FOTOJORNALISMO E MEMRIA 1 Prof. Dr.

Celso Bodstein

Cortejado em seu campo icnico, como se suas propriedades devessem ser qualificadas potencialmente na seduo visual que podem produzir, o fotojornalismo frequentemente impedido de se expandir na dimenso de um simblico que lhe d gnese como terreno para outras intencionalidades autorais. Este um espao para refletir tal proposio. O simblico, aqui, prudente reafirmar, no est sendo tomado apenas como predicativo que se justape imagem como categoria imposta constituio de cdigo peirciano. Tampouco est se referindo quela categoria de fotografia onde a significao posta acidentalmente ou no imagem -, um smbolo evocado como conseqncia da causalidade bvia implcita na relao de seus elementos/personagens. Talvez seja oportuno evidenciar a relao ndice/cone/smbolo nos termos bonificadores para novas hipteses. Est aceito que o ndice peirciano se liga por espcie de cordo umbilical ao cone. Sem esta colagem o ndice/referente tem existncia apenas no plano da abstrao, pois no se presentifica em forma e intensidade imagtica. O smbolo paira sobre essa aliana protegida. Consegue, em casos muito especiais no fotojornalismo, reverter essa perigosa glorificao do cone tomado ndice. Isso ocorre quando o smbolo se desloca de sua evocao circunstancial e consegue estabelecer nova ligao umbilical com seus signos dialogantes, ndice e cone. Em outras palavras, o que se pretende desautorizar a estruturao da fotografia de imprensa em sua falaciosa ascenso do signo indicial ao cone simblico.

Comunicao proposta ao GT Memria e Comunicao, do V Seminrio Memria, Cincia e Arte, promovido pelo CMU e FE/Unicamp

O simblico tomado, agora, como propriedade de nfase radical para qualificar vestgios arbitrrios do mundo factual. Estamos, por certo, diante de uma possibilidade crucial para o fotojornalismo reciclar sua imagtica, na idia de que possvel desrepresentar cenrios e, com isso, re-alocar personagens e suas desenvolturas. Nas imagens convencionais do fotojornalismo, registrar cenas corresponde a extrair a condio de potncia absoluta da factualidade para confin-la a marcas mediativas de uma revelao. Fotografar para a construo irrestrita de smbolos, de outra forma, representa dotar de sentidos objetos sensveis, tais que restituam no a sua potncia perdida, irrecupervel nos planos das representaes, mas, antes, uma vitalidade que permita apontar para novas utopias no campo do social. como se o smbolo se apropriasse das qualidades comunicacionais do referente e lhe impingisse uma significao tal, que passasse a ser sua identidade mais crucial como referncia de si, muito alm das propriedades contemplativas do cone. Novamente: necessrio assumir, para a existncia de tal smbolo complexo, a via de deslocamento do signo no para um repertrio de significados primrios determinado pela representao classificatria de factualidades - do tipo empregado para expressar verdades eternas-, mas para o campo em que o imaginrio se condensa em snteses fundamentais e se liga, ora a inconscientes civilizatrios, ora a gamas de subjetividades no suficientemente catalogadas pela cultura. Ou, com o no postulado de Jung (1977, 18), aqui se aspira por alguma coisa vaga, desconhecida ou oculta para ns, (j que) nossa psiqu faz parte da natureza e seu enigma igualmente sem limites. Portanto, ainda evocando Jung (...) uma imagem simblica quando implica alguma coisa alm do seu significado manifesto e imediato (...) que conduz idia de que, (...) quando a mente explora um smbolo, conduzida a idias que esto fora de nossa razo (...). Para chegar reflexo de que
(...) No se pode dizer de nenhuma imagem simblica que ela tenha um significado universal e dogmtico (...) os smbolos apontam direes diferentes daquelas que percebemos com nossa mente consciente; e,

portanto, relacionam-se com coisas inconscientes ou apenas parcialmente conscientes.

E de que (...) O homem moderno racional e tenta se livrar de smbolos (...) a racionalidade afastou o homem do instinto que, todavia, permanece como arqutipo. de Gilbert Duran (2002), a afirmativa de que uma imagem a forma de apresentao nossa conscincia de um objeto que no pode se apresentar concretamente sensibilidade. O autor corrobora as afirmaes clssicas de Jung acerca do smbolo, com a idia de que o empirismo factual (fortemente disseminado como resultado esperado no fotojornalismo) marco de horror imagem produzida no mundo atual. Para Kant (1996:87)2 , a imagem uma ponte lanada entre a sensibilidade e o entendimento, participa de ambos:
(...) condio essencial do pensamento, permanece estreitamente na dependncia do entendimento na medida em que se quer relacionar o diverso sensvel com um objeto e assim transformar o simples julgamento da experincia em julgamento de percepo.

E mais adiante, quando reflete a condio do diverso sensvel no necessariamente relacionado com um objeto (...) Finalidade subjetiva entre a forma do objeto e a e a faculdade de conhecer do sujeito caracterstica profunda da imaginao (idem). Um referente, entre ndice e smbolo As duas imagens abaixo foram produzidas pelo fotgrafo Augusto de Paiva, da Rede Anhanguera de Comunicaes, e publicadas no jornal Correio Popular em 2 de novembro de 2005. Elas fazem referncia a um mesmo fato: o assassinato de um garoto no municpio de Hortolndia, na Regio Metropolitana de Campinas. A primeira foto foi publicada no p da 1 pgina do Jornal, na medida 11,5 X 6,5 (duas colunas) ao lado do
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Por sensibilidade, Kant entende a capacidade de obter representaes mediante o modo como somos afetados por objetos". Por entendimento (compreenso), o autor reconhece as categorias ou conceitos a priori que so responsveis para a manipulao do mltiplo sensvel que nos dado. Sensibilidade e entendimento formam as bases da "Esttica Transcendental": a primeira parte da jornada kantiana que tem o intento de desvendar como possvel o conhecimento e quais so os seus limites.

ttulo Bala perdida mata em Hortolndia menino de 8 anos e de texto-chamada. A legenda: Entrada da casa onde Argrison Gomes Leite foi atingido por uma bala perdida. A segunda foto abriu e foi destaque da pgina 6 do caderno Cidades (1 caderno), na dimenso de 24,5 X 14 (cinco colunas), abaixo do ttulo Bala perdida mata garoto de 8 anos. A linha-fina: Menino brincava em frente ao porto da casa, em Hortolndia, quando comeou um tiroteio na noite de anteontem. O texto informa que o garoto Argrison Gomes Leite levou um tiro nas costas s 23h40, quando brincava em frente de sua casa. A legenda: Rua 51 do Jardim Boa Esperana, em Hortolndia, cenrio do tiroteio da noite da ltima quarta-feira: onda de assassinatos aterroriza moradores do bairro da periferia.

O que suscitam essas duas imagens acerca da mesma representao da factualidade? Ambas deixam de mostrar o corpo do menino, personagens ligados ao tiroteio ou cenas flagrantes do ocorrido. A primeira opta pela tomada da ausncia, evoca smbolo extremo da vida que no mais existe o chinelo soleira das portas fechadas, apoiado sob a margem inferior do quadro, barra que rima com a faixa superior, mais escura, determinantes de uma temporalidade interrompida. A imagem memria da finitude antecipada pela tragdia. Estabelece-se em sentido provocador de um sensualismo epicurista como o descreveu Mircea Elade (2002), sentido que estabelece fuso total entre imagem e percepo domnio da criao livre no submetida s leis do conhecimento. Ganha-se em liberdade o que se perde em valor objetivo, meta buscada pela segunda fotografia-verso do ocorrido. A segunda fotografia opta por outra figurao, a de produzir imagens em que, se supe, o olhar do leitor ir repousar sobre transposies virtualizadas de cenrios acoplados ao fato-notcia. A imagem o fracasso visual de sua pretenso. Na primeira fotografia, a construo de narrativa condiciona a sintaxe da imagem a um start de concepo orgnica que Kant (BRISSAC: 1992, 312-318) prope como o olhar daquele que v os objetos de outro modo, deslocado, de um ponto muito afastado. Como o desenho a vo de pssaro, que permite um julgamento de uma paisagem montanhosa muito diferente daquele que se teria da plancie. Uma paisagem em construo e deslocamento. Mas, diz Lyotard (apud BRISSAC), no que se poderia enderear constituio da segunda fotografia,
(...) o rato da plancie - em contraposio ao pssaro - tambm seria um paisagista. Um outro alienado, fora do lugar. Em vez do longnquo, a toca sem vista da toupeira. No h privilgio de um elemento. Haveria paisagem cada vez que o esprito se transportar de uma matria sensvel a outra, conservando a organizao sensorial conveniente para a primeira, ao menos na lembrana. O desenraizamento seria uma condio da paisagem.

Quando as imagens rompem seus laos para se reorganizarem segundo outras ordens (...), aqui no h mais representao do exterior nem expresso do interior. Apenas a imbricao de ambos naquilo que, na imagem, o invisvel, nos encoraja Brissac (op cit.) Ou, como nos ensina Calvino, tambm uma profisso de f no mundo. Mas naquilo que no mundo menos evidente, menos grantico. Uma aposta na persistncia do que h de mais aparentemente perecvel e nos valores morais investidos nos traos mais tnues.

Nas metforas, talvez pudssemos tomar posse mais consistente do postulado de Deleuze, de que a imagem seria capaz de exercer um choque sobre a imaginao, levandoa a seu limite. Ao fotojornalista caberia o senso de moralidade necessrio a exprimir tal invisvel (emocional/contextualizado historicamente) que a materialidade da fotografia se permite em acuidade extra e se encarrega de comportar. Que fazer ante o intolervel do mundo e, logo, a impossibilidade de pensar, de retratar?, problematiza Brissac. Acreditar, diz Deleuze (apud BRISSAC), No em um outro mundo, mas na ligao do homem com este mundo. Reat-lo novamente ao que ele v e ouve.

Realismo conceitualizado As imagens apresentadas na Galeria que compe, aps este captulo, a segunda parte deste trabalho, mantm uma relao de notvel estreiteza entre si: abrem mo de conotar pelas vias tradicionais da representao realista, incitam um estranhamento nos sensos habituais de percepo da imagem/informao, estabelecem-se como exerccios de uma visualidade que, acenando para referenciais contemporneos, fazem da fotografia uma proposta instigante. Extrapolam e freqentemente transgridem os cdigos de realizao, encaminhados para a lgica da significao tomada fotojornalstica: plano, composio, extra-campo, ausente/presente, referencial, icnico, tempo/espao, luminosidade, modalizao da luz, efeito de flou ou granulao, quadro em si, etc. O fotojornalista passa a produzir, como conseqncia, uma imagem-fractal que resqucio quase abstrato do acontecido espcie de senha para o olhar tornar-se ativo e empreendedor. Tais elementos, agora prticas de franca libertinagem autoral, encaminham os relatos visuais para significados em ordens alternativas de ficcionalidade para o cotidiano. s realizaes visuais advindas da tomo como o ensaio de um imperativo categrico para

o advir da imagem nos jornais impressos dirios, quando estes dilatarem seu conceito de informao para alm da descrio de factualidades. Baudrillard (1991) quem ratifica a idia:

(...) Somos todos jogadores. O que esperamos, com mais intensidade, que se desfaam, de tempos em tempos, os encadeamentos racionais e se instale, mesmo por breve tempo, um desdobramento inesperado, de uma outra ordem, em um lance maravilhoso de acontecimentos. Todas as coisas so curvas, como a prpria Terra e, no imaginrio, deve haver uma curvatura inelutvel que se ope a toda forma de linearidade.

A verdade factual - to evocada na primeira parte desta tese como necessria enunciao jornalstica quando da categoria apriorstica da expresso de certezas -, aqui descartada. O fotgrafo conclamado a tomar ares de arauto das digresses mltiplas em que a realidade produzida socialmente, instigando o olhar do leitor para novas introjees cognitivas com o referente noticioso. A imagem-literria que evidenciamos tem aqui um status menos funcional: o que abandona as tentativas de configurar e parte para intromisses no real tornado imagem, portanto, para uma espcie muito especial de documentarismo. Aproximam-se, em sua maioria, de um tipo de imagem fotogrfica construda. Transitam no enunciado de um realismo conceitualizado - ainda no lanado fotografia de imprensa - como uma tendncia que trabalha em busca da essncia visual da existncia contempornea, no dizer de Alberto Martin Expsito (2005)

(...) Constri-se uma fico e na tomada se condensa o relato. A fotografia instantnea ativa mecanismos narrativos que jogam com a durao, com a previso de linearidade narrativa por parte do espectador. As imagens assim construdas apresentam-se como fices condensadas, histrias congeladas num instantneo. Ativa-se, ao mesmo tempo, toda a capacidade possvel de ficcionalizao e toda a fora de verossimilhana da fotografia. A analogia com o real, esse desejo de realidade inerente imagem fotogrfica, se conjuga com a capacidade para construir um relato, para encenar. O resultado a elaborao de fices verossmeis

que foram nossos mecanismos de percepo do mundo. A sua inevitvel condio ficcional se une capacidade documental da imagem fotogrfica, forando os limites do que consideramos como real e pondo em questo nossos mecanismos habituais de reconhecimento da realidade.

E, mais adiante,
(...) Todos esses elementos (simetria, enquadramentos, grandes formatos, diagonais, disposio de objetos cnicos, dpticos etc) se conjugam sintetizando o acontecimento, expressando um fato at condensar um determinado aspecto das relaes sociais da nossa poca. Todo o efeito de verossimilhana, inclusive conseguir uma fico com base documental, busca oferecer-nos algum elemento essencial na construo de nossas vidas.

Muitos so os fotgrafos-protagonistas dessa mega-encenao do cotidiano. A partir de motivaes variadas, essas encenaes esto amarradas idia de que a fotografia uma fico que contm a verdade declarao de um dos seus mais clebres representantes, o fotgrafo americano Philip-Lorca diCorcia, autor de ensaios com mendigos de Los Angeles e com annimos em Tquio, Nova Iorque e Calcut todos pagos para dar cabo s iluses narrativas. Outros fotgrafos alinhados so, principalmente, Jeff Wall, Jon Mikel Elba, Nan Goldin, Sarah Dobai, Anna Gaskell, Gregory Crewdson, Valrie Jouve e Andras Gursky.

Valrie Jouve

Sarah Dobai

Pensamos j ps-historicamente Vilm Flusser (2002) decreta o abandono do pensamento causal e linear, evidenciado pela leitura da imagem pelo eterno retorno do olhar. Isso implica em que as imagens do fotojornalismo possam ser tomadas como ps-histricas. Sua teoria esclarecedora e desafiante. Coloca a leitura da fotografia como um exerccio de um olhar de infinitude composio. No deslocamos o olhar como na leitura de um texto, da esquerda para a direita e de cima para baixo, por onde a linearidade impe a lgica do sentido em qualquer forma atualizada de exegese. Para a fotografia, o olhar deslocado de um ponto fixo, deliberado aleatria e inconscientemente para outras reas da imagem. Ao retornar invariavelmente para o ponto-referncia, um todo se vai re-significando a cada movimento sem que a relao entre as partculas de significao seja unida por laos de causa-efeito. Abandonamos, com esse olhar que remonta a interpretao secular do mundo antes da inveno da escrita, a ordem histrica de nossa existncia. O eterno retorno desprende da imagem sua referenciao imediata para remagiciz-la em propriedades fundamentais, contrrias a um real-dado. O autor afirma que (2002, 55-56)
(...) O olhar vai estabelecendo relaes especficas entre os elementos da fotografia (de imprensa). No sero relaes histricas de causa e efeito, mas relaes mgicas do eterno retorno. Por certo, o artigo que a

fotografia ilustra no jornal consiste em conceitos que significam as causas e efeitos de tal guerra (se referindo ao exemplo dado envolvendo a guerra no Lbano). Porm, o artigo lido em funo da fotografia, como que atravs dela. No o artigo que explica a fotografia, mas a fotografia que ilustra o artigo. Este s texto no curioso sentido de ser pr-texto da fotografia. Tal inverso da relao texto-imagem caracteriza a psindstria, fim de todo historicismo

Pensamento que se solidifica na instigante afirmativa de que:

(...) No curso da Histria, os textos explicavam as imagens, desmitificavam-nas. Doravante, as imagens ilustram os textos, remitificando-os. Os capitis romnticos serviam aos textos bblicos com o fim de desmagiciz-los. Os artigos de jornal servem s fotografias para os remagicizarem. No curso da Histria, as imagens eram subservientes, podiam-se dispens-las. Atualmente, os textos so subservientes e podem ser dispensados. O receptor pode recorrer ao artigo de jornal que acompanha a fotografia para dar nome ao que est vendo. Mas, ao ler o artigo est sob a influncia do fascnio mgico da fotografia. No quer explicao sobre o que viu, apenas confirmao. Est farto de explicaes de todo tipo. Explicaes nada adiantam se comparadas com o que se v. No quer saber sobre causas ou efeitos da cena, porque esta e no o artigo que transmite realidade. E como tal realidade mgica, a fotografia no a transmite; ela a prpria realidade. (...) O vetor de significao se inverteu: o smbolo o real e o significado o pretexto. O universo dos smbolos entre os quais o universo fotogrfico dos mais importantes o universo mgico da realidade.

Se, como nos sugere enunciados analticos da filosofia, os dados jamais sero inteiramente dados (j que sempre se pode afirmar que h dados ocultos em qualquer evento factual) a tarefa da inteligncia tornar relativo aquilo que o sentido e o corpo apresentam como absoluto. Ela deve, pois, descobrir ou imaginar as operaes (mudanas de pontos de vista, etc) que tornam as coisas/fenmenos parte de alguma relao que deve anular-se. A realidade passa a ser, portanto, aquilo que dado pela possibilidade de nossa ao ou que pressentido como estando em nossa potncia realizar. Pensando dessa maneira, visto dessa maneira pelo olho humano e suas prteses visuais, o mundo das aparncias, das utopias, das fantasias que se contrapem ao real-dado o prprio mundo real. Isso quer dizer que, quando olhamos uma imagem do fotojornalismo, j somos compelidos a abandonar a idia de reconstruir visualmente a informao contida do texto

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que geralmente a acompanha, como seu correspondente automtico. As imagens perdem historicidade quando expem relaes entre seus elementos em implicaes outras no mais de integrao e dilogo naturalmente introjetado no quadro mas para remisses mais amplas, aniespaciais, lanadas a um repertrio no hegemnico, j que no evidencia lideranas cultural-ideolgicas de um poder constitudo sobre outros. A construo com nfase no smbolo, novamente Durand (1987), a marca da incessante troca existente, em nvel do imaginrio, entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as presses objetivas provenientes do meio csmico e social. Nesse trajeto, a fotografia de imprensa tem - como os smbolos criados pelos gregos antigos para a materializao visual do mito (VERNANT; 2001) atravs da estetizao de formas humanas -, presentificar o esprito do contemporneo a partir de traos do cotidiano. Esses traos, no entanto, passam a ser tomados como contornos, ocos, a serem preenchidos por enredos-odissias, lanados, nas pginas dos jornais, como reflexes surpreendentes sobre condies polticas do humano. A visualidade exposta a transgresses contnuas passa a ocupar o valor de notcia, implicando em desequilbrios, ausncia de simetria entre as linhas de fuga, deslocamentos de eixo, variaes de profundidade de campo, jogo de contrastes, modalizao da luz, efeitos de flou ou granulao. A idia do novo passa a ser o da controvrsia encarregada de deixar o pensamento mais efmero sobre as coisas. Talvez estejamos diante da possibilidade de o fotojornalismo estar plantando, no terreno desse contemporneo, o desejo e a necessidade dessa imagem insubordinada instalar-se como potica visual.

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