A COR, FORMA DE EXPERIMENTAO I ANEXOS

06 Anexos Entrevista realizada ao Arquitecto Manuel Graa Dias no dia 25 de Maio de 2005.
Na sequncia do processo de concluso do Mestrado em Cor na Arquitectura, a dissertao de tese, que agora chega ao seu termo, comeou por possuir como ttulo A cor entre Vanguardas Arquitectura, Cinema, Pintura 1900-2000. Mas, por achar que este era talvez um ttulo demasiado explcito, pensei noutro, que seria simplesmente A Cor, Forma de Experimentao. Efectivamente, a minha tese procura confrontar, de maneira aberta, a questo da cor na arquitectura, na pintura e no cinema, em pleno sculo XX europeu. Ter a cor, desse modo, conceitos independentes quando aplicados a estas trs realidades artsticas distintas? Tenho-me deparado, desde cedo, com o paradoxo de uma aparente impossibilidade de comparao. Eu no sei se consigo responder na totalidade a essa primeira questo, mas a coisa que eu costumo referir para, de algum modo, relativizar a questo da cor em arquitectura a sua relao com o cinema. Isto , quando se fala destes temas, eu costumo chamar a ateno dos alunos e das pessoas, para o facto da cor no ter a importncia que por vezes lhe queremos dar; que a sua importncia reside num registo muito superficial e muito inicial, estabelecendo um paralelo, precisamente, com os filmes a preto e branco. Qual a preocupao de um realizador quando filma a preto e branco? Provavelmente criar contrastes cromticos de modo a que o branco se recorte no escuro, o escuro se recorte no claro, etc. E, nesse ponto de vista, transpondo para a arquitectura, o que temos, por vezes, necessidade de marcar planos com determinadas impresses cromticas mas que poderiam, em abstracto e em limite, ser reduzidas paleta do preto, do branco e dos cinzentos, ainda que se utilizem os vermelhos, os amarelos ou os verdes. O que est em causa so mais os contrastes e os encostos de tonalidade do que propriamente cada uma das cores, per si. Eu costumo perguntar (e at tenho um texto onde isso surge), "qual a cor dum filme a preto e branco? Qual a cor de Marienbad (Filme em que a arquitectura aparece to presente)?" Qual a relevncia que a cor tem para "passar" num filme a preto e branco? E, realmente, ela tem alguma relevncia no quero diminuir com isto a importncia da cor na arquitectura , mas acho que ao compararmos precisamente com o cinema ou com a fotografia no seu registo de no cor, de preto e branco, apercebemo-nos que possvel emocionarmo-nos com uma imagem que nos traduzida por esse filme ou essa fotografia sem sabermos qual a cor que est por trs. Quando vemos e este um exemplo que eu gosto de referir uma fotografia de um edifcio da Baixa Pombalina (h muitas fotografias a preto e branco do Rossio, do princpio do sculo ou final do sculo XIX, em que se v que a fiada de edifcios est pintada de uma cor escura, provavelmente um vermelho escuro, cor de tijolo) percebe-se o encanto que a cantaria branca do lioz das janelas a recortar-se contra essa superfcie mais escura. Ns no temos a certeza se se tratava exactamente dum vermelho, vamos imaginar que era um vermelho escuro uma cor, na altura, relativamente popular , tambm poderia ser um verde escuro ou outra cor qualquer. O que importante ali percebermos, e nisso o resumo que a fotografia a preto e branco nos d fascinante, que aquela cor, qualquer que fosse, funcionava bem porque demarcava com muito rigor a cantaria das janelas. Se por hiptese usssemos o branco ou um cinzento muito claro, o efeito que iramos obter seria mais pobre porque no conseguiramos, daquele modo, valorizar a marcao das janelas. Do mesmo modo, se virmos a fotografia duma janela, verificamos que h sempre uma cor escura, que tradicionalmente seria o verde garrafa, no aro que encosta imediatamente cantaria branca e que depois a moldura da janela pintada, geralmente de branco. Isto autoriza-nos, ao fazermos, uma

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reconverso, a no usarmos o verde garrafa mas, por exemplo, um cinzento escuro porque o que preciso que na passagem da pedra para o aro haja uma espcie de acumular de sombra artificial que dado pela pintura numa tonalidade mais escura. Tradicionalmente era o verde garrafa mas no deve haver nenhum tipo de obrigatoriedade na utilizao da mesma cor, at porque o verde garrafa ao fim de uns anos de sol comea a ficar pardacento e a certa altura j no sabemos bem que cor que era. Mas sabemos, e isto produz muito significado, que era um risco escuro antes do branco e sabemos tambm que, se subvertermos essa regra, se pintarmos tudo de branco, o caixilho juntamente com o aro cresce, visualmente, numa proporo que no nos familiar e que, portanto, nos vai provocar um certo mal estar, comparativamente com uma outra situao. E preferiremos sempre que essa primeira passagem, entre a pedra e a madeira, seja resolvida em escuro. neste registo que me interessa sempre mais analisar a cor. Ainda que eu use as cores com bastante vontade, no tenho com elas uma relao de fidelidade. Se me perguntarem, "tens um edifcio feito h dez anos que vai ser repintado, temos de usar as mesmas cores?" Eu, provavelmente, prefiro que mudem de cor, desde que respeitem alguns dos contrastes que estavam assinalados na proposta inicial. Tanto me faz que onde estava azul pintem de verde e que onde estava branco pintem de amarelo claro. Nesse sentido, agrada-me bastante comparar estes dois medias, estes dois processos, o processo do cinema e o processo da arquitectura, em termos de cor. Quando introduzes a pintura, penso que tambm me interessa a comparao, mas precisamente para afirmar que arquitectura no pintura e a maneira de pintar em arquitectura no a mesma de pintar em pintura passo o pleonasmo. Culturalmente, ns estamos preparados para que uma superfcie na tela, na bidimensionalidade da tela, adquira muitas cores em todo o seu espao e com essas cores o artista nos faa significar uma srie de elementos que podero ser os prprios contrastes que as cores estabelecem ou pode ser uma figurao representada. Nesse sentido, estamos sempre espera de ver a cor vibrar. Bom, depois temos casos clebres como Guernica que uma pintura a preto e branco precisamente para empolar o facto do mundo, naquela representao de Picasso, estar perfeitamente sem cor, estar exangue, estar exaurido, num processo de grande dramatismo. Desse modo, Picasso joga com a prpria cor, isto , ao propor-nos a ausncia de cor, est-nos a chamar a ateno para o prprio significado da cor. Mas a pintura e as suas cores, na bidimensionalidade da tela enfim, as artes plsticas hoje trabalham com muitos outros suportes e medias, mas fixando-nos na pintura clssica uma operao; a arquitectura uma operao totalmente diversa. Dificilmente penso ser admissvel, na mesma superfcie dum elemento arquitectnico, duma parede por exemplo, introduzir duas cores, trs cores, e a, pejorativamente, diremos que uma operao de pintura e no uma operao arquitectnica. Em todo o caso Le Corbusier props-nos um grande contraste com o que era a tradio clssica mudar a cor na mudana do plano. Uma parede vem a amarelo, quando chega aresta o amarelo pra e passa a azul escuro, ou negro, ou vermelho. Mas eu acho que ele, a, est no limite das possibilidades da arquitectura. Cada plano um plano ou cada elemento arquitectnico um elemento e o arquitecto destaca-o ou d-lhes o destaque que entender atravs da textura, atravs dos materiais ou atravs da cor. Isso parece-me interessante. A relao que estabeleo com a pintura mais desta ordem. Pode ser que com o decorrer da conversa me venha a lembrar de outro tipo de relaes. Assim, se no cinema, a cor, atravs dos seus jogos de luz e sombra, provoca recortes de contrastes na bidimensionalidade da tela, se na pintura a cor pode significar espessura, matria que o prprio contraste deseja representar, poder-se- dizer, ento, que na arquitectura, a cor, distribui-se doutra forma, separando planos, salientando recortes, acalmando perspectivas e envolvendo volumes?

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A cor em arquitectura serve precisamente para recortarmos os diversos elementos uns contra os outros e para explicitarmos o processo da prpria montagem da operao arquitectnica que sempre "falseada", porque a montagem de uma parede no sequencial; a parede no aparece feita, pintada de amarelo e com os buracos que so as janelas!. tudo mentira! Fazemos tudo em tijolo, rebocamos, enchemos de massa, depois metemos o pr aro, o aro e, finalmente, no ltimo dia, praticamente, vem-se pintar. Mas, apesar de tudo uma aco que nos prope ajudar a compreender o modo como os diversos elementos surgem naquela construo. O que no quer dizer que no seja possvel fazer arquitecturas monocromticas. Pode-se tirar enorme partido, em determinados aspectos ou determinados pontos da histria da arquitectura ou do percurso arquitectnico de qualquer autor, o recurso ao monocromatismo pode ser um elemento muito expressivo desse trabalho. Mas ainda em relao ao cinema, eu penso que a cor no cinema uma isto um bocado pretensioso concesso ao figurativismo e ao realismo. Alis isso muito perceptvel hoje, numa cultura cinematogrfica toda ela colorida porque o cinema passou a ser a cores. Hoje, tornou-se quase snob fazer-se um filme a preto e branco. curioso verificar que, por exemplo, quando nas aulas se comea a falar de cinema, h sempre um ou dois dos alunos mais novos que dizem a clebre frase isso so os filmes antigos, "a preto e branco". Como se fosse um gnero cinematogrfico e no um suporte. E isso interessante porque h, de facto, uma relutncia grande para a abstraco e, no caso do cinema, ao contrrio das outras artes, a abstraco ter comeado primeiro, h um elemento de grande abstraco que acompanha a histria do cinema no incio e que depois, a certa altura, desaparece para dar lugar a uma certa figurao. Paradoxalmente, e ainda que de forma compreensvel para a poca em questo, existiram cineastas que recusaram a cor por recearem fazerem pintura. O caso mais significativo porque o essencial da sua obra foi realizada depois da converso do cinema cor o de Andrei Tarkovski. Para o realizador russo a introduo da cor no cinema constitua um excesso de realismo que no era de forma nenhuma desejvel. Do mesmo modo, essa cor na arquitectura que eu comecei por definir, que deveria ajudar a desmontar o processo de montagem, enfim, "terico", do objecto, tambm, se quisermos, pode ser uma concesso a um excessivo "realismo" nessa passagem de informao e da uma arquitectura monocromtica poder apelar mais a uma determinada abstraco "no distingo janelas, vos, paredes, recuos, escadas, pavimentos, tectos, vou envolver tudo na mesma massa e vou deixar a luz e a espacialidade quase que em estado puro, sem salientar, sem sublinhar". Porque a cor depois ajuda a sublinhar... "este compartimento to alto mas eu no lhe pintei o tecto de preto porque se o pintasse de preto ele 'baixava'"... "eu tinha o compartimento alto e ainda por cima pintei-o de uma cor muito clara para que ele parecesse mais alto..." "este compartimento estreito, mas tambm eu ajudei a que fosse mais estreito, porque pintei as paredes mais escuras l ao fundo..." etc. Mas posso dizer: "no vou sublinhar estes elementos e vou deixar apenas a luz a trabalhar em cima desta matria" e, nesse sentido, o meu objectivo que essa matria parea toda igual. Como isso no existe, acabo por envolv-la todo na mesma cor para a aproximar um pouco dessa sensao. Ao contrrio do que ocorreu nos sculos precedentes, os artistas contemporneos em geral no se tm dedicado com perseverana ao estudo dos tratados de qumica. E, se o fazem, as suas investigaes reduzem-se a uma abordagem na maior parte das vezes superficial, descobrindo, quase sempre, os diferentes efeitos cromticos de maneira totalmente fortuita ou instintiva, elaborando metodologias desprovidas de qualquer valor cientfico. Ser que podemos mesmo chegar a defender que ter sido, possivelmente, o empirismo que mais influenciou a utilizao da cor, na sequncia, alis, da proposta apresentada pelos arquitectos do sculo XX?
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Eu acho que no cabe aos arquitectos, de modo algum, fazerem os estudos qumicos para chegarem cor. Isso levar-nos-ia a uma tarefa completamente impossvel e teramos ento, de estudar tambm, todos os componentes da construo. Ns vivemos numa sociedade em que a diviso de trabalho uma realidade e benfica, no sentido em que cada um pode aprofundar o mais possvel uma determinada rea do conhecimento. Portanto, espero que essa investigao seja realizada pelos cientistas respectivos, enfim, continuada pela resposta que, depois, a indstria vier a oferecer. Enquanto arquitecto no quero perder tempo com essa investigao. Por outro lado, h um outro tipo de investigao de carcter mais ou menos cientfico, ou pseudo-cientfico, que diz respeito psicologia da cor no sei se essa vai ser abordada aqui. E essa, tambm me interessa pouco, porque a relativizo bastante. A propsito, lembro-me sempre de um dos primeiros trabalhos que fiz, um restaurante. Eu tinha proposto que as paredes fossem de um verde muito claro mas o proprietrio, ou responsvel pelo estabelecimento, veio-me com uma histria que tinha lido sobre ser essa a nica cor a no poder ser utilizada num restaurante porque as pessoas se iriam enjoar enquanto comiam. Aquilo ficou-me na cabea, vagamente, e l mudmos de cor para o homem no se preocupar e isso releva tambm da minha indiferena face cor, desde que arranje um correspondente; o que eu queria era uma cor clara. "No pode ser verde porque enjoa? Ento amarelo", e l se resolveu o restaurante dessa maneira. E o restaurante foi um certo insucesso, mais pela gesto que teve do que propriamente pela arquitectura. Passados uns anos, eu j no me lembrava nada dessa histria e fiz um outro restaurante, o Casa Nostra que um restaurante do Bairro Alto, bastante famoso, italiano. Aquilo era um tasco que j existia, tinha mosaicos de pasta de cimento no cho, em xadrez, brancos e verdes, com um verde muito claro, um verde gua. O proprietrio disse-nos que gostava que o pavimento fosse mantido, primeiro, porque lhe achava graa e depois, tambm, porque o oramento era limitado. E ento eu tomei como ponto de partida esse pavimento e toda a soluo cromtica do restaurante acabou por ir a bater. A dominante das paredes creme e h uma srie de elementos verde claro e os mveis so tambm pintados nesse mesmo verde. S muito mais tarde que me lembrei, enquanto jantava l com uns amigos, dessa histria, j muito antiga. De facto, h situaes incrveis, o indivduo do outro restaurante no queria o verde porque tinha lido que fazia mal e o restaurante no resultou. O Casa Nostra tem o verde como um dos seus componentes e um sucesso e continua a ser um sucesso porque bem gerido. (No pela arquitectura; a arquitectura acaba por ser um suporte agradvel, mas atravs de uma operao que ultrapassa a prpria arquitectura; o sucesso duma loja ou dum restaurante tem muito a ver com a capacidade dos seus gestores). Com isto quero dizer que sempre relativizei muito a psicologia da cor, no quero dizer que no exista, mas acho que tudo isso cultural, h uma recuperao de tendncias, passados muitos anos. Na China duma maneira, no Japo doutra, na Europa poder ser doutra. Por outro lado, est tambm muito ligado aos hbitos das pessoas, muda de pessoa para pessoa. Repara que a cor o elemento mais imediato, o mais citado, as pessoas dizem muitas asneiras sobre arquitectura e sobre o stio onde vivem. No quer dizer que no sintam as coisas, mas o problema que no identificam com facilidade os factores que as levam a gostar ou a no gostar. E ento, geralmente, o que aparece primeiro a cor, porque o factor que se v melhor. Qualquer pessoa sabe o nome das cores e diz, "no gosto nada desta sala... tectos vermelhos! At faz doer os olhos, eu nunca 'pude' com o vermelho, at j estou enjoado". Mas no ser por isso que ele no gosta da sala, haver provavelmente outras razes. At pode ser pela cor mas a maior parte das vezes ser por outras razes. A cor, como facilmente identificvel, surgenos muito mistificada. Portanto, tambm no dou muito crdito a estudos pseudo-cientficos que tenham feito trezentos relatrios, que quinhentas pessoas no gostam de vermelho e que quatrocentas e cinquenta disseram que ficavam enjoadas quando comiam macarro verde.
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Tudo muito relativo; h histrias engraadas: no sei se sabes que o Ral Lino dizia uma coisa "cmica", que a loia de mesa devia ser toda azul porque no h nenhum alimento azul e assim os alimentos distinguir-se-iam facilmente. [Mas tambm se pode dizer que o branco que deve ser a cor porque sobre o branco que as cores contrastam e o branco est tambm ligado higiene. Quando se limpa um prato, se for branco, v-se melhor se est sujo, isto numa teoria um bocado funcionalista. Mas depois h tambm o desejo e h um indivduo que quer ter pratos cor-de-laranja e morre por ter pratos cor-de-laranja!] So zonas eivadas de muitas ambiguidades, um bocadinho mal explicadas. Para voltarmos pergunta inicial, os estudos mais ou menos cientficos sobre a qumica das cores, espero que algum os faa bem feitos e que eu possa beneficiar dessa investigao, assim como quero que faam investigao sobre o calor e a condutibilidade trmica e sobre os telefones e tudo isso e que, depois, essas coisas apaream integradas, sem grande esforo da minha parte. Contudo, poderemos falar, mesmo assim, e especificamente em relao arquitectura, na composio de uma rvore cromtica na histria do sculo XX europeu? E de que modo possvel perceber, na sequncia da referida rvore cromtica, a existncia de um fio condutor entre tendncias cromticas distintas? Eu acho que h. Uma vez escrevi uma coisa que acho "engraada" "a cor o mrmore dos pobres". O que que eu pretendia significar com isto? Se uma pessoa tivesse dinheiro, fazia o seu palcio em pedra ou em mrmore. Se fizesse em mrmore, conjugava o mrmore com pedras vrias, mrmores amarelos com mrmores rosa, fazia desenhos e casava o mrmore. Tentava a todo o custo arranjar uma pea igual para fazer simtrico do outro lado. Enquanto no encontrasse a mesma cor, no dormia descansado e fazia a sua obra toda em mrmore. No precisava de ser pintado e nunca ia desbotar e toda a vida essa pea arquitectnica estaria cheia de cor. Quando no h dinheiro preciso inventar processos de fazer equivalentes. Por exemplo, Mafra tem salas e salas maravilhosas, todas em mrmore: tectos, paredes e pavimentos. Mas depois h outras em que se percebe que o oramento foi insuficiente e em que o cho em mrmore mas as paredes j so em trompe loeil, a imitar mrmore. Hoje tem um encanto enorme, maior at do que teria na altura porque j est completamente desbotado, tem humidades, tem manchas e, no entanto, est l um desenho tnue que se percebe que imitava o mrmore. No est to ostensivo e to "novo-rico" como quando ter acabado de ser feito. Nunca foi "credvel", mas agora est ainda menos e ns gostamos imenso de ver. Mas o que certo que aquela soluo decorativa uma soluo pobre, enfim, num degrau abaixo (porque apesar de tudo implicou imensos artistas a pintar e nem toda a gente poderia executar o trabalho). Isto para dizer que o cromatismo est muito ligado aos materiais que so usados. Tendencialmente os materiais eram utilizados como eram recolhidos. Se um indivduo tivesse dinheiro para aparelhar a pedra toda, aparelhava a pedra toda e a pedra era branca ou era castanha ou era granito cinzento no norte, alabastro no sul e o edifcio ficava com aquela cor. Quando no h dinheiro, existe pedra nos cunhais e volta das janelas, o resto preenchido com pedra mais mida. E aquilo fica muito "feio", necessrio rebocar e depois no fim preciso pintar. Pode-se pintar com a cor que a pedra tinha ou pode-se comear a introduzir contrastes e depois tambm se comea a perceber que divertido salientar a outra pedra num cromatismo mais escuro dos panos de parede. Mas, tendencialmente, quando eu fao com barro, o tijolo a cor, quando fao com calcrio, o branco a cor, quando fao com granito, o cinzento escuro a cor, e por a fora. Quando passamos para uma maior industrializao, com as casas para todos no sculo XX, as cidades crescem muito, so muito procuradas e os processos de construo tendem a ser, naturalmente, mais econmicos. Deixa de estar em causa usar pedra ou mrmore. Enfim, num primeiro perodo do sculo XIX ,h os azulejos com os azuis e
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os verdes que funcionam como uma espcie de pontilhismo. Quando estamos prximos dos azulejos eles tm um desenho que pode ser feio ou bonito. Dominantemente so brancos com umas riscas verdes e umas pintas azuis mas quando comeamos a afastarmo-nos passam a verde claro ou a azul escuro porque passamos a ter uma leitura global do cromatismo. Ora, mesmo que uma pessoa no queira, isso influencia. Surgem muitos fenmenos de imitao "aquela casa to bonita, eu quero fazer igual". Surgem tambm muitos fenmenos de habituao "a cor dessa cidade branca ou rosa". Portanto, normalmente, penso em todo o contgio que existe entre as peas que so as boas e que so feitas com os materiais tal qual existiam, as que j so de materiais derivados mas tm algumas limitaes e que apontam para duas ou trs nuances, e, depois, a passagem para a tinta que teoricamente daria uma panplia enorme. Por outro lado, h ainda os pigmentos todos e a passagem para as tintas qumicas onde, realmente, o leque de escolha enorme. Apesar de tudo, h um referente que vai encostar minimamente a coisas que j constituram um certo hbito e isso, tambm o que nos permite, a certa altura, dizer que h cores disparatadas "isto no faz sentido!" "No bonita a cor?" " bonita, em abstracto, mas, neste conjunto, no faz sentido". Eu olho de S. Pedro de Alcntara o castelo e o que me faz sentido o conjunto do casario... no nenhum deles em particular. No me interessa nada que esteja ali um amarelo "berrante" porque provavelmente devia estar branco ou creme para se casar com os outros. [Mas tambm no podemos fazer regras que sejam extraordinariamente fechadas e que no permitam todas as espcies de variantes que ns sabemos que a vida depois contm]. Isto para dizer que penso que h realmente cromatismos, at por imposio. Seno vejamos: o Algarve branco, hoje, e foi uma imposio. Comeou por ser uma normativa, que parecia, a quem a ter proposto, que contribuiria para que as novas edificaes se integrassem minimamente na dominante que era a cal branca; mas, a certa altura, j no passa pela cabea de ningum, mesmo sendo muito excntrico, fazer coisas que no sejam brancas, porque realmente o branco tanto e est to associado quelas propriedades da reflexo do sol, que acaba por pintar o Algarve todo. Como quando chegamos a Marraquexe: provavelmente tambm por uma directiva, toda a cidade nova cor-de-rosa, um rosa velho. Possivelmente tudo ter comeado por uma directiva e hoje j no sei se a directiva ainda existir ou no, mas no passa pela cabea de ningum mudar de cor. At porque a cor acaba por identificar a cidade. Paradoxalmente, e ainda que de forma compreensvel para a poca em questo, a apresentao de Gaud na Exposio Parisiense de 1910 foi realizada a preto e branco. Com uma grande quantidade de maquetes em gesso, fotografias e desenhos, apenas a maqueta da Sagrada Famlia que foi rapidamente policromada para a ocasio demonstrou um realidade evidente: de facto, o arquitecto catalo pensava a sua arquitectura a cores. Num sentido profundamente conceptual e no apenas do ponto de vista dum cromatismo meramente superficial. Se assim , perguntar-lhe-ia se, no seu caso pessoal, imaginar a arquitectura sinnimo de pens-la espacialmente a preto e branco ou a cores? [Isso parece daquelas perguntas... "sonha a preto e branco ou sonha a cores?"] O que interessante no Gaud reparar que ele introduz a cor com toda a alegria mas nunca atravs da pintura, pelo menos no exterior. sempre atravs de elementos que contm em si a cor, nem que sejam elementos cermicos, como por exemplo aqueles pratos partidos que formam superfcies com uma certa integridade e durabilidade. Nele est presente essa preocupao que a cor no seja um factor passageiro, no seja uma coisa que o sol queima e que passados uns anos deixe de existir. A cor ali tem uma certa perenidade.

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Ns vivemos numa quantidade de informao visual, de tal maneira colorida, que, na verdade, a mim, a inveno espacial vem, muitas vezes, associada cor. Muitas vezes, a escolha das cores remetida para uma ltima fase, muito mais prxima do final da obra, quando se percebe como que os volumes se comportam, como funcionam afinal as relaes que se pensaram estabelecer e que s justificamos mesmo quando vemos. Nessa altura, mais fcil, para certos casos que eu j sabia partida que iriam ser pintados , definir no local como que as cores se vo estabelecer. Noutras situaes, as coisas esto muito mais ligadas prpria inveno, s vezes associadas at ao primeiro lpis em que se pegou para desenhar ou para pintar. Eu gosto muito de analisar os prprios desenhos, os desenhos que so feitos com muita vivacidade, num perodo muito a quente da inveno. Esquissos que se fazem, muitas vezes usando cores que no so necessariamente as cores que se pretendem vir utilizar. A primeira cor que vem mo vem com o primeiro objectivo, que ser o de contrastar "porque esta parede est aqui pintada de amarelo agora temos de pegar num lpis que no se confunda, d-me a esse que preto ou d c esse que verde"; nestes esquissos, a cor apenas marca que ali h duas situaes diferentes. Muito provavelmente vo ter cores diferentes para se salientarem, no quer dizer que sejam as mesmas cores. Mas, s vezes, e isso divertido, essas primeiras imagens permanecem e quando vamos definir a cor, ela vem associada a esse lpis que acidentalmente coloriu a visualizao que se estava a tentar construir. H momentos em que sinto o material, e com ele a cor que o objecto ir ter, ou mesmo a cor que falta, ali, para que aquela forma ou espacialidade ou para que aquela situao adquira a intencionalidade que nos parece no momento a mais adequada. Mas sempre diferente, no vou fazer nenhuma regra sobre isso. Admito todas as hipteses e j passei por todas. A transformao da parede pelo preenchimento cromtico vai tornar-se num dos problemas mais interessantes da arquitectura moderna. Na Villa La Roche, por exemplo, a cor torna-se num mtodo de conseguir que as relaes espaciais e dimensionais resultem mais claras, mais evidentes. Ser que podemos dizer que, por exemplo, quando linhas, planos e aberturas de um edifcio se encontram pintadas de cores contrastantes, a leitura da escala e forma do edifcio encontra-se facilitada, tanto a uma distncia prxima como a uma distncia mais afastada, mesmo quando ocorre, voluntariamente ou no, uma situao de iluso espacial? A cor pode sublinhar, como j disse h pouco, determinados aspectos que nos interessam valorizar. Eu posso, com a ajuda da cor, sublinh-los, ilumin-los, traz-los mais para perto do observador ou ento afast-los mais. Mas isso tambm muito relativo e faz parte sempre duma sensibilidade da cor que cada um de ns possui e que tambm tem a ver com a sua prpria vivncia e com as suas prprias experincias cromticas nos espaos que conheceu. Eu no acho que esta apetncia seja transmissvel, que se possa transmitir... do gnero, "o menino se quiser fazer uma coisa profunda tem que pintar tudo de amarelo e a ltima parede tem que ser castanho chocolate porque a nica maneira de fazer um espao profundo", do gnero daqueles manuais brasileiros que explicam "como fazer arquitectura"... isso no faz sentido nenhum. Mas realmente, dependendo da sensibilidade de cada um de ns, podemos, atravs da cor, sublinhar ou enfatizar determinados aspectos. Isso muito notrio em Le Corbusier, precisamente em La Tourette, na capela. A capela toda em beto, uma coisa altssima, toda em beto vista, cinzento, e com vrios momentos fantsticos em que a cor adquire uma importncia incrvel. Primeiro, num dos lados, h umas janelas viradas para baixo, esquisitas porque tm um tapa-sol por onde entra pouca luz. Ns no vemos as janelas, s vemos a luz que passa atravs delas. A parte chanfrada da parede para criar esse golpe para a luz entrar pintada tanto de amarelo como de vermelho e ns no vemos como a luz entra por ali. A luz fica ligeiramente colorida pela sua passagem por essas superfcies. E ento temos uma coisa enorme, cinzenta, lindssima, em termos de proporo, aquilo lindssimo
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animada assim com entradas de luz que vm ligeiramente matizadas de cor. Perguntamo-nos "como que ele fez isto?" vamos l espreitar e percebemos que apenas porque o stio onde a luz bate pintado. Depois, temos uma outra ponta onde esto os altares para os monges ensaiarem a missa com uma parede para que no sejam vistos por quem est no culto. Essa parede pintada dum amarelo fortssimo e tem trs clarabias em cima que so pintadas, uma de vermelho, outra de preto e outra de branco. A luz que entra fura aquela coisa toda com uma cor incrvel e mais extraordinrio ainda pela concentrao de cor e agressividade da cor s naquele ponto. Se toda a capela fosse pintada, aquele ponto no tinha a fora que tem. muito interessante perceber como que ele dominava essa carga, como ia, sabiamente, a um nico ponto da composio satur-lo de acontecimentos cromticos, deix-los l atrs e voltar para dentro para a grande capela cinzenta. Eu visitei a capela uma vez com o arquitecto Siza, foi a segunda vez que a visitei, para ele era a primeira. Enquanto eu estava a discorrer um pouco sobre isto, at porque fico sempre muito emocionado naquela obra, ele disse uma coisa muito bonita "aquela cor o que d o luxo a isto". Tudo isto muito austero, no chegou a diz-lo mas seria o que quereria dizer muito agressivo, est quase nos mnimos e, de repente, o luxo provocado por esta exploso de cor que apenas com tinta concentrada naqueles precisos pontos! Portanto, todas estas coisas so possveis e a mim interessa-me muito a cor neste lado, menos como uma coisa "lambida", decorativa, e mais como operao s vezes muito dirigida. O arquitecto Siza tem um exemplo desses que eu gosto bastante, quando sinaliza, na Faculdade de Arquitectura, aquele pavilho de entrada, oco e sem cobertura. Aquela espcie de colagem de elementos arquitectnicos dislxicos: escadas que vo para lado nenhum, buracos de janela que do para o mato, uma sala sem cobertura. E quando pinta esse interior todo no mesmo vermelho, ele procura estabelecer uma analogia com o princpio de tudo que a casa me da quinta. A cor ali atribuda por Siza, muito parcimoniosamente, muito economicamente, para que tenha um valor muito mais forte do que se fosse repetida exausto pelo edifcio todo. Mas tambm no preciso que seja sempre assim, pode haver outras situaes. Com isto o que eu significo que realmente, e isso interessa-me sublinhar, a maior parte do pblico quando refere a cor, refere-a pelos piores motivos, pelo lado mais superficial das coisas, pelo lado mais imediato. Muitos arquitectos trabalham com a cor dum modo mais imediato "d c o catlogo para eu escolher a cor com que hei-de pintar as fachadas". E no tanto isso que me interessa na cor. Acho que tem de ser um trabalho que vem de trs, como referiste, uma hipottica ligao at mesmo ao momento em que inventada a pea arquitectnica. Isto , tentar perceber, desde o incio, que o objecto tem de ter determinada cor ou ento procurar estabelecer as relaes cromticas noutros momentos do processo inventivo. Descobrir determinadas cores e depois us-las para provocar determinados efeitos. No caso especfico da arquitectura, sabemos que no possvel pensar-se o espao sem propores, relaes de massa, volumes, contrastes de cor e de luz. Cada material possui a sua prpria cor e uma anlise mais cuidada revela as subtis ou intensas variaes de matiz, saturao ou valor. Desta forma, uma composio arquitectnica, colocando em confronto vrios materiais, articula um conjunto de elementos com diferentes comportamentos face ao elemento luz. As cores em arquitectura existem apenas em relao? Eu acho que sim. Agora tambm podemos dizer o contrrio como em tudo na vida e como em tudo, em arquitectura. Mas eu acho que o ponto mais expressivo desta conversa precisamente esse. A cor ajuda a sublinhar, a estabelecer e a provocar relaes e s existe em relao. Por outro lado, tambm muito importante perceber que grande parte das solues resultam da necessidade de terem de ser mais econmicas, de ter de se construir mais barato. Nesse sentido, nem sempre se pode recorrer s melhores madeiras para se fazer os mais belos armrios
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como no passado. A prpria indstria encarrega-se de inundar o mercado com aglomerados, com derivados de madeira que so to ou mais eficazes porque no empenam e porque so industrializados e facilitam a montagem. Contudo, rapidamente percebemos que esse aglomerado ou derivado de madeira no tem qualidade plstica nenhuma e precisamente a que a cor aparece como uma mais valia e que adicionada. O armrio lacado de vermelho, de amarelo ou de azul para se tornar mais interessante face fraca qualidade da matria prima. muito elucidativo verificarmos que o recurso cor muito mais frequente neste sculo associado a essa tentativa de democratizao da arquitectura. Para se fazer uma arquitectura que seja acessvel a grande parte das pessoas necessrio usar materiais mais baratos e, portanto, criar outra coisa com eles. Ento, executamos as portas numa linda madeira vermelha brilhante que no existe na natureza e com isso, a partir dumas chapas de mdf, sem grande dignidade, introduzimos um luxo que a impossibilidade de utilizar madeiras exticas no permitiria. Para a arquitectura, o monocromatismo parece representar o ltimo limiar. Ele constitui o ponto a partir do qual ns no podemos avanar mais, como um muro que no possvel transpor? Estou a lembrar-me, por exemplo, no trabalho do arquitecto Siza Vieira, das obras em que a luz e a sombra prevalecem sobre a cor pintada. Concorda com esta ideia? Concordo. Eu acho que o monocromtico, e o branco nisso uma espcie de "descanso", realmente faz vibrar muito as relaes entre luz e sombra, tanto mais, numa arquitectura pobre agora vou-me contradizer que no pode fazer apelo sequer a grandes elementos construtivos, que vive muito duma estrutura de beto preenchida por paredes de tijolo e que a arquitectura que ns produzimos correntemente. Se realmente as propores forem estudadas de modo a resultarem o melhor possvel, se acharmos que a luz est a entrar da melhor maneira, provavelmente, se recorrermos a um monocromatismo, todos estes valores ficam, de algum modo, empolados porque sem o auxlio do tal sublinhar eu consigo escrever um discurso mais ou menos radical. Em todo o caso no preciso ser branco para ser monocromtico, podemos ter outro tipo de monocromatismos. Ns conclumos recentemente um trabalho que o Teatro de Almada que se chama tambm Teatro Azul porque todo obsessivamente forrado a pastilha de vidro azul. Foi uma escolha propositada que resultou de um conjunto demasiado complexo: do terreno que era muito complexo, da prpria complexidade do programa e, finalmente, porque tnhamos uma volumetria tambm complexa. Por todas estas razes achmos que devamos estabilizar a composio em vez de a enfatizar ainda mais. A estabilizao surgiu atravs dum "banho monocromtico" e do recurso pastilha como um material mais ou menos durvel e at isso mais uma anedota por uma analogia com aquilo que caracteriza Almada no meio duma zona suburbana cheia de edifcios dos anos 60 e 70 onde o recurso pastilha era frequente havendo, portanto, uma espcie de brincadeira dentro do campo da chamada "integrao". Usmos o mesmo material da zona s que de numa cor improvvel porque o azul para as piscinas e ningum usa o azul para forrar edifcios. Deste modo, forrmos o edifcio, dando-lhe uma unidade que se mostra, na nossa opinio, mais disponvel para todos os contrastes de volume que, assim, ocorrero na sua potncia mxima. Mas como te digo, isto varia muito. No podemos criar grandes regras. No entanto, h alguns interditos que eu tenho em relao cor. Um deles provavelmente que nunca se pinta uma parede, um mesmo plano, com duas cores. Parece-me que devemos estabelecer isso como um interdito seria a tal intromisso no campo da pintura no pior dos sentidos. No h mal nenhum se transpusermos alguns dos valores da pintura para a arquitectura, mas esse seria o mais desfasado porque, realmente, trata-se de uma situao de duas dimenses na pintura e uma situao de trs dimenses na arquitectura (ou alis, de mais, at, por causa da questo temporal). A cor pode tambm ajudar na unidade, pode tornar um objecto mais ou menos movimentado, num objecto mais unificado.

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Contudo, tambm podemos ter um edifcio muito movimentado e com a cor tornarmos esse edifcio mais agressivo ou mais excessivo. As duas ltimas dcadas do sculo XX foram caracterizadas pela alternncia entre policromia e monocromia. A prevalncia e uso de materiais, de acordo com a sua cor ou textura natural, to importante, para alguns arquitectos como o recurso colorao artificial, para outros. Quando pensamos em Souto de Moura, por exemplo, pensamos muitas vezes numa pintura mineral, no caso de Peter Eisenman, em pintura superficial. Por outro lado, Ruskin afirma que as verdadeiras cores da arquitectura so as da pedra natural, afirmando ainda que vale mais o edifcio sendo durvel do que deslumbrante. Poder-se- dizer que a arquitectura pintada constitui uma subverso s origens mais materiais e matriciais da arquitectura? Eu acho que j toquei esses temas ao longo da conversa. Penso que tudo admissvel. Em relao ao Ruskin diria que no tempo dele j era retrgrado imaginar que todos os edifcios tinham que continuar a ser construdos em pedra. Ns temos que pensar que, realmente, a arquitectura, e o acesso arquitectura, teve que se democratizar e, nesse sentido, tivmos que reformular o nmero de materiais a que recorramos e tivemos que passar a trabalhar muito mais com materiais sintticos. O prprio beto uma sntese, j, da pedra, uma sntese maravilhosa. Ns picamos as pedras em p, transportamo-las para distncias longnquas, retomamo-las, com a gua, areias e slica, tornamos a fazer uma pasta, enformamos essa pasta e fazemos o feitio de pedra que ns queremos. Eu acho isto um processo muito bonito: ir natureza, esmag-la e, depois, reconvert-la noutra coisa. como fazer o po, vamos ao trigo, tambm o esmagamos, reduzimo-lo a p, misturamos, metemos no forno, aquilo cresce e outra coisa. Isso bonito, essa transformao que ns operamos sobre a natureza. S podemos democratizar a arquitectura atravs de materiais sintticos ou de snteses de materiais. No podemos continuar a defender a utilizao de rvores da Amaznia para fazer portas e concordar com a extraco de pedras no Gers para fazer panos de parede. Nesse sentido, a arquitectura quando se democratiza tambm acaba por ter que encontrar mais valias noutro tipo de artifcios e a pintura surge como artifcio capaz de melhorar ligeiramente o que se perdeu em termos de qualidade do material de referncia. Por outro lado, quando Ruskin afirma que mais vale um objecto durvel do que um objecto deslumbrante, eu penso que ele a se afasta da clebre trilogia de Vitrvio (que, em minha opinio, continua vlida apesar de ter sido definida no sculo I a.c.). Uma boa arquitectura deve ser durvel (a firmitas tem esse lado de durabilidade, de solidez), que deve ser til (da o utilitas), e que deve ser bela, provocando-nos a venustas, o prazer. O "deslumbre" est nessa rea do prazer e no posso privilegiar o belo em relao ao slido ou privilegiar o slido em relao ao belo. Acho que temos que trabalhar sempre para que estes trs factores se consigam conjugar e as coisas tenham durabilidade, tenham solidez, sejam teis e que, para alm disso tudo, a maneira de articular os materiais seja a mais bela possvel. Nesse sentido, a pintura, como colorao de superfcies, tem tambm o seu papel na arquitectura. No entanto, na minha opinio, um papel que devemos relativizar porque no h regras e, como sabemos, as regras e os regulamentos s servem para que determinados indivduos se apropriem deles e faam disso um fundamentalismo que no deixe espao a mais nada. As regras vo-nos servindo, mas sempre com alguma tolerncia e distncia, imaginando que elas no so definitivas e que o seu contrrio tambm s vezes verdade e que nos pode conduzir a uma arquitectura muito interessante. Num artigo da Architectural Review publicada pouco tempo depois da Segunda Guerra Mundial, Michael Rothenstein refere que a imagem monocromtica da Arquitectura Moderna no perodo entre guerras ficou a dever-se, em larga escala, s tcnicas de altssima qualidade de reproduo fotogrfica a preto e branco desenvolvidas no fim dos anos 20 e incio dos anos 30. Por outro lado, num artigo sobre a degradao do
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ps-modernismo, Richard Ingersoll, de maneira talvez um pouco provocatria, aponta, entre outras razes, o recurso generalizado a cores nas formas de arquitectura. Assim, quando falamos de cor em arquitectura, deveremos considerar a cor, apenas como elemento comunicador, na obra construda, ou deveremos consider-la tambm no prprio processo grfico informativo do projecto arquitectnico, onde a cor se manifesta como imagem da arquitectura? sempre, como h pouco referi, dum ponto de vista superficial. Eu penso que no se pode caracterizar determinada arquitectura pelo facto de ter mais ou menos cor. No relevante eu dizer que me emocionei muito com uma obra do Peter Eisenman por ela ser pintada de amarelo ou de vermelho. No isso que emocionante. Dever haver um cem nmero de outras coisas que provocam emoo, mas sabiamente temperadas, tambm, pela escolha da cor que acabar, se houver felicidade nessa conjugao, por tornar algumas das coordenadas do projecto mais expressivas. Isso tambm decorre muito daquilo que diz quando afirma: Acho as cores muitssimo pouco importantes; i. e., acho a cor to importante como outra coisa qualquer; e as coisas da arquitectura so muitas? Exactamente. Se ficarmos agarrados a um dos elementos expressivos da arquitectura vo-se provavelmente criar os tais impasses que depois no tm resposta quando a mesma situao aparece noutro contexto. Portanto, so escolhas que tm de estar de acordo com uma srie de outras situaes de modo a construrem um todo que faa um determinado sentido. Essa escolha pode passar por um cromatismo intenssssimo, pode passar por um monocromatismo, pode passar por uma ausncia de cor. Seno nunca poderamos gostar de muitas outras coisas! H uma certa tendncia, quando as pessoas so inseguras em relao ao gosto, em refugiarem-se em meia dzia de esquemas e s gostarem daquilo e do que for parecido com aquilo. Eu penso que ns devemos estar mais disponveis para nos entusiasmarmos com as coisas duma maneira quase que selvagem, numa identificao imediata. Do gnero, "gostei imenso daquilo porqu? Agora vou racionalizar..." E na minha racionalizao, como tenho cultura arquitectnica, podero vir colao situaes que sejam relevantes para explicar aquele objecto. Se eu tiver pouca cultura arquitectnica fico pelo mais superficial... "porque gostei muito da cor, tem umas cores muito giras"... ou, " muito feio porque tem umas cores muito berrantes". H um cem nmero de coisas que envolvem a produo de um objecto arquitectnico. No podemos fixarmo-nos num elemento com essa exclusividade. Isto no quer dizer que o teu estudo no tenha relevncia. Acho importantssimo estudarem-se vrios sectores e aprofundarse o mais possvel, mas sempre tendo em conta que apenas um dos factores a ter em conta e que num determinado contexto poder funcionar muito bem, mas, noutro diferente, poder resultar disparatado. Isso o mais importante, penso eu, de se conseguir perceber. Embora muitas mais questes pudessem ser equacionadas, na minha opinio a relevncia do estudo passa por analisar tempos que questionaram, problematizaram e provocaram regras, conceitos e teorias estabelecidas. No caso especfico da recuperao dos Banhos de So Paulo, Ordem dos Arquitectos, como decorreu a escolha para a cor sugerida na empena do edifcio? Existe uma justificao fundamentada? uma histria complexa, uma histria longa mas eu posso abrevi-la. O estudo prvio, que deu origem resposta do concurso que foi premiada, foi uma soluo que desde o incio do processo foi acompanhada por decises de cor. Decidimos que a fachada principal se devia limpar e ficar aquele branco do lioz muito mais vivo porque estava, de facto, muito porco, e que depois se devia pintar de azul claro os panos de parede para que o branco sobressasse e que se deviam forrar de espelhos os frontes porque a fachada principal estava virada a norte -para que ganhasse mais luminosidade. Este tipo de decises estavam todas nos primeiro esquissos. Quando comemos a discutir como amos fazer o trabalho isso comeou a aparecer e quando passmos para a empena,
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achmos que a empena poderia ter um glamour qualquer. Ns sabamos que naquele espao de terreno ao lado estava previsto ser construdo um mdulo que passaria para uma segunda fase, que compreendia um anfiteatro e um restaurante. Mas pelo facto de passar para segunda fase percebemos logo que a empena ficaria muito tempo expectante desse tal encosto e portanto havia que a tratar. Por outro lado, a nossa deciso passou por um objecto totalmente diferente da arquitectura neoclssica do edifcio. O objecto que iramos encostar seria um objecto contemporneo e ento, por uma questo de economia, pensmos em fazer um tratamento de parede para que enquanto o mdulo no existisse j passaram seis anos, ainda no foi construdo, nem nunca ser , a parede tivesse um certo grau de autonomia, mas de maneira a que quando o edifcio encostasse empena ele pudesse tirar partido disso. Ento, colmos-lhe uma escada que subia ao longo dessa empensa parede e de todas as salas haveria uma viso da parede. Quando fomos tratar a parede aproveitmos uns desenhos que tnhamos doutra coisa qualquer, penso que era uma malha de cidade, dumas coisas que estvamos a fazer j no sei para qu, e fizmos uma espcie de colagem com um autocolante dourado que tnhamos no atelier. Com isso queramos significar que aquela parede deveria ser muito contrastante. Contraste esse que depois seria amortecido quando chegasse o segundo objecto. E avanmos com esta ideia. Pensando no dourado, pensmos na pastilha, numa pastilha dourada, na relao do espelho na fachada principal e do ouro na outra fachada, construmos uma teoria qualquer. Fomos a concurso com aquilo assim e ganhmos a proposta. Quando passmos fase subsequente houve um factor interessante: o arquitecto Pedro Brando, que estava frente da Ordem (que nessa altura era ainda Associao), conseguiu uns contratos com uma srie de fornecedores que cederam cinco mil contos com a garantia que materiais deles seriam utilizados na construo. A obra seria quase como que um "mostrurio" duma srie de materiais. Isso foi discutido connosco, perguntaram-nos se ns admitamos essa hiptese, se no nos sentamos muito violentados por esse facto, achmos que no. Recebemos a proposta como um dado do programa, para ns seria interessante puxarmos pela cabea e incluirmos materiais de todos os fornecedores. H l portas que so mveis, tm motores, porque a Mundiportas tambm fazia parte e ns no tnhamos portes de garagem umas portas na sala de reunies muito grandes que ns quisemos que fossem exageradamente grandes para, precisamente, ser necessrio serem equipadas com motores. Depois h tambm a utilizao de glazal que um fibrocimento sem amianto (que a determinada altura foi retirado do mercado para depois voltar e ningum lhe pegar) e ento usmos isso para fazer os tectos falsos. No nos importmos nada com esta condio, metemos mos massa e fomos ver em todos os fornecedores coisas divertidas que pudssemos utilizar. Depois havia o fornecedor de pastilha cinca ou se no era cinca era bizzaza ou outra coisa qualquer. E a, nem de propsito, para a empena dourada pensmos logo em pastilha dourada. S que a pastilha dourada carssima e eles alertaram-nos, o oramento seria completamente ultrapassado. Por outro lado, tambm referiram que o painel estava muito prximo da rua, quase em contacto com o solo e sendo os dourados resultantes de ouro mesmo, as pessoas poderiam roubar as pastilhas e o painel desapareceria rapidamente. Ns percebemos que era um disparate o que estvamos a propor e fomos para uma situao de compromisso, para umas pastilhas que tinham uns laivos dourados, acinzentadas com uns laivos dourados, menos caras. A cor mais forte ou expressiva daquele catlogo seria o vermelho, (que tambm um bocado caro porque o vermelho sempre mais difcil de fazer). E assim foi decidido em vermelho. O preto contrastava bem com o vermelho e os tons dourados muito tnues eram uma espcie de memria da outra superfcie dourada que tnhamos tido no princpio. Foi um processo misturado com decises iniciais e temperados pelos problemas normais de projecto e que depois foi resolvido com recurso ao que nos parecia mais contrastante e mais interessante na altura. Mas esse edifcio um bom exemplo cromtico. Ao nvel da pintura, h no seu interior uma marcao e uma variao que procurmos
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criar, no sentido de que aqueles compartimentos fossem reconhecveis na memria, at dos seus frequentadores, no s pela forma, pela posio no espao que ocupavam dentro da casa, mas tambm por cromatismos diferenciados, caracterizando as salas. Com isso tambm fomos encaixando alguns dos materiais que nos eram pedidos. Havia uns outros mosaicos, que eram um bocado feios, no nos interessavam muito, mas partimos para eles e misturmo-los com os azulejos existentes e fizemos, no bar, aqueles lambris todos em cacos de azulejo como o Gaud fazia. Produziram-se solues que foram surgindo para englobar determinado tipo de materiais, conjugando-as de um modo que nos pareceu mais apropriado, naquele contexto.

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