1 Ambiguas travesas: confesin y sexualidad en Gran Sertn: Veredas En 1956, el brasileo Joo Guimares Rosa publica Gran Sertn:

Veredas, novela conformada por un extenso monlogo, sin ninguna divisin en captulos, en el que Riobaldo, estanciero que est llegando a la vejez, recuerda sus das como yagunzo, bandido que se desplaza en grupos o ejrcitos irregulares por el sertn 1 brasileo. Es el relato desordenado (al menos en apariencia) de una vida llena de aventuras, ambigedades y secretos; un relato que no se limita a narrar las peripecias heroicas o trgicas de sus personajes, sino que se demora y se dispersa en las dudas e interrogaciones existenciales del narrador. Todo el relato est dirigido a un interlocutor cuya voz slo se oye de manera indirecta, a travs de las respuestas de Riobaldo, pero que cumple un rol fundamental: como seala Rodrguez Monegal, Cada monlogo necesita un oyente hechizado [...] porque su presencia justifica la actitud confesional e implica al mismo tiempo que hay un profundo secreto a ser revelado. (RODRGUEZ MONEGAL 1969: 301) Mejor dicho, dos secretos. La confesin de Riobaldo tiene dos motivos, en ambos sentidos de la palabra: como causa y como tema literario de larga tradicin. El primero, el amor que Riobaldo ha sentido y contra el cual ha luchado durante aos- por su compaero yagunzo Diadorn, que slo en el momento de su muerte revela su cuerpo de mujer. El segundo, su pacto con el diablo, recuerdo que lo atormenta aunque nunca logra decidir si el pacto fue real o slo existi en su voluntad. En este trabajo me propongo analizar esa confesin a la luz de ciertos aportes de Michel Foucault, para analizar cmo la novela desnuda, no la verdad de la sexualidad del sujeto (en el dispositivo moderno de la sexualidad tal como lo analiza Foucault, segn veremos ms adelante) en la facticidad de la anatoma, sino la verdad en las apariencias, en el juego diario de la construccin de un gnero sexual como modo de actuar en el mundo y presentarse frente los otros2. La obra de Joo Guimares Rosa3 se destaca dentro del conjunto de la literatura brasilea por su particular modo de superar el debate entre regionalismos y vanguardismos. Para este autor, como seala Luis Harss, lo regional no implica una limitacin; segn otro crtico, l ha logrado ser universal en su enfoque sin dejar de estar comprometido con su propio territorio (RODRGUEZ MONEGAL, 1969: 301). Sus recursos principales para lograr esa trascendencia de lo regional se encuentran por una parte en la construccin de sus personajes como figuras complejas, dotados de una interioridad que se indaga en profundidad y sin esquematismos, y por otra parte en su peculiar tratamiento del lenguaje, sometido a un trabajo muchas veces comparado al que James Joyce efecta sobre la lengua inglesa, forjando formas nuevas sobre los arcasmos, los regionalismos y cruces con otras lenguas, alcanzando una expresividad y una profundidad que se instalan en un territorio lingstico muy distante de la reproduccin del habla regional o las retricas literarias establecidas. Tal vez la obra ms reconocida de Guimares Rosa, incluso internacionalmente, Gran sertn: veredas lleva ambos recursos a niveles magistrales (algo

En portugus serto, proveniente de deserto, desierto, regin semirida del Nordeste brasileo, entre Rio Grande do Norte y Minas Gerais. 2 Para el concepto de gnero como performatividad, ver BUTLER (2001). 3 Joo Guimares Rosa, nacido en el estado de Minas Gerais en 1908, fallecido en 1967 en Ro de Janeiro. Fue mdico, diplomtico y escritor, y miembro de la Academia Brasilea de Letras. Dominaba una cantidad inverosmil de lenguas, y es considerado uno de los autores ms importantes de la literatura brasilea. Gran Sern: Veredas se public en 1956 y ngel Crespo la tradujo el espaol en 1963 para Seix Barral.

2 de eso intentar mostrar con las citas de la obra, abundantes por su trabajo sorprendente y rico con el lenguaje). En este trabajo me voy a centrar en el recurso de la confesin y en el primero de sus motivos, la atraccin homosexual y la ambigedad genrica del personaje de Diadorn. Voy a analizar cmo la atraccin amorosa y sexual que Riobaldo siente por Diadorn se convierte en objeto de anlisis y "diseccin" para el mismo personaje; cmo su discurso toma la forma de una "confesin" que despliega la ambigedad fundamental de esa atraccin en las sucesivas aproximaciones y rechazos en que los dos protagonistas se embarcan a lo largo de la obra; una confesin que se constituye en un intento de "conocerse" y "comprenderse" a s mismo, sin dejar de lado el intento de obtener la comprensin, la aprobacin (la absolucin?) de su hipottico oyente. Para ello, me voy a referir en primer lugar a las consideraciones de Michel Foucault sobre la tcnica de la confesin y su rol en la construccin de un sujeto moderno (en el sentido histrico del trmino4). Acerca de la confesin En Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber (1996), Michel Foucault rechaza lo que l llama la hiptesis represiva, que sostiene que el sexo ha sido reprimido y silenciado en las sociedades burguesas modernas, y plantea una contra hiptesis: la afirmacin de que la burguesa moderna ha construido un dispositivo de sexualidad como elemento definitorio del sujeto, ha incitado a una proliferacin de discursos sobre esta sexualidad, ha generado un saber, unos sujetos, unas estrategias de poder en torno al sexo. Para Foucault, las sociedades occidentales modernas se caracterizan (a partir del siglo XVIII) por una voluntad de saber relativa al sexo, que transform los rituales cristianos de la confesin (una tcnica de la escucha) en formas discursivas de regularidad cientfica. La scientia sexualis constituida en esta interseccin defini a la sexualidad como un dominio penetrable por procesos patolgicos, que exiga intervenciones normalizadoras; un campo de significaciones que descifrar (FOUCAULT, 1996: 86). Este proyecto de un saber sobre el sexo se conform como un saber sobre el sujeto; no tanto un saber sobre su forma, sino de lo que lo escinde; de lo que quizs lo determina, pero, sobre todo, hace que se desconozca (FOUCAULT, 1996: 88). De este modo, Occidente ha logrado no slo - no tanto- anexar el sexo a un campo de racionalidad [...] sino hacernos pasar casi por entero - nosotros, nuestro cuerpo, nuestra alma, nuestra individualidad, nuestra historia- bajo el signo de una lgica de la concupiscencia y el deseo (FOUCAULT, 1996: 96). Entre los dispositivos estratgicos de saber y de poder que se proponen regular cientficamente el sexo, Foucault seala la psiquiatrizacin del placer perverso, con el anlisis, la patologizacin y las tecnologas correctivas dirigidos hacia las anomalas sexuales entre las cuales se cuenta la homosexualidad (junto a la histerizacin del cuerpo
Cuando hablamos de modernidad histrica, diferencindola de la modernidad artstica (o modernismo) nos referimos al perodo que se caracteriza por el final de la legitimacin ideolgica del poder poltico (FOLLARI, 1994:17), el comienzo del capitalismo, y el desplegamiento de la nocin de razn en todos los campos de la existencia social, debido a la necesidad de racionalizacin creciente de los procesos de produccin y acumulacin econmica. (p. 17) Los comienzos de esta modernidad pueden rastrearse hasta el siglo XVI (entre el Renacimiento y la Ilustracin) pero en general se considera como modernidad propiamente dicha al perodo de la consolidacin de estas tendencias en los campos poltico, social, econmico, cientfico, filosfico que se produce a fines del siglo XVIII y en el siglo XIX. El siglo XX es el momento de culminacin de la modernidad y al mismo tiempo de su estallido y su crisis.
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3 de la mujer, la pedagogizacin del cuerpo del nio y la socializacin de las conductas procreadoras). Esta scientia sexualis tiene como su tcnica principal de bsqueda de verdad a la confesin, ese ritual cristiano de larga historia. Su desarrollo y reglamentacin como sacramento religioso parte del Concilio de Letrn (ao 1215), pero su uso como medio de control, regulacin o anlisis de la sexualidad es ms bien distante hasta el Concilio de Trento (a mediados del siglo XVI), donde se establecen tcnicas minuciosas de examen de s mismo, de puesta en discurso de la vida cotidiana como medio de depuracin y formacin en seminarios y conventos. Despus del protestantismo, la Contrarreforma, la pedagoga del siglo XVIII y la medicina del XIX, la confesin deja de ser una tcnica exclusivamente religiosa y se expande a otros mbitos: la justicia, la medicina, la pedagoga, las relaciones familiares, las relaciones amorosas, el orden ms cotidiano y los ritos ms solemnes. En este sentido, Foucault propone una definicin amplia de la confesin, que puede extenderse a la tcnica de la escucha psicoanaltica (sin que por ello Foucault iguale a Freud con los confesores cristianos): todos esos procedimientos mediante los cuales se incita al sujeto a producir sobre su sexualidad un discurso de verdad que sea capaz de tener efectos sobre el mismo sujeto (FOUCAULT, 1983: 204). Un rasgo caracterstico de la confesin as entendida es que el sujeto no sabe la verdad, sino que la encuentra como efecto del acto mismo de confesarse, y en ese encontrar la verdad, encuentra la cura o la absolucin. Se trata de exponer no slo lo que el sujeto sabe, o lo que querra ocultar, sino lo que est oculto para l mismo, lo que se olvida, lo que no se piensa, cosas que se revelan lentamente gracias al trabajo del interrogado que habla y del interrogador que escucha y no sabe, pero que tiene el poder de imponer la confesin, de apreciarla, de juzgar, castigar o absolver, consolar, reconciliar. La verdad que contiene la confesin se autentifica con los obstculos y las resistencias que encuentra a su paso. La expansin de los dominios de la confesin tiene sus efectos tambin sobre la literatura, dice Foucault: del nfasis en el relato heroico y maravilloso de los hechos de coraje o santidad, se pasa a una literatura centrada en la tarea de buscar entre las palabras, en el fondo del yo, una verdad inaccesible (FOUCAULT, 1996). Gran sertn: veredas recorre en cierta manera un camino inverso: es en la primera parte de la novela donde las vacilaciones, las apelaciones al interlocutor, las dudas y conflictos sobre la verdad de lo que se est narrando y la forma adecuada de narrarlo son ms numerosas. Cuando la confesin se hace fluida, cuando los motivos del amor por Diadorn y del pacto con el diablo han sido trabajosamente introducidos y aceptados, la narracin se desliza hacia modelos ms antiguos, se convierte, desde los personajes hasta el lenguaje, pasando por las peripecias, en una novela de caballera contempornea. La confesin de Riobaldo Podemos retener tres elementos de la caracterizacin foucaultiana de la tcnica de la confesin que son especialmente relevantes para leer Gran sertn: veredas: en primer lugar, lo central en la confesin no es tanto el relato de lo que se sabe, sino los obstculos para ese relato, lo que no se sabe, lo que se oculta al mismo sujeto que confiesa. En segundo lugar, el personaje que escucha, el interlocutor, tiene un rol especial en la novela, aunque no se lo describa ni se presente su voz directamente. Por ltimo, Riobaldo espera que esa confesin tenga ciertos efectos sobre l mismo, sobre su persona y su saber. Los obstculos, lo que no se sabe, lo oculto: el relato de Riobaldo comienza lentamente, discutiendo con su interlocutor y consigo mismo a lo largo de varias pginas

4 acerca de la existencia del diablo. Poco a poco, los recuerdos de su vida como yagunzo van apareciendo en su discurso, desordenadamente, en un juego de asociaciones cuya clave l mismo no puede explicar claramente: Ay, arre, pero: que esta boca ma no tiene orden ninguno. Estoy contando fuera, cosas divagadas (GUIMARES ROSA, 1967: 23)5. Ese relato esta puntuado por las dudas y vacilaciones del narrador, que constantemente se interroga acerca de sus motivos para hacer ciertas cosas en el pasado, acerca de la adecuacin de su narracin, acerca de lo que debe o lo que no debe contar, acerca de lo que es importante en su confesin. No s, no s. No debera estar recordando esto, contando as lo sombro de las cosas. Una tabarra. No deba de. (p. 36) Mucho hablo, lo s; machaqueo. Mas sin embargo es preciso (p. 109) Disculpa me d usted, de que estoy hablando dems, por los codos. Resbalo. Esto es lo que hace la vejez. Tambin qu es lo que vale y qu es lo que no vale? Todo. (p. 113) Sabe usted? No acierto en el contar, porque estoy removiendo lo vivido lejos alto, con poco hueso, queriendo calentar, demediar, de verdad mi corazn, con aquellos recuerdos. O quiero enhebrar la idea, hallar el rumbito fuerte de las cosas, camino de lo que hubo y de lo que no hubo. A veces no es fcil. A fe que no lo es (p. 136) La dificultad de narrar, de trasladar la complejidad de lo real a las palabras es tambin una referencia constante a lo largo del relato de Riobaldo: Ah, pero hablo en falso. Lo siente usted? Me desmiente? Yo me desmiento. Contar es muy, muy dificultoso. No por los aos que ya se han pasado. Sino por la astucia que tienen ciertas cosas pasadas, de columpiarse, de removerse de sus sitios . (p.142). La primera parte de la novela resulta sumamente compleja para el lector por sus saltos temporales y temticos: es que el relato no se organiza por la lgica de las acciones que se cuentan, o por su cronologa, sino por los conflictos que Riobaldo va tratando de desentraar al contarlos, por su necesidad de comprender sus propios sentimientos y motivaciones: Todas estas cosas ocurrieron tiempos despus. [...] Tolere usted mis malas inquisiciones en el contar. Es ignorancia. [...] No s contar bien. Con quien aprend un poco fue con mi compadre Quelemn; pero l quiere saberlo todo diferente: lo que quiere no es el caso completo en s, sino la sobre-cosa, la otra-cosa. (p. 152) Pero, para m, lo que vale es lo que est por debajo o por encima: lo que parece lejos y est cerca, o lo que est cerca y parece lejos. Lo que le cuento a usted es lo que s y usted no sabe; pero lo que principal quiero contar es lo que no s si s, y que puede ser que usted sepa (p. 175) Riobaldo narra, y al narrar encuentra cosas en su vida que no puede explicar: Entender usted? Yo no entiendo (p. 144) Lo que no entiendo hoy, en aquel tiempo yo no lo saba (p. 366). Busca la interpretacin de sus propios actos, pero muchas veces no puede encontrarla, y deja los hechos para que otros (su interlocutor, pero tambin el lector de la novela) hagan esa interpretacin que l no puede, o no quiere, hacer: Pero, el desertar de m, entonces, es que sera un agero? No lo s Qu s yo? (p. 375)
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Todas las citas que siguen corresponden a la misma edicin.

5 El relato sugiere a veces lo contrario de lo que el protagonista aparentemente dice. Por ejemplo, al relatar un episodio en el que dos yagunzos se burlan de Diadorn insinuando su homosexualidad, el narrador niega explcitamente estar involucrado en su muerte en una batalla: alguien habl que yo mismo haba tirado contra los dos, en el hervor del tiroteo [...] Niego eso, no es verdad (p. 125). Pero antes de narrar esas muertes, una sola frase, separada por puntos y aparte del prrafo anterior y del que le sigue, siembra la duda y establece la ambigedad en el relato: Siempre se lo he dicho a usted, yo tiro bien (p. 125). La confesin de Riobaldo, centrada en la exploracin de sus sentimientos por Diadorn y en su pacto con el diablo, concluye antes que su relato de los hechos. Los dos motivos confluyen en la accin final de Diadorn: su lucha cuerpo a cuerpo con el Hermgenes. Este personaje tambin participa de ambos motivos: l ha traicionado y matado al padre de Diadorn, haciendo que la venganza se convierta en el nico objetivo de la doncella que ya lleva toda una vida como guerrero. Adems, los yagunzos afirman que Hermgenes es positivo pactario, que es invencible porque ha hecho un pacto con el diablo, lo que provoca en Riobaldo primero odio y desprecio, y luego la idea de pactar l mismo con el demonio. Cuando Diadorn enfrenta al Hermgenes y le da muerte, encontrando la muerte a su vez, Riobaldo asiste a la escena desde lejos, impotente y horrorizado. La frase que viene una y otra vez a su mente mientras observa el duelo es la que sirve de epgrafe a la novela y que se ha reiterado varias veces en su relato: El Diablo en la calle, en medio del remolino... (p. 444). Slo entonces Riobaldo revela a su interlocutor la identidad secreta de Diadorn como mujer, la verdad que ha venido ocultando pero tambin insinuando a lo largo de tantas pginas. l mismo explica las razones de esa actitud: Como en todo el tiempo antes no se lo cont a usted y merced pido-: pero para que el seor distinguiese conmigo, a la par, justo el amargor de tanto secreto, sabiendo solamente en el instante en que yo tambin slo supe ... (p. 447). La confesin no slo busca hacer saber al interlocutor los hechos de la vida de Riobaldo, sino hacerle vivir, experimentar, sentir lo mismo que l ha vivido y sentido, para que sea l quien pueda poner orden en esos hechos: Le he narrado a usted. En lo que narr, usted tal vez encuentre ms que yo, mi verdad. Fin que fue. (p. 448). Con la revelacin de la verdad de Diadorn termina la confesin (Fin que fue), lo cual se refuerza con una frase reiterada con variantes, tres veces seguidas: Aqu la historia se acab. Aqu, la historia acabada. Aqu la historia acabada. (p. 448) El relato contina, por algunas pginas ms, pero ya no se apela al interlocutor para que comprenda, sancione o reviva los hechos narrados. Solamente se explica cmo lleg Riobaldo, luego de la revelacin, a su situacin actual como hacendado. El rol del interlocutor: en las primeras pginas de la novela se nos ofrecen algunas pistas acerca de la identidad del interlocutor de Riobaldo. Es un hombre joven, instruido (posiblemente doctor, aunque esa apelacin podra no corresponder a un ttulo de mdico o abogado sino a un reconocimiento de su instruccin), que se encuentra de visita en la regin donde vive Riobaldo. No se trata de una persona con quien tenga amistad: Usted es de fuera, amigo mo pero mi extrao. Mas, tal vez, por eso mismo. Hablar con el extrao as, que bien oye y luego lejos se va, es un segundo provecho: es como si hablara conmigo mismo (p. 36). Pero Riobaldo, un poco ms letrado que el comn de los habitantes del

6 sertn, aprecia su formacin letrada (Envidia mucha tengo de gentes conforme usted, con toda lectura y suma doctoracin, p. 13) y encuentra en ella y en el inters con que este interlocutor escucha su relato y su confesin una reafirmacin de sus propias capacidades: Se lo agradezco! Su alta opinin abona mi vala. Ya lo saba, la estaba esperando: ahora respiro. (p. 15) El rol de este interlocutor no es tanto juzgar, castigar o siquiera perdonar a quien se confiesa, Usted es hombre de pensar lo de los otros como si fuera lo suyo, no es criatura de hacer denuncias (p. 79). Su tarea principal es comprender, hacer suyos los sentimientos confusos que Riobaldo expone ante l y, a partir de sus capacidades intelectuales que Riobaldo reconoce como superiores, ordenarlos bajo una lgica, una racionalidad: usted me ha odo, lo que oy sabe, lo que sabe me entiende... (p. 25). Le estoy contando a usted lo que necesita de un explicado (p. 114). Pero ms all de escuchar y hacer suyo lo que escucha, ms all de comprender, Riobaldo va a pedir de su interlocutor una respuesta, un consejo: ms hoy, ms maana, quiero ver que usted pone una respuesta. Ahora, por la manera de quedar callado alto, yo veo que usted me distingue (p. 88). Lo que quiero es armar el punto de un hecho, para despus pedirle un consejo (p. 166). En la primera parte del texto, abundan las preguntas directas de Riobaldo, en general pidiendo la opinin del interlocutor acerca de la existencia o no del diablo y de la posibilidad de que su pacto con l haya sido real: Suelto, por s mismo, ciudadano, no hay diablo ninguno. Ninguno! Es lo que digo. Est de acuerdo? [...] pero no me diga que usted, sesudo e instruido, cree en su persona No? Se lo agradezco. (p. 15). Pero la pregunta o el consejo acerca de su relacin con Diadorn y de la ambigua identidad de ste quedan sin formular en el texto: es se el horizonte de lo que es posible decir, poner en palabras, es se el conflicto que Riobaldo no puede resolver y que sigue atormentando su alma. Por ello intenta, demorando el momento de revelar la verdad, que su interlocutor viva su misma confusin y reciba el mismo impacto que l recibi, para que pueda, aqu s, absolverlo y confirmar que no hubo mal o perversin de su parte en ese amor. Pero ese pedido no puede ponerse en palabras, y se disimula tras el otro motivo, el del pacto con el diablo, con el que se cierra la novela: Amable usted me ha odo, mi idea ha confirmado: que el Diablo no existe. Pues no? Usted es un hombre soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. El diablo no hay! Es lo que yo digo, si hubiese... Lo que existe es el hombre humano. Travesa. (p. 453) Los efectos de la confesin: Riobaldo no busca slo una respuesta de parte de su interlocutor; el hecho mismo de narrar sus recuerdos y sus dudas tiene al menos tres efectos sobre su persona: el primero, sobre sus habilidades narradoras; el segundo, referido a la comprensin de aquello que no entiende de su propia vida; el tercero, encontrar la absolucin, el alivio de sus culpas, tanto en su interlocutor como en su propio relato. En primer lugar, el relato de Riobaldo comienza, como ya dijimos, de manera vacilante y confusa. Slo poco a poco va poniendo orden en sus recuerdos, va aprendiendo a narrar, a organizar su relato: Por m, solo, de tantas minucias, no era capaz de arrecordarme, no soy de aprame en poca cosa; pero la aoranza me arrecuerda (p. 29). Ahora, en este da nuestro, con usted mismo escuchndome as con devocin- es como poco a poco voy yendo aprendiendo a contar corregido. (p. 152). En segundo lugar, el hecho mismo de narrar y confesar le sirve a Riobaldo para poner orden en sus recuerdo y reflexionar sobre ellos: Reproduzco esto y me quedo

7 pensando: ser que la vida socorre a uno con ciertos avisos? (p. 93); Lo figuro explicndole a usted (p. 322). As encuentra respuestas a sus preguntas, an sin apelar a la sabidura que reconoce en su interlocutor: en su vida es as? En la ma, ahora es cuando veo, las cosas importantes, todas, en caso corte de acaso fue como sucedieron. (p. 99). Ahora, viejo yo, lo veo: cuando cavilo, cuando recuerdo, conozco que en aquel tiempo giraba yo demasiado leve, y soplado, Dios me dej (p. 377). Por ltimo, su confesin, y la recepcin que de ella hace su interlocutor, le proporcionan una especie de alivio moral. Si no es la absolucin lo que busca, s es el descanso de sus dudas: Ah, uno en su vejez necesita una brisa de descanso. (p. 15); Y sus ideas instruidas me proporcionan paz (p. 36); De hoy en da, yo pienso, yo purgo. He tenido pena de mis viejas ropas. Y rezo (p. 362). El amor ambiguo El personaje de Diadorn, y la relacin que Riobaldo establece con l, aparecen desde el comienzo marcados por la ambigedad. La primera mencin de Diadorn se refiere a l como hermano y habla de sentimientos, sin definirlos, pero con una intensidad diferente: Conforme que pens en Diadorn. Slo pensaba en l. [...] Yo quera morir pensando en mi amigo Diadorn, hermano-oh-mano. [...] Con mi amigo Diadorn me abrazaba, mi sentimiento iba-volaba derecho hacia l. (p. 23). En la primera parte del libro, el relato se detiene constantemente en la descripcin de Diadorn, desde sus rasgos fsicos hasta sus actitudes hacia Riobaldo. Una descripcin reiterada instala a este personaje directamente en el terreno de la ambigedad, conjugando rasgos masculinos (duro) y femeninos (bonito): Diadorn, duro, serio, tan bonito (p. 29); Los ojos verdes, semejantes grandes, lo recordable de las largas pestaas, la boca mejor bonita, la nariz fina, afiladita. (p. 108) Adems de reafirmar sus valores como yagunzo (su valor, su dureza, su lealtad), el relato avanza detalles que contribuyen a su indefinicin, al asociarlo a figuras tradicionales de lo domstico, entendido como mbito de la femineidad: Haba lavado mi ropa [...] A veces yo lavaba la ropa, la nuestra; pero casi quien ms haca aquello era Diadorn. Porque a m me pareca tal servicio el peor de todos, y tambin Diadorn lo practicaba con ms estilo, mano mejor (p. 33). As, por ejemplo, en los momentos de descanso que Diadorn destina a observar la naturaleza, los pjaros y las flores, con un sentido esttico que desconcierta a Riobaldo: Y la blandura de la voz, el bienquerer sin propsito, el encaprichado ser y todo en un hombre de armas, bravo bien yagunzo- yo no entenda! (p. 112). Tambin, la preocupacin de Diadorn por la higiene y la prolijidad, que hace extensiva a Riobaldo, aunque l mismo se oculta y practica esos ritos por la noche, a oscuras, oculto de las miradas que pudieran revelar el secreto de su anatoma. La aceptacin y el rechazo (entre la amistad y la atraccin sexual): los sentimientos de Riobaldo por Diadorn son tan ambiguos como su objeto, y son tambin vacilantes. De una pgina a otra, de una frase a la siguiente, el discurso de Riobaldo pasa del reconocimiento apasionado de su amor al rechazo ms violento; de pensar en Diadorn como un amor puro a verlo como una presencia negativa y hasta maligna: Amor viene de amor. Digo. En Diadorn pienso tambin; pero Diadorn es mi neblina (p. 25); Ah, entend la verdad: que Diadorn me quera tanto que sus celos tambin se excitaban por m. Despus de un presentimiento de contento, me embaraz aquella otra vergenza, un extravagante asco (p. 35)

8 Al comienzo, Riobaldo lucha contra su atraccin: Yo vena tanto tiempo resistindome contra el querer gustarme Diadorn ms de lo que, a ojos vistas, un amigo debe gustar (p. 33). En algunos pasajes reconoce su entrega, la pasin compartida que los une: Las voluntades de mi persona estaban entregadas a Diadorn. (p. 34) Me gustaba Diadorn, de un modo condenado; no pensaba ms que amaba, pero ya saba que amaba siempre (p. 76) Primero, me enter de que quera a Diadorn: de amor mismo amor, mal encubierto de amistad. De m para m, fue de repente cuando aquello se aclar: habl conmigo. No me asombr, no me pareci malo, no me reprob; entonces (p. 218) Esa relacin est marcada a lo largo de sus aventuras juntos por sucesivas aproximaciones y rechazos (Haca tiempo que no miraba a Diadorn a los ojos p. 35, Diadorn, semejante mariqun, p. 321; Al cada da ms distante, yo y Diadorn, mire vea. Sepa usted [...] me gustaba su olor, el de su existir, el de la tibieza que su mano pasaba a mi mano, p. 366) que tienen que ver con la imposibilidad de aceptar en s mismo un amor que l considera antinatural, perverso, que no puede aceptar sin ver destruida su propia subjetividad, la imagen que tiene de s mismo: haba un tiln que me empujaba hacia l: lo irremediable extenso de la vida. Por m, no s qu vrtigo de vergenza, con l callado le estaba obedeciendo quieto. (p. 29) Lo que compona mi opinin era que a m locamente, me gustase Diadorn y tambin, apartamiento de algn modo, la rabia incierta, por cuestin de no ser posible que me gustase como quera, en lo honrado y en lo final (p. 36) Sofistiqu: y si Diadorn clavase en m los ojos, me declarase todas las palabras? Reacciono que repela. Yo? Asco! (p. 53) y conceba por l el vergonzoso afecto que me arruinaba, como un mal amor oculto (p. 67) Pero rechac aquello. [...] De qu manera poda yo amar a un hombre, mi igual en naturaleza, macho en sus ropas y sus armas, despajado rstico en sus acciones? (p. 371) Pero esa atraccin, que algunas veces Riobaldo quiere presentar como un amor puro, sublimado, se presenta tambin como una pasin sexual: y yo ambicionando coger a Diadorn, cargar a Diadorn en mis brazos, besar, muchas dems veces, siempre. (p. 36); Pero, con mi mente, yo abrazaba con mi cuerpo a aquel Diadorn; que no era de verdad (p. 220). Si Riobaldo se siente turbado y atrado por la identidad genrica ambigua de Diadorn, tambin se preocupa por lo que esa pasin y esa relacin pueden significar para su propia reputacin como yangunzo y como hombre ante los dems, incluso ante el interlocutor que recibe su confesin: De nosotros dos juntos, nadie nada no hablaba. Tenan buena prudencia. Dijese uno, se guasease, digo: poda morir . (p. 28); Pero deposito mi fianza: hombre muy hombre he sido, y hombre por mujeres!, nunca tuve inclinacin para los vicios opuestos. Repelo lo que, lo sin precepto. (p. 114) Un poco ms adelante en el relato, la ambigedad de la relacin aparece en las variadas reacciones de Diadorn ante las relaciones de Riobaldo con otras mujeres: Otacilia,

9 la que ha sido elegida como novia y futura esposa, y las prostitutas que encuentran los yagunzos en su recorrido. Diadorn siente y manifiesta sus celos de Otacilia, porque ve en ella la verdadera rival, la que puede ocupar un lugar central en la vida de Riobaldo: Desde aquel primer da, Diadorn le tom rabia a Otacilia. Y yo mismo poda ver que era azote de celos (p. 147). Esto no parece incomodar a Riobaldo, que se siente ms bien halagado. Pero ms adelante, cuando Riobaldo comienza a apartarse de Diadorn, cada vez ms absorbido por su deseo de poder, es el mismo Diadorn quien intenta acercarlo a Otacilia, como si quisiera alejarlo de un rumbo que l ve errado o peligroso: Diadorn hasta pona cario en aquel decir. Melar miel de flor. Y me embeba: estaba ensendome a querer a mi Otacilia (p. 283). Cuando Riobaldo se ha convertido en jefe desplazando a Z Bebelo, y sus acciones se hacen cada vez ms arbitrarias en su manejo del poder, es Diadorn quien acude a Otacilia para salvar a Riobaldo de su perdicin por el poder: Su amor por m era de todos los quilates: ya no tartamudeaba, de celos ni de miedo. Dijo as: -Le peda [a Otacilia] que rezase por ti, Riobaldo... (p. 361). La ambicin de Riobaldo y su borrachera de poder lo distancian cada vez ms de Diadorn, an sin darse cuenta. Por ello no presta atencin cuando ste, tal vez en otro intento por apartarlo del mal y la arbitrariedad a la que se ha entregado como jefe, le ofrece una confesin que nunca llegamos a escuchar. Se trata de revelar sus sentimientos o su identidad? No lo sabremos, porque Riobaldo no escucha: Yo estaba lejos de m y de l. De lo que Diadorn ms me dijo, desentend la mitad (p. 382). Pero cerca del desenlace, es Riobaldo quien en un momento est a punto de quebrar el tab que impide que ambos reconozcan sus sentimientos como pasin amorosa ms all de la amistad: me descuid y habl: -...Bien mo, si fuese da claro, y yo pudiese mirar el color de tus ojos (p. 431). Pero entonces es Diadorn quien retrocede y se horroriza, quien establece la distancia que protege el secreto de su identidad sexual biolgica de mujer: Usted no habla en serio!, rompi y dijo, incomodndose (p. 431). Slo con la muerte Diadorn va a revelar el secreto de su cuerpo, y slo con su muerte, Riobaldo es capaz de pronunciar frente a testigos las palabras que nunca pudieron decirse entre ellos: Y yo no saba por qu nombre llamarla; yo exclam dolindome: -Amor mo! (p. 447). Dnde encontrar la verdad Los personajes de Riobaldo y Diadorn aparecen como sujetos marcadamente modernos en dos aspectos: por una parte, en su concepcin de las relaciones amorosas y sexuales, que mantiene a lo largo de todo el libro una tensin entre la atraccin y el afecto que sienten el uno por el otro y el rechazo que les producen sus propios sentimientos homoerticos. Por otra parte, en el caso de Riobaldo, el procedimiento de presentar los hechos a travs de su voz y su relato nos muestra los matices y detalles de su constante, aguda y conflictiva reflexin sobre s mismo, sus sentimientos, sus acciones, que va tomando la forma de una confesin, casi en el sentido religioso del trmino. La fuerza de la condena que pesa sobre la homosexualidad y el homoerotismo perdura incluso despus de que la identidad biolgica de Diadorn como mujer ha sido revelada. El saber que el objeto de su amor, ms all de su actuacin genrica como yagunzo (identidad que exacerba la masculinidad), era anatmica o biolgicamente una mujer, no libera a Riobaldo de sus dudas: pues l crea que amaba a un hombre, la ambigedad de sus propios sentimientos es independiente del sexo oculto de Diadorn y depende ms bien del gnero que aqul construy tan cuidadosamente a lo largo de su vida,

10 a travs de su nombre, su manera de vestir, su trabajo, su forma de presentarse ante los otros. El tab muestra su fuerza tambin en la imposibilidad para Riobaldo de apelar directamente al juicio de su interlocutor, de pedir su absolucin de la culpa de haber albergado una pasin que l considera perversa. Para l slo es posible preguntar una y otra vez acerca de la existencia del diablo, del mal en estado puro. Una y otra vez solicita la confirmacin de que el diablo no existe, y por lo tanto l no pudo venderle su alma. Este motivo no slo desplaza a la pregunta sobre la ambigedad de sus sentimientos: la reemplaza, pone al diablo y al mal en el lugar de la atraccin homosexual que es inaceptable para l mismo. Riobaldo pide reiteradamente la confirmacin de que no ha vendido su alma al diablo, desplazando as su angustia por su propia sexualidad: incapaz de asumir el amor homosexual que ha sentido por Diadorn ponindolo en lenguaje, ni an para buscar la absolucin de su interlocutor. La revelacin del cuerpo de mujer de su amado no despeja esa angustia; es el gnero, la apariencia masculina no desprovista de ambigedad de Diadorn donde se encuentra la verdad de su atraccin, y no en la mera facticidad de la anatoma. Edicin consultada GUIMARES ROSA, Joo Gran sertn: veredas, Barcelona: Seix Barral, 1967 Bibliografa BUTLER, Judith, (2001) El gnero en disputa, Mxico: PUEG/UNAM/Paids. FOLLARI, Roberto (1994) Modernidad y posmodernidad: una ptica desde Amrica Latina, Buenos Aires: Aique/Rei/I.D.E.A.S, FOUCAULT, Michel (1996) Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, Mxico: S.XXI, (1983) El discurso del poder (presentacin y seleccin de Oscar Tern), Mxico: Folios Ed. HARSS, Luis (1966) Los nuestros, Buenos Aires: Ed. Sudamericana. MAC ADAM, Alfred J. (1977) Joo Guimares Rosa: Honneur des hommes, en Modern Latin American Narratives, Chicago: University of Chicago Press. MERRIM, Stephanie (1986) Desire, and the art of dehumanization: Macedonio Fernndez, Julio Cortzar and Joo Guimares Rosa, en Latin American Literary Review 14, N 27 (jan-jun), p. 136-144 PERRONE, Charles A.( 1989) Joo Guimares Rosa: an endless passage, en John King (ed.), On Modern Latin American Fiction, New York: Noonday Press. RODRGUEZ MONEGAL, Emir (1969) Narradores de esta Amrica I, Montevideo: Ed. Alfa.

Resumen

11 El trabajo analiza la novela de Joo Guimares Rosa Gran Sertn: Veredas (1956), novela conformada por un extenso monlogo en forma de confesin con dos motivos, en ambos sentidos de la palabra: como causa y como tema literario de larga tradicin. El primero, el amor que el protagonista ha sentido por uno de sus compaeros yagunzos (bandidos del sertn, desierto del norte de Brasil), que slo en el momento de su muerte revela su cuerpo de mujer. El segundo, su pacto con el diablo, recuerdo que lo atormenta aunque nunca logra decidir si el pacto fue real o slo existi en su voluntad. En este trabajo me propongo analizar cmo esa confesin desnuda, no la verdad de la sexualidad del sujeto (en el dispositivo moderno de la sexualidad tal como lo analiza Foucault) en la facticidad de la anatoma, sino la verdad en las apariencias, en el juego de la construccin de un gnero sexual como modo de actuar en el mundo y presentarse frente los otros. Voy a analizar cmo la atraccin amorosa homosexual se convierte en objeto de anlisis y "diseccin" para el mismo personaje; cmo su discurso toma la forma de una "confesin" que despliega la ambigedad fundamental de esa atraccin en las sucesivas aproximaciones y rechazos en que los dos protagonistas se embarcan a lo largo de la obra; una confesin que se constituye en un intento de "conocerse" y "comprenderse" a s mismo, sin dejar de lado el intento de obtener la comprensin, la aprobacin (la absolucin?) de su hipottico oyente. Para ello, voy a partir de las consideraciones de Michel Foucault sobre la tcnica de la confesin y su rol en la construccin de un sujeto moderno y la conceptualizacin de sexo y gnero de Judith Butler. Palabras clave: Guimares - confesin - sexualidad - gnero - anatoma Abstract This paper analyzes the novel Grande Serto: Veredas (1956, translated as The Devil to Pay in the Backlands ), written as a long monologue shaped as a confession, with two motives (as cause, and as motif, literary topic with a long tradition). The first one, the love that the main character has felt for one of his fellow yagunzos (wanderers of the serto, the North Brazilian desert), who only upon his death reveals his womans body. The second motif, the pact with the devil, is a memory that haunts him, even though he cant decide if the pact was real or just existed in his mind. I will analyze how this confession reveals, not the subjects sexualitys truth (in the modern artifact of sexuality as studied by Foucault) in the anatomys facticiy, but the truth in appearances, in the construction of gender as a way of acting in the world and of presenting oneself before the others. Im going to analyze how the homosexual love attraction is made the object of the analysis and dissection for the main character himself; how his speech is shaped as a confession that unveils the fundamental ambiguity of that attraction along the approaches and rejections that the two characters share along the novel- a confession that is built by the character as an attempt to know and understand himself, while trying to get his hypothetical listeners understanding, approval (absolution?). In order to do this, I will base my work on the studies of Michel Foucault about the confession technique and its role for the construction of the modern subject, and the work of Judith Butler on sex and gender. Key words: Guimares confession sexuality gender anatomy

12 Autora: Magister Mara Magdalena Uzn Direccin: Aarn Castellanos 3364 B Ren Favaloro CP 5010 Crdoba Institucin: Escuela de Letras, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba. Profesora Adjunta en la ctedra de Teora Literaria, Telfono 466490 Email: magdalenauzin@gmail.com Ttulo del trabajo: Ambiguas travesas: confesin y sexualidad en Gran Sertn: Veredas