msica far, por si s, grande parte do trabalho de musicalizao, penetrando no homem, rompendo barreiras de todo tipo, abrindo canais de expresso e comunicao a nvel psicofsico, induzindo, atravs de suas prprias estruturas internas, modificaes significativas no aparelho mental dos seres humanos. (GAINZA, 1988, p.101)

2.4.1 A musicalizao por meio dos teclados eletrnicos

93

A musicalizao atravs dos teclados eletrnicos ocorre, muitas vezes, de forma superficial e inadequada. Faz-se necessrio que esse instrumento seja explorado e pesquisado por educadores musicais com a finalidade de compreender suas possibilidades musicalizadoras e utiliz-las como ferramentas preciosas no processo do aprendizado do teclado, especialmente em aulas coletivas. Associando as habilidades tcnicas do professor aos conhecimentos especficos adquiridos durante estudos sobre os recursos do teclado, teremos um profissional da educao apto a traar suas estratgias dentro da linguagem prpria do instrumento. Mas a musicalizao no se restringe s questes de habilidades tcnicas do professor e seu domnio instrumental. Ser um educador musical implica tambm em adquirir conhecimentos psico-pedaggicos, sociolgicos, dentre outras reas do conhecimento.

ARROYO (apud DEL BEN, 2003, p. 77)

define Educao Musical como um

campo que nasce resultante da interseo entre Musicologias e Pedagogias. Ela justifica que neste contexto so abordadas vrias disciplinas que se dedicam ao estudo da msica Etnomusicologia, Psicologia da Msica, Teoria Musical e da educao Sociologia da Educao, Psicologia da Educao, Filosofia da Educao, dentre outras. Sob o ponto de vista de SWANWICK (2003, p.46), embora possam existir idias relevantes e importantes em sociologia, etnomusicologia e outras literaturas, a interface entre mentes e msica o foco do envolvimento musical, e sobretudo da educao musical.

2.4.2 Avaliao para ingresso nos cursos de Licenciatura em Msica da

94

Universidade do Estado de Minas Gerais

Examinando o programa do Vestibular da Universidade do Estado de Minas Gerais Escola de Msica, verificamos que as provas especficas para ingresso aos dois Cursos de Licenciatura oferecidos pela UEMG, so elaboradas em nveis de dificuldade diferenciados. At o ano de 2004, os candidatos ao Curso de

Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Msica deveriam se submeter a uma prova de Apreciao Musical, no sistema de mltipla escolha, seguida por uma entrevista e breves testes de habilidade especfica. Desde o vestibular de 2005, esse curso tem sofrido alteraes em seu regime de ingresso, assim como modificaes em sua grade curricular. Saliento que essas mudanas na estrutura do curso no afetaram o andamento das aulas nem a coleta de dados, uma vez que os alunos participantes da pesquisa estavam na fase conclusiva do curso, sendo integrantes da turma aprovada no vestibular de 2002, portanto no tendo passado pelas mudanas curriculares mencionadas acima. O regime de ingresso para os candidatos ao Curso de Licenciatura em Msica no sofreu alterao alguma. Os candidatos devem realizar, alm da prova fechada de Apreciao Musical, tambm uma avaliao de Percepo Musical e prova

especfica de instrumento ou canto.

Embora seja adotada a mesma pedagogia

para a musicalizao atravs dos

teclados nos dois cursos de Licenciatura, considero relevante distribuir adequadamente as tarefas musicais entre esses alunos e organizar um estudo em grupo de forma democrtica e construtiva, de forma que eles possam vivenciar
95

contedos

tericos

expandir

seu

potencial

criativo.

De

acordo

com

VASCONCELLOS CORRA (1971, p. 16):

Sabe-se que cada indivduo rene uma soma enorme e diversificada de comportamentos, aptides, emoes e interesses que compem a sua individualidade e que o torna diferente dos demais, exigindo portanto do educador, uma constante atitude avaliativa no sentido de perceber suas reaes, seus centros de interesse, seu crescimento intelectual, seu desenvolvimento motor e tudo o mais, para poder auxili-lo na caminhada ascendente em direo constituio integral de suas potencialidades.

2.4.3 Planejamento das avaliaes

Desde o primeiro dia de aula, os alunos ficam cientes que o comparecimento s aulas imprescindvel para um bom aproveitamento do contedo e o que se realiza em sala de aula uma prtica coletiva. Pede-se tambm, que pratiquem as atividades com regularidade, a fim de alcanarem razovel desenvoltura tcnicomusical no instrumento. Porm, boa parte dos alunos no possui o instrumento, e, dificilmente recorrem aos pianos da Escola de Msica para estudar. Assim sendo, quase todas as aulas se iniciam com uma reviso prtica e terica dos contedos abordados anteriormente.

Conforme regulamento interno do curso, durante cada perodo, os alunos devem se submeter s avaliaes, que variam entre duas e quatro durante o semestre e uma avaliao final. Como se trata de turmas numerosas, aconselho que as avaliaes intermedirias aconteam como uma aula avaliativa. O professor

96

deve se movimentar ao longo do corredor que separa as filas de teclados e observar a performance dos alunos, assim como requisitar que entre eles haja um revezamento das funes experimentadas anteriormente como: solo de melodia, leitura dos acordes cifrados em linguagem popular, padro rtmico de acompanhamento, contracanto etc. Somente a avaliao do final do

semestre/perodo ser individual e diante de um outro professor convidado. Ao final do semestre, sugere-se que o aluno elabore um relatrio e o encaminhe para seu professor. Nesse relatrio o aluno dever fazer um paralelo entre os objetivos lanados pelo curso e esboar uma auto-avaliao levando em considerao sua dedicao e o conseqente desempenho particular ao teclado.

2.4.4 Procedimentos organizacionais para o Instrumento Musicalizador Teclado I nos Cursos de Licenciatura em Msica da UEMG

As etapas relacionadas a seguir, esclarecem procedimentos e estratgias para a formao e funcionalidade dos grupos de alunos de teclado durante o primeiro semestre de aulas. Para essa organizao relevante observar como so conduzidas as aulas, as abordagens ao material, a distribuio inicial das tarefas e possvel repertrio complementar. Primeira etapa : Durante a primeira aula deve-se realizar uma entrevista coletiva para se identificar o grau de familiaridade de cada aluno com o instrumento teclado ou com o piano. Em linhas gerais, os grupos so organizados em trs nveis: Grupo dos iniciantes: alunos que nunca estudaram teclado ou piano.

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Grupo elementar: alunos com pouca experincia prtica em teclado ou piano. Grupo avanado: alunos com boa experincia prtica em teclado ou piano.

Desta breve entrevista formam-se, em mdia, seis grupos variando entre seis e nove alunos por grupo. Cada um dos seis grupos freqentar a disciplina uma vez por semana. Sugere-se que dois professores, em salas diferentes, trabalhem

simultaneamente com trs turmas cada um.

Segunda etapa: Elaborao do material prtico para ser utilizado em cada grupo, respeitando o plano de ensino determinado pelo programa da Disciplina

Instrumento Musicalizador - Teclado I6 , nos cursos de Licenciatura em Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais. O material deve ser variado, verstil e flexvel, tanto em questes tcnicas quanto criativas.

Terceira etapa: durante as quatro primeiras aulas: Observar a compreenso musical dos alunos e o rendimento dos mesmos. Caso seja necessrio, fazer o remanejamento das turmas levando em considerao o desempenho dos grupos, procurando torn-los o mais homogneo possvel quanto ao ritmo de aprendizado. Essas transferncias de alunos e ajustes para um bom funcionamento dos grupos, se tornam possveis, desde que as turmas se formem num mesmo dia e horrio.

98

Quarta etapa : se necessrio, ao longo do semestre: Inserir materiais complementares no decorrer das aulas, para aqueles alunos que mostrarem maior facilidade dentro do grupo. Destinar as tarefas mais elaboradas, primeiramente aos que apresentarem essa facilidade de assimilao e prtica, enquanto os demais praticam, simultaneamente, tarefas musicais que exijam menor habilidade. Assim procedendo, at o final do semestre, eles tero um tempo maior para observar e absorver o contedo das aulas, vendo e ouvindo os demais colegas. Manter o grupo cada vez mais unido e com respeito mtuo pelas facilidades e dificuldades presenciadas entre seus integrantes. Realizao de trabalhos musicais em conjunto. Para tal, a msica deve ser desmembrada em solos, contracantos, harmonia e padres de

acompanhamento. Cada uma dessas partes deve ser direcionada queles alunos que o fariam com serenidade e segurana.7 Dentre as vrias msicas que compem o repertrio selecionado para ser estudado durante o semestre, o aluno deve escolher uma pea para apresentar individualmente nas duas modalidades, a saber: primeiramente fazendo o solo da melodia com a mo direita e sustentando os acordes cifrados e encadeados com a mo esquerda. Em segundo lugar, executar o padro rtmico de acompanhamento sugerido pelo professor, distribuindo os baixos na mo esquerda e os acordes cifrados e encadeados na mo direita.

Mediante o contedo programtico fornecido pelo Plano de Ensino da ESMU/UEMG possvel adaptar um repertrio musical para os perodos estipulados para a disciplina Instrumento Musicalizador Teclado Eletrnico. 7 Exemplo dessas tarefas na 1 amostra do DVD 1, em anexo.

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Quinta etapa: apresentao de um trabalho escrito, com assuntos diretamente relacionados disciplina teclado, ilustrando, assim, um pouco a histria do instrumento. Sugere-se pesquisar sobre um dos seguintes instrumentos: rgo de tubo, cravo, clavicrdio, piano, sintetizadores, rgos eletrnicos, teclados, mdulos de som.

2.4.5 Procedimentos para a reorganizao dos grupos de alunos de teclado II

De uma forma progressiva, continuam as mesmas consideraes observadas durante o Instrumento Musicalizador Teclado I, como conduo das aulas, abordagem ao material, distribuio inicial das tarefas, repertrio complementar. Acrescentam-se ao contedo, trabalhos de criao, utilizao de timbres alternativos e evoluo dos padres rtmicos de acompanhamento. Relaciono, a seguir, os procedimentos e estratgias que permitem a reorganizao e funcionalidade dos grupos: Redistribuio dos alunos em novos grupos de acordo com as apreciaes avaliativas que transcorreram durante o primeiro semestre. Elaborao do material prtico para ser utilizado em cada grupo, respeitando o Plano de Ensino determinado pelo programa da Disciplina Instrumento

Musicalizador -Teclado II, nos cursos de Licenciatura em Msica da UEMG.

100

Utilizao desse mesmo material para o desenvolvimento musical criativo do aluno incentivando e viabilizando:

9 Criao de introdues e finais para algumas peas do repertrio; 9 Complementao de pequenos trechos meldicos propostos pela professora8; 9 Evoluo de alguns padres de acompanhamento para determinadas msicas populares9; 9 Realizao de grades de instrumentao com os recursos sonoros do instrumento teclado; 9 Arranjos de canes conhecidas e sucessos populares. Apreciao musical de repertrio erudito, popular brasileiro e estrangeiro, analisado quanto estrutura formal, linguagem harmnica, instrumental, conduo de padres rtmicos de acompanhamento. Aps esse primeiro passo, que o entendimento global das obras, sem exigncia de execuo das mesmas, cada aluno far uma leitura das pautas que tratam do solo, contracantos, harmonia e baixo. Em seguida, a turma e o professor definem a parte musical que caber a cada aluno estudar. arranjo

Ao finalizar o segundo semestre, esse trabalho musical de repertrio e criao desenvolvido em sala de aula, dever ser escrito pelo aluno e apresentado professora.

2.4.6 Contedo programtico e vivncias multidisciplinares nas aulas de

8 9

Exemplos do material no anexo 2. Consultar 3a amostra do DVD 1 em anexo.

101

teclado em grupo

Nos Cursos de Licenciatura em Msica da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais , a disciplina Instrumento Musicalizador - Teclado Eletrnico compreende duas funes importantes. Uma proporcionar aos alunos, independentemente do grau de familiaridade com o instrumento, a prtica de seus conhecimentos musicais de maneira integradora e vivencial. A outra funo permitir que, como futuros profissionais, esses alunos saibam abordar o teclado como uma ferramenta essencialmente musicalizadora e criativa em suas atividades dentro de um ambiente escolar.

Durante as primeiras aulas de teclado, o aluno deve aprender somente o essencial para manusear o instrumento: saber lig-lo, escolher timbres de instrumentos. O mais importante durante os dois primeiros semestres de contato com o instrumento , atravs de um repertrio musical adequado e progressivo, fazer com que o aluno vivencie seus conhecimentos musicais respeitando a tcnica e linguagem do teclado eletrnico. O repertrio seguintes contedos a serem vivenciados10: Localizao de semitons e tons Leitura em clave de sol Formao e execuo das escalas maiores e menores Formao de acordes atravs da sobreposio de teras Inverso desses acordes de trs e quatro sons escolhido deve englobar os

102

Linguagem harmnica cifragem popular. Encadeamentos de acordes Estudo das progresses de acordes mais usadas em msica popular Padres rtmicos de acompanhamento mais usados em msica popular brasileira e estrangeira.

Breves

trabalhos

de

criao:

elaborao

de

introdues

finais,

complementao de frases pergunta/resposta.

Durante os dois semestres seguintes, Teclado III e Teclado IV , a abordagem desses contedos continua sendo ministrada de forma progressiva, favorecida por um repertrio que amplia o grau de dificuldade de leitura rtmico-meldica, ilustrando tonalidades variadas, empregando padres rtmicos de

acompanhamento mais elaborados e

instigando o processo criativo entre os

alunos. A mesma progressividade idealizada para os alunos do Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica, que ao longo dos ltimos quatro semestres, Instrumento Musicalizador- Teclado III, IV, V e VI iro vivenciar os mesmos contedos.

aconselhvel que, no decorrer do curso, os professores da disciplina organizem seminrios, palestras ilustrativas sobre os recursos do instrumento e que demonstrem em recitais, as possibilidades musicais performticas propiciadas pelo teclado eletrnico.

10

Contedos exemplificados ao longo das oito amostras contidas nos DVDs em anexo.

103

Durante o estudo das msicas em sala de aula, o professor deve fazer a registrao do teclado levando em considerao o estilo musical que est em prtica. O aluno deve compreender como tentar imitar os timbres selecionados no instrumento eletrnico, respeitando a equivalncia da tessitura do instrumento acstico assim como sua abordagem tcnica ideal e a articulatria. 2.4.7 Adaptao de materiais musicais e sistematizao de padres rtmicos de acompanhamento

Padres rtmicos de acompanhamento esto presentes em qualquer estudo dos instrumentos de teclado. Por exemplo, os baixos de Alberti so encontrados em sonatinas e sonatas e diversas figuraes rtmicas surgem nos

acompanhamentos dos tangos brasileiros, valsas, choros, chorinhos, marchas, baio, lundus, dobrados, modinhas, toadas, maxixes, batuques.11

Todos estes gneros musicais mencionados se encontram nas composies mais conhecidas dos grandes mestres e compositores brasileiros como: Luciano Gallet, Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Zequinha de Abreu, Villa Lobos, Alberto Nepomuceno e muitos outros. O ensino da harmonia proposto e desenvolvido pela pesquisadora restringe-se ao conhecimento de acordes de 3 e 4 sons, suas inverses e alguns encadeamentos. Eles so praticados atravs de exerccios de ao combinada chamados padres

11

Gneros musicais tambm citados no Captulo 1, quando trata da Pedagogia do Piano

104

rtmicos, tambm ilustrados pelos grandes compositores j mencionados e outros como Cludio Santoro, Camargo Guarnieri, Ernest Mahle.

Portanto, cabe ao educador musical

associar a sua formao musical e sua

vivncia s necessidades especficas de seu campo de atuao. Ou seja, pesquisar, utilizar e adaptar seus conhecimentos a respeito da teoria e anlise musical, harmonia, prtica instrumental ao seu contexto de trabalho.

105

2.4.8 Procedimentos observados pela professora-pesquisadora

Inicialmente, realizo uma breve entrevista com o aluno, e assim me informo quanto aos seus ideais profissionais, seu envolvimento com a msica e suas expectativas para o mercado de trabalho. Durante as primeiras aulas, fico atenta ao desempenho do aluno, tanto individualmente quanto junto ao grupo, seu grau de ateno e dedicao dispensado disciplina. No decorrer do curso, o aluno deve realizar os contedos especificados por um plano de ensino mediante um material prtico a ser desenvolvido, aberto a modificaes conforme necessidade verificada pelo professor e pelo grupo.

Acredito que no relacionamento entre professor e aluno deve-se priorizar o mtuo respeito. Cabe ao professor conhecer um pouco sobre cada aluno, desenvolver sua auto-estima, cativar a confiana do grupo, manter a objetividade das aulas e se manter atualizado e atento para no permitir que as aulas se tornem cansativas.

Portanto, com esse estudo, pretendo renovar, ampliar e aprofundar meus conceitos sobre a musicalizao de adultos em grupo por meio dos teclados eletrnicos, sugerir procedimentos metodolgicos e ressaltar a importncia da versatilidade e flexibilidade do professor tanto nas questes tcnicas quanto criativas incitadas pelo(s) CORRA (1971, p. 15): grupo(s) de alunos. Segundo VASCONCELLOS

106

Na grande maioria dos casos, a falha de um planejamento se encontra na inadequao das tcnicas escolhidas para levar o contedo a alcanar os fins previstos. Por isso, deve-se experimentar os mais variados processos, sempre com a preocupao de observar analiticamente quais os mais aconselhveis especificidade do contedo, do momento e das condies materiais e humanas encontradas. Criar e desenvolver meios prprios de comunicao. Adotar recursos que dinamizem a ao educativa.

O quadro 10 sintetiza os princpios e procedimentos pedaggicos que norteiam o trabalho da professora pesquisadora na dinmica das aulas de teclado eletrnico em grupo:

QUADRO 10 - Procedimentos pedaggicos da pesquisadora

Critrios para organizao dos grupos Tcnicas de abordagem do material Identificar o grau de familiaridade de cada aluno com o instrumento teclado ou com o piano; Organizao da turma de 40 alunos em 3 nveis de familiaridade com o instrumento teclado: muita, razovel, pouca; Formao de 6 grupos, 2 para cada nvel, funcionando em horrios paralelos (facilitar possveis transferncias) Adequao do material prtico aos grupos, respeitando o contedo programtico oferecido pelo plano de ensino; Aplicabilidade do material prtico realidade profissional do aluno; Apresentao do instrumento teclado eletrnico e seus recursos; Breve reviso de contedos praticados em aulas anteriores; Constante observao do rendimento do grupo e do indivduo. Vivncias multidisciplinares (tericas/ harmnicas/ prticas); Distribuio inicial das tarefas de acordo com as possibilidades e compreenso musical dos indivduos; Alternncia das tarefas musicais entre os componentes do grupo respeitando o tempo para compreenso e realizao das mesmas; Entendimento de estruturas musicais mais simples propiciando futuras criaes;

Elaborao e distribuio das tarefas Conduo das aulas

107

Estratgias

Complementaes didticopedaggicas

Estudar com timbres alternativos ilustrando pequenas orquestraes; Correlacionar estilos musicais s instrumentaes propiciadas pelo instrumento teclado; Reconhecimento e prtica de padres rtmicos de acompanhamento que caracterizam vrios gneros musicais; Utilizao de repertrio complementar ou material alternativo para garantia do funcionamento equilibrado do grupo; Avaliaes em grupo e individuais, auto-avaliao. Cabe aos alunos: pesquisar a respeito da histria dos rgos/ teclados e sua contextualizao histrico-musical; Cabe aos professores: propiciar aos alunos seminrios, palestras ilustrativas e recitais que exemplifiquem as reais possibilidades de performance aos instrumentos eletrnicos, uma vez que em sala de aula a funo prioritria musicalizar, proporcionar vivncias multidisciplinares.

108

CAPTULO 3 METODOLOGIA

CAPTULO 3 METODOLOGIA

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Este captulo ocupa-se em esclarecer os procedimentos metodolgicos adotados na presente investigao.

3.1 Natureza da pesquisa

Problema: necessidade de adequao de um processo pedaggico direcionado ao ensino de teclado em grupo nos Cursos de Licenciatura da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais.

Hiptese: Empregando-se uma pedagogia adequada linguagem e recursos do teclado eletrnico, possvel dinamizar e otimizar as aulas de musicalizao de adultos em grupo, incentivar o processo criativo e proporcionar vivncias multidisciplinares aos alunos dos Cursos de Licenciatura da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais.

Objetivo geral: Investigar e avaliar a dinmica do ensino da disciplina Instrumento Musicalizador-Teclado nos Cursos de Licenciatura da ESMU/UEMG.

Objetivos especficos Continuar pesquisando a funcionalidade do material didtico pr-elaborado por mim e aplicado nos Cursos de Licenciatura da ESMU/UEMG.

110

Desenvolver para o ensino do teclado em grupo, exerccios rtmicos de ao combinada que estimulem a coordenao motora, utilizando-se progresses harmnicas mais utilizadas em canes folclricas e populares.

Sistematizar uma abordagem pedaggica funcional para o ensino de teclado em grupo.

Abordar o teclado eletrnico como um laboratrio criativo.

3.1.1 Delineamento da pesquisa

Trata-se de uma pesquisa emprica, de natureza qualitativa e avaliativa, de carter exploratrio e descritivo. Segundo Tripodi et al.(1975, p. 42-71 apud LAKATOS & MARCONI 1991, p. 188), os grupos exploratrios compreendem:

Investigaes de pesquisa emprica cujo objetivo a formulao de questes ou de um problema, com tripla finalidade: desenvolver hipteses, aumentar a familiaridade do pesquisador com um ambiente, fato ou fenmeno, para a realizao de uma pesquisa futura mais precisa ou modificar e clarificar conceitos. (...) Uma variedade de procedimentos de coleta de dados pode ser utilizada, como entrevista, observao participante, anlise de contedo etc., para o estudo relativamente intensivo de um pequeno nmero de unidades, mas geralmente sem o emprego de tcnicas probabilsticas de amostragem.

De acordo com GIL (2002, p. 42), as pesquisas so classificadas como descritivas, quando o objetivo principal descrever um determinado fenmeno ou populao, mediante observao sistemtica e tcnicas padronizadas de coleta de dados. O estudo emprico relata situaes da sala de aula, registra como foram

111

abordados e desenvolvidos os contedos programticos da disciplina Teclado Instrumento Musicalizador e o processo de musicalizao com os alunos participantes. Esta pesquisa utiliza como mtodo, a pesquisa avaliativa. Para LAKATOS e MARCONI (1991, p. 83) o mtodo significa:

O conjunto das atividades sistemticas e racionais que, com maior segurana e economia, permite alcanar o objetivo conhecimentos vlidos e verdadeiros , traando o caminho a ser seguido, detectando erros e auxiliando as decises do cientista.

3.1.2 Perguntas da pesquisa

Espera-se que o painel de educadores musicais observe nas oito amostras de aulas, as seguintes questes consideradas relevantes, quanto musicalizao de adultos em grupo por meio do teclado eletrnico: As estratgias adotadas pela professora pesquisadora podem ser

aperfeioadas? Essas estratgias podem ser sistematizadas levando-se em conta as diferentes caractersticas dos alunos? A conduta e a abordagem musical adotadas pela professora pesquisadora favorecero o trabalho dos alunos na sua profisso? Pode o teclado favorecer os processos musicalizadores ocorridos em outras disciplinas? Ser que esta abordagem ajudou os alunos a lidar com outras disciplinas, contribuindo para o melhor aproveitamento das mesmas?

112

So estas estratgias pedaggicas efetivas? Como os alunos respondem s estratgias pedaggicas?

Na busca de responder a tais perguntas, este estudo pretende contribuir de forma significativa para estimular a produo de material destinado ao ensino de teclado em grupo em cursos de Licenciatura, favorecendo, assim, a criao de uma pedagogia funcional para a musicalizao de adultos por meio do ensino do teclado eletrnico.

3.2 Abordagem metodolgica

A abordagem metodolgica adotada para a realizao deste trabalho a pesquisa avaliativa que ser definida e contextualizada a seguir.

3.2.1 Pesquisa avaliativa

Para ROBSON (2002, p. 202), o propsito de uma avaliao avaliar os efeitos e eficcia de alguma coisa, tipicamente uma inovao, interveno, modo de agir, costume ou utilidade. A importncia da avaliao pode ser resumida na palavra responsabilidade, que segundo ele, representaria uma palavra-chave ao alcance dos servios pblicos envolvendo pessoas, nos campos da educao, sade e servios sociais.

113

Uma pesquisa avaliativa deve ser conduzida atravs da formulao de determinadas perguntas, tais quais: Quais sero os beneficiados por esse estudo? Como os interesses pessoais dos participantes esto sendo considerados? Conclui ROBSON (2002, p. 203) que a avaliao deve indicar que mudanas so necessrias no programa, se ele no for efetivo.

Este trabalho emprico focaliza o professor em sala de aula, observa as reaes dos alunos, decorrentes dos estmulos apresentados pelo professor mediante um material pr-elaborado e um plano de ensino com objetivos j traados, porm flexveis.

O procedimento de avaliar est freqentemente relacionado, no apenas em taxar o que vale a pena ou tem valor, mas tambm em promover o desenvolvimento do que est sendo avaliado:

A prtica da avaliao envolve uma coleo sistemtica de informaes a respeito das atividades, caractersticas e resultado dos programas, pessoal e produtos usados por pessoas especficas para reduzir incerteza, incrementar a eficcia e tomar decises com respeito queles programas, pessoal ou produtos que esto fazendo ou atingindo. (Patton, 1982, p. 15 apud ROBSON, 2002, p. 205).

3.2.1.1 A Avaliao em Msica

A avaliao representa o julgamento valorativo de qualquer trabalho realizado e est cada vez mais presente nas discusses da rea educacional. (...) Avaliar em

114

artes difcil, uma vez que a avaliao no pode ser objetiva quando se trata de reas que envolvem a criatividade ou, no caso da msica, o que deve ser avaliado nem sempre tem uma resposta muito clara e simples (HENTSCHKE & SOUZA, 2003, p.8). Com certeza a avaliao considerada o ponto mais importante do planejamento educacional e para VASCONCELLOS CORREA (1971, p.14):

Sua funo, de acordo com a filosofia de educao seguida pelo professor, pela escola ou pelo sistema educacional do Estado e da Nao, pode variar desde a mais simples atribuio de valores numricos (notas), com o fim precpuo de retratar o desenvolvimento escolar do educando (escola tradicional) at o complexo quadro de conceitos que compe o instrumental do educador atualizado, para quem a avaliao muito mais um meio de corrigir falhas do que puni-las.

A avaliao deve representar um procedimento permanente aplicado educao musical, mapeando o desenvolvimento do aluno em vez de test-lo (SWANWICK, 1991, p.140). Cabe ao professor observar o aluno de forma constante e sistemtica, ou seja, estar atento para registrar em lugar apropriado, os fatos quando estes se apresentarem. Nestas fichas de observao, o professor dever prever a anotao de traos que digam respeito capacidade intelectual do educando, sejam estes inerentes ou adquiridos, gerais ou particulares (VASCONCELLOS CORRA, 1971, P. 17). Assim sendo, dever anotar tambm (...) outros traos relacionados aquisio de conhecimentos, ao

desenvolvimento de habilidades ou expanso da criatividade. (Ibid) Portanto, o processo avaliativo precisa ser elaborado visando o desenvolvimento integral do aluno nos aspectos intelectual, emocional, social, fsico e motor. Como

115

Vasconcelos Corra sugere a avaliao no deve ter uma preocupao unilateral de verificar a capacidade de memorizao do educando, mas precisa se preocupar com a forma como um indivduo pensa, age e reage de acordo com normas especficas de comportamento caracterizadoras da sua personalidade (VASCONCELLOS CORRA, 1971, p.7). Torna-se ento necessrio, que o professor efetue a verificao da aprendizagem atravs do registro sistematizado de coleta de informaes relacionadas s aes, reaes, percepes e atividades do aluno, ilustrando assim o desenvolvimento de suas habilidades e criatividade.

Comenta VASCONCELLOS CORRA (1971, p.17) que a auto-avaliao tambm se mostra um mecanismo eficiente, proporcionando um profundo exame de conscincia: A responsabilidade s sentida pelo jovem quando ele passa a meditar valorativamente sobre as prprias atitudes - fracassos e conquistas (ibid). Acredita o professor VASCONCELLOS CORRA que, quando esse hbito desenvolvido por um grupo em sala de aula, cada integrante da equipe ter a oportunidade de refletir sobre suas qualidades e deficincias prprias e tambm dos demais, num processo de interao e cooperao.

Constata-se, portanto, que cabe ao educador, alm de verificar a aprendizagem e o seu grau de impacto nos alunos, tambm estar atento se o currculo produzido est adequado s suas necessidades e se a ao educativa est sendo conduzida mediante um planejamento com vistas a um determinado pblico alvo. (HENTSCHKE & SOUZA, 2003, p.8)
116

3.2.2 As etapas do estudo

Primeiramente, foi necessrio delimitar o campo de investigao da pesquisa avaliativa cuja inteno fora priorizar o contato direto do pesquisador com o ambiente no qual o estudo seria desenvolvido. Nessa ocasio, na condio de professora pesquisadora, esclareci aos alunos participantes da pesquisa o carter deste estudo avaliativo que, de acordo com ROBSON (2002, p. 209), deve apresentar: - utilidade para outro pblico; possibilidade de ser conduzido em

termos prticos, polticos e de custo-benefcio; propriedade no sentido de ser conduzido honesta e eticamente; adequao tcnica, ou seja, assegurar sua

utilidade, viabilidade e conduo empregando habilidade tcnica e sensibilidade.

Uma vez reconhecido o meu campo de trabalho, foi possvel delimitar o problema. Para LAKATOS & MARCONI (1991, p. 162), delimitar a pesquisa estabelecer limites para a investigao; nem sempre h necessidade de delimitao, pois o prprio assunto e seus objetivos podem estabelecer limites. (Ibid). Portanto, nestes termos, esclarece-se que o meu estudo de campo constituiu-se um trabalho exploratrio e avaliativo entre os alunos de quatro turmas dos Cursos de Licenciatura da Escola de Msica da UEMG. As aulas ministradas por mim na disciplina Instrumento Musicalizador-Teclado foram semanais e coletivas, com a durao de I hora e 40 minutos para o Curso de Licenciatura em Educao

Artstica com Habilitao em Msica e 50 minutos para o Curso de Licenciatura em Msica.

117

A seleo dos sujeitos participantes da pesquisa emprica transcorreu de maneira natural, sem oferecer algum obstculo ou resistncia por parte dos mesmos. Trata-se de quatro turmas - duas iniciando e duas concluindo os cursos de Licenciatura, cujos alunos j freqentavam a Disciplina Teclado em minha sala de aula, durante a maior parte de seu perodo acadmico.

As complexidades do repertrio so compatveis com os nveis freqentados pelos alunos e orientadas pelo plano de ensino. As atividades se desenvolvem a partir de uma abordagem cclica, aprofundando as dificuldades, como mencionado no captulo que trata da pedagogia da pesquisadora. O nmero reduzido de participantes anuncia uma abordagem qualitativa e, nesse sentido, LAVILLE & DIONE (1999, p. 43) argumentam:

(...) A partir do momento em que a pesquisa centra-se em um problema especfico, em virtude desse problema especfico que o pesquisador escolher o procedimento mais apto, segundo ele, para chegar compreenso visada. Poder ser um procedimento quantitativo, qualitativo, ou uma mistura de ambos. O essencial permanecer: que a escolha da abordagem esteja a servio do objeto de pesquisa, e no o contrrio, com o objetivo de da tirar, o melhor possvel, os saberes desejados.

Aos alunos participantes, foi esclarecida a metodologia estabelecida para a realizao da pesquisa, apresentado o cronograma das aulas baseado no contedo programtico do plano de ensino da disciplina Instrumento

Musicalizador-Teclado, assim como obtida a permisso para filmagem em sala de aula. Tambm foi requisitado dos alunos o preenchimento de um questionrio,

118

uma sesso de entrevistas semi-estruturadas no trmino do trabalho emprico, a entrega de alguns exerccios de composio desenvolvidos no decorrer do semestre e a assinatura de um termo de consentimento para liberao dos dados udio-visuais, produzidos pela pesquisa.

3.2.3 As turmas participantes

As amostras foram colhidas junto a quatro turmas dos Cursos de Licenciatura da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais, determinado pela seguinte populao: Turmas A1 e A 2, que cursam a disciplina Instrumento Musicalizador Teclado II e a turma A 3 do Instrumento Musicalizador Teclado IV; todas do Curso de Licenciatura em Msica. Turma B que freqenta Instrumento Musicalizador Teclado VI no Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica. Turmas com conhecimento e experincias musicais prvias, compatveis ao nvel de exigncia estipulado pelo processo seletivo do vestibular de msica para os Cursos de Licenciatura em Msica e Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica.

Embora a seleo de amostra tenha ocorrido por acessibilidade e tipicidade, ainda assim, julguei conveniente relacionar alguns dados relevantes para a elaborao do perfil de cada turma. Acrescenta-se tambm, que me possvel tecer uma avaliao consistente com relao ao desenvolvimento musical de cada aluno,

119

pois com exceo da turma A2, os demais alunos estiveram sob minha orientao desde o ingresso Escola de Msica.

As turmas A1, A2 e A3 do Curso de Licenciatura em Msica so constitudas por alunos que ingressaram mediante prova especfica de Instrumento, Apreciao Musical e Percepo Musical. A turma B, do Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica est representada por alunos que ingressaram mediante prova de apreciao musical e entrevista. Todas as quatro turmas se submeteram aos seguintes procedimentos seguidos por mim: Adoo do material prtico j pr-elaborado, utilizado e reformulado em 2004. Emprego da mesma dinmica de grupo experimentada em 2004 na UEMG com turmas que freqentaram em anos anteriores os mesmos perodos dos respectivos cursos j mencionados. Foram associadas s questes pedaggicas vivenciadas no instrumento teclado eletrnico, tambm a explorao dos seus recursos timbrsticos,

despertando a criatividade de cada aluno e maior compreenso dessa ferramenta musicalizadora.

Esta pesquisa tem como sustentao um tipo de amostragem no-probabilstica, composta a partir de intervenes intencionais do pesquisador; os elementos da populao no possuem a mesma possibilidade de ser selecionados (...) (LAVILLE e DIONNE, 1999, p. 331). Tambm a amostra caracterizada por tipicidade e acessibilidade. Tipicidade porque seleciona casos julgados

exemplares ou tpicos da populao-alvo ou de uma parte desta (...) (LAVILLE e

120

DIONNE, 1999, p. 170) e acessibilidade por no apresentar o rigor das pesquisas estatsticas, sendo permitido ao pesquisador, delegar aos elementos recolhidos, a representatividade de toda a populao. (PEREIRA, 2004, p. 126) Segue um breve resumo que rene as caractersticas principais que propiciam uma identidade aos grupos participantes.

QUADRO 11 - Turma A1 Curso de Licenciatura em Msica - Teclado II

Alunos matriculados e freqentes na disciplina: Ccero Cristina Daniel Edson Ivan Leonardo Augusto Ronald Dirceu12 Mrcio13 Michael Henrique14 Instrumento principal no curso Flauta transversal Canto Violo Clarineta Violo Canto Violo Conhecimento prvio do piano ou teclado Fraco Fraco Nenhum Nenhum Bom Fraco Nenhum Freqncia s aulas Regular Muito boa Muito boa Boa Muito boa Muito boa Muito boa Dedicao extra classe ao teclado Irregular Regular Regular Irregular Regular Regular Regular

QUADRO 12 - Turma A2 Curso de Licenciatura em Msica -Teclado II

Alunos matriculados e freqentes na disciplina: Alice Felipe Layla Leandro Paiva Leonardo Laporte Instrumento principal no curso Piano Piano Piano Piano Piano Conhecimento prvio do piano ou teclado Muito bom Muito bom Muito bom Muito bom Muito bom Freqncia s aulas Boa Muito boa Muito boa Boa Boa Dedicao extra classe ao teclado Regular Regular Regular Regular Regular

12

Aluno matriculado nos curso e por no continuar a freqentar a disciplina, aparece apenas nas primeiras filmagens 13 Ibid 14 Ibid

121

QUADRO 13 -Turma A3 Curso de Licenciatura em Msica - Teclado IV

Alunos matriculados e freqentes na disciplina: Edna Kelly Luciene Patrcia Rafael Ronan Solange Instrumento principal no curso Piano Saxofone Piano Violino Piano Piano Flauta transversal Conhecimento prvio do piano ou teclado Bom Bom Muito bom Bom Muito bom Muito bom Bom Freqncia s aulas Muito boa Regular Muito boa Boa Muito boa Boa Muito boa Dedicao extra classe ao teclado Regular Irregular Regular Irregular Regular Regular Regular

QUADRO 14 -Turma B Curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica -Teclado VI
Alunos matriculados e freqentes na disciplina: Ana Paula Leandro Accio Lindberg Marta Thase Instrumento principal no curso Nenhum Nenhum Nenhum Nenhum Nenhum Conhecimento prvio do piano ou teclado Nenhum Nenhum Fraco Fraco Nenhum Freqncia s aulas Muito boa Muito boa Muito boa Muito boa Muito boa Dedicao extra classe ao teclado Regular Regular Regular Regular Regular

3.3 Coleta de dados

Durante o semestre de realizao da pesquisa, foram efetuadas as filmagens em sala de aula, porm sem comprometer o desenvolvimento das atividades, previamente organizadas e distribudas ao longo das dezoito semanas de aulas. Foram selecionados trechos dos vdeos que representaram bem determinados eventos e estratgias pedaggicas adotadas durante as aulas. Essa seleo das filmagens foi encaminhada a um painel de professores qualificados, que fizeram observaes escritas sobre os processos de ensino/aprendizado ocorridos nas aulas. Informaes importantes foram levantadas ou confirmadas ao longo da pesquisa mediante observao sistemtica e participante, como tambm atravs

122

da anlise de dados fornecidos por um questionrio fechado e por entrevista semiestruturada. O questionrio, bem como o perfil das entrevistas podem ser encontrados no Anexo 1. Ainda como ilustrao das possibilidades criadoras, encontram-se no Anexo 5, alguns exerccios de composio escrita realizados pelos alunos participantes. A apresentao dos questionrios respondidos, as filmagens das aulas e entrevista com alunos, e o fato de que a maioria dos alunos freqentaram a classe da professora pesquisadora desde o ingresso na Escola de Msica, intentam demonstrar a seriedade dispensada a esse estudo, quanto anlise dos dados obtidos da observao participante. So informadas a seguir, as atividades que foram filmadas, em quais turmas e por quanto tempo ocorreram.

QUADRO 15 - Atividades que ilustram a 1 amostra

CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA 2 perodo Teclado II 1 amostra Contedo recordado/ abordagens 35 minutos extrados da aula do dia 1 de Agosto (Turma A1) Formao de acordes de 3 sons orientao por semitons. Estudo cromtico dos acordes maiores estado fundamental. Encadeamento dos acordes em D maior - C Am Dm G7(mo direita) e suas respectivas notas fundamentais (mo esquerda), associados a um padro rtmico de acompanhamento (8 beat). Estudo da melodia e acordes de Diana extenso e dedilhado. Distribuio e revezamento das tarefas entre os alunos. Utilizao de timbres diferentes proporcionados pelo teclado eletrnico. Utilizao da bateria eletrnica do teclado, funcionando como um metrnomo e tambm ilustrando a programao de rock n roll. Movimentao do professor em sala de aula, permitindo melhor apreciao da compreenso e realizao das tarefas direcionadas aos alunos. Daniel Dirceu Edson Ivan Leonardo Augusto Mrcio Michael Henrique - Ronald Aulas s segundas-feiras (19:35 h), uma vez por semana com durao de 50 minutos. Em sala de aula 9 instrumentos de modelos mais simples (Yamaha e Casio)

Estratgias

Alunos presentes Observaes sobre as aulas

123

QUADRO 16 - Atividades que ilustram a 2a amostra

CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA 2 perodo Teclado II 2 amostra Contedo/ abordagens 19 minutos extrados da aula do dia 17 de Outubro (Turma A1) Graus tonais e formao de acordes de 4 sons. Estudo da progresso de acordes encadeados que representam a harmonia da msica estudada em F maior, associados a uma variao do padro rtmico de acompanhamento (8 beat), Estudo da melodia An affair to remember. Distribuio e revezamento das tarefas entre os alunos. Utilizao de timbres diferentes proporcionados pelo teclado eletrnico. Utilizao da bateria eletrnica do teclado, funcionando como um metrnomo. Movimentao do professor em sala de aula, permitindo melhor apreciao da compreenso e realizao das tarefas direcionadas aos alunos. Cristina Daniel Ivan Leonardo Augusto Ronald Aulas s segundas-feiras (19:35 h), uma vez por semana com durao de 50 minutos. Em sala de aula 9 instrumentos de modelos mais simples (Yamaha e Casio)

Estratgias

Alunos presentes Observaes sobre as aulas

QUADRO 17 - Atividades que ilustram a 3 amostra

CURSO DE LICENCIATURA EM EDUCAO ARTSTICA- Habilitao em Msica 8perodo Teclado VI 20 minutos extrados da aula do dia 17 de Outubro - (Turma B) 3 amostra Formao de acordes de 4 sons stima maior e diminuto. Contedo/ Estudo da melodia e da progresso de acordes encadeados da abordagens msica Esse seu olhar em F maior, associados ao padro rtmico de acompanhamento (bossa nova), Recordao das escalas menores e as trades. Encadeamentos I IV V7 aplicados aos padres de marcha rancho, chorinho, beguine revisando tonalidades e baixo alternado. Estratgias Distribuio e revezamento das tarefas entre os alunos. Utilizao de timbres diferentes proporcionados pelo teclado eletrnico. Movimentao do professor em sala de aula, permitindo melhor apreciao da compreenso e realizao das tarefas direcionadas aos alunos. Alunos Lindberg Marta Thase. presentes Aulas s quintas-feiras (9:10 h), uma vez por semana com Observaes durao de 100 minutos. sobre as aulas Em sala de aula 9 instrumentos de modelos mais simples (Yamaha e Casio)
124

QUADRO 18 - Atividades que ilustram a 4 amostra

CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA 2 perodo Teclado II (pianistas) 4 amostra Contedo/ abordagens 18 minutos extrados da aula do dia 07 de Outubro (Turma A2) Estudo da progresso de acordes encadeados que representam a harmonia da msica estudada em D maior, associados a padres rtmicos de acompanhamento (valsa). Estudo da melodia Eu sonhei que tu estavas to linda. Distribuio e revezamento das tarefas entre os alunos. Utilizao de timbres diferentes proporcionados pelo teclado eletrnico. Movimentao do professor em sala de aula, permitindo melhor apreciao da compreenso e realizao das tarefas direcionadas aos alunos. Alice Felipe Layla Leandro Paiva Leonardo Laporte. Aulas s segundas-feiras (18:45 h), uma vez por semana com durao de 50 minutos. Em sala de aula 9 instrumentos de modelos mais simples (Yamaha e Casio)

Estratgias

Alunos presentes Observaes sobre as aulas

QUADRO 19 - Atividades que ilustram a 5 amostra

CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA 2 perodo Teclado II 5 amostra Contedo/ abordagens 19 minutos extrados da aula do dia 07 de Outubro (Turma A1) Compreenso da estruturao de frases pergunta-resposta abrangendo quatro compassos. Entendimento das tonalidades abordadas. Imitao rtmico-meldica finalizando na tnica. A professora determina a ordem na qual os alunos devero se manifestar, afim de alcanar uma boa dinmica durante o exerccio. A frase pergunta tocada pela professora e cada aluno dever respond-la sem treinamentos prvios. Utilizao de timbres diferentes proporcionados pelo teclado eletrnico. Movimentao do professor em sala de aula, permitindo melhor apreciao da compreenso e realizao das tarefas direcionadas aos alunos. Cristina Ccero Edson Ivan Leonardo Augusto - Ronald. Aulas s segundas-feiras (19:35 h), uma vez por semana com durao de 50 minutos. Em sala de aula 9 instrumentos de modelos mais simples(Yamaha e Casio)

Estratgias

Alunos presentes Observaes sobre as aulas

125

QUADRO 20 - Atividades que ilustram a 6 amostra

CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA 4 perodo Teclado IV 6 amostra Contedo/ abordagens 20 minutos extrados da aula do dia 09 de Novembro(Turma A3) Compreenso da estruturao da msica de natal Noite Azul Leitura primeira vista. Compreenso da estruturao do chorinho Lamentos j estudado Distribuio e revezamento das tarefas entre os alunos. Utilizao de timbres diferentes proporcionados pelo teclado eletrnico.. Movimentao do professor em sala de aula, permitindo melhor apreciao da compreenso e realizao das tarefas direcionadas aos alunos. Edna Luciene Rafael Ronan - Solange Aulas s quartas-feiras (19:35 h), uma vez por semana com durao de 50 minutos. Em sala de aula 9 instrumentos de modelos mais simples (Yamaha e Casio)

Estratgias

Alunos presentes Observaes sobre as aulas

QUADRO 21 - Atividades que ilustram a 7 amostra

CURSO DE LICENCIATURA EM EDUCAO ARTSTICA- Habilitao em Msica 8perodo Teclado VI 20 minutos extrados da aula do dia 10 de Novembro (Turma B) 7 amostra Reviso das escalas e tonalidades maiores e menor harmnica. Contedo/ Reviso de trades. abordagens Reviso de funes harmnicas. Utilizao de uma partitura originalmente para piano, filtrada Estratgias para a linguagem do instrumento teclado eletrnico. Transparncia recordando o entendimento das funes harmnicas a partir de cores. Utilizao de timbres diferentes proporcionados pelo teclado eletrnico ilustrando possveis instrumentaes para a msica selecionada para estudo. Ana Paula Leandro Accio Lindberg Marta Thase. Alunos Alunos convidados tambm do Teclado VI professor Lincoln: presentes Daniel Elizabeta Vera Aulas s quintas-feiras (9:10 h), uma vez por semana com Observaes durao de 100 minutos. sobre as aulas Em sala de aula 9 instrumentos de modelos mais simples (Yamaha e Casio)

126

QUADRO 22 - Atividades que ilustram a 8 amostra

CURSO DE LICENCIATURA EM MSICA 4 perodo Teclado IV 8 amostra Contedo/ abordagens 20 minutos extrados da aula do dia 16 de Novembro(Turma A3) Compreenso da estruturao da msica Dansa Campestre de Francisco Mignone. A harmonia transferida tambm para acordes cifrados. Leitura primeira vista. Utilizao de uma partitura originalmente para piano, filtrada para a linguagem do instrumento teclado eletrnico. Utilizao de timbres diferentes proporcionados pelo teclado eletrnico ilustrando possveis orquestraes para a msica selecionada para estudo. Distribuio das tarefas entre os alunos. Movimentao do professor em sala de aula, permitindo melhor apreciao da compreenso e realizao das tarefas direcionadas aos alunos. Kelly Luciene Patrcia Rafael Ronan - Solange Aulas s quartas-feiras (19:35 h), uma vez por semana com durao de 50 minutos. Em sala de aula 9 instrumentos de modelos mais simples (Yamaha e Casio)

Estratgias

Alunos presentes Observaes sobre as aulas

Situao dos alunos que participaram da pesquisa realizada na ESMU/UEMG 2 semestre de 2005: QUADRO 23 - Curso de Licenciatura em Msica 2 perodo - teclado II
Termo de consentimento pela participao em aula filmada Alice Noses Spnola Assinado Ccero Santos Moura Assinado Cristina de Souza Gusmo Assinado Daniel Reis Costa Assinado Dirceu de Brito Soares (saiu da turma) Assinado Edson Moreira Dias Assinado Felipe Maurcio Simes Assinado Ivan Gomes Pereira Assinado Layla Pizzeta Francisco Faustino Assinado Leandro de Paiva Carneiro Assinado Leonardo Augusto de Andrade Mendona Assinado Leonardo Coelho Laporte Assinado Mrcio de Jesus Corra (saiu da turma) Assinado Michael Henrique F.de Souza(saiu da turma) Assinado Ronald de Carvalho Correia Lima Assinado Alunos participantes Depoimento espontneo Filmado Filmado Filmado Filmado -----------Filmado Filmado Filmado Filmado Filmado Filmado Filmado -----------------------Filmado Questionrio

Respondido Respondido Respondido Respondido --------------Respondido Respondido Respondido Respondido Respondido Respondido Respondido ----------------------------Respondido

127

QUADRO 24 - Curso de Licenciatura em Msica 4 perodo - teclado IV

Alunos participantes Termo de consentimento pela participao em aula filmada Assinado Assinado Assinado Assinado Assinado Assinado Assinado Depoimento espontneo Filmado Filmado Filmado Filmado Filmado Filmado Filmado Questionrio

Edna de Aguiar Magalhes Silva Kelly Elaine de Oliveira Luciene Guimares Frana Patrcia Valria da Rocha Rafael Alves Soares de Souza Ronan Alves da Rocha Solange Guedes de Oliveira Carneiro

Respondido Respondido Respondido Respondido Respondido Respondido Respondido

QUADRO 25 - Curso de Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Msica 8 perodo - teclado VI

Alunos participantes Termo de consentimento pela participao em aula filmada Assinado Assinado Assinado Assinado Assinado Depoimento espontneo Filmado Filmado Filmado ----------Filmado Questionrio

Ana Paula Patrcia Viana Israel Leandro Geraldo da Silva Accio Lindberg Fernandes Silva Junior Marta Maria de Oliveira Garcia Thaise Silva Rodrigues

Respondido Respondido Respondido Respondido Respondido

QUADRO 26 - Curso de Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Msica

Termo de consentimento pela Contribuio participao em filmagem espontnea Daniel Machado G.de Barros(teclado VI -Lincoln) Assinado Filmado Danilo Curtiss Alvarenga (teclado II em 2004) Assinado Filmado Alunos convidados

3.4 Os professores avaliadores

3.4.1 O painel de educadores musicais

Experientes educadores musicais foram convidados a participar deste trabalho de pesquisa, assistindo s amostras das filmagens das aulas da disciplina

128

Instrumento Musicalizador - Teclado junto aos Cursos de Licenciatura da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais, durante o segundo semestre de 2005. Os educadores receberam alm das instrues quanto ao manuseio dos DVDs, tambm um breve relatrio a respeito das intenes da pesquisa e um formulrio onde deveriam fazer suas observaes, de acordo com seus prprios critrios. Portanto, eles no tiveram acesso a qualquer informao extra sobre planejamento e contedo das aulas que foram filmadas.

Os educadores musicais que colaboraram com esta pesquisa so professores atuantes, especialistas, mestres e doutores que atuam em disciplinas tanto tericas quanto prticas, a saber: ngelo Nonato, Cibele Lauria, Gislene Marino, Jussara Fernandino, Maria Betnia Parizzi Fonseca, Thas Maura Marques.

3.4.2 O processo de avaliao

O educador musical colaborador procurou identificar as atividades propostas nas aulas filmadas e comentou as qualidades positivas e negativas do processo pedaggico adotado por mim, durante as oito amostras selecionadas e uma demonstrao de utilizao de recurso especfico do teclado eletrnico. As entrevistas com alunos, que esto gravadas no DVD 2, no estiveram sujeitas avaliao.

129

CAPTULO 4 ANLISE DE DADOS E RESULTADOS

130

CAPTULO 4 ANLISE DE DADOS E RESULTADOS

Este captulo apresenta o parecer dos educadores musicais experientes, ou avaliadores, como sero denominados doravante, sobre as oito amostras que ilustram as aulas ministradas por mim na disciplina Instrumento Musicalizador Teclado, na Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais,

durante o segundo semestre de 2005. Os dados fornecidos pelos avaliadores sero categorizados, de acordo com o conjunto de princpios relacionados no referencial terico (quadro 7, p. 57 ).

prudente reiterar que no foi imposto aos avaliadores critrio algum para conduzir sua observao. Pelo contrrio, eles deveriam apontar quais foram as atividades realizadas nas mostras contidas nos DVDs e opinar livremente sobre os pontos positivos e negativos do processo pedaggico adotado por mim, conforme pode ser averiguado no anexo 3 Ficha de Avaliao.

Outras fontes de dados ilustram e complementam esse trabalho, tais como, questionrios e entrevistas respondidos pelos alunos (anexo 1), alguns registros de trabalhos de criao desenvolvidos ao longo da pesquisa (anexo 5) e uma demonstrao de um recurso especfico do instrumento teclado eletrnico, atravs da execuo de peas musicais mais simples, por um aluno colaborador (DVD2 faixa 5)

131

4.1 As oito amostras avaliadas (DVD 1 e 2)

Encontram-se no captulo 3, entre as pginas 105 e 109, os oito quadros que exemplificam os contedos, abordagens e estratgias adotadas por mim durante as respectivas amostras de aulas de teclado eletrnico que foram filmadas. Como foi esclarecido anteriormente, estes relatrios no foram encaminhados aos avaliadores, para que os mesmos tivessem total liberdade em manifestar suas opinies.

4.2 Categorias de anlise de dados

O quadro 27 esclarece como foram categorizados os princpios pedaggicos extrados dos quatro pilares que sustentam a fundamentao terica dessa dissertao. Categorias tambm foram estabelecidas a partir dos relatrios dos educadores musicais e dizem respeito minha conduta como professora, envolvendo todo o processo de musicalizao e relacionamento em grupo.

QUADRO 27 - Categorias dos princpios pedaggicos

Processo pedaggico Dinmica adequada ao grupo Compreenso musical Contextualizao cclica do aprendizado Vivncias Planejamento Aspecto motor e tcnico 9 Conscincia corporal 9 Exerccios de ao combinada 9 Dedilhado 9 Realizao musical e estudo individual Aspectos musicais Prtica musical Inovaes sonoras Criatividade Especificidades do teclado eletrnico Limitao expressivomusical do Aspectos psicosociolgicos Participao Produtividade Respeito individualidade Socializao

9 9 9 9 9

9 9 9 9 9

9 9 9 9

132

das tarefas 9 Planejamento da aula * 9 Distribuio das tarefas 9 Progressividade 9 Emprego de canes simples 9 Interdisciplinaridade 9 Organizao dos objetivos * 9 Domnio dos contedos * 9 Didtica* 9 Domnio da linguagem do instrumento * 9 Material escrito *

instrumento

* Categorias que foram indicadas por escrito pelos avaliadores.

4.3 Avaliao das oito amostras

Sero apresentados a seguir, os comentrios de cada avaliador, a respeito dos contedos por eles identificados nas oito amostras de aulas, ilustrando, assim, as categorias apontadas por eles.

4.3.1 Atividades realizadas em sala de aula

Com relao 1 amostra

(DVD 1 1 faixa), os avaliadores A, C, E e F

especificam as atividades, exatamente como esto relacionadas no quadro 15, enquanto os avaliadores B e D apontam apreciaes gerais. Por exemplo, o avaliador B indicou que, nessas amostras, pode-se observar, de certa forma, dois

133

tipos de ensino: um explcito e mais bvio e outro menos evidente, mas no menos importante.

Em relao 2 amostra (DVD 1 2 faixa), os avaliadores C, E e F discriminam, detalhadamente, as atividades desenvolvidas, coincidindo com o indicado no

quadro 16. Tambm traduzem sua viso pedaggica sobre a conduta das aulas. O educador C determina como pontos positivos:

A professora pesquisadora conta os tempos (4) entre um acorde e outro e fala as cifras e as notas que compe os acordes. Diviso de tarefas: um grupo toca nos apoios e outro nas pulsaes (conscientizao destas estruturas rtmicas). Acrescentou o solo e a percusso: enriquecimento musical do trabalho, que auxilia e desenvolve a percepo de diversos planos sonoros. Ao combinada (mo esquerda / baixos e mo direita / acordes): desenvolve a coordenao e fixa os acordes.

Para o educador E, estes seriam os pontos positivos:

Teoria aliada prtica, promove conscincia do que se est tocando. A professora promove anlise da tonalidade, graus e funes. Esclarece como funciona a linguagem do teclado em consonncia com a teoria musical. Comenta, por exemplo, sobre os acordes na primeira e segunda inverso. Enquanto os alunos tocam a professora pontua verbalmente os acordes do encadeamento de diversas maneiras: nome das notas componentes do acorde, cifra, tonalidade, acorde alterado. Promove um reforo dos pontos da teoria no momento da prtica, no somente antes. Produo de efeitos diferentes para o mesmo encadeamento, ou seja, permanecer o mesmo treinamento com motivaes e estmulos variados. Ex: Um grupo faz os acordes em semnimas (piano) e o outro em semibreves (Cordas). Distribuio de timbres entre os alunos, bateria do teclado como pulso substituindo as palmas.

134

Montagem de arranjo integrando as capacidades individuais: alguns tocam s a melodia, outros melodia e acordes, outros s o baixo. Mas todos ouvem algo interessante e exercem o mesma msica.

O avaliador D entende que a professora procura diversificar os contedos das aulas buscando trabalhar diferentes assuntos, tais como: funes harmnicas, encadeamento de acordes, padres rtmicos caractersticos de vrios estilos, explorao timbrstica do teclado eletrnico, elaborao de arranjos e anlise harmnica.

As observaes efetuadas acima nos remetem aos princpios enfatizados por Willems (ver p.33): na educao musical no importante o resultado imediato mas sim a funo; e por Bonals: a interveno do professor na dinmica dever possibilitar que cada pequeno grupo enfrente a tarefa apresentada e de forma eficaz e com uma tima capacidade de entendimento entre os seus integrantes. (ver p. 60)

Ao observarem a 3a amostra (DVD 1 3 faixa), todos os avaliadores listaram as atividades praticadas em sala de aula, em conformidade ao quadro 17. De acordo com A, este grupo demonstrou um desenvolvimento notvel. J com desprendimento, soltura, dinamismo eles realizaram as atividades e as msicas propostas.

135

 de fundamental importncia a convivncia dos pianistas com a linguagem do teclado, diz o avaliador A. Tambm C percebe que, trabalhar aspectos particulares do instrumento teclado com os alunos pianistas importante para ampliar seus conhecimentos sobre as possibilidades do teclado. Ainda, de acordo com C, existe uma adequao do repertrio s capacidades do grupo; repertrio mais avanado para alunos que estudam piano e j tm coordenao mais desenvolvida no teclado. E relata que h um aumento do grau de complexidade da melodia e uma distribuio do arranjo de acordo com as habilidades dos alunos. Sobre os mesmos pontos, opina F: alguns alunos apresentam visvel familiaridade com o instrumento e improvisam. No h dificuldades aparentes de dedilhado e localizao das notas.

Os comentrios tecidos pelos avaliadores anteriormente, ao observarem as atividades praticadas durante a 4 amostra (DVD 1 4 faixa), reafirmam as propostas musicalizadoras apresentadas ao longo do primeiro captulo. Dentre elas, saliento Bonals (ver p. 63): afim de assegurar o bom funcionamento do trabalho em grupo necessrio que o professor organize os grupos de forma acertada, adote uma dinmica adequada classe e selecione as tarefas que os grupos realizaro; e menciono um dos objetivos do Sistema Yamaha de Educao Musical que - proporcionar aos estudantes o desenvolvimento de suas capacidades criativas, habilidades de auto-expresso e liberdade de pensamento.

136

As atividades selecionadas para a 5 amostra (DVD 1 5 faixa), foram identificadas por todos os avaliadores. A e B ressaltam que uma tima atividade de estruturao meldica, trabalha a criao.

Com relao 6 amostra (DVD 1 6 faixa), temos as seguintes revelaes sobre as atividades adotadas: as turmas de Licenciatura em Msica tm mais vivncia musical, assim, a professora pode aumentar o nvel de exigncia com os alunos, diz o avaliador A. Na concepo de C, positivo a distribuio das tarefas entre os alunos e variao dos timbres no teclado. O avaliador E identifica a cano natalina e o emprego de instrumentos relacionados ao tema de Natal. Acrescenta que esse arranjo trabalha a forma musical: introduo para um grupo, tema para outro, repetio para outro etc. Porm, segundo E, o arranjo dado pronto minimiza as descobertas de possibilidades timbrsticas, explorao da forma, sees de improviso etc. Justifica E que esse comentrio mais uma sugesto do que um ponto negativo, mais uma vez de quem no conhece o todo do processo.

Os avaliadores A, C, E e F identificaram por completo as atividades praticadas durante a 7 amostra (DVD 1 7 e ltima faixa) e opinaram, detalhadamente, sobre os contedos abordados, que estaro registrados nas devidas categorias. As atividades identificadas na 8 amostra (DVD 2 1 faixa), sero categorizadas em outras sees, conforme os pareceres dos avaliadores C, E e F.

137

4.3.2 Contedos do processo pedaggico

4.3.2.1 Ensino da harmonia

Por exemplo, sobre o ensino da harmonia no teclado (amostra 1), surgiram comentrios como os que seguem. De acordo com D, a pesquisadora demonstra ter um grande conhecimento sobre harmonia tonal e sua aplicao no teclado eletrnico, aulas organizadas e previamente planejadas, abordagem

eminentemente prtica.

Quanto formao dos acordes de trs sons, o avaliador C comenta que bastante didtica a apresentao das trades na seqncia proposta pela professora, (...) facilitando a compreenso e memorizao; enquanto E fala que realizar o acorde maior e passar logo em seguida para os demais (menor, diminuto e aumentado) permite referncia visual e conscientizao das alteraes. Os mesmos avaliadores reivindicaram a conscientizao do intervalo de 5 tomando por base os pentacordes das escalas, facilitando a unificao de dedilhado.

Com relao ao entendimento e prtica dos acordes (amostra 2), os professores A e B ressaltam alguns pontos positivos semelhantes, como: Ao estudar os

acordes com a turma, a professora associa-os com tpicos tericos graus modais, semitons, cromatismo etc fixa e preenche lacunas com esse estudo prtico musical. (Avaliador A)
138

4.3.2.2 Repertrio

Quanto ao contedo, comenta A que, para se alcanar resultados mais efetivos, importante que os alunos tenham acesso a msicas fceis, de curta durao, como verificado na 1 amostra. Tambm o avaliador C considera que importante o uso do repertrio para abordar determinada questo terica e faz isso muito bem: utiliza uma pea para trabalhar determinado contedo, trazendo, atravs da vivncia, a conceituao.

Nesse

contexto,

durante

fundamentao

terica,

constatamos

que

VASCONCELLOS CORRA (ver p. 39) adverte quanto necessidade que tem o professor em traar um plano de trabalho baseado em observaes sobre as aspiraes, aptides, tendncias e habilidades daqueles a quem vai orientar. Tambm as canes fceis citadas anteriormente, assim como o emprego de msica folclrica e canes populares, caracterizam parte das idias

musicalizadoras de KODLY.

De acordo com B (amostra 2), a metodologia de Carmen apresenta essa caracterstica a mixagem de uma instruo racional/terica coexistente a um ensino no verbalizado. Como exemplo dessa afirmao o avaliador B recorre ao estudo que os alunos fazem de padres rtmicos pertencentes ao universo da msica popular brasileira. Segundo o avaliador, esse tipo de prtica introduz o aluno s caractersticas de alguns gneros de nossa msica e so exerccios de coordenao motora.
139

Kodly e Willems acreditam que a atividade pedaggica deve-se centrar inicialmente nas canes populares, tradicionais, simples. Gallet, Elvira Drumond e Moema Craveiro demonstram suas preocupaes nesse sentido, quando em suas composies para iniciantes em piano, enfatizam o emprego dos gneros brasileiros.

4.3 3 Aspectos do processo pedaggico

4.3.3.1 Planejamento das aulas/ distribuio de tarefas/ recursos do teclado

Ainda com relao 1 amostra, todos os avaliadores identificaram e indicaram como estratgias positivas: a diviso inicial e revezamento das tarefas entre os alunos; a explorao dos timbres do instrumento teclado eletrnico e a progressividade estabelecida para os assuntos abordados.

O avaliador F comenta que a professora esclarece os objetivos do trabalho a ser realizado e o localiza no processo de aprendizado. E reitera o mesmo parecer da seguinte maneira:

No incio da atividade foram relacionados no quadro os objetivos e atividades a serem trabalhadas. Ao final da atividade, a professora deu ainda um retorno aos alunos quanto ao que vinha sendo realizado nas ltimas aulas at aquele momento. Postura interessante na musicalizao de adultos. Promove conscientizao do processo de ensino/aprendizagem.

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Segundo compreendido atravs de estudos sobre VASCONCELLOS CORRA (ver p. 39), espera-se que todo planejamento educacional reflita o pensamento do educador e seja configurado por seus objetivos ou pelas metas que pretende atingir, ainda que sujeitas a reformulao pela constante transformao dos processos educativos.

De acordo com A, como pianistas, no exploramos bem os recursos do teclado eletrnico, e (...) assim como o violo e a flauta doce, o teclado pode ser meio precioso de musicalizar os alunos. A continua seus comentrios: importante ressaltar que a tima conduo das aulas permite que os alunos fiquem vontade para tocar da maneira que eles acharem melhor; no sendo exigido um nvel expressivo, pois esto em fase de experimentar o teclado.

4.3.3.2 Estratgias para o estudo das trades

Com relao ao estudo cromtico dos acordes maiores (amostra 1), ainda os avaliadores C e E, respectivamente, consideram positivo: no soltar os dedos que j tocaram, acumulando, assim, todas as notas dos acordes, para maior fixao dos mesmos ou no soltar as mos da tecla para no perder a referncia tctil, cinestsica da memria muscular. O avaliador B comenta que durante o ensino da montagem das trades, a educadora faz com que os alunos toquem os acordes e, com a bateria no fundo, vai mudando-os cromaticamente. Menciona que a parte menos evidente dessa atividade que ao tocar junto com essa bateria, os alunos so obrigados a manter um ritmo associado a uma mtrica e,
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portanto, vo, muitas vezes, sem se darem conta, assimilando as relaes mtricas predominantes na msica de tradio europia. Nesse sentido, tambm opina a educadora C :

Utilizar o recurso de ritmos para acompanhar a srie de acordes enriquece o trabalho e incentiva os alunos a tocarem sempre juntos ou correrem atrs da turma, sem perder o pulso. (Isso trs a prontido e a rapidez nos reflexos para mudana de posio dos acordes)

Recorrendo a Swanwick (ver p. 38) verificamos que (...) fazer msica em grupo nos d infinitas possibilidades para aumentar nosso leque de experincias, incluindo a o julgamento crtico da execuo dos outros e a sensao de se apresentar em pblico. Gainza (ver p. 36), afirma que as pesquisas pedaggicas atuais deixam o educando em total liberdade para explorar e descobrir suas prprias formas de expresso, suas prprias regras do jogo, materiais e at tcnicas e estilos

4.3.3.3 Estratgias para o estudo dos padres rtmicos

De acordo com F (amostra 2), vale a pena ressaltar como pontos positivos a ao combinada com referncias visuais no quadro, as orientaes para dedilhado com resultados imediatos e completa a professora canta a seqncia dos acordes para ajudar os alunos (um deles deficiente visual e possvel perceber que ele espera por essa orientao e a decodifica rapidamente).

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Com relao 3 amostra, C aponta como um aspecto positivo desenvolver a coordenao motora atravs da ao combinada de baixos alternados e padres rtmicos de Marcha Rancho, Chorinho e Beguine. Ainda com relao amostra 3, F menciona como pontos positivos a ao combinada com referncias visuais no quadro e a utilizao do mesmo encadeamento para a prtica de vrios padres rtmicos semelhantes. Segundo o mesmo avaliador, teria sido interessante pedir que os alunos escrevessem sozinhos os padres, para reforar o aprendizado como mais uma estratgia de memorizao.

Julgo extremamente pertinente essa observao e gostaria de acrescentar que, embora no registrado nesta amostra, esse procedimento ocorreu em outros momentos em sala de aula.

4.3.3.4 Motivao/disponibilidade

O avaliador E menciona que usar os recursos do teclado, como a seleo de timbres, se torna um efeito motivador. Comenta sobre a ateno individual no fazer coletivo: capacidade da professora em observar e distribuir ateno. Enquanto solfeja, observa a leitura de um, dita o acorde para o outro, abaixa o volume de outro teclado. Tambm salienta que a professora solfeja a melodia com o swing que a bossa nova necessita e acrescenta - observao inevitvel: um momento bonito, onde transparece o envolvimento afetivo-musical da professora com o que faz. Na opinio de E, diante da musicalidade do exerccio faltou a cano propriamente dita. Os teclados acompanhando a voz, melodia e
143

letra, em lugar do solfejo. Seria um momento at mesmo de apreciao. O avaliador E entende como motivadoras, as atividades praticadas durante o chorinho:

Acrscimo nas possibilidades do instrumento: percusso realizada por um dos instrumentistas; Escolha de estilo musical estimulante proporcionando uma realizao prazerosa; Trabalho coletivo e com arranjos, o que possibilita a vivncia instrumental coletiva a alunos com pouco contato com orquestra ou outra prtica de conjunto, permitindo desenvolver benefcios que estas experincias proporcionam.

4.3.3.5 Criatividade

Para C ( amostra 5), a atividade de improvisao pergunta e resposta estimula os alunos a improvisarem, utilizando os elementos musicais de forma consciente e ajudam na fixao do centro tonal e quadratura. O avaliador E comenta que a professora deu referncias para a criao dos alunos: tipo da formulao da pergunta que conduz a uma resposta espontnea, partir da imitao rtmica e chegar tnica; no entanto faltou reforar o exerccio com os alunos cujas respostas no se adequaram pergunta. Cita como exemplo: digitao que atrasou o ritmo, repetir mais uma vez para fluir a quadratura. Ou cantar primeiramente a resposta antes de tocar, para o que no entendeu a sensao de volta tnica. E acrescenta: Imagino que a professora no quis intimidar os alunos perante a cmera.

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Com relao s atividades que exercitam a elaborao de fraseados com pergunta-resposta, reitero que esse exerccio parte importante do aprendizado musical para o educador Kodly; utilizando-se do xilofone, flauta doce e o piano para improvisar frases, perodos, perguntas e respostas de melodias. A improvisao tambm amplamente incentivada e empregada na literatura pianstica apontada nessa dissertao, atravs dos pedagogos Robert Pace, Cacilda Borges e Maria de Lourdes Junqueira. Outras atividades voltadas para a criao e improvisao so propostas por Gislene Marino e Ana Consuelo (Piano 1: Arranjos e Atividades) e Maria Betnia Parizzi Fonseca e Patrcia Furst Santiago (Atividade de apoio do professor volume 1). Por sua vez, um dos princpios fundamentais adotados pelo Sistema Yamaha de Educao Musical, direciona-se nfase na criatividade, utilizando os caminhos da composio e improvisao para intensificar a sensibilidade e imaginao dos estudantes de msica.

Est correta a avaliadora E, quando menciona imagino que a professora no quis intimidar os alunos perante cmera. Acrescento que essas correes ocorreram em outro momento, em respeito individualidade e pelas relaes psicolgicas entre msica e ser humano (WILLEMS).

Ainda com relao 5 amostra, o avaliador F salienta, frase pergunta e frase resposta uma atividade de criao interessante para o domnio da improvisao.

145

4.3.3.6 Progressividade

Com relao amostra 5, observa o avaliador F, que a mesma turma das amostras 1 e 2 e o desenvolvimento dos alunos visvel; alm de apresentarem maior familiaridade com o instrumento e domnio do uso do teclado nas tonalidades propostas. O mesmo avaliador ressalva que(amostra 6), este

grupo parece estar bem entrosado, dominam a linguagem do instrumento e conseguem trabalhar bem em conjunto, cada um desempenhado um papel diferente, como uma orquestra de teclados.

O modelo de aprendizado por crculos concntricos adotado por Vasconcellos Corra, aprendizagem pela cclica dos conceitos (MURSELL citado por MONTANDON) e atividades musicais apresentadas e reapresentadas em

variados contextos, cada vez mais complexos (Sistema Yamaha de Educao Musical) caracterizam uma progressividade na abordagem de contedos que se aprofundam em dificuldades tcnico-musicais. Compartilho desses princpios.

4.3.3.7 Interdisciplinaridade

Observando a 7 amostra, de acordo com o avaliador A, uma aula em que de uma s vez, so vistos e trabalhados vrios aspectos tericos, literatura pianstica, harmonia, repertrio, anlise e a utilizao de cores na partitura, trabalho que ajuda na compreenso musical. Prossegue A: Com esta aula, vrios contedos

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so aflorados exigindo do professor o grande desafio de tentar lidar com a diversidade de assuntos propostos pelos alunos na hora da investigao.

Observa C que, atravs do minueto de Bach foi possvel rever funes harmnicas, utilizar os timbres do teclado de forma adequada ao estilo e carter da obra a ser tocada ou adaptada para o teclado. Tambm aponta como aspecto positivo, a utilizao de recursos audiovisuais para audio/ apreciao da obra, seguindo com leitura da partitura.

O avaliador E menciona que a aula expositiva Minueto de Bach promove a valorizao da reflexo, recapitulao dos processos vivenciados, inclusive reforando a importncia da integrao da disciplina com as demais do programa curricular. Conclui E que se trata de uma introduo anlise formal com a apreciao ao vivo da obra.

F comenta que a 7 amostra expe um embasamento harmnico. Enfatiza que a anlise do minueto de Bach demonstra ser possvel localizar as funes harmnicas de uma pea sem o padro melodia e a decodificao das estruturas para linguagem das cifras.

Segundo Vasconcellos Corra, o professor de msica precisa constantemente pesquisar recursos pedaggicos que aprimorem sua funo de educador. De uma forma geral, os educadores modernos valorizam um aprendizado musical de forma integrada e holstica.
147

A respeito da 8 amostra, de acordo com o observador C, essa pea para piano adaptada para o teclado permite uma anlise da forma e utilizao dos diferentes timbres em cada seo, reforando a anlise. Para E, os alunos tm um retorno: fixao, conscientizao e conseqente valorizao de objetivos e contedos. Identifica o avaliador F que houve uma aplicao prtica da idia apresentada na amostra anterior e que a turma demonstra ter domnio do instrumento e estar acostumada a trabalhar em conjunto.

OLIVEIRA (1991, p.36) aponta o educador musical como aquele que se relaciona com o fazer e o ensinar a entender a msica. Assim sendo, uma abordagem mais abrangente propicia trabalhar atividades complementares como acompanhamento, atividades de apreciao e criao, e reforam o desenvolvimento de habilidades e a elaborao de conceitos.

4.3.4 Aspectos negativos da pedagogia do teclado

4.3.4.1 Dificuldades em sala de aula

Outras pertinentes colocaes dos avaliadores sobre a 1a amostra, dizem respeito ao rudo dentro de sala de aula: os alunos fizeram muito barulho durante a aula. Talvez [a professora-pesquisadora devesse] propor a eles uma conscientizao do ambiente sonoro e uma reduo de sons no necessrios para a aula (Avaliador C). Principalmente nas cenas iniciais, os alunos tocam enquanto a pesquisadora expe as atividades ou os alunos tocam enquanto a professora
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explica o ensino instrumental coletivo necessita de uma organizao neste sentido, comentaram D e E, respectivamente.

Realmente, inegvel o excesso de rudos contidos na primeira amostra. A sugesto para um trabalho de conscientizao do ambiente sonoro profundamente relevante. Acredito que trs fatores, em especial naquela amostra, contriburam para essa agitao dentro de sala: semana de avaliaes internas, desconcentrao estimulada pelo barulho externo (que foge ao meu controle) e a prpria filmagem daquela aula, que fora uma surpresa para todos. Mesmo assim, conforme pode ser verificado no DVD 1, muitos contedos foram abordados, estimulados e assimilados durante os 35 minutos de aula registrada.

Com relao 2a amostra, alguns aspectos so comentados por E: a pontuao verbal da professora, em excesso, pode comprometer a independncia ou a leitura dos alunos, cogita que talvez pela qualidade dos instrumentos (capacidade de sensibilidade ao toque), os acordes dos exerccios em semnimas soaram muito batido e, por fim, menciona que no verificou nenhum trabalho especfico com relao a dedilhado e que o dedilhado consciente um mecanismo facilitador da execuo.

4.3.4.2 Problema musical

Durante a amostra 2, o avaliador D observa que parece no haver nfase na conduo meldica das frases musicais, salienta que a pesquisadora, muitas
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vezes, canta, conta os tempos ou bate palmas durante a execuo dos alunos, o que certamente compromete a fluncia da performance e tambm acrescenta que a pesquisadora algumas vezes referiu-se ao timbre rgo de igreja, quando o termo teoricamente mais apropriado deveria ser rgo de tubo.

fato que as questes relacionadas expressividade musical, fraseado, dinmica ficam inteiramente comprometidas, visto a precariedade de recursos encontrada nos instrumentos. Pode-se completar essa lacuna, solicitando que os alunos sempre cantem a melodia que est sendo estudada, conforme sugerido pelo avaliador E, na amostra 3. Gostaria de esclarecer que no painel dos teclados encontrados em sala de aula, na seo tone (teclado CASIO) ou voice (teclado YAMAHA), encontramos imitaes timbrsticas que caracterizam diversos rgos, tais como: church organ, pipe organ, 16+4 organ, 16+4+2 organ etc. Esses dois ltimos indicam a combinao da espessura dos tubos utilizados, logo, determinando as diferentes combinaes de oitavas. Portanto, ao recomendar o uso do church organ, referia-me a uma nomenclatura prpria dos teclados eletrnicos.

4.4 Sntese dos pareceres dos educadores musicais

O quadro 28 relaciona cada uma das categorias advindas dos princpios pedaggicos aos pareceres dos educadores musicais sobre as oito amostras. Esto includas tambm as novas categorias que dizem respeito ao processo pedaggico musical adotado por mim. O resultado das observaes efetuadas
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pelos professores avaliadores sobre o procedimento pedaggico geral percebido nas oito amostras, deve ser compreendido da seguinte maneira: P (positivo) opinies favorveis; N (negativo) opinies desfavorveis; N* - uma sugesto, no uma levantamento negativo; X - categoria que no foi comentada

QUADRO 28 - Avaliao dos educadores musicais

Categorias dos princpios pedaggicos A P P P P P P P P P P P P P P P P P P N P X P P P P P N* P P P P Opinio dos educadores B P P P P P P P P P P P P P P P P P P X P X X P P P P X X P P P C P P P P P P P P P P P P P P P P P P X P P N* P P P P X P P P P D X P P P P P P X P P P P X X P P P P N P X X P P P P N X P X X E P P P P P P P P P P P P P P P P P P N P N X P P P P N* P P P P F P P P P P P P P P P P P P P P P P P X P P X P P P P X P P P P

Dinmica adequada ao grupo Compreenso musical Contextualizao cclica do aprendizado Vivncias Planejamento das tarefas Distribuio das tarefas Progressividade Emprego de canes simples Interdisciplinaridade Organizao dos objetivos Planejamento da aula Adequao do repertrio Motivao Disponibilidade Domnio dos contedos Didtica Domnio da linguagem do instrumento Material escrito Motor Conscincia corporal Exerccios de ao combinada Tcnico Dedilhado Realizao musical e estudo individual Musicais Prtica musical Inovaes sonoras Criatividade Especificidades do teclado eletrnico Expressividade musical ao instrumento Psico- Participao sociol- Produtividade gicos Respeito individualidade Socializao

Aspectos

Processo pedaggico e pedagogia da professora pesquisadora

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A partir do resultado alcanado e demonstrado no quadro anterior, analiso e comento sobre algumas categorias que apresentaram certas divergncias entre os avaliadores, ou mesmo nem foram apontadas por alguns deles.

4.5 Anlise e comentrios sobre as categorias do processo pedaggico

Pelo parecer dos avaliadores j apresentado anteriormente, verifica-se que nenhum deles opinou negativamente quanto ao processo pedaggico observado nas amostras das aulas. Somente o parecerista D no se manifestou com relao a quatro dentre as dezoito categorias estabelecidas e, com relao conduo de certas atividades prticas, adverte: a pesquisadora, muitas vezes, canta, conta os tempos ou bate palmas durante a execuo dos alunos, o que certamente compromete a fluncia da perfomance. Parece-me pertinente a observao do avaliador D. Procurarei orientao quanto aos movimentos corporais para tornar a regncia das aulas mais natural, menos metronmica.

4.6 Anlise e comentrios sobre as categorias do aspecto motor e tcnico

As informaes advindas das observaes efetuadas pelos educadores com relao ao aspecto motor e tcnico, demonstram alguns aspectos que precisam ser revistos por mim, como verificaremos a seguir.

4.6.1 Conscincia corporal

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Transparecendo certa preocupao relacionada postura de determinados alunos, o avaliador A, em um nico comentrio, salienta que os alunos do segundo perodo, ainda tensos em suas posturas, conseguem um resultado satisfatrio no final da aula, realizando toda a msica Diana. O avaliador D

menciona que no parece existir uma preocupao com questes motoras envolvidas na performance e no h nenhuma solicitao nesse sentido. De acordo com o parecer do educador E, torna-se um ponto negativo:

Postura corporal inadequada de alguns alunos. Coluna muito recolhida (talvez uma certa timidez perante a cmera), modo de sentar (provavelmente pouco espao para as pernas ou altura do banco inadequada), postura das mos sem conscincia.

Acredito que, se os alunos tivessem um contato maior com o instrumento, praticassem os exerccios musicais com regularidade, com certeza apresentariam uma maior segurana e desenvoltura na abordagem do teclado. Algumas recomendaes posturais so feitas por mim durante as aulas, mas tratarei de intensificar o processo de conscientizao da questo corporal e digitao.

4.6.2 Exerccios de ao combinada

Durante as oito amostras, foram vivenciados muitos exerccios de ao combinada ou como chamamos tambm, padres rtmicos de acompanhamento que caracterizam alguns gneros musicais brasileiros e estrangeiros. Todos os

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pareceristas foram unnimes em apontar apenas pontos positivos durante a execuo dessa tarefa.

4.6.3 Dedilhado

Quanto a este item, trs avaliadores nada comentaram. Com relao ao estudo cromtico dos acordes de trs sons, o parecerista E observa alguns pontos

positivos, como no soltar as mos da tecla para no perder a referncia, valorizao da referncia tctil, cinestsica, da memria muscular, porm chama a ateno para o pouco cuidado com a digitao e postura das mos; alguns alunos usando dedilhado 1,3,5 e outros 1,2,4 com a mo torta.

Por outro lado, o avaliador F ao comentar sobre as atividades de acordes de trs e quatro sons e encadeamentos praticados durante a segunda amostra, considera que as orientaes para dedilhado foram bastante positivas e com resultados imediatos. Mais uma vez, reafirmo empenhar-me nessas questes tcnicas e tambm requisitar dos alunos, um maior esforo nesse sentido.

4.6.4 Realizao musical e estudo individual

Apenas dois, dos seis educadores convidados consideraram essa categoria. Em suas consideraes gerais, o educador A pondera: Achei satisfatrio o resultado musical obtido, principalmente nas turmas de 2 perodo da noite Licenciatura

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em Msica , considerando

o histrico e contexto dos alunos: a maioria dispe

de pouco tempo para treinar ou no possui teclado em casa para estudar. Com relao a 1 amostra, o avaliador C menciona ter observado que alguns alunos ainda tm dvida em relao localizao das notas no teclado. No sei quanto tempo eles j tm de estudo, mas sugiro aplicar algumas atividades rpidas, todas as aulas, visando exclusivamente esta memorizao. Certamente que para se obter automatismo, necessita-se de treino. Acrescentarei aos contedos das aulas para iniciantes, alguns exerccios que devero ser praticados regularmente durante as primeiras aulas, mantendo os alunos mais atentos quanto topografia do teclado.

4.7 Anlise e comentrios sobre as categorias dos aspectos musicais

Os aspectos positivos com relao a esta categoria, j foram apontados durante a seo que se encarregou de descrever os pareceres dos educadores musicais sobre as oito amostras das aulas filmadas. Prtica musical, inovaes sonoras, criatividade, especificidades do teclado eletrnico foram aspectos j relacionados e comentados. Apenas o Item expressividade musical ao instrumento merece um comentrio parte. Os avaliadores B, C e F no se manifestaram a respeito. O educador A entende que no exigido um nvel expressivo, pois os alunos esto em fase de experimentar o teclado. Para E, talvez pela qualidade dos instrumentos (capacidade de sensibilidade ao toque) os exerccios dos acordes em semnima soaram muito batido. interessante o controle auditivo da sonoridade e da expressividade mesmo nos exerccios. De acordo com as
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observaes do educador e avaliador D, parece no haver nfase na conduo meldica das frases musicais. O que se ouve uma sucesso de sons sem um direcionamento meldico.

De acordo com o que j foi exposto na p. 132, os teclados da sala de aula no apresentam o recurso da tecla sensitiva, o que torna impossvel a realizao expressiva das frases musicais. Os alunos tm conscincia dessa falha. Aqueles que possuem o instrumento em casa so recomendados a estudarem musicalmente. Sempre que uma nova pea lhes apresentada, recorremos a uma rpida anlise musical onde identificamos tonalidade, compasso, estrutura formal, modulao (se houver), campo harmnico etc. Nesse momento, alm de entender as frases musicais, sugiro uma instrumentao, peo que pesquisem novos sons em seus prprios teclados e que fiquem atentos com relao s questes de dinmica.

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CONSIDERAES FINAIS

Neste estudo procurou-se mostrar que uma pedagogia adequada linguagem e recursos do teclado eletrnico poderia dinamizar e otimizar as aulas de musicalizao de adultos em grupo, incentivar o processo criativo e proporcionar vivncias multidisciplinares aos alunos dos Cursos de Licenciatura da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais.

Para tal recorreu-se a uma extensa e variada fundamentao terica, pois acredito que um profissional da educao musical necessita transitar com segurana entre os vrios e intrnsecos contedos abordados pela teoria musical, anlise, harmonia e prtica em algum instrumento, no caso especfico deste trabalho, conhecimento da tcnica e pedagogia pianstica direcionada e adaptada linguagem do teclado eletrnico. imprescindvel acrescentar a esse panorama, pesquisas nas reas didtico-pedaggicas, para que somadas experincia do professor, proporcione aos mestres e alunos, verdadeiros momentos de

crescimento pessoal, educativo, musical, profissional e acima de tudo, de ser humano em toda a amplitude e significado que esse termo possa alcanar.

Durante o estudo emprico, procurei manter o distanciamento tico necessrio para a obteno de dados reais ocorrentes em sala de aula. Quanto aos alunos participantes, devo mencionar que foram extremamente colaborativos, prdispostos a superar qualquer eventualidade tcnica quanto ao recolhimento dos

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dados, assim como totalmente envolvidos e solidrios com os objetivos da pesquisa.

Todo o material filmado em sala de aula, contendo amostras de contedos diversificados, foi encaminhado a um painel de educadores musicais experientes ou avaliadores, que desempenharam importante funo para a validao dessa pesquisa. Conforme j foi esclarecido, a nenhum deles foi fornecido qualquer relatrio do que havia ocorrido durante as aulas, e, apenas pela observao das amostras filmadas, deveriam apontar pontos positivos, negativos, comentando o que julgassem relevante para o aprimoramento da minha conduta como educadora. Esses valiosos pareceres me propiciaram refletir sobre alguns

procedimentos, que certamente sero merecedores de novas pesquisas e estudos.

Mediante os relatos dos avaliadores, posso considerar como pontos positivos em minha pedagogia a organizao dos objetivos, o planejamento da aula, motivao, disponibilidade, domnio dos contedos e da linguagem do instrumento, interdisciplinaridade.

Por outro lado, preciso adotar como pontos importantes a serem trabalhados, pesquisados e sujeitos renovao, o que diz respeito a alguns itens relacionados aos aspectos motor e tcnico dos alunos (conscincia corporal/dedilhado) e musicais (expressividade musical ao instrumento). Tambm como aspecto musical a desenvolver, devo observar a minha conduo gestual dos compassos.
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E assim, continua a eterna busca do homem pelo conhecimento: sbio o que descobre no saber e busca o conhecimento. O que descobre que a cincia o devir e, como criatura humana, incompleta (ROSA ALVES, 2001, p. 3). Ou nas palavras de MARCELO GLEISER (2001, p 2), a curiosidade a fora que permite a cincia no entrar em estagnao.

Enquanto educadores, muito alm do fazer musical , estamos juntos, professores e alunos, exercitando nossa capacidade de concentrao, de percepo, de improvisao, de aceitao e de companheirismo. Poeticamente, ROSA ALVES (2001) expe seus pensamentos quanto ao traado de nossas metas e nossa capacidade de adaptao:

O rumo no linear. Ele ditado pelas distantes estrelas e pelas condies metereolgicas mais prximas, e no pelo timo sustentado pela mo humana determinista, cujos reflexos so influenciados e objetivados pelo racionalismo equivocado e reducionista. Podemos repensar a trajetria, mudar o roteiro da viagem.

Portanto, com essa investigao, espero ter contribudo para o desenvolvimento e aprimoramento das ferramentas, abordagens e estratgias, prprias do universo do ensino prtico-musical realizado na musicalizao de adultos em grupo por meio dos teclados eletrnicos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ALVES, Rosa. Os impactos da cincia. Boletim UFMG, 6/6/2001, p.2.

ALVES, Rubem. Filosofia da cincia: introduo aos jogo e suas regras. So Paulo: Ars Potica, 1996.

BARRAUD, Henry. Para compreender as msicas de hoje. So Paulo: Perspectiva, 1968.

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ANEXOS

166

ANEXO 1 Resultado dos questionrios e perguntas da entrevista no DVD Questionrio respondido pelos alunos das quatro turmas: 1. H outro msico na famlia? ( ) sim ( ) no. 2. Em caso afirmativo, h quantas geraes : ( ) no h ( ) uma ( ) duas ( ) mais de duas. 3. Foi influenciado por algum na escolha do curso ? ( ) sim ( ) no 4. Tem o hbito de ouvir msicas populares estrangeiras ( ) sim ( ) no e msicas populares brasileiras ? ( ) sim ( ) no 5. Conhece as msicas de algum dos compositores brasileiros como Chiquinha
167

Gonzaga, Lorenzo Fernandez, Ernesto Nazar, Francisco Mignone, Pixinguinha, Zequinha de Abreu, Tom Jobim, Chico Buarque? ( ) sim ( ) no 6. Com que freqncia anual voc comparece s programaes musicais? ( )nenhuma ( ) menos de 2 vezes ( ) entre 3 e 5 vezes ( ) acima de 6 vezes. 7. Como foi seu interesse pelo repertrio musical adotado esse semestre na disciplina teclado - instrumento musicalizador? ( ) nenhum ( ) fraco ( ) mdio ( ) grande

8. As questes terico-harmnicas vivenciadas ao teclado foram significativas para voc? ( ) nada ( ) pouco ( ) mais ou menos ( ) muito

9. O estudo de alguns padres rtmicos de acompanhamento foi para voc: (pode assinalar mais de uma alternativa) 9.1 til: ( ) sim ( ) no 9.2 Relevante: ( ) sim ( ) no 9.3 Novidade: ( ) sim ( ) no 9.4 Significativo: ( ) sim ( ) no 10. Como voc classificaria o planejamento da progressividade do trabalho de musicalizao realizado aos teclados durante os perodos freqentados? ( ) fraco ( ) bom ( ) muito bom ( ) timo

11.O trabalho de musicalizao aos teclados, juntamente com os padres rtmicos de acompanhamento favoreceram o desenvolvimento do seu aprendizado motor? ( ) sim ( ) no

12. Durante esse semestre os recursos timbrsticos do teclado eletrnico utilizados em sala de aula e em exerccios extra classe contriburam para a expanso de sua criatividade musical ?
168

) nada (

) pouco (

) mais ou menos

( ) muito

13. Quanto abordagem dos contedos, como voc classificaria as aulas de teclado at este momento do curso? (pode assinalar mais de uma alternativa) 13.1 Dinmicas: ( ) sim ( ) no 13.2 Inovadoras: ( ) sim ( ) no 13.3 Inovadoras e dinmicas: ( ) sim ( ) no 13.4 Sem novidades: ( ) sim ( ) no 14.Como voc classificaria as aulas de teclado durante esse semestre quanto vivncia interdisciplinar dos contedos relacionados compreenso de escalas e tonalidades, intervalos, formao/inverso/encadeamento de acordes: ( ) pouco significativa ( ) significativa ( ) muito significativa.

15. O trabalho de musicalizao aos teclados, incluindo as vivncias interdisciplinares, contriburam para melhorar sua compreenso musical? ( ) sim ( ) no

16. At este momento do curso, em qual proporo as aulas de teclado contriburam para estimular sua criatividade quanto a realizar pequenos arranjos musicais (introdues e finais para melodias) ou composies: ( ) nada ( ) pouco ( ) mais ou menos ( ) muito

Tab.1 - Sobre a presena de msico na famlia Respostas N alunos Sim 15 No 9 Total 24

15 9

169
Sim No

Tab. 2 - Sobre as geraes de msicos na famlia Respostas N alunos No h 9 Uma 7 Duas 6 Mais de 2 2 Total 24

6 2

No h

Uma

Duas

Mais de 2

Tab.3 - Sobre a influncia na escolha do curso de msica Respostas N alunos Sim 8 No 16 Total 2

16

Sim

No

Tab. 4 - Sobre a preferncia musical Respostas N alunos Ambas 19 S brasileira 3 Nenhuma delas 2 S estrangeira 0

170

Total
19

24

0 S estrangeira

Ambas

S brasileira

Nenhuma delas

Tab. 5 - Sobre o conhecimento de compositores Compositores N alunos Eruditos, semi-eruditos e populares 23 S os populares 1 Total 24
23

1 Eruditos, semi-eruditos e populares S os populares

Tab. 6 - Sobre a freqncia a programaes musicais Respostas N alunos Nenhuma 2 Menos de 2 1 3 a 5 vezes 11 6 ou mais 10 Total 24

11

10

1 Menos de 2 3 a 5 vezes 6 ou mais

Nenhuma

171

Tab. 7 - Sobre o interesse pelo repertrio musical Respostas N alunos Nenhum 0 Fraco 0 Mdio 10 Grande 14 Total 24

14 10

0 Nenhum

0 Fraco Mdio Grande

Tab. 8 - Sobre a significnica das questes terico-harmnicas Respostas N alunos Nada 0 Pouco 2 Mais ou menos 4 Muito 18 Total 24
18

0 Nada

Pouco

Mais ou menos

Muito

Tab. 9 - Sobre o estudo de padres rtmicos de acompanhamento Resposta Sim No til 24 0 Relevante 24 0 Novidade 9 15 Significativo 22 2
24 24 Sim No 15 9 2

22

0 til

0 Relevante Novidade

Signif icativo

172

Tab. 10 - Sobre o planejamento do trabalho de musicalizao Respostas N alunos Fraco 0 Bom 4 Muito bom 10 timo 10 Total 24

10 4 0 Fraco Bom Muito bom

10

timo

Tab. 11 - Sobre o efeito da musicalizao e padres rtmicos no desenvolvimento do aprendizado motor Respostas N alunos Sim 22 No 2 Total 24
22

Sim

No

Tab. 12 - Sobre a contribuio dos recursos timbrsticos na criatividade musical Respostas N alunos Nada 0 Pouco 4 Mais ou menos 11 Muito 9

173

Total

24

11 4 0 Nada Pouco Mais ou menos

Muito

Tab. 13 - Sobre a abordagem dos contedos nas aulas de teclado Respostas N alunos Dinmicas 10 Inovadoras 7 Inovadoras e dinmicas 6 Sem novidades 1 Total 24

10 7 6 1 Dinmicas Inovadoras Inovadoras e dinmicas Sem novidades

Tab. 14 - Sobre a interdisciplinaridade dos contedos Respostas N alunos Pouco significativa 1 Significativa 10 Muito significativa 13 Total 24

13 10

1 Pouco significativa Significativa Muito significativa

174

Tab. 15 - Sobre a contribuio dos trabalhos de musicalizao nos teclados Respostas N alunos Sim 24 No 0 Total 24
24

0 Sim No

Tab. 16 - Sobre o grau de contribuio das aulas na criao de pequenos arranjos musicais Respostas N alunos Nada 0 Pouco 2 Mais ou menos 5 Muito 17 Total 24

17

5 0 Nada 2

Pouco

Mais ou menos

Muito

Perguntas da entrevista com os alunos participantes (gravada no DVD 2)

1 A sua opinio quanto s possibilidades musicais oferecidas pelos teclados eletrnicos a mesma depois desse contato durante o curso?

175

2 A musicalizao aos teclados favoreceu o entendimento de contedos abordados em outras disciplinas do curso? 3 Voc vislumbra utilizar o teclado eletrnico profissionalmente ou j o faz?

ANEXO 2 ROTEIRO PARA APRECIAO DOS DOIS DVDs

DVD nmero 1 (17 cenas) contm:

176

AMOSTRA 1 2 3

NMERO DA(S) CENA(S) 1/17 2/17 3/17 4/17 5/17 6/17 7/17 8/17 9/17 10/17 11/17 12/17 13/17 14/17 14/17 15/17 16/17 17/17

4 5 6 7

DVD nmero 2 (13 cenas) contm: 8 AMOSTRA Ilustrao do recurso de acompanhamento automtico utilizado pelo aluno Danilo na cena (5) ENTREVISTA COM ALUNOS PARTICIPANTES DA PESQUISA EMPRICA COLABORAO DE DOIS EX-ALUNOS

ORDEM DE APRESENTAO DO DVD 2 (13 cenas)

AMOSTRA 8 Data da entrevista

NMERO DA CENA 1/13 Nome do aluno Curso Perodo Teclado

Nmero da(s)

177

cena(s) 1 de Dezembro Lindberg Ana Paula Leandro Accio Thase Daniel (convidado) 5 de Dezembro Danilo (convidado) LEA (demonstrao) Ronan Edna Felipe Leonardo Laporte Alice Leandro Ronald Edson Layla Ccero Patrcia Luciene Rafael LIM LIM LIM LIM LIM LIM LIM LIM LIM LIM LIM LIM LIM 4 4

LEA

8 8 8 6

VI

2/13

LEA LEA

VI VI

3/13 4/13

5/13

IV IV II II II II II II II II IV IV IV 11/13 8/13 9/13 10/13 713 6/13

2 2 2

2 2 2

2 2 4 4

4 2 2 4

7 de Dezembro

Leonardo Augusto LIM Cristina Kelly Ivan LIM LIM LIM

II II IV IV

12/13

13/13

ANEXO 3

178

MODELO DE FICHA DE AVALIAO

MESTRADO UFMG Estudo das Prticas Musicais Carmen Vianna dos Santos Orientadora: Dra. Patrcia Furst Santiago

Nome do educador musico colaborador:__________________________

Trabalho- Teclado eletrnico: a musicalizao de adultos em grupo por meio de um instrumento potencialmente musicalizador e criativo.

Problema: necessidade de adequao de um processo pedaggico direcionado ao ensino de teclado em grupo nos cursos de Licenciatura da Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais.

Hiptese: Empregando-se uma pedagogia adequada linguagem e recursos do teclado eletrnico, possvel dinamizar e otimizar as aulas de musicalizao de adultos em grupo, incentivar o processo criativo e proporcionar vivncias multidisciplinares aos alunos dos cursos de Licenciatura da ESMU/UEMG.

Objetivo geral: Investigar e avaliar a dinmica do ensino da disciplina Instrumento Musicalizador- Teclado nos cursos de Licenciatura da ESMU/UEMG.

Objetivos especficos 1. Continuar pesquisando a funcionalidade do material didtico pr-elaborado pela pesquisadora e aplicado aos Cursos de Licenciatura da ESMU/UEMG.

179

2. Desenvolver para o ensino do teclado em grupo, exerccios rtmicos de ao combinada que estimulem a coordenao motora, utilizando-se progresses harmnicas mais utilizadas em canes folclricas e populares. 3. Sistematizar uma abordagem pedaggica funcional para o ensino de teclado em grupo. 4. Abordar o teclado eletrnico como um laboratrio criativo.

PROCESSO DE AVALIAO: o educador musical colaborador dever identificar as atividades e comentar as qualidades positivas e negativas do processo pedaggico observado nas filmagens selecionadas em oito amostras e uma demonstrao de utilizao de recurso especfico do teclado eletrnico. (Prezados colaboradores, no necessrio avaliar as entrevistas com alunos, que esto gravadas no DVD 2)

DVD 1 Amostra 1 ATIVIDADES: COMENTRIOS:

Amostra 2 ATIVIDADES: COMENTRIOS:

Amostra 3 ATIVIDADES: COMENTRIOS:

Amostra 4 ATIVIDADES:

180

COMENTRIOS:

Amostra 5 ATIVIDADES: COMENTRIOS:

Amostra 6 ATIVIDADES: COMENTRIOS:

Amostra 7 ATIVIDADES: COMENTRIOS: .................................................................................................................................... DVD 2 Amostra 8 ATIVIDADES: COMENTRIOS:

Amostra nica (5) de um recurso especfico do teclado eletrnico utilizado por aluno com dificuldades nos membros superiores: (Danilo Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica)

ATIVIDADES: COMENTRIOS:

181

ANEXO 4 DOIS DVDs contendo as oito amostras das aulas e entrevistas com os alunos participantes.

182

183