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tecnologia e sociedade

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tecnologia e sociedade
Peridico tcnico-cientfico do PPGTE Programa de Ps-Graduao em Tecnologia da UTFPR

Curitiba Outubro - 2005

Reitor: Eden Janurio Netto Pr Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Luis Nacamura Junior Diretor do Campus Curitiba: Paulo Osmar Dias Barbosa Programa de Ps-Graduao em Tecnologia Coordenador: Gilson Leandro Queluz Revista Tecnologia e Sociedade A Revista Tecnologia e Sociedade um peridico semestral do Programa de Ps-Graduao em Tecnologia da Universidade Tecnolgica Federal do Paran e visa publicao de artigos, ensaios, resultados de pesquisas e resenhas, que tenham como objeto de investigao as mltiplas e complexas relaes entre a tecnologia e a sociedade. Editor: Nilson Marcos Dias Garcia Comisso Editorial: Dlcio Roberto dos Reis, Eloy Fassi Casagrande Jr., Luciana Martha Silveira, Marlia Gomes de Carvalho e Maristela Mitsuko Ono. Conselho Editorial: Accia Zeneida Kuenzer (UFPR), Aguinaldo dos Santos (UFPR), Carlos Alberto Faraco (UFPR), Franz Josef Brseke (UFSC), Gaudncio Frigotto (UERJ), Gui Bonsiepe (ESDI-RJ), Helena Hirata (GTM-CNRS - Frana), Javier Echeverra Ezponda (CSIC-Espanha), Joo Augusto de Souza Leo de Almeida Bastos (UTFPR), JosCarlos Pereira Peliano (Connexa Consultoria - Braslia), Len Oliv (UNAM - Mxico), Lucrcia DAlssio Ferrara (PUC-SP), Marcius Cesar Soares Freire (Unicamp-SP), Maria Helena Roxo Beltran (PUC-SP), Mariano Fernndez Enguita (Universidad de Salamanca - Espanha) e Yves Schwartz (Universit de Provence - Frana). Crditos Capa: Maristela Mitsuko Ono Diagramao: Ana Paula Cantelli Reviso: Y. Shimizu PPGTE - Programa de Ps-Graduao em Tecnologia da UTFPR Av. Sete de Setembro, 3165 Cep: 80230-901 Curitiba Paran Brasil www.ppgte.cefetpr.br | revista@ppgte.cefetpr.br Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do Campus Curitiba da UTFPR
Luiza Aquemi Matsumoto CRB/9-794 - Deisi Akemi Iha Yoshida CRB/9-1163

T255 Revista Tecnologia e Sociedade. Peridico Tcnico-Cientfico do Programa de PsGraduao em Tecnologia da UTFPR. n. 1 (out. 2005)- . Curitiba: Editora UTFPR (denominao anterior: Editora CEFET-PR). No. 1 out./2005 Semestral ISSN 1809-0044 1. Tecnologia aspectos sociais Peridicos. 2. Cincia e Tecnologia - Peridicos. I. Universidade Tecnolgica Federal do Paran. Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao. Programa de Ps-Graduao em Tecnologia. II. Ttulo. CDD : 306.46 ndices para catlogo sistemtico:
Tecnologia, cultura e sociedade Tecnologia, educao e trabalho Tecnologia, inovao e sustentabilidade

Pede-se permuta Exchange requested Se solicita canje

sumrio

Editorial
Joo Augusto de Souza Leo de Almeida Bastos

09 19 25 41 59 71 87 103

Dossi
Luciana Martha Silveira (PPGTE/UTFPR - Brasil) Denize Correa Araujo (UTP - Brasil)

Quando o digital liberta Pedro Costa ou o cinema portugus inconformado


Anabela Moutinho (Universidade do Algarve Portugal)

Downtown in So Paulo with Hildegard Rosenthals Camera


David William Foster (Arizona State University EUA)

Nova Mdia: autopoiese da tecnologia e co-evoluo social


Gottfried Stockinger (UTP - Brasil)

Corpologia uma anlise do corpo, da imagem e da tecnologia em ambientes virtuais


Jos Manuel Brtolo (IADE Portugal)

A grandiosa provocao total do crebro o corpo, a mente e o cinema segundo Eisenstein


Jos Filipe Costa (IADE Portugal)

A cidade infiltrada: o ambiente urbano e os desafios da cultura tecnolgica


Fabio Duarte (PUC-PR Brasil)

Janela da Alma: por uma potica do desfocamento


Denize Correa Araujo (UTP - Brasil)

113 127 151 177 197 211

Uma proposta analtica da imagem da celebridade na mdia


Fernando Andacht (PPGCOM/UFRGS - Brasil)

A cor na fotografia em preto-e-branco como uma flagrante manifestao cultural


Luciana Martha Silveira (PPGTE/UTFPR - Brasil)

Em busca do perfeito realismo


Manuela Penafria (Universidade da Beira Interior Portugal)

Evoluo das imagens, das tecnologias e dos mecanismos pedaggicos de iluso flmica
Vtor Reia-Baptista (Universidade do Algarve - Portugal)

A imagem do espao pictrico


Silvia Rosado (IADE Portugal)

editorial

Joo Augusto de Souza Leo de Almeida Bastos

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Em 2005, ao completar sua primeira dcada de existncia e tendo enfrentado e superado todas as dificuldades inerentes, o Programa de Ps-Graduao em Tecnologia da UTFPR (PPGTE), ao fazer uma retrospectiva de sua atuao e resgatar historicamente a perseguio da idia motor de sua criao, constata o amadurecimento e consolidao de suas atividades e projetos de pesquisa. Nessa dcada de existncia, o PPGTE seguiu a trajetria marcada pela dinmica da investigao cientfica, que avana, recua e evolui em funo das exigncias e parmetros acadmicos, bem como em busca incessante de um trabalho comprometido com a excelncia e com os interesses da sociedade. Decorrente dessas exigncias e dessa busca, as categorias Tecnologia e Sociedade emergiram como termos consistentes e necessrios, resultantes de uma viso interdisciplinar e multifacetria que sustentam e oferecem elementos para analisar cientificamente questes complexas do mundo contemporneo e ensejaram a expectativa da criao de um novo meio de difuso, que expresse o momento atual do PPGTE. Assim, surge a Revista Tecnologia e Sociedade que, incorporando a experincia j acumulada pela edio da Revista Educao & Tecnologia, criada em 1997 com a finalidade de envolver os Programas de PsGraduao em Tecnologia dos CEFETs PR/MG/RJ, agrega conquistas, amadurecimento, e sobretudo clareza de objetivos a serem perseguidos no que tange a pesquisar com compromisso e seriedade as questes atinentes s relaes da tecnologia com a sociedade. mister ressaltar que mesmo com o surgimento da Revista Tecnologia e sociedade, a Revista Educao & Tecnologia no se extingue, haja vista o xito de at o momento ter publicado oito nmeros e de ter mantido

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durante esse perodo sua preocupao central voltada permanentemente para o aprofundamento das questes que envolviam as relaes entre a educao e a tecnologia. primeira vista, educao e tecnologia poderiam significar a preparao adequada de recursos humanos para preencher quadros e aplicar tcnicas. No entanto, h que se questionar a razo de ser de cada um desses termos, isolada e interativamente, no contexto do Homem e do Mundo, no apenas marcados pelos sinais do pragmatismo imediato, mas assinalados pelo destino histrico de construir uma existncia tecida pelos encontros de parcerias em benefcio da sociedade. A educao no mundo de hoje tende a ser cada vez mais tecnolgica e, conseqentemente, exige entendimento e interpretao de tecnologias. Estas, por seu turno, em sendo complexas e prticas, esto a demandar do homem novos elementos constitutivos de formao, reflexo e compreenso do ambiente social em que ele se circunscreve. Indispensvel, portanto, a reflexo crtica para indicar caminhos e horizontes, a fim de no se afastar do leito da condio humana e de sua libertao. No meio da avalanche de tcnicas e mutaes tecnolgicas, preciso mergulhar na permanncia dos conceitos e contedos, no somente de formao profissional como qualificao para o trabalho, mas de retorno totalidade do homem capaz de compreender o mundo tcnico, social e cultural. A relao da educao com a tecnologia desperta para a conscincia da existncia, das coisas e dos caminhos a serem percorridos, o que significa a capacidade de estabelecer distncias perante as tcnicas para torn-las presentes como comportamento do ser humano perante o mundo. a contextura da reflexo crtica que emerge da prxis, do dilogo permanente com o mundo. A educao, nestas circunstncias, conscientiza as contradies e os limites do prprio homem que o impedem de caminhar pela histria. A conscincia das contradies e dos limites, no mbito da educao com a tecnologia, estabelece tambm um novo tipo de relao: educador/educando tornando todos aprendizes no de narrativas e dissertaes para encher
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as cabeas de contedos alienados, mas de mensagens reconstitudas pelas dimenses globalizantes da existncia. Assim, a interao da educao com a tecnologia forja um verdadeiro saber de prticas e de vida. A interao da educao com a tecnologia imprimir a esta ltima a dimenso fundamental de que no se trata de simples aplicaes tcnicas. H vinculaes necessrias aos modos de produo, recorrendo cientificamente s teorias e mtodos, para melhor aplicar e realimentar o processo de produo. a educao que inspira a tecnologia para a aventura de criar, inventar e projetar nossos bens fugindo aos riscos de facilmente comprlos. Educao e tecnologia juntas para construir o mundo real sem as vises maravilhosas de um futuro tecnolgico utpico e sem problemas. o produto inacabado, a ao para ser reconduzida, o mtodo a ser alterado que abrem novas perspectivas para o mundo tecnolgico, que no uniforme, pronto e completo. No se trata, portanto, de buscar receitas, repeties e regularidades, mas de reinventar o repetido e alterar o regularmente estabelecido. Exigem-se, conseqentemente, estudos e pesquisas, pois haver sempre a necessidade de recorrer cientificamente aos mtodos para melhor aplicar o fazer. A tecnologia, sem dvida, um modo de produo, utilizando a totalidade dos instrumentos, dispositivos, invenes e artifcios. Por isso, tambm uma maneira de organizar e perpetuar as relaes sociais no mbito das foras produtivas. tambm tempo, espao, custo e venda, pois no apenas fabricada no recinto dos laboratrios e das usinas, mas reinventada pela maneira como for aplicada e metodologicamente organizada. oportuno assinalar, no entanto, que as relaes da educao com a tecnologia no se restringem s modalidades do ensino tcnico. Embora este ltimo seja de extrema importncia, confirmada no Brasil pela rica experincia histrica de mais de um sculo, quando se fala em educao tecnolgica ou a educao em sua relao com a tecnologia, sua significao mais profunda. Alm do ensino tcnico e da formao profissional vigentes, as vrias relaes entre a educao e a tecnologia devem ser percebidas nas diversas modalidades de ensino formal (fundamental, mdio e superior),
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assim como em outras no formais, de maneira a resgatar, por exemplo, o saber do trabalhador em sua prtica profissional. Nesse contexto, h que se buscar uma viso mais ampla e profunda da tecnologia, em seus vrios aspectos e dimenses, que a considere como categoria geral, evitando o erro de perceb-la como um agregado de tcnicas e de instrumentos a serem simplesmente aplicados. Este entendimento, que fundamental para a compreenso de seu todo, dimensiona uma concepo sistmica da tecnologia. Na verdade, estamos inseridos num mundo da tecnosfera, que alis caracteriza o modus vivendi de nossa sociedade, pois o que materialmente nos circunda tecnolgico. Tal perspectiva retrata, sem dvida, nossa circunstncia de vida e a prpria condio existencial de estarmos situados no mundo. Na modernidade, h fatores histricos, sociais, culturais, econmicos e polticos que sofrem e propiciam transformaes profundas. Com efeito, esses fatores contribuem para alterar a relao do ser humano com o mundo que o cerca, implicando numa outra cosmoviso, diferente da dos gregos e dos medievais. preciso, portanto, resgatar alguns fatos histricos para compreenso da totalidade do fenmeno tecnolgico, como: o advento do empirismo ingls a partir de Bacon, aliado s primeiras explicaes matemticas de Galileu acerca do funcionamento do universo (base do conhecimento cientfico); o surgimento da viso cartesiana (marco referencial da constituio do pensamento moderno); o nascimento do utilitarismo tico desde Bentham (que enfatiza a validade da ao moral baseada nos seus resultados e na sua utilidade). No mbito dessas consideraes, oportuno indagar sobre a natureza da tecnologia, o que significa avanar numa anlise filosfica. Heidegger j afirmava que a resposta sobre a essncia da tcnica no pode ser tcnica. preciso ultrapassar toda e qualquer reflexo limitada, diante da complexidade do fenmeno tecnolgico. O contexto filosfico nos conduz existncia humana, vivenciada pela prxis e pela condio de estarmos situados e circunstanciados no mundo. Sem dvida, neste ambiente, est inserida tambm a tecnologia.
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Karl Marx j apontava para a necessidade de se elaborar uma histria crtica da tecnologia. Heidegger ocupou-se desses problemas a partir de um estudo fenomenolgico sobre a questo da essncia da tcnica. A Teoria Crtica frankfurtiana ofereceu importantes contribuies no sentido de efetuar uma anlise sociolgica da sociedade industrializada, e conseqentemente a tecnologia tornou-se tambm objeto de suas crticas. Destaque deve ser dado viso de Jrgen Habermas que analisa a cincia e a tcnica como ideologia da sociedade capitalista. O prprio Walter Benjamin considera como central o papel da tcnica no mundo moderno uma nova forma de misria. Ele, como outros integrantes da Escola de Frankfurt, retomam as teses de Heidegger sobre a tcnica considerando-a como violncia exercida sobre o ser e acabam por cair na reificao da tecnologia, concedendo-lhe autonomia e determinismo que procuravam combater. Como em Marcuse, nfase dada alienao e desumanizao do homem, debitando cincia e tcnica a causa, em grande parte, pelos malefcios do mundo moderno, bem como identificando-se, de maneira contraditria, com a razo iluminista. Tal tendncia coincide com as posies das ltimas obras de Adorno, que terminam por eliminar o problema do tempo e da histria e enfraquecer o aprofundamento da anlise da sociedade industrial. Diante de tais enunciados, importante evitarem-se, de um lado, a viso fatalista acerca da tecnologia e, por outro, a posio determinista que considere os sistemas tecnolgicos como dotados de autonomia, chegando a dominar a vida humana. Haver sempre possibilidades de interveno do cidado no processo de construo das polticas tecnolgicas. Os artefatos tecnolgicos so momentos estruturados da viso humana passada, como uma pequena narrativa, marcada pelo turbilho de paixo, celebrao, lamento, violncia que caracterizam a condio humana. Os sistemas tecnolgicos no so constitudos s de mquinas, processos produtivos, informaes, mas tambm de pessoas e organizaes que estabelecem continuamente rica conexo com a economia, a poltica e a cultura. Assim, a percepo scio-histrica impe-se como necessria para compreenso da complexidade do fenmeno tecnolgico.
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Enfim, oportuno salientar que a perspectiva histrica acerca da tecnologia, mesmo necessria, no se encerra em si mesma, bem como que a compreenso da tecnologia como simples aplicao da cincia parcial e incompleta. O mesmo se pode afirmar a respeito da filosofia da tecnologia, nos seus aspectos ontolgicos (gnese, aprofundamento da essncia, indagao sobre o ser tecnolgico); epistemolgicos (anlise sobre qual o conhecimento que est subjacente tecnologia) e axiolgicos (valorizao da tecnologia, sentido e modelos ticos). A compreenso da tecnologia sistmica, o que exige permanentemente a passagem pelas dimenses da sociedade, construtora de sua cultura e de seus artefatos tecnolgicos. Exige, portanto, embasamentos tericos e prticos mais amplos e profundos do que aqueles restritos a bens de consumo ou a conjuntos de tcnicas atrelados operao de equipamentos, organizao de mquinas ou administrao de recursos humanos, bem como direcionados exclusivamente produo e aos ganhos econmicos imediatos. Essa compreenso da tecnologia extrapola a mera instrumentalidade, que a direciona exclusivamente para o mercado, envolvendo a produo, consumo, distribuio e descarte. Afasta-se igualmente do determinismo tecnolgico que tolhe as manifestaes da sociedade na construo da tecnologia, bem como elimina as condies da vida humana para efetivar seu prprio desenvolvimento. O fenmeno tecnolgico muito amplo e no pode se fixar no reducionismo a uma ou outra prtica, a uma ou outra dimenso. Situa-se, porm, na realizao humana que ocorre em situaes sociais concretas e especficas, bem como na atividade humana que pressupe cultura, como ingrediente essencial de sua existncia. Faz parte da cultura o conhecimento tecnolgico que implica em tcnicas, socialmente produzidas e compartilhadas, sejam elas simples ou sofisticadas. A tecnologia, portanto, est presente nas formaes sociais, pois est inserida na produo das condies materiais da vida, imprescindvel criao, apropriao e manipulao de tcnicas que trazem no seu bojo elementos culturais, polticos e econmicos, prprios da existncia social.

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Trata-se, pois, de um processo social, presente em toda e qualquer fase de desenvolvimento de uma sociedade. Essas consideraes conduzem-nos a perceber na tecnologia o desempenho de vrios papis sociais, pois ela continua expressando o meio e o signo do status social. instrumento poltico para transmitir idias e ideologias atravs de linguagens prprias, bem como de processos de comunicao. O erro consiste em separar as funes materiais de um artefato de outras pertencentes estrutura global de uma sociedade. Desse modo, a tecnologia funciona materialmente em relao aos objetivos exclusivos da produo e simbolicamente, de maneira ideolgica, para manter e reforar determinadas modalidades de organizao e controle social. Dominar a tecnologia em vez de ser controlado per ela, eis a grande questo. O controle no ser exercido pela fora, mas pelos valores e pelo sentido maior concedido ao ser humano. Enfim, a tentativa de retomar os rumos da tecnologia em base aos valores sociais no tarefa restrita ao mbito da tcnica, mas estende-se at os modelos da hierarquia social, passando pela escola para atingir o cidado. Desta forma, deve ser entendida a organizao da produo como significado da natureza coletiva do trabalho e de interesse de todos os homens. Tais consideraes se configuraram como alguns dos fundamentos para a estruturao, ora em fase de elaborao, do Anteprojeto para o Curso em Nvel de Doutorado do Programa de Ps-Graduao em Tecnologia, da recm-criada Universidade Tecnolgica Federal do Paran, cuja rea de concentrao volta-se totalmente para aprofundar as relaes entre a tecnologia e a sociedade. A Revista Tecnologia e Sociedade, ora lanada, tentar ampliar e aprofundar o espectro dos estudos e pesquisas de acordo com o enunciado acima descrito, levando em conta a complexidade do fenmeno tecnolgico em suas relaes com a sociedade contempornea. O novo peridico abre espao para a contribuio de acadmicos, planejadores e formuladores de polticas do Brasil e de outros pases. Sua criao no foi motivada para ser mais um peridico, mas para ser um
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instrumento, altamente qualificado, de abrangncia nacional e internacional com vistas a promover o amplo debate que envolve a tecnologia em sua interatividade com a nossa sociedade. Assim, espera-se que educadores, pesquisadores, formuladores de polticas e estudantes, ao submeterem suas teses, trabalhos inditos e idias inovadoras, dialeticamente, contribuam para o dilogo criado pela Revista Tecnologia e Sociedade.

Joo Augusto de Souza Leo de Almeida Bastos


Licenciado em filosofia, com doutorado no Institut Catholique de Paris, analista de cincia e tecnologia do CNPq, aposentado, ex-coordenador, professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Tecnologia do ento Centro Federal de Educao Tecnolgica do Paran, hoje, Universidade Tecnolgica Federal do Paran.

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Organizadoras: Luciana Martha Silveira Denize Correa Araujo

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Com o ttulo de Imageologia, uma interao dos vocbulos imagem e logos, do grego, significando estudo, descrio, relato, tratado, discurso, esta publicao oferece imagens que so questionadas ou revisitadas, inventadas ou pesquisadas, e que objetivam uma reflexo sobre o estatuto da linguagem visual descrita pela verbal. Ousamos nos apropriar tambm de uma conotao especial de Imageologia, ou diagnstico por imagem, em uso nas Cincias Biolgicas, que utilizam radiografias digitais como objeto de pesquisa. Outra conotao para o termo Imageologia vem do conceito de imagem como biombo, ou seja, as imagens como mediaes entre o homem e o mundo, segundo Vilm Flusser. Neste contexto, o homem v o mundo em funo das imagens, cessando de interpret-las para vivenci-las como a sua prpria realidade, magicizando-as e, ao mesmo tempo, remagicizando a prpria vida. Doze artigos compem este nmero da revista Tecnologia e Sociedade. Todos nos oferecem imagens a serem desvendadas. Alguns textos interagem, outros se distanciam, se analisados em relao temtica ou ao enfoque escolhido. Alguns pontos convergem, enquanto outros so diametralmente opostos, constituindo uma polifonia de vozes nem sempre harmoniosa, mas sempre produzindo reflexo sobre a imagem. Anabela Moutinho nos traz as imagens de Pedro Costa, cineasta portugus que escolheu a cmera digital para produzir suas impresses sobre a vida cotidiana sem efeitos, ao natural, seguindo a esttica do cinema iraniano, ou aos moldes de Bresson, mas procurando dizer o oculto, uma leitura feita nas entrelinhas, no que insinuado, no interior dos personagens, na construo de uma conscincia das responsabilidades sociais. Tambm neste enfoque de re-elaborao subjetiva da realidade figura o texto de

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David Foster, que analisa imagens da fotgrafa sua naturalizada alem Hildegard Rosenthal, que captou imagens de So Paulo entre os anos 30 e 40, deixando um legado relevante, que registra cenas urbanas com trabalhadores, sem artifcios, cenas que traduzem o esprito da poca e que contemplam a constituio da cidade em seu aspecto demogrfico e em seu transporte inusitado: o trolley, que representava a mobilidade j crescente da cidade, ao se transformar no maior centro industrial da Amrica Latina. Gottfried Stockinger e Jos Brtolo convergem ao assegurar aos computadores algo mais do que o papel de simples processadores de informao. Stockinger argumenta que, se o computador pode produzir significado por si mesmo, no deve ser considerado s suporte ou ferramenta e sim um sistema de sentido autopoitico. Brtolo o classifica como gerador de realidade, especialmente a partir da dcada de 90, quando os computadores foram capacitados a gerar ambientes virtuais e mundos multissensoriais. Por outro lado, Stockinger encaminha seu texto no sentido de sugerir alternativas, como a hiptese de que os meios so extenses do homem (McLuhan), ou o homem extenso dos meios, ou ambos interagem, como cyborgs. Embora sem ser categrico, Stockinger argumenta que aps a vitria de Deep Blue no jogo de xadrez contra o campeo mundial, o status dos computadores obteve um upgrade automtico. Brtolo, por sua vez, toma outra direo, passando a discutir os conceitos de Deleuze sobre agenciamentos maqunicos e enunciativos, concluindo com a definio de propriocepo hiper-real. Dentro da proposta de conceituar e tentar mapear a Realidade Virtual, Brtolo dialoga com o real em devir virtual x o virtual em devir real. A dialtica entre os dois ambientes por ele definida como terra dos sonhos, o que pode ser associado com o texto de Jos Filipe Costa, quando este afirma que o espao do Cinema, do espectador que vai ao cinema, uma outra realidade. Apesar de Costa no ter citado o termo realidade virtual, podemos sugerir que esta realidade, a que se refere quando pondera que o corpo precisa se preparar e adequar para entrar no universo do cinema, pode ser tambm considerada uma hiper-realidade. Se para entrar na RV necessrio o uso de equipamento, como capacete e culos, a entrada no Cinema, este universo trans-cartesiano (Epstein),
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requer preparao emocional, alm de fsica. O autor discorre ento sobre o modelo psicofisiolgico. Ainda no campo do virtual, mas enfocando o ciberespao, esto os artigos de Fabio Duarte e Denize Araujo, que dialogam sobre a rede, convergindo em certos pontos e tomando rumos diversos em outros. Duarte oferece imagens da urbe virtual que se alastra cada vez com mais rapidez, sugerindo um espao hbrido, o entre-cidades, a interface real-virtual. O autor tem por base Zielinski e seu conceito de knowbots, definindo como sua metfora a do agenciamento informacional. Araujo sugere que a hipertrpole digital (como denomina a Internet e suas interfaces digitais, como a telefonia mvel e a TV digital) est substituindo a real em alguns aspectos, analisando-a tendo o rizoma (Deleuze-Guattari) como metfora. Ambos reconhecem o imenso potencial da cibermdia como canalizadora de inovaes e de transformaes culturais capazes de alterar hbitos culturais e criar novos imaginrios. Outros artigos que compartilham a idia de uma realidade extra, uma realidade construda, so os de Fernando Andacht e Luciana Silveira. Embora no seja uma realidade virtual, ambos falam de uma realidade sobreposta, criada. O artigo de Andacht analisa a imagem da celebridade na mdia. Mais do que uma simples mscara, a mdia leva fama seus dolos assim como idolatra seus famosos. O fator interagente com o texto de Silveira o fato do mesmo versar tambm sobre um aspecto supra real, um super-estrato artificial que pode ser considerado uma realidade virtual metafrica. Pela mdia, Evita e Guevara se tornam super humanos, adquirem uma fora extra, integram o terreno dos mitos. Por outro lado, Silveira recria imagens, sobrepondo uma esfera hiper-real, propondo uma nova leitura cromtica a partir de imagens fotogrficas em preto-e-branco. Nove eventos de cor so colocados como realidades construdas a partir da cultura, ou melhor dizendo, como flagrantes manifestaes culturais. Realidade transcriada, metfora hiper-realista. Manuela Penafria e Vtor Reia-Baptista nos oferecem suas preocupaes com o aspecto ilusionista do cinema, seja este ficcional ou documental (Penafria), analgico ou digital (Reia-Baptista). Penafria se questiona sobre o lugar do filme documentrio, que est cada vez
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mais complexo para ser catalogado. A autora sugere que o gnero de fronteira, ou seja, um produto hbrido: toda a imagem ao mesmo tempo falsa e verdadeira, fornecendo uma impresso de realidade. Para ReiaBaptista, a projeo digital est acentuando os mecanismos ilusrios, com sua nfase na qualidade da imagem multimdia. O autor discorre tambm sobre as permutas entre cdigos e linguagens, das artes, da arquitetura, do cinema, da escultura. Iluso e percepo visual, para o autor, so conceitos inerentes cena artstica. Tambm no universo artstico est o ensaio de Silvia Rosado, sobre o processo criativo de Helena Almeida que, atravs da fotografia, retrata a pintura em sua inacessibilidade, em sua mudez. A autora sugere que a obra de Almeida est permeada de interiores, o corpo buscando seu mago, um corpo esvaziado, sem rgos (Deleuze), em busca de si mesmo, na escurido de seu interior. Sua procura parece convergir com a do cineasta Pedro Costa, cujos personagens se buscam incessantemente, em solido, em seu transporte para a morte, em sua dialtica vida-morte. A fotografia de Almeida pinta um imenso espao preto, como a descida ao interior, como se nossos olhos fossem tateando um espao desconhecido, escuro e obscuro, tentando ultrapassar os limites do corpo. Interface no limite. Assim, as imagens aqui ofertadas podem ser vistas como radiografias urbanas, virtuais, metafricas, ou informacionais, tentando diagnosticar o cenrio contemporneo ps-moderno das imagens hbridas, ao mesmo tempo fragmentadas e intensas no seu discurso.

Luciana Martha Silveira


Doutora em Comunicao e Semitica, professora e pesquisadora do Programa de Ps-Graduao em Tecnologia (PPGTE) da UTFPR.

Denize Correa Araujo


Coordenadora do Mestrado em Comunicao e Linguagens daUniversidade Tuiuti do Paran (UTP). [denizearaujo@hotmail.com]

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Quando o digital liberta - Pedro Costa ou o cinema portugus inconformado 1


Anabela Moutinho 2

INTRODUO Pedro Costa. Nascido em Lisboa, Portugal. Profisso: realizador de cinema. 45 anos de idade, 17 de carreira, 5 filmes. No muito? O habitual no meu pas, pequeno jardim plantado beira-mar, dizem, no qual o cinema consiste num cantinho em eterno desalinho e invadido por plantas espinhosas, habitado por um lote de sobreviventes, meio lunticos meio hericos, que de quando em quando conseguem as graas do Estado que as do mercado, essas, sero sempre insuficientes face aos investimentos necessrios. A soluo seria a internacionalizao, mas quem est mesmo interessado em filmes falados em portugus? At no Brasil tm que ser legendados... Assim, que a carreira de um cineasta portugus se exprima em termos de qualidade e no nos da quantidade, mais do que uma opo um fado. Contudo, uma outra razo assiste a esta curta obra: Pedro Costa, como outros, muitos outros um pouco por todo o mundo, lento, voluntariamente lento, deixando os filmes crescer no ntimo de si, autor, e no ntimo

O presente texto segue em grande parte uma comunicao por mim apresentada 9th ISSEI Conference - The Narrative of Modernity: Co-Existence of Differences, realizada em Pamplona entre 2 e 7 de Agosto de 2004, sob o ttulo The opened closeness Pedro Costas social commitments from subjective points of view; para o actual contexto refiz o final, aprofundando a questo da utilizao do digital por parte do realizador cuja obra aqui apresento sumariamente. 2 Ps-Graduada, Universidade do Algarve (professora convidada). [anabela.moutinho@sapo.pt]
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Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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dele, filme antes, durante e aps a rodagem; inclusive, deixando o filme crescer aps a sua estreia, enquanto filme, enquanto autor olhando para ele e enquanto pblico reagindo a ele. Pedro Costa, como outros, muitos outros um pouco por todo o mundo, acarinha o facto de um filme ter uma vida prpria aps a vida que ele capturou no momento da sua realizao. E comovente e doce alm de interessante, claro constatar quanto, de filme para filme, Pedro Costa manuseia vida e cinema colocados juntos, como deve ser e, atravs deles, se manuseia a si e a ns tanto quanto autor como quanto cidado; isto , verificar quanto Pedro Costa se est a tornar, filme aps filme, mais consciente das suas responsabilidades sociais, como homem e como artista. Praticando o que podemos chamar de uma nova forma de realismo cinematogrfico. Introduzindo o digital como meio de facilitar esse realismo. Digital libertrio e contestatrio, quem diria? UM TRAJECTO INCONFORMADO Tendo abandonado uma licenciatura em Histria para ingressar na Escola Superior de Cinema, Pedro Costa realiza em 1987 uma pequena srie de curtas-metragens para televiso, dirigidas infncia, sendo que desde logo antecipando uma srie de xitos que tem acumulado ao longo dos anos uma delas, Carta a Jlia, ganhou um prmio num festival de cinema portugus. Mas verdadeiramente Costa s chega ao cinema dois anos depois com uma fortssima primeira longa-metragem, O Sangue, apresentada no Festival de Veneza, o que por si atesta o seu interesse cinematogrfico, embora o valor deste filme v muito alm dessa distino. Fotografado a preto-e-branco (o primeiro e nico, brevemente perceberemos porqu), apresenta, pelo menos em estado embrionrio, as principais caractersticas de um mundo peculiar: um extremo cuidado com a geometria da imagem, tanto em grande plano como em plano geral, onde a profundidade de campo no procura nenhum tipo de iluso (excepto a ptica, naturalmente) mas, ao invs, se preocupa em no criar sentidos extra-imagem; uma imagem reflectida em si mesma, na qual o jogo no seio da infinita paleta cromtica do preto-e-branco est longe de algum tipo de propsito transcendente. Em O Sangue a escurido est literal e metaforicamente ajustada ambincia (termo que prefiro, neste caso, a atmosfera) de uma histria que, como
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sempre em Costa, no tem verdadeiramente grande importncia no conjunto do filme. Vida de gente desqualificada. Um misterioso desaparecimento de um Pai, nunca ficando claro se simplesmente desertou daquela narrativa ou se foi por ela assassinado. Um segredo entre o rapaz mais velho e a sua namorada. Um rapazinho, irmo do outro, sentindo-se progressivamente mais e mais sozinho, retornando a casa que casa? -, na cena final do filme, num pequeno barco a motor. A histria no tem qualquer interesse ou muito que nos encantar, mas as relaes entre os personagens dela, sim. Porque elas so feitas de sentimentos. Como sempre, como todas. Sentimentos no expressados por palavras, mas por olhares. Olhares em acto. Por isso sinto que a imagem, escura, sombreada, geometricamente dura, quase desencantada, incorpora e o enigma destes personagens e da estranha intimidade das suas conexes. Por outras palavras, o que importa, neste como nos filmes seguintes de Pedro Costa, so os sentimentos, os particulares sentimentos relacionados com pessoas perdidas, desorientadas, amedrontadas, desprotegidas total e absolutamente desprotegidas. Pessoas para quem a solidariedade s um sonho ou uma utopia, nas quais a solido , mais do que um estado fsico, um estado de esprito pois que a luta, a resistncia e a persistncia so, tambm elas, e inevitavelmente, solitrias. Pessoas assombradas pela morte. Que, ela igualmente, no s fsica. Assim, desde O Sangue, vidas escuras, sentimentos obscuros, ambientes negros. Literalmente. Uma outra caracterstica dos filmes de Pedro Costa que se anuncia nesta primeira longa-metragem a da durao dos planos. De uma preciso quase insana, quase sobrenatural porque no mais nem menos do que o estritamente necessrio para provocar incomodidade no espectador. Isto : se menor, no provocaria efeito, se maior tornar-se-ia aborrecida. Esta preciso do corte e a sua cuidadosa e inteligente ligao com a elipse aprendeu-as Costa com Robert Bresson, seu cineasta de cabeceira dado que o livro que nela repousava (cabeceira de quarto de dormir, cabeceira de bolso do casaco) era Notes sur le Cinmatographe: o que importante no seu cinema (de Bresson, de Costa portanto) no o que visto nem o que acontece naquilo que visto, mas o que fica por dizer ou ver naquilo que existe entre os planos montados. Citando Costa: A histria est no plano.
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E depois de um plano est outro plano, e o que se passa entre esses dois planos que importante. a que tudo se joga (...) o que que dizes, o que que deixas, o que que filmaste e o que que no filmaste, o que est ou no entre esses dois planos: o raccord. (...) O plano a unidade, d a histria, pequena ou grande, d o olhar, a tua distncia sobre as coisas, d o que tu escolhes o teu campo; mas, mais do que isso, quando decidimos que o plano acaba pode ser exactamente quando ele comea. essa a dificuldade a deciso de o fazer prolongar ou de o terminar, isto , o corte.3 tambm por esta razo que o fora-de-campo visual ou sonoro, ou, pela elipse, temporal ou narrativo - tem o valor de clarificar e atribuir significado ao que oferecido ao olhar. E mesmo naquilo que oferecido ao olhar, o silncio, por um lado, e os olhares, por outro, so to pesados que s neles e por eles se pode encontrar a significao da cena, da alma, da finalidade do filme. Transporte da morte eis do que trata o cinema segundo Pedro Costa, pois o cinema , de plano para plano, um processo de matar o que estava vivo para anunciar o nascimento de uma nova vida. A ele a explicao: A mise-en-scne est entre os planos; num plano est uma coisa morta e noutro est viva. E a figura que eu inventei o transporte do morto. O transporte do morto realmente a fita a correr. Mas o que acontece no meio dos planos e a possibilidade de uma coisa se tornar viva ou no, de acordar ou de nascer. E, para mim, o cinema mesmo isso: a possibilidade de que algo desperte. Quando se faz um plano, sacrificamse imensas coisas, mata-se uma data de coisas. (...) Eu sei, quando filmo um plano, que se deixar tudo de fora, fica tudo morto para sempre. E preciso um esforo enorme para que fique vida4. Assim, percebe-se melhor porque que desde este incio Costa escolheu o silncio, a durao, a quietude, a intensidade, a elipse, como as formas do cinema e do seu cinema pois nada melhor que elas para dizer deste delicado balano entre morte e vida que um filme .

In Anabela Moutinho e Maria da Graa Lobo, Antnio Reis e Margarida Cordeiro a poesia da terra, p. 66, sublinhado meu. 4 In Regina Guimares et al, A Grande Iluso, p. 70.
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A sua segunda longa-metragem capital no que mantm e inaugura face a O Sangue na concepo de cinema acima descrita: Casa de Lava (1984) aprofunda preocupaes do filme anterior ao mesmo tempo que o rejeita com igual fria. Antes de mais, no mais filmes a preto-e-branco, pois estes so s objectos de cinema que se esgotam num esteticismo que est afastado da vida e dessa maneira a afasta; se a vida a cores, a cores um filme deve ser. No mais filmes unicamente ficcionais, pois at a fico deve conduzir vida ou ser conduzida por ela. No mais um uso exclusivo de actores profissionais, pois nos no-profissionais encontra Pedro Costa uma verdade que uma inspirao: aprender com os outros e com a vida dos outros. Todas estas transformaes foram directamente influenciadas pela dupla de realizadores portugueses Antnio Reis e Margarida Cordeiro: ...A partir do momento em que vi Trs-os-Montes [dos realizadores citados, 1976] foi finalmente a oportunidade de comear a ter um passado no cinema portugus. (...) A mim deu-me uma outra segurana, porque fez e continua a fazer cada vez mais com que, ao comear a pensar num filme, seja sempre a pensar a partir de algum, real, um rosto, uma maneira de andar, um stio, mais do que uma histria.5 Efectivamente, o poder de Reis (professor na Escola Superior de Cinema onde marcou toda uma gerao de cineastas portugueses, pelo menos ao nvel da atitude e da tica cinematogrficas) detecta-se nesta procura, neste respeito, nesta elaborao sobre a realidade e a verdade que a realidade contm, tanto nas suas matrias fsicas como humanas. Um rochedo ou um rosto so semelhantes: eles so, eles dizem, eles tm a mesma classe, as mesmas capacidades, o mesmssimo papel enquanto signos e sinais, tanto ontologica como cinematograficamente. Ambos esto vivos. Desta maneira, a tarefa do cinema observar e no unicamente olhar e escutar e no unicamente ouvir volta. Um cinema que seja meramente confinado a si, ao seu prazer e ao seu prprio mundo falso, artificial, desinteressante, parcial em resumo, pobre. Donde, no h cinema onde faltar a vida, pelo que s verdadeiro o cinema onde a fico d lugar a ela: porque se deixa invadir por ela
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In Anabela Moutinho e Maria da Graa Lobo, op. cit, p. 65.

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ou porque de vez d o lugar a ela. Esta impreciso de fronteiras entre fico e, chamemos-lhe assim, documentrio, no s uma das principais e mais perturbantes caractersticas do cinema de Pedro Costa desde a Casa de Lava quanto o coloca, indubitavelmente tambm, no campo de muitos outros autores contemporneos onde pontifica a escola iraniana e, nela, Abbas Kiarostami em primeiro lugar que tanta reflexo tem motivado aos tericos destes assuntos: e o espectro de Bazin volta a assombrar... Basta ler a sinopse de Casa de Lava para verificar que a obsesso pela morte em vida se mantm desde O Sangue, e que, em simultneo, algo mudou: No incio o rudo, o desespero e o abuso. Mariana quer sair do Inferno. Estende a mo a um homem meio morto, Leo. Mariana, plena de vida, pensa que talvez possam escapar juntos do inferno. Acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos. Sete dias e sete noites mais tarde percebe que estava enganada. Trouxe um homem vivo para o meio dos mortos. Se encontramos a mesma dialctica morte-vida e o seu impacto na alma humana, h agora uma ateno mais prxima aos trabalhadores e aos pobres, aos menos protegidos nas nossas sociedades. Mariana uma enfermeira portuguesa que acompanha Leo sua terra natal, um Cabo Verde desolado e minado pela misria. Os traos documentais no tratamento deste filme que ainda podemos considerar ficcional so claros: a referida utilizao de actores no-profissionais a par de alguns, poucos, profissionais, a utilizao da msica local interpretada por msicos locais em momentos capitais da narrativa ficcionada, mas, principalmente, a maneira como so filmadas as matrias fsicas e humanas: aqueles rostos sulcados pelas rugas e por olhares de intensidade infinita tal como a intensidade infinita do peso e da desolao daquela ilha vulcnica, preta com a lava, rida como lava, p como a lava, silenciosa como a lava. Lava: dantes viva, ardendo; agora morta, queimada. Mais ainda, esta ilha, esta gente, esta lava, este filme, transformaram o prprio Pedro Costa: reconhecer quo difcil fazer um filme e lidar com todas as questes da produo dele, quo forte ter que reconhecer que o argumento que primeiro havia sido escrito tinha mesmo que ser refeito por fora da magnificncia do local e do seu povo, quo significativo descobrir que o mais importante daquele e naquele filme tinha sido essas
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pessoas reais que tinha encontrado: ... Cabo Verde mudou o que eu tinha originalmente pensado o projecto foi-se adaptando quela terra, s pessoas, elas prprias contriburam com histrias, indicaram caminhos que o filme podia seguir...6. O que Pedro Costa decidiu, a partir da experincia deste filme, que a nica forma de se sentir em paz consigo mesmo, como homem e como autor, seria trabalhando de perto com as pessoas, o que dizer, conheclas, viver com elas, ser amigo delas, ou, pelo menos, ser companheiro delas: Quando cheguei a Cabo Verde, aquela organizao trgica obrigoume a no vampirizar. Aquelas pessoas j so enganadas por tudo, pela terra, pelos fantasmas, pelos portugueses. No podiam ser enganadas pelo cinema. Tentei respeitar a verdade...7. O seu ponto de vista continuaria a ser pessoal, como at a, como para todo aquele que justamente considera a arte como uma re-elaborao subjectiva da realidade. Mas Pedro Costa teria que estar ao mesmo nvel daqueles a quem consagraria a sua ateno artstica. Assim, a subjectividade dele implicaria de mesmo modo a do outro: tambm os pontos de vista dos seus personagens teriam que ser to subjectivos quanto o dele. Por outras palavras, ele, Pedro Costa, deix-los-ia ser aos outros - os protagonistas das suas prprias histrias. Nem mais nem menos do que uma ateno ao real que sempre esteve inscrita na Histria do Cinema: ...o cinema comea de uma maneira e vai acabar se acabar dessa mesma maneira: com as pessoas pobres. O cinema comeou a olhar para as pessoas que no tinham imagem, no comeou por fazer histrias ele Histria. E isso, para mim, que magnfico. (...) H um registo de qualquer coisa, mas nada a inventar. (...) Para qu inventar? S os idiotas que inventam na base de um cinema que j est visto, do geral, do universal, do que completamente maioritrio. Ora, os bons filmes no tm nada que inventar, s tm que olhar e reproduzir. Mas reproduzir numa outra ordem. Nesse

In Anabela Moutinho, Os Bons da Fita depoimentos inditos de realizadores portugueses, p. 114. 7 In entrevista de Pedro Costa a Vasco Cmara, Pblico, in http://www.madragoafilmes.pt/ casadelava.
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sentido, todos os filmes (...) so sobrenaturais, porque vo ordenando numa ordem nunca vista e que no era a primeira. E tu, quando l fores, fars a tua prpria ordem tambm.8 esse claramente o seu caminho nas longas-metragens seguintes: Ossos (1997) e No Quarto da Vanda (2000), ambos filmados num bairro da lata em Lisboa, o Bairro das Fontainhas, mal afamado por ser dos mais problemticos socialmente falando, com toda a misria, droga, violncia habituais em locais semelhantes. Um bairro condenado pois, dizia-se altura, seria destrudo e as suas gentes recolocadas em prdios de habitao social a construir pelo governo. Nele Pedro Costa encontrou um ainda mais novo, radical e profundo sentido para a sua concepo de cinema enquanto vida, morte e processo de deslocao de uma para a outra: ou estas pessoas seriam filmadas nesses dias finais do seu bairro da lata, ou no o seriam mais, o que dizer, ou o cinema teria perdido a oportunidade de as conhecer naquele contexto to particular. Assim, durante vrios meses, Pedro Costa foi l todos os dias, ganhando a confiana daquela gente e por ela ganhando respeito; tinha ao incio uma vaga ideia para o filme uma histria de um beb recm-nascido que vai passando de mo em mo sem ningum querer assumir a responsabilidade por ele. E ainda mais do que tinha acontecido em Casa de Lava (com o qual mantm contudo as semelhanas de ser uma obra meio-ficcional/meio-documental e de combinar actores profissionais e no-profissionais), Costa abandonou-se quelas pessoas e circunstncias: So pessoas maiores do que os filmes. Estava planeado um fim de maior brutalidade, mas eles no o mereciam, e assim o filme acaba com uma carcia s pessoas, como uma ligeira brisa...9 Nas palavras de Jean-Michel Frodon aquando da primeira exibio deste filme no Festival de Veneza em 1997, Os que o filme mostra, habitantes de um bairro de lata dos arredores de Lisboa, pobres entre os pobres, no tm praticamente nada. O filme tambm no. Quase no tem luz. Quase no tem cor, quase no tem dilogo, quase no tem narrativa. Ossos tem um argumento de melodrama, mas nada na sua realizao
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In Anabela Moutinho e Maria da Graa Lobo, op. cit. p. 68. In entrevista de Pedro Costa a Antnio Cabrita, Expresso, 08.11.97, p. 9.

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suscita o que quer que seja desse gnero. Porque o gnero, na ocorrncia, resultaria de um olhar exterior sobre os personagens. Enquanto este filme, escolhendo parecer-se com as personagens, com a sua existncia, com o seu estado, ganha com isso uma evidente dignidade e uma fora inesperada.10 Ou, nas palavras do realizador, Houve o reconhecimento dos pesadelos perceber que uma pessoa uma parte de ns que um processo simples, misterioso e sem palavras. (...) Senti-me atirado cada vez mais para dentro de mim.11. E foi atirado de tal maneira para dentro de si que decidiu dar o ltimo passo neste trajecto que lentamente, de filme para filme, se insinuava em si, aceitando a sugesto de uma das actrizes no-profissionais que havia utilizado em Ossos, uma rapariga chamada Vanda: O cinema no pode ser s isto. Pode ser menos cansativo, mais natural. Se me filmares, simplesmente. Continuamos?12 E ele continuou: aps a estreia de Ossos e os prmios que coleccionou definitivamente chamando a ateno da crtica internacional para este realizador portugus novo, original, duro, impiedoso na sua honestidade , voltou quele mesmo Bairro das Fontainhas para estar com Vanda, viver com Vanda, filmar Vanda no quarto da Vanda. Simplesmente. Porque aqui simples equivalente a tudo, o tudo que o cinema definitivamente deve ser: ateno, observao, captura, reproduo da realidade. O prprio Pedro Costa (j eu o havia insinuado antes) assume: Eu continuo fiel ao que o Bazin dizia: no h separao entre o cinema e a vida, o cinema a vida. No a duplicao do espelho: a vida.13 Como ele mesmo explicou em vrias entrevistas, Vanda tinha sido a nica a resistir, durante as filmagens de Ossos, a abandonar-se, enquanto actriz, como se algo nela fosse superior linha ficcional que aquele filme ainda persistia em ter. Por outro lado, a provocao que ela lanou precipitou
In entrevista de Pedro Costa a Vasco Cmara e Lus Miguel Oliveira, Pblico, Artes & cios, 14.11.97, p.4. 11 id. ibid, p.4. 12 In entrevista de Pedro Costa a Francisco Ferreira, in www.atalantafilmes.pt/2001/quartovanda/ entrevista.htm 13 In entrevista de Pedro Costa a Antnio Cabrita, Expresso, 08.11.97, p. 9.
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Costa a uma deciso lgica dado o seu percurso at a: abandonar de vez a produo tradicional de cinema, particularmente porque o seu desconforto na gesto de uma equipa impelia-o a que o referido atirar-se para dentro de si fosse igualmente um mergulhar na solido efectiva de algum que captura imagens e sons e de nada mais necessita para isso do que uma mquina digital. Vanda , assim, mais do uma ocasional actriz de um filme passado no Bairro em que habita, uma pessoa maior do que a fico, uma pessoa maior do que o cinema. Vanda ao nvel de Pedro Costa. A mesma solido, o mesmo pesadelo, o mesmo olhar. A ele a tarefa de no-lo dar, ao olhar: o dela, o dele de ela, e o de ela nele. O digital como dispositivo libertrio do olhar. A alegria e o alvio com que ele praticou este corte com os mecanismos tradicionais de produo cinematogrfica est patente nas palavras seguintes de Emmanuel Burdeau, que o acompanhou nalguns dos dias de filmagens de No Quarto da Vanda: Costa gosta de filmar sozinho. Tomou gosto a este hbito de se levantar todas as manhs mesma hora para se dirigir ao mesmo stio e ocupar o seu lugar de homem-que-filma (h quem no lhe chame outra coisa). (...) O digital no introduz mas flexibiliza essa possibilidade de um cinema exercido de forma quotidiana como um trabalho realizado dia aps dia num fluxo contnuo. Doravante, possvel filmar sozinho e quanto tempo se quiser, sem chegar runa e sem ter de renunciar qualidade e nitidez da imagem do cinema tradicional. (...) O digital permite, alis, um trabalho sobre a imagem (...) que permite detectar um fio condutor na forma. (...) O como (com que meios) filmar? no pode ser visto independentemente do que filmar? (...) Um novo poder do cinema decorre do progresso tcnico, mesmo ou sobretudo quando este corresponde a uma tcnica mais ligeira. esse poder que Costa afronta quando diz querer No ser mais forte do que aquilo que est ali.14. O que est ali Vanda. O que est ali Pedro Costa em frente a Vanda. Ele, s ele e a sua cmara digital. Quase sempre naquele pequeno quarto. O olhar confinado. Parado. Isolado. Concentrado numa pessoa, num corpo, num rosto. 130 horas de filmagens. 170 minutos de filme
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Emmanuel Burdeau, S o cinema Pedro Costa filma No Quarto da Vanda, in Digital Cinema, pp 86-87 e 89.

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sobre esta princesa de um mundo desolado. Um longo, extenuante trabalho de montagem que pudesse estar ao servio desta mulher que a cmara tinha respeitosamente registrado, sem qualquer espcie de artificialidade, piedade ou esteticismo. No final, o que esta Vanda exige de ns, pblico, aquilo que exigiu de Costa, o realizador: o esforo tico de estar com ela naquele seu quarto. Que Pedro Costa tenha chegado ao final de um trajecto em que desde o incio o documental queria irromper da fico e o solitrio queria irromper do colectivo atravs da descoberta da liberdade que o digital enquanto tecnologia de captao permite, no ter sido uma evidncia, mas foi com certeza uma beno para ele. A ideia, simples, era filmar a demolio, o desaparecimento do Bairro das Fontanhas em Lisboa, a partir do quarto de um dos seus habitantes, a Vanda. O outro guio, escondido, subterrneo... talvez o mais importante... vinha da repulsa pelos guies dos meus outros filmes que acho demasiado fruto dos meus fantasmas e de um desejo demasiado consciente de procurar outra forma de produzir filmes em que houvesse menos gestos e atmosferas de cinema. (...) A cmara Mini-Dv parecia-me o instrumento ideal para este filme. verdade que discreta e aproveitei esse facto. No gosto de me impor nem s pessoas nem aos stios. Receber e agradecer o que o cinema me d sem nunca abusar..., disse Pedro Costa a David Robert.15 Eu o disse, agora o repito: uma beno. Ora, se alguma tese desejo defender no presente texto a de que quando se fala de digital no cinema e muitas vezes se fala dele, e cada vez mais se fala dele normalmente para agitar, em jeito de ameaa ou de festa, as possibilidades de transformao de imagem que ele permite. E os fantasmas ameaadores para uns, bem vindos para outros pairam normalmente nesta discusso sobre o ps, mas raramente sobre o pr. Pois bem, sem o que est a montante da produo como filmar o que filmar - no pode haver qualquer jusante dela o que fazer com o filmado atravs da maneira como foi filmado. E sobre o pr que, em minha opinio, a reflexo se deve centrar. O ps (s?) efeito especial. Por mais ensurdecedor que seja, por mais que possa ou no levar excluso
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David Robert, O lugar de Pedro, in Digital Cinema, pp 90-92.

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pura e simples da necessidade de material que se filme e, inclusive, por mais que possa baralhar a noo estruturante da linguagem cinematogrfica como a conhecemos desde sempre, isto , a noo de plano (dado que ao plano de rodagem pode j no vir a corresponder exactamente o plano de montagem)16, o ps no est todavia longe pelo contrrio, vem em linha directa da manipulao que Mlis iniciou ou, num mais rebuscado sentido, da manipulao que tambm os Lumire indiciaram. Quer dizer, o digital no ps no acrescenta nem atrasa coisa nenhuma face discusso, to antiga quanto o prprio cinema, do que nele impera (se algo impera) face realidade - se a reproduo (pela qual Costa anseia), se a manipulao (que at essa reproduo tambm , como Costa compreende ao afirmar, como h pouco, Nesse sentido, todos os filmes (...) so sobrenaturais, porque vo ordenando numa ordem nunca vista e que no era a primeira.17). Donde, creio que o que verdadeiramente interessa saber se o digital no cinema , ou est sendo, novo no cinema, isto , naquilo que o antecede: na concepo dele e na tecnologia que serve essa concepo. Donde, por mais polmica que seja esta minha opinio, no creio que, no que se refere concepo, as narrativas e os propsitos que tm vindo a ser servidos pelo digital sejam menos banais que os demais ou mais experimentais como os que noutras pocas, com outras tecnologias, o foram.18 No que se refere captao, a nica diferena entre cmara digital,
Cf, a propsito, Joo Lopes, O digital ou, de novo, o real, in Digital Cinema, pp 37-38, onde esta nuance est belamente explicada. 17 Cf. Nota 8. 18 A nica objeco e de monta a uma afirmao to extrema radica na considerao do digital como modo grfico e no como modo ps-fotogrfico, como distingue Lev Manovich , cujas teses so sumariamente expostas por Thomas Elsaesser em Cinema digital Apresentao, Acontecimento, Tempo, in Digital Cinema, nas pp 104-106: Considerado como um modo grfico, o digital apresenta-se com uma longa histria, que no s anterior ao cinema e acompanha toda a sua histria, mas tambm faz uma referncia crucial a uma histria que, no perodo modernos, tem muitas vezes sido vista em contraste e oposio ao cinema, nomeadamente a histria da pintura. (op. cit., p. 105). As duas implicaes desta considerao so, primeira, uma reavaliao e revalorizao do cinema de animao (o que me particularmente caro mas extrapola o objecto do cineasta em anlise neste texto) e, segunda, um regresso do artista como fonte e origem da imagem, tal como se fosse um pintor (o que me particularmente bem vindo porque vai ao encontro do que, num certo sentido, tenho vindo a defender ser o trabalho do cineasta em anlise neste texto, assumido autor de retratos re-elaborados, atravs da criao cinematogrfica, de pessoas reais).
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video, 16mm, Super 8mm ou 8mm caseiro encontra-se, como referido por Burdeau acima, na qualidade de imagem (e mesmo de som) que o digital oferece. Nada mais. Dito de uma outra maneira, tudo continua a depender de quem filma, e da sua atitude perante aquilo que filma. Nesse sentido, no se encontra nem mais nem menos liberdade de criao na cmara digital do que nas velhinhas cmaras de 16mm. A independncia que estas ltimas permitiram a sucessivas novas vagas de novos cinemas nos anos 60 no foi, como bvio, menor do que a que as cmaras digitais hoje permitem. Da que a suposta democratizao que o digital poder promover na 7 arte seja afirmao to falaciosa quanto a sua contrria. A nica radical diferena do digital face a outras tecnologias mais antigas tem a ver com duas questes: a da qualidade e a da quantidade. O digital permite filmar melhor e mais. Os constrangimentos que antigamente havia, em qualquer um destes dois aspectos, quando se iniciava a produo de um filme em tecnologias que no a dos 35mm, deixaram de existir em grande medida. O digital permite filmar em condies de luz impossveis para outros suportes; o digital permite filmar horas sem fim; o digital permite multiplicar as cmaras e os pontos de vista; mesmo que se use uma s, o digital exponencia o material que posteriormente se ir montar. E a, Pedro Costa com No Quarto da Vanda ou, posteriormente a ele, com O gt votre sourire enfui (2001)19, tal como Agns Varda com Os Respigadores e a Respigadora (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000), ou Abbas Kiarostami com Dez (10, 2002), mas tambm, e no campo oposto, Lars von Trier com Dancer in the Dark (2000) e a sua proliferao de cmaras digitais, ou Jean-Luc Godrd e a sua releitura tambm digital - em Histoire(s) du Cinma (1998), entre tantos outros exemplos possveis, aproveitam o digital para ou quebrar barreiras artificiais entre conceitos como os de fico e documentrio, ou fazer explodir uma mquina de produo que
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Uma espcie de documentrio, tal como No Quarto da Vanda, desta vez mas no por acaso, dada a importncia crucial que a montagem tem na concepo de cinema de Pedro Costa, como j vimos sobre a montagem de Sicilia, ltimo filme da dupla Danille Huillet e Jean-Marie Straub, cuja obra teve sempre um imenso impacto no realizador portugus. Donde, tal como No Quarto da Vanda, um documentrio dominado pela ideia da fico contida na realidade, nem que seja a de realizadores protagonistas de uma histria que vo montando em imagens e sons...

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a todos os ttulos dispensvel, ou ainda manejar a um tempo a memria cinematogrfica e o advento de uma coisa outra que o digital poder fazer nascer ou pelo menos fazer renascer: a atitude inconformada dos verdadeiros artistas, diria melhor, dos verdadeiros artesos. Porque, no fundo mas no paradoxalmente, o que o digital fez foi substituir pelcula por imagem virtual e moviola por computador: o artesanato mudou de nome, e s. A indstria engole todos, mas no nela que encontramos os cineastas tal como os entendo aqui: gente inconformada com a estabilizao das normas e dos cdigos. E quanto s excepes a este modelo vagamente ingnuo (isto , quanto aos cineastas que conseguem s-lo mesmo dentro da indstria), essas confirmam unicamente uma regra que foi maioritria em toda a Histria do Cinema. O gesto libertrio que o digital poder ser e indubitavelmente foi no caso de Pedro Costa - encontra-se assim, segundo creio, na menorizao de custos, na diminuio de equipas, na maximizao dos investimentos, e, em concluso, na criao artstica que a liberdade do realizador, consequente das anteriores, pode desenvolver com uma qualidade que anteriormente lhe estava dificultada. CONCLUSO Para finalizar, atente-se nesta citao de Pedro Costa: Trabalhase bem quando temos tempo para sentir dentro de ns aquilo que se filma. Os efeitos, a preguia, a facilidade, cedem evidncia. A aventura do tempo considerado com energia, a partir de um centro forte, continua a ser magnfica e implacvel. Este trabalho de preciso dos movimentos e das duraes algo que penso que o cinema no est a fazer neste momento ou ento faz muito pouco. Temos de considerar que no somos donos absolutos do filme, que este tem uma vida prpria que nos escapa incessantemente e, depois, dedicar-nos um pouco filmagem, montagem, tentando concentrar os vestgios da memria desse encontro. De qualquer forma, eu nunca poderia inventar coisas to fortes, to belas e to certas como as que Vanda e os outros todos dizem neste filme [No Quarto da Vanda]. A nica coisa que posso fazer agradecer-lhes e organizar tudo para que eles surjam ainda mais fortes. E quem sabe o que vai acontecer
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quando a cmara filma? Nunca ningum soube, e por isso que o cinema to grande.20 Que o digital tenha surgido na vida de Pedro Costa como um meio facilitador deste encontro com a realidade forte, bela e certa; que o cinema deva ser o ponto de contacto entre ele, os protagonistas dele e ns, os seus receptores; que um filme seja uma forma de agradecimento a uma realidade que permanece para alm de si; que a preciso da durao coincida com o amadurecimento artstico do que se filma; em concluso: que o digital tenha, em Pedro Costa como em muitos outros, potenciado a liberdade de fazer um cinema justo, urgente e pessoal na sua ambio solidria, parece-me ser, em absoluto, o maior contributo que este inconformado sobrevivente de um canto em eterno desalinho neste meu jardim beira-mar plantado deu a todos ns. Assim saibamos tambm entender o digital no cinema. REFERNCIAS BURDEAU, Emmanuel. S o cinema: Pedro Costa filma No Quarto da Vanda. In OLIVEIRA, Dario (org.). Digital Cinema. Porto: Sociedade Porto 2001, 2001. pp 82-89 CABRITA, Antnio. O trabalho da solido. In JORNAL EXPRESSO, pp 8-98, nov. 1997. (Suplemento Cartaz) CMARA, Vasco. Convalescer na ilha dos mortos. Disponvel em: http://www.madragoafilmes.pt/casadelava CMARA, Vasco; OLIVEIRA, Lus Miguel. Senti-me atirado para dentro de mim. In JORNAL PBLICO, pp 4-5, 14 nov. 1997. (Suplemento Artes & cios) ELSAESSER, Thomas. Cinema digital: apresentao, acontecimento, tempo. In OLIVEIRA, Dario (org.). Digital Cinema. Porto: Sociedade Porto 2001, 2001. pp 99-128

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In David Robert, op. cit., pp 91-92.

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FERREIRA, Francisco. Entrevista sem indicao de ttulo, disponvel em http://www.atalantafilmes.pt/2001/ quartovanda/entrevista.htm GUIMARES, Regina; SAGUENAIL; TORRES, Antnio Roma. Entrevista com Pedro Costa e Ins de Medeiro. REVISTA A GRANDE ILUSO, n 18/19, pp 66-75, Porto: Afrontamento, 1995. LOPES, Joo. O digital ou, de novo, o real. In OLIVEIRA, Dario (org.). Digital Cinema. Porto: Sociedade Porto 2001, 2001. pp 35-43 MOUTINHO Anabela (org.). Os Bons da Fita: depoimentos inditos de realizadores portugueses. Faro: CCF/Inatel, 1996. MOUTINHO, Anabela; LOBO, Maria da Graa (org.). Antnio Reis e Margarida Cordeiro: a poesia da terra. Faro: Cineclube de Faro, 1997. OLIVEIRA, Dario (org.). Digital Cinema. Porto: Sociedade Porto 2001, 2001. ROBERT, David. O lugar de Pedro. In OLIVEIRA, Dario (org.). Digital Cinema. Porto: Sociedade Porto 2001, 2001. pp 90-92

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DOWNTOWN IN SO PAULO WITH HILDEGARD ROSENTHALS CAMERA


David William Foster 1

Por diversas circunstncias, o acervo de fotografias de Hildegard Rosenthal constitui-se num instrumento utilssimo para pesquisadores preocupados em conhecer a forma com que a cidade de So Paulo era utilizada por seus protagonistas, os cidados comuns (Toledo, Um olhar 13)

One of the best known images of Hildegard Rosenthal (1913-90), the Swiss-born photographer (but registered as a German national) who produced some three thousand images in So Paulo in the ten-year period from her arrival in Brazil in the late 1930s through the 1940s, is that of the camaro, the shrimp-colored tram that carried passengers in and out of the financial and commercial center of So Paulo.2 Tosta has examined the recurring image of the tram in the poetry of So Paulo--although he does not pick up the reference specifically to the camaro in the 1933 pro letarian novel by Mara Lobo (pseud. of Patrcia Galvo), Parque industrial, notable because of its emphasis on the participation of women in the grow ing industrialization of the city in the boom years after the Great War.3 So

PhD, Arizona State University - Languages and Literatures. Tempe, AZ 85287-0202 [david.foster@ asu.edu] 2 This essay is part of a series of studies on So Paulo supported by a grant from the Jewish Studies Program of XXX State University. 3 Jacksons Afterword to the English translation remains the definitive critical study of this vrey unusual novel.
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Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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Paulo began to undergo, in the 1920s, a process of enormous expansion that converted it from the modest seat of the coffee and other agricultural interests of the beginning of the century into the financial and industrial center, first of Brazil, and then of all Latin America. By the time of the much fabled Semana de Arte Moderna in early 1922, which provided the ab quo for an assertively national and cosmopolitan cultural production,4 and the arrival of foreign intellectuals who provided an impetus for the emerging sophistication of the city (the most famous was Claude Lvi-Strauss, who arrived in 1934 and who began in Brazil the work that went on to become so tremendously important for the development of contemporary anthro pology), So Paulo had undergone many significant transformations. LviStrausss own photography of the city is to be found in Saudades de So Paulo; see also his Saudades do Brasil. Certainly, the most representative was the emergence of a central urban core that anchored the growth of the city, with industrialization to the east, the concentration of immigrant masses to the north and east, and the construction of elegant residential satellites to the west and south. The development of the Universidade de So Paulo, which was crucial to the modernization of the city (and as part of which project Lvi-Strauss arrived in Brazil, although his relationship with the administration was not amiable and he did not long remain for any significant length of time on the facul ty), was first developed out of facilities of the already existing Faculdade de Direito in the downtown area, moved in 1949 to a large and quite sumptuous site southwest of the urban center. The urban center of the city has historically been identified as the Praa da S, where the metropolitan cathedral is situated, although other points, such as the Praa da Repblica, the Viaduto do Ch (one of the icons of the city), and the Avenida Paulista (site of branches of over fifty international banking houses) are equally predominant in the urban imaginary of So Paulo. It is in and out of this central core that the trams function, among them the colorful camaro that
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Morses history of So Paulo remains the definitive source on this spectacular growth; see also Font, who concentrates particularly on the economy of So Paulo. The third So Paulo that Toledo, So Paulo, examines in the one photographed by Rosenthal and Lvi-Strauss (the first and second, respectively, are the colonial city and the early, pre-1922, republican one).

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Rosenthal so notably photographed. Indeed, the tram or trolley car--and the motorized bus--appear in nine of the forty-six images gathered in the 1998 catalog of her photography, Cenas urbanas, published by So Paulos Instituto Moreia Salles, which is now the repository of her monumental work. But what is particularly noteworthy about this image is the way in which it captures the utilization of this vehicle of modern transportation to enhance its urban iconicity by having it serve as the billboard for a slogan of the So Paulos urban growth. Long before such public forms of transpor tation were converted into dense texts of commercial and public service information, with advertisements and announcements plastered all over the exterior of the vehicle, its interior, and strategically at the stops and stations of its run, such that passengers can often read only a portion of these texts between one point and another of their itinerary, the So Paulo camaro displayed prominently the slogan of the citys self-consciousness regarding its important growth. The slogan reads SO PAULO O MAIOR CENTRO INDUSTRIAL DA AMRICA LATINA. The capital letters of the text run almost the full length of the car, and they are, one might say, enclosed in the quotation marks of the front and rear doors through which pass the hundreds of passengers who read any one vehicle each day, all preponderantly involved in some financial or commercial way with supporting the assertion made by the slogan. The slogan appears as a banner in what appears to be a specially designed space whose height is exactly that of the capital letters and which occurs between the slight overhang of the curved exterior roof of the vehicle and a small overhang of the top of the vehicle that runs all the way around the vehicle above the front cab, the rows of windows, the two doors on the right side and the rear compartment. This latter overhang constitutes a very emphatic underlining of the capitalized banner. Since the banner runs on the side of the bus where passengers mount and dismount the vehicle, they cannot help but contem plate an assertion the veracity of which their travel on the vehicle is likely contributing. This is a slogan that announces its text as much to the casual pedestrian of the city as it does to a large sector of the agents of the social
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text within which the slogan acquires its meaning. The indirect object of the implied predicate of assertion--I say to YOU that. . .--is as much the casual observer who needs to be told this truth, as it is the individual who suspects it is true because of his or her daily toil within the industrial apparatus.5 Rosenthals photograph is brilliant in the way in which it focuses the trolley. The vehicle is one of a line of trolleys parked at the major stop of the Praa de Correio (the imposing postoffice building may be seen in the upper right-hand background), and the body of the vehicle fills the central portion of the photo in a swath that reaches from border to border, although the focus is made more interesting by bleeding the rear of the vehicle outside the left-hand margin and my including a portion, bleeding out the right-hand border, a second vehicle, a positioning of the line of sight that underscores the way in which this vehicle is part of a suppos edly large fleet of such cars, itself an index of the mass movement of the population as it goes about its business: to adapt Warren Harding famous phrase, the business of So Paulo is business.6 The clean line of the trolley, which is accentuated by the horizontal banner of the slogan, itself parallel to the set of four safety bars that run the length of the windows, is repeated by a series of horizontally drawn spaces that run down the lower

The following passage from Galvos Parque industrial confirms the nature of the bulk of the passengers who ride the trolleys: O bonde se abarrota. De empregadinhas dos magazines. Telefonistas. Caixei rinhos. Toda a populao de mais explorados, de menos explorados. Para os seus cortios na imensa cidade proletria, o Brs (26). Brs is one of the industrial neighborhoods to the east of the downtown area, the locale of the textile plants that appear in the novel and where Galvo, the black sheep of a comfortable bourgeois family, herself worked prior to writing the novel. See Warren Dean on the industrialization of the city. Yet, the blithe pro-business spirit of So Paulo has not gone unchallenged, and Pochmann examines how the labor structure of the city actually creates un- and under-employment. This is a misery and poverty that is highlighted, for example, in recent Paulistano fiction and film, but hardly in Rosenthals photography, which remains firmly entrenched in the boosterist image of the period. Abreu et al., however, not that the period of 1937-42, precisely the period of Rosenthals photography, was one of economic stagnation (223). This makes her veritable boosterism all that much more impressive. Kossoy records Rosenthals rpida viagem pela propaganda [comercial]--the impressive list of slogans, brand names, and commercial icons that appear in her photos (27).

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portion of the photography and bleed off outside the bottom margin. These spatial bands include the file of passengers waiting to board the vehicle (the single file is clearly discernible among the jumble of some fifty individuals (mostly men and all appropriately uniformed, in the best British fashion, for their occupation in the city)7 moving around the open space recorded by the bottom half of the photograph), the strip of the passenger island, bor dered itself by a curb, the bricked channel along which other vehicle might pass (clearly, this transit surface antedates the massive modern paving that universally characterizes the city today), and, finally, another pedestrian area, either an access sidewalk or another passenger island providing access to yet another set of vehicles (a larger image of the important set of bus stops in the Praa da S, along with parking areas for cars, may be studied in image no. 9 of Cenas urbanas). This sort of parallel geometry, so characteristic of the designs of modernism, certainly augments Rosenthals representation of the bustling city. And note the appropriate use of verbs here: the premodern marketplace teams with individuals, but the modern commercial cityscape bustles with its denizens. As an assertion, the slogan implies the need to establish So Paulos ranking among the industrial cities of Latin America. Not only does it presuppose the possibility of employing the absolute adjective a maior, but it also presupposes an inventory of cities among which to establish So Paulos ranking. This assumption is problematical at best, since one can well wonder what the level of any degree of industrialization is in Latin American in the late 1920s, early 1930s. Proletarian novels are scarce in Latin American literature in this period, which is that of the high point of a social realism denouncing the exploited factory worker of capital ism. Argentine literature involves a modest bibliography of narratives on

The casualness of public dress of the citizens of Rio de Janeiro has often been contrasted with the formality of dress of those of So Paulo, but the relaxation of dress codes in contemporary life and the blurring of distinctions between the two cities brought about by internal migration has led to less differentiation that was evident in the 1930s. This is also true with regard to the greater presence of people of color in Rio at that time and the very clear whitening effect of massive European migration experienced by So Paulo (pace the accompanying Japanese presence in the latter).

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vidas proletarias, a presence that will be addressed by the first Peronista government (1946-52), with its roots in the urban labor movement.8 However, in general in Latin America, a cultural production protesting the exploitation of the worker typically means the peon of agriculture or mining--that is, nonurban enterprises. This is equally true in Brazil, were texts by Rachel de Queiroz, Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego all involve rural settings.9 This explains the importance of Galvos Parque industrial, not only as a feminist text, but as a singular example of urban proletarian fiction. The simple fact is that, aside from industrialization in Argentine (meat packing enjoying a historical iconicity), it is questionable whether one can reasonably speak much of industrialization anywhere else in Latin America before projects of industrialization (along with economic theories of import substitution) such as those promoted by Pern in Argentina in the 1940s and Fidel Castro in Cuba in the 1960s.10 Brazil has had such a long history of comprehensive industrialization that its neighbor, Argentina, has at times spoken of the bane of the dumping of Brazilian overproduction on the Argentine market. As a consequence, the assertion that So Paulo is the major indus trial center of Latin America cannot have been seen as occurring in the context of a contentious debate, except perhaps vis--vis Brazils traditional Argentine rival (sometimes, it seems, in all things, from borders to soccer, from filmmaking to sin. . .), but certainly not in the face of any competition from its neighbors (Uruguay, Paraguay, Bolivia, among them) or from any other Latin American economy: in the 1920s, Mexico, for example, the other great economic power in Latin America along with Argentina and Brazil, was just beginning to recover from the horrors of the barbarous decade of the 1910 revolution, and prosperity only comes to that country after World War II in which, like Brazil, Mexico was a close ally of the United States and benefited accordingly. So to assert the primacy of So
Foster examines Argentine socialist realism/proletarian writing; I have found no similar study for Brazilian literature. 9 As do the texts of a social realist stamp by Spanish-language writers, like Peruvians Csar Vallejo and Ciro Alegra, the Colombian Jos Eustacio Rivera, the Guatemalan Miguel ngel Asturias, 10 See Abreu et al. on industrialization and import substitution in Brazil.
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Paulos industrial primacy serves, perhaps, more to inspire the pride of the bustling bees of the industrial hive than to sort out economic realities. Perhaps, for Rosenthal, there was a certain measure of ironic glance to be associated with such an assertion, in the jejuneness of it all, especially for someone who had arrived in Brazil evading the horrors of the Nazism, founded as it was on in large measure on Germanys industrial capitalism. Although Rosenthal was not herself Jewish, she left Germany during the early years of the Hitler regime because she had the temerity to marry a Jew (see biograhical notes De Franchesci). In Brazil, she was always accepted as something life an honorary Jew, and an important an intellectual and historian of photography as Boris Kossoy acknowledges her pertinence to the realm of Jewish cultural production in Brazil that he himself eminently represents (16). Certainly, Rosenthal is very much a part of Brazilian photography, appearing in standard reference works (e.g., Fernandez Junior), featured in prominent expositions, and accorded unique status by cultural foundations such as the Instituto Moreira Salles, which houses her negatives, on which it based a one-person show on whose exhibit catalog this essay is based; Rosenthal was also featured in a program by So Paulos TV Unicsul/Canal Universitrio do Sul, of the Universidade Cruzeiro do Sul. Although Rosenthals work was essentially concentrated in the 1930s, her negatives run into the thousands, thereby providing a pretty much untapped documentary source for historians of this crucial period in Brazilian history, which corresponds with the tail-end of the halcyon years of cultural production that came out of the Semana de Arte Moderna, held in So Paulo in mid-February 1922, the period of the economic impact of the Great Depression, and the rise of Getlio Vargas, who came to power by coup in 1930 and who imposed the fascistoid Estado Novo in 1937. While Rosenthals photographs are not directly political in nature, they can be important to understand this period of intense social change in the coun trys major demographic, commercial, and financial center.11
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In general, Rosenthals images capture the modern masculinist urb, and this is an important political reality in itself. However, one set of images involves the new Estdio Municipal, very much of a fascist area edifice, a fact that it confirmed by the geometric display of human bodies (i.e., the index of [the attempt to construct] a strictly regulated society) in some sort of public ceremony being held within its confines.

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Most commentators have underscored Rosenthals primary interest in photography human being in public spaces. This is especially evident in the case of the photograph I have commented on at length above: rather than only framing the iconic camaro, as it might be found in a holding area after hours, she captures it in full function, surrounded by the bustling Paulistanos whose workday is facilitated by this colorful vehicle, with its upbeat gung-ho message regarding the preeminence of So Paulos industrial base. There is a famous self-portrait of Rosenthal. Photographers are famous for their self-portraits, and this one is equally interested in the photographer as another human being, as another participant in the social commerce she is capturing: it is, therefore, intriguing to speculate as to the reasons when a photographer chooses not to include a self-portrait.12 Dating 1940, this image shows a petite and very formally dressed woman. Her gaze is that of a worldly aristocrat, and one can imagine her roaming the downtown streets of So Paulo (not all of her images are from the central core of the city, but an impressive number are), lugging one of the almost unwieldy top-scale cameras of the day. Rosenthal had an assistant, whom she was not above posing in her shots. Although none of her photos are stagy and she appeared not to have had an interest in photomontage,13 unlike her contemporary German
Meskimmon examines self-portraits by women artists, including photography: Self-portraiture is a way of coming into representation for women, in which the artist is both subject and object. . . . She presents an embodied subject (xv). The early twentieth century is certainly the period in which women are routinely becoming social subjects and representing themselves in their art, as in the case of Galvos autobiographical or the self-portrait of a painter like Tarsila do Amaral. 13 There is one photomontage included in Cenas urbanas, however. It is built on a photograph that provides a perspective of the bustling downtown area, with cars, pedestrians, trollies, and multistoried commercial buildings. To the right, looming up behind the five- or six-story buildings, but at an angle as though partially toppled by an earthquake, is a truly imposing late-nineteenth century building, of the sort about twenty stories in height, with multiple cornices to alleviate the uniformity of a single facade, all together quite rococo in appearance. To the right, striding as tall as latter building, with his spread feet planted over the comings and goings of the street far below his gaze, is a newspaper boy, hawking with both arms copies of the Jornal da manh, one of the major forums of Paulistano commerce and finance. The perspective of this towering figure is foreshortened by the depiction of gathered clouds in the background, such that there is no perspective into the distance and one must focus on the dominance of the central motif of the newspaper, a crucial element in the dynamic of the liberal capitalism of the city.
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colleague Grete Stern, who was beginning to work at the same time in Argentina (Foster, Dreaming in Feminine; Stern), this means that it would not be quite acute to cite these images as all together spontaneous and unplanned. That is, although there is much that is random in Rosenthals collection, it is not simply a collection of images of someone who went out on the street and shot only whatever struck her fancy: in addition, as any artist might, to selecting iconic images of the Paulistano workaday world, she also planned images to enrich, one might say, the human presence in them. This is especially intriguing from the point of view of a photography that focuses on the built human environment, the urban cityscape, rather than on the circumstantial human inhabitants of it, as in the case of the photogra phy on So Paulo by the Belgian anthropologist Claude Lvi-Strauss; it is important to note that Lvi-Strausss images, published under the heading of Saudades de So Paulo, belong to the same period in which Rosenthal worked. Of course, Lvi-Strauss did photograph human beings (but there is a particularly nice image of his father, who pioneered the use of pho tography in painting), and Rosenthal did photograph some urban spaces in which human beings are absent. Yet there is an essential contrast between these two foreign photographers working in So Paulo in the 1930s: LviStrauss preferred to study the built human environment, while Rosenthal concentrated on the human presence that occupied it. Not surprisingly, given the synecdochal nature for Rosenthals photography of the image of the camaro, she seemed particularly taken by unpretentious urban laborers, young and old, men and women. The latter inclusion is an important one because, while one cannot merely assume that Rosenthal was a feminist, her gaze as a woman (in addition to her gaze as a foreigner) is important, insofar as it cannot have necessarily reduplicated the masculinist gaze of the female body: feminism is not inevitable for a female cultural producer, but masculinism is not either, and the text at the least offers the possibility of encountering a negotiation of the concepts of gender. For example, there are two connected images of a woman bur dened by her load. She wears the dress that, in Rosenthals own European vocabulary, would likely identify her as a peasant, although she appears
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to be a small truck farmer: rough cut blouses over a long skirt, with cloth stockings and heavy shoes, touched off with the sort of long protective apron down the front typical of country folk. In the first image, she is carrying a large, obviously tightly packed, burlap bag on her head, and she clutches a large squash in the crook of her left arm. In the second image, although she still bears the burlap bag on her head, the squash is on the ground, resting against two other equally full bags and a small market basket containing what appear to be potatoes or other similar vegetables. In the first image, she is standing beside a trolley (a more modest one than the camaro: perhaps one the runs out to the outskirts or, at least, less prosperous neighborhoods, than the route of the latter). It is not clear if she has come into town to market her produce, although she stands alongside another humbly dressed man who is either getting on or getting off the trolley. The trolley announces its run as So Caetano, which is a suburb to the southeast of downtown So Paulo. It would have been very much an outlying area in the 1930s: indeed, So Caetano is the patron saint of laborers, unmistak ably an indication of its population base. The background of both images appears to the central market, which is located north of the downtown, and is today considered a historical landmark. The fact that it is quite small indicates the limited population base of So Paulo at the time. One can compare it to the vast Buenos Aires Abasto; built in the early 1900s and located in the heart of the old immigrant quarter to the west of downtown, the Abasto a Les Halles-like structure befitting the enormous growth of the city in the late nineteenth century (Berjman-Fiszelew). Thus, Rosenthals image is that of a woman who has come to sell her produce at market, a fact that is confirmed in the second image by a depth shot in which we see the life around the market: other sellers, some customers, produce, a couple of horse-drawn carts that would have been used to transport the produce itself, and the city in the background, extending beyond the facade of the market. Receding in the background is what would have been the trolley that appears in the first image: if the woman has not been let off the trolley with her produce, she has crossed paths with it, in a conjunction of the modern, male-chauffeured device of transportation, and the traditional, premodern female produce
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vendor. Significantly, one can make out in the farthest reaches of the photograph the modern downtown commercial and financial buildings, and the cars parked along the street (contrasting with the horse-drawn carts) and other buildings lining the street attest to urban modernity. Indeed, as ancient as truck farming is, the urban market place is an imposing finde-sicle edifice, well in keeping with the other icons of modernity in the city. Such a building--part of the masculine modernity of the city--consti tutes a way of disciplining, that is, organizing and regulating, the farmbased economy that has traditionally come into the city in the form of the chaotic open-air market, which has always, significantly, been dominated by women. There is, then, a measure of feminism that attaches to these two photographs, both in terms of a woman photographer studied a female produce vendor and form the point of view of capturing the juxtaposition between this traditional form of womans work and the modern male-driven metropolis. But there are a couple of interesting ancillary details as well. For example, the camera never shows the womans face, only her left profile in the first image and her back in the second. Indeed, we see her head bent over in the first image from the weight of the burlap bag she carries on her head, as though fulfilling her role as a beast of burden impedes her showing her face. This does not necessarily signify the humiliation of women: Graciela Iturbides photographs of the working women of Juchitn, Mexico, amply demonstrate peasant women in full, joyfully fulfilled by their work in their world.14 In contrast with the anonymity of the faceless producer seller-who then becomes something of a figure of all produce women by her underindividuation,15 we have a female onlooker who stares at the camera

There is a another photograph, a couple of images later in the collection, that shows five women, all dressed very much in the same peasant fashion, captured face on by the camera; four a very much interested in the photographers interest in them. Behind these women, figures in the daily work force of peasant women, stands the market, with a line of modern vehicles and, most eloquently, the file of telephone and light poles that are essential to the functioning of the modern city. 15 That is, anonymous subjects in a photograph such as this are underindividuated in a prima facie manner; the hiding of the face, typically considered to be the most revealing feature of the human body, only increases and reaffirms that underindividuation.
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as it does its work in recording this scene. That is, there is a triangulation between three women: the produce seller, the photographer, and the female onlooker. Moreover, hits woman is dressed in a more modern fashion that the produce vendor. Although this is not definitively elegant dress--and, therefore, the woman could be a housewife or the housekeeper or a wealthy residence--this woman, assumedly a market customer, mediates between the photographer and the farm woman, since she is part of the economy represented by the public market: if shed werent there to purchase the first womans produce, the latter would not be there to sell it, and there would be no basic economy worker for the photographer to study in her two images. Note that we are speaking of two images: it is not frequent in this series for one subject to be devoted two images, and the fact that the produce seller is only underscores her interest for Rosenthals photographic study. One final detail: a man in the second photograph, conventionally dressed in business garb, looks away from the camera, as though singularly disinterested in this photographic interchange between women. Yet, a fourth woman, who appears also to be a market vendor, does contemplate the photographic transaction. This fourth woman has seated beside her another person, who also witnesses the scene: it appears to be a male child, probably her own, since young children typically work alongside their mothers in the marketplace.16 Other images reveal, however, the dominance of public space by men--men of all ages, as in the case of the ragamuffin with his shoe-shine box, the nicely turned out newspaper boy: long socks, short pants, clean white shirt, 1930s style work cap, and smiling face, offering a newspaper with the headline regarding German troops massed on the Swiss border; this would date the photograph from the end of the 1930s. In another

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Another image in the collection demonstrates that open-air markets still existed in So Paulo at the time of Rosenthals work; the image in question follows the two that I have just analyzed, and it clearly shows the role of male children in the work of the marketplace. In this case, a well-dressed man in shirtsleeves, hat, and tie (other indicators in the photography reveal that it is summertime, such as the parasols carried by both vendors and customers) does contemplate the photographer going about her documentary work...

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photograph, an equally nicely turned out ticket taker on a sleek modern bus tends a client, and one of Rosenthals best known images is that of a milkman removing a crate of bottles from his equally sleekly modern delivery van. Modernity is here signaled, in addition to the van and its carefully uniformed driver, by the note of modern medicine in the brand name of the milk, Leite Vigor, and the announcement that it is pasteurizado,17 but also by the landscaped modern apartment buildings in the background and the overhead telephone/power lines: this is very much the image of a modern vigorous So Paulo in its daily routine. However, from the point of view of a feminist perspective on the city, in addition to the potpourri of images of the male-dominated streets, is one photograph in particular, which attests to the amassed concentration of male presence. Nine men and a pre-adolescent male child are captured in this photograph (in addition, we see part of the shoulder of an eleventh male subject). They are gathered outside of a commercial establishment, perhaps a clothes store, that advertises wholesale and retail transactions (it is common in Brazil to find both in the same commercial establishment), the legend down one of the support columns of the facade announces the availability of tintas (dyes/paints). All of the men are dressed in conven tional business attire: suits, white shirts, ties, and hats; at least one is also wearing a vest, and the boy is also formally dressed in a white shirt and pants. At least half of the men are watching something transpiring on the sidewalk to their left: which might be a headline in a newspaper being hawked by a vendor, a street-side pitchman, an altercation--in sum, any of a number of options that would constitute part of the paradigm of what might be called the street theater of daily life in the modern metropolis. Of special interest in this photograph, in addition to the display of formality in these men dressed for the street--the particular formality of So Paulo is often commented on by comparison to the more informal

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Kossoy provides a lovely registry of all of the commercial images and slogans captured by Rosenthals camera in her gaze of what was by then already becoming the financial center of Latin America. In the section of his essay titled A So Paulo de Hildegard Rosenthal, he speaks of how seu olhar se volta para os elementos-smbolo da metrpole (26).

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Rio de Janeiro18--the men here constitute a range of ages, such that there is a generational continuity in the combined masculine presence they effect. For example, to the far right is the young boy. He is at the back of a man in his late 50s or 60s, while alongside the latter is a young man in his 20s, and next to him is a man in his late 30s or 40s. While these are very rough approximations, one is struck by how the four male figures clearly discerned in the foreground represents four different age groups: this undoubtedly spontaneous assemblage attests, nevertheless, to how men of all ages dominate the street, and the boy included in the photograph is surely learning to become a man by hanging around with older men.19 Moreover, this scene takes place on the sidewalk, which, while they stand outside of one establishment, serves to connect an array of commercial enterprises, the lifeblood of modern So Paulo (one will recall that the historical development of So Paulo goes from being a distribution hub of the agricultural estates of the area to becoming a world-class financial center; all cities are about business, but the business of So Paulo is unques tionably Business20. The sidewalk is, additionally, a very broad space; reasonably even one of the pedestrian malls that emerge as part of the commercial center between the Praa da Republica northward to the Viaduto do Ch. These pedestrian malls, beyond any contribution to pedestrian protection

Varig, the Brazilian national airlines, had an ad about thirty years ago that contrasted the two Brazils: one, the Brazil of So Paulo, represented by a very European looking man decked out in formal business attire consuming a cafezinho, the French caf demitasse; while in the second was purportedly a lied-back denizen of Rio, with his open denim shirt, his wide mulatto smile, drinking from a large cup, perhaps a hearty glass of beer. Such a racially--and socially--charged conception of the two Brazils is not likely to be found in contemporary advertising. 19 A famous Argentine tango by Homero Manzi and Anibal Troilo, Cafetin de Buenos Aires, has a narrator recount nostalgically how he became a man hanging around this typical male establishment, first by peering in the window from the street and then participating directly in its male-dominated world on the inside. 20 See the photograph in the collection of the magnificent art deco facade of the Banco de So Paulo, an image that is rotated--in comparison with the majority of the others--90o in order to capture the soaring sweep of that facade. The foreground is populated by men, presumably going and coming from its inner depths.
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for vehicular traffic and the intensity of circulating foot traffic they allow, make them veritable stages of urban life. Today, they are, indeed, often spaces for performance art and musicians, but have also become additional commercial spaces, where small business operations that cannot afford fixed space line both sides of the mall and often even the center with stalls, tables, mats and cloths displaying wares in the form of a large open-air bazaar, thereby providing the spectator--and the spectator with camera in hand like Rosenthal--with a geometrically greater inventory of subjects and circumstances. Although Rosenthal may have been primarily interested in studying individuals in the urban landscape, easily a dozen of the photo graphs appearing in Cenas urbanas concern large multitudes, many of them adequately characterized by the clich teaming, while a goodly number of other images focus on the built--and a-building--environment of central So Paulo. One effective use by Rosenthal of her assistant in a semi-staged photo has here eating a piece of watermelon purchased from fruit cart in the street. This is also a photograph that is dominated by men: to the left the fruit vendor, accompanied, around three sides of the cart by four male customers, all dressed in typical business garb. To the right, a group of three equally formally dressed men in conversation, while a fourth man can be seen beyond the back of one of them. He is not participating in the con versation. The latter are standing outside the door of a mens haberdashery, so once again commerce is an important detail in the photo, permitting the juxtaposition of the informal economy of a street vendor vs. the more modern clothes store. The woman is looking somewhat askance, and closer examination shows part of the body of another woman talking to her, although she is mostly hidden--blocked out--by one of the men in the conversational group. Clearly, the women are outnumbered by the masculine presence on the street, as though they were interlopers in this all male universe. What is quite humorous--and, surely, serendipitous, since Rosenthals images are not elsewhere marked by any irony of detail--is the fact that the woman is standing directly below a street sign, CONTRA-MO, wrong way, which the playful viewer might want to read as suggesting--as signing--that the woman is out of place in this street scene.
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I have not wished to argue that Rosenthal had a feminist agenda with her photographs. Rather, the amount of space devoted to the first image--her most famous--underscores that her principal fascination lay with the intense movement of the modern capitalist urbanscape that was fast emerging as definitive in So Paulo seventy years ago. Although as photographs they are static, this image of the trolley and the preponder ance of images of cars and commercial vehicles stress the movement of the streets, as do the pedestrians. But there is no escaping the fact that the streets belong to the men of this world of commerce and finance,21 and the vehicles are their instruments of work as well. One of the images confirms this in showing an elegantly dressed women paying a taxi driver his fare. Just as other images of buses, trollies, and carts all show male chauffeurs, this photograph stresses how women, if they travel by vehicular conveyance, are transported by men. In this way, an inevitable consequence of Rosenthals examination of the Paulistano streets of the 1930s is that a woman was studying what was still then very much of a public masculinist realm.22 REFERENCES Abreu, Marcelo de Paiva; Bevilaqua, Afonso S; P inho , Demosthenes M. Sustitucin de importaciones y crecimiento en el Brasil (18901970): Industrializacin y estado en la Amrica Latina; la leyenda negra de la posguerra. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2003. 210-39. Franceschi, Antonio Fernando de. Uma So Paulo ainda gentil. Rosenthal 5-7.

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In the camaro photo, there are thirty-three individuals standing on the street around the trolly. Only eight can clearly be identified as women. De Franceschi describes the So Paulo of Rosenthals images ainda gentil, which leads one to consider the way in which a standard of gentility, while it may be associated with women as its guardians, characterizes very much the universe of masculinist privilege. Thus, the taxi driver shows himself to be deferent toward his female passenger, but he very much exercises a control over her access to the streets and the route to be followed through them.

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Nova mdia: autopoiese da tecnologia e co-evoluo social


Gottfried Stockinger 1

Introduo Propomo-nos aqui a esboar algumas hipteses analticas acerca da autopoiese do subsistema tecnolgico que sustenta e formata a comunicao humana. Sob autopoiese entendemos a formao de um sistema aberto, autnomo, que se sustenta atravs da concatenao de suas prprias operaes, no sentido dado por Niklas Luhmann a partir de fundamentos apresentados pelo bilogo chileno Humberto Maturana.2 Ou seja, perguntamos se as tecnologias de comunicao so meras extenses do homem, como McLuhan (1969) sugeriu; ou se se trata, em certas circunstncias, de dispositivos independentes que formam sistemas de sentido auto-organizados. E, se for, quais seriam estas circunstncias que possibilitariam tal transferncia da capacidade de produo de sentido para a um dispositivo tcnico? Ser que, por exemplo, o computador em relao a Web-arte seria como o pincel em relao a um quadro de tela? As tecnologias ditas novas, como o computador e a Web, fariam diferena quando se trata da avaliao do papel do homem e da mquina no processo comunicativo, ou enquanto mdia?

O autor PhD pela Universidade Viena, ustria, socilogo e terico da comunicao. Trabalhou no Brasil como Professor da UFPa Dep. Sociologia, na UFBa Facom Programa de PsGraduao em Comunicao e cultura contemporneas, atualmente na Universidade Tuiuti do Paran, Mestrado em Comunicao e Linguagens. Faz parte do grupo de pesquisa sistmica Unified Theory of Information, na Universidade de Tecnologia, Viena. Autor de vrios livros, o mais recente em portugus A Sociedade da comunicao o contributo de Niklas Luhmann. 2 Para detalhes ver Stockinger (2003).
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Ainda que McLuhan em op. cit. aborde os meios tcnicos de comunicao como extenses do aparelho sensrio do ser humano, ele deixa entrever, na mesma obra, que em certas circunstncias esses meios ganham autonomia. Em suas prprias palavras, com o advento da tecnologia eltrica, o homem prolongou, ou projetou para fora de si mesmo, um modelo vivo do prprio sistema nervoso central. Nesta medida, tratase de um desenvolvimento que sugere uma auto-amputao desesperada e suicida, como se o sistema nervoso central no mais pudesse contar com os rgos do corpo para a funo de amortecedores de proteo contra as pedras e as flechas do mecanismo adverso. (McLuhan, 1969, p. 61). Assim, os meios de comunicao aparecem como mensageiros devido a sua prpria natureza de medium, o que levou McLuhan a afirmar que o meio a mensagem. Ora, se o medium produz significados por s prprio, fica difcil trat-lo como mera ferramenta ou suporte. Com o processamento automtico de mensagens pelos dispositivos eletrnicos, nomeadamente pela Web, se abriu o caminho para a criao de uma inteligncia comunicativa artificial que merece ser observada sob o ponto de vista de sua autopoiese enquanto sistema autnomo. Como tal, ele passa a ser um participante de processos de comunicao humana, tanto no sentido de fazer parte do sistema homem-mquina, hbrido, como no sentido de constituir uma parte autnoma, auto-organizada, que se defronta com o ser humano, horizontalmente, como parceiro de comunicao. Mas, a primeira vista fica igualmente difcil acreditar numa autopoiese dos sistemas e meios tcnicos de comunicao, sobretudo quando usamos o conceito no seu sentido amplo. Mas mesmo limitando o conceito de meio de comunicao aos dispositivos eletrnicos e interativos, no sentido estrito, a reposta h de ser ponderada. H de se perguntar se existem hoje em dia ambientes tcnicos suficientemente maduros para poder permitir a autopoiese do sistema tecnolgico de comunicao. Temos que nos perguntar sobre a qualidade da interao entre o ser humano e o computador. Jogamos contra ele, xadrez, por exemplo, e ele nos responde com lances aparentemente inteligentes. J faz alguns anos que surgiu o Deep Blue, o primeiro computador ganhar um jogo contra o ento campeo mundial da disciplina, o russo Garry Kasparov.
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No entanto, para completar estas consideraes ainda h de inverter a questo macluhaniana: podemos perguntar at que ponto no foi o prprio homem a tornar-se mera extenso dos meios de comunicao, sendo escravizado pela mquina de comunicao, que lhe indoutrina e de cujos efeitos na sua vida ele no escapa. Finalmente h de considerar ainda uma terceira hiptese, a de ver homem e meios integrados num ser hbrido nico. Alis, sobremaneira atrativo de resolver o dilema mcluhaniano e perceber os sistemas sociais usurios de tecnologia de comunicao como construes hbridas. Estas seriam caraterizados pela interao homem mquina, que resulta num produto tipo cyborg, onde a hibridez desta figura lhe atribui um senso construido por Inteligencia Artificial (IA), ou seja um ser sui generis. Esta IA estaria embutida no prprio dispositivo tcnico, mas tambm permite combinaes estveis com a inteligencia humana, criando assim um conjunto tcnico, de criatividade prpria. Resumindo, ficamos assim com 3 pontos de vista possveis: 1)Os meios e suas mensagens como extenso do (pensamento e do agir do) homem 2)O (pensamento e o agir do) homem como extenso dos meios aos quais est exposto. 3)Uma combinao de ambas as hipteses, onde se v o homem e os seus meios de comunicao numa combinao hbrida que permita sua unio e/ou interao. Novas tecnologias velho efeito? - Um exemplo da fotografia digital Para avaliar o efeito das novas tecnologias h de refletir primeiro sobre as condies contemporneas de reproduo do sistema social em relao a sua dependncia e/ou independncia dos meios tcnicos / tecnolgicos e energticos de maneira geral, e dos meios de comunicao em particular. Quanto a isso no pode haver dvida de que a sociedade complexa da atualidade seria impossvel de se sustentar se no pudesse dispor desses
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meios em questo. Sabemos que uma simples falta de energia eltrica por uma perodo no muito curto paralisa no s a economia como tambm a vida social, em grande parte baseado em divertimento, campo onde reina a tecnologia de comunicao, com seus vrios suportes, que alis no se deixam separar das mensagens por eles expressas. Para analisar melhor nossa hiptese de uma possvel transio do paradigma mcluhaniano, dos meios como extenso, para um paradigma da possvel autopoiese desses meios, tomemos primeiro o exemplo a fotografia. Olharemos como os avanos tecnolgicos, nomeadamente o da fotografia digital, permitem ou no um tratamento diferenciado por sistemas homemmquina, que leva a uma combinao genuina da forma industrial e da forma informacional da fotoimagem. Case A: O poder da fotografia digital Ondino ligou o computador para revelar as fotos que ele tirou na festa. Chamou o programa prprio e fez o download para visualizao das imagens na tela de 17 polegadas. Naquela festa ele tinha chegado a conhecer Anita, danou e conversou com ela, e agora estava curioso em ver o retrato dela. Essa foto sim, essa a, no nessa no, foi naquela que d para ver, claramente, que ela sorriu para ele. No apenas um sorriso de Mona Lisa, do qual no se sabe se ou no. Ou ser que o riso foi apenas para a objetiva da cmera, a qual ele segurava com as duas mos na altura do peito, olhando pelo visor digital que estava virado para cima? Como a foto digital era de alta resoluo, ela permitiu que ele zoomasse o rosto dela at chegar ao recorte facial de Anita, que permitisse, com mais um zoom, mostrar exatamente o conjunto olhos lbios. A partir da bastava processar a imagem at poder tirar o teima. Dito, feito. Em alta resoluo deu agora para perceber com facilidade, que o olhar dela estava direcionado, e sem dvida, que os lbios ensaiaram um gesto de beijo. Tanto nesta como tambm em outras fotos. Foi neste momento que se confirmou o que antes parecia mera suposio. E assim se iniciou uma relao, da qual no sabemos se foi feliz e se durou para sempre. O case demonstra como a entrada da nova tecnologia fotogrfica modificou as possibilidades da percepo humana, modificao esta que tem consequncias sociais e psicolgicas efetivas?
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A pergunta traioeira, porque aparentemente foi a tecnologia nova que permitiu descobrir o fenmeno. Aqui nos deparamos com um caso em que, aparentemente, a nova teconologia teria contribuido para uma mudana de percepo. No entanto, h aqui equivalncias funcionais entre o analgico e o digital. Ondino poderia ter usado um filme com sensibilidade tica mais elevada, de 400 ASA por exemplo, ou mais, at alcanar as mesmas possibilidades de zoomar a imagem, na hora da revelao da foto. No case exposto, a mquina fotogrfica em si ainda no esgota as possibilidades da mdia digital. Ela opera em modo antigo,no case, apenas permitindo a melhora da resoluo. Efetivamente poderemos imaginar o case construido de uma forma que permite a mdia digital operar em modo novo. Poderiamos imaginar um amigo do Ondino manipulando a foto de tal forma que a moa aparea sorrindo para ele. Ou poderiamos introduzir, em vez do amigo, um computador, cujo programa opera a transformao automaticamente. Ou seja, poderia haver uma transformao da imagem digital com programas que vo alm do tratamento da imagem de pelcula, analgica, embora haja possibilidades de retoque mesmo em fotos de pelcula. O processamento da imagem Ao aumentar assim, gradualmente, a sofisticao tecnolgica, chega-se a passar o horizonte para alm da fronteira entre os meios como extenso (maquina fotografica) e os meios de criao autopoitica (programa de processamento de imagens). H momentos na histria quando esta fronteira se abre e a introduo de novas tecnologias de percepo leva a uma transformao tanto da percepo como do processamento das imagens. Foi o que ocorreu por exemplo a partir do uso do telescpio e do microscpio. O primeiro produziu o desencanto de que l em cima estaria outro mundo, chamado de cu, quando na verdade se viu que l em cima havia tambm matria, e bem parecida com aquela da terra. E o microscpio revelou que aquilo que parecia slido e imutvel est na verdade cheio de vida e movimento. Este incremento na ntidez e resoluo da percepo
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(fatores tcnicos) levaram a toda uma mudana dos paradigmas de ento (fatores socio-psquicos). Sempre que uma nova tecnologia de midia introduzida, aumentam e se multiplicam as formas de percepo humana e se diferenciam os seus formatos. O prprio fato de algum ter acesso a fatos e eventos antes no percebveis (pr exemplo olho nu) abre a possibilidade de alargar a realidade. O case A, analisado acima, j mostra isso. A questo se se trata de uma alargamento meramente quantitativo, ou seja de uma melhoria na resoluo, velocidade de tratamento, ou outro parmetro mensurvel em moldes lineares; ou se se trata de um aprofundamento ou elevao a um novo patamar de percepo que permita novas formas de manipulao e processamento da imagem. Um exemplo de transio para uma nova qualidade, baseada em quantidade aumentada, a passagem da foto para o filme, que foto em movimento, mas no s. O acrscimo do movimento requer novas formas estticas, socialmente reconhecidas e permitidas. Novas formas de processamento correspondem tambm a novos formatos sociais de sua produo e recepo. O que est escrito em jornais ganha ainda mais fora de ser verdadeiro quando acompanhado por fotos, ou quando repetido por outras mdias, de formatos mais diferenciados de processamento da imagem, como por exemplo a TV. A mdia, no seu conjunto e na sua coerncia faz com que a notcia vire fato. Na sua co-evoluo com a o saber e a conscincia pblica, a mdia consegue coisificar uma realidade virtual, que corresponde a uma realidade externa, co-criada pelo medium. Ora, se tal realidade posta por processamento de texto e imagens se afasta de sua base antes tida como um construto real, ela entra e se concentra no mundo do imaginrio, enquanto realidade virtual que tem como base uma experincia meditica. E nisso que ela coincide com a realidade coisificada pela mdia, e atraves disso que ela no escapa da avaliao como sendo um produto to real quanto as coisas da natureza o so, mesmo que no seja tangvel. Trata-se de uma segunda natureza, artificial, formada conforme os preceitos humanos, e filtrados pelas possibilidades tecnolgicas do momento em que produzido.
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A co-evoluo dos sistemas tecnolgico e humano

Num contexto de segunda natureza, estruturada em cultura e produzida em processos de comunicao, qual o grau de realidade ou o grau de mera imaginao? De uma realidade processada em forma de informao, em forma de imagens e smbolos manipulados? Na verdade o prprio desenvolvimento dos meios de comunicao que deixa sempre espao para mais desenvolvimento, para mais perfeio no processamento. Assim como o filme silencioso reclamava o som, o filme sonoro reclama a cor, dizia Serguei Eisenstein.3 Se olharmos para a imagem fotogrfica ou cinematogrfica, a proximidade com uma representao de algo real pode ser uma perspectiva ou um critrio de avaliao. E este anseio de ficar prximo do real foi e ainda expressivo; o desejo de retirar a fronteira entre o virtual e o real est iminente em todos os esforos tecnolgicos da nova mdia. Que o artificial parea natural! Mas, ao mesmo tempo o homem quer aproximar a imagem, ao mximo, realidade natural (mesmo que esta seja uma segunda natureza). H este desejo de que, uma vez alcanado uma aproximao suficiente, poder manipular e processar a imagem, j de novo se afastando da realidade natural, abrindo o mundo da abstrao, da fico e dos efeitos visuais. O impacto da tecnologia em si no seria suficiente. H por detrs dos novos formatos de processamento da imagem uma gama de questes psicossociais que pressionam e estressam os usurios e suas organizaes que usam a tecnologia. Trata-se de fatores que funcionam como gatilho de um desenvolvimento de linguagens e formas sociais atravs de e em ambientes virtuais, como por exemplo a fotografia. Estes ambientes permitem a compactao do espao e do tempo para dimenses de observao humana. Quer dizer que o processamento da imagem no tem seus limites apenas no tecnicamente possvel, mas tambm no pessoalmente e no socialmente admissvel!

Apud McLuhan(1969, p.67).

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A questo at que ponto esse desenvolvimento leva a uma nova qualidade da mdia, nova no sentido de provocar percepes e sensaes antes inditas atravs de uma tecnologia que ou imita cada vez mais o real, ou consegue se afastar cada vez mais dele, por exemplo atravs de efeitos especiais. Tanto o aproximar-se como o afastar-se so tidos como aperfeioamento da mdia. Se do ponto de vista do usurio a nova mdia causa impacto, do ponto de vista da mdia o usurio apenas fornecedor de energia (em forma de informao) para o sistema tcnico, que usa essa informao para reproduzir a sua vida sui generis. Ou seja, ele usa os esforos do usurio para sua autopoiese. Ambos, sistema humano e sistema tecnolgico coevoluem, isto que tanto a rede (tcnica) evolui como ambiente-meio das atividades sensrias do homem, enquanto este evolui por poder se erguer alm das suas limitaes biolgicas. Uma exemplificao deste tipo de co-evoluo dada no filme 2001 Odissia no espao, dirigido por Stanley Kubrick (1970). Case B: A odissia da inteligncia humana e artificial O filme 2001 Odissia no espao parece apresentar trs formas de inteligncia comunicativa, que interagem enquanto sistemas autoorganizados: 1- Uma inteligncia humana, que emerge, na aurora da humanidade, baseado no uso de instrumentos, como extenso do corpo humano. Ela comunica a seu ambiente o uso de instrumentos e ferramentas para fins pacficos ou blicos. No filme, tal acordar da conscincia de dominao representada pelos macacos que descobrem a funo tcnica de ossos de feras mortas, para serem usadas como armas para caa e defesa. Ser esta mesma forma de inteligncia comunicativa que guiar o homo sapiens na era teconolgica, sendo que o filme o mostra utilizando naves espaciais e explorando o universo fora do sistema solar. 2- Uma segunda forma de inteligencia, artificial, de poder comunicativo prprio, mostra-se na gestalt do computador H.A.L., nome formado pelas letras que seguem as letras I.B.M. no alfabeto.
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Sua inteligncia digital movido por um fluxo constante de energia (eltrica) que aciona o sistema de (auto-)programao lhe permite um processo de autopoiese, chegando a evoluir de forma autnoma, e levando-o a interagir e at a se opor ao comando dos seus criadores humanos. 3- Finalmente uma forma mais transcendental de inteligncia se faz presente e se anuncia na forma de dois monlitos negros, representando uma conscincia universal, csmica e extraterrestre, que interage e se comunica de forma mstica com os seres no seu ambiente, no caso macacos e homens. Em comparao e relao com os monlitos negros, as outras duas formas de inteligncia se igualam, ambas so construes e ambas se condicionam mutuamente, ambas interdependem dentro de sistemas sociotcnicos hbridos, na atualidade. J que os monlitos representam uma fora inexplicvel (mesmo no filme ela fica inexplicada, por ser inexplicvel, mstica), o sistema humano e o sistema automtico so os mais interessantes. Para tal devem ser pensados na sua interao, por sua vez fundada na interdependncia mencionada. Poder-se-ia dizer que tal interdependncia apenas fictcia, porque o ser humano pode simplesmente desligar o computador, apagar sua memria (como foi o caso com o HAL). Mas, ao proceder assim, o homem desliga tambm toda uma infraestrutura tcnica, j largamente indispensvel para a vida biolgica e social. A interdependncia passou a ser, portanto, algo real. Pode-se argumentar que j no mom do osso transformado em ferramenta tal dependncia se verifica. Acostumado a caar, de l em diante, com instrumentos e armas apropriados, o homem no voltou mais ao estgio da caa mo desarmada. No est, portanto, a a diferena entre a inteligncia comunicativa que encontramos na inveno da ferramenta ssea e aquela encontrada na criao do computador conectado em rede com o ser humano. A diferena est na extenso mecncia da ferramenta, e na extenso no linear do computador. A ferramenta no faz nada enquanto no estiver sendo usada pelo homem. O computador em rede poder trabalhar e sobretudo
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aprender, sem ser tocado por mo humana. Aprender quer dizer tirar concluses de eventos anteriores, ou seja reagir de forma complexa, a fim de poder interagir com o ser humano. Seno vejamos: Case C: A vitria de Deep Blue No dia 4 de Maio de 1997 o computador Deep Blue venceu o campeo mundial de xadrez, o Russo Garry Kasparov. Foi a primeira vitria de um crebro eletrnico sobre um crebro humano, na disciplina. O New York Times comentou: O problema para Kasparov foi que Deep Blue no mostrou fraquezas. Ele segurou a vantagem de iniciar o jogo, j que jogou com as peas brancas, iniciando pacientemente com uma abertura conhecida como Ruy Lopez, e na fase final pressionou o rei de Kasparov com ameaas de torre e rainha, nunca o deixando respirar. Um crtico da rea da Inteligncia Artificial comentou, no mesmo jornal: A IBM escreveu um programa excelente para jogar xadrez. Mas a mquina no sabe que ela joga xadrez. Ela no tm um modelo de s prprio enquanto programa. Quando ela vence, ela no sabe porque. Ns precisamos de computadores que sabem compreender cincia de computao. Isso que seria a verdadeira Inteligencia Artificial. A mquina aqui tratada como um ser humano, sendo que o crtico ainda exige do autmato ainda mais qualidades do que as j exibidas. A mquina aparece sem fraquezas, com pacincia, exercendo presso psicolgica, sem deixar respirar o adversrio. Tais qualidades so comunicadas sem que o relato entre em contradio com aquilo que realmente ocorreu. Mesmo que o sistema psicolgico do Deep Blue fique escondido na sua caixa preta, a atribuio de qualidades humanas ou melhor: a sua programao suficiente para a comunicao o tratar como ser. Como a mquina, para saber jogar e, mais ainda, se sobrepor, necessita de interagir - agir e reagir - adequadamente, ela precisa saber aprender no apenas antes do jogo. A sua programao deve permitir fluxos e refluxos circulares de informao para poder responder a uma determinada situao com um determinado comportamento, durante o jogo!. Pelas regras, a mquina no podia ser reprogramada durante o jogo,
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aps cada lance. Ela tinha que obedecer certas regras de autopoiese, que lhe dava a autonomia de vo durante o jogo. Por mais dvidas que se possa ter acerca do experimento, no pode haver dvida de que a interao mquina ser humano levada a um ponto crtico, onde o sistema tecnolgico aparece com um alto grau de autopoiese construtiva. Assim, a mudana de paradigma a ser encarada se espelha na transio de mquinas-extenses para mquinas auto-organizadas, automticas, de base inteligente prpria, cuja programao se assemelha mais a um ensinar e aprender do que um simples comandar, linha por linha. Mas, a chamada tecnologia de comunicao no j, por ela mesma, comunicativa. As vias e os acessos permitem, mas no obrigam, a comunicarse. Apenas quando o usurio conecta com outros, quando carrega sites, imagens, quando emite e recebe e-mails, clica num hiperlink etc., apenas nestes momentos, o medium se torna um sistema social para ele, e ele passa a ser um dos seus criadores e reprodutores. Neste momento, a questo se torna mais complexa. Ela toca no impacto sociolgico e comunicativo da rede tcnica. (Stockinger, 2003, p. 186). A mquina mecnica no aprende, enquanto o robt tem sensores para se adaptar a diversos ambientes. Esta qualidade de adaptao exige poderes de auto-transformao, qualidade essa atribuida, at agora, apenas a seres biolgicos. Referncias IRON, Robert. Deep Blue: inspires deep thinking about artificial intelligence by computer scientists, in Currents, UCSC http://www.ucsc. edu/oncampus/currents/97-05-05/chess.htm, 1997. McLUHAN. Marshall, Os meios de comunicao como extenso do homem (Understanding media). So Paulo: Cultrix, 1969. STOCKINGER, Gottfried. A sociedade da comunicao: o contributo de Niklas Luhmann. Rio de Janeiro: PapelVirtual, 2003.

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CORPOLOGIA Uma anlise do corpo, da imagem e da tecnologia em Ambientes Virtuais


Jos Manuel Brtolo 1

Pelo sonho que vamos, Chegamos ? No Chegamos ? - Partimos. Vamos. Somos Sebastio da Gama

1. Basta que falemos de um objecto para nos considerarmos objectivos. Porm, no nosso caso, o objecto que nos designa, mais do que ns o designamos a ele, Realidade Virtual. A partir do momento em que Jaron Lanier introduziu o conceito em 1986, a Realidade Virtual tem resistido a todos os esforos de ultrapassagem conceptual; sucessivamente foram sendo introduzidos conceitos, como ambiente virtual ou ambiente sinttico, que traduziriam de forma mais correcta o operar da tecnologia virtual, sem que tal introduo conseguisse tornar obsoleto o conceito de Realidade Virtual; talvez por esta, simbolicamente, remeter para mais do que o simples funcionamento de uma aparelhagem tecnolgica e nos fazer pensar nos mundos possveis de Leibniz ou numa noosfera, porque este real em devir virtual, este virtual

IADE Escola Superior de Design. CECL Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens. UNIDCOM Unidade de Investigao em Design e Comunicao. Av. D. Carlos I, 4, 1200-649, Lisboa, Portugal. [bartolo@iade.pt]

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em devir real se assemelha terra dos sonhos, um lugar onde verdadeiramente nunca estivemos mas um lugar, tambm, no qual, enquanto humanos, no deixmos nunca de idealmente estar. 2. Os sistemas de Realidade Virtual (RV) foram introduzidos por duas empresas, a VPL e a AutoDesk, a 06 de Junho de 1989, no, a partir da, denominado VR Day. Como afirma William Bricken: Any technology which has the audacity to call itself a variety of reality must also propose a paradigm shift.2 O novo paradigma, a que Bricken se refere, procura impor a tese de que os computadores no so apenas processadores de informao so, igualmente, geradores de realidade: Until recently, computers have generated only one dimensional symbolic strings. Text and numbers(...). During the 80s, we enhanced the expressability of computation by adding space and time dimensions to the realities being generated3; tal aconteceu com o desenvolvimento do software que possibilitou o desenvolvimento da animao 2D, a modelao slida e a simulao computacional. A partir dos anos 90 os computadores passaram a ser capazes de gerar ambientes virtuais (virtual environments) e mundos multisensoriais (multisensory worlds) com participao humana interactiva; passou-se a falar de informao quase-real (as-if-real) e de vida quase-real. Actualmente autores como William Bricken tendem a substituir a idia da RV como quase-real, isto marcada por uma semelhana indecidvel com a realidade, pela ideia da RV como Hiper-real, isto marcada por aperfeioamentos, desenvolvimentos especficos, incrementaes da realidade natural. Como afirma Bricken Virtual realites are more than real. RV o nome disciplinar de um conjunto de tcnicas, operaes e instrumentos de aplicao computacional com o objectivo de gerar realidades
Confirme-se em William Bricken, Virtual Reality: Directions of Growth, Notes from the SIGGRAPH 90 Panel (HITL Technical Report R-90-1) Seatle, WA., University of Washington, 1990, p. 2. 3 Idem.
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experiencialmente vlidas. A RV assenta hoje no desenvolvimento de trs tecnologias que se inter-relacionadas: A) Transdutores comportamentais (Behavior Transducers); B) Computao inclusiva (Inclusive Computation); C) Psicologia intencional (Intentional Psychology). Os transdutores comportamentais fazem o mapeamento do comportamento natural em parmetros digitais. O Modelo do comportamento natural a criana de dois anos: tacteia, olha volta, aponta, agarra, emite palavras simples. Os transdutores de que se fala so dispositivos de interface ( sensores, transmissores e uma variedade de interfaces visuais, auditivos e hapticos). No conhecido artigo Man-Computer Symbiosis Licklider escreve: The hope is that, in not too many years, human brains and computing machines will be coupled very tightly, and that the resulting partnership will think as no human brain has ever thought and process data in a way not approached by the information-handling machines we know today.4 O actual desenvolvimento de avanadas interfaces computacionais desenvolveu um fenmeno que se tende a chamar de incorporao progressiva : Progressive embodiment is defined as the steadily advancing immersion of sensorimotor channels to computer interfaces through a tighter and more pervasive coupling of the body to interface sensors and displays..5 A noo de imerso pela sua importncia merece que nos demoremos, um pouco, em torno dela. A noo usada em psicologia e em psiquiatria para descrever o estado de sonho e algumas manifestaes como o transe xamanico. Mas como podemos entender a imerso numa RV ?

Confirme-se em J. Licklider, Man-Computer Symbiosis. IRE Factors in Electronics, HFE-1, March, 1960, p. 4 Confirme-se em Frank Biocca, The Cyborgs Dilemma: Progressive Embodiment in Virtual Environments, IN JCMC 3 (2), September 1997, p. 6

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Para Joseph Nechvatal Immersion in VR implies a unified total space, a homogeneous world without external distraction, striving to be a consummate harmonious whole.6 Nechvatal identifica dois nveis de imerso: (1) cocooning and (2) expanding, within which, when these two directions of psychic space corporate...we feel...our bodies becoming subliminal, immersed in a extensive topophilia...an inner immensity where we realise our limitations along with our desires for expansion..7 Retraco (cocooning) e dilatao (expanding) so os dois tipos de operaes que ocorrem na imerso em RV, retraco e expanso que so, antes de mais, noes espaciais, transformaes de um corpo por relao a uma matria e a um espao - este o sentido imediato das noes embora evidentemente se possa falar em expanso e retraco temporal. Os movimentos do espao do corpo no se detm na fronteira do corpo prprio, mas implicam-no por inteiro. Se, por exemplo, o espao do corpo se dilatar, a dilatao atingir o corpo e o seu interior. Como observa Jos Gil: A dimenso da profundidade distingue radicalmente o espao do corpo do espao objectivo. Porque no se trata de um profundidade mensurvel, como um comprimento que se movesse 90 para medir a distncia que separa o observador do horizonte. O que prprio desta profundidade ligar-se ao lugar dizendo-se ento topolgica: uma certa ligao do corpo com o lugar que escava nele a sua profundidade.8 A imerso precisamente uma profundidade no mensurvel, dado que se trata de uma profundidade interior, que se caracteriza por ligar-se ao lugar, dizendo-se ento topolgica. a este exerccio de profundidade que se refere Nechvatal ao falar da experincia de estar immersed in a extensive topophilia. Nechvatal usa o termo topofilia, no lugar de topologia, para dar conta deste processo interior de imerso.
Confirme-se em Joseph Nechvatal, Immersive Implications, IN Roy Ascott (Ed.), Consciousness Reframed: Abstracts, Newport, Wales, CAiiA, University of Wales College, 1997, p. 68. 7 Idem 8 Confirme-se em Jos Gil, Movimento Total. O Corpo e a Dana, Traduo do Francs de Miguel Serras Pereira, Coleco Antropos, Relgio Dgua, Lisboa, 2001, p. 65.
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Embora a imerso seja um processo interior, um aprofundamento, este aprofundamento, esta imerso ocorre num ambiente e por aco dele ou sobre ele. A experincia de RV real, corporal, modificando a prpria durao dos gestos do utilizador RV. A experincia constitui-se por uma sucesso de acontecimentos simples (o modelo, lembremo-lo, a criana de 2 anos): rodar o pescoo, olhar em volta, tactear, levantar o brao, apontar, agarrar um objecto, utilizar comandos semnticos simples. A toda a transformao de regime energtico corresponde uma modificao do espao do corpo. Esta modificao consiste sempre em certas formas de contraco (cocooning) ou de distenso (expanding) do espao, tornadas possveis pela imerso, pela profundidade. A experincia de RV aparece assim como uma experincia produtora de tenses, intensificadora, do corpo longitudenalmente e latitudenalmente. Vale a pena socorrermo-nos das definies de longitude e latitude do corpo trabalhadas por Deleuze e Guattari: Por longitude de um corpo compreende-se [...]lensemble des rapports de vitesse et de lenteur, de repos et de mouvement, entre particules qui le composent de ce qui vue, cest--dire entre lments non forms.; Por Latitude entende-se lensemble des affects qui remplissent un corps chaque moment, cest--dire les tats intensifs dune force anonyme (force dexister, pouvoir dtre affect) 9. Ou seja, os agenciamentos provocados por tecnologias de RV, so de dois tipos: agenciamentos enunciativos e agenciamentos maqunicos. Os primeiros compreendem todo o tipo de intensificaes que visam expor linguagens, formas, objectos e relaes, tendo a ver com o que poderamos denominar de representao do mundo, os segundos envolvem todas as intensificaes ao nvel do poder de agir sobre esse mundo, rasgando possibilidades de devir-outro. O Ambiente deve cumprir, essencialmente, quatro princpios: isotropia, homogeneidade, simetria e conservao. Estes princpios actuaro

Gilles Deleuze, Spinoza. Philosophie pratique, Paris, Minuit, 1981, p. 171.

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em diversos nveis: a um nvel perceptivo, a um nvel causal (relaes causa efeito do tipo daquelas que se estabelecem entre a percepo de uma mesa virtual, o movimento da mo contra a mesa e no ponto de contacto a sensao de resistncia e a audio de um efeito sonoro idntico ao da mo a bater na mesa numa experincia natural), a um nvel lgico-lingustico e um nvel, dir-se-ia, energtico. A imerso progressiva faz-se acompanhar de uma aceitao progressiva da naturalidade da experincia precisamente devidos a estas caractersticas de isotropia, homogeneidade, simetria, conservao do ambiente e das operaes nele desenvolvidas. 3. William Bricken afirma que a Psicologia a Fsica da RV 10. Rita Lauria avana com uma interessante interpretao desta ideia: From this perspective a fundamental message of VR may be that our knowledge and understanding of the nature of reality may be challenged when the relashionship between consciousness and physics is manipulated in a VR setting where physical laws are transmutable 11. Era a esta manipulao ambiental que o pioneiro da realidade virtual, Ivan Sutherland, descrevia, num texto de 1965, como the ultimate display...within which the computer can control the existence of matter would allow a change to gain familiarity with the concepts not realizable in the physical world...a looking glass into a mathematical wonderland 12. A conscincia, isso a que os tericos da RV chamam de Conscious ability, permite essa familiaridade, de que fala Sutherland, com conceitos no realizveis no mundo natural, tal tem a ver, com a constituio de uma experincia que resulta da adequao entre um ambiente e as aces/ reaces por ele motivadas, adequao essa que, como comeamos a ver, s se torna possvel numa experincia de imerso no Ambiente Virtual. Verdadeiramente o espao no qual o utilizador RV imerge no o espao grfico desenhado pelo designer de RV mas sim uma espcie de wonderland que corresponde, precisamente a um espao interior, ao qual
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Bricken, Op. Cit., p.7 Confirme-se em Rita Lauria, Virtual Reality: An empirical-metaphysical testbed, p.3 Confirme-se em I. Sutherland, The Ultimate Display, IN Information Processing 1965: Proceedings of the IFIP Congress 65, 2, Spartan Books, Washington DC, 1965, pp.506-508

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a conscincia acede ao imergir na experincia de RV, neste sentido que a fsica da realidade virtual psicologicamente construda. A conscious ability faz espao, isto , faz mundo. Esta conscious ability est, ou pode ser identificada, antes de mais, no corpo: por eu poder rodar a cabea, olhar em volta, levantar o brao, apontar, agarrar um objecto, que um mundo progressivamente me vai aparecendo e eu nele vou entrando, numa espcie de mergulho em profundidade. a este, mergulho em profundidade, a esta imerso que Deleuze chama de spatium em Diferena e Repetio 13. O Spatium deleuziano o plano no qual se desenvolve a experincia de RV. Esta , antes de mais, uma experincia de simulao: o designer desenha um mundo que simulado computacionalmente. Mas o spatium, no tem a ver com a estrutura e a montagem da RV: no tem a ver com Softwares, nem com Hardwares. O spatium o puro plano da experincia: rodar a cabea, ver uma porta, levantar o brao, apontar para a porta, andar at ela, agarrar o puxador etc. No existe a preocupao de detectar a diferena ou de captar a semelhana para poder viver num plano de RV. No existe uma preocupao de detectar o simulacro que seja prvia a qualquer aco, pelo contrrio, a aco d-se porque o simulacro funciona sem ser questionado. Questionalo no uma questo de design, uma questo de evidncia, que se pode colocar, ou no, do mesmo modo no mundo virtual como no mundo natural: duvidar da existncia da porta que vejo ao fundo da sala, duvidar da existncia do teclado do computador que toco, que sinto ser frio, rugoso etc. Deleuze fala do simulacro nos seguintes termos: O simulacro o sistema em que o diferente se refere ao diferente por meio da prpria diferena e precisa a ideia, Tais sistemas so intensivos; repousam em profundidade, sobre a natureza das quantidades intensivas, que entram precisamente em comunicao atravs das suas diferenas. 14.

Gilles Deleuze, Diferena e Repetio, traduo do francs de Luiz Orlandi e Roberto Machado, prefcio de Jos Gil, Coleco Filosofia, Relgio Dgua, Lisboa, 2000, p.440. 14 Idem.
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As intensidades ou quantidades intensivas - tambm chamados por Deleuze de quanta intensivos so essencialmente percepes e emoes enquanto experincias individuais. Ter medo de abrir uma porta ou simplesmente ver uma porta so intensidades porque esto ligadas a uma experincia concreta, subjectiva, que sempre uma experincia organizadora de mundo. A fsica da RV a psicologia, aprendemos de Bricken, o mundo virtual , antes de mais um mundo ideal, uma Wonderland na palavra de Sutherland. Aquilo que est em causa na experincia de RV , assim, uma operao de converso reflexiva que d lugar ao fenmeno de imerso. Numa experincia de RV clssica h toda uma propedutica, uma preparao para a experincia: relaxar, despir a roupa, vestir o fato de RV, colocar as luvas, o capacete, ser assistido pelos tcnicos para que se confirme a operacionalidade de todas as ligaes, etc. Esta preparao, que no acontece, ou pelo menos no tematizada, numa experincia natural, faz inscrever uma diferena, dir-se-ia uma estranheza, que marca, necessariamente a passagem para um plano no natural, para um plano problemtico. O que se segue a esta preparao o percurso de qualquer retorno reflexivo: um processo no qual pensamos o problema, pensando ao mesmo tempo no movimento que o pensa (essa operao a que Deleuze chama de toro). Problematizar uma idia - por exemplo problematizar a experincia de RV, o que, naturalmente acontece durante a preparao da experincia significa estabelecer as condies da sua pensabilidade enquanto problema, ao mesmo tempo que efectuamos no pensamento o prprio movimento do estabelecimento dessas condies. De forma que nunca acabamos de pensar nessas condies, que se encadeiam incessantemente com outras idias e outros problemas, fazendo mundo a partir de um mundo que est imanente. No h, num certo sentido, reflexo, mas articulao, isto , movimentos que se envolvem, que so articulados, a partir dos movimentos locais, isto , as idias.
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Compreende-se que Deleuze defina deste modo o comeo do pensamento: gnese do acto de pensar no prprio pensamento, trata-se, ento, de determinar o como comear, mas, tambm, torna-se necessrio ter uma ideia de como comear para, efectivamente, comear. Falta, seguramente, uma semitica dos gestos preparativos de uma experincia de RV, ela mostrar-nos-ia, de maneira rigorosa, como se comea numa experincia de RV, e comea-se repetindo: gestos, pensamentos, conceitos, nomes. a partir de um movimento de repetio que surge um outro movimento no qual o pensamento salta para outro domnio, o da diferena; a, so forjados novos conceitos cujo movimento continha j a crtica, e desse modo a apropriao, do anterior. De cada vez que se repete este movimento de toro-converso entramos e samos incessantemente do espao do corpo, de um espao interior, um espao transcendental, e de cada vez deixamos l um elemento, uma intensidade, num processo de aprofundamento da experincia, num processo de imerso. Aprender a experincia de RV exige esse trabalho de composio de um novo corpo e de uma nova lngua, que se d sempre, paralelamente experincia de desmembramento do corpo e da lngua naturais. Na preparao da experincia de RV - enquanto nos relaxamos, nos despimos, comeamos a vestir o fato de RV, etc. - operamos o clculo dos problemas, sem que tal clculo antecipe, autenticamente, a experincia, em rigor, durante a preparao, ns no sabemos o que se vai passar, da mesma forma que antes de adormecermos no podemos antecipar com o que iremos sonhar, ainda que se possam antecipar mecanismos, isto , ainda que se possa fazer um clculo, mas trata-se sempre de um clculo abstracto, um clculo nu ou branco. 4. A tecnologia de imerso de pessoas em ambientes gerados por computador foi, inicialmente, proposta por Sutherland em 196515 e realizada em 1968 recorrendo-se a um capacete de Realidade Virtual

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I.E. Sutherland, The Ultimate Display, Proceedings of the IFIPS Conference, 2, pp. 506-508. 24I.E. Sutherland, Head-Mounted Three-Dimensional Display, Proceedings of the Fall Joint Computer Conference, 33, pp. 757-764.

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(head-mounted display) capaz de criar um campo de viso estereoscpico tri-dimensional adaptvel aos movimentos de cabea do utilizador 16. a estes ambientes de imerso virtual, inicialmente construdos por Sutherland, que designa comummente por Realidade Virtual. S. Ellis define, nos seguintes termos, o processo de virtualizao: the process by which a human viewer interprets a patterned sensory impression to be an extendended object in an environment other than that in which it physically exists.17. Mais adiante Ellis define e distingue as noes de espao virtual, imagem virtual e ambiente virtual: o primeiro seria qualquer superfcie plana onde uma imagem possa ser visualizada; a segunda diria respeito percepo de um objecto numa perspectiva estereoscpica, possibilitando relaes fsicas com o objecto; o terceiro d conta de um horizonte que incorpora o utilizador humano como parte do prprio horizonte de aco: So that head motions result in motion parallax from the observers viewpoint, and a number of physiological and vestibular responses associated with focusing and object tracking are stimulated. 18 O Utilizador humano emergido pelo ambiente virtual (AV) de dois modos, complementares mas distintos: em primeiro lugar, atravs da capacidade dos sistemas construtores do AV, isto , todos os seus elementos de Hardware e Software, envolverem o utilizador num horizonte artificial, produzindo imagens, sons, cheiros e experincias tcteis; em segundo lugar os sistemas de apropriao do corpo ( bio-sensores, cmaras, microfones) captam os movimentos e as alteraes fsicas do utilizador gerando interaces entre o corpo humano e os objectos constitutivos do AV. H uma propriocepo que, na medida que se vai imergindo no ambiente virtual, se vai tornando numa propriocepo hiper-real, na medida em que se sente o corpo, em que h uma correspondncia, localizada no corpo, entre operaes de causa/efeito - por exemplo toco numa janela e sinto a minha mo fria - mas tudo isso que me faz sentir gerado

S.R. Ellis, Nature and Origin of Virtual Environments: A Bibliographic Essay, Computing Systems in Engineering, 2 (4), pp. 322. 17 Idem, pp. 323-324. 18 Idem, p. 323
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artificialmente, em tempo real, no tendo, portanto, consistncia nem material, nem temporal. Susan Bordo quem afirma : If the body is a metaphor for our locatedness in space and time, then the postmodern body is no body at all.19 Este corpo ps-moderno a que Bordo se refere o corpo virtual, no qual o carcter virtual o sintoma de uma presena real da tecnologia. o ambiente tecnolgico no qual se imerge que substitui estruturas espao-tempo reais por simulaes espao tempo, que substitui espessuras materiais por estruturas fluidas replicantes de espessuras materiais. O corpo tecnolgico imergido no ambiente virtual passa a ser um elemento constitutivo de uma aparelhagem, a sua apropriao corresponde sua anulao, sua alienao no interior de uma mecnica de fluidos . Susan Stryker di-lo assim: The body, then, is always the body-in-flux, an unstable field rather than fixed entity, a vacillation, a contested site for the production on new meaning. It is tenuous matter, caught between the energetic poles of subject and culture, constantly engaged in transformation.20 Este Body-in-Flux no pode, verdadeiramente, ser percebido como um fenmeno, um percebido concreto, evoluindo no espao cartesiano objectivo, mas como um corpo metafenmeno, visvel e virtual ao mesmo tempo, feixe de foras e transformador de espao e de tempo, emissor de signos e transsemitico, comportando um interior orgnico que se dissolve ao subir superfcie ( a experincia de Realidade Virtual feita de ilusrias alternncias entre imerso/emerso dentro do ambiente virtual). O Corpoem-Fluxo um corpo em permanentes aberturas e fechamentos, que se conecta sem cessar com outros corpos e com outros elementos, que se d a ser esvaziado e a ser preenchido, atravessado pelos mais variados fluxos, em suma, um corpo em devir. Como anota Mike Featherstone : [na realidade virtual] The body can effectively move as fast as the user can think, it can fly, walk, maintain a form near that of our normal body, or become something completely
Susan Bordo, Feminism, Postmodernism, and gender-skepticism, IN Linda Nicholson (Ed.) Feminism/Postmodernism , Routledge, London and New York, 1990, p. 145. 20 Susan Stryker, Transsexuality: the postmodern body and/as technology, IN David Bell e Barbara M. Kennedy, The Cybercultures Reader, Routledge, London, New York, 2000, p. 59
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different such as another human being or animal, the body can merge with other bodies and exchange sense data in intimate situations instead of body fluids.21 O Corpo-em-fluxo , ento, um corpo humano que pode devir outro humano, pode devir criana ou velho, pode devir animal, vegetal ou mineral, pode devir atmosfera, astro ou oceano. O que est em questo no corpo virtual, disto ps-corpo ou corpo ps-humano, a sua passagem a planos de imanncia. O que est em estado de imanncia o conjunto de determinaes concretas doadoras de identidade e caracterizadoras de uma pessoa localizveis no corpo: o gnero, a idade, a estrutura fsica, a aparncias, as limitaes etc. A passagem do corpo para o plano da imanncia, isto , a sua virtualizao, coloca, antes de mais, um problema moral. Deleuze di-lo claramente: Devo ter um corpo, uma necessidade moral, uma exigncia. Devo ter um corpo, em primeiro lugar, porque h algo de obscuro em mim22, este argumento dar lugar, na leitura deuleuzina de Leibniz, a um outro que parece contradiz-lo: Devemos ter um corpo, porque o nosso esprito tem uma zona de expresso privilegiada, clara e distinta.23 . Sabemos que, em Leibniz, a resposta a esta contradio, a sua sntese, funda uma teoria da percepo assente numa certa circulao das pequenas percepes para as percepes consistentes, numa circulao, fluida, do cosmolgico ao microscpico, mas tambm, do microscpico ao macroscpico.24 Tais mecanismos de circulao perceptiva, resultam de um processo de totalizao, como quando captamos um todo cujas partes no conseguimos identificar: assim apreendemos o barulho do mar sem que tenhamos apreendido o barulho de cada onda. Deste modo as pequenas

Mike Featherstone, Post-Bodies, aging and virtual reality, IN M. Featherstone e A. Wernick (Eds.), Images of Aging: Cultural Representations of Later Life, Routledge, New York, 1995, p. 612. 22 Gilles Deleuze, El Pliegue, Leibniz y el Barroco, traduo castelhana de Jos Vsquez e Umbelina Larraceleta, Col. Bsica, n 48, Paidos Studio, Barcelona, Bueno Aires, Mxico, 1989, p. 111. 23 Idem, p. 114. 24 Susan Stryker, Op. Cit., p. 596.
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percepes constituiriam, notificariam, a zona obscura, o fundo sombrio de qualquer percepo, enquanto, as relaes diferenciais entre essas pequenas-percepes dariam lugar a percepes consistentes, iluminadoras, clarificadoras. Concluir-se-ia que toda a percepo consistente est assente em pequenas percepes que so percepes sem objecto, percepes a que nada corresponde, percepes virtuais. Aquilo que a leitura leibnizina nos mostra , ento, que toda a percepo alucinatria, sem objecto, virtual. Esta leitura pode ser recuperada para a leitura da realidade virtual, de facto os mecanismos perceptivos, a sua lgica, e a lgica de construo de estruturas espao-tempo a partir de perceptos, permanece inaltervel num ambiente fsico real ou em ambiente virtual. Tambm na realidade virtual devo ter um corpo, uma exigncia. Agora a questo que deve ser colocada deve ser, necessariamente, anterior, experincia da realidade virtual, isto , no devemos comear por questionar a experincia, mas o quid da experincia, o que nos leva a ela. A resposta parece clara: somos atrados pela experincia de realidade virtual porque ela possibilita a concretizao do desejo, ou mais correctamente, a dominao pelo desejo: no posso ser super-homem, ou drago, ou estrela, mas posso ser devir-super-homem, devir-drago, ou devir-estrela, possibilidades de devir que no mundo real se no do. A experincia de Realidade Virtual , fundamentalmente, experincia de agenciamento. Deleuze e Guattari mostram que o desejo cria agenciamentos, mas mostram, igualmente, que o movimento de agenciamento abre-se sempre em direco de novos agenciamentos. Tal abertura a mais particularmente verdadeira na experincia de Realidade Virtual, o desejo que nos levou para este horizonte de aco no se esgota na possibilidade de devir no importa o qu, mas ele aumenta perante a possibilidade, aumenta no prprio devir, aumenta agenciando-se, misturando, imergindo. Agenciar significa, assim, tambm, criao de aberturas invisveis, estabelecimento de conexes, criao de vias de passagem de fluxos. O agenciamento abre imerso e aumenta-a, tornando-se matria de imerso. Como sublinha Susan Stryker the body is a technology for performing subjective identifications and desires, and the performance doesnt stop at what seems
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to be bodys outer limit.25 Devemos ter corpo para experienciar a realidade virtual, uma exigncia, mas a experincia de realidade virtual, a partir das possibilidades do corpo abrindo-se s possibilidades tecnolgicas, constri novas possibilidades de corpo: o corpo da realidade virtual o mesmo no seu devir-outro. Cada percepo em realidade virtual, cada aco, cada sensao, corresponde a um agenciamento particular do corpo. Os gestos, as percepes, as sensaes da realidade virtual agenciam gestos com outros gestos, percepes com outras percepes, sensaes com outras sensaes, isto , potenciam, agenciado o corpo humano com outros corpos e com outros objectos num horizonte ilimitado de possibilidades e numa ligao entre elementos marcada por uma absoluta ausncia de antitipia - qualquer coisa e conectvel a uma outra coisa qualquer. Em sntese, a experincia de realidade virtual possibilita experimentar os agenciamentos possveis (num horizonte de possibilidade ilimitada) do corpo. A experincia da realidade virtual , portanto, agenciar os agenciamentos do corpo. Daqui decorre a exigncia do corpo na experincia de realidade virtual, mas precisamente porque eu no sinto limites, posso rodar o pescoo a 380, posso voar, posso atravessar paredes, posso suportar com um brao 500 toneladas, coloco-me totalmente no movimento de agenciamento que passa o meu corpo para um plano de imanncia: ele est l mas eu no o sinto porque o modo natural de o sentir est em sentir as suas resistncias. Na realidade virtual o corpo est imanente porque se d um fenmeno de totalizao, de indissociabilidade virtual entre eu, as minhas possibilidades e o horizonte espao-tempo onde elas se concretizam. O corpo est imanente, porque a experincia de realidade virtual desenvolve-se no sentido de agenciar no membros (por exemplo um brao super-potenciado num corpo normal), partes do corpo, rgos, mas precisamente o que os agencia. A estrutura de realidade virtual visa sempre agenciar agenciamentos e no rgos com outros rgos. Produz-se assim um corpo-sem-rgos, no limite um corpo-sem-corpo, como possibilidade do seu devir-outro.

25

L. Irigaray, This sex that is not one, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1985, pp. 29-30.

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Como esclarece Iragay : Thus what they desire is precisely nothing, and at the same time, everything. Always something more and something else besides that one - sexual organ, for example -that you give them, attribute them; [something which] involves a different economy more than anything else, one that upsets the linearity of a project, undermines the goal-object of desire, diffuses the polarization towards a single pleasure, disconcerts fidelity to a single discourse.26 O mesmo autor, numa caracterizao, deste corpo-em-fluxo, deste corpo imanente, evocadora de Merleau-Ponty fala da impossibilidade of distinguishing what is touching from what is touched.27 Esta ideia remete-nos, precisamente, para o movimento de totalizao, que referimos anteriormente, que construtor de consistncia na experincia de realidade virtual. Como dissemos a percepo na experincia da realidade virtual sem objecto, alucinatria, virtual; a consistncia composta de partes que no o so 27, ou seja, forjada pelos processos totalizadores do humano que se submete experincia. A experincia de realidade virtual requisita o corpo e agencia-o, mas o corpo quer ser requisitado e agenciado, d-se a essa requisio e agenciamento. O que se requisita e se agencia , no limite, a prpria realidade. o Real que se virtualiza menos na fora da aparelhagem tecnolgica do que na fora humana de o querer virtualizar, isto , intensificar, polarizar, modificar, fantasiar. O ambiente virtual ainda real e realmente humano, s assim ele pode ser fantasiado e o que antes era ambiente grfico e o frio operar das ferramentas tecnolgicas como que contaminado de sangue e esperana e sonho, pelo ambiente virtual passam fluidos humanos e tudo se transforma no que quer que ns queiramos como se nos sonhssemos. Pelo sonho que vamos.

26 27

Idem, p. 26. A expresso de Leibniz nos Nouveaux Essais, II, Cap. 1, 18.

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A grandiosa provocao total do crebro


O corpo, a mente e o cinema segundo Eisenstein

Jos Filipe Costa 1

H uma longa tradio discursiva de associao do cinema e da televiso a efeitos de produo de poder poltico, econmico e social, desde o incio do sculo XX. Em paralelo, possvel recortar a figura de um outro discurso, que faz eco de uma espcie de natureza imanente do cinema para afectar fsica e psicologicamente o espectador. A partir da leitura de uma srie de textos de vrios gneros, de autores como Jean Epstein, Hugo Munstenberg ou Serguei Eisenstein2, pode-se desenhar a figura do cinema como uma linguagem interagindo mais efectivamente com as emoes e os sentimentos do espectador do que outros meios, atingindo mais instantaneamente as dimenses sensitivas e afectivas da experincia humana. Compreende-se o surgimento deste discurso no contexto das dcadas iniciais do sculo XX, quando se tentava legitimar a construo de uma linguagem especificamente
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Jos Filipe Costa, IADE Escola Superior de Design, UNIDCOM/IADE Unidade de Investigao em Design e Comunicao: Lisboa, Portugal. [jfilipecosta@netc.pt] Jean Epstein (1897-1953) , cinfilo, ensasta, realizador francs. Foi assistente de realizao de Louis Delluc e teve Luis Bunuel como seu assistente de realizao. Publicou Bonjour cinema em 1921 e depois Le cinma du diable 1957. Hugo Munsterberg nasceu na Alemanha e foi professor em Harvard, nos E.UA. Para ele o cinema tornar-se-ia num domnio privilegiado de trabalho do psiclogo. tido como um dos fundadores da moderna psicologia. Sergei Eisenstein (1898-1948) formou-se em Engenharia, mas cedo comeou a trabalhar no teatro. O seu primeiro filme O dirio de Glumov, destinou-se a ser exibido durante o espectculo O sbio, encenado por Ostrovski. De entre vrios filmes, ficaram tambm os escritos e as lies de realizao, transcritas pelo seu alunoVladimir Nijny. O ensino ocupar uma grande parte da vida de Eisenstein. Leccionar com algumas interrupes, de Maio de 1928, quando nomeado professor na Escola Tcnica de Cinema Estatal, a 1946, altura em que sofre um ataque cardaco. Durante a convalescena ainda recebe os seus alunos, praticamente at sua morte em 1948.

Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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cinematogrfica, por comparao literatura, pintura, fotografia, teatro, msica ou arquitectura. luz da velha dualidade razo/emoo, que Georges Duhamel citado por Walter Benjamim, coloca o cinema ao lado das paixes, descrevendo em 1930 o cinematgrafo como um passatempo para a ral, uma diverso para criaturas iletradas, miserveis, gastas pelo trabalho e consumidas pelas preocupaes... um espectculo que no exige concentrao nem pressupe qualquer capacidade de raciocnio. E queixa-se de uma espcie de sequestro emotivo realizado pelas imagens em movimento: J no posso pensar o que quero pensar. As imagens em movimento tomaram o lugar do meu pensamento (Benjamim, 1992; 107-108). Este carcter preensor, emotivo, pr-racional , muitas vezes, relacionado pelos primeiros tericos com a sua natureza de linguagem plurisensorial por explorar e articular os sentidos da audio e da viso - polimrfica por misturar materiais como a luz, som, texto. Por outro lado, liga-se tambm como uma sua dimenso disjuntiva, no sentido em que desestabiliza e amplia a nossa percepo natural das coisas e a leitura da realidade. Epstein foi um dos principais cultores desta ideia: Assim, o cinema detm um poder de multiplicao do real, superior a qualquer outro instrumento at agora conhecido ou usado, porque, pela primeira vez, encontramos no cran a representao visual de um universo trans-cartesiano, um espao-tempo heterogneo e assimtrico. (Epstein, 1964:137). Quem, porventura, mais se destacou na tentativa de dilucidar a natureza preensiva e penetrante da mquina cinematogrfica, foi Munstenberg, que qualificou o cinema de arte da mente: o mundo objectivo dos acontecimentos exteriores foi enformado e moldado at que se ajustasse aos movimentos subjectivos da mente. A mente desenvolve ideias mnemnicas e imaginativas; nas imagens em movimento, estas tornam-se realidade. (Landgdale, 2002:110 ). A caracterstica tecnologia do cinema possibilitou a incorporao e internalizao dos processos mentais humanos, atravs de uma srie de correspondncias dramticas, plsticas e tcnicas. O ngulo, a composio e profundidade focal da cmara cinematogrfica, quando isolam e demarcam um objecto ou um sentido, so o equivalente ao movimento de ateno da nossa mente. A montagem, ao ligar imagens, est
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a organizar elementos e a articular cadeias de sentido, tal como opera a nossa memria e imaginao. No mais alto nvel mental, esto as emoes, que tm o seu anlogo na histria (ou estria) do filme. Neste sentido, o filme no mero registro do movimento, mas registro organizado do modo como a mente cria uma realidade significativa. (Andrew 1989:28) Ora, estas consideraes fundamentam-se num elemento essencial, distintivo e evidente - o movimento. Conforme diz Gilles Deleuze,os primeiros que fizeram ou pensaram o cinema, partiram de uma idia simples: o cinema como arte industrial adquire a capacidade de automovimento, ou movimento automtico; faz do movimento um dado imediato da imagem. (...) apenas quando o movimento se torna automtico que a essncia artstica da imagem se efectua: produzir um choque sobre o pensamento, comunicar vibraes ao crtex, tocar directamente o sistema nervoso e cerebral. Porque a imagem cinematogrfica faz ela mesma o movimento, porque faz aquilo que as outras artes se contentam em exigir (ou dizer). Rene o essencial das outras artes, sua herdeira, como o modo de emprego das outras imagens, convertendo em potncia aquilo que era apenas possibilidade. (Deleuze, 1985:203) Se o cinema dotado de um auto-movimento que o faz atingir directamente o crebro, porque constitutivamente uma tcnica, uma mquina que engendra o movimento na imagem. Neste sentido, o cinema pode ser concebido como uma das primeiras tecnologias do imaginrio humano, que pode ampliar, manipular, moldar a percepo e a mente humanas. Para o bem e para o mal. Ora, neste espao do pensamento sobre o cinema que pode ser entendido o surgimento de muitos projectos e utopias sobre a transformao do humano. bem sintomtico disto o modo como Eisenstein e outros realizadores da escola sovitica e o prprio Lenine3, viram no cinema o motor gerador de construo de um novo mundo socialista, a partir da criao da Unio Sovitica. A possibilidade de um uso poltico do cinema no sentido de moldar mentalidades associa-se tambm s ideias de formao de um homem moderno, adaptado ao avano da
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bastante divulgada a afirmao de Lenine em 1922 de que De todas as artes, o cinema para ns a mais importante!.

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tecnologia e ao alargamento e complexificao das grandes metrpoles na modernidade.4 Nesta mesma linha de pensamento, podem ser entendidas a as diversas formas de propaganda e de censura no sculo XX. Ou a fabricao dos fantasmas apocalpticos que projectam o ser humano hipnotizado pelas imagens em movimento, sem capacidade de se distanciar de si prprio e das novas condies da vida moderna. A lgica da atraco O desenho da genealogia de um discurso sobre o poder de afeco fsico e psicolgico do cinema tem um momento fundador na escola sovitica e, sobretudo, em Sergei Eisenstein. Sobre a problemtica psico-fisiolgica da experincia cinematogrfica, as teorias e as prticas de Eisenstein formam uma espcie de sistema at hoje inigualvel, pelo modo como fez transitar entre as suas lies, textos e a realizao dos seus filmes, teorias e prticas que experimentou e cujo resultado discutiu5. O que assinalvel e raro na histria do cinema e das artes: as reflexes de Eisenstein, construdas na juno de um trabalho de realizao, docncia e activismo poltico so tambm entrecruzadas com exemplificaes da literatura, msica ou pintura6. Um sistema que funciona imagem de um grande laboratrio de formas flmicas. Para melhor compreender as teorias de Eisenstein atentemos, primeiro, ao modo como formula o funcionamento da percepo flmica. Por outras palavras, como que para ele um espectador l um filme? Eisenstein explica a percepo flmica inspirado num modelo psico-fisiolgico de espectador:
Para Benjamim a natureza fragmentada e descontnua do cinema tornava-o numa espcie de escola de treinamento de novos padres perceptivos ajustados modernidade, sincronizando o humano com as grandes metrpoles urbanas. O que compunha a estrutura interna do cinema era tambm interior prpria experincia da vida moderna (Benjamim, 1992). As reflexes de Epstein relevam tambm as caractersticas desestabilizadores da percepo cinematogrfica, fundamento do surgimento de um novo ser humano (Epstein, 1964). 5 Os leitores do Brasil e de Portugal tm sua disposio uma srie de escritos de Eisenstein (ver referncias bibliogrficas). Apesar da qualidade desigual das tradues, so as fontes mais acessveis para uma introduo ao universo da filosofia de cinema de Eisenstein. 6 Veja-se, por exemplo, o estudo de caso sobre a montagem e msica no filme Alexander Nevsy (U.R.S.S., 1938) no ensaio Forma e Contedo, in O sentido do filme (ver referncia bibliogrfica).
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em vez do que, primeira vista, se possa pensar, este no realiza a soma de dois planos percepcionados em contnuo, da retirando um sentido. Para o realizador, a mente do espectador sobrepe as vrias informaes percepcionados. Porque, na realidade, cada elemento seqencial apreendido no em seguida um ao outro, mas um sobre o outro. Porque a idia (ou sensao) do movimento nasce do processo de sobreposio da recm-visvel posio de um objecto sobre o sinal da primeira posio do objecto, conservado na memria. Esta , por sinal, a razo do fenmeno da sobreposio ptica de dois planos no estereoscpio.7 A sensao de movimento nasce do conflito, o conceito central no modo como entende toda a percepo flmica e a base sobre a qual erige toda a sua teoria flmica. A incongruncia de contorno do primeiro quadro j impresso na mente com o segundo quadro apreendido em seguida engendra, em conflito, uma sensao de movimento.. (Eisenstein, 1990:52). Por outras palavras, da relao (conflituosa) entre os elementos e no de uma mera adio que nasce um produto, que tem uma qualidade diferente daquela que resultaria se se somasse os elementos isolados. A este propsito, Eisenstein parece enquadrar a sua teoria nas formulaes da escola da psicologia da Gestalt, mais particularmente em Kurt Koffka, que refere nos seus escritos8. Para os psiclogos da Gestalt uma forma no percepcionada enquanto uma soma dos seus componentes individuais, mas como uma relao organizada de elementos particulares, ou seja, um padro, um conceito visual - por exemplo, a percepo de tringulo no resulta da soma de trs ngulos isolados, mas das relaes que a mente estabelece entre os elementos percepcionados: se os trs ngulos estiverem alinhados de determinado modo, ento vo ser organizados mentalmente segundo um pr-conceito mental reconhecvel.9
Traduo adaptada. Ver O sentido do filme, p. 16. Kurt Koffka (1886-1941) foi, juntamente com Wolfgang Khler e Max Wertheimer, um dos fundadores da escola psicolgica da Gestalt. 9 Da que na percepo corrente completemos formas incompletas. Se virmos alguns traos reconhecveis de um objecto (por exemplo, apenas dois ngulos de um tringulo) teremos tendncia para processar informao que no directamente fornecida pelos estmulos directos desse mesmo objecto e a evocar um conceito mental que nos ajude a identificar o que se v. Esta predisposio foi denominada como princpio de fechamento.
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no modo como Eisentein concebe a percepo filmica que se imbrica a formulao da montagem de atraces. Antes de iniciar a sua actividade de realizador, Eisenstein trabalhou no teatro como cengrafo e encenador10, momento em que forjou as suas ideias de montagem de atraces. Esta foi apresentada num manifesto publicado em 1923 e que , a todos os ttulos, muito representativo daquilo que far no cinema: atraco (de uma perspectiva teatral) todo o momento teatral agressivo, ou seja, todo o elemento que submete o espectador a uma aco sensorial ou psicolgica verificada por meio da experincia e matematicamente calculada, para produzir no espectador determinados choques emocionais que, uma vez articulados, condicionam a possibilidade de por si prprio perceber o aspecto ideolgico do espectculo, o seu sentido ideolgico final (Biosca, 1996:106-107).11 Na lgica de Eisenstein, se o fenmeno cinematogrfico produz uma srie de conflitos visuais e sonoros, ento possvel decomp-los, identific-los, analisar as suas componentes de interaco e sistematiz-los. Por outras palavras, uma dramaturgia de formas visuais ou uma sintaxe do cinema (Eisenstein, 1990: 59), para que assim se constitua uma espcie de saber publicvel e utilizvel por outros. O choque cinematogrfico como choque fsico e perceptivo No modo como Eisenstein teoriza e trabalha o cinema, o plano no a unidade mnima de significado ou a unidade mnima de construo de um filme, como assim foi entendido por muitos pensadores e realizadores. A unidade mnima, o ponto de focagem da prtica cinematogrfica deve
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Eisenstein teve como mentor o actor e encenador Vsevolod Meyerhold, de quem recebeu lies de encenao. Foi chefe de cenografia no Primeiro Teatro Operrio de Proletkult, para o qual desenhou cenrios e figurinos inspirados em correntes cubistas e futuristas. Entre 1923 e 1924 fez algumas encenaes em colaborao com Sergei Tretiakov. Foi tambm um dos fundadores da Fbrica do Actor Excntrico - FEKS. curiosa a relao entre estes postulados e a filosofia de trabalho da companhia teatral Fbrica do Actor Excntrico (FEKS), de que Eisenstein foi um dos fundadores. A FEKS ambicionava e, passo a citar, electrificar o espectador. Um espectculo deve desferir golpes rtmicos nos nervos do espectador. (Snchez-Biosca, 1996:94)

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ser o fragmento ou a clula que compe o plano: o elemento da luz, do volume, da durao, o som, o texto, etc. da coliso de uns elementos com os outros que nascem novas snteses expressivas,12 estmulos sensoriais, emocionais e mentais. Que conflitos podero ser estes? Por exemplo, um plano construdo com luminosidades contrastantes, volumes desiguais, ou linhas grficas opostas. Ou dois planos com duas grandezas de plano diferentes (depois de um garnde plano surge um plano geral13), com movimentos de cmara ou duraes diversas (planos muito curtos ao lado de planos mais longos). Um plano ou a montagem de uma seqncia de planos poder combinar vrios tipos de conflitos organizados em torno de sub-tons, que, por sua vez, se agrupam segundo uma determinada tonalidade: alegria, melancolia, desespero, etc... Quanto maior for o grau de incongruncia flmica, tanto maior ser o choque perceptivo e a tenso emocional da resultante. A grande figura mtica da construo de um determinado cinema a continuidade no o ncleo da filosofia de Eisenstein. Por exemplo, a montagem do cinema clssico norte-americano, um dos modelos normalmente evocado por oposio a Eisenstein, tenta amenizar os saltos que se poderiam verificar entre os eventos, os objectos e o som, na ligao de um plano ao outro. O parmetro da continuidade domina todo o processo de feitura do filme e no apenas a etapa da montagem. Comea logo na produo do argumento, pelo modo como so geridas as elipses ou disjunes nas aces e percurso das personagens e estende-se planificao que obedece a determinadas regras de mise-en-scne. No cmputo final, o movimento interior aos planos deve fluir, aproximandose de um padro de percepo naturalista. Pelo contrrio, a montagem eisensteniana gera a descontinuidade dentro dos planos e entre os planos diferenas, saltos, irrupes variadas, segundo dominantes, tons principais e sub-tons ( semelhana do que sucede com a msica).
A ideia de inspirao na dialctica hegeliana e marxista de snteses cinematogrficas produzidas a partir de dois opostos, transversal ao pensamento de Eisenstein. No seu dizer, o cinema torna visvel a natureza interior. 13 Em Portugal, o primeiro plano designado por grande plano.
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Analisemos um excerto do filme Outubro, de 192714, com o propsito de iluminarmos alguns destes princpios. Na seqncia em causa, Eisenstein tenta dar corpo dinmica da vontade e fora das massas revoltadas contra o governo provisrio de Kerenski e a sua represso. Por um lado, usando diferentes de grandeza de planos grandes planos de manifestantes filmados, muitas vezes, em contrapicado, so entrecortados com planos gerais da multido. E, por outro, compondo minuciosamente a imagem com linhas de fora contrastantes, dos objectos filmados, das bandeiras e dos corpos. No calor da manifestao, irrompe uma metralhadora que dispara contra a multido. A montagem faz acelerar a velocidade da seqncia: planos da metralhadora e dos disparos muito rpidos, so colocados em interseco com o grande plano do soldado que manobra a arma. O que Eisenstein tenta criar nessa sucesso de planos curtssimos a sensao fisiolgica de estrpito sonoro e visual. E se possvel, tctil. Pela velocidade acelerada, ritmo e durao dos planos, h um desejo notrio de desencadear a memria tctil de uma rajada que rasga um corpo slido, pondo em relao imagens visuais, sonoras e tcteis. Tendo em conta as suas teorias, diramos que tenta provocar uma descarga elctrica no espectador. De seguida, planos gerais mostram uma multido agitada que se dispersa em linhas desiguais. Com este tipo de montagem, Eisenstein pretendia atingir em cadeia todos os sentidos do espectador no apenas o visual. Partia do pressuposto de que as imagens visuais e sonoras (musicais) poderiam fazer entrar em funcionamento imagens tcteis. , alis, no teatro kabuki japons que o realizador encontra um modelo excelente de atraco de todo o aparelho sensorial humano. Ao colocar o som, movimento, espao e voz, como elementos igualmente significativos e interactuantes, o tipo de encenao do kabuki afasta-se de um naturalismo por Eisenstein indesejado. Os elementos visuais e sonoros no acompanham uma grande dominante cnica, uma nica perspectiva por exemplo, a narrativa - mas possuem

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Outubro o filme comemorativo do dcimo aniversrio da Revoluo de 1917. Eisenstein foi escolhido pelo comit central do partido para realizar um filme que se centra nos acontecimentos revolucionrios entre Fevereiro e Outubro de 1917.

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uma autonomia organizada em torno de uma sensao holstica (diramos, uma Gestalt). Da, que Eisenstein diga que o teatro kabuki faz ver som e ouvir uma imagem, tirando partido de todos os seus momentos at que sob tenso os nervos paream estar prestes a explodir (Eisenstein, 1990:27) (...) claro que os japoneses atingem instintivamente todos os sentidos, exactamente como eu tinha em mente. Dirigindo-se aos vrios rgos dos sentidos, eles constrem uma soma na direco de uma grandiosa provocao total do crebro humano (Eisenstein 1990: 27-29).
Da montagem emocional montagem intelectual

Apesar de colocar o acento tnico sobre a dimenso emocional do filme, Eisenstein no desejava que a experincia flmica se ficasse por uma sucesso de sensaes e emoes. Experimentar um choque, uma sensao ou emoo, apenas um patamar de uma cadeia reactiva que deve culminar na apreenso de uma ideia ou conceito. Assim, a montagem de atraces no apenas uma montagem emocional, mas tambm intelectual: A convencional forma descritiva do cinema leva possibilidade de uma espcie de raciocnio cinematogrfico. Enquanto dirige emoes, o filme convencional propicia uma oportunidade de estimular e dirigir todo o processo de pensamento. Vejamos uma seqncia antolgica do filme A linha geral, tambm conhecido como O velho e o novo, de 1929. Numa regio rural da URSS, alguns camponeses criam uma cooperativa leiteira para fazer frente uma misria extrema. A primeira mquina da recm-formada estrutura, uma desnatadeira posta a funcionar perante uma assistncia incrdula: funcionar ou no? Um jovem pem em marcha a desnataria, e entre os planos que o mostram, estrategicamente colocado um interttulo usado na sequncia anterior que descrevia uma cerimnia religiosa, na qual os camponeses imploravam aos cus o fim da seca. engano ou no? Ser que a mquina ser to improdutiva como foi a orao dos camponeses que no resultou em chuva? O que se v de seguida uma verdadeira exploso metafrica. Grandes planos dos rostos dos camponeses, que reflectem o brilho da nova mquina, so intercalados com planos dos mecanismos do novo engenho e

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do leite em centrifugao ou do leite em jacto. As linhas de fora interiores s imagens colidem umas com as outras. A durao dos planos encurtada, ao mesmo tempo que a velocidade acelerada. A montagem faz divergir e conjugar diversas linhas de composio ou fragmentos - expresses das personagens, grafismo, tonalidades, volumes, tempo e ritmo - mas solidarizando-as na maneira como convocam, em crescendo, diversos estados emocionais, da passividade ao cepticismo, da alegria ao jbilo. A tenso exponenciada, quando surgem, de rompante, os planos com o nmero de novos aderentes, representados em diferentes escalas, em positivo e negativo. Podemos especular sobre uma srie de idias, de cognies, uma espcie de iluminao cognitiva que este clculo de emoes visa despertar no espectador: as mquinas, como a desnatadeira, sero uma das bases essenciais colectivizao da produo. Tal como a mquina desnatadeira, tambm as novas tcnicas de organizao do trabalho funcionaro: colectivizao trar o progresso social, poltico e econmico. Face a isto, no a religio que trar o crescimento, mas as condies materiais de vida, o trabalho e a tcnica. Todas estas concepes fundam-se em sensaes festivas dadas pela dana visual da desnatadeira, que celebra a produtividade, a fuso do homem e da mquina, a criao de novo mundo, em ruptura com as estruturas do passado. No horizonte de toda a teorizao e prticas de Eisenstein esto uma srie de pressupostos provenientes da psicologia, particularmente da escola sovitica de psicologia, como a Reflexologia, fundada por Ivan Pavlov (1849-1936) - (Aumont, 1994: 85-85 e Biosca, 1996: 107). Pavlov elaborou a teoria dos reflexos condicionados a partir de experincias feitas com animais. Verificou que alm dos reflexos inatos- a apresentao de comida a um co constitua um estmulo produo de secrees gstricas por parte do sistema digestivo se poderia formular a noo de reflexo condicionado: o co responderia de igual modo a estmulos que estivessem associados apresentao de comida (por exemplo, uma campainha a tocar). Assim, depois de ter aprendido a associar o som apresentao de comida, sempre que o ouvia, o seu sistema digestivo comeava a produzir secrees gstricas como resposta ao estmulo associado. Percebe-se o alcance desta ideia: possvel identificar e perceber a aco dos comportamentos
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condicionados, de modo a alter-los, usando um determinado clculo de estmulos.15 Na base do sistema de Eisenstein, parece estar a crena de que uma idia cinematogrfica, antes de ser intelectualizada, antes de adquirir uma dimenso cognitiva, funda-se num conjunto de sensaes fsicas. Quer isto dizer que a partir do corpo (a matria) das sensaes e das paixes que se vo produzindo novas associaes e novas ideias; no confronto entre os materiais filmicos e o corpo do espectador, que se gera um curto-circuito e se engendram as idias. O espectador tal como recortado pela teorizao do realizador, no se constitui como uma entidade abstracta, amorfa, mas possuidor de um corpo, um ser reactivo - e nas suas respostas emotivas ao cran que pe em marcha um processo cognitivo: nas sensaes corporais origina-se o desconforto, a inquietao, a revolta e, nestes, engendra-se a conscincia da represso social, ou de que a soluo o progresso tcnico e a organizao de trabalho sovitica. No existe apenas uma mente que pensa, que julga, que raciocina, mas tambm um corpo que reage s colises sonoras e visuais, luz, ao som, ao ritmo, ao jogo grfico. Neste ponto, surge, porventura, aquilo que o especifico cinematogrfico de Eisenstein: os pensamentos, os conceitos mentais, surgem a partir dos materiais filmicos e no de uma informao verbal, literria, apenas subjugada a uma lgica narrativa.
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No deixa de ser curioso que a Filmologia retome, mais tarde, esta constelao de questes, aplicando-as ao estudo da experincia cinematogrfica. A Filmologia - uma espcie de cincia do cinema - um caso curioso na histria das Teorias do Cinema e, pode-se dizer, na histria recente do conhecimento. Foi fundada aps a Segunda Guerra, na Sorbonne, Paris, no sentido de estudar a complexidade do fenmeno cinematogrfico de uma perspectiva multidisciplinar. Integraram-na investigadores provenientes da psicologia, medicina, filosofia. Cohen-Sat, um dos seus fundadores, realiza uma srie de testes laboratoriais sobre espectadores de cinema, tentando encontrar vias para elaborar uma teoria psico-fisiolgica da recepo flmica. No artigo Introduction une tude exprimentale des procds cinmatographiques comme agents de conditionnement, estudo corolrio das suas investigaes, conclui que o filme se dirige e faz reactivar uma espcie de zona mental primitiva do espectador, o que se insere no horizonte de formulao de experincia filmica por parte de Eisenstein: Do mesmo modo que o sino ou a luz, estmulos sensoriais, desencadeiam uma resposta salivar ou defensiva sobre o co condicionado, [tal como demonstrou Pavlov], assim tambm a apresentao flmica de determinados signos, agindo como sinais, podem provocar no espectador, a reactivao de respostas emocionais ou comportamentos mais ou menos remotos. (Cohen-Sat, 1960:3). A Filmologia precisamente o objecto central da minha tese de mestrado intitulada Cinema Total: a experincia cinematogrfica e os efeitos espectatoriais a partir da Filmologia.

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possvel vislumbrar neste modelo psicofisiolgico do espectador uma hierarquia reactiva: os estmulos produzem vibraes fisiolgicas que encetam emoes e cognies. A tenso desses estmulos, com correspondncias elctricas e qumicas cerebrais, so organizados de modo a instalar um determinada idia a nvel do crtex, o crebro pensante, uma rea cerebral tida ento como hierarquicamente superior: A indicao bsica do plano pode ser considerada a soma final do seu efeito no crtex do crebro como um todo. Muitos autores tm constatado que este tipo de raciocnio linear, determinista, que no parece outorgar espao de liberdade ao espectador, baseado em concepes reflexolgicos mecnicas, se foi matizando nos escritos de Eisenstein, medida que este ia envelhecendo. Em seu lugar, surgiram ideias de cariz quase mstico, e, por outro lado, mais inspiradas em Fruem, durante os anos 30 (Biosca, 1996:109, ANDREW, 1989). Seja como for, Eisenstein perfila o cinema no como corrente penslo - enquanto mero entretenimento ou momento de lazer - mas inserido num complexo fsico, psicolgico e poltico. A experincia cinematogrfica, tal como a concebe, envolve um sujeito moderno, que a fisiologia e a psicologia dos incios do sculo XX estudaram e analisaram, nas suas diversas componentes fsicas e psquicas. O conhecimento da psicologia da poca fornece a Eisenstein um conjunto de tcnicas de abordagem da experincia cinematogrfica, que se exprime no prprio modo de enuncilas, de distribui-las numa espcie de catlogo de efeitos. As suas idias devem ser contextualizadas numa poca em que a modernidade se construa em correlao com a penetrao da tcnica em estratos profundas da experincia e sensibilidade humanas. Pode-se dizer, grosso modo, que atravs do cinema (uma mquina perceptiva16), a tcnica moderna migrava da mundo exterior para o interior, das fbricas para a mente do espectador, do trabalho para o lazer. A tcnica deixava de ser apenas um meio de fabricao de um produto ou um padro de organizao do trabalho, imagem do que sucede na sequncia sobre
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Sobre a ideia de mquina em relao com o futurismo, o cubismo, o construtivismo e a escola de cinema sovitica, Snchez-Biosca oferece bons pontos de partida na sua obra referida na bibliografia.

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a desnatadeira de A Linha Geral, para usando o cinema, qual cavalo de Tria, penetrar nos afectos e emoes. A estes olhos, o humano surge como uma matria moldvel a partir da tcnica. Esta perspectiva tanto assume uma face assustadora como emancipadora. Pe-nos perante a possibilidade da manipulao do que mais ntimo e a possibilidade de ultrapassar os limites espacio-temporais pr-determinados, os limites perceptivos e fsicos humanos. A moldagem da percepo pelas novas tecnologias da imagem em movimento tem no sistema eisensteiniano um momento fundador. A forma de conceber a relao entre as imagens em movimento e o espectador, o seu clculo de emoes, a sua sintaxe de efeitos, tornou-se numa vulgata vertida, sem sentido histrico, para muito do que se tem feito nalgum cinema e em quase toda a televiso da actualidade. Controlar as sensaes e as emoes, induzir estados mentais nos espectadores/consumidores, tornaram-se essenciais nas modernas sociedades capitalistas, num contexto em que as imagens em movimento concorrem entre si pela ateno total. REFERNCIAS ANDREW, Dudley. As Principais Teorias do Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar , 1989. AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. So Paulo: Papirus, 1995. BENJAMIM, Walter. Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa: Relgio dgua, 1992. COHEN-SAT, Gilbert. Introduction une tude exprimentale des procds cinmatografiques comme agents de conditionnement. Revue Internationale de Filmologie, 1960. 34, pp. 3-11

______. Cinema Total: a experincia cinematogrfica e os efeitos espectatoriais a partir da Filmologia. Ed. policopiada, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2001.
DELEUZE, Gilles. Cinma 1: L image-mouvement. Paris: Les ditions de Minuit, 1983.

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______. Cinma 2: L image-temps. Paris: Les ditions de Minuit, 1985.


EISENSTEIN, Serguei. Memrias imorais, uma autobiografia. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.

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LANGDALE, Allan (editor). Hugo Munsterberg on film: the photoplay: a psychological study and other writings. New York / London: Routledge, 2002. MUNSTERBERG, Hugo. The Film: a psychological study. Nova Iorque: Dover, 1960. SNCHEZ-BIOSCA, Vicente. El montage cinematogrfico. Paids, 1996.

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As linhas de fora que se opem na composio dos planos, a diferena de escala dos planos e dos nmeros e os grandes planos so alguns dos elementos articulados em crescendo, para suscitar uma exploso visual e intelectual: o triunfo da tcnica e da diviso de trabalho sovitica. Linha Geral, 1929
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Os grandes planos dos rostos e as linhas de fora contrastantes das bandeiras e dos corpos.

A criao do estrpito visual, atravs da composio grfica e da durao muito curta dos planos.
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A cidade infiltrada: o ambiente urbano e os desafios da cultura tecnolgica 1

Fabio Duarte 2

Introduo: a razo do tema Deixar de lado problemas reais de ordem social, econmica, infraestrutural e poltica para estudar as relaes entre novas tecnologias e cidade parece quase um diletantismo para os profissionais e pesquisadores envolvidos com o planejamento e gesto das cidades. Sobretudo quando se buscam essas relaes em obras artsticas. justamente a reflexo sobre algumas implicaes em como vivemos as cidades contemporneas e suas transformaes a partir das novas tecnologias, buscando insumos em obras de arte e tecnologia, que trata este artigo. Para iniciar a reflexo, algumas premissas: a) as inovaes tecnolgicas tm fora transformadora tanto das relaes socioeconmicas e na forma como elas se manifestam nas cidades, quanto no modo como arquitetos, urbanistas e gestores pensam o que o urbano e como elaboram suas projetos urbansticos e arquitetnicos3;
Uma primeira verso desse texto foi publicada em espanhol na revista eletrnica Caf de las Ciudades, n. 23, Argentina, setembro de 2004. 2 Professor do mestrado em Gesto Urbana da PUCPR. Arquiteto e urbanista pela Universidade de So Paulo, mestre em Multimeios pela Unicamp, doutor em Comunicaes e Artes pela Universidade de So Paulo. [fabr@yahoo.com] 3 No livro Arquitetura e Tecnologias de Informao: da revoluo industrial revoluo digital (So Paulo: Annablume/Unicamp, 1999) desenvolvi este aspecto, da passagem do sculo 19 para o 20, com a revoluo industrial, passando pelas emergncia dos meios de comunicao e a aldeia global nos anos 50, at as tecnologias e arquiteturas contemporneas.
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Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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b) a necessidade de dar respostas sociais efetivas s transformaes que as novas tecnologias trazem aos modos de viver as cidades restringe a possibilidade de profissionais de arquitetura e gesto urbana desviarem-se da concretude de suas aes e de seus efeitos imediatos na sociedade; c) diversamente dessa responsabilidade dos agentes envolvidos com aspectos sociais das cidades, os artistas no precisam que seus projetos dem certo no sentido de compromisso social, e tm, portanto, maior liberdade de assumir riscos; e, finalmente, d) sem assumir riscos para depurar ou elaborar conceitos inovadores, e sem assumir riscos de proposies frente aos desafios das relaes entre as novas tecnologias e o meio urbano, podemos dar solues momentneas, mas no traremos inovaes no modo de pensar e trabalhar com assuntos que vivemos e viveremos nas cidades nos prximos anos. Os espaos virtuais que se infiltram nas cidades e as mudanas epistemolgicas e sensoriais que eles trazem vivncia urbana, apontam para uma mudana radical no que entendemos por cidade. Porm, enquanto esses espaos virtuais forem considerados como adendos ao espao concreto, como universos paralelos ao mundo real4, colocamonos na confortvel posio de mudar de canal, de separar os momentos de pensar um universo ou o outro ou, com boa vontade, as relaes entre um universo e outro. O desafio assumir como terreno de reflexo e ao o terreno hbrido entre os dois universos, assumir que um est no outro, que ambos so cada vez mais indissociveis, e s assim podemos pensar os desafios contemporneos do que o espao urbano. Este artigo parte de algumas reflexes que vm sendo apresentadas em outras publicaes (apontadas nas referncias) e conseqentes conversas e debates com pensadores das novas tecnologias em diversas reas de pesquisa. A conduo do artigo se dar pela apresentao de
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William MITCHELL (City of Bits. Boston: MIT Press, 1996) vem trabalhando esta diviso entre a cidade concreta e a cidade virtual, que teriam regras prprias e que viveramos esses dois universos ao mesmo tempo.

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alguns aspectos conceituais e a apresentao de um projeto de arte e tecnologia onde a cidade foi foco central de ateno dando pelos estmulos conceituais de pensar a cidade contempornea, quanto pelas informaes trabalhadas e os resultados estticos do projeto. O Espao, o Urbano A existncia do ser humano implica sua colocao no espao seja sua existncia material, seja imaginria. Mas o que , em sntese, o espao? Uma das melhores sistematizaes desse conceito do gegrafo Milton Santos (1997), quando o define pela relao dos sistemas de objetos e dos sistemas de aes, sendo seus dois elementos fundamentais os fixos e os fluxos. A apreenso desses elementos envolve caractersticas intelectuais, culturais e sensoriais, que, por sua vez, alteram-se em predominncia e intensidade dependendo da situao. A apreenso dos elementos espaciais do recinto onde lemos este artigo envolve sistemas de objetos e aes distintos daqueles que configuram nossos sonhos. No existe, portanto, um espao ontolgico, mas sim diferentes espaos que so determinados pelas qualidades de seus fluxos e fixos que apreendemos sensorial e intelectualmente. Vitrvio definia a arquitetura como uma medida do homem frente natureza. Mas preciso lembrar que para Vitrvio a natureza no era apenas o meio natural, mas tambm o ambiente cultural de sua poca. A arquitetura seria ento composta de elementos concretos, em relao direta com o ambiente imediato, e tambm de elementos simblicos, relacionados totalidade cultural da qual a arquitetura era ao mesmo tempo resultado e constituinte. Sugiro alterarmos o termo arquitetura por cidade, e deste para urbano lembrando que quando Vitrvio escreveu, as cidades no eram constituintes primordiais para o entendimento do mundo e dos homens como o so hoje. No h como pensar o mundo sem pensar o mundo urbano como vem sendo discutido desde o livro Revoluo Urbana, de Henri Lefbvre (1999). Ao contrrio da cidade, entendida como um objeto definido e definitivo (...), objetivo imediato para a ao, o urbano aponta para uma abordagem terica mais complexa de um objeto virtual
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ou possvel ou seja, objetos, homens, aes e idias cuja existncia est justamente na inter-relao entre eles. Nas palavras de Lefbvre, o urbano... como horizonte, como virtualidade iluminadora. Feita a alterao de arquitetura para o urbano, mantemos a idia da cidade como medida cultural do homem no mundo para pensarmos as relaes entre o homem, a tecnologia e seu espao. Dando mais um passo para montar o painel da discusso, temos em diversos autores (entre eles, destaco Manuel Castells) a explorao dos ltimos anos como momento de ruptura cultural radical e muito disto graas s tecnologias da informao. Vivemos o paradoxo de habitarmos ao mesmo tempo o espao de fluxos informacionais globais, instantneos e imateriais e os lugares concretos, materializados nas cidades, acessveis em percursos lentos (frente velocidade instantnea dos meios de comunicao). Essa dicotomia entre os espaos instantneos e lentos tem sua viso crtica expressas em autores como Arthur and Marilouise Kroker, em seu Digital Delirium (1997), quando escrevem: Economia rpida, mas trabalhos lentos. Imagens rpidas, mas olhos lentos. (...) Mdia rpida, mas comunicao lenta. Conversa rpida, mas sem pensamento. Mas esse mundo informacional est atrelado ao nosso cotidiano: da TV a cabo na sala Internet no quarto; do dbito automtico em minha conta no Brasil de uma compra na China aos ambientes Wi-Fi em aeroportos e cafs. E justamente esse paradoxo entre as instantaneidade global e a aparente lentido (ou imobilismo?) local que apresenta o mundo contemporneo e assim, essa , tambm, uma caracterstica do mundo urbano. Como vimos, o urbano no tem os limites na cidade concreta ela apenas parte da materializao da cultura humana, da cultura urbana mundial, informacional. Retornamos questo deste artigo, desse espao hbrido constitudo pelas relaes interdependentes da cidade concreta de nosso cotidiano e o mundo virtual tambm, e cada vez mais, de nosso cotidiano. Neste espao hbrido Peter Weibel (1994) enxergava a poca que ento se inaugurava como aquela que seria marcada pelo trauma do demnico de Maxwell, quando seres e/ou objetos inteligentes interfeririam no mundo
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concreto sendo esses seres partculas virtuais da arquitetura, responsveis pelos momentos crticos nas relaes entre o humano, o ambiente e as tecnologias. Mas como Selim Koder (1994) ressaltou, essas partculas do virtual inseridas no mundo concreto no nos levaria ao caos, mas sim abrem possibilidades de novas organizaes dos sistemas de informao e das cidades. Se lembrarmos que a definio de virtualidade, em sua origem grega, virtus, significa fora, potncia, a ressalva de Koder ganha relevo. Espao e tecnologia A nossa apreenso do espao implica na incluso de nossos 5 sentidos e, h sculos, de nossas extenses tecnolgicas. Operamos incessantemente num terreno onde trafegam e se misturam diferentes sistemas de signos. Esses dilogos entre linguagens so feitos atravs das interfaces. Assim, as interfaces no devem ser vistas como a pelcula limtrofe entre pretendidas especificidades de cada mundo (os objetos/fenmenos e seus signos), mas, como sugeriu Siegfried Zielinski (1995), ver as interfaces como instrumentos e modelos conceituais com os quais se possa operar atravs desses universos de linguagens diferenciadas. Os dois exemplos de obras de arte e tecnologia que trazemos neste artigo assumem justamente o risco de trabalhar na pelcula limtrofe entre espaos com caractersticas diferentes, rompendo-a, inclusive, para levar a reflexo e a execuo de suas obras ao espao hbrido das cidades contemporneas infiltradas pelos meios tecnolgicos. Os trabalhos do grupo Knowbotic Research envolvem tecnologia, arte, arquitetura e cincia, e se fazem na regio sob tenso criativa onde se interpenetram os espaos informacionais e geogrficos. O instrumento e o conceito de interface so os knowbots entendidos como corpos de conhecimento, agentes que transitam entre o territrio material e o territrio informacional, contaminando um com o outro, e requalificando a ambos. Os ambientes tecnolgicos interativos criados pelo grupo so centrados nas relaes entre os usurios e o ambiente mediadas por mquinas inteligentes, como computadores e outros dispositivos eletrnicos. As aes dos usurios refletem-se no conjunto ambiental, assim como as prprias modificaes do ambiente modificam a apreenso espacial do usurio. Ao
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enfrentarem as questes das cidades contemporneas, os trabalhos do Knowbotic ganharam complexidade e novos desafios conceituais, artsticos e tecnolgicos, buscando discutir o que chamam da noo tecnolgica da urbanidade (1997). As cidades so vistas a partir do conceito do maqunico, de Flix Guattari, para quem a idia de mquina descola-se da viso mecanicista, atrelada materialidade de instrumentos tecnolgicos, para se colocar na ordem do saber e no do fazer (1992) A mquina como uma mediao criativa entre o homem e o meio-ambiente. O maqunico assim um sistema de agenciamento de possveis, um campo de virtualidades. Assim, nos trabalhos do Knowbotic Research, o que vemos no a utilizao dos meios digitais para elaborao de representaes imagticas da cidade, e sim como instrumentos para que as pessoas, atravs de interfaces informacionais, marquem sua presena nesse agenciamento de signos urbanos. O projeto I0_dencies, desenvolvido em grandes centros urbanos (Tquio, So Paulo, Veneza, etc.), mantm-se como um dos mais instigantes trabalhos a explorar o espao hbrido da cidade contempornea e tecnologias digitais5. E por isso voltamos a este exemplo, explorado em trabalho anterior (Duarte, 2002) afinal, quatro anos aps o envolvimento do Knowbotic com grupo de arquitetos de So Paulo para realizao do projeto, o I0_dencies voltou como uma das obras de destaque na 2 exposio e simpsio Emoo Art.Ficial, realizada em julho de 2004 pelo Ita Cutural6. I0_dencies: So Paulo As cidades so analisadas pelo Knowbotic Research como mquinas urbanas, com a presena crescente de agentes miditicos dinamizando-as mas que so normalmente desconsiderados das representaes urbanas. Desse pressuposto o grupo construiu um ambiente digital dinmico. Para incio da construo do campo digital, arquitetos e urbanistas em So Paulo
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Para toda a srie de projetos, ver ww.krcf.org/krcfhome/IODENS_SAOPAULO/1IOdencies.htm Ver www.itaucultural.org.br

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alimentaram o banco de dados com fotografias, desenhos, vdeos, sons, pequenos textos tericos ou poticos que lhes representasse fragmentos da cidade. A cada um desses elementos os editores ligavam palavras-chave, dispostas no campo visual, a tela do computador, e que, acessadas, traziam as imagens, sons e textos. O posicionamento e movimento dessas palavras na tela podiam ser feitos por todos os editores e os interessados, via Internet. Algoritmos calculavam a quantidade de vezes que cada palavra era acessada, direo que era movimentada, proximidade a outras palavras, e transformavam esses clculos em campos de fora e fluxos, que comeavam a atuar como agentes intrnsecos ao sistema, os knowbots. Nesse ambiente digital, disponibilizado na Internet, os usurios que estivessem em rede podiam visualizar os fluxos urbanos e tambm posicionar plos de atrao que modificassem sua trajetria, alm de redirecion-los, ao interferir diretamente nos vetores. O movimento dos fluxos dependia da presena ativa de operadores dos signos grficos. O sistema tecnolgico de I0_dencies permitiria ainda que o que prprio ao territrio digital das cidades fizesse realmente parte do trabalho. Dados de trnsito areo, controles de trfego virio, ondas de rdio e televiso, chamadas telefnicas e fluxos de informaes financeiras dinamizam cotidianamente a cidade, fazendo parte do territrio digital. justamente por trabalhar com o mesmo substrato tecnolgico e informacional que o projeto I0_dencies poderia incorporar esses dados como seus agentes no processo de agenciamento urbano. Conviveriam ento dados que passaram pela leitura dos editores, envolvendo outras formas tecnolgicas de apreenso e compreenso urbana (fotos, textos), com dados informacionais prprios ao territrio digital urbano que foge s representaes tradicionais das cidades. O territrio de I0_dencies tornaria possveis agenciamentos informacionais das matrizes espaciais prprias s cidades contemporneas. Para as exibies em galerias e festivais, foi concebido um campo magntico correspondente ao campo digital criado na Internet, com magnetos correspondendo aos agentes digitais e os movimentos dos usurios, aos fluxos informacionais. Assim, agentes digitais e magnetos se influenciariam reciprocamente, fazendo com que, na instalao, uma pessoa
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que estivesse manipulando um magneto sentisse fisicamente as atraes e repulsas magnticas originadas pelos atratores manipulados no campo digital, mas pudesse reagir tentando mud-las atravs da ao sobre os magnetos. Esses movimentos estariam respondendo e influenciando o agenciamento no campo digital; e vice-versa. A interao em I0_dencies So Paulo criava um territrio topolgico envolvendo signos de diferentes linguagens. O agenciamento informacional do I0_dencies So Paulo tendia a ser uma metfora do agenciamento urbano da cidade real. As metforas so prprias s artes e tm poderes reveladores de relaes entre linguagens por vezes no apreendidas na anlise racional das informaes. Esse projeto mostra que a linguagem, sendo o modo de organizar e manipular signos, pode ser vista como territrio informacional. Assim, se a linguagem se transforma, esses territrios tambm o fazem j que as idias que se tm deles devem ser transformadas. Falar de cidades digitais como uma dimenso suplementar s cidades reais tentar a impossvel separao entre sociedade e tecnologia. Ora, elas so interdependentes e se formam reciprocamente. Claro que continuaremos a caminhar, morar e andar de carro nas cidades. Portanto, ela ser sempre um palimpsesto tecnolgico, nunca permitindo sua compreenso pela seleo de um nico sistema ou linguagem por mais estimulante que seja. Apesar de alguns questionamentos que vm sendo levantados a este projeto do grupo Knowbotic Research, principalmente por urbanistas, arquitetos, historiadores e socilogos brasileiros, que se dispuseram a conversar longamente com o grupo sobre o projeto (longe dos seminrios envolvendo apenas artistas ligados s maravilhas tecnolgicas), o projeto I0_dencies uma das mais inquietantes e profcuas oportunidades para se pensar o espao tecnolgico. Referncias DUARTE, Fbio. Arquitetura e tecnologias de informao. So Paulo e Campinas: Annablume/Unicamp, 1999. (reeditado em 2003)
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Duarte, Fbio. Crise das matrizes espaciais: arquitetura, cidades, geopoltica e tecnocultura. So Paulo: Perspectiva, 2002. GUATTARI, Flix. Chaosmose. Paris: Galie, 1992.
Knowbotic Research ,

people/krcf)

Questioning urbanity, 1997 (www.khm.de/

KODER, Selim. The transformation of drawing. WEIBEL, Peter (org.). Intelligente Ambiente. Linz: Ars Electronica, 1994. Kroker, Arthur; Kroker, Marilouise (eds.). Digital Delirium. Montreal: New World Perspectives, [S.l: s.n],1997. LEFEBVRE, Henri. A revoluo urbana. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 1999 MITCHELL, William. City of Bits. Boston: MIT Press, 1996. SANTOS, Milton. A natureza do espao. So Paulo: Hucitec, 1997. WEIBEL, Peter(org.). Intelligente Ambiente. Linz: Ars Electronica, 1994. ZIELINSKI, Siegfried. Paris revue virtuelle, 1995. Disponvel em: www.khm.de/~mem_brane/Forum/Phil/Paris.html

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Janela da Alma: por uma potica do desfocamento 1

Denize Correa Araujo 2

Mas j que se h de escrever, que ao menos no se esmaguem com palavras as entrelinhas. O melhor ainda no foi escrito. O melhor est nas entrelinhas.
Clarice Lispector

Quando Wim Wenders diz que poucos filmes deixam espao para a imaginao, sem dvida est fazendo um comentrio que me parece de extrema relevncia. Produzir esse espao, para uma leitura das entrelinhas, no parece ser a tendncia do momento no panorama da cinematografia universal que, como cita o cineasta alemo, nos oferece textos completos, prontos, sem preocupao quanto existncia do espectador. O longa Janela da Alma (Joo Jardim e Walter Carvalho, 2001), contudo, oferece uma alternativa sensvel.

A insero das imagens selecionadas para este artigo foi autorizada, em consulta por e-mail, pelo Diretor Joo Jardim, a quem agradeo. 2 Doutora e Coordenadora do Mestrado em Comunicao e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paran (UTP). [denizearaujo@hotmail.com]
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Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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Documentrio hbrido, Janela da Alma rene entrevistas com pessoas que realmente tm outro tipo de viso, com deficincias que vo de simples miopia cegueira total, e que oferecem depoimentos sobre o que conseguem ver e como percebem as imagens. Construdo com fragmentos, o texto pode ser analisado segundo os conceitos de rizoma de Gilles Deleuze e Flix Guattari, que diferenciam a estrutura horizontal rizomtica da verticalidade arbrea, pelo descentramento da primeira e lgica binria da segunda. Na tentativa de sintetizar e apreender os elementos mais relevantes do texto, acredito que trs expresses-chave podem ser enfocadas: montagem/edio rizomtica, interfaces do texto verbal e visual no padronizadas e tratamento heterogneo do tema, trs noes que levam a uma reflexo inusitada no s sobre o que vemos, mas tambm sobre a potica da construo do texto-desfocamento e rizoma--que esse ensaio tenta reproduzir.

Quando perguntado sobre a razo de ter escolhido a fotografia como carreira, mesmo sendo cego, Evgen Bavcar respondeu que a imagem nem sempre est nos olhos e sim na mente (palestra no SESC-Curitiba). Feita de sombras e reflexos de luz, sua fotografia traduz as interaes viso-tato e o olhar do outro. Agns Varda, cineasta francesa, fotografou o marido usando um suter branco e transformou um fato trivial em uma cena atraente, capaz de fazer o espectador se concentrar mais no personagem secundrio que na imagem sempre sedutora de Catherine Deneuve. Aps a cirurgia que corrigiu sua viso, Marjut Rimminen se surpreendeu com o fato de que seus amigos no perceberam o efeito da mesma, minimizando o que em sua vida inteira havia sido motivo de preocupao.
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Como esses trs pargrafos anteriores, aparentemente desconectados, ou sem fio condutor, a edio de Janela da Alma parece tambm estar descosturada. Esse tipo de escolha parte do diferencial potico do filme, no s porque fala sobre o tema como porque consegue reproduzilo em sua estrutura. como se fosse uma potica do desfocamento, com partes de depoimentos soltos, entremeados por imagens que, como diz Wenders, oferecem ao espectador espao para reflexo, lacunas para a imaginao. Ao contrrio das costumeiras cenas de violncia, misria e marginalidade que tm povoado nossa cinematografia, Janela da Alma oferece um respiro necessrio, um osis num deserto de esteretipos, em sua grande maioria mostrados sem interrupo, como se a quantidade e a rapidez pudessem minimizar seus efeitos. Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo.... A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como tecido a conjuno e...e...e.... H nesta conjuno fora suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser (Deleuze-Guattari, p.37). Janela da Alma no parece ter sido editado para ter princpio, meio e fim, nem mesmo para ter links perfeitos entre uma entrevista e outra. Como citam os autores sobre a estrutura do rizoma: qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo... diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem (p. 15).

Se um rizoma feito de linhas de segmentaridade, estratificao ou desterritorializao, tambm os comentrios do filme seguem estratgias variadas, certas vezes conectando duas idias, outras iniciando linhas de fuga, digresses sem volta, totalmente desfocadas, o que fornece cada vez mais elementos para o que chamo de potica do desfocamento, um fluir irregular, mas nem sempre, um contnuo em certos trechos, mas nem
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sempre. Focando e desfocando o tema, que por vezes versa sobre a falta de viso biolgica, outras sobre uma viso cultural, de mundo, outras ainda sobre os efeitos do julgamento do outro a respeito das deficincias visuais, Janela da Alma vai conduzindo o espectador pelos seus meandros, seus atalhos, seus plats. Parece seguir o que Wenders diz sobre colocar os culos para poder enquadrar melhor a cena. Certas passagens do texto parecem mesmo estar mais enquadradas do que outras, mais focadas no tema; outras se desviam e tomam rumos inesperados. Formando sinestesias visuais e auditivas, entremeando imagens de brasas ardentes e rudos de gua, desertos e luzes urbanas difusas, o filme constri um texto visual com cenas impressionistas, granuladas, sem explicitar detalhes, talvez seguindo o que Cildo Meireles diz, que conhecer destruir. Saramago comenta que se Romeu tivesse a acuidade dos olhos de um falco talvez no teria se apaixonado por Julieta, ao ver nela todos os pequenos detalhes de sua pele, como o filme apaixonado de Agns Varda sobre seu marido mostra. Assim, o mistrio, o lugar da imaginao e a seqncia heterognea de entrevistados constituem uma rede rizomtica. Enquanto a estrutura arbrea consiste em decalcar algo que se d j feito, a partir de uma estrutura que sobrecodifica ou de um eixo que suporta, articulando e hierarquizando os decalques, o mapa no reproduz um inconsciente fechado sobre si mesmo, ele o constri....Um mapa uma questo de performance, enquanto que o decalque remete sempre a uma presumida competncia (Deleuze-Guattari p.21-22). A inconsistncia semntica de Janela da Alma no perturba. Ao contrrio, surpreende pela variedade, pela polifonia de vozes (Bakhtin)3 nem sempre harmoniosas, pelo mosaico mpar de citaes (Kristeva)4, que assim se aceita. Os fios de marionete, considerados como rizoma ou

Bakhtin usa o termo polifonia para textos onde os autores permitem que seus personagens se expressem em vozes distintas, individuais, nicas, independentes da voz (viso) do autor. No caso do filme em anlise, considero apropriado o uso do termo, desde que essa polifonia no signifique harmonia de vozes. 4 Kristeva comenta que todos os textos contm um mosaico de citaes, no sentido intertextual amplo. Nesse caso especfico, estou usando a expresso no sentido restrito, do prprio filme, que propositalmente permite um mosaico de citaes sobre o tema proposto.
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multiplicidade, no remetem vontade suposta una de um artista ou de um operador...as multiplicidades se definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorializao segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem s outras (Deleuze-Guattari, p.16-17).

Raquel Imanishi Rodrigues, em seu artigo Pessoal mas mltiplo, assim define: O que se v em Janela da Alma no um conjunto equilibrado de depoimentos homogneos, mas um composto de contribuies distintas, no qual nenhuma parte se subordina (ou reduz) s demais.... Desiguais em intensidade e poder sugestivo, os depoimentos criam um universo autnomo no qual as disfuncionalidades da deficincia visual revelam funcionalidade insuspeitada. Apontam no s modos singulares de ver e estar no mundo para os que dela padecem, mas servem para flagrar (dis)funcionalidades de ordem mais geral (www.oficinainforma.com.br). H um comentrio que menciona que no nos pensamos fora de foco. De fato, cartesianamente, pensamos racionalmente. Mas o onrico e o ldico no so racionais. O rizoma como expresso do sonho e da imaginao tambm no o . As imagens de entremeio, que chamo aqui de texto visual, so um descanso para a racionalidade e um desfocamento potico para que a mente possa sonhar, to essenciais quanto os depoimentos do texto verbal. O espao entre as tomadas por vezes to longo quanto as prprias entrevistas. As interfaces verbais e visuais, ou seja, a interao do texto dos
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depoimentos com as imagens nos intermezzos das mesmas nem sempre so redundantes, s certas vezes. Lucia Santaella e Winfried Nth, em Imagem: cognio, semitica, mdia, propem a pergunta de Barthes: ser que a imagem simplesmente uma duplicata de certas informaes que um texto contm e, portanto, um fenmeno de redundncia, ou ser que o texto acrescenta novas informaes imagem? e citam Kalverkmper, que diferencia trs casos na relao texto-imagem. O primeiro, quando a imagem s ilustra o texto, sendo redundante; o segundo, quando a imagem mais importante que o texto e o domina. A terceira, quando a relao de complementaridade (p. 54). Em Janela da Alma, talvez uma quarta relao seria mais apropriada: a de descontinuidade, no sentido de relao do texto imagem de maneira irregular, por vezes reproduzindo o que o texto diz, outra vezes desterritorializando o espectador, para mais tarde reterritorializ-lo. Essa no-continuidade rompe com o condicionamento que temos de tentar encontrar paralelismos, elementos dispostos em harmonia, imagens que se repetem em seus textos correspondentes.

Talvez aqui seja apropriado o comentrio que Deleuze faz: o neorealismo essa ascenso de situaes puramente ticas (e sonoras, embora no houvesse som sincronizado no comeo do neo-realismo), que se
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distinguem essencialmente das situaes sensrio-motoras da imagem-ao no antigo realismo (p. 11). Guardadas as devidas propores e enfocando os entremeios como textos visuais para a imaginao do espectador, as imagens difusas e a sonoridade produzida pelas adaptaes de Jos Miguel Wisnik, como opsignos e sonsignos(Deleuze)5, fornecem o tempo para divagao, para assimilao e avaliao da relevncia e diversidade da viso de cada entrevistado. O subttulo do filme relevante: um filme sobre o olhar. O tempo de cada depoimento no parece ter sido cronometrado, nem a ordem das apresentaes parece ter sido hegemnica. Assim, h cones da literatura e do cinema ao lado de nomes no to conhecidos, que do seus depoimentos com a mesma relevncia, favorecendo assim um dialogismo (Bakhtin)6 e uma edio rizomtica (Deleuze-Guattari)7. Barthes fala do sentido obtuso da imagem, aquele que velado, e que, ao contrrio do bvio, nos impe uma leitura para alm do referencial, caracterizando seu processo de construo do significado (A Cmara Clara). Para ele, h uma diferena entre o studium, o bvio, e o punctum, o obtuso. Por studium, Barthes entende o texto como campo do saber, por punctum, como texto afetivo, que seduz e fascina. Enquanto o studium remete ao intelecto, o punctum remete s emoes. Embora Janela da Alma no tenha a pretenso de elaborar teses ou de exemplificar alguma, o tema e suas conotaes oferecem espao para uma leitura em ambos os sentidos. Considerando o texto verbal e o visual como complementares, h em ambos tanto apelo ao intelecto quanto ao emocional.

Deleuze menciona que as situaes ticas e sonoras puras podem ter dois plos, objetivo e subjetivo, real e imaginrio, fsico e mental. Mas elas do lugar a opsignos e sonsignos, que esto sempre fazendo com que os plos se comuniquem, e num sentido ou noutro asseguram as passagens e as converses, tendendo para um ponto de indiscernibilidade (e no de confuso) (p. 18). 6 Para Bakhtin, o termo dialogismo se ope a monologismo, no necessariamente se referindo a dilogo. H monlogos dialgicos e dilogos monolgicos. Aqui, estou usando polifonia e dialogismo como sinnimos, para evitar repetio. 7 Estou usando Deleuze-Guattari em referncias ao livro Mil Plats e s Deleuze em referncias ao texto Cinema II: a imagem-tempo, para evitar repeties desnecessrias.
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Se o que privilegia o espectador o tempo dado imaginao, o que singulariza o filme a escolha do tema que, independentemente de raa ou nacionalidade, evita a j to redundante discusso sobre problemas sociais que caracteriza a cinematografia nacional contempornea. Reunindo quatro cineastas, dois escritores, dois poetas, duas atrizes, um msico, uma artista plstica, um professor de Literatura, um vereador, um filsofo-fotgrafo, um neurologista e duas estudantes, de vrias nacionalidades, Janela da Alma transcende o regional. [Aqui deve ser aberto um parntesis para uma explicao necessria: no creio que o Cinema Brasileiro deva necessariamente falar sobre temas relativos nossa sociedade, nem que no possa falar sobre eles. Minha opo seria a de ter diversos enfoques, e no s heteronmias (Dcio Pignatari), isto , filmes-denncia, filmes que provocam um posicionamento poltico ou de gnero, fazendo com que o foco de anlise nunca privilegie o esttico-artstico]. A viso imperfeita paradoxalmente considerada perfeita em determinadas situaes, comentadas pela maioria dos entrevistados, a quem a viso interior de maior importncia. A potica do desfocamento privilegia as imagens difusas, sem detalhes marcados, sem definies claras, em aluso prpria poesia, onde a subjetividade fornece subsdios para uma maior criatividade, e onde os atalhos levam a lugares inusitados. s vezes preciso restaurar as partes perdidas, encontrar tudo o que no se v na imagem, tudo o que foi subtrado dela para torna-la interessante. Mas s vezes, ao contrrio, preciso fazer buracos, introduzir vazios e espaos em branco, rarefazer a imagem, suprimir dela muitas coisas que foram
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acrescentadas para nos fazer crer que vamos tudo. preciso dividir ou esvaziar para encontrar o inteiro (Deleuze, p. 32). Se o rizoma feito de plats e se o plat uma regio contnua de intensidades, vibrando sobre ela mesma, e que se desenvolve evitando toda orientao sobre um ponto culminante ou em direo a uma finalidade exterior(Deleuze-Guattari, p.33), h plats conectveis em Janela da Alma: Wenders cita a imaginao, Saramago a conecta de maneira potica e transversal, mencionando Romeu e Julieta, e Manoel de Barros a define: o olho v, a lembrana rev e a imaginao... a imaginao transv , a imaginao que transfigura o mundo. Oliver Sacks completa: o ato de ver, de olhar, no s olhar l fora. No s olhar para o que visvel, mas tambm para o invisvel. De certa forma, isso que quer dizer imaginao.

Tanto quanto os depoimentos, as imagens sugerem uma leitura imaginada, individual e nica, como os textos de literatura que so imaginados e muitas vezes decepcionantes quando mostrados na tela com a viso do diretor. Janela da Alma literalmente abre janelas ao espectador, que pode fruir do espao e tempo a ele concedidos. todo rizoma compreende linhas de segmentaridade [plats] segundo as quais ele estratificado, territorializado, organizado, significado atribudo, etc.; mas compreende
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tambm linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem parar. H ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma (Deleuze-Guattari, p. 18). H uma linha de segmentaridade bastante longa, que termina em uma linha de fuga. Saramago e Wenders se completam ao comentar sobre a contemporaneidade, com seu excesso de imagens. Saramago acredita que estamos voltando era da caverna de Plato, vendo sombras e crendo que so reais. Wenders argumenta que as imagens no querem mostrar algo e sim vender algo. Saramago complementa, falando sobre o excesso de jornais, o que reiterado por Wenders, que lamenta o excesso de tudo (menos de tempo), que nos deixa sem nada. O que os aproxima ainda mais nesse plat o tom apocalptico e baudrillardiano empregado por ambos, que evoca o texto de Umberto Eco, O dilvio da informao8, sobre o excesso de informao, que pode ser to pernicioso quanto a falta dela. Saramago termina seu comentrio citando Luna Park. Outro elemento de interao a imagem, que se mescla em seus discursos, e mostra luzes de uma cidade, noite, com palmeiras, imagem que recorre por trs vezes consecutivas, como se quisesse incorporar o verbal ao visual simbioticamente.

Eco diz que uma boa quantidade de informao benfica e o excesso pode ser pssimo. Completa com um comentrio de humor: Brinco dizendo que no h diferena entre o jornal stalinista Pravda e o New York Times dominical. O primeiro no possui notcia alguma e o outro tem 600 pginas de informao. Uma semana no suficiente para ler essas 600 pginas. Coincidentemente, Saramago menciona 600 jornais, considerando igualmente que o excesso de informao leva ao nada.

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Esse plat imediatamente seguido por uma linha de fuga, quando Agns Varda inicia seu relato emocional, mudando o tom radicalmente. Recordando o marido e como ela se irritava com sua lentido (mas no momento emocionada, talvez como no romance Em busca de um tempo perdido de Marcel Proust), a cineasta explica sua maneira de filmar. Seus depoimentos so uma homenagem potica a seu marido, Jacques Dmy, e so permeados pelas imagens de filmes que a cineasta fez. As imagens so variadas quanto ao tom e quanto durao. Tambm no so uniformes dentro da linha narrativa, ora complementando os depoimentos de maneira no-redundante, ora mostrando exatamente o que o texto est mencionando, como quando enfoca Arnaldo Godoy e sua filhinha-beb, logo aps esse ter contado sobre o incidente na praia. Alguns depoimentos e textos visuais so em preto e branco, convidando nostalgia, outros, misturando cores fortes, remetem ao bom humor dos entrevistados que, em sua maioria, paradoxalmente consideram a deficincia uma vantagem, como no caso de Madalena Godoy, que diz ter levado seu pai escola diversas vezes para que os colegas vissem que ele realmente cego. Marjut Rimminen revela, emocionada, que, determinada em vencer sua deficincia, transformou as cinzas em jias. Seu desejo de ser uma princesa, nas peas infantis de teatro, foi finalmente realizado com seus personagens de animao. A atriz alem Hanna Shygulla admira a fotografia inusitada que Bavcar fez dela, com uma coruja no ombro: sou eu e no sou eu, Bavcar faz fotos com a mente. Filsofo e fotgrafo, Bavcar, por sua vez, tambm se emociona ao contar que havia descoberto, quando jovem, que no podia ver imagens, mas podia realiz-las. A construo deste ensaio pode ser considerada em mise en abyme manqu, em quatro esferas, a mais interna, que parte do depoimento de Wim Wenders, quando este comenta sobre o tempo para a imaginao; a segunda, que o prprio filme, que inclui esse tempo, oferecendo um texto visual to importante quanto o verbal; a terceira, que considerar o filme como um espao para a imaginao, dentro da tendncia oposta da cinematografia nacional; e a quarta, que a tentativa de construir este ensaio seguindo o molde do filme. Considero um processo manqu por
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ser todo de maneira transversal, imperfeita, seguindo o prprio conceito da potica do desfocamento.

REFERNCIAS BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997. BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BAVCAR, Evgen. Os enganos do visvel. NOVAES, Adauto (org.), Projeto Muito alm do espetculo. Palestra SESC-Curitiba, setembro 2003. DELEUZE, Gilles. Cinema II: a imagem-tempo. SP: Brasiliense, 1990. _____; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 2000. ECO, Umberto. O dilvio da informao. Entrevista para Tnia Menai. Revista Veja, 27 dez. 2000.
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KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974. MEIRELES, Cildo. Gramtica do objeto. S, Luis Felipe S (dir.), 15, doc.RJ, 2000. RODRIGUES, Raquel Imanishi. Pessoal mas mltiplo. Reportagem 35, agosto 2002 ou www.oficinainforma.com.br SANTAELLA, Lucia; NTH, Winfied. Imagem, cognio, semitica, mdia. So Paulo: Iluminuras, 1999. Ficha Tcnica do filme Janela da Alma: documentrio, 73 minutos, Brasil, 2001 Direo: Joo Jardim e Walter Carvalho Roteiro: Joo Jardim Direo de Fotografia: Walter Carvalho Montagem: Karen Harley e Joo Jardim Distribuio: Copacabana Filmes Entrevistados: Agns Varda, cineasta francesa Antonio Ccero, poeta Arnaldo Godoy, vereador de Belo Horizonte Carmela Gross, artista plstica Evgen Bavcar, filsofo e fotgrafo esloveno Hanna Shygulla, atriz alem Hermeto Pascoal, msico Jessica Silveira, menina envergonhada Joo Ubaldo Ribeiro, escritor Jos Saramago, Prmio Nobel de Literatura Madalena Godoy, filha de Arnaldo Godoy Manoel de Barros, poeta Marieta Severo, atriz Marjut Rimminen, cineasta finlandesa de animao
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Oliver Sacks, neurologista e escritor ingls Paulo Cezar Lopes, professor de Literatura Walter Lima Jr., cineasta Wim Wenders, cineasta alemo.

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Uma proposta analtica da imagem da celebridade na mdia 1

Fernando Andacht 2

Introduo: da fama visual celebridade icnica duradoura

descartvel

O presente trabalho faz parte de uma pesquisa em curso, sobre novos formatos na mdia, como o reality show globalizado Big Brother, que descrevi como melocrnica da ordem de interao (Andacht 2002, 2003, 2004). O objeto de anlise me foi sugerido por um artigo de Ramonet (2001) que considera a repercusso de Loftstory, verso francesa de Big Brother. A construo de celebridades descartveis, conforme Ramonet (p. 40), uma das chaves do sucesso (que) reside na possibilidade fornecida por Big Brother de assistir construo de famas embora muito efmeras. A rpida mudana televisual dos personagens annimos desse formato em celebridades descartveis complementar noo clssica de celebridade, que se associa s estrelas do cinema norte-americano, mas tambm a outra classe de fama no flmica abordada aqui. Trata-se do fenmeno da celebridade icnica, cuja anlise permite compreender a repercusso de personagens salientes na histria do sculo XX, como o caso de Eva Pern e Ernesto Che Guevara, que no pertencem ao universo do espectculo.
Este texto foi produzido com o apoio do CNPq e faz parte da pesquisa em curso intitulada A representao do real na poca de sua espetacularizao miditica 2 Professor de Comunicao, PPGCOM/UFRGS, Professor Visitante no Programa em Comunicao e Linguagens, da Universidade Tuiuti do Paran, Curitiba, Dr. Phil. em Estudos Latino-Americanos, Bergen University, Noruega; Doutor em Comunicao da UFRGS, Porto Alegre. Pesquisador do CNPq. [andacht@superig.com.br]
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Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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Para considerar a dimenso comunicacional icnica e qualitativa de suas imagens pblicas necessrio descrever a potente sugesto envolvida numa particular relao de semelhana. A semitica de Peirce til para esse objetivo, porque ela prope uma taxonomia de trs tipos de relao sgnica entre o que representado e aquilo que o representa, quais sejam, o cone, o indce e o smbolo. A diviso trplice se apia na anlise fenomenolgica da experincia, a faneroscopia (CP 1.284):3 qualidade, fato e representao. Essas so as trs modalidades de ser e conhecer o mundo, as propriedades universais com as quais analisar qualquer fenmeno, social ou natural. Passos para uma indagao sobre a natureza da celebridade icnica moderna Qual a natureza semitica do irresistvel fenmeno da celebridade?4 Para responder pergunta, a reflexo se volta para duas celebridades contemporneas que provm de um lugar pouco conhecido do mundo, uma nao situada na parte mais austral de Amrica Latina. Alm de partilhar da nacionalidade e da profisso poltica uma forma populista de governo do bem-estar e uma luta revolucionria socialista h algo mais que esses argentinos clebres compartilham, que podemos explicar atravs da teoria do cone de Peirce, o signo da semelhana, que partilha de uma qualidade de seu objeto. Trata-se de uma qualidade inerente aos personagens que converte suas imagens pblicas em uma espcie de obra de arte. Conforme exegese de Ransdell (2002), a reflexo esttica de Peirce postula a natureza auto-representativa do signo icnico um fator distintivo de toda obra de arte. Essa propriedade semitica faz das duas figuras polticas modernas os personagens de culto que eles so. A histria do cristianismo dos primeiros sculos prope a noo de profissionais na auto-definio para descrever as carreiras dos homens venerveis (holy men) da poca.5 Foram pessoas que se esforavam durante sua quase inumana existncia asctica, por adquirir uma fama que era a
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Cito Peirce com o volume e pargrafo, x.xxx nos Collected Papers. Todas as tradues me pertencem. Entre os trabalhos relevantes cabe citar a re-edio do texto de Braudy (1997, pub. orig. 1986) e, em uma perspectiva semitica, o artigo de King (1992). Brown, citado em Braudy 1997, p. 177.

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anttese da pompa e da extravagncia do imperador romano. Os dois personagens histricos escolhidos podem ser considerados casos modernos de profissionais na auto-definio. Tudo o que Evita e Che fizeram em suas respectivas carreiras contribuiu construo de um self admirvel atravs da exibio de sacrifcio e de talento, mas tambm atravs de sua consagrao na mdia dominante de sua poca. Com diverso grau de autoconscincia, com a tecnologia da comunicao de massa, eles adquiriram uma identidade de natureza dupla: o corpo material e o corpo icnico. Aludo assim, com certa liberdade, ao estudo clssico de Kantorowicz (1957) sobre a instituio da monarquia medieval, noo de natureza dual do soberano. A condio rgia era constituda pela dimenso humana o corpo natural e pelo vnculo com o poder celestial, do qual o rei extraa seu poder verdadeiro o corpo poltico. A conseqncia era a f coletiva em uma pessoa pblica que era a transfigurao de um ser humano em um cone admirvel de Cristo, o christomimts. A hiptese que os dois personagens analisados aqui se transformaram em christomimti modernos. Obviamente, sua mudana no foi alcanada pela Graa (in officio), como acontecia com o rei medieval, mas pela interveno da tecnologia da imagem de suas respectivas pocas, que contribuiu a transform-los em celebridades icnicas. A presente anlise de natureza semitica, portanto no considera aspectos psicolgicos envolvidos na mudana. Porm, a intencionalidade relevante para a anlise semitica na medida em que seja algo inerente obra de arte mesma, considerada como algo que chega a ser o que atravs de um processo (Ransdell, 2002: 20-1). Em vez da obra de arte vou considerar a vida pblica dessas figuras, que virou objeto esttico de adorao para multides no mundo inteiro. Num estudo sobre a relevncia do sonho (dream) na teoria do cone de Peirce, Colapietro (1988) leva a srio o componente onrico do significado em geral. Trata-se de uma contribuio anlise do cone em relao ao smbolo. A funo do smbolo inclui uma dimenso icnica, a de transportar um sonho ou imagem, o que visualizado pelo intrprete como o sentido palpvel do signo geral e abstrato.6 Aqui so consideradas
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Eis um exemplo no qual Peirce descreve o significado de um smbolo uma proposio em termos icnicos: algo evidente que [uma proposio] somente transmite sua significao instigando na mente alguma imagem ou ... uma fotografia composta de imagens (CP 2.317).

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imagens/cones tanto as fotografias e as ilustraes de uma histria em quadrinhos, quanto as descries verbais em textos literrios sobre os personagens. A meta descrever o efeito massivo que as duas celebridades exerceram e ainda exercem sobre um auditrio de magnitude mundial. Atravs de um leque de interpretantes visuais, os efeitos de sentido, quais sejam, psteres, camisetas, shows de Broadway e filmes baseados na suas vidas, Evita e o Che continuam gerando um fascnio infindvel. A sua uma audincia enorme que, em grande parte, no tem interesse na poltica populista argentina da primeira metade do sculo vinte nem na guerra revolucionria socialista cubana. Em vez disso, o que essas pessoas procuram uma certa qualidade, uma idia ou um sonho muito peculiar sem nenhum isto aqui ou aquilo l em particular nele (...) mas esse sonho (eles anseiam) realiz-lo com respeito a um objeto da experincia (CP 1.341). Eis o mecanismo do desejo humano que, conforme Peirce, de ndole geral. O prprio do desejo despertado pelas duas celebridades globalizadas que ele envolve multides de sonhadores. Assim o objeto concreto da experincia que esse imenso auditrio persegue evanescente e misterioso, isto , a felicidade humana concebida como o ideal esttico supremo no mbito cotidiano. De modo extraordinrio, as duas figuras de culto tm contribudo a personificar, a iconizar a qualidade denominada kals, que o problema central da cincia normativa esttica de Peirce. Trata-se de uma qualidade absoluta que experimentada na sua presena imediata (como) kals (CP 2.199). A noo grega refere-se a aquilo que sentido como perfeitamente adequado, e que conseqentemente julgado como o mais admirvel. O termo kals, Peirce adverte, no sinnimo de belo nem de refinado; ele denota o valor supremo e inquestionvel em uma comunidade, p. ex. a verdade para a atividade da cincia. Porm, no adotado aqui o ponto de vista do especialista em esttica, mas o do pblico, i.e. a perspectiva da multido de admiradores e seguidores de Evita e de Che. A celebridade a amplificao, o desenvolvimento qualitativo do efeito onrico que o smbolo produz quando ele compreendido. Se o aspecto qualitativo predomina sobre a dimenso geral ou conceptual de um signo, ento surge um efeito semitico de fascinao semelhante ao que acontece quando ao contemplar uma
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pintura, h um momento em que perdemos a conscincia de que no a coisa mesma; a distino entre o real e a cpia some, e nesse instante um sonho puro no nenhuma existncia particular, mas tambm no geral. Nesse momento, contemplamos um cone (CP 3. 362). Proponho substituir o termo pintura na cita de Peirce por cada signo icnico das duas celebridades, incluindo eles prprios como seu cone, isto , seus atos pblicos funcionariam como um cone de sua celebridade. Trs elementos convergem para produzir o efeito semitico icnico envolvido nesse fenmeno sociocultural: 1. uma vocao absorvente de uma vida inteira dedicada autodefinio, auto-estilizao, que a vontade, o factor dinmico e histrico que sustenta a qualidade; 2. uma qualidade inerente ao objeto que observado e que o distingue como auto-representativo; 3. uma tendncia social a contempl-los como uma encarnao indita da figura de Cristo, como um christomimts, no qual consiste o efeito de sentido do cone. Campees modernos em auto-definio ou como virar um christomimts Qual o processo para se converter em um profissional em autodefinio (Braudy (1997)? Como funciona a noo de auto-representao, que caracteriza uma obra de arte, algo interpretado como admirvel em si mesmo que transcende qualquer uso prtico ou religioso do objeto em alguma poca? Qual o vnculo entre a celebridade icnica moderna e a iconicidade encarnada pelo soberano medieval, que era considerado a imagem viva de quem foi ungido pela natureza (Christus), conforme Kantorowicz (1957)? Atravs do processo de consagrao e de apoteose que representam as pinturas estudadas por Kantorowicz (1957: 46), e as descries literrias da poca, um ser humano era ungido pela graa (christus), e virava uma gemina persona, i.e., uma pessoa gmea. Um processo semitico semelhante produzido hoje pela tecnologia da imagem do tempo das duas celebridades argentinas, e resulta em dois singulares christomimti da modernidade. Embora no estejam relacionados a alguma igreja ou f
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religiosa, a duradoura celebridade alcanada por Eva Pern/Evita (19191952) e Ernesto Guevara/Che (1928-1967) pode ser analisada como a capacidade para reproduzir iconicamente, no sculo XX, o sonho ou imagem que o rei medieval, considerado cone de Cristo, produzia na Idade Mdia. A apoteose produzida pela mdia no depende nicamente da classe de engenharia da imagem a qual temos nos acostumado nas quatro ltimas dcadas, p. ex. em msica, em poltica ou em esportes. tambm em virtude de sua prpria natureza interna (CP 8.335), enquanto signos icnicos, que Evita e Che se transformaram em aquilo que eles so agora. A transfigurao dos dois argentinos em celebridades icnicas e globais resulta dos seguintes fatores: 1. um intenso e constante trabalho sobre o self e sobre o efeito gerado pela apresentao pblica do self em outros; 2. a transformao de sua imagem pblica em uma espcie de obra de arte, isto , em um signo icnico e auto-representativo; 3. a efetivao de sua condio de christomimts de nosso tempo, isto , um cone moderno de Cristo com a ajuda da amplificao tecnolgica visual da mdia. A metamorfose de uma escura atriz de provncia em cone crstico feminino Um episdio do romance histrico Santa Evita (Martnez, 1995, STE), que narra o destino bizarro do cadver embalsamado de Evita, depois do golpe de estado militar que, em 1955, derrocou o regime de seu marido, o presidente Pern, ilustra as estratgias com que esses personagens escalaram do anonimato celebridade, em pouco tempo. O trabalho sobre o self de Evita e do Che se assemelha s estratgias dos homens venerveis do sculo IV a.C. para ultrapassar a glria dos imperadores romanos e opacificar sua pompa. Seu intuito era captar a ateno de seu auditrio e orient-la para o reino espiritual do cu. Previsivelmente, os incessantes esforos de auto-estilizao contriburam a edificar sua prpria fama. Numa cena da narrao, assiste-se ao esforo de Evita para iconizar uma rainha ou deusa terrena do povo mais humilde da Argentina, as pessoas
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que ela chamava com orgulho minhas cabecinhas pretas.7 Eva Pern est sozinha em uma sala privada de cinema da residncia presidencial absorvida no noticirio flmico Sucesos Argentinos. De fato, o filme uma seleo de notcias editadas a seu pedido. A nica audincia na pequena sala escurecida movia seus lbios, enquanto ela repetia as palavras do filme (STE,216). Na tela, Evita, a infatigvel benfeitora da classe operria, encenada em seu papel de aguerrida lutadora pelo direito ao voto feminino.8 De pronto, algo esquisito observado pelo projecionista: a mmica (das mos de Evita) transfiguravam o sentido das palavras. O tcnico descobre um desvio intencional das declaraes reais gravadas no filme. O resultado da mudana era o sumio do prprio objeto de aparente admirao de Evita no discurso filmado ao qual assistia, qual seja, seu marido, J. D. Pern:

Se a Evita da tela dizia Eu quero contribuir somente com meu gro de areia para a grande obra que o general Pern est realizando, a Evita da platia inclinava a cabea, levava as mos ao peito, ou as esticava em direo a um auditrio invisvel com tanta eloqncia que a palavra Pern saa do caminho, e somente ouvia-se o som da palavra Evita. Parecia como se, repassando os discursos do passado, ela ensaiasse, perante o espelho estranho da tela, os do futuro. (MARTNEZ, 1995, p. 216).
Essa atitude de Evita comparvel ao processo de auto-estilizao (Brown, em Braudy 1997:178) dos homens venerveis da poca crist primitiva. Nenhum esforo era poupado por aqueles homens para definir-se e apresentar-se como ideais em toda ocasio pblica, como o nexo vivente com Deus, atravs de suas vidas extremamente austeras. Seu objetivo manifesto era deslustrar a pompa e o luxo dos imperadores romanos, atravs de uma vida pblica de sacrifcios auto-impostos, incrivelmente speros:

Em aluso s pessoas estigmatizadas, de tez escura, que viajavam das provncias de Argentina capital. 8 Foi uma hbil e bem sucedida estratgia usada para acrescentar o eleitorado do marido, Juan Domingo Pern.
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O cerimonial imperial, que atrai a ateno da maioria dos historiadores, era apenas um cintilar intermitente se comparado com o trabalho de uma vida inteira dos verdadeiros profissionais da auto-definio. Em uma procisso em Roma, Constantius II ficou de p, bem erguido, e abstinha-se, por umas poucas horas, de cuspir; mas Simeon Stylites esteve sem mover seus ps durante noites incontveis; e Macrius o egpcio no tinha cuspido desde que ele foi batizado (BROWN, em BRAUDY, 1997:177).
Mesmo aquelas pessoas que se separavam de seus camaradas sem nenhuma ambio de ganhar uma audincia para sua auto-limitao (Braudy 1997:177) no deixavam de atrair seu pblico, e bom lembrar ao respeito que a histria da fama uma histria da natureza mudvel do auditrio e do performer (id). A misso do homem santo s podia ser atingida atravs da presena de um auditrio atento e adorador que acompanhasse suas faanhas, quer no deserto, quer nos claustros. Apesar dos esforos sinceros para conduzir uma vida pura de total abnegao, como a elogiada coerncia de palavras e aes do revolucionrio argentinocubano Che, sua vida de sacrifcio estava destinada a se transformar em um cone de perfeio muito louvada. O cone do novo homem procurou reunir as virtudes utpicas do socialismo humilde existncia cotidiana. A briosa auto-negao levou adorao de um indivduo excepcional, o corajoso aventureiro cuja imagem estava destinada a se transformar em inumerveis lembranas e produtos da cultura pop, desde o fim dos sessenta at hoje. Eis um exemplo da auto-estilizao extrado de um manual sobre a vida do Che Guevara apresentada atravs de uma histria em quadrinhos:

No h nenhuma necessidade de homenagens, mas de trabalho! Eu no me importo uma merda com as homenagens, e se vocs so revolucionrios, procurem postos de luta nas fbricas! (SINARY y SCENNA, 1996:127).
Essa biografia em quadrinhos, uma espcie de hagiografia light, mostra o Che falando a um grupo de estudantes que o visitam no Ministrio de Indstrias. Os jovens querem lhe prestar homenagem pelo herico
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episdio de Praia Girn, na revoluo que derrocou o ditador Batista, em janeiro 1959. O Che representado de costas, vestido com a boina escura; ele fala com energia e gesticula com seu punho fechado, parece possudo por uma clera moral. Por provir de uma brilhante e atrativa figura, sua renncia apaixonada a toda honra s podia despertar uma admirao ainda maior. A ironia que essa reao justamente o que o Che representado procura apagar. O distintivo da condio de celebridades da esquerda a tentativa de contrabalanar o engrandecimento do self atravs do bem coletivo visado por eles (Rose 1998). H um efeito paradoxal causado pela negao insistente do que algum parece causar em outros: ningum estaria mais exaltadamente comprometido no culto da celebridade que quem constri uma fachada aprimorada de bem pblico como o vu de sua prpria necessidade de aclamao (id.). No relevante para o presente estudo descobrir qual era a verdadeira inteno das duas celebridades em sua vida pblica. O fundamental que Evita e Che partilham da atitude crstica do rei feudal e do homem venervel da era crist primitiva; eles tm uma dedicao total a transmitir a seus auditrios uma singular experincia, a qual mediada imaginariamente atravs deles. A experincia transcendeu a limitada circunstncia histrica de suas vidas. Fosse uma extrema ambio pessoal, como sugerido na descrio literria citada sobre Eva Pern, ou a renncia aos privilgios da confortvel existncia de classe mdia para abraar as asperezas da vida revolucionria, o relevante na anlise proposta a lavor infatigvel investida na apresentao do self.9 s estratgias normais para exibir determinada aparncia perante os outros, os dois personagens acrescentaram um poder psquico extraordinrio (BRAUDY, 1997:176), anlogo ao dos homens venerveis dos primeiros sete sculos da era crist. Trata-se da competncia para produzir imagens de si mesmos que os fazem sobressair. Quem testemunha de sua existncia pblica os contempla como cones de perfeio atravs da mdia que representa sua imagem. O carter no-representativo ou no mimtico da arte, afirma Ransdell (2002:13) no pertinente para a semitica, porque a arte enquanto signo
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uma aluso obra clssica de Erving Goffman de 1959, The presentation of the self in everyday life.

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auto-representativa, alm do estilo histrico de expresso. Quando algo funciona como obra de arte no por atrair a ateno do intrprete para certo objeto, mas por exibir as qualidades de sua prpria materialidade sgnica, isto por ser auto-representativa. A condio esttica alcanada atravs de um processo de controle crtico do ponto de vista da produo e da apreciao ou interpretao da obra de arte (2002:17). Se substituirmos controle crtico pela atitude de admirao irrestrita possvel incluir as celebridades icnicas Evita e do Che na anlise semitica da arte. A venerao envolvida no concerne apenas nem principalmente ao representado por esses personagens populismo e revoluo mas presena mesma deles. Isso o que acontece com a funo religiosa histrica de objetos hoje considerados artsticos, porque a experincia deles possui intensidade, atrao e presena subjugante que lhes fornece um valor extraordinrio, que extrapola outras crenas sobre sua funo (Ransdell 2002:12). A presena subjugante dessas celebridades icnicas consiste em um efeito esttico cuja natureza inseparvel do carter de obra de arte peculiar que eles tm. Sua fama um efeito semitico ou interpretante anlogo ao gerado pela contemplao das propriedades qualitativas da arte. A celebridade icnica de Evita e de Che o efeito de sentido derivado de sua condio de signos viventes da experincia que surge da contemplao pasmada deles, que provm do sabor ou da cor peculiar da mediao (CP 1.533). O poder icnico de Eva Pern: entre Cinderela e Pigmalio Como possvel para uma moa humilde e ilegtima de um vilarejo das pampas empoeiradas virar um clebre christomimts feminino que vai dedicar sua vida a redimir os pobres, durante o governo do fundador do peronismo? A resposta envolve o conto de fadas Cinderela e o mito de Pigmalio. No apenas o ttulo do romance, mas a capa de Santa Evita um indcio da ascenso da nica filha no legtima da famlia Duarte celebridade nacional e internacional. A imagem na capa representa a protagonista com um halo dourado grande que reluz em redor da cabea de Evita como um sol pessoal. A aurola transpe os ombros de uma mulher
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loura e magra, na casa dos trinta anos, que veste o sombrio e simples hbito de um frade. Os braos esto cruzados sobre o peito; o esquerdo segura uma espada, e o direito sustm um delicado ramo de flores pequenas. No presente estudo, o conceito de christomimts manifesta-se em duas chaves ou enquadramentos diferentes, conforme a noo analtica de Goffman (1986). Uma chave transforma uma definio bsica de interao social em uma derivativa. No caso de Evita, o desenho transforma a representao feminina em outra de santidade, que devedora de sua exposio pblica e poltica de abnegao em prol dos miserveis, imagem e semelhana de Cristo.10 O que mais atrai a ateno na imagem o halo, que uma indicao de que o possuidor era o portador e o executivo de poder perptuo derivado de Deus (e que) fazia do imperador a encarnao de uma classe de prottipo que, sendo imortal, era sanctus, sem se importar do carter pessoal, ou inclusive do sexo, do possuidor (Kantorowicz, 1957:80). No caso de Evita e do Che no a funo rgia cumprida, mas alguma qualidade que sua imagem pblica possui e que exibida de modo persuasivo, o que as converte em um venerado prottipo, com a ajuda da mdia. Os itens da seguinte lista so os atributos doados a Evita como presentes semiticos pelo povo e pelo regime peronista, enquanto ela agoniza, consumida por um veloz cncer maligno de tero que a leva morte, aos 33 anos, em 1952. Os ttulos honorficos podem ser resumidos em uma figura icnica, a do personificador moderno de Cristo ou christomimts, eles so interpretantes histricos daquela noo medieval:

Porta-bandeira dos humildes, Nossa Senhora da esperana, Medalha da Ordem do Libertador General San Martn, Lder espiritual e Vice-presidente Honorria da Nao, Mrtir do Trabalho, Padroeira da Provncia de La Pampa, da cidade de La Plata e dos vilarejos de Quilmes, de San Rafael e de Madre de Dios (STE, 20).
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Ainda antes de sua morte, houve uma tentativa popular para ter Eva Pern canonizada: Entre o ms de maio de1952 dois meses antes que ela morresse e julho 1954, o Vaticano recebeu quase quarenta mil cartas de pessoas laicas que atriburam muitos milagres a Evita, e que exigiam que o Papa a canonizasse. (STE, 66)

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Fundamental para o efeito de christomimts de Evita foi a histria que circulava entre as pessoas humildes de que ela investia cada partcula de sua energia no trabalho extenuante para os pobres, uma ocupao exclusiva que no lhe deixava tempo nenhum para se ocupar de sua sade que se deteriorava com rapidez. O relato foi sustentado pelo fato irrefutvel de sua morte prematura aos 33 anos. A seguinte afirmao provm de uma carta aos leitores da publicao governista Justicialismo o movimento poltico fundado por Pern e encarnado persuasivamente por Evita. Em uma carta aberta que ela dirige s mulheres do movimento que fundou (Compaeras), a metfora usada para descrever seu trabalho um cone de uma vida de sacrifcio interminvel e tambm uma estratgia tpica da profissional da auto-definio que ela era:

A todos quero dizer que eu estou nas trincheiras, na fronte da batalha, como ontem, e como sempre. Eu disse que minha dvida para com o povo infinita, e s poderei pag-la queimando minha vida pela causa de sua felicidade, e tenho como verdadeiro que a vida deve ser queimada somente para um ideal to grande como aquele de Pern e de meu povo. (Compaeras em Mundo Peronista, setembro 15, 1951, 27 grifos meus, F.A).
J hora de descrever a singular reunio dos mitos de Cinderela e de Pigmalio no corpo icnico de Evita. Trs depoimentos histricos recolhidos no romance STE testemunham a transfigurao de algum cuja aparincia era o contrrio de memorvel, mas que virou uma imagem crstica fascinante capaz de vencer o tempo. O equivalente miditico da apoteose teolgico-jurdica do rei feudal, a cerimnia pela qual o rei vira deificado por um breve lapso em virtude da graa, entanto o Rei celestial Deus por natureza eternamente (Kantorowicz 1957:47, grifos no original). O modo no qual a quase desconhecida Eva Duarte devm Evita, uma personificao de Cristo, se relaciona com sua consagrao visual ou apoteose. A lder espiritual do peronismo atingiu a celebridade icnica por dois caminhos: o de Cinderela e o de Pigmalo. O primeiro depoimento provm de um experto em

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iconicidade, o maquiador que trabahou nos ltimos dois filmes dela. Aps comentar como era intil ao incio tentar ocultar sua vulgaridade com p facial e outros truques cosmticos, narra sua surpresa, quando quatro anos depois, ela tinha virado em uma deusa: Suas feies tinham se tornado to belas que ela exalava um aura de aristocracia e uma delicadeza de um conto de fadas. Fixei-a para saber que milagroso p cobria seu rostro.. mas no havia nada (...) A beleza crescia dentro dela sem pedir permisso (STE, 12). A condio de signo auto-representativo de Evita emerge com clareza na testemunha: h uma qualidade inerente a sua imagem que se relaciona com o efeito Cinderela, a transformao misteriosa da jovem andina em a rainha maravilhosa dos cabecitas negras. O seguinte depoimento vem tambm do mbito artstico, de uma atriz que deu refgio a Eva quando, em 1935, ela chegou a Buenos Aires em procura de fama. Aps descrever a classe de mulher que nunca atiraria o olhar dos homens na rua, confessa sua surpresa pela extraordinria transformao acontecida: Naquele tempo ela era nada ou menos do que nada: um doce mastigado; to magrinha que dava at pena (...) Ela urdiu para si prpria uma crislida de beleza, foi se empolhando rainha (12). As interrogaes que essa testemunha se faz so uma expresso sincera de f no efeito-Cinderela encarnado pela figura poltica e mtica de Evita no sculo XX:

Como ela fez para conseguir tanta desenvoltura e facilidade da palavra? Donde tirou a fora para tocar o corao mais magoado das pessoas? Qual sonho ter lhe cado dentro de seus sonhos (...) para transform-la da noite para o dia nisso que ela foi: uma rainha? (STE, 12)
Nossa ltima testemunha inclina-se para o mito de Pigmalo para explicar a mudana fantstica de Eva Duarte em Evita; trata-se de seu cabelereiro pessoal. Julio Alcaraz era o famoso estilista das estrelas da era dourada do cinema argentino (STE, 79). Julio descreve como tinha visto Eva na sua hora mais triste, quando a reconheceu na imagem desolada de uma jovem quase sem seios que posava nua em alguns cartes postais pornogrficos, em uma banca de jornal de uma rodoviria. Por isso, quando

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ela lhe pediu ajuda para mudar seu alicado visual, o cabelereiro sentiu piedade, e ele se disps a perder uma hora e meia de sua valiosa manh, para evitar o ridiculo da personagem que ela representava nesse filme (STE, 83). Como o faria dez anos depois Pern, o cabelereiro toma para si o papel de criador do cone maravilhoso, o Pigmalio desse christomimts feminino: No fim das contas, Evita foi um produto meu. Eu a fiz (id.). Aps descrever em detalhe as graduais mudanas do penteado de Evita, Julio conclui que nem sequer ela percebeu o processo de radical metamorfose: Quando ela se deu conta, j era outra. Eu a fiz, ele repetiu, eu a fiz. Com a pobre garotinha que conheci perto de Mar del Plata eu fiz uma deusa. Ela nem se deu conta (84). O fato dessa operao icnica ter sido feita por um experto em imagens cativantes do cinema pode ser considerado uma recuperao dessa tecnologia de algo que j era seu: o destino flmico pstumo de Evita era assim previsvel, sua carreira poltica foi, talvez, o maior filme argentino do sculo XX. H um breve relato de J. L. Borges, A trama, no qual o narrador diz que o annimo protagonista no sabe que ele assassinado somente para que uma histria se repita, qual seja, a traio de Julio Csar nas mos de seu afilhado, Bruto. No caso de Eva Duarte pode-se afirmar que ela ignora que se transforma em celebridade icnica das massas populares s para que Pigmalio e Cinderela possam continuar vivas na imaginao coletiva. Um aventureiro argentino se torna celebridade fotogrfica global

Eu no sou Cristo ou um filantropo, me; eu luto pelas coisas em que acredito, com as armas a meu alcance, e tento deixar o outro no cho em vez de deixar que eles me preguem em uma cruz. (Carta de Ernesto Guevara a sua me, em priso com Fidel Castro, em Cidade do Mxico, julho 15, 1956, Guevara, 2001.)
Alm da sentena da Histria no que tange contribuio na revoluo mundial, o Che Guevara pertence categoria de celebridade icnica, ele um exemplo de um cone puro na imaginao social. Atravs
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de seu constante trabalho na auto-definio, o Che se tornou um cone de Cristo, no s pelos fatos histricos, objetivos, mas por um processo esttico semelhante ao que fez de Eva Pern uma presena icnica poderosa de nosso tempo. A presente reflexo se baseia em textos autobiogrficos e em imagens da mdia que ilustram a classe de celebridade que fez dos dois argentinos nomes conhecidos no mundo. A atuao pblica do Che, sua vida asctica, seus sacrifcios tudo convergia para sua prpria pessoa, para seu corpo natural, o que determinou o funcionamento semitico desse outro irresistvel corpo icnico. A celebridade do Che se aproxima da condio de homem venervel da era crist primitiva, conforme a descrio de Braudy (1997: 175). Porm, h um forte individualismo nesse aventureiro que procura lutar contra a opresso no Terceiro Mundo, e globalizar assim a revoluo socialista. Os bigrafos descrevem seu gosto pela qualidade pica da luta, mais que pela transformao poltica que aquela devia gerar.11 Ele foi uma atrativa mistura de Dom Quixote e dos colricos beatniks norte-americanos que agarravam a estrada, nos anos cinqenta, para opor-se ao sistema, atravs de modos alternativos de vida, para transformar a existncia normal.12 Ernesto Guevara atingiu a fama em um tempo breve, e morreu no auge da glria como um eterno lutador procura da utopia que, na sua terra adotiva, Cuba, j no parecia possvel pelo simples fato do estabelecimento de um regime socialista estvel. Que melhor modo de descrever a natureza icnica da celebridade atingida pelo Che que um manual ilustrado de sua vida, a histria em quadrinhos Che Guevara para principiantes (CHE)?. Em apenas duzentas pginas, segue-se a evoluo, do nascimento at a morte, dessa figura romntica, talvez o primeiro lutador globalizado, se levarmos em conta a infindvel popularidade de sua imagem em camisetas e psteres. Mais surpreendente ainda que a fama continua e cresce depois de que o sonho socialista pelo qual ele lutou transformou-se em uma lembrana no mundo
A fama do Che estava baseada sobretudo na originalidade de sua personalidade (Garca Lupo 2000:59). 12 Em uma carta a sua me, Che lhe explica que abrir uma clnica mdica em Guatemala seria a pior traio dos dois eus que brigam em mim: o socialista e o viajante (10/05/1954, Guevara 2001)
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ocidental: hoje fragmentos verdadeiros do demolido muro de Berlim se vendem em cartes postais cafonas, junto com peas do uniforme do Exrcito Vermelho. A reputao crescente do revolucionrio representada no captulo No corao da histria. Na metade superior da pgina, h uma imagem de trs humildes msicos cubanos tocando seus instrumentos e cantando para lhe homenagear: Afasta-te do caminho/ Seno eu te jogo fora /Porque vem aqui o Che Guevara acabando com o mundo (CHE, 96). Na parte inferior da pgina, vemos o heri com sua boina inclinada, enquanto ele tenta arredar um elogio de um jovem negro13: Os libertadores no existem, meu irmo. Os povos mesmos se libertam. Se observarmos a pgina inteira, compreendemos que o guerrilheiro no parece ter muito sucesso na luta contra sua prpria celebridade, a qual vai em aumento. Muito antes de ele ter atingido a fase de cone herico na cultura popular, sua imagem j tinha se incorporado ao folclore da revoluo como um exemplo paradigmtico de resistncia e de coragem. A modesta apoteose musical do quadrinho , de fato, o resultado de duas cerimnias precedentes, que o manual apresenta como consagraes do Che. Em ambas se assiste ao signo icnico que, conforme Kantorowicz (1957: 80), a imagem da sacralidade crstica, qual seja, o nimbus perfectionis ou halo. O primeiro episdio faz parte do captulo Um sonho de liberdade, l lemos que o heri recebe seu segundo batismo, o mais importante, o que lhe d o nome com o qual ele vai entrar na histria e na lenda (CHE, 66). Dois camaradas revolucionrios que esto no meio do mato de um acampamento rebelde no Mxico, lhe dizem que o nome Ernesto parece formal demais. Tu s simplesmente o ch. O CHE GUEVARA (grifos no o original).14 Ser batizado aqui o equivalente ritual de ser ungido, de virar um christus (Kantorowicz 1957: 74). O segundo ritual acontece durante a luta libertadora em Cuba. No mesmo captulo, observa-se outro halo em torno do Che, mas, desta vez, o cone de consagrao to grande que ocupa quase toda a tira do quadrinho. o momento quando ele recebe uma notcia que lhe comove.
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O jovem negro diz: Che, voc um libertador, todo mundo fala isso. O termo uma forma muito comum argentina de se dirigir a algum, uma variante do tu.

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Che nomeado comandante dos rebeldes (CHE,78). Vemos uma mo feminina segurando a estrela que ser prendida em sua boina e que o identifica daqui por diante. A tira da parte inferior mostra apenas a boina do Che luzindo a estrela e sendo agitada no ar; ele celebra uma vitria revolucionria, enquanto recebe a alegria do povo. Dessa cerimnia fotografia de uma mulher de cabelos brancos cuja camiseta exibe o cone mais famoso do Che,15 completa-se um priplo que leva o leitor das imagens do aventureiro novo at o personagem clebre no mundo. Ernesto Che Guevara terminou seus dias como um christomimts total, apesar, ou melhor, por causa de sua firme rejeio das honras e do reconhecimento de suas salientes caractersticas como indivduo. A diferena capital entre o christomimts rgio medieval e a celebridade icnica aqui analisada que nem Evita, nem o Che podem ser considerados a encarnao de uma classe de prottipo que, sendo imortal, era sacro, sem importar seu carter pessoal ou o sexo do constituinte (Kantorowicz 1957:80). Pelo contrrio, o efeito icnico atingido por ambas celebridades resulta de uma qualidade que possuem enquanto signos pblicos, que foi amplificada pelos meios de comunicao (fotografia, rdio, dramaturgia poltica). Portanto, sua condio icnica no lhes outorgada pela graa associada incumbncia oficial que devem exercer, como acontece com o rei feudal. Sua distino provm de uma transformao em obra de arte sui generis, em um signo auto-representativo, atravs do intenso trabalho na auto-definio. A imagem exaltada do Che quando rejeita a homenagem dos estudantes e os convoca a lutar nas fbricas pela revoluo (CHE, 127) um exemplo do efeito paradoxal que Rose (1998) julga fundamental para definir a celebridade como algum que muito prximo mas que tambm encena algo semelhante a um ato de sumio mgico. O que o manual ilustrado apresenta como uma resposta exemplar do Che a seus admiradores o contrrio do temvel culto da personalidade tpico dos ditadores. Contudo, quando tal recusa provm de um signo icnico vivente
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Se trata da fotografia de Alberto Korda que ele pegou quase por acaso, em 1960 em La Havana. A imagem da mulher inclui um balo com a clssica assero revolucionria Hasta la victoria, siempre! e fecha o manual.

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como o Che, ela gera o efeito inverso. Paradoxalmente, o reclamo antiperformativo (Rose, 1998) do Che torna-se mais uma contribuio transformao dele em um neo-christomimts, a celebridade icnica encarnada pelo revolucionrio. Cabe ligar essa recusa condio de celebridade e a um relato annimo das circunstncias que levaram criao do retrato mais famoso do mundo:16

Foi quando ele tinha um encargo para a revista Revolucin em 1960 que o Sr. Korda tirou a famosa foto do Sr. Guevara em um ato de protesto contra-revolucionrio (...) era um dia mido e frio. (...) com sua mquina Leica garimpava as figuras no palco, quando o rosto do Sr. Guevara pulou na objetiva. O olhar nos olhos do Che lhe surpreendeu tanto que por instinto recuou e acionou a cmera na hora. Parece haver um mistrio naqueles olhos, mas na realidade apenas raiva pelas mortes do dia anterior, e a compaixo por suas famlias. (grifos meus, F.A.)
Sem levar em conta a veracidade do relato, proponho conceber o episdio narrado como a culminao de uma paixo entre a tecnologia fotogrfica e a iconicidade do signo Che Guevara a aparncia do homem que tentou encarnar o homem novo da revoluo. Desse encontro, surgiu o corpo icnico que eclipsou o corpo natural, que ficou atrs como uma casca vazia, isto , as propriedades no relevantes do objeto material desse cone. Refiro-me aos motivos aparentes aludidos na narrao, que tentam explicar a expresso facial do Che representada na foto, o dia 5 de maro de 1960. Tais razes so to irrelevantes como o material de sua boina. Em um estudo sobre as molduras das imagens, Goffman (1985:13) descreve uma classe das fotografias pblicas que denomina flagradas (caught) ou cndidas; elas representam modelos que no foram dispostos para tal servio... para servir como algo a ser fotografado nessa ocasio. Tudo faz pensar que a fotografia que Korda tirou do Che corresponde ao tipo de imagem flagrada ou cndida descrita por Goffman:
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Assim descreve um internauta a fotografia do Che feita por Alberto Korda em http://www. photographie.com. Sobre o efeito de construo nacional desses cones, ver Andacht 2002a.

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Do nmero infinito de cenas que os fotgrafos poderiam apanhar, eles conseguem (e esforam-se) por obter apenas um nmero pequeno, e essas tendem a serem aquelas cujo contedo no gera dvida alguma de que as imagens s poderiam ter sido apanhadas. Assim uma imagem apanhada resulta ser uma que obviamente apanhada (Goffman, 1985:13).
Rose (1998) define uma celebridade como algum que est sempre prestes a sumir. Do ponto de vista semitico, trata-se de algum que, enquanto celebridade, cria o efeito de uma obra de arte, qual seja, uma presena subjugante que lhe confere um valor extraordinrio (Ransdell (2002:12). definio de Rose acrescento que a celebridade icnica algum que transforma qualquer imagem de si em uma imagem que invalida a oposio entre retratos fotogrficos posados e apanhados. Quer planejada quer apanhada pela cmara de Korda, a clebre imagem em preto e branco do Che exibe um jovem revolucionrio com boina, escassa barba, cabelo comprido, e aparncia severa que chegou a encarnar um sonho obstinado para grande parte da humanidade. Esse sonho tornou-se muito mais influente que os elementos indiciais associados originalmente imagem, p. ex. os motivos polticos da cerimnia organizada pelo regime de Castro naquela data. A transfigurao dos componentes indiciais e simblicos17 do acontecimento em uma experincia de natureza icnica-esttica, constitui o aspecto especfico da celebridade icnica. A mudana resulta de um trabalho constante na auto-definio, e da amplificao produzida pela mdia disponvel. O avatar latino-americano de So Francisco de Assis era um jovem da provncia que renunciou as vantagens da origem burguesa ilustrada, para vestir os farrapos de um uniforme do exrcito irregular cubano. Ele compartilhou com seu antepassado remoto do sculo treze a autoconscincia e premeditao (que) em geral acredita-se sejam prejudiciais para as metas espirituais (Braudy,1997:223). Tal atitude no contradiz a aspirao dos
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O simblico corresponde forma convencional de reagir perante um perigo dos revolucionrios na poca.

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dois profissionais na auto-definio: So Francisco e o Che tentaram alcanar a perfeio em suas vidas de homens pblicos virando a imagem daquilo que eles mais desejavam para suas comunidades. Para Francisco foi o exemplo da vida de Cristo; as aventuras literrias para o jovem Ernesto, quem as achou em Jules Verne, Alexandre Dumas, Emilio Salgari, Robert Louis Stevenson e Miguel de Cervantes.18 Tais foram os cones que ajudaram s duas celebridades a conformar suas vidas, e a inspirar as de incontveis pessoas. Apesar do Che ter negado a imagem de Cristo como cone de sua vida, no fragmento da carta colocada na epgrafe, essa imagem representa o destino aonde seus passos o conduziram, quando se transformou em um clebre christomimts do sculo XX. Para ambos So Francisco e o Che, a negao do self, das tentaes da vida confortvel em que nasceram, envolveu virar indivduos extraordinrios, atrativos para outros pelas suas qualidades. Nisso consiste o paradoxo da celebridade icnica. Braudy (1997: 224) afirma que em certo sentido Francisco era as Cruzadas trazidas a casa, to grande era o impacto de sua fama do esprito em seu auditrio. Analogamente, o jovem argentino tambm foi possudo por uma sede de martrio (id.) e rejeitou os confortos terrenos, para que as pessoas em redor dele o seguissem para a nova ordem do mundo que a revoluo socialista iria criar. Para essa meta, como seu precursor medieval, o Che necessitou ser uma testemunha da verdade de Deus, mas uma testemunha que ela prpria tambm fosse testemunhada, um exemplo para outros (id). Alcana substituir Homem Novo Socialista por Deus na cita, e o paralelismo entre os dois personagens se torna evidente. Como possvel virar um exemplo sem se tornar exemplar ao mesmo tempo? Tal o maior dilema da celebridade icnica que o Che Guevara. Consideraes finais: o enigma de um signo evanescente Se, conforme afirma Rose (1998), o enigma da celebridade se resume em que o fenmeno ao mesmo tempo evoca e aniquila o mistrio,
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A informao provm do primeiro captulo da biografia de Taibo Tambm conhecido como o Che, na sua traduo inglesa, no website de The Washington Post (http://www.washingtonpost.com/).

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o cone enquanto qualidade absoluta o signo que melhor d conta do enigma. Ambos os personagens so smbolos globais, Evita e Che, capazes de gerar um efeito predominantemente icnico em aqueles que veneram sua memria, que possuem e contemplam alguma imagem concreta deles, quer um pster, quer uma fotografia, quer uma tatuagem. Tais cones representam as vidas e as aes gloriosas de signos icnicos globalizados e nascidos na Argentina. A pergunta central do presente trabalho : que faz uma pessoa virar uma celebridade icnica alm das fronteiras e das condies scio-histricas restritas do nascimento e da atividade concreta realizada? Qualquer que seja a resposta, essa deveria incluir as seguintes consideraes: a) A teoria do signo icnico (Peirce). O cone se assemelha a um sonho e nos permite contemplar a realidade atravs da exibio de alguma qualidade prpria, e no somente compreend-la, que a funo do smbolo. b) A reflexo sobre a natureza dual do rei medieval (Kantorowicz). A reunio do corpo natural e do corpo poltico fazia do soberano um christomimts: um signo icnico de Cristo, uma figura quase divina, mas no por natureza e sim pela graa. Para adotar essa noo histrica nossa poca miditica proponho o conceito de corpo icnico pela tecnologia miditica da imagem. c) A anlise da obra de arte enquanto signo auto-representativo (Ransdell). O efeito semitico produzir em seu intrprete a experincia de uma presena subjugante. O signo icnicoesttico oferece um acesso perceptivo realado a seu objeto. Em resumo, caraterizo o tipo particular de celebridade alcanada pelos dos personagens histricos como um processo anlogo ao que converte um objeto qualquer em uma obra de arte. na contemplao de alguma qualidade inseparvel de sua imagem pblica que reside o efeito de celebridade icnica. Transcendentes de suas reas de ao objetiva, Evita e Che viraram signos icnicos modernos de um poderoso sonho coletivo que parece crescer ao longo do tempo. O fascnio icnico deve pouco aos ndices aqueles fatos reais ou realizaes concretas de suas vidas e
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aos smbolos o significado conceptual de suas aes, p. ex., a ideologia defendida por eles. A noo de cone como qualidade absoluta contribui a explicar o mistrio de uma figura pblica que, estando to presente ao olhar pblico e mirada interna da imaginao coletiva, consegue sempre nos evadir. Em uma espcie de ato prodigioso de Houdini, cada vez que tentamos capturar a real natureza de uma celebridade icnica como Evita ou Che, nosso objeto some do palco. Esse curioso funcionamento semitico corresponde ao efeito de sentido que produzem as qualidades absolutas, p. ex., a qualidade cristo-icnica. A fenomenologia da experincia peirceana descreve o cone como uma qualidade ou sentimento puro (feeling), que no faz referncia mais que a si prprio: Apenas uma possibilidade um cone em virtude de sua qualidade (CP 2.276). Dessa qualidade esto feitos nossos sonhos e aqueles poucos seres humanos que os povoam com suas sempre renovadas sugestes de liberdade, de uma variedade e multiplicidade no controladas (CP 1.302). REFERNCIAS ANDACHT, Fernando. Big brother te est mirando: la irresistible atraccin de un reality show global. In: tica, cidadania e imprensa. Raquel PAIVA (org.). So Paulo: Mauad, 2002. p. 63-100. ______. Those powerful materialized dreams: Peirce on icons and the human imagination. American Journal of Semiotics. Vol. 17, 3: p. 14972. 2002a. ______. El reality show. Buenos Aires: Grupo Norma, 2003. ______. Fight, love and tears: an analysis of the reception of Big Brother in Latin America. Ernest MATHIJS & Janet JONES (Orgs.). Big Brother International. Formats, critics & Publics. London: Wallflower Press, p. 123-139, 2004. BRAUDY, Leo. The frenzy of renown: Fame and its history. New York: Vintage Books, 1997.

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A COR NA FOTOGRAFIA EM PRETO-E-BRANCO COMO UMA FLAGRANTE MANIFESTAO CULTURAL 1

Luciana Martha Silveira 2

Nosso mundo visvel colorido e por isso a cor participa de diversas formas na nossa percepo. Neste contexto, a cor no se restringe ao sentido potico, nos auxiliando tambm a perceber texturas, bordas, temperaturas e distncias, alm dos significados atribudos culturalmente aos objetos. A percepo visual cromtica construda durante toda a vida de um indivduo (Gibson, 1974), sendo a cor uma das principais caractersticas agregadas aos objetos percebidos. Assim, atribumos culturalmente a uma imagem em preto-e-branco o sentido de uma imagem incolor, sem vida ou sem emoo, enfim uma imagem que no despertaria a percepo cromtica. Colaborando com essa idia, a complexidade do processo de apreenso do nosso mundo fsico visual no nos permite desprov-lo conscientemente da cor apenas atravs dos olhos, ou seja, para tornar o nosso mundo colorido um mundo em preto-e-branco, necessitamos da nossa imaginao ou de aparelhos como uma cmera fotogrfica ou vdeo. As imagens em preto-e-branco que povoam o nosso mundo visual so produzidas por meio de vrias mediaes como a pintura, a gravura, o

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Este texto foi produzido com o apoio do CNPQ e faz parte da pesquisa em curso intitulado Doutora em Comunicao e Semitica, professora e pesquisadora do Programa de Ps-Graduao em Tecnologia (PPGTE) da UTFPR

Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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vdeo, o cinema, a computao grfica ou a fotografia. Sabemos, atravs da histria da arte, que incorreto afirmar que no possuem vida, somente por no terem sido construdas a partir do grande leque de opes cromticas (Janson, 1996). Guernica (figura 1), por exemplo, no uma imagem sem vida ou sem sentimento por no possuir outras cores alm do branco, do preto e dos cinzas intermedirios.

Figura 1 - Guernica, de Pablo Picasso, 3.50 X 7.82m, 1937.

A diminuio nas opes cromticas no impediu Picasso de representar uma cena altamente dramtica, composta por uma srie de imagens poderosas, com pessoas massacradas e a agonia da guerra numa viso proftica e impressionante da desgraa. Isso tambm acontece numa xilogravura, geralmente construda somente com as cores preto e branco. O artista suco Felix Vallotton, com poucos ataques de buris na madeira, consegue passar, como mostra a figura 2, muitas das sensaes de luminosidade de uma cena, somadas postura de um violinista e sua concentrao em tocar o instrumento, o armrio decorado e brilhante, o fogo iluminando a cena da esquerda para a direita e at a escultura frgil em cima da lareira. Tudo isso apenas com preto e branco. Devemos dizer que esta cena no possui poesia por no possuir um grande leque de cores, ou ainda que perceberamos mais detalhes se tivesse sido preenchida por outras cores alm do branco e do preto?
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Figura 2 - O Violino, de Felix Vallotton, xilogravura, 224 X 180mm, 1896 .

As imagens fotogrficas em preto-e-branco tambm nos despertam as mais diversas sensaes, que vo desde a evidncia da estrutura ou do esqueleto das imagens, at a liberdade de cromatiz-las atravs da imaginao. Na imagem a seguir (figura 3), temos um exemplo de fotografia que usa o branco, o preto e os cinzas para representar uma cena. impossvel no se deixar impressionar pela imagem do pintor em ao, capturada pela cmera de William Klein. Ser que a presena fsica da cor nos causaria mais emoo?

Figura 3 - Pintor de aco japons, de William Klein, 1961. 153

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Longe de serem imagens sem vida, sem variedade ou sem sentido, as imagens em preto-e-branco fazem parte do mundo fsico visual como chaves ou partes integrantes da construo perceptiva cromtica em cada indivduo, fazendo explodir cores subjetivas e particulares, sendo por isso muito mais brilhantes e misteriosas que as cores fisicamente fixadas nas imagens. Cada ser humano constri seu modo especfico de ver e interpretar a cor nos objetos. Sabemos que esta construo envolve tambm uma parte coletiva que chamamos cultura. Portanto, cada indivduo faz de seu mundo visual um mundo particular em cores (Gibson, 1974), construdo culturalmente. Sendo o universo dessas imagens uma variedade muito grande de suportes e tcnicas de linguagem e na impossibilidade de uma discusso suficientemente abrangente num nico trabalho, um recorte se faz necessrio. Este recorte ser a imagem fotogrfica, que nos servir de suporte discusso: a percepo cromtica nas imagens fotogrficas em preto-e-branco. A imagem fotogrfica em preto-e-branco no pode ser considerada como uma imagem sem cor, mas sim uma imagem colorida. As discusses em torno da imagem fotogrfica em preto-e-branco, geralmente, se voltam aos impactos tecnolgicos na produo da imagem, a comparao com a pintura, a interferncia do fotgrafo e do dispositivo no processo de captura da imagem, no se detendo na sua interpretao visual cromtica. Desta atitude decorre a idia de que a imagem fotogrfica em preto-ebranco uma imagem sem cor. Por outro lado, a teoria da cor uma teoria interdisciplinar, que pode ser aplicada em inmeras situaes, prevendo os mltiplos aspectos da percepo visual cromtica, interagindo na interpretao do nosso mundo fsico visual. Relaes entre a teoria perceptiva cromtica e as mais inusitadas reas do conhecimento comeam a ser desenvolvidas. Um exemplo bastante difundido atravs dos neurologistas Oliver Sacks e Antnio Damsio a aplicao da teoria da percepo cromtica nos casos de acromatopsia cerebral adquirida (Sacks, 1995) (Damsio et al., 1980).
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Reforando o fato de que a percepo cromtica compartilha tanto da modalidade visual quanto da sensria, o caso do pintor daltnico (Sacks, 1995) descreve a sbita leso no dispositivo ptico fisiolgico visual do Sr. I. e evidencia o complexo composto da percepo cromtica, principalmente na sua adaptao. Reorganizando o seu mundo a partir da acromatopsia cerebral adquirida, o Sr. I. refora a idia de que a percepo um todo e que suas partes no podem ser consideradas separadamente. Assim como a cor se reestrutura no mundo visual do pintor daltnico com um suposto reforo na forma e na textura, a fotografia em preto-ebranco tem a presena da cor tambm de outras maneiras que no as convencionais. A imagem em preto-e-branco pertence ao universo cromtico dos indivduos e por isso deve ter a percepo cromtica integrada aos seus estudos de maneira geral. Para discutir esta idia, conceitos sero reunidos a partir da teoria da cor, aparentemente no correlacionados, definindo dois resultados intermedirios necessrios para a demonstrao da percepo cromtica na imagem fotogrfica em preto-e-branco: 1. o branco, o preto e os cinzas so cores; 2. os objetos reconhecidos na imagem so complementados cromaticamente. Primeiramente, o branco, o preto e os cinzas devem ser considerados como cores, isto , so to cores como qualquer outra do espectro. Depois, considera-se que existe a complementao cromtica dos objetos reconhecidos na imagem, isto , tradues cromticas so percebidas atravs do reconhecimento do objeto e da comparao desta percepo visual com a interpretao anterior deste mesmo objeto a partir da memria pessoal. Estes dois fatos perceptivos so desenvolvidos com base na correlao entre arcabouos tericos aparentemente diversos: a teoria da cor e a teoria da imagem fotogrfica, proporcionando a formulao de nove situaes, onde a presena da percepo cromtica nas imagens fotogrficas em pretoe-branco so flagradas. Estas situaes so denominadas eventos de cor, correspondendo a nove acontecimentos perceptivos cromticos, flagrados
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no mbito da percepo visual geral de uma imagem fotogrfica em pretoe-branco, na unio de um tipo de estmulo vindo da prpria imagem e uma resposta cromtica. Deve-se salientar que limites precisos foram fixados para o desenvolvimento desta idia. Dentre eles: o recorte na imagem fotogrfica indica somente esta linguagem como suporte para o desenvolvimento da tese, limitando-nos ainda a discutir a imagem fotogrfica e no o processo fotogrfico; no discutiremos a escolha cromtica de cada indivduo, isto , a cor determinada por cada um nas paletas de complementao cromtica. O que interessa para este trabalho o ato da complementao cromtica da imagem fotogrfica em preto-e-branco e no a cor particularmente determinada para a mesma. O objetivo maior deste trabalho provocar um novo modo de ver a imagem fotogrfica em preto-e-branco. A presena individual da percepo cromtica neste tipo de imagem, nos fora a admitir a sua complexidade. Os eventos de cor: uma definio Situaes nas quais a percepo cromtica acontece na imagem fotogrfica em preto-e-branco so denominadas eventos de cor. Um evento de cor um acontecimento perceptivo cromtico ou o ato de perceber a cor, flagrado no mbito da percepo visual geral de uma imagem fotogrfica em preto-e-branco. O estmulo vindo dos elementos formais constitutivos da imagem provoca uma resposta. A cada estmulo temos uma resposta diferente e quando este composto resulta em percepo cromtica, identificado como um evento de cor. O evento de cor no o estmulo e nem a resposta perceptiva isolados, mas sim o processo de perceber as cores na imagem fotogrfica em preto-e-branco, onde o estmulo e a resposta interagem simultaneamente. Para que identifiquemos um evento de cor, devemos reconhecer um estmulo a partir da imagem fotogrfica em preto-e-branco, capaz de provocar uma possvel resposta perceptiva cromtica no observador. Sendo este um composto subjetivo e abstrato, a cada estmulo teremos

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uma resposta cromtica diferente, e sendo assim, eventos de cor tambm diferentes. Delimitaremos aqui nove eventos de cor identificados no composto perceptivo visual de uma imagem fotogrfica em preto-e-branco. Os elementos diferenciadores entre os nove eventos de cor sero os diversos tipos de estmulos extrados da prpria imagem e de respostas perceptivas cromticas provocadas por eles no observador. Numa imagem fotogrfica em preto-e-branco, podemos reconhecer vrios de seus elementos formais constitutivos, que podem ser considerados estmulos para a ocorrncia da percepo cromtica e, sendo assim, diferenciadores para os nove eventos de cor. Na figura 4, por exemplo, podemos identificar os objetos cu, montanhas com neve, rvores, folhagens e lago, atravs dos contrastes entre o branco, o preto e os cinzas e suas diferenas de luminosidades.

Figura 4 Os trs irmos, Vale Yosemite, de Carleton E. Watkins, 1865 - 1866.

Estes elementos formais, ou objetos, identificados na imagem 3, so estmulos perceptivos extrados da prpria imagem, e possivelmente vo gerar respostas cromticas para estes mesmos objetos. As respostas podero se dar de muitas maneiras, nem sempre mensurveis, mas aqui trataremos de duas maneiras principais: considerando o branco, o preto e os cinzas da imagem fotogrfica to cores quanto o
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vermelho, o verde e o amarelo, ou atravs da complementao cromtica quando o branco, o preto e os cinzas da imagem so tradues de outras cores e por isso estimulam a produo de um intervalo cromtico (paleta) individual, isto , que se diferencia de pessoa para pessoa. Na figura 5 podemos identificar outros estmulos percepo cromtica, como a folhagem que serve de cenrio, o enfeite do cabelo, a pele negra da moa e seus olhos.

Figura 5 Nievis, de Fritz Henle, 1943.

Ainda nesta figura, percebemos mutaes cromticas que ocorrem nas nervuras das folhas e no enfeite do cabelo, provocando outros cinzas. Todos estes elementos so estmulos para a percepo cromtica, provocando respostas cromticas no observador. A cada estmulo temos um tipo de reao (resposta), e a cada conjunto estmulo-resposta um tipo de evento de cor. Podem tambm ser reconhecidos, numa imagem fotogrfica em preto-e-branco, os objetos que remetem a relaes temporais, como o chapu que a moa est usando na figura 6.
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Figura 6 Gloria Swanson, de Edward Steichen, 1926

Na imagem 6 tambm podemos perceber como um estmulo a textura do tecido que cobre o rosto. O material de que feito o tecido, a renda transparente, dado atravs do contraste entre o branco, o preto e os cinzas. A luminosidade diversa entre os cinzas tambm leva-nos a perceber os olhos claros e os lbios pintados da moa, outros objetos que serviro como estmulo percepo cromtica nesta imagem. Outros elementos formais que podem ser percebidos numa imagem fotogrfica em preto-e-branco so reas extensas uniformemente preenchidas, como mostra a figura 7. Estas reas so anteparos perfeitos para fenmenos como o da cor inexistente.

Figura 7 A Caixa de gelo, de Grancel Fitz, 1928. 159

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Alm disso, podemos identificar nesta imagem objetos extremamente comuns ao nosso cotidiano, como ovos, geladeira, litros de leite, juntamente com outros objetos que no conseguimos identificar, dos quais podemos, atravs da diferena de luminosidades, perceber as formas. A geladeira e os litros de leite, alm de simplesmente serem reconhecidos, mantm estreita relao com um tempo passado. O design da geladeira e do litro de leite percebido como antigo em comparao ao design da geladeira e da embalagem de leite atuais. Estes elementos formais percebidos, podem ser considerados estmulos percepo das cores e veremos como provocam a resposta da complementao cromtica. Os elementos formais da imagem fotogrfica em preto-e-branco que vimos nestas figuras so os estmulos da percepo cromtica e provocam diferentes respostas. A este processo chamamos eventos de cor. Independentemente do tipo de estmulo ou da paleta individualmente determinada como resposta perceptiva cromtica, o evento de cor o ato da percepo cromtica na fotografia em preto-e-branco. A denominao evento de cor foi escolhida aqui justamente pelo significado abstrato da palavra evento, que nos remete aos aspectos subjetivos da percepo. Tanto a percepo visual cromtica como os eventos de cor so subjetivos e abstratos, de difcil acesso objetivo para descries e anlises. Porm, eles podem ser delimitados atravs de exemplificaes de estmulos e respostas no mbito da percepo cromtica, tornando-se suficientemente pontuais para serem descritos e analisados. Cabe destacar que as paletas percebidas nos eventos so construdas num composto inconsciente, parte coletivo, parte individual, como mostra a teoria perceptiva de Gibson (1974). Os significados agregados aos objetos, dentre eles a cor, so apreendidos dentro do repertrio de experincias do indivduo, o que depende diretamente da memria e difere de um indivduo para outro. Cada ser humano apreende o significado cromtico do mundo visual sob o embasamento de sua educao e cultura prprias, de onde se pode concluir que o significado atribudo s cores em parte pela cultura e em parte pela experincia exclusiva da elaborao individual. Mais uma vez cabe dizer que, muito mais que um nico estmulo ou uma nica resposta em forma de um intervalo cromtico (paleta), o evento
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de cor o acontecimento da percepo cromtica na imagem fotogrfica em preto-e-branco quando da juno de um tipo de estmulo com um tipo de resposta cromtica, sendo mais amplo que qualquer escolha de paletas. Inicialmente, podemos separar os eventos de cor em estmulos e respostas diferenciados entre si, porm, eles no possuem limites visveis. Um objeto reconhecido numa imagem fotogrfica em preto-e-branco pode ser estmulo para mais de um evento simultaneamente. Os nove eventos de cor esto divididos em dois momentos: a sensao cromtica e a percepo cromtica. Os trs primeiros eventos esto fundamentados no conceito de que o branco, o preto e os cinzas so cores e os outros seis eventos esto fundamentados no conceito da complementao cromtica. O primeiro momento est ligado aos aspectos fsicos da cor, isto , d-se nfase sensao fsica que acontece no nvel dos olhos, onde ainda no h a interao com os aspectos psicolgicos e culturais da cor. No mbito da sensao cromtica, consideramos o branco, o preto e os cinzas como nicos elementos cromticos da imagem fotogrfica em pretoe-branco. O segundo momento na descrio dos eventos de cor na fotografia em preto-e-branco o da percepo cromtica. A percepo visual cromtica est no nvel da interpretao do crebro para as imagens capturadas pelos olhos. No crebro h a interao entre os aspectos fsicos, fisiolgicos, psicolgicos e culturais da percepo cromtica, fazendo dela um composto altamente complexo. No mbito dos ltimos seis eventos de cor, o branco, o preto e os cinzas da imagem fotogrfica em preto-e-branco, alm de cores eles mesmos, sero tratados como tradues de outras cores. Por este motivo, esses eventos se fundamentam no conceito de complementao cromtica, isto , no ato inconsciente e individual de complementar cromaticamente os elementos formais reconhecidos na imagem fotogrfica sem cor. Os elementos formais que serviro de estmulos aos eventos de cor do segundo momento so: os objetos tidos como possuidores de matiz nica, os objetos de cenrio, os objetos que remetem a relaes temporais, os objetos sem significado cromtico e os fenmenos de contrastes.
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Mesmo dividindo os eventos em dois momentos objetivos, denominando-os entre os estmulos e respostas da percepo cromtica, sabemos que continuam sendo subjetivos. O processo de entender o branco, preto e cinzas como cores e como traduo de outras cores, fazendo a complementao cromtica dos objetos reconhecidos numa imagem fotogrfica em preto-e-branco, abstrato e impalpvel. Apesar disso, tenta-se coloc-los na forma mais objetiva possvel, analisando a sua ocorrncia em imagens fotogrficas em preto-e-branco. Quando o branco, o preto e os cinzas so cores O primeiro momento na diviso dos eventos de cor depende da conceitualizao do branco, do preto e dos cinzas e suas funes na gerao de significados, a partir das imagens. Os trs primeiros eventos de cor que sero aqui enunciados colocam o branco, o preto e os cinzas da imagem na condio de cores, bem como todas as outras cores do espectro. Nesta condio, portanto, o branco, o preto e os cinzas so cores por elas mesmas na percepo da imagem. Tradicionalmente, os aspectos fsicos da teoria da cor consideram que seja cor somente aquela que possui o que se chama matiz. Por esta definio, todas as cores do espectro, exceto o branco, o preto e os cinzas, possuem matiz definida, e so por isso denominadas cores. A definio de cor fundamentada na presena ou no de um matiz estanque e especfica, no permitindo a interao com outras vises como, por exemplo, a dos pintores. O branco, neste caso, deve ser considerado como uma reunio criativa de vrios matizes e no como uma simples somatria de partes. O preto, por sua vez, no uma simples absoro de todos os matizes, e sim tambm uma reunio complexa de partes. Tendo isto em vista, podemos considerar branco e preto como possuidores de matizes, portanto, os cinzas intermedirios tambm o so. O primeiro evento de cor a percepo de elementos componentes da imagem fotogrfica em p/b, atravs do grau de contraste entre o branco, o preto e os cinzas. O contraste gera a percepo da textura, que por sua vez colabora na percepo do material, do tamanho e da estrutura dos objetos retratados. Algumas cores so construdas alm da sensibilizao
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fisiolgica dos cones. So elas a cor metlica, a cor transparente ou a cor translcida, que so percebidas na fotografia em p/b em interao com a percepo de texturas, atravs dos contrastes. O segundo evento de cor fundamentou-se no conceito das mutaes cromticas, ou seja, nas alteraes da percepo visual cromtica de uma ou mais cores, em decorrncia da presena influente de outras. Segundo a definio de mutao cromtica, saturando-se a retina com uma cor indutora, a sua cor complementar influencia a percepo de todas as outras cores para onde se dirige o olhar e assim sucessivamente. No caso de uma imagem com cores sem a presena de matizes, mas somente de valores, as cores indutoras provocam outras cores que tambm apresentam somente variao de valor e no de matiz. Assim sendo, numa imagem fotogrfica em p/b as cores indutoras (branco, preto e cinzas) provocam uma grande variedade de outros cinzas entre o branco e o preto. O terceiro evento de cor foi fundamentado na teoria da cor inexistente, a qual trata das cores que aparecem fisicamente, baseadas na relatividade de absoro e reflexo, pela matria, dos raios luminosos. As reas brancas, pretas e cinzas da imagem fotogrfica em p/b servem como anteparo para a exploso de cores resultante da reflexo e/ou absoro de parte da luz incidente. Isso acontece porque nenhum corpo absorve ou reflete totalmente os raios luminosos. Para percebermos brancos e pretos perfeitos, os raios da fonte luminosa incidente deveriam ser totalmente refletidos (no caso do branco) ou totalmente absorvidos (no caso do preto). Porm, no processo de absoro ou reflexo, h sempre a perda de raios, alterando o resultado perceptivo do branco, do preto e dos cinzas. Quando o branco, o preto e os cinzas so mais do que cores Trataremos aqui do segundo momento na diviso dos eventos de cor, onde o branco, o preto e os cinzas que compem as cenas, alm de serem vistos como cores eles mesmos, tambm podem ser vistos como tradues de outras cores. Na imagem fotogrfica em p/b, as tradues cromticas so percebidas atravs do reconhecimento do objeto e da comparao (em nvel inconsciente) desta percepo visual com a interpretao anterior
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deste objeto a partir da memria pessoal. Quando, atravs da comparao, percebe-se a falta da cor, acontece o que chamamos complementao cromtica. A complementao cromtica o ato perceptivo visual individual, subjetivo, parte consciente e parte inconsciente, de complementar cromaticamente objetos reconhecidos em quaisquer imagens fotogrficas em p/b. Ele acontece porque no processo de percepo cromtica h a comparao entre os objetos reconhecidos nos vrios tipos de imagens em p/b e objetos guardados na memria, a partir do vasto conjunto imagtico adquirido no ato interpretativo de ver. O conceito de complementao cromtica est no nvel da percepo cromtica, isto , considera a cor percebida em integrao com a cultura, memria e o estado psicolgico do observador. Depois de retomados conceitos da teoria da cor tais como a teoria perceptiva de J. J. Gibson (Gibson, 1974), cor de memria (Bartleson, 1960) e constncia cromtica (Gibson, 1974), podemos concluir que a cor percebida e alocada na memria, num composto com os outros parmetros de formao perceptiva de um objeto. Sendo assim, quando reconhecemos um objeto numa imagem fotogrfica em p/b (o estmulo), este ser complementado cromaticamente (a resposta). O reconhecimento do objeto e a delimitao de um intervalo de cor correspondente a ele so elementos obtidos atravs de sugestes que se encontram na prpria imagem, que podem ser mapeadas a partir dos parmetros de anlise da cor de Albert Munsell (Caivano, 1995). De acordo com Munsell, uma cor constituda por trs variveis de anlise: matiz, valor e croma. Dadas estas trs variveis de anlise, define-se um intervalo de cor. Retomando suas definies: Matiz a caracterstica que diferencia uma cor da outra: o azul do amarelo, o azul do vermelho, etc.; Valor o grau de claridade ou de obscuridade contido numa cor; Croma a qualidade de saturao de cada cor que indica seu grau de pureza. As trs variveis de anlise de Munsell (matiz, valor e croma) esto sugeridas na prpria imagem fotogrfica em p/b e, a partir da sua juno, temos a indicao de um intervalo cromtico determinado (paleta) para

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a ocorrncia da complementao cromtica. A varivel matiz dada pela forma do objeto, sugerida pelos contrastes entre o branco, o preto e os cinzas da imagem. A forma determina um tipo especfico de objeto, que remete interpretao a partir da memria e conseqentemente ao seu significado cromtico agregado. O matiz est ligado aos objetos na memria de cada indivduo de forma pessoal e diferenciada. A qualidade da cor (valor e croma) dada pela luminosidade dos cinzas alocados em cada objeto da imagem, que remetem ao grau de claridade, obscuridade e saturao. Os eventos de cor que sero abordados neste item fundamentamse na complementao cromtica de objetos reconhecidos na imagem fotogrfica em p/b. No quarto evento de cor: paleta fixa, a complementao cromtica acontece a partir das variveis de anlise cromtica nela sugeridas por objetos que indicam para um intervalo extremamente restrito ou at para um nico matiz, variando somente os parmetros que dizem respeito aos cinzas da imagem (croma e valor). Chamamos objeto fixo o tipo de objeto reconhecido que indica matiz nico, como por exemplo objetos institucionais (placas de trnsito, semforos), com os quais temos contato exaustivo no cotidiano, tipos especficos de roupas e acessrios ou ainda os objetos construdos cromaticamente pela propaganda, como as cores agregadas aos produtos de grandes marcas (o vermelho da coca-cola). Quando este tipo de objeto reconhecido numa imagem fotogrfica em p/b, a falta da cor percebida e o comparamos inconscientemente interpretao anterior deste objeto, a partir da memria pessoal. O matiz sugerido na comparao ser nico e a complementao cromtica a partir dele ter variaes apenas nos eixos da luminosidade (valor) ou saturao (croma), de acordo com o que sugerido na prpria imagem. O quinto evento de cor: paleta cnica o ato da percepo cromtica a partir de um tipo de estmulo, que diz respeito ao cenrio que envolve os objetos numa cena. Este estmulo provoca a complementao cromtica baseada na construo de uma paleta restrita s cores reservadas aos objetos, que esto guardados na memria. O matiz dado pelo objeto reconhecido

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na imagem, que no caso da paleta cnica, chamaremos objeto cnico. Tais objetos so, por exemplo, cu, mar, folhagens, montanhas, nuvens, lagos, rios, cachoeiras, prdios, monumentos, areia da praia, paredes, assoalhos, etc., e acontecero de acordo com um pequeno intervalo de matizes vizinhos e uma grande variao na luminosidade (valor) e saturao (croma). O objeto que reconhecido na imagem fotogrfica em p/b no sexto evento de cor: paleta temporal um objeto especial dentre os que podem ser reconhecidos nos outros eventos, que traz componentes cromticos temporais agregados, isto , a paleta de cores para sua complementao cromtica formada a partir de matizes relacionados poca em que localizamos tal objeto. Objetos com caractersticas cromticas temporais so guardados na memria, juntamente com a paleta relacionada sua poca, que outro significado a ele agregado. Esta paleta formada perceptivelmente, atravs de imagens resgatadas ou forjadas do passado, em filmes, televiso, fotografias, artes plsticas, cor da moda, maquiagem, etc. No preciso ter vivenciado as pocas determinadas para que se tenha uma paleta relacionada a elas na memria. Basta que se vivencie pocas determinadas em outros meios visuais, como os j mencionados cinema, televiso, vdeo, que por sua vez se baseiam em guias de cores para montar visualmente uma determinada poca. Chamaremos o estmulo vindo da imagem em p/b no sexto evento de cor de objeto temporal. Mais precisamente, no mbito dos parmetros sugeridos pela imagem, os objetos reconhecidos so do tipo que apontam para um intervalo cromtico relacionado paleta de determinada poca, o que faz o matiz dependente da ligao especfica a uma caracterstica temporal. So exemplos deste tipo de objeto: roupas, sapatos, acessrios e maquiagem da moda, carros, vestimentas de crianas, design dos acessrios de uma casa, eletrodomsticos, talheres, pratos, cafeteiras. A percepo reside no diferencial entre a roupa, por exemplo, que percebo na imagem fotogrfica e as roupas que conheo atualmente. Todos esses objetos devem trazer a lembrana de outra poca, principalmente no seu design. O valor e o croma esto, assim como o matiz, relacionados paleta da mesma poca determinada e a variao de luminosidades (valor) e saturao (croma) corresponde quela representada nesta mesma paleta.
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Sendo assim, a complementao cromtica no mbito do sexto evento de cor acontecer dentro de um intervalo cromtico restrito a uma determinada paleta representativa da poca pela qual o objeto temporal esteja ligado. O stimo evento de cor: paleta movedia diz respeito ao ato da percepo cromtica a partir do reconhecimento de objetos chamados movedios, e a formao perceptiva de uma paleta correspondente para a sua complementao cromtica. Estes objetos no possuem formas familiares, convencionais e no remetem a algum significado cromtico guardado na memria. Ao contrrio dos outros eventos, onde o disparador do processo (estmulo) de percepo cromtica o reconhecimento de um determinado objeto e a comparao com a imagem guardada anteriormente na memria, no stimo evento de cor h o reconhecimento de um objeto que no possui significado cromtico especfico agregado ou ainda no se reconhece um contexto para ele. Haver ento a comparao entre a luminosidade (valor) dada pela imagem e a luminosidade de cada cor-pigmento alocadas na memria. No stimo evento de cor, a construo da paleta para a complementao cromtica do objeto movedio se dar ento na associao dos cinzas da imagem, que so, na verdade, sugestes de luminosidades, com o coeficiente de claridade de cada cor-pigmento. A maior ou menor luminosidade das cores perceptvel pela retina, e o coeficiente de claridade passa a ser um significado agregado. Por isso tambm esto alocados na memria juntamente com as cores. Essa luminosidade corresponde varivel de anlise cromtica de Munsell valor. A partir da, haver a comparao entre a luminosidade dada pelo valor sugerido pelo objeto movedio e a luminosidade das cores na memria. Desta comparao temos a segunda e a terceira variveis de anlise cromtica, matiz e croma. O oitavo e o nono eventos de cor: contraste simultneo e sucessivo mantm uma relao com o conceito de complementao cromtica diferenciada dos outros. Do quarto ao stimo eventos de cor, a complementao cromtica foi fundamento do prprio evento. Agora, a partir do oitavo evento de cor, ela o estmulo fisiolgico subjetivo para a ocorrncia dos contrastes simultneos na imagem fotogrfica em p/b.

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Nos trs primeiros eventos de cor abordados no item anterior, o enfoque se deu no estmulo fisiolgico mecnico, causado por excitao mecnica, o que depende diretamente da retina. O oitavo e nono eventos de cor so os efeitos do estmulo fisiolgico subjetivo, a partir da complementao cromtica das imagens fotogrficas em p/b. Este tipo de estmulo gerado a partir de uma excitao subjetiva, ou seja, a cor aparece a partir de processos ocorridos na prpria retina ou no crebro. O oitavo evento de cor so os contrastes simultneos que ocorrem numa imagem fotogrfica em p/b a partir da paleta formada para o processo de complementao cromtica do objeto. Porm, os contrastes simultneos que ocorrem neste evento no se do por estmulo objetivo, quer dizer, no h a resposta fisiolgica da retina em relao a uma saturao. No caso do oitavo e nono eventos de cor, os efeitos da saturao da retina tambm so objetos guardados na memria anteriormente, num composto com a cor indutora, e aparecem juntamente com a complementao cromtica do objeto reconhecido na imagem. Michel-Eugne Chevreul (Pedrosa, 1982) definiu o contraste simultneo das cores como sendo o fenmeno que se registra ao observarmos cores diferentes por recproca influncia. Mais especificamente, cores complementares aparecem no entorno da forma que guarda a cor pela qual a retina saturada. Este fenmeno acontece tambm a partir de estmulo subjetivo. A memria, ao ser acionada na construo de paletas para a complementao cromtica, estimula a retina e provoca o fenmeno dos contrastes simultneos. O oitavo evento de cor a ocorrncia do fenmeno do contraste simultneo das cores por estmulo subjetivo, a partir dos objetos reconhecidos e complementados cromaticamente nas imagens fotogrficas em p/b. Este evento depende primeiramente da ocorrncia da complementao cromtica. Sendo assim, retomaremos algumas das imagens j comentadas neste mesmo captulo para em seguida apontar a ocorrncia do oitavo evento de cor. O nono evento de cor so os contrastes sucessivos e mistos que ocorrem a partir de uma imagem fotogrfica em p/b, onde ocorreu a formao da paleta para o processo de complementao cromtica do objeto.
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Simultaneidade e Mutabilidade Nos itens anteriores descrevo os nove eventos de cor de forma individual e exclusiva. Cabe neste momento construir uma anlise em torno da presena simultnea e da mutabilidade desses eventos, com o objetivo de mostrar a sua interao numa mesma imagem fotogrfica em preto-ebranco. No mbito de uma viso dinmica da teoria da cor, que resgata os aspectos psicolgicos e culturais da percepo cromtica, colocando-os em igualdade de importncia com os aspectos fsicos e fisiolgicos, pode-se falar da interao entre os eventos de cor em dois momentos: 1. Presena simultnea dos eventos de cor numa mesma imagem em preto-e-branco. A ocorrncia dos eventos de cor no linear, exclusiva e estanque como foi apresentada at aqui, mas sim simultnea. Eles aparecem numa mesma imagem, misturando-se uns aos outros ou se colocando uns em decorrncia de outros. Deve-se ressaltar que a simultaneidade dos eventos de cor no absoluta, isto , no se apresentam simultaneamente todos os eventos numa mesma imagem, mas sim de acordo com os seus apelos visuais. Alguns eventos sempre estaro presentes nas imagens, enquanto outros sero percebidos muito raramente. Alguns sero facilmente perceptveis, enquanto outros mantero certa dificuldade de percepo. 2. Mutabilidade na identidade dos objetos reconhecidos, o que acontece a partir da variao nas caractersticas pessoais de percepo dos indivduos. Os objetos reconhecidos numa imagem fotogrfica em pretoe-branco como fixos, cnicos, temporais ou movedios, podem apresentar mutabilidade em suas identidades, conforme vises perceptivas diferentes. Por exemplo, o que objeto fixo (quarto evento de cor: paleta fixa) para um indivduo, poder ser objeto cnico (quinto evento de cor: paleta cnica) para outro. Os objetos reconhecidos numa imagem podem ainda sofrer mutabilidade na viso perceptiva de um mesmo indivduo, isto , um objeto poder ser reconhecido como fixo e cnico simultaneamente, para a mesma pessoa. No possvel esgotar a presena dos vrios eventos de cor numa imagem fotogrfica em preto-e-branco, justamente pelo seu carter complexo de percepo visual cromtica. Mostrando as caractersticas
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de simultaneidade e mutabilidade dos eventos de cor, estaremos apenas mostrando uma pequena parte da sua complexidade e no esgotando as possibilidades.
A Cor na Fotografia: uma manifestao cultural

Os estudos realizados, tanto por artistas quanto por cientistas, no campo da percepo visual cromtica, concluram que o ato de ver implica em algo muito mais complexo que a simples somatria de partes, tais como a natureza da luz, a relao qumica entre a cor e o objeto ou os aparelhos fisiolgicos responsveis pela percepo visual. Sabendo que a percepo visual humana construda tambm com base cultural, a influncia de suas discusses na formao evolutiva de nossa percepo cromtica uma evidncia. A evoluo dos estudos no mbito da teoria da cor apontam para uma interao perceptiva complexa, considerando a relao que os indivduos mantm com a cor no como pura observao, mas principalmente como um ato criativo. Atravs dos aspectos fsicos e fisiolgicos da cor, conclumos que a noo da diferena ou contraste entre as cores a sua base de informao, isto , dentro da coerncia de um sistema, a informao cromtica obtida atravs do contraste entre as cores. Isto quer dizer que as noes de significao dos objetos no podem mais estar associadas somente s decises do observador, mas tambm configurao do mundo visvel real. Levando estas questes ao nosso problema, conclumos que na observao de uma imagem fotogrfica em preto-e-branco, a complementao cromtica provocada principalmente pela noo de diferena entre os cinzas da imagem e os objetos guardados na memria e no somente pela associao consciente entre a suposta falta da cor e sua caracterstica cromtica correspondente. Juntamente com as teorias de Kandinsky (1991), Gerstner (1988) e Itten (1992) sobre a ligao entre uma cor e uma determinada forma, outros conceitos como a constncia cromtica e a cor de memria nos levaram concluso de que, ao observarmos uma imagem em preto-e-

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branco, temos momentos de criao advindos da correlao entre o objeto reconhecido e sua cor alocados na memria. Os estudiosos dos aspectos psicolgicos destacados a partir da teoria da cor, como J. J. Gibson (1974), confirmam que a percepo agrega as caractersticas sensrias dos objetos e, de alguma forma, no conseguimos desagreg-las. O conceito de que a cor no pode ser percebida de forma isolada do objeto nos levou a concluir que existe a complementao cromtica dos objetos que reconhecemos numa imagem fotogrfica em preto-e-branco, no sentido de, perceptivelmente, no conseguirmos isollo da sua cor. No captulo 2, vimos alguns aspectos da imagem fotogrfica, recorte necessrio no universo das imagens em preto-e-branco. A fotografia em preto-e-branco vista de uma maneira especial por supostamente no ter as cores do mundo visvel real. Quando uma fotografia em preto-e-branco observada, as texturas e formas dos objetos so mais facilmente percebidas, tornando-se chaves perceptivas para a memria da sua cor . Entendendo o processo de complementao cromtica, podemos concluir tambm que as cores complementadas na fotografia em preto-ebranco so mais luminosas do que as cores do mundo fsico real, pois se tratam de cores de contraste, dando s imagens fotogrficas em preto-ebranco a condio de possuir um colorido mais intenso e profundamente relacionado percepo intuitiva e criativa dos seres humanos. Diante dessas questes discorridas durante todo o texto, inevitvel afirmar que este trabalho envolveu um estudo sobre a dilatao dos limites da percepo cromtica humana, que se d tambm no domnio do psicolgico, do cultural e do social. Segundo Geertz (1997), a capacidade de uma imagem de fazer sentido um produto da experincia coletiva. Se considerarmos a fotografia como um sistema particular de formas simblicas, teremos que levar em considerao, com Geertz, que este sistema particular s faz sentido atravs da sua participao no sistema geral que chamamos cultura. Neste sentido, os eventos de cor so elementos fundadores de um novo modo de perceber as imagens fotogrficas em preto-e-branco, envolvendo mais a
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complexidade da percepo do que a simples sensao cromtica. Como os eventos so atos de perceber a cor flagrados na imagem fotogrfica em preto-e-branco, confirmam a dilatao evolutiva da percepo visual. Temos agora que considerar a imagem fotogrfica atravessada por diversos atos de percepo cromtica (os eventos), que interagem simultaneamente. Por isso, a observao de uma imagem fotogrfica em preto-e-branco deve ser considerada como criativa e nica. H muito tempo conhecida a forma como reconhecemos os objetos em uma imagem (assim mostram os estudos de Arnheim (1986)), ou como as texturas esto ligadas ao material deste objeto ou como so notados os brilhos metlicos da cor (confirmados nas experincias de Edwin Land [1977]), porm sempre estudados isoladamente. O primeiro evento de cor descreve uma situao onde estes conceitos acontecem ao mesmo tempo, ressaltando principalmente a relao entre eles na observao da fotografia em preto-e-branco. Tambm as mutaes cromticas foram exaustivamente estudadas desde o sculo XIX por Chevreul (1839), porm sem integr-las aos fatos perceptivos como um todo complexo. No segundo evento de cor, as mutaes cromticas so exemplificadas na percepo visual das imagens em preto-e-branco, integrando-as s outras caractersticas dos objetos reconhecidos neste tipo de imagem. A imagem fotogrfica em preto-e-branco no tinha sido pensada como uma reunio de anteparos perfeitos para a ocorrncia do fenmeno da cor inexistente antes do terceiro evento de cor. Este fenmeno era tambm estudado isoladamente, exemplificando fenmenos com as radiaes monocromticas pela fsica ou confirmando as mutaes cromticas na teoria da cor, como confirmam os estudos de Israel Pedrosa (1982). Alm disso, as relaes entre a percepo visual cromtica e os aspectos psicolgicos, culturais e sociais eram tambm tratados teoricamente e sem aplicao prtica, quando no em forma, pelo menos em reas especficas. A psicologia e a antropologia sabiam, atravs de pesquisadores como J. J. Gibson (1974) e Alfred Lang (1997), desde muito tempo, que os objetos so guardados na memria juntamente com a sua cor, e que a percepo cromtica estaria inevitavelmente agregada percepo
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de todas as outras caractersticas perceptveis deste objeto, de maneira a impossibilitar a percepo isolada de cada uma dessas caractersticas. Estudos em torno do fenmeno da constncia cromtica e da cor de memria tambm confirmaram que percebemos os objetos num todo, juntamente com a sua cor. A complementao cromtica do objeto fixo (quarto evento de cor), do objeto cnico (quinto evento de cor), do objeto temporal (sexto evento de cor) e do objeto movedio (stimo evento de cor) a reunio dos mesmos conceitos de percepo cromtica da psicologia e antropologia, flagrados no mbito da observao e percepo visual de uma imagem fotogrfica em preto-e-branco. O estmulo subjetivo para a percepo cromtica bastante estudado nas reas da neurologia, neuro-oftalmologia e tambm da psicologia, nas pesquisas de Oliver Sacks (1995), Semir Zeki (1990) e E. Thompson (1992). Casos de acromatopsia cerebral adquirida tm sido considerados como uma prova de que a percepo visual cromtica, assim como toda percepo vinda dos sentidos, no est localizada numa nica regio delimitada do crebro humano, mas ao contrrio, que mantm relao estreita com as reas determinadas linguagem e motricidade, por exemplo. O oitavo e nono eventos de cor aplicam essas pesquisas e concluses no ato perceptivo cromtico da gerao de contrastes a partir da complementao cromtica dos objetos reconhecidos na imagem fotogrfica em preto-ebranco. Enfim, os eventos de cor na fotografia em preto-e-branco mostraram os aspectos discutidos isoladamente nas diversas reas do conhecimento humano em interao criativa. Por isso, so um sinal de dilatao da percepo visual, em termos evolutivos. Enfim, a imagem fotogrfica em preto-e-branco deve ser considerada alm do simples rtulo de imagem sem cor. A complexidade da percepo visual cromtica do ser humano atravessa a simples considerao da falta da cor numa imagem fotogrfica em preto-e-branco e mostra as possibilidades da complementao cromtica dos seus objetos, quando reconhecidos e comparados s informaes anteriormente retidas na memria. A cor

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no pertence fisicamente ao objeto, mas pertence perceptivamente e culturalmente a este objeto. Por isso, ao reconhecermos um objeto numa imagem fotogrfica em preto-e-branco, vamos complement-lo com a cor perceptiva e cultural, a partir da sua presena fsica. REFERNCIAS ARNHEIM, R. Arte e Percepo Visual. So Paulo: Pioneira, 1986. BARTLESON, C. J. Memory Colors of Familiar Objects. In: Journal of the Optical Society of America, vol. 50, no. 1, JAN 1960. CAIVANO, J. L. Sistemas de Ordem del Color. Buenos Aires: UBA, 1995. CHEVREUL, M. Les Lois du Contraste Simultan des Couleurs et lassortiment des Object Colors. Paris: 1839. DAMSIO A. et al. Central Achromatopsia Behavioral, anatomic, and physiologic aspects. In: Neurology 30: (10): 1064 1071, 1980. GERSTNER, K. Blume, 1988. Las Formas del Color. Madrid: Ed. Hermann

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Em busca do perfeito Realismo

Manuela Penafria 1

I see the cinematographic art as two currents, actualities, on the one side, on the side fiction [sic], in the middle, documentary swims, is sometimes very linked to fiction film, but sometimes very near actualities. Joris Ivens2

INTRODUO O Cinema tem sido essencialmente estudado a partir do filme de longametragem de fico. Esta a face mais visvel da produo, distribuio e exibio cinematogrfica. O que nos propomos contribuir para inverter esta ordem e tentarmos pensar o Cinema a partir do filme documentrio. Entendemos que esta inverso contribui para balizar o estudo do documentrio. Conscientes do risco iminente de cair em generalizaes foradas, temos como certo de que o que est aqui em causa so as questes que se colocam ao filme documentrio constituem um modo legtimo de pensar o Cinema. A isto podemos acrescentar uma outra razo: h ainda um longo caminho a percorrer no estudo e, sobretudo, na clarificao de conceitos referentes ao filme documentrio.
Doutoranda em cinema pela Universidade de Beira Interior, Covilh, Portugal; Dept. de Comunicao e Artes. [manuela.penafria@gmail.com] 2 Citado em Bill Nichols, The documentary and the turn from Modernism in Kees Bakker (ed.) Joris Iens and the documentary context, Amsterdam University Press, 1999.
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Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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Em vez de tentarmos responder questo: O que o filme documentrio?3 interessam-nos as questes: Como pensar o filme documentrio?; Que lugar ocupa no Cinema?. O documentarismo, termo que j utilizmos em vrios textos foi considerado uma teoria ou disciplina, um modo de ver o cinema, atravs das questes que se colocam ao documentrio. nesse sentido que o presente texto se enquadra e, em grande parte, coloca prova e testa essa abordagem. O realismo das imagens no uma questo que se coloca apenas ao filme documentrio. As teorias realistas do cinema de Andr Bazin (19181958) e Siegfried Kracauer (1889-1966) so uma referncia para todos os que se interessam por cinema. Em grande parte, essas teorias deixam de lado o filme documentrio4 mas, se inegvel que a questo do realismo entusiasma discusses, h uma outra questo que se coloca ao documentrio com a mesma pertinncia, a saber, a tica. Esta uma dimenso que se coloca logo no momento em que se pretende fazer um filme uma vez que est em causa, na grande maioria dos casos, a representao do Outro. Em suma, o que pretendemos ir buscar ao filme documentrio a questo da tica para ver de que modo ela se relaciona com a do Realismo. Mas, para comear, iremos tentar esclarecer a nossa posio face problemtica fico-documentrio. PROBLEMATIZAR Na discusso sobre as diferenas entre documentrio e fico, no nos interessa encontrar as diferenas, interessa-nos mais o que os
Questo que nos ocupou em O Filme Documentrio. Histria, identidade, tecnologia. Ed. Cosmos,Lisboa, 1999 e no artigo O filme documentrio em debate: John Grierson e o movimento documentarista britnico (2004, VI LUSOCOM, UBI) defendemos que definir o documentrio pens-lo enquanto gnero. 4 H razes para que Bazin e Kracauer se tenham apenas referido ao documentrio sem nunca lhe atribuirem lugar de destaque nas suas teorias. Podero existir outras, mas se tivermos em conta as datas em que ambos autores formularam o seu pensamento, no difcil verificar que a grande produo de documentrios esbarra com a propaganda. So filmes que analisam acontecimentos, ora Bazin ope-se planificao, decomposio de um acontecimento em vrios planos, pois isso ir no sentido contrrio ao cinema realista que se apoia, em grande parte, no plano-sequncia. J em Kracauer, h que ter em conta que um dos seus principais pontos de partida precisamente a crtica s ideologias pois estas impedem que o Homem estabelea uma relao prxima com o mundo fsico.
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une que aquilo que os separa. Podemos avanar com a proposta seguinte: documentrio e fico so cinema e, por isso, consideramos que um e outro tm a mesma natureza, entre eles apenas existe uma diferena de grau. H filmes que no oferecem dvidas quanto ao gnero a que pertencem, mas h um grande nmero que se situa na fronteira. Diz-nos Deleuze que antes do Neo-realismo italiano predomina o regime da imagem-movimento e, acrescentamos, os filmes no oferecem resistncia a uma classificao rgida como seja a de fico ou documentrio. Com e aps o Neo-realismo italiano - diz-nos Deleuze que passa a predominar o regime da imagemtempo - cada vez mais difcil (e, em alguns casos, impossvel) classificar os filmes.5 Cada vez mais os filmes so menos fico ou documentrio, so filmes de fronteira. E so esses filmes que nos fazem julgar correcta a nossa proposta. Essa proposta pretende colocar fico e documentrio lado a lado, por partilharem um uso de imagens e sons, ambos so cinema. Pelo menos at presente data, nada nos parece suficientemente convincente para considerarmos o filme documentrio o legtimo representante da realidade. Ou seja, no concordamos em legitimar o filme documentrio, isso seria relegar a componente documental que se encontra na fico, que no to pouca quanto isso. Sempre nos referimos ao documentrio cinematogrfico, deixando de lado outras manifestaes como o documentrio televisivo, a reportagem, a fotografia ou o reality show por considerarmos estas representaes dentro de uma categoria maior designada por no-fico. J em outro momento considermos que o documentrio faz parte desta categoria.6 A tendncia actual de baralhar fronteiras, de colocar uma cada vez maior confuso entre documentrio e fico abala o estatuto privilegiado dos documentrios.7 O mock-documentary de que exemplo The Blair Wicht project (1999), de Daniel Myrick e Eduardo Snchez so filmes de
Isto no quer dizer que antes do Neo-realismo italiano os filmes apenas so documentrio ou fico (podemos considerar os filmes de Eisenstein como documentrios, por exemplo) mas, o que est aqui em causa que depois desse movimento a interferncia entre gneros mais evidente. 6 Penafria, O Filme Documentrio. Histria, Identidade, Tecnologia. Edies Cosmos, Lisboa, 1999. 7 O livro Faking it, Mock-Documentary and the Subversion of Factuality de Jane Roscoe e Craig Hight, Manchester University Press, 2001, uma reflexo sobre esse tipo de filmes.
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fico que colocam o espectador na dvida sobre se, de facto, o que vemos aconteceu mesmo, no caso, a cmara ao ombro enquanto recurso recorrente, estimula essa dvida. Se, por hiptese, este filme fosse classificado e exibido a uma comunidade de espectadores que no tenha tido acesso a outras informaes sobre o filme, seria demasiado fcil defender a sua forte presena indicial. Aqui o conceito de indexao de Nol Carroll (1996) importante. Indexar um filme de fico ou documentrio ou com outra designao, parte do realizador sendo posteriormente reconhecida pela comunidade; por exemplo, mesmo que Star Wars fosse indexado de nofico, isso seria recebido com severas crticas. A indexao sem dvida um conceito importante; mas seria mais til consider-la sempre como algo provisrio. Nada nos garante que as nossas indexaes no sejam reindexadas ainda que num futuro longnquo e com isso fiquem baralhadas as duas certezas da indexao: diz-nos a que mundo o filme alega referir-se e diz-nos o tipo de resposta e expectativas que legtimo termos perante um filme8. Que razes h para classificar JFK (1991) de Oliver Stone, de fico ou fico documentada. Porque no index-lo de documentrio ficcionado? Aqui, parece-nos que to legtimo evidenciar a componente ficcionada como a componente documental. Se o conceito de indexao no nos satisfaz, ento h que procurar uma alternativa. Podem os filmes no ser verdadeiros (como sabemos, espera-se que o filme documentrio estabelea entre o filme e o que lhe exterior uma relao de verdade), mas h uma verdade que cada filme constri. E isto acreditar no cinema e no apenas neste ou naquele gnero. A questo que as objectivas das cmaras, ao contrrio do que o seu nome indica, no so objectivas. H um compromisso genealgico que liga a concepo tecnolgica da cmara e das lentes cinematogrficas (que metonimizam a globalidade do dispositivo) aos cdigos figurativos da representao em perspectiva linear, tais como surgem definidos e codificados pelos tratados de pintura e arquitectura do Renascimento. (Joo
tells us what the film claims to refer to, i.e., the actual world or segments of possible worlds e the kind of responses and expectations it is legitimate for us to bring to the film. (Carroll, 1996:238).

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Mrio Grilo, 1997:255) o que importa assinalar o facto da produo de efeito de realidade do cinema no advir da realidade, mas dos cdigos utilizados para a sua representao. (Joo Mrio Grilo, 2000:14). Os prprios cineastas no depositam confiana na objectividade do dispositivo, nas cmaras de filmar. Frederick Wiseman conhecido e referenciado como cineasta de documentrios de observao diz: tento captar todos os aspectos da vida do local onde filmo, e o filme final uma reflexo sobre esta complexidade da vida que vemos nestes stios. () mais interessante para mim descobrir o que penso sobre o assunto que filmei. No ser obrigatoriamente mais interessante do que qualquer outra pessoa poder pensar, mas eu no me posso pr na cabea dessa outra pessoa! Quando fao um filme descubro o que penso. (Wiseman, 1994:41-42). A confiana na tecnologia coloca em suspenso a magistral frmula magritiana Ceci nest pas un pipe e deixa de lado uma importante dimenso da realizao flmica, que os filmes no so feitos sobre, mas feitos com, como diria Nicholas Philibert ou, como j tinhamos proposto, a realidade a que um filme nos d acesso menos a realidade em si e mais o relacionamento que o autor do filme tem com os intervenientes do filme.9 Porventura apenas os realizadores do cinema directo num primeiro momento, entusiasmados com o equipamento porttil de som sncrono, tenham proclamado uma aproximao realidade mas, a possibilidade de fazerem filmes muito diferentes dos seus antecessores um aspecto importante para esses realizadores. Novamente Wiseman: Os que foram pioneiros dessa tcnica, como Leacock ou Pennebaker, mostraram-me o que se poderia fazer com equipamento porttil leve. Do ponto de vista tecnolgico, o que eu fao a mesma coisa. Onde sou diferente na escolha de assuntos e na montagem. E suponho que o que eu fazia era em parte uma reaco contra algum documentrio anterior, e contra o estilo desse documentrio, na medida em que era um documentrio sobre gente famosa polticos, estrelas de cinema, criminosos- e que o que me interessava a mim era fazer filmes em que a estrela era o lugar e onde teria um cast
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Penafria, O ponto de vista no filme documentrio (2001). www.bocc.ubi.pt

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muito mais alargado. Queria ter a oportunidade de olhar para uma gama de comportamentos mais vasta. (Wiseman, 2004:60). Todo o filme documental porque remete para pontos de vista, para modos de pensar, para modos de ver o mundo. Documentrio e fico so dois modos de documentar, de comentar o mundo. Retirar a componental documental dos filmes de fico retirar-lhes uma componente essencial mas, tambm, podemos dizer que retirar ao documentrio a sua parte ficcional retirar-lhe uma componente essencial. No havendo uma fronteira ntida, colocamo-nos nessa zona de fronteira para dizer que da nossa parte o que nos interessa a verdade cinematogrfica. E esta a nossa alternativa ao conceito de indexao. Denize Correa Araujo (2004) numa reflexo sobre as tendncias contemporneas da cinematografia brasileira reala os filmes que constituem linhas de fuga em oposio a outros que reforam os esteretipos da violncia, pobreza e subdesenvolvimento como, por exemplo, Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles. Nesse artigo, os filmes analisados enquanto linhas de fuga e que enfatizam o outro lado, que tambm parte dos tantos brasis que coexistem no imenso cenrio do pas so: Janela da alma (2001) de Joo Jardim e Walter Carvalho, um documentrio e Durval Discos (2002) de Anna Muylaert, uma fico. Araujo afirma: A escolha destes dois filmes reflete minha inteno de enfatizar que, tanto no gnero documentrio quanto na narrativa de fico, a cinematografia brasileira tem sido presenteada com raros momentos de sensibilidade e transcendncia que, embora no valorizada por muitos, no deixam de ser de extrema relevncia. Ambos escolhendo elementos estticos e questionamentos filosficos para transcender o cotidiano violento, a mimtica transcrio da violncia e a espetacularizao do horror. Ou seja, a pertena a um determinado gnero no relevante. precisamente este tipo de anlise que nos interessa ou, como j referimos, o que une documentrio e fico. Lado a lado: documentrio e fico. Se toda a imagem falsa, o mesmo princpio aplica-se a ambos, se toda a imagem verdadeira, o mesmo princpio aplica-se a ambos. Se toda a imagem ao mesmo tempo falsa e verdadeira, o mesmo princpio aplica-se a ambos. No entendemos haver razo nenhuma que confira uma maior legitimidade ao filme documentrio.
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Brian Winston, em entrevista ao canal portugus de televiso RTP 2, no programa Odisseia das Imagens - que mostrou filmes do Ciclo Olhar de Ulisses, Porto, Capital Europeia da Cultura 2001 - diz que o que h de errado no filme O Triunfo da Vontade (1935) de Leni Riefenstahl no o facto de ser um filme de propaganda, mas sim o seu contedo. O que Winston contesta a alegada objectividade ou falta de ponto de vista nos documentrios. Sendo impossvel no ocupar um lugar, no falar de um determinado ponto de vista, h que assumir essa condio. Em suma, interferir, manipular viver. O que dever estar sempre em causa so os pontos de vista. E os documentrios so isso mesmo, pontos de vista. RELACIONAR: REALISMO, UMA QUESTO DE TICA? Os documentaristas so, muitas vezes, confrontados com situaes capazes de colocarem prova as normas morais que possam ter como certas. Uma plataforma de entendimento com os intervenientes do filme essencial, estes so a primeira prova de teste s qualidades do documentarista. No ser demasiado afirmar que em mais nenhum outro filme as questes ticas assumem tanta importncia.10 A responsabilidade do documentarista para com as pessoas que filma e para com o espectador so os dois plos das questes ticas. Seguimos aqui Brian Winston (2000) que defende que as questes ticas referentes relao documentarista-intervenientes no filme (social actors) so mais importantes que o direito do pblico em ser informado. Assim, iremos tentar discutir esta questo a partir de um enquadramento mais abrangente recorrendo disciplina de tica.

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Embora no abundem, h algumas referncias a ter em conta no que diz respeito discusso de questes ticas no filme documentrio. O captulo Why are ethical issues central to documentary filmmaking? de Bill Nichols no seu livro Introduction to Documentary (2001); Brian Winston, Lies, Damn Lies and Documentaries, BFI Publishing, 2000 e, do mesmo autor, os artigos: Honest, straightforward re-enactment: the staging of reality in Kees Baker (ed.) Joris Ivens and the Documentary Context, Amsterdam University Press, 1999 e The tradition of the victim in griersonian documentary in Alan Rosenthal, New Challenges for Documentary, University of California Press, 1988. Neste livro, o artigo de Winston faz parte do captulo Documentary ethics onde constam outros artigos que discutem vrias questes: o direito de informar vs direito privacidade, questes que se colocam ao realizador que filma a sua prpria famlia, entre outras.

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Antes de mais, necessrio distinguir tica de Moral. O termo grego ethik apresenta uma dupla etimologia j anotada por Aristteles, o qual o relaciona com thos, escrito com a vogal longa eta, que tem o sentido de carcter, e com thos, escrito com a vogal breve epsilon, que tem o sentido de hbito ou costume. (Jos Manuel Santos). Assim, enquanto disciplina, a tica tem um duplo objecto, os costumes e o carcter. Por um lado, temos uma vertente social que tematiza um determinado tipo de costumes, cujas normas so interiorizadas por socializao e colectivamente aceites numa dada sociedade. E, por outro lado, uma vertente psicolgica, relativa aquisio e desenvolvimento da conscincia tica no indivduo. Ainda seguindo Jos Manuel Santos: Os latinos optaram pelo termo mores, que significa costumes, para traduzir os termos gregos relativos tica, tendo assim, surgido o termo moral. tica e moral so muitas vezes usados indistintamente mas, no discurso tico estes termos adquirem significados mais precisos. tica muitas vezes utilizado para designar a disciplina ou a cincia que tematiza as normas morais, e, no caso dos ticos da corrente kantiana, as fundamenta. Moral designa as normas morais que um grupo humano se d espontneamente a si prprio, sejam elas objecto de teorizao ou no.11 O que aqui nos propomos fazer verificar de que modo a tica pode contribuir para a problemtica do realismo no cinema. A ligao cinema-realismo possui dois aspectoschave: percepo e representao. (Cf. Dudley Andrew, 1984:63). O que, grosso modo, quer dizer que de entre todos os modos de representao, o cinema o mais realista pela sua capacidade de restituir a ambincia visual e sonora de uma aco, objecto, lugar Nessa sua capacidade, o que est em discusso o realismo e a iluso da imagem cinematogrfica. Por um lado, o todo ou parte do dispositivo cinematogrfico tem a capacidade de reproduzir o que tem existncia fora das imagens lanando uma extrema impresso de realidade, considera11

No feminino, o termo moral refere-se parte da Filosofia que trata das condutas e das prticas do homem em relao com a ideia de bem. (in Os termos Filosficos, Publicaes Europa-Amrica, 1989) Ento, usado no masculino, por exemplo: A Rita est com um moral pssimo, refere-se apenas ao estado de desalento do seu estado de esprito e no que a Rita tenha uma m conduta para com o Outro.

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se ento que a natureza da imagem a re-presentao de algo; por outro lado, essa impresso deriva de um trabalho de camuflagem do processo de produo a favor de uma naturalidade aparente, por isso considera-se que o realismo o resultado de um conjunto de convenes e no de uma suposta transparncia. No livro Teoras del Cine (1994), uma anlise das teorias cinematogrficas de 1945 a 1990, Francesco Casetti divide essas teorias em trs paradigmas que caracterizam a forma de trabalhar de outras tanta geraes, a saber, teorias ontolgicas, teorias metodolgicas e teorias de campo. As teorias realistas encontram-se nas primeiras pois tm por objecto a essncia do cinema. Bazin e Kracauer defendem que essa essncia a qualidade/capacidade fotogrfica do cinema. Segundo Casetti, a II Guerra no representa uma ruptura nas teorias cinematogrficas, no entanto, algumas tendncias afirmam-se com mais vigor aps 1945, como seja a valorizao da dimenso realista. Embora o debate sobre a relao cinema-realidade seja anterior II Guerra - faz parte do incio histria do cinema -, Casetti entende que s no psguerra passar de pretenso marginal a hiptese slida. Entre outras coisas, porque j no se baseia em razes de estilo ou em motivos de eficcia, mas numa necessidade intrnseca. Com efeito, a ideia que o cinema deve orientar-se para o real por causa da sua base fotogrfica , que lhe permite converter-se em testemunho e documento, pois est construdo para registar o que se encontra frente cmara. (Casetti, 1994:31/32 nossa traduo e sublinhado) Ainda segundo Casetti, esta proposta terica comporta uma mudana radical. Se o cinema enquanto mero meio reprodutor no podia aceder ao estatuto de arte, no ps-guerra que a dimenso reprodutora do cinema se converte na sua fora. As teorias de Bazin e Kracauer vo precisamente consolidar essa fora, afirmando a vocao realista do cinema.12
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Algumas referncias sobre Bazin e Kracauer: J. Dudley ANDREW, The Major Film Theories: an Introduction, Oxford University Press, 1976; do mesmo autor, o artigo Andr Bazins Evolution in Peter Lehman (ed.) Defining Cinema, The Athlone Press, 1997 pp.73-94. Francesco Casetti, Teorias del Cine, Catedra, 1993; Robert Lapsley e Michael Westlake, Film Theory: an Introduction, Manchester University Press, 1988 e o artigo de Nol Carroll, Kracauers Theory of film in Peter Lehman, Defining Cinema, Athlone Press, 1997, pp. 111-131.

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O texto Ontologia da imagem fotogrfica de Bazin considerado um texto fundamental da sua teoria realista e que inicia o volume O que o Cinema? 13 , para Dudley Andrew (1997), um estranho fundamento para qualquer teoria de cinema uma vez que se trata de um ensaio sobre a fotografia. Aparentemente, considera Andrew, para compreendermos o que o cinema no tanto necessrio compreendermos o que a ontologia, mas a psicologia que est por detrs da funo social e experincia pessoal das imagens visuais, por isso, Andrew defende que em Bazin o realismo no tanto uma categoria esttica, mas mais um impulso, um objectivo, uma funo. Ainda que assim seja, o que nos parece aqui relevante colocar em causa que o pensamento de Bazin seja de facto ontolgico. A este respeito recorremos ao artigo de Antnio Fidalgo (no prelo) onde o autor afirma que: os objectos do cinema no so os objectos fsicos, mas os novos objectos superiores ou de segunda ordem (no vocabulrio da objectologia de Meinong), das relaes () Sentimentos, paixes, ideias, atraco, repulsa, medo, intriga, distncia, proximidade, tudo isso so relaes, os objectos prprios do cinema.14 A ser assim, e seguimos esta proposta, o que est aqui em causa que a qualidade fotogrfica do cinema em que as teorias realistas se apoiam, s pode, no melhor dos cenrios, ser entendida como apenas uma das caractersticas da imagem. Ou seja, essa qualidade no serve como fundamento para uma teoria ontolgica. Um ponto fundamental o facto das teorias realistas serem datadas do ps-guerra. Esta observao, que como vimos atrs, enfatizada por Casetti, leva-nos a crer que, nas teorias realistas, no est tanto em causa o que o cinema , mas o que o cinema deve ser. Em suma, se as teorias realistas dizem respeito ao que o cinema deve ser, ento essas teorias no podem ser ontolgicas, uma vez que constroem o seu edifcio numa base pouco slida, pois colocam de lado a natureza complexa da imagem do
O que o cinema? uma compilao de textos editados em 4 volumes de 1958 a 1962 (ver Dudley Andrew, 1997). Neste texto, fazemos referncia data original de cada um dos textos, data essa retirada da edio O que o Cinema? de 1992 dos Livros Horizonte (ver bibliografia). 14 O artigo Contributos para uma ontologia do cinema tem como base o texto escrito pelo mesmo autor e que se destinou a arguir as provas de Agregao de Joo Mrio Grilo. Essas provas tiveram lugar na Universidade Nova de Lisboa a 30 de Setembro de 2002. A citao aqui apresentada foi retirada desse texto inicial.
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cinema. Essa natureza complexa que poder servir de suporte efectivo para uma teoria ontolgica. Mas, tudo isto no pe em causa o interesse nos pensamentos de Bazin e Kracauer. O que aqui iremos fazer enquadrar esses autores naquilo que julgamos ser um enquadramento adequado; no estando em causa o ser, mas o dever ser, esto imediatamente em discusso questes ticas. O que devo fazer?, questo fundamental da tica e que est fora do mbito daquelas a que as cincias positivas, inclusivamente as sociais e humanas, podem responder (Jos Manuel Santos) diz respeito a normas a seguir. E, as teorias realistas tratam, no nosso entender, disso mesmo. Um conceito que importa introduzir o de deontologia, muito usado na discusso tica. Deontologia qualifica uma tica centrada nos conceitos de dever e de norma. (Deontologia vem do particpio grego don, que significa dever). (ibid.). As ticas deontolgicas estabelecem e fundamentam uma obrigao moral e a respectiva norma. Mas, o termo deontologia, para alm de se referir aos sistemas ticos que procuram fundamentar as normas do dever moral, tem um outro uso mais corrente; o termo refere-se aos procedimentos considerados jurdica e moralmente bons numa dada rea profissional. Assim, podemos falar de uma deontologia para determinadas actividades profissionais, por exemplo, medicina ou jornalismo que, em geral, incluem no apenas normas ticas mas, tambm, obrigaes jurdicas e mesmo questes de tacto uma esfera de convenes culturais cuja essncia axiolgica est mais prxima do esttico, das questes de bom gosto, do que do tico, mesmo se na maioria dos casos concretos, que a casustica das deontologias profissionais deve resolver, o tico e o esttico se interpenetram. (ibid.) Logo, podemos considerar a hiptese de cdigo deontolgico prprio para o filme documentrio. Mas, sobre esta questo concordamos com Brian Winston (2000) que considera os cdigos da medicina e do jornalismo no aplicveis ao filme documentrio. Este pauta-se por um ponto de vista criativo e autoral que contrrio a essas actividades. Se todas as ticas so normativas podem dividir-se em tica normativa de cariz deontolgico (as aces so avaliadas em funo de normas que estipulam deveres ou obrigaes(ibid.), o mesmo
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dizer, agir por dever) ou uma tica normativa de cariz teleolgico (os actos so avaliados em funo das suas consequncias, e no de normas deontolgicas estabelecidas a priori.(ibid.), o mesmo dizer, agir para atingir determinado fim considerado bom, i.e. um bem supremo). As ticas teleolgicas so consequencialistas (determinada aco implica uma determinada consequncia), mas podem haver ticas consequencialistas que no sejam, no sentido estrito do termo, teleolgicas pois no definem positivamente um bem supremo, no sendo por isso teleolgicas no sentido estrito, mas que avaliam as aces na perspectiva das consequncias que estas possam vir a ter, a mais ou menos longo prazo, para um summum malum, que deve ser evitado a todo o custo. (ibid.). Entendemos que a teoria realista de Bazin sustentada por uma tica consequencialista embora impere o cariz deontolgico e que a teoria realista de Kracauer pressupe uma tica de cariz teleolgico. Para Bazin o realismo do cinema reside em respeitar a unidade espacial de um acontecimento. A sua proposta ento clarificada no texto Montagem interdita: parece-me que se poderia pr em lei esttica o seguinte princpio: Quando o essencial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou vrios factores da aco, a montagem interdita. (Bazin, 1957:67). No texto A evoluo da linguagem cinematogrfica, Bazin reafirma os limites do realizador: Decerto como o encenador de teatro, o realizador de cinema dispe de uma margem de interpretao onde inflectir o sentido da aco. Mas apenas uma margem que no deve modificar a lgica formal do acontecimento. (Bazin,1955:81). Se Bazin categrico na lei que cria -o menos quanto sua aplicao. sem dvida mais difcil definir a priori os gneros de assunto ou mesmo as circunstncias a que se aplica esta lei. S prudentemente me arriscarei a dar algumas indicaes. (Bazin,1957: 69) Em primeiro lugar, a lei naturalmente verdadeira para os documentrios que tm como objectivo relatar factos. Por seu lado, nos documentrios exclusivamente didcticos, cuja finalidade no a representao, mas a explicao do acontecimento impe-se o uso da planificao (que analisa o acontecimento, e onde o campo/contracampo , em geral, utilizado). Mas, muito mais interessante
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o filme de fico indo da magia, como Crina Branca, ao documentrio um pouco romanceado como O Esquim [Nanuk, o Esquim (1922) de Robert Flaherty]; as fices s adquirem sentido ou s tm valor pela realidade integrada no imaginrio. (ibid.:70) e, finalmente, no filme de narrativa pura, equivalente ao romance ou pea de teatro. Bazin assegura que o sucesso do burlesco (Buster Keaton e Chaplin) advm dos gags mostrarem a unidade espacial, da relao do homem com os objectos e o mundo exterior. Mas, no se trata apenas de um ganho ou progresso na linguagem cinematogrfica, Bazin diz que se afecta a relao do espectador com a imagem. Essa relao torna-se mais prxima, o que implica uma atitude mental mais activa por parte do espectador e, sobretudo, a montagem ao dar lugar profundidade de campo permite tudo exprimir sem dividir o mundo, de revelar o sentido oculto dos seres e das coisas sem lhes quebrar a unidade natural. (Bazin, 1955:88). So bem conhecidos os elogios aos filmes que usam o plano-sequncia em profundidade de campo (a luta com a foca no filme Nanook que mantm a unidade espacial e temporal do acontecimento, por exemplo), isto porque, antes de mais, Bazin defende que os filmes devem colocar em primeiro lugar a realidade do acontecimento e evitar a representao imaginria que o uso da montagem favorece. basta, para que a narrativa reencontre a realidade que um s dos seus planos convenientemente escolhido rena os elementos antes dispersos pela montagem. (Bazin,1957:69). A aplicao da lei de Bazin evita aquilo que o prprio entenderia como um summum malum, ou seja, evita a representao imaginria e favorece a vocao realista do cinema. O maior inimigo para o cinema que Bazin defende a montagem. No seu texto A montagem interdita (ttulo bastante radical) pode ler-se: A montagem s pode ser utilizada em limites precisos, sob pena de intentar contra a prpria ontologia da fbula cinematogrfica. Por exemplo, no permitido ao realizador escamotear pelo campo e contracampo a dificuldade de dar a ver dois aspectos simultneos de uma aco. (ibid.:64/6). O realizador deve agir por dever, as suas escolhas cinematogrfica devem estar de acordo com a lei que Bazin justifique como o garante de um efectivo cinema realista.
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Se Bazin defende um realismo espacial em Kracauer est em discusso um realismo dos temas. Para Kracauer, mais sistemtico que Bazin, o cinema possui propriedades bsicas e propriedades tcnicas. As primeiras so idnticas s propriedades da fotografia (com acrescento do movimento), ou seja, os filmes s possuem validade esttica se registarem e revelarem a realidade fsica. they must record and reveal physical reality (Kracauer, 1960:37-nosso sublinhado). Daqui decorrem afinidades naturais do cinema com o mundo natural, a saber: o no-encenado, o fortuito, o infinito, o indeterminado e o fluir da vida. Por seu lado, as propriedades tcnicas que so especficas do meio, por exemplo, montagem, efeitos especiais, devem estar ao servio das primeiras, devem favorecer e enaltecer as propriedades bsicas, ou seja, a natural inclinao de registar o mundo fsico. Kracauer parte do pressuposto que cada meio tem uma natureza especfica e que essa sua natureza (propriedade bsica) deve determinar o uso desse meio. No caso do cinema, essas propriedades bsicas tornam o cinema o meio ideal para trazer de volta a nossa ligao com o mundo fsico, ligao essa que tinha sido posta em causa com as ideologias e que a crescente importncia da cincia no capaz de nos dar, uma vez que demasiado abstracta, afasta-nos da fisicalidade das coisas. Um filme ter tanto mais valor quanto mais se fundamentar nas propriedades bsicas do cinema. Os melhores filmes so os que sabem recriar o sentido das coisas tal como elas so, na sua indeterminao e na sua ambiguidade. (Casetti, 1994:50 nossa traduo). Os filmes que Kracauer defende como cinematogrficos so os filmes de histria encontrada15, filmes cujo argumento depende da realidade, do mundo, da prpria vida, como o caso dos filmes do neo-realismo italiano. A propsito do fotgrafo afirma Kracauer: In an aesthetic interest, that is, he must follow the realistic tendency under all circumstances(Kr acauer,1960:3-nosso sublinhado). Por seu lado, o realizador que apenas
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No original found story. Theory of Film foi originalmente escrito em ingls, 1960. Na traduo para alemo a primeira edio data de 1964. A edio que consultmos, com ajuda de um tradutor, data de 1993, Ed. Die Deutsche Bibliothek, sendo traduzida por Friedrich Walter e Ruth Zellschan e revista pelo autor. Kracauer manteve o termo story: found story foi traduzido para Die gefundene Story.

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tenha em conta as suas prprias motivaes (sonhos, preocupaes, obsesses) afasta-se da tendncia realista e natural do cinema. Mas, em vez de ser apenas realista (de que Lumire referncia) ou formalista (de que Mlis referncia), o realizador deve encontrar um justo equilbrio entre a tendncia realista e a tendncia mais criativa e esse equilbrio s se alcana quando a segunda tendncia no se sobrepe primeira, o mesmo dizer, quando segue a tendncia realista. Kracauer no apresenta nenhuma predileco por determinadas tcnicas (como Bazin pelo plano-seqncia), em vez disso interessa-lhe que as tcnicas sejam usadas tendo em conta determinado fim. O cinema coloca o Homem na sua verdadeira relao com o mundo, assim abre-se caminho para uma ideologia comum baseada nessa relao prxima com a corporalidade das coisas. A unio dos povos tornase ento possvel, mas apenas se fizer um uso judicioso do meio cinema. Apesar de no apresentar claramente normas a seguir, enveredando mais pelo que o realizador no deve fazer (deixar-se levar pelas seus prprios interesses) a teoria realista de Kracauer pressupe claramente numa tica teleolgica. O que aqui propomos (ainda que arriscando demasiado) que o Realismo uma questo dependente da disciplina de tica (cujo objectivo ser ento tematizar as normas morais das imagens cinematogrficas) e os pensamentos de Bazin e Kracauer induzem-nos a pensar que o projecto de realismo que o filme documentrio encerra, pode ser formulado do seguinte modo: a principal questo que se coloca ao documentrio no a realidade da representao, mas a tica da representao. Poder objectar-se da relao entre tica e esttica, pois esta ltima ocupa lugar de destaque nas teorias realistas. Do ponto de vista esttico as teorias realistas so propostas que preconizam o uso de determinados recursos em detrimento de outros e, no caso de Bazin, chega mesmo a ser uma proposta bastante clara e radical. Como j mencionmos acima (atravs de citao) tica e esttica interpenetram-se. Finalizaremos referindo duas situaes que evidenciam o modo como entendemos essa ligao para ns, a tica encontra o seu suporte na esttica. Numa primeira situao daremos destaque ao registo n e cru, depurado de preocupaes estticas a favor da espectacularidade, na outra est em
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causa uma exacerbada preocupao esttica. Quanto primeira, tomamos como referncia a discusso de Marcius Freire (2004) a respeito das relaes entre os filmes antropolgicos e os chamados shockumentary, filmes que exploram o extico e o bizarro e que tm a sua origem nos incios do cinema. Estes shockumentary tm na srie Mondo Cane a sua pedra de toque. Mondo Cane construdo na forma de um longo relato de viagem em que os costumes mais bizarros, mais distantes dos padres ocidentais so mostrados sem qualquer pudor, afirma Freire. Quanto aos primeiros, os filmes antropolgicos, o autor toma como referncia os filmes The Hunters (1958) de John Marshall e Dead Birds (1963) de Robert Gardner. A propsito do filme The Hunters, Marcius Freire refere: o abate da girafa no final do filme no deixa de lembrar algumas cenas de Mondo Cane; por seu lado, no filme Dead Birds, aps uma batalha entre tribos, grandes planos exploram os ferimentos, a retirada das pontas de lana dos corpos, o arfar dos feridos. The Hunters e Dead Birds so exemplos de filmes antropolgicos que possuem um estatuto mais elevado que os da srie Mondo Cane, uma vez que esto embasados de um valor cientfico. Marcius Freire questiona esse estatuto e entende que a fronteira que os separa do seus congneres menos credenciados academicamente bastante tnue. Ou seja, o enquadramento cientfico deixa de ter qualquer relevncia face a uma equivalncia esttica por demais evidente.Qualquer concluso do ponto de vista tico ter em conta a esttica (ou falta dela). Quanto ao caso de uma excessiva preocupao esttica, leia-se o texto de Serge Daney, O travelling de Kapo. A propsito do filme sobre os campos de concentrao, Kapo (1960) de Gillo Pontecorvo, escreve Daney: que eu nunca vi Kapo mas, ao mesmo tempo, vi-o. Vi-o porque algum atravs das palavras - mo mostrou. Este filme, cujo ttulo, como uma senha, acompanhou toda a minha vida de cinema, s o conheo atravs de um curto texto: a crtica que fez Jacques Rivette em Junho de 1961 nos Cahiers du Cinma. Era o nmero 120, o artigo chamava-se Da abjeco, Rivette tinha trinta anos e eu dezassete. Acho que at a nunca tinha sequer pronunciado a palavra abjeco em toda a minha vida. No seu artigo, Rivette no contava o filme; contentava-se, numa frase, em descrever um plano. Essa frase gravou-se-me na memria e dizia o seguinte: Vejam em
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Kapo, o plano em que Riva se suicida, atirando-se sobre o arame farpado electrificado: o homem que decide fazer, nesse momento, um travelling para reenquadrar o cadver em contra-picado, tendo o cuidado de colocar a mo erguida num ngulo preciso do seu enquadramento final, este homem s tem direito ao mais profundo dos desprezos. Assim um simples movimento de cmara podia tambm ser o movimento que no se devia fazer. Aquele que deveria de modo evidente ser abjecto fazer. Mal tinha lido estas linhas, soube que o seu autor tinha absolutamente razo. Abrupto e luminoso, o texto de Rivette permitia-me descrever esse rosto da abjeco. () Com algum que no sentisse imediatamente a abjeco do travelling de Kapo, eu no teria, definitivamente, nada a ver, nada a partilhar. () Qualquer pessoa podia agora perceber que existissem mesmo, e sobretudo, no cinema tabus, facilidades criminosas e montagens interditas. A frmula clebre de Goddard, que via nos travellings uma questo de moral, era, para mim, um desses trusmos sobre os quais no se podia ceder. (Daney, 1992:206) E, mais adiante: Psico, La Dolce Vita, O Tmulo ndio, Rio Bravo, Pickpocket, Anatomia de um crime, O Heri sacrlegio ou, justamente, Nuit et Brouillard no so para mim filmes como os outros. questo brutal isto olha-te?, respondem-me todos que sim. Os corpos de Nuit et Brouillard e, dois anos depois, os corpos dos primeiros planos de Hiroshima mon amour so coisas que me olham mais do que eu as olhei a elas. (Daney, 1992:208). Se como diz, Daney Noite e Nevoeiro no um filme belo, mas um filme justo - era Kapo quem queria ser um filme belo - um cineasta tem responsabilidades para com os espectadores e para com quem filma, necessrio que fique claro, para os espectadores que tm de compreender ao mesmo tempo que os campos de concentrao eram verdadeiros e que o filme era justo. (Daney, 1992:207). Mais importante que tudo o mais - parafraseando Serge Daney - o cinema ensina-nos a perceber pelo olhar, a que distncia de cada um de ns est o Outro. Ainda sobre Kapo, explica Daney: O travelling era imoral pela boa razo que nos colocava, a ele cineasta e a mim espectador, onde no estvamos. L, onde eu, em qualquer dos casos, no podia estar nem queria estar. Porque ele me deportava da minha situao real de espectador193

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testemunha para me incluir fora no seu enquadramento. Ora, que sentido poderia ter a frmula de Godard seno que nunca nos devemos colocar onde no estamos, nem falar no lugar dos outros. (Daney, 1992:220). Daney encontrou no clip de televiso: We are the children, We are the world, uma actualizao do filme Kapo. O clip entrelaava, langorosamente, imagens de cantores completamente famosos e de crianas africanas completamente famintas. () Fundindo e encadeando estrelas e esqueletos num pestanejar figurativo no qual duas imagens se tentavam fazer numa s () Eis, dizia-me, o rosto actual da abjeco do meu travelling de Kapo. Gostaria que enojassem um adolescente de hoje; ou pelo menos que o fizessem envergonhar. Que no s o envergonhassem de se saber bem alimentado e cuidado, mas que o envergonhassem de ser considerado como algum que podia ser esteticamente seduzido por aquilo. (Daney, 1992:220). Ainda que o cinema seja capaz (em muitos filmes) de redimir a televiso, ser sempre urgente proceder a uma constante desactualizao do travelling de Kapo. REFERNCIAS ANDREW, J. Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford, New York, Toronto, Melbourne: Oxford University Press, 1984. ______. Andr Bazins Evolution. In LEHMAN, Peter (ed.). Defining Cinema: The Athlone Press, 1997. pp.73-94. ARAUJO, Denize Correa. Linhas de fuga na cinematografia brasileira contempornea. In CCCC-Cincias da Comunicao em Congresso na Covilh, III SOPCOM, VI LUSOCOM, II IBRICO, UBI-Universidade da Beira Interior, Abril 2004 (no prelo para o livro de Actas do Congresso, data prevista de edio: Fevereiro 2005). BAZIN, Andr. Ontologia da imagem fotogrfica. In BAZIN, Andr. O que o Cinema? Lisboa: Col. Horizonte de cinema, Livros Horizonte, 1992. pp. 13-21.

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______. O mito do cinema total, ibid., pp.23-29. ______. A evoluo da linguagem cinematogrfica, ibid., pp. 71-89 (Nota: este ensaio uma sntese de 3 artigos, optamos por usar a data do ltimo desses artigos. Cf. Livro O que o Cinema? atrs mencionado). ______. Montagem interdita, ibid.,pp.57-70 (Nota: este ensaio tem a indicao in Cahiers do Cinma, 1953 e 1957, optamos por usar a ltima data). CARROLL, Nol. From real to reel: entangled in non-fiction film in CARROLL, Nol. Theorizing the Moving Image. Cambridge University Press, 1996. pp. 224-252. ______. Kacauers theory of film. In LEHMAN, Peter (ed.). Defining Cinema, London, The Athlone Press, 1997. pp.111-131. CASETTI, Francesco. Teoras del Cine. Madrid: Ctedra, 1994. DANEY, Serge (1992), O travelling de Kapo. In Revista de Comunicao e Linguagens, n 23, O que o Cinema?, Org. GRILO, Joo Mrio; MONTEIRO, Paulo Filipe. Lisboa: Ed. Cosmos, 1996. pp. 205-221. (Original: Le travelling de Kapo in revista Trafic, Outono 1992 e posteriormente in Persvrance, Entretien avec Serge Toubiana, Paris, P.O.L., 1994). FIDALGO, Antnio (no prelo). Contributos para uma Ontologia do Cinema, Universidade da Beira Interior. FREIRE, Marcius. Fronteiras imprecisas: o documentrio antropolgico entre a explorao do extico e a representao do outro in CCCCCincias da Comunicao em Congresso na Covilh, III SOPCOM, VI LUSOCOM, II IBRICO, UBI-Universidade da Beira Interior, Abril 2004 (no prelo para o livro de Actas do Congresso, data prevista de edio: Fevereiro 2005). GRILO, Joo Mrio. A Ordem no Cinema, Vozes e Palavras de Ordem no Estabelecimento do Cinema em Hollywood. Lisboa: Col. Grande Plano, Relgio dgua Editores, 1997.

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______. Relatrio da Disciplina Terico-Prtica de Filmologia, Universidade Nova de Lisboa [no publicado], 2000 KRACAUER, Siegfried. Theory of Film, The Redemption of Physical Reality. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1960. NICHOLS, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 2001. SANTOS, Jos Manuel (s/ data). tica da Comunicao in BOCCBiblioteca on-line de Cincias da Comunicao www.bocc.ubi.pt [Manual da disciplina de tica]. WISEMAN, Frederick. Um Olhar sobre as Instituies Americanas. Catlogo da Cinemateca Portuguesa, 1994.

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Evoluo das Imagens, das Tecnologias e dos Mecanismos Pedaggicos de Iluso Flmica. Vtor Reia-Baptista 1

J muito se escreveu sobre as razes de ser estticas, ticas e teleolgicas das diferentes formas de arte pictricas e sobre as suas componentes ilusrias de percepo. No entanto, importante observar como se comportam algumas formas de comunicao quando transpostas dos modos de produo manuais, individualizados e nicos, ou artsticos, para os modos de produo mecanizados, massivos e regenerativos, ou consumistas. Assim de salientar desde j algumas obras absolutamente referenciais para o devido enquadramento de todas as dimenses do problema. Podemos, em primeiro lugar, tentar perceber qual a significncia histrica e psicolgica deste tipo de procedimentos comunicativos relacionando as actividades de criao artstica com as diferentes esferas privadas e pblicas de produo cultural, como faz Peter Gay no seu modelo de causas temporais e sociais de criatividade a que ele chamou The Hourglass of Time2. Teramos assim um processo de interaco atravessando vrias esferas de actividade cultural e artstica, sendo de notar a diferena estabelecida pelo autor entre ambas, uma mais prxima do domnio privado e individualizado - a artstica, e outra mais abrangente e pblica a cultural, no seio da qual se podero processar diferentes mecanismos reprodutores, consoante as dimenses comunicativas em causa, designadamente, a difuso por grupos mais ou menos restritos de afinidades socio-culturais bem demarcadas e a difuso massiva suportada por canais industriais e comerciais de larga escala, nomeadamente
1

Diretor do Curso de Cincias da Comunicao da Universidade do Algarve, Portugal; Doutor em Comunicao em Educao. vreia@ualg.pt 2 Gay, 1976, p.11.

Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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os mass-media. Para alm dos condicionalismos de criatividade e ainda no mbito dos factores psicolgicos, devemos considerar os condicionalismos de perceptividade, ou seja como que reconhecemos as formas pictricas e como que aprendemos a reconhecer as suas diferentes funes comunicativas. Neste campo, imprescindvel referir o importantssimo trabalho elaborado por Rudolf Arnheim sobre Art and Visual Perception3, o qual assenta em alguns estudos iniciados sobre a arte flmica4, posteriormente retomados, desenvolvendo um elaborado e bem estruturado quadro terico, preenchido com os mais importantes, sem qualquer sombra de dvida, elementos de significao perceptiva, que tem servido de referncia a todas as actividades de percepo visual, artstica e comunicativa e que, segundo Arnheim, se podem resumir a um princpio geral de actividade simplificativa subordinada s condies existentes de percepo, por contraponto paradoxal ao da actividade complexa como condicionante da criao artstica e estimulativa. A constatao deste princpio de uma importncia extraordinria, no s para entendermos os processos de percepo em geral e de identificao de elementos significantes, atravs das suas formas visuais especficas em particular, como o tambm para a compreenso de duas das mais importantes dimenses pedaggicas que aqui pretendemos investigar. Em primeiro lugar permite-nos compreender uma boa parte das razes de ser da j referida sociedade da imagem, designadamente no seu modo perceptivo de operar, mas tambm nos permite comear a entender uma questo essencial sobre a diferenciao das dimenses pedaggicas dos meios visuais em contextos educativos e no-educativos, a saber: a maior parte das situaes educativas de percepo visual esto sobrecarregadas de estmulos de toda a ordem, visuais e no visuais, suficientemente redundantes em torno das finalidades e dos objectivos educativos, permitindo portanto, segundo o princpio exposto, apenas uma fraca actividade de elaborao perceptiva, basicamente controlada e dirigida pela situao estimulativa; enquanto que a maior parte das situaes no-educativas de percepo visual no obedecem a um to forte e estruturado controlo da actividade
3 4

Arnheim, 1954-74. Ibidem,1938-68.

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estimulativa, permitindo ento uma actividade muito mais forte e interventiva de elaborao perceptiva. Talvez que na seqncia desta constatao se consiga explicar um pouco melhor um estranho fenmeno muito conhecido de todos os professores e que est na base deste trabalho de investigao: porque que um elemento, ou conjunto de elementos comunicativos, como por exemplo um determinado filme, ou sequncias especficas de um filme susceptveis de grande receptividade em situaes no-educativas, ou extra-escolares, passam a registar uma fraca carga de receptividade quando inseridos em situaes explicitamente educativas? Coloca-se-nos aqui uma questo fundamental para entendermos uma grande parte das dimenses pedaggicas das linguagens flmicas, assim como dos seus mecanismos de iluso, os quais devero ser entendidos, pelo menos nas suas componentes visuais, como uma extenso dos fenmenos perceptivos estudados por Arnheim e exemplificados por Carolyn Bloomer nos seus Principles of Visual Perception5. Estes esto ainda relacionados com os factores psicolgicos que condicionam as actividades criativas e perceptivas da comunicao artstica. Assim os elementos que deveremos considerar seguidamente so os prprios mecanismos da narratividade pictrica e representativa, designadamente os seus mecanismos de iluso narratolgica, os quais, bem como o seu consumo, esto na base da enorme profuso de imagens ao longo dos tempos e das actividades reprodutoras e difusoras das mesmas. Esta uma questo central na problemtica das linguagens flmicas, mas que no deve ser considerada como uma questo nova nem, muito menos, como uma questo unicamente condicionada pelas evolues tecnolgicas e mediticas. Neste contexto, e semelhana do que referimos sobre a importncia de Arnheim para a compreenso dos mecanismos de percepo visual, absolutamente imprescindvel referir o trabalho desenvolvido por Ernst Gombrich sobre os factores psicolgicos, mas de facto tambm histricos, filosficos e sociolgicos, presentes nas actividades de representao

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Bloomer, 1976. Gombrich, 1959-77.

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pictrica em Art and Illusion 6 e que tm constitudo uma das principais fontes de referncia, de novo semelhana de Arnheim, para inmeros estudos e trabalhos de investigao sobre esta problemtica.7 Vejamos ento o que nos diz Gombrich sobre o carcter evolutivo dos mecanismos ilusrios visuais e artsticos, numa perspectiva de receptividade esttica:

There was a time when the methods of representation were the proper concern of the art critic judging contemporary works first of all by standards of representational accuracy, he had no doubt that this skill had progressed from rude beginnings to the perfection of illusion Aesthetics, in other words, has surrendered its claim to be concerned with the problem of convincing representation, the problem of illusion in art. 8
Deste modo, Gombrich mostra-nos como seramos possuidores de toda uma herana cultural, esttica, condicionada pela procura de mecanismos de representao convincentes, ou seja com a finalidade de atingirem a plena iluso. tanto assim, que ainda nos dias de hoje uma grande parte das linguagens flmicas utilizadas pelos vrios meios, designadamente os multimedia, so articuladas essencialmente em funo dessa finalidade, assim como uma grande parte dos esforos de desenvolvimento tecnolgico vo nesse sentido, por exemplo, na busca de melhores, maiores e mais rpidas capacidades de compresso de imagens com o fim de se aproximarem os resultados ilusrios de visionamento e projeco digital aos resultados de visionamento e projeco analgica que j tinham atingido uma qualidade ilusria notvel h alguns anos atrs. No entanto, a histria das artes visuais tem evoludo para formas de expresso no figurativas que se afastam qualitativamente das formas essencialmente

Seria aqui perfeitamente redundante referir sequer os trabalhos mais destacados que formam esse vasto corpo, no entanto, um deles j foi referido anteriormente Bloomer, 1976 e, apenas a ttulo de exemplo, ver Buhmann, 1977. 8 Gombrich, op. cit., p. 4.
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ilusrias, embora as suas formas, ou experincias, de recepo nem sempre sejam coincidentes com essas caractersticas de evoluo, designadamente nas nossas tentativas de descrio e anlise dos actos receptivos, pelo que Gombrich nos alerta para a necessidade de conhecimento da prpria natureza dos fenmenos de iluso, enquanto factores condicionantes do distanciamento crtico necessrio face a essas tentativas de descrio e anlise:

Illusion, we find, is hard to describe or analyse, for though we may be intellectually aware of the fact that any given experience must be an illusion, we cannot, strictly speaking, watch ourselves having an illusion I cannot make use of an illusion and watch it. Works of art are not mirrors, but they share with mirrors that elusive magic of transformation which is so hard to put into words. 9
bem interessante esta comparao das obras de arte com os espelhos pela aluso dimenso mgica da transformao dos sinais referentes em mecanismos ilusrios dos objectos, das aces ou dos conceitos referidos, j que esta noo comparativa est na base da quase totalidade dos mecanismos ilusrios da Fotografia e da Cinematografia, o que, por sua vez, constitui um dos fenmenos bsicos para o estabelecimento das iluses flmicas. No entanto, verificamos tambm que, para alm das dimenses sensoriais, existe ainda uma outra dimenso, algo mgica, ou extrasensorial, para a qual, segundo Gombrich, difcil encontrar palavras adequadas. Algumas dessas palavras talvez tenham sido encontradas por Andr Maurois, pouco antes da sua morte, ao elaborar um conjunto de lies que deveria proferir no mbito do programa de conferncias de 1967 George B. Pegram Lectures at Brookhaven National Laboratory, que ele designou genericamente por Les Illusions e procuravam lidar com a natureza do conceito iluso, enquanto fenmeno integrante de trs
9

Ibidem, p. 5.

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grandes campos do conhecimento humano, I Les illusions des sens et des sentiments; II Les illusions de la science; e III Les illusions volontaires ou les beaux-arts:

... il concerne toutes les activits de lesprit, de la perception au rve, du sentiment lintelligence, de la politique la science ellemme.10
E Maurois chega mesmo a adiantar uma hiptese de definio, no pelas qualidades intrnsecas do fenmeno, que so difceis de descrever, como j vimos em Gombrich, mas em funo dos seus receptores, ou, na designao do prprio Maurois, das suas vtimas:

Nous sommes victimes dune illusion quand nous croyons voir, toucher, entendre, des choses qui ne sont pas, prouver des sentiments que nous nprouvons pas, comprendre des choses que nous ne comprenons pas.11
Na realidade, esta tentativa de definir o conceito de iluso em si uma tentativa ilusria, j que em vez de uma definio do conceito ela nos apresenta uma definio das suas vtimas, ou seja dos receptores que todos ns somos a todo o momento e em todos os contextos, ainda que pensemos o contrrio, ou que pura e simplesmente no pensemos nisso. E essencialmente porque incidem sobre este facto que as reflexes de Maurois, tentando explicar mecanismos que aparentemente so inexplicveis, assumem uma considervel importncia:

Je crois, aprs avoir beaucoup mdit sur notre sujet, que les illusions de lhomme viennent, pou une large part, de ce quil projette ses penses, ses prjugs, ses passions dans la nature. Les arbres, les rivires, les toiles ne veulent rien, nexpriment rien. Cest nous qui les chargeons de nos tourments, de nos craintes, de nos espoirs. Nous avons alors
Maurois, 1967, p. 14. Ibidem, p. 16. 12 Ib., P. 15.
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lillusion quils les partagent ou les causent.12


E essa importncia verifica-se a dois nveis distintos mas complementares, por um lado como exerccio reflexivo sobre a natureza dos mecanismos de percepo e o modo como estes se relacionam com os conceitos que geram, mas por outro lado como exerccio necessrio compreenso de fenmenos comunicativos mais amplos, como so as projeces mediticas das projeces humanas em determinados contextos de tempo e de espao, quer se trate das suas esperanas, das e dos seus desejos mais ntimos, quer se trate das suas crenas e dos seus receios mais profundos, mas sempre prontos a serem transpostos das suas esferas mais individuais e privadas para as esferas mais pblicas, mediatizados e reproduzidos quase que infinitamente. nesta perspectiva que entendemos ser mais frutuoso encarar os problemas das reprodues mecnica, ptica e digital das obras artsticas e das suas mensagens, entendidas, pelo que j vimos, como o conjunto perceptvel de formas e contedos e que, desde j, passamos a tornar extensvel no s s obras artsticas como a todas as obras, ou textos em geral, reproduzidas e mediatizadas, tal como as flmicas, podendo a sua percepo e compreenso ser de caractersticas mais abertas ou fechadas consoante o carcter das suas estruturas, como conjuntos articulados de elementos significantes, seja mais aberto ou fechado, bem no sentido que Eco conferiu a estes termos,13 ou, at mesmo, eventualmente ausente,14 que um estado extraordinariamente difcil de definir, at para o prprio autor que a designou, e que, com grande risco de erro, poderamos tentar fazer aproximar do potencial caldo sincrtico, culturalmente catico, multimeditico e globalizante da galxia de Ted Nelson em que nos encontramos, ou como Eco talvez ainda ouse afirmar: Os Modelos estruturais so uma mscara para a face da verdade.15 Actividade bem mais concreta , sem dvida, caracterizar evolutivamente as actividades reprodutoras de imagens de acordo com
Eco, 1962. Ibidem, 1968. 15 Ib., p. 382.
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a evoluo tecnolgica dos respectivos meios e canais. A investigadora sueca Lena Johannesson f-lo de forma bastante rigorosa no seu trabalho sobre a histria do industrialismo das imagens,16 confrontando os modos de produo massiva de obras culturais com o desenvolvimento da revoluo industrial em geral, demonstrando cabalmente que a evoluo tecnolgica de meios e canais no se desenvolveu seno como reflexo do desenvolvimento dos prprios modos de produo industrial e capitalista. Alis interessantssimo comparar os resultados deste trabalho com os de um outro investigador, igualmente sueco, Ingvar Holm, abordando a mesma poca, mas relacionando a histria do industrialismo com a evoluo dramatrgica e teatral,17 ou seja, comparar a evoluo das formas e contedos da comunicao visual com a evoluo das formas e dos contedos da comunicao cnica e dramatrgica, sabendo ns que foi nessa poca e nesta confluncia de temas que teve origem e se desenvolveu uma das formas de comunicao dramtica e multimeditica de maior impacto em todas as audincias desde ento para c, em qualquer que seja o meio e o canal que se suporte, designadamente, o melodrama. Neste contexto, assumiu uma especial importncia o relacionamento das formas de comunicao artsticas com o meio, o canal e a linguagem descobertos e desenvolvidos, por excelncia, para servir as necessidades de iconicidade do industrialismo a Fotografia, cujas formas especficas sero abordadas mais adiante, mas que no seu relacionamento com as restantes formas de arte pictrica, especialmente no que respeita aos seus primeiros passos como uma forma de expresso comunicativa e artstica autnoma, foi exemplarmente tratada por Aaron Scharf no seu trabalho sobre Art and Photography,18 o qual, numa tentativa de sistematizao desse relacionamento ao longo das diferentes pocas e dos diversos movimentos artsticos, nos afirma:

Photography has contributed very considerably to the


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Johannesson, 1978. Holm, 1979. 18 Scharf, 1968. 19 Ibidem, p. 312.

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present situation in which a heterodoxy of artistic styles can exist simultaneously.19


especialmente interessante reter esta noo do contributo fotogrfico, como forma de comunicao artstica para o carcter heterodoxo dos estilos contemporneos, uma qualidade qual voltaremos pelo seu papel pedaggico na formatao das linguagens flmicas, o qual reconhecido por Scharf, pelo menos implicitamente, quando estende a importncia das formas de arte fotogrfica s linguagens, aos canais e aos meios posteriores a que deu origem, enunciando, ainda que muito basicamente, alguns dos elementos que esto na base da nossa literacia visual, ou seja, a nossa capacidade adquirida de leitura e compreenso, pictrica, meditica e cultural, das mensagens visuais que enformam a nossa to apregoada sociedade da imagem:

Photographic reportage, the cinema and television have produced a lingua franca of universally comprehensible pictures. Almost every photographic aberration is now legible because of its constant recurrence in all vehicles of visual mass communication. Less subject to vagaries of arbitrary aesthetics systems, the photograph has thus established a set of pictorial standards which transcend all styles and come closer to a universal language of vision than any previously contrived.20
Este capacidade adquirida de leitura e compreenso de imagens, ou de domnio dessa linguagem universal da viso, para utilizar as palavras de Scharf, de facto, desenvolvida essencialmente com a revoluo industrial e com a fotografia, a grande base de sustentao do que em vrios contextos, especialmente anglfonos, se veio a designar por media literacy, pelo menos no campo da comunicao visual, e que ns passaremos a designar por pedagogia dos media, incluindo todos os elementos meditico significantes at aqui identificados, de natureza visual e auditiva.

20

Ib., p. 313.

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Abordmos at aqui, de forma praticamente integrada, o desenho, a pintura e a gravura, como formas de criao artstica e de comunicao individualizadas que, atravs dos meios tecnolgicos desenvolvidos nos dois ltimos sculos, se podem reproduzir como formas de comunicao massivas, sem que por isso necessitem de perder a sua componente artstica e que, antes pelo contrrio, tm contribudo para a formao e aquisio de novas linguagens e de padres culturais. A Banda Desenhada no pertence exactamente a esse grupo de formas de expresso, porque desde as suas origens que se apresenta com uma fortssima componente da comunicao de massas, nomeadamente atravs do seu nascimento e crescimento como gnero autnomo nos rgos de comunicao social21. De facto esta uma forma de comunicao eminentemente visual, alis, com uma forte componente escrita onde assumem uma extraordinria importncia, nem sempre compreendida, as caractersticas de visualidade dessa mesma escrita22, que pelo seu carcter intrnseco de forma comunicativa social e de massas no deixa de ter uma dimenso substancial de comunicao artstica e mesmo filosfica, quer quanto presena de elementos estticos, hoje perfeitamente reconhecidos nos vrios subgneros23, quer quanto presena de fundamentos ticos, nem sempre percebidos em toda a sua extenso24. Neste contexto especialmente interessante verificar como tendo a banda desenhada aparecido ligeiramente antes do cinema, mas dandose o seu desenvolvimento praticamente a par do da stima arte, se vo registar ao longo de um sculo permutas vrias entre os cdigos e as linguagens de ambas as formas de comunicao25, algumas das quais seleccionaremos como objecto de anlise, adoptando como quadro terico e base metodolgica para a abordagem deste tipo de fenmenos de intercomunicabilidade, os trabalhos desenvolvidos por Eco em torno destas
21 22

Marny, 1968. Renard, 1978, pp. 118-121. 23 Ibidem, pp. 121-131. 24 Marny,op. cit., pp. 198-212. 25 Renard, op. cit., pp. 133-145. 26 Eco, 1964.

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matrias, que ele designou genericamente por Apocalpticos e Integrados, abordando transversalmente no s os temas da banda desenhada, mas tambm as demais formas de expresso que do corpo cultura popular26, partindo do princpio que se podem aplicar os mesmos instrumentos de anlise que so considerados patrimnio da chamada alta cultura, ou de elites, com o mesmo rigor e observncia tambm apelidada de baixa cultura, ou cultura de massas. Este exerccio viria a ser ainda mais aprofundado pelo prprio Eco na dissecao do que ele apelidou O SuperHomem das Massas, estabelecendo laos evolutivos entre a criao do mito moderno do super-homem e as formas literrias que lhe so subjacentes, as quais se estendem de Sofocles a Fleming, pelo menos, passando pela mo de Dumas e Nietzsche27, mas sobretudo, novamente pela revoluo industrial e pela necessidade que a pequena burguesia industrial sentia de criar heris suficientemente arrebatadores e melodramticos que conseguissem resgatar a sua dignidade cultural, o que viria acontecer durante todo perodo de ascenso das formas melodramticas, principalmente nas suas vertentes cnicas, sendo, especialmente interessante observar a evoluo do mito Robinson Crusue como cone redentor das ms conscincias burguesa e pequeno-burguesa da poca, como faz Holm28, mas cuja real plenitude idolatrante acabaria por chegar um pouco mais tarde com a esplendorosa ascenso dos mitos cinematogrficos. Neste contexto, de referir a grande importncia da obra de Roland Barthes, especialmente os textos inseridos em Mythologies29, para a aquisio de uma postura reflexiva na transposio da uma certa cultura filosfica dos mitos para a leitura e compreenso das suas principais formas visuais, ou iconogrficas, no seio da comunicao e da cultura de massas. Restam, ento, como reas produtoras de formas comunicativas e das suas imagens tecnolgicas nas implicaes flmicas, a escultura e a arquitectura, que mencionamos aqui em conjunto e apenas muito superficialmente, mas sobretudo porque o carcter tridimensional destas duas formas no pode ser reproduzido por outros meios e canais, excepto
27 28

Eco, 1978; Nietzche, 1983-85. Holm, op.cit. pp. 308-342. 29 Barthes, 1957.

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mediante a utilizao dos mecanismos de iluso j apontados por Arnheim, ou atravs da sua transposio para imagens em movimento de composio ilusria tridimensional de origem ptica ou digital. No entanto deve ser referida a extraordinria importncia de ambas as formas para a criao e o desenvolvimento de formas, estruturas e ambientes cnico-espaciais, os quais so componentes determinantes para a evoluo dos gneros cnicos e flmicos, assim como para a articulao das suas linguagens30. Existem, obviamente, inmeros outros autores e obras no domnio das histrias da arte e do cinema que abordam as caractersticas evolutivas destas duas formas de expresso e de organizao de volumes e espaos, revestindose de especial importncia o seu desenvolvimento nos sculos XIX e XX, pelas razes sociais e industriais j apontadas anteriormente, as quais foram decisivas para o desenvolvimento conceptual dos espaos urbanos que haveremos de reconhecer nos contextos e gneros flmicos que hoje conhecemos, ou seja, aprendemos a identificar e a interpretar. REFERNCIAS Arnheim, Rudolf. A Arte do Cinema. Lisboa: Edies 70(ed.1989), 1938-57. _____. Art and Visual Perception. Berkeley: Univ.of Cal. Press (ed. 1974), 1954-74. _____. Film as Art. Berkeley: University of California Press (ed. 1971), 1938-68. Barsack, Lon. A History of Film Design. New York: New American Library (ed. 1976), 1970. Barthes, Roland.Image Music Text. New York: Hill and Wang (ed. 1977), 1961-71. ______. Litteraturens Nollpunkt. Lund: Bo Cavefors Bokfrlag (ed. 1966), 1953.
30

Barsacq, 1970.

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A imagem do espao pictrico.

SILVIA ROSADO 1

Jean-Luc Nancy num livro sobre o trabalho cinematogrfico de Abbas Kiarostami lvidence du film descreve o olhar como uma abertura, uma fenda que se abre diante do real. O olhar ser aquilo que resiste absoro que faz a nossa viso da consistncia daquilo que a vida e a morte. Ser neste contexto que irei falar do trabalho de Helena Almeida. Falar da singularidade do processo criativo desta artista faz-nos colocar questes acerca da prpria natureza do olhar: trata-se de desenho, de pintura por via de um outro suporte? Aquilo que nos dado a olhar, numa primeira instncia, a imagem de um processo criativo. O movimento desse processo produz a vrios nveis uma continuidade concretizada em deslocaes e ligaes que a artista estabelece ao executar o seu trabalho oficinal de pintar e desenhar. Deste modo, podemos dizer que Helena Almeida escolheu a fotografia e, mais recentemente, o vdeo como meios para pesquisar o espao da pintura e do desenho. Faz do seu trabalho um territrio de procura que segue os vestgios da pintura. O que fundamental no seu processo no a construo de uma imagem acabada mas o modo como estabelece a ligao da artista ao espao pictrico, pintura, ao desenho. Como ela prpria nos diz sobre o seu trabalho (...)no so impresses ou marcas de artista,mas sim a representao da renncia a essa espcie de registos. O objecto olhado o de uma imagem que fez desaparecer o espao pictrico e o espao do desenhado, sendo a imagem
1

Doutoramento em Esttica na Universidade Paris 8 sob orientao Christine Buci-Glucksmann, Lexprience thique dans lart contemporain. Desde 2000 regente e docente (professora auxiliar) nas disciplinas de Teoria do Projecto na Escola Superior de Design - IADE; docente no curso de mestrado na Escola Superior de Design - IADE, Lisboa, Portugal. silvia.rosado@sapo.pt

Curitiba, n. 1, outubro de 2005

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por excelncia, o lugar onde a pintura permanece e onde podemos olhar a marca dessas ausncias. S atravs da imagem, Helena Almeida nos pode dar a pintura na sua inacessibilidade: a imagem o que acolhe a inacessibilidade da pintura, ela a sua mudez. Ao olharmos o seu trabalho, o que vemos o lugar que abriga o pensamento: uma cabea de olhos fechados, para sermos mais precisos, um pensamento que fecha os olhos com os braos abertos. Encontramos na sua pesquisa um pensamento que subtrai o sujeito, que o suspende, para nos permitir olhar o que acontece quando o que est representado no um autoretrato de Helena Almeida mas um outro sem eu, sem identidade. Um corpo sem identidade. Numa entrevista de Helena Almeida, a artista plstica evoca o termo passagem. Nele encontramos a vontade de Helena Almeida em ultrapassar os limites do corpo. Nesse limite, o seu corpo -nos dado enquanto resto ou resqucio de alguma coisa, um corpo no portador da sua identidade mas engolido pelo negro. Numa entrevista de 1998, a artista evoca o termo passagem:(...)a passagem, mas tambm ultrapassar os limites do corpo. Olhamos para o corpo, e o corpo termina de repente nos ps,nas mos. Acaba ali. No h mais nada frente, parece uma escarpa de um rochedo sobre o mar. De repente termina. Porque que eu acabo ali e comeo aqui, porque estou cingida a esta forma, porque que tenho esta solido e a solido dos outros? (...) Tenho muitas vezes a vontade de me transformar noutra coisa. Quando fao isso em pintura, a tela sou eu e ela que me permite ultrapassar esse limite do corpo, de trabalhar a minha solido feliz. Nesta passagem o exterior do seu corpo pensado como um limite de todos os seus sentidos suspenso e indiferente morte. Olhamos para um perfil que segura com as mos uma eternidade plana e ilimitada: uma mancha negra que barra qualquer possibilidade de viso. A mancha como um plano que nos trava a viso e que simultaneamente um ecr, que guarda em si o infinito, sem nunca o perder. As fronteiras e extremidades deste corpo,que procuram ir alm de uma existncia terrestre, assentam na verticalidade de uma forma: o lugar hemorrgico onde o corpo de Helena Almeida erra,sem que o vejamos errar. O olhar que se abre e que fende - pinto a pintura, desenho o desenho - enquanto apresenta o seu
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trabalho de pintura e desenho sobre suporte fotogrfico.S assim Helena Almeida consegue estender a sua superfcie e mostr-la enquanto se olha a si mesma. O suporte fotogrfico permite-lhe alargar fisiologicamente o seu ser, ao mesmo tempo que apaga o seu corpo biolgico/fisiolgico, deixando apenas um perfil, um resqucio de um rosto, um resto desse corpo biolgico/ fisiolgico. H, contudo, neste processo, uma interface no limite destas duas possibilitasse - a pintura em suporte fotogrfico e a autorepresentao que no um autoretrato - a pesquisa de um espao de pintura e desenho que se oferece na imagem. A imagem situar-se- nessa interface, no limite entre um corpo de pintura e o lugar impalpvel da materialidade e imaterialidade da matria que pode existir no acto de pintar. Assim, ela ser aquilo que permite pintura existir na sua inacessibilidade verbal e acolher o corpo, em permanente devir, da artista. Estar em si mesmo, devorar-se, atravs de um amor contra si mesmo, e tudo isto sob um delrio visual que se projecta num ecr a preto e branco, liso e plano. Ao projectar-se na vontade de querer existir num lugar exacto, Helena Almeida pinta de negro uma mancha que ser fotografada e na qual poder fugir s suas entranhas. Talvez ela s possa descer dentro do seu ser na qualidade de artista. Uma descida que ela faz enquanto nos lana para dentro de uma tempestade visual que quer reter, a todo o custo, os nossos olhos dentro do negro. Porque a que o olhar deve permanecer, cito um dos seus textos de 1982 Viver o negro foi uma experincia de expanso num espao incontrolvel e vivo. Foi como se o meu interior fugisse para as extremidades do meu corpo e sem mais refgio, sasse, ramificando-se espalhando-se para um exterior indeterminado.(...) As imagens interiores apareceram-me sempre to directas e transbordantes que era como se eu estivesse virada do avesso e elas alastrassem como um borro de tinta na gua, rarefazendoa - sem que eu pudesse evitar que estas imagens fossem o interior destas imagens, que estes trabalhos fossem a intimidade destes trabalhos. O plano vertical que absorve toda a luz e que se estende como o prolongamento do seu corpo, obriga o nosso olhar a deslocar-se nele de uma forma interna e no mecnica. um olhar que entra em delrio, entregue a si mesmo, e que nos confirma que h um poder que corresponde a uma
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mensagem muito antiga: a pintura nunca poder ser verbal. O infinitamente subtil desta pesquisa pictrica fixa em suporte fotogrfico tambm o que firma uma superfcie intemporal. O nosso olhar entregue a si prprio posto em contacto com a anatomia do espao da pintura: Sinto-me qusi sempre no limiar onde esses dois espaos se encontram, esperam, hesitam e vibram. uma tentao a ficar e assistir ao meu prprio processo, vivendo um sonho comduas direces. (Texto de 1978) Nos seus trabalhos -nos igualmente apresentada a abertura de outros espaos: o virtual, o real e o imaginrio. O seu corpo o nico a testemunhar a passagem desses mesmos espaos, e ele que faz a sua leitura. Helena Almeida v o seu olhar: o de uma artista deitada sobre o papel at sua total abertura. ento uma fenda onde a figura corporal de Helena Almeida a consegue desprender da sua existncia terrestre. O seu corpo passa a ser um corpo de pintura suspenso que flutua no espao da pintura. Uma relao criada com o limite possvel que Helena Almeida quer que o seu corpo represente. O limite desse corpo, ao tocar e ao tentar dilatar-se num corpo que no suporte de uma identidade, ir mostrar a impossibilidade de pintar nesse limite. Aquilo que no a Helena Almeida, que no um autoretrato, um corpo que engendra uma densidade virtual,cito um texto da artista de 1976(...)Pois ao colocar-me como artista no espao real e ao espectador no espao virtual, ele troca de lugar com o suporte, tornando-se ele prprio espao imaginrio. O corpo reside no negro como um ser isolado, estranho a tudo aquilo que no quer ser,e deixa-se ficar na superfcie ao mesmo tempo que a sua prpria superfcie. A procura do corpo s possvel na procura diferenciada destes trs espaos: o real, o imaginrio e o virtual de que Helena Almeida fala nos seus textos. Enquanto artista, ela coloca-se no espao real enquanto conduz o nosso olhar para um espao virtual. O nosso olhar troca de lugar com o suporte criando um espao imaginrio. H nessa troca uma tentativa de reabilitar o visvel a partir de uma noo de invisvel. Somos conduzidos at ao limite do visvel em pintura. A imagem cristaliza o imaginrio porque ela que retm esta troca com o suporte. nela que Helena Almeida pinta a pintura e desenha o desenho, ao mesmo tempo que desvenda a narrao
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do acto de pintar at sua ltima consequncia. Olhamos o prprio acto pictrico a partir do seu acto de pintura. Para isso, Helena Almeida apaga a sua histria, diluiu a sua identidade e o seu nome, para poder evocar aquilo que no tem nome, aquilo que as palavras no podem evocar. Entrar no negro entrar numa obscuridade onde todo e qualquer barulho se perde em si mesmo. Na imagem fica um corpo esvaziado sem rgos no sentido usado por Gilles Deleuze. O espao real que no o de Helena Almeida apenas um real habitado e o espao virtual aquele que est em aberto, aquele onde podemos trocar de lugar com o suporte: Pois ao colocar-me como artista no espao real e ao espectador no espao virtual, ele troca de lugar com o suporte, tornando-se ele prprio espao imaginrio. No espao virtual,a imaterialidade encontra-se na presena ausente de Helena Almeida. O negro estrangula o corpo da artista para criar um verbo visual.E ser esse mesmo verbo visual que ir anular a dimenso pragmtica da obra e deixar criar,atravs das qualidades sensveis do olhar, uma outra corporeidade fsica. O registo da mancha de negro ser o nico registo que os nossos olhos podero tocar, o nico limite possvel. A histria secreta do acto de pintar mostra a impossibilidade de pintar. a imagem que nos permite olhar o limite do acto de pintar. ela que nos d a possibilidade de olhar o exlio da representao da pintura. A pintora decidiu morar na pintura, ao mesmo tempo que criou e provocou a revelao de paradoxos que constituem a histria interna e secreta do seu acto de pintar. H, contudo, no seu trabalho, uma tenso que se alimenta do plano de imanncia em que seu corpo est inscrito. Nela est instalada uma intriga figural em que o corpo de Helena Almeida pode escapar a toda e qualquer compreenso. Porque o corpo se desenvolve na interioridade do negro, no que absorveu toda a luz. um corpo de silncio, onde o negro a textura imaginria do corpo real de Helena Almeida elevado sua ltima potncia. Na imagem ficou o lugar onde o mundo e as coisas no separadas no tm origem. A pintura e a pintora no querem ver a sua histria. A imagem solta o negro que, por sua vez, destri o eu do pintor, e o olhar

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convidado a entrar nesse espao coberto pelo nascimento de um outro corpo, como Helena Almeida nos diz num texto seu. Do seu trabalho fica uma questo em relao a utilizao que a se faz da imagem fotogrfica como territrio de pesquisa do espao pictrico: ser ela necessria para criar uma potica que se prolonga no presente do Belo? Podemos dizer que o estrangulamento do corpo pelo negro a carne que permite ao pintor encontrar uma figura esttica que se inventa a si prpria. Sabemos tambm que Helena Almeida faz do acto pictrico atravs da imagem fotogrfica um objecto, um esquisso de uma imagem sem territrio, onde s Helena Almeida - aquela que pintora - pode arriscar a sua identidade, sabendo que s a imagem pode dar ao olhar a vida e a morte de um acto de pintura.

Trabalho de Helena Almeida. Fotografias da srie Negro Agudo, 1983, srie de 4 fotografias a preto e branco 82 x 72 cm cada.

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REFERNCIAS CARLOS, Isabel; VANDERLINDEN, Barbara. Helena Almeida. Lisboa: Electa e Instituto de Arte Contempornia de Lisboa, 1998. Catlogo da Fundao Serralves, Dramatis Persona:variaes e fuga sobre um corpo. Porto: Fundao Serralves, 1996. DELEUZE, Gilles, Francis Bacon Logique de la sensation. France: De la Diffrence, 1994.

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PginaS 101/102, conjunto de figuras 1 e 2: http://en.wikipedia.org/ wiki/Sergei_Eisenstein PginaS 113/114/115/117/118/120/121/122/124: autorizao do uso das imagens concedida por e-mail, pelo Diretor Joo Jardim. Pgina 152, figura 1: Imagem capturada de http://www.pbs.org/ treasuresoftheworld/a_nav/guernica_nav/main_guerfrm.html Pgina 153, figura 2: Imagem capturada de http://www.geocities.com/ marronsutecba/grabado/Grabados.html Pgina 153, figura 3: imagem de William Klein em Fotografia do Sculo XX, Museum Ludwig de Colnia, Taschen, 1996, pg. 351. Pgina 157, figura 4: Imagem capturada de http://americanart.si.edu/ highlights/artworks.cfm?id=LL&StartRow=82 Pgina 158, figura 5: Imagem capturada de http://www.throckmortonnyc.com/Exhibitions/Henle_Mexico/Henle_pr.htm Pgina 159, figura 6: Imagem capturada de http://www.galerie-photo. com/y-a-t-il-une-esthetique.html Pgina 159, figura 7: imagem de Grancel Fitz em A New History of Photography, M. Frizot (ed.), Kln: Knemann Verlagsgesellschaft, 1998, pg. 561. PGINA 216, figuras 1 e 2: imagens capturadas do catlogo Helena Almeida, Dramatis Persona: Variaes e Fugas sobre um corpo, Fundao Serralves, Porto, 1995.

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