NMERO 1 / MAYO 2007

6. PRESENTACIN No slo el cine cambia, la crtica tambin ngel Quintana Elogio del radicalismo C. Losilla 10. GRAN ANGULAR Miradas hacia el futuro
Encuesta a 29 cineastas

Last Days Carlos Losilla Zodiac Gonzalo de Pedro La soledad Carlos F. Heredero Spider-Man 3 Asier Aranzubia 64. RESONANCIAS Dreyer-Hammershei Miquel de Palol 67. CUADERNO DE ACTUALIDAD Informe Ley de Cine
Influencias dominantes. Carlos Revlriego Entrevista a Fernando Lara Diez objetivos para ei cine espaol La ley que no ser? M. Torreiro

94. MEMORIA CAHIERS Para terminar con la profundidad de campo Andr Bazin 99. LO VIEJO Y LO NUEVO Y los fantasmas vinieron a su encuentro Santos Zunzunegui 100. MEDIATECA Muoz Suay. La memoria rescatada Antonio Santamarina 104. ITINERARIOS Series de TV americanas
La puerta del cielo Intermitencias reales. Fran Benavente El ala oeste de la Casa Blanca A. Mac Los Soprano. Antoine Thirion A dos metros bajo tierra. Herv Aubron

Avance Cannes 2007

La cuadratura del festival My Blueberry Nights, Jean-Michel Frodon Entrevista Wong Kar-wal. C. F, Heredero Conversacin Jaime Rosales / Pedro Aguilera. Carlos Revlriego

43. EN MOVIMIENTO El cine de maana J. Rosenbaum 44. CUADERNO CRTICO Hana / Entrevista a Kore-eda Roberto Cueto Borrachera de poder / Entrevista a Claude Chabrol Carlos F. Heredero Belle toujours Alvaro Arroba Bamako Jaime Pena

Festivales
Las Palmas, Mar del Plata, Bafici

Diarios, de Perlov G. de Lucas El corto espaol vende fuera de sus fronteras Jara Yez Centenario Katharine Hepburn y John Wayne Eulalia Iglesias 93. FIRMA INVITADA Dnde estn los crticos? Diego Galn

Cine europeo contemporneo

Arabescos europeos. Domnec Font Entrevista a Pedro Costa. Emmanuel Burdeauy Thierry Lounas

122. CUADRO CRTICO

CAHIERS

DU C I N E M A

ESPAA

MAYO

2007

EDITORIAL
Director Carlos R Heredero

Todos los caminos del cine

Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador en Catalua: ngel Quintana Consejo de redaccin: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, Jos Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, Jos Manuel Lpez Fernndez, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, Jos Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina Redaccin: Jara Yez Secretaria de redaccin: Elisa Collados Maquetacin: Carmen Moreno Documentacin y Produccin: Pedro Medina Consejo Editorial: Jordi Ball, Domnec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo Garca Tsao, Romn Gubern, Adrin Martin, David Oubia, Manuel Prez Estremera, Jos Mara Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este nmero Textos: lvaro Arroba, Herv Aubron, Emmanuel Burdeau, Domnec Font, Jean-Michel Frodon, Diego Galn, Thierry Lounas, Arnaud Mac, Miquel de Palo!, Gonzalo de Pedro Amatria, Quintn, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubn de Celis, Antoine Thirion, Casimiro Torreiro, Santos Zunzunegui Traduccin: Aline Casagrande, Antonio Francisco Rodrguez Esteban, Carlos car Fotografa: Gabriela Bossio Diseo de portada: Rafael Jaramillo Proyecto grfico: Pablo Rubio / Erretrs Diseo REDACCIN C/ Soria, n 9, 4 piso 28005 Madrid (Espaa) Tel.: (+34) 914685835 Fax: (+34)915273329 E-ma: cahiersducinema@caimanediciones.es

Carlos F. Heredero / Jean-Michel Frodon

Cahiers du cinema. Espaa asume con gusto ese "peso de las influencias" que resulta imprescindible para que una obra alcance "una originalidad significativa" (Harold Bloom dixit), porque esas influencias nacen -y tienen su piedra angular- en la trayectoria histrica descrita por su hermana mayor, desde el acto fundacional instaurado por Andr Bazin en 1951 hasta el Cahiers contemporneo que se interroga de forma crtica sobre el papel que juega el cine en el momento presente. Pero Cahiers-Espaa asume tambin una herencia fundada sobre el itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (all por los lejanos aos treinta) hasta la ms reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematogrficos, Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar las aportaciones de cabeceras como Vrtigo, Banda Aparte o Letras de cine. No nacemos pues en el vaco, sino que aparecemos como prolongacin y como reaccin a la vez frente a unas revistas que han provocado en nosotros aprendizaje, oposicin, conocimiento, debate, reflexin o complicidad. Este "alumbramiento", que se quisiera tan feliz como el de Vctor Erice, nos obliga a preguntarnos una y otra vez, con Serge Daney, "cmo ir hacia una imagen" y nos, compromete a repensar el ejercicio de la crtica cinematogrfica frente a todos los desafos que nos plantea el universo audiovisual de nuestros das. No es una empresa pequea, y probablemente todava menos en Espaa y en el mbito de la crtica hispanohablante, hacia el que -por el conducto natural de una lengua comn tambin se dirigen estas pginas. Es un desafo de considerable envergadura, somos conscientes, pero tambin apasionante y revitalizador, capaz de movilizar algunas de las energas ms incisivas y slidas, pero tambin otras ms jvenes y despiertas, que hasta ahora se encontraban dispersas y que buscaban un cauce coherente para su expresin. La aparicin de Cahiers-Espaa se enmarca, por otra parte, en un proceso de proyeccin internacional emprendido por Cahiers du cinema, que se ha concretado tambin, recientemente, en la presentacin de la revista francesa traducida al ingls sobre Internet (www.e-cahiersducinema.com). Esta estrategia viene a afirmar, hoy ms que nunca, la necesidad del trabajo crtico en el mundo entero y en todos los frentes. Cahiers-Espaa publicar cada mes alrededor de un tercio de los textos publicados en la revista francesa, procedentes de todos los campos en los que sus pginas intervienen (crtico, terico, periodstico, histrico) al lado de los trabajos y artculos escritos directamente por los crticos y los colaboradores espaoles. Nuestra respuesta, frente a la creciente uniformizacin del discurso dominante sobre el cine, frente a la tentacin siempre reconfortante de instalarse en los mrgenes de lo real y de aceptar pasivamente esa realidad que se nos impone, ser siempre, siguiendo a Claudio Magris, "la continua, humilde y adogmtica bsqueda de jerarquas de valores", porque creemos que tambin en el mbito de la crtica "es necesario un pensamiento antiidlatra, un pensamiento fuerte capaz de establecer jerarquas de valores, de elegir y,por consiguiente, de dar libertad, de proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a la fbrica de opiniones y de eslganes". El ejercicio de la funcin crtica no estar limitado en nuestras pginas, por ello, a la consideracin de las pelculas que se estrenan sobre las pantallas comerciales. Ese reducto es ya demasiado pequeo como para dar cuenta, por s solo, de la amplia, heterognea y compleja red de experiencias y senderos por los que circulan las imgenes en el mundo actual. Nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las expresiones del universo cinematogrfico. Y tiene la voluntad de ser una mirada radical (porque quiere ir a la raz de las cosas), reflexiva (porque tiene la voluntad de abrir interrogantes), comprometida (porque aspira a intervenir en los debates desde nuestro propio punto de vista) y tambin razonada, porque sabemos bien, como deca Baudelaire, que "para serjusta, para tener su razn de ser, la crtica debe ser parcial, apasionada, poltica, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abre el mximo de horizontes".
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Director General Manuel S u r e z

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No slo el cine cambia, la crtica tambin

ngel Quintana
Los tiempos estn cambiando. Constatarlo no implica nada nuevo, pero para cierta cinefilia dicha afirmacin resulta terrorfica. Los cambios implican el fin de una cierta Arcadia a la que es imposible volver, y esta Arcadia ha sido el sustrato sentimental de toda una generacin. Para algunos, la solucin pas por el laconismo, y entonces institucionalizaron los discursos sobre la muerte del cine. Llegaron a decidir incluso que en 1995, coincidiendo con su centenario, deba celebrarse su entierro. Sin embargo, el cadver no apareci. En lugar de morir, el cine cambi de aspecto. Desde entonces, la carrera ha sido acelerada. Las salas se han convertido en anexos de los supermercados. Las palomitas han pasado a ser ms rentables que las entradas vendidas en taquilla. Los DVD han hecho de la pelcula un objeto. La obsesin por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. El mbito domstico es un espacio de exhibicin en alta fidelidad. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva filmoteca ideal. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. Edison, que perdi la batalla frente al cinematgrafo de los Lumire, ha acabado ganando la partida. Todos estamos ms conectados a los kinetoscopios domsticos -ordenadores porttiles o home movies- que a los cinematgrafos, los cuales son incapaces de singularizarse entre las mltiples ofertas de los supermercados. No slo han cambiado los sistemas y las formas de ver cine, tambin lo han hecho ciertas formas de hacer cine, cuestionando algunas profecas anunciadas. El cine digital no ha servido nicamente para crear los mundos en los que Lara Croft acabar ganando el Osear a la mejor actriz, sino tambin para aumentar el deseo de filmar las ruinas de nuestra civilizacin. La captura de las ruinas ha servido para constatar que el fin de la historia est lejano. El autor cinematogrfico ya no es slo el autor-simulacro que cotiza en el mercado de valores de la posmodernidad, gracias a su capacidad para crear brillantes envoltorios. Ahora se ha convertido en un artista multimeditico, para quien hacer imgenes no slo significa pensar en las salas, sino tambin en los espacios propios del arte como las galeras o los centros culturales. Por otra parte, la disolucin de las fronteras entre los gneros ha acabado revalorizando la cuestin de la frontera que separa la ficcin del documental y de la vanguardia. En el cine espectculo, la narracin clsica ha sido bombardeada por el retorno al cine de atracciones y, en el cine de autor, por la aparicin de frmulas conceptuales heredadas de la literatura y del teatro. El concepto de drama, Inland Empire, de David Lynch perfectamente engarzado en las tradiciones procedentes del Actor's Studio, ha empezado a ser socavado por unos personajes sin psicologa que se han convertido en cuerpos que circulan o, simplemente, en rostros atnitos ante la catica complejidad del presente. Los cambios que atraviesa el cine son ms que evidentes, pero todava importantes sectores de la crtica parecen minimizarlos. Cada ao, cuando los crticos de muchos grandes peridicos de todos los pases se desplazan a los festivales, aspiran a encontrar esa pelcula clsica inexistente y maldicen lo que ellos entienden como la lentitud o la extraeza de muchas pelculas contemporneas. Por qu la crtica no quiere ser consciente de la mutacin del cine? Sencillamente, porque prefiere soar que cualquier tiempo pasado fue mejor, sin darse cuenta de que esa actitud les lleva a convertirse en especialistas en la pintura del renacimiento desterrados en una feria de arte contemporneo. Del mismo modo que el crtico de arte no puede aplicar los criterios de centralidad y de orden en las obras actuales, el crtico de cine no puede buscar el relato cerrado, ni el drama tenso, en un cine que ha abierto el relato hacia la esttica de la digresin y ha minimizado la dramaturgia. En la mayora de los debates sobre la funcin de la crtica llega un momento en el que, inevitablemente, surge la cuestin del gusto. El crtico obligado a ver pelculas tailandesas e iranes en las secciones oficiales de los festivales proclama su derecho a poder reivindicar su apego al humo de los cigarrillos de Hum6 CAHIERS DU CINEMA ESPAA / MAYO 2007

phrey Bogart. Cuando el gusto se convierte en el nico criterio crtico, se debe tener en cuenta que el gusto tambin se educa. Oscar Wilde escribi en un maravilloso texto titulado El crtico como artista que la funcin de la crtica consiste en actuar como conciencia del arte, porque sin crtica no habra arte. Siguiendo las lneas de su pensamiento, resulta evidente que al preguntarnos qu significa hoy hacer crtica de cine debemos ir ms all de una cierta idea de la crtica que ha quedado obsoleta. Si el cine cambia, sera absurdo pensar que la crtica no debe cambiar. Los instrumentos utilizados por cierta crtica han empezado a resultar inoperantes. Para comprender las transformaciones estticas de algunas pelculas debemos ir ms all del propio territorio clsico de la cinefilia para dialogar con el mundo del arte, de la filosofa, de la literatura o del teatro contemporneo. Lo que para la crtica de los aos sesenta era una buena pelcula quizs ya no lo es para la crtica actual, porque las condiciones de recepcin se han transformado. Para llegar a ser la conciencia del cine de su presente, la crtica debe poner el cine de hoy en perspectiva con la esttica de su presente. Con qu instrumentos podemos valorar la importancia de una pelcula como Inland Empire, de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parmetros clsicos de que una buena pelcula es la obra bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridculo. Inland Empire requiere ser pensada en funcin del arte contemporneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepcin del tiempo. Si no pensamos la pelcula desde la radicalidad corremos el riesgo de rechazarla o de conformarnos, simplemente, en indicar que es fascinante y extraa, sin ir ms all de los adjetivos ms tpicos. Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso, proponer un anlisis y buscar una interpretacin esttica. Si no somos capaces de hacerlo, habremos fracasado.

No nos hallamos ante el final de una poca, sino al inicio de un perodo extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las ms profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contempornea
Para las personas que nos hemos lanzado a la empresa de dar forma a la edicin espaola de Cahiers du cinema, la idea de que la crtica debe establecer una estrecha relacin con los cambios del cine es fundamental. Queremos mirar el cine como un espacio de creacin abierto a mltiples tendencias y a mltiples formas de circulacin. No nos hallamos ante el final de una poca, sino al inicio de un perodo extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las ms profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contempornea. Escribir sobre cine implica partir de una consideracin esencial: el cine ya no ocupa la centralidad del audiovisual contemporneo. El desplazamiento que ha sufrido respecto a Internet o a la televisin le ha conferido una extraa posicin de resistencia y experimentacin. Este hecho le otorga ms libertad para reformularse a s mismo y para provocar un pensamiento fuerte sobre el mundo. El cine puede ser un instrumento de resistencia contra la globalizacin de las imgenes, contra su mercantilizacin y contra lo polticamente correcto. Para afianzarse como alteridad a los discursos oficiales, necesita el apoyo de una crtica radical, que est dispuesta, si es necesario, a navegar contracorriente. La tarea crtica no debe convertirnos ni en publicistas de los estrenos de la cartelera, ni en apstoles de lo extico. Muchas de las mejores pelculas no circulan por las salas, algunas se estrenan directamente en DVD y otras pasan por las galeras o centros culturales. La curiosidad nos debe llevar a buscar ms all de los circuitos establecidos. Pero no debemos actuar como simples buscadores de figuras extremas, prisioneros del afn de novedad. El cine no se reinventa a s mismo desde la nada, sino que se transforma desde la seguridad que le infunden ciento doce aos de historia. Walter Benjamn describi de forma alegrica su idea de historia tomando como pretexto el ngelus Novus, de Paul Klee. Cuando el ngel mira al pasado slo ve ruinas de la barbarie, pero una fuerza lo impulsa hacia el futuro. Como el ngelus Novus, el crtico de cine debe saber observar los restos de su pasado mientras es lanzado al futuro por un fuerte viento huracanado llamado presente.
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Instrucciones para seguir un ciclo

Elogio del radicalismo

Carlos Losilla
La correccin poltica y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos trminos sin los cuales el cine pero tambin la literatura, o la pintura no podrn sobrevivir: entre ellos el radicalismo, el extremismo. Por qu no ser radicales? Por qu no poner al espectador contra las cuerdas del sentido, de sus lmites? Por qu no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitacin de la bsqueda constante? Ya no es tiempo de hacer arte, sino de convertirlo en accin poltica a travs de lo ms ntimo: nuestra percepcin del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de l, y por eso ms vale el vaco que una imagen acomodaticia, porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso saber impuesto. Entonces, por qu no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas pelculas integran los ciclos de presentacin de Cahiers du Cinema. Espaa insisten en incomodar a su audiencia. Algunos desde la exasperacin del silencio, de esas figuras marmreas que se plantan frente a la cmara y se niegan a caer en el simulacro de la gran charlatanera postmoderna. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la narracin, que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. Hay ms. pero no vale la pena seguir: importa el trazo colectivo, a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales, pero siempre unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias. Las formas del cine radical ya no piensan, ms bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las imgenes histerizadas por el poder. Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas, ni de nuestra apuesta en su favor. Nada surge de la nada, y menos an esos caminos que nos deslumbran con su promesa de futuro. Ocurre, sin embargo, que los ancestros nos quedaban ms cerca, pues hubo un tiempo en que la institucin cultural los acept y adopt. Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa, mientras que hace treinta aos no haba ningn problema en visibilizar a Bergman, Antonioni, Resnais. Hellman, Oshima... Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea ms "difcil" que Pasolini o Fassbinder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden ahora, el de una lgica econmica implacable, un mercado cultural -curiosa contradiccin de trminos que slo est dispuesto a rentabilizar una cierta esttica de la obediencia, stm ufe, de Jia zhang-ke marginando cualquier atisbo de rebelin. Sin embargo, tambin hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia, la dudosa canonizacin de gran parte del cine oriental slo por el hecho de serlo. Radical viene de raz, y es a esas races a las que debemos remontarnos. Jia Zhang-ke no es importante por su condicin de chino, sino porque su cine empieza all donde lo dej el de John Ford, Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no sabemos nada, de manera que el conocimiento de estos nuevos autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del (DES)ENCUADERNADOS cine. El ltimo Costa proviene de los Straub, mientras que Suwa se inspira en Resnais y Rossellini, y Garrel revive a Eustache a Las pelculas del ciclo travs de Renoir. Las generaciones se entrecruzan, pero los herederos ya no disponen de plazas pblicas en las que lidiar, si exceptuamos festivales y pases clandestinos. No estamos, pues, desviando la atencin hacia la rareza como respuesta a la atona de nuestras carteleras, sino reivindicando a los descendientes naturales de quienes las ocupaban no hace tanto. Lo cual, por supuesto, tampoco impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran sido estrenadas, las ltimas pelculas de Clint Eastwood, Richard Linklater o David Lynch tambin ocuparan un lugar en nuestra lista, pues tienen mucho ms que ver con Hou Hsiao-hsien, Gus Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades en cartel. Y qu es eso que comparten? Parafraseando a Serge Daney, sus imgenes han aprendido a mirar nuestras vidas.
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Miradas hacia el futuro

Cuando el presente se hace pasado a velocidad de vrtigo, todos los interrogantes del futuro se abren ante las miradas atnitas, reflexivas o combativas de algunos de los cineastas espaoles y latinoamericanos ms lcidos de nuestro tiempo.
CARLOS F. HEREDERO
La aparicin de Cahiers du cinema. Espaa abre una oportunidad para repensar en trminos contemporneos no slo el propio ejercicio de la crtica cinematogrfica, sino tambin los diferentes caminos que el cine ms sincero y comprometido consigo mismo recorre en la actualidad, bien avanzada ya la primera dcada del siglo XXI, en medio de esa fascinante mutacin en la que se halla inmerso el universo audiovisual. Los desafos a los que se enfrentan hoy los creadores del cine se suceden a velocidad de vrtigo. Los cambios son constantes en el campo de la tecnologa, del lenguaje, de la difusin y de la comunicacin con los espectadores. La dinmica de la globalizacion y la revolucin digital, que llevan inscritas en s mismas la potencialidad de abrir nuevos cauces para la expresin personal y para la libertad creativa, amenazan con imponer el discurso nico del cine-espectculo y el espejismo engaoso de una autora de qualit perfectamente asimilable por los estndares ms codificados y menos novedosos. Frente a tales peligros, los Cahiers espaoles queremos reivindicar espacios para la diferencia, para el disenso, para la libertad de innovacin, para la heterodoxia, para la exploracin de lo imprevisto, para la interrogacin y para la duda, convencidos como estamos de que slo a partir de una relacin viva con el arte y con la sociedad de su propio tiempo, slo de
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la indagacin sincera en los abismos de lo desconocido y en la herencia del pasado, podrn nacer las obras ms valiosas y capaces de perdurar. Con la mirada puesta en esta coyuntura, hemos optado por interrogar, en primer lugar, a los propios creadores, que en definitiva son el motor esencial de las obras y de las imgenes que nos convocan. Nos hemos dirigido para ello a una nmina de cineastas del mbito hispano y latinoamericano con la voluntad de ofrecerles una ventana para reflexionar en pblico sobre su propia prctica como creadores frente a la naturaleza cambiante de las imgenes en el momento presente. Es una nmina que se quiere representativa y selectiva, plural y exigente. Hemos hecho apuestas y hemos recogido, a la vez, una amplia representacin de los diferentes senderos que configuran, a nuestro entender, una radiografa plausible de los territorios diversos por los que nosotros entendemos que pasa el cine de autor ms interesante, ms vivo y revelador, hoy en da, en Espaa y en Latinoamrica. Es evidente, claro est, que el tpico se impone una vez ms: desde luego que 'son' todos los que 'estn', pero sin duda no 'estn' todos los que 'son'. Entre los primeros, hay cineastas de generaciones muy diferentes y de registros casi antagnicos, representantes de tendencias y de estilos a veces contrapuestos, peMAYO 2007

ro tambin complementarios. Entre los segundos, algunos simplemente no han podido responder a la encuesta por encontrarse embarcados en rodajes o proyectos que les impedan hacerlo, otros han quedado fuera porque entendemos que su cine, su sensibilidad o su generacin pueden verse representadas por algunos de los colegas incluidos. El diagnstico que ofrecen las respuestas es tan plural y polmico como representativo del actual estado de las cosas. Del pesimismo ms desencantado y nihilista a la negacin ms radical y militante, desde la autoindulgencia compasiva hasta el radicalismo visionario, desde el posibilismo a la utopa, desde la actitud reflexiva y autointerrogativa a la voluntad de buscar espacios, dentro de las nuevas realidades, para formas de expresin innovadoras o para poder enlazar con las enseanzas del pretrito. No poda ser de otra manera en medio del contexto actual y desde la pluralidad de perspectivas convocadas, pero desde Cahiers-Espaa nos atrevemos a recoger lo ms esperanzado y lo ms arriesgado que puede encontrarse en algunas de la reflexiones, la apuesta a favor de esa utopa necesaria ("la siguiente pelcula que cambie el mundo") y el sueo, compartido con Isaki Lacuesta, de que "algn da podremos escribir pelculas con slo abrir los ojos y nos bastar cerrarlos para poderlas ver".

MIRADAS HACIA EL FUTURO

1. Cmo afronta usted, como creador, la prctica del cine frente a un futuro ya inmediato de cambios y transformaciones en la naturaleza de las imgenes? 2. Cmo piensa usted que esas transformaciones van a condicionar las nuevas formas de consumir imgenes y de relacionarnos con ellas?

V c t o r E r i c e (Carranza, Vizcaya 1940)

La Morte rouge, 2006
1. Qu clase de cambios y transformaciones? Habra que precisar... Preguntarnos tambin de qu hablamos o queremos hablar cuando, quizs por inercia, hoy decimos la palabra cine. Aunque se puedan ver, de cuando en cuando, buenas pelculas, la sensacin -algo ms que la sensacin- que uno tiene, cuando echa una ojeada a su alrededor, es que el cine es cosa del pasado. Y que el Audiovisual, con todo lo que eso supone, constituye nuestro presente, lo establecido. En fin, al margen de las abstracciones, y a modo de respuesta: como cineasta, yo slo trato de sobrevivir da a da. 2. Algunas de las transformaciones que ms me afectan -no puedo saber si son las mismas que estn en la mente de los autores de esta encuesta- son las derivadas del absolutismo del Audiovisual. Desde sus orgenes, la imagen en el cine estuvo asociada al principio de realidad. Ahora, sin embargo,

con su capacidad para poner cada da en circulacin miles de imgenes por segundo, el Audiovisual ha transformado a lo real en una categora tecnocultural cuyo peso se mide sobre todo en la pantalla del televisor, all donde la imagen funciona como prueba. Pero, ay!, demasiadas imgenes pueden aniquilar la imagen misma. Inflacin o hipertrofia son efectos -trastornos, desajustes, si se prefiere- que produce en la imagen, cada dos por tres, esa industria pesada de nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicacin. La alucinacin que provocan en las grandes masas de poblacin es grave: confundir el ver y el saber. Podemos hoy dar crdito a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado, la industrializacin de la imagen a escala planetaria otorga a los pases ms desarrollados el monopolio de las representaciones cotidianas de la realidad, agrandando las diferencias entre ricos y pobres. Con un efecto aadido: que la irrupcin simultnea del dinero en la imagen y de la imagen en la persuasin colectiva contribuye a reabsorber el espacio cvico en el espacio econmico. No es extrao, en definitiva, que, en lo tocante a las nuevas formas de relacin con las imgenes -y como bien refleja la pregunta que arriba se hace-, se hable de consumir, eco inequvoco de esa cosificacin del ciudadano que el Mercado genera. La lucha por la supervivencia de la imaginacin pasa, entre otras cosas, por la lucha contra el absolutismo del Audiovisual. Y en ese combate -desigual, sin duda- nos queda el consuelo de pensar que las imgenes verdaderas -es decir, justas, necesarias- no se consumen: ni ayer, ni hoy, ni maana.

J o s L u i s G u e r n (Barcelona, 1960)
En la ciudad de Sylvia, 2007
1. Una proyeccin muda, en blanco y negro sobre una pantalla cuadrada, es un pozo sin fondo. Desde esa conviccin, permanezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en una industria pesada y endogmica. 2. Tienen la forma de una desacralizacin: el tiempo sagrado de la pantalla frente al tiempo domstico del porttil o del mvil.
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GRAN ANGULAR

(Sao Paolo, Brasil, 1955) El jardinero fiel (The Constant Gardener), 2005
1. Hace unos veinticinco aos, la creacin de los samplers y de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verdadera revolucin en la creacin musical. Los msicos ya no dependan de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus composiciones. Un chaval de diecisis aos poda componer y or su sinfona, un arreglo de metales o una composicin tnica con instrumentos de Mali. La creacin y distribucin de la msica se ha democratizado y las discogrficas, antiguos imperios, hoy prcticamente han desaparecido. Siento que estamos viviendo ese mismo proceso, pero ahora en relacin con la creacin de imgenes y con su distribucin. Crear pelculas y exhibirlas es cada vez ms accesible. En lugar de centenares de productores alrededor del mundo, hoy existen centenas de millares. En Brasil, aunque la prensa internacional elija algunos cineastas como Walter Salles o a m mismo como representantes del nuevo cine local, el fenmeno ms importante es el surgimiento de centenares, si no millares, de ncleos de produccin de pelculas digitales en reas antes completamente excluidas. De esta numerosa cantidad de candidatos a nuevos cineastas saldr un cine original y con una frescura que los productores integrados en el mercado (como yo) no son capaces de entregar. Hay que esperar para ver. 2. Para seguir empleando la analoga con la msica, en Brasil hoy los grupos o cantantes de mayor xito hacen su trabajo totalmente fuera del sistema. Son grupos del norte y nordeste del pas que venden miles de discos y llenan estadios, pero cuya existencia los medios oficiales del pas ignoran. En el mismo sentido, en Brasil ya existen festivales de pelculas de la periferia, diversos encuentros organizados entre estos nuevos productores, as como un circuito de exhibicin propio en asociaciones de vecinos (de barrios) o vdeo-clubs locales. Hacer cine pas de ser una aspiracin a una posibilidad real en las favelas brasileas. Creo que ese mercado paralelo de produccin y consumo de imgenes va a aumentar mucho en los prximos aos y pasar a formar parte de la vida de las comunidades que hasta el momento slo han consumido pasivamente lo que llegaba de los centros de produccin del pas o del mundo. Esta relacin ms prxima entre el discurso de las imgenes y sus vidas, es decir, la apropiacin de la propia historia, me parece que es el gran elemento transformador que est por llegar.
Traduccin: Aline Casagrande

Fernando Meirelles

I s a b e l C o i x e t (Barcelona, 1960) Cartas a Nora (Invisibles), 2007

1. Estamos asistiendo a una desacralizacin de las imgenes y a su modo de percibirlas. Yo procedo de una generacin que senta una adoracin sin lmites por las pelculas. Evidentemente, esto ya no es as. La manera en que vemos ahora las pelculas est cambiando. Yo sigo yendo mucho al cine y para m sigue siendo un momento muy especial, casi religioso, pues el poder de la sala oscura te hace focalizar la atencin de un modo que no es posible en casa o en el ordenador, donde hay otro montn de cosas que te distraen. Pero entiendo que la gente que no ha tenido esa experiencia con las salas de cine, no tenga por qu sentir el cine como yo lo siento. Como creadora, he podido rodar tanto con un equipo bsico como con una cmara de alta definicin. Ms all de formatos y de medios, para m lo ms importante es lo que quieres contar, cmo y para quin lo quieres contar. Todas estas nuevas posibilidades de rodar que estn al alcance de nuestra mano no me afectan de un modo determinante. Sigo teniendo los mismos retos y mis referentes no han cambiado, me siguen influyendo, por encima de todo, los libros que leo, las pelculas que veo, las cosas que me pasan y las que les pasan a la gente que tengo alrededor.
12 CAHIERS DU C I N E M A ESPAA / MAYO 2007

2. Me gustara ser optimista pero, quiz por una serie de acontecimientos que no vienen al caso, ahora mismo no lo soy. Quiz esa desacralizacin de las imgenes a la que me refera conduce inevitablemente a su banalizacin. Ya nada es realmente importante y cualquiera puede colgar cualquier cosa en una pgina web como youtube. Pero ya seal Godard que uno puede rodar cualquier cosa pero no de cualquier manera. Lo importante es saber quien eres t con respecto a lo que cuentas, y en ese abismo que existe entre lo que es tu punto de vista y lo que cuentas, es donde est tu mirada.

MIRADAS HACIA EL FUTURO

P e d r o A l m o d v a r (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949)

Volver, 2006
damente, detrs del cine que se est desarrollando a base de tecnologa avanzadsima, no estn ni Hitchcock ni Lynch, sino inteligentes burcratas del entretenimiento, cuyo pblico es infantil o adolescente, y cuyas pelculas tan avanzadas tcnicamente se parecen cada vez ms a las imgenes y las peripecias de los videojuegos. Lo cual me parece de una pobreza apocalptica. El cine de aventuras, o cualquier gnero que implique accin o fantasa, ha perdido su elemento esencial: la emocin, la emocin del peligro que corre el protagonista. Cada vez hay menos diferencia entre Spider-Man, Hombres de negro, Los ngeles de Charlie, etc. con un videojuego. El espectador ya no tiembla ante el peligro que acecha a los protagonistas. Y es una prdida terrible. Cualquier pelcula de accin o fantasa de los aos cincuenta (por no mencionar los aos treinta: comparen el primer King-Kong con el ltimo) contiene mayores dosis de fascinacin, terror, hipnosis y emocin que las actuales. Lo saben los jvenes que se acercan a las imgenes sintticas de sus hroes favoritos, en la actualidad? Probablemente no.

1. Mis pelculas estn basadas, cada vez ms, en guiones muy frreos, o eso pretendo, en los que todas sus imgenes son corpreas, incluso las ms imposibles -por ejemplo la vagina gigante de Hable con ella- tambin lo son. Pocas veces he usado tcnica digital: en la misma pelcula tuve que insertar la cabeza de Rosario Flores en el cuerpo de un torero. Eso antes no hubiera sido posible, pero ambos eran reales, fsicos, quiero decir que nunca he utilizado imgenes sintticas. Mis pelculas giran alrededor de los personajes y sus peripecias. Las emociones son las que mandan y a ellas accedo a travs de los actores, de la luz, de los colores y de la msica y todo ello lo elaboro de un modo totalmente artesanal. Aunque todo est en el guin, sera incapaz de rodar toda una pelcula siendo fiel a un story board. Necesito libertad para incorporar todo lo que se me ocurre en el momento de rodar. Una pelcula es algo vivo y por mucho que hayas ensayado hay una energa nica que slo se da despus de decir: "Motor-Accin". Y no quiero renunciar a esa libertad, a la capacidad de improvisar y adaptar. Y as pienso seguir hacindolo, aunque tcnicamente las posibilidades se hayan disparado hasta el infinito. 2. Este es un tema muy amplio que afecta de un modo distinto a los diferentes grupos que componen el variado tejido de la industria cinematogrfica. Los cambios ya se estn dando, y afectan sobre todo a la exhibicin y a la distribucin. La gente ve ms imgenes que nunca, pero no en la pantalla de un cine, sino sobre otros soportes que en la mayora se me antojan empobrecedores. Es imaginable que alguien pueda ver una pelcula en un mvil? La capacidad de hipnosis de la pantalla de un cine se ve pulverizada por el resto de los formatos, aunque el DVD est cada vez ms cerca de la sensibilidad de los cinfilos. En el momento en que haya cines digitales (y desaparezca la copia en 35mm.), las pelculas tendrn que competir con todo tipo de espectculo masivo que se programar en esos mismos cines. Y el resultado ser desastroso para las pelculas. Estamos viviendo un cambio de poca, ese cambio ya ha empezado y afecta de modo inmediato a la exhibicin y la distribucin. Para el autor todo lo que ample su capacidad de manipulacin, tericamente, implica riqueza expresiva. Ms elementos con los que narrar. Me imagino a Alfred Hitchcock sirvindose de todos los ltimos adelantos, sera maravilloso. Al propio David Lynch, las nuevas tecnologas le estn inspirando una obra nueva y totalmente cinematogrfica. Pero, desgracia-

A m a t E s c a l a n t e (Barcelona, 1979)
Sangre, 2005

1. El cine es un arte que ha estado en constante cambio desde su inicio, y justamente este dinamismo es lo que me motiva y fascina desde mis primeros acercamientos a l. Ahora encuentro que la imagen se ha vuelto ms desechable y annima. Imgenes sin valor creadas de manera inmediata transmitidas por todas partes y consumidas de inmediato. La imagen y su creador se han separado y, de cierta forma, el realizador ha desaparecido. Por esto mismo, el cine de autor vale menos y menos cada da. Yo creo en el proceso de hacer pelculas con los mnimos recursos necesarios pero tratando de llegar a un mximo emocional y subconsciente. Tambin me inclino por un cine mas orgnico y sin adornos entre lo que capturo y lo que el espectador recibe. Filmar cuerpos reales en situaciones cotidianas es lo que me emociona y en donde creo encontrar la razn por la cual quiero hacer cine. A veces me siento invadido por imgenes de todo tipo que van devorando mis principios ms profundos, y entonces debo luchar contra esas imgenes,
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GRAN ANGULAR

MIRADAS HACIA EL FUTURO

rescatando las que pueda, aunque cada vez queden menos rescatables. Supongo que como cineasta ste es mi reto. 2. Como pblico estamos ms aislados cada vez y ms metidos en nuestro propio mundo personal e inmediato. La pantalla se ha vuelto ms pequea que el espectador y la realidad filmada se ha transformado en fantasa pura sin lmites para el publico en general. Se podra decir que el pblico ha superado la imagen y ahora es el indiscutible amo de ella. Esto tendr sus ventajas, pero tambin puede causar egosmo y mediocridad en el modo en que consumimos imgenes. Temo que algn da, en el futuro cercano, ir a una sala de cine ser lo que ahora es leer un libro. Por otra parte, las nuevas tecnologas estn otorgando al cineasta una novedosa herramienta con la cual trabajar y expresarse. Hay cosas que ahora puedo crear en cine que hace cinco aos habran sido inimaginables sin un presupuesto de millones.

Fernando Trueba (Madrid, 1955)

El milagro de Candeal, 2004
1. Siempre me he movido entre los dos extremos. Cada vez que he podido, he rodado "en estudio", pues tena la sensacin de que era un raro privilegio que se me ofreca. Del mismo modo, he montado en moviola hasta "despus del final", como aquel que se come el ltimo tomate o se bebe el ltimo zumo de naranja de la historia. Al mismo tiempo, me gusta probar las nuevas tecnologas, rodando en DV, en HD, etc.; y montar (ahora dicen editar, como dicen grabar por rodar) en digital. Me parece genial poder montar en tu ordenador sin tener que ir a un estudio. Acerca la prctica del cine a la escritura. La "intimiza". Y eso slo puede ser bueno. Creo que todas las transformaciones de estos ltimos aos afectan menos de lo que pensamos a "la naturaleza de las imgenes". Personalmente, siempre echar de menos la transparencia del negativo, el proceso de la luz impresionndolo y hacindole perder la virginidad (se llamaba "pelcula virgen"), o la luz del proyector atravesando el positivo y viajando a travs de la oscuridad hasta desparramarse en las sbanas blancas de las salas oscuras. En el lado positivo, me alegro de perder de vista los delicados y casi nunca satisfactorios procesos de revelado, positivado, etalonado, tiraje de copias, etc. Creo que actualmente, con las nuevas tcnicas, podemos maitriser, que diran en Cahiers, nuestras imgenes y su forma final de modo ms preciso. Hoy pueden rodarse pelculas personales, pequeas, artesanales, que no necesitan del entramado industrial de distribucin, exhibicin y marketing. Pueden existir al margen del mercado. 2. El entramado industrial cinematogrfico-televisivo es tan repugnante que contemplo con cierto placer su derrumbamiento. Y aunque ya comienzan a reorganizarse para controlar el nuevo mercado, las nuevas tecnologas van a dejar un campo de accin mucho mayor para los independientes. Me gusta tener acceso inmediato al patrimonio cinematogrfico, sea mediante DVD, descargas en la red, etc. Creo que esta agilizacin del acceso a las pelculas es buena. Siempre que sea con calidad y de forma legal. Yo crec en salas donde la gente coma (de todo, no slo palomitas), hablaba (entre ellos, pero tambin a la pantalla, a los personajes), y practicaba el sexo en todas sus formas... Echo de menos todo aquello. No mi infancia, pues no soy nostlgico. Pero s aquellos cines. Eran fellinianos, antes de yo saber quin era Fellini. Pero asistimos al triunfo definitivo del cine sobre todas las formas artsticas. Al final la red, la lnea telefnica, la pantalla del televisor, etc. todo va a servir para ver cine. Y las casas se convierten en pequeas salas de cine, donde la gente seguir comiendo, hablando y practicando el sexo en todas sus formas.

Paz Encina (Asuncin, Paraguay, 1971) Hamaca paraguaya, 2006

1. Creo que la mayora de los directores de cine estamos todava muy ligados al formato fotoqumico y bastante ajenos a los cambios que en realidad an no han alcanzado la calidad del celuloide. Lo mejor que puede pasar es que contemplemos esta posibilidad como una eleccin esttica, aunque me gustara que siempre formara parte del pensamiento: que si uno aborda una u otra naturaleza de imagen sea realmente porque se est acercando a lo quiere contar, y no por costes o por comodidad. S que el vdeo ha dado lugar a muchos directores, pero creo que si uno decide practicar algo distinto, lo tiene que hacer con la responsabilidad de seguir siendo uno mismo. Hay situaciones que solamente pueden ser captadas con los nuevos formatos, y eso es maravilloso, pero tambin sera maravilloso encontrarlas como resultado de una bsqueda concreta y no producto del azar. El trmino "experimentacin", tan ligado a las ltimas transformaciones, est ya muy confundido con el de "ocurrencia", y la consecuencia es que hay mucha "cualquier cosa" circulando por todos lados. 2. A m me cuesta mucho pensar en trminos de futuro, creo que es algo inimaginable... Lo ms probable, en todo caso, es que el espacio virtual se apropie de la distribucin. En este sentido, creo que los grandes estudios irn perdiendo su dominio, pues uno podr colgar su pelcula en Internet y la gente ir pagando por verla. Esa podra ser una alternativa sobre todo para pases sin industria, como Paraguay, donde la piratera est en auge. Pero tambin, como creadora, lamentara mucho la situacin en la que nos deja esa nueva realidad, pues uno ya no podra observar a la gente viendo la pelcula propia, y los filmes dejaran de responder al hermoso ritual de las luces apagadas y el total silencio, de que las imgenes transiten en un mundo sin ruidos ni prisas. Sera una gran prdida.
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G u i l l e r m o d e l Toro (Guadalajara, Mxico, 1964)

El laberinto del Fauno, 2006
1. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produzca una democracia de la imagen. Desde el momento en que la imagen se vuelve electrnica y, despus, se transforma en una corriente digital, la democratizacin de la imagen es una realidad. Simplificando mucho, podemos sostener que el cine clsico de los aos cuarenta y cincuenta se libera en trminos narrativos durante las dcadas de los sesenta y setenta. Pero la liberacin tcnica no se produce hasta la llegada del vdeo. La imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y lmites que marcan los postulados academicistas, de los que se liberaron la pintura y la escultura hace tanto tiempo, pero a los que el cine todava se ajustaba hasta hace bien poco. Para hacer una analoga con la msica, yo dira que en trminos cinematogrficos ya hemos dejado atrs la msica de cmara y tambin el jazz, y que ahora estamos como en una especie de msica garage-band, que permite la produccin propia, e incluso la distribucin propia del producto. Esto es muy bello y a la vez es muy rpido, porque la mutacin de los ritmos y las formas de narrar es ms veloz que nunca, porque ya no slo se filma digitalmente, sino que tambin se distribuye digitalmente. Por un lado, esto me llena de alegra porque proporciona al cine la posibilidad de vivir el mismo momento que la msica vivi con el grunge, es decir, apropiarse de su rabia y de su capacidad de innovacin, al tiempo que proporciona autorretratos muy rpidos, viscerales, frescos y vivos de las emociones de ahora. Como narrador, yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace, y aunque tengo un corte ms clsico como director, al mismo tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adoptarlo y asumirlo, porque aquel que le tiene miedo al cambio se transforma en un ser viejo y reaccionario. 2. Frente a estas transformaciones, lo primero que corre riesgo de perderse es la parte operstica y pictrica, de gran peso y de gran gravedad en la imagen, es decir, un encuadre de David Lean, con una composicin, un balance de color y una luz perfectos. Son planos que podan aguantar minutos en pantalla, y al mismo tiempo su duracin en la memoria colectiva era de dcadas. Ahora creo que a travs de todos los medios nuevos, la perdurabilidad de las imgenes se ve amenazada, y stas se convierten en imgenes de usar y tirar. Sin duda, es uno de los riesgos que corremos al relacionarnos con la nueva naturaleza de las imgenes. La experiencia de recibir imgenes se hace as visceralmente distinta de la acostumbrada. Ahora, por ejemplo, conectado a youtube. com, puedes ver un vdeo musical de forma instantnea, o puedes lograr que imgenes propias se vuelvan icnicas y que se conviertan en experiencias globales. Esta distribucin masiva de cualquier tipo de imagen no es consecuencia de un acto premeditado y diseado industrialmente, sino que puede producirse de forma prcticamente espontnea e imprevisible. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cmo cierta imagen me golpea directamente, pero ese impacto es al mismo tiempo masivo y social, instantneo y global. La siguiente pelcula que cambie el mundo cumplir cabalmente la profeca de Coppola, pues estar dirigida por una adolescente con una cmara de vdeo.

Arturo

R i p s t e i n (Mxico D. F, Mxico, 1943)

1. Antes se necesitaban grandes cmaras, mucho material fotogrfico, laboratorios y grandes aparatos para el sonido. Las nuevas plataformas me ofrecen ahora la posibilidad de coger una cmara muy pequea, resolver todo el rodaje con ella y tener el equipo de posproduccin de la pelcula en un ordenador. Esto es lo positivo, lo que me da libertad para hacerlo ms barato. Ahora bien, lo cierto es que los nuevos formatos no propician nuevas imgenes, sino tan slo nuevas formas de rodar. Est bien que la prctica del cine se democratice de alguna manera,

El carnaval de Sodoma, 2006

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CAHIERS

DU C I N M A

ESPAA

MAYO

2007

MIRADAS HACIA EL FUTURO

Isaki Lacuesta (Girona, 1975)

La leyenda del tiempo, 2006
1. Con optimismo y con los ojos muy abiertos. Dispuesto a todo tipo de experiencias, convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revs. Sin dogmatismos ni lamentos. Un cineasta que se queja en pblico no slo es descorts: es un mal cineasta. Al fin y al cabo, el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transformacin, la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza. Un ejemplo: estas imgenes son el resultado de observar viejos fotogramas en estado de descomposicin a travs de un potente microscopio electrnico. Los rastros de un boxeador luchando contra su propia sombra, vistos a cien mil aumentos, dan lugar a una constelacin de soles negros, a eclipses, a galaxias insondables. Un blow up en grado extremo. Cada pelcula guarda en su interior otros filmes escondidos que se multiplican hasta el infinito. En este caso, los fotogramas de nitrato descompuesto han dado lugar a estas nuevas imgenes, grabadas en vdeo digital. Jean Eustache nos describi en La maman et la putain un mundo futuro en el que nadie podra concebir qu haba sido el cine, donde ya nadie recordara la existencia de imgenes en movimiento. Por el contrario, Jean Renoir pensaba que, aunque el Partenn se derrumbe algn da, el legado de su idea sobrevivir; no en vano, seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido contemplar. Prefiero pensar como Renoir. Nos queda cine para rato. Disfrutmoslo. Lo inesperado nos aguarda. 2. Algn da podremos escribir pelculas con slo abrir los ojos, y nos bastar cerrarlos para poderlas ver.

Secuencia de fotogramas del cortometraje Microscopas (2003), de Isaki Lacuesta. A partir de una serie de fotogramas de la pelcula annima E/ boxeador, se realizan dos aumentos microscpicos. El primero de 174 aumentos y el segundo de 940 aumentos.

pero eso es precisamente el desastre. En la democratizacin est la mierda, el enorme caudal, el imparable alud de mierda que se nos viene encima... porque ahora cualquiera puede hacerlo. Por supuesto, detrs de la mierda aparecern algunas joyas, sin duda, porque si hay muchas pelculas, alguna estar bien. 2. Las salas de cine terminarn siendo nicamente para las pelculas de Hollywood y de gran espectculo. Te metes a un cine y eliges la pelcula por el afiche. El crtico fundamental de las salas multiplex es el que te vende la entrada, a quien le pides que te recomiende una pelcula, y sa es la que ves. Todo lo dems desaparecer lentamente, porque su existencia ya no tiene sentido. Que nuestras pelculas encuentren su pblico cada vez es ms producto del azar que de la

necesidad. Antes se esperaba con entusiasmo una pelcula de Fellini o de Bresson, pero eso se ha perdido. Ahora slo hay basura. Internet y el telfono mvil han llevado a velocidades de vrtigo la satisfaccin instantnea, y ste es el problema. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. Se camina rpidamente hacia delante sin ningn propsito. Antes los festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te conocieran, y despus tus pelculas tuvieran una difusin. Ahora el festival es el fin en s mismo, y de ah no se sale. Ya no sucede nada despus. Por eso se tiende al cine secreto, a la pelcula que guardas en un cajn y se la enseas a los amigos, o a nadie, que es algo enloquecedor. Es masturbatorio y abominable que ocurra esto, pero as es como es. Se acab. El mundo al que yo perteneca ya no existe.
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M o n t x o A r m e n d r i z (Olleta, Navarra, 1949)

Obaba, 2005
1. Creo que hay dos factores que determinan y condicionan la creacin cinematogrfica actual. Por un lado, su transitoriedad: antes, las pelculas se exhiban durante meses e incluso aos, y ahora se consumen y desaparecen en cuestin de das. Antes, los movimientos cinematogrficos, sus expresiones artsticas, tenan tiempo para desarrollarse y asentarse, para crear escuela, para establecer tendencias. Ahora, cualquier idea, cualquier propuesta, apenas dura el tiempo que tarda en ser enunciada. Por otro lado, asistimos a una creciente mercantilizacin del producto cinematogrfico: todo vale si puede ser consumido, si es rentable. A estos elementos de provisionalidad y mercantilizacin -que considero esenciales a la hora de plantearme una pelcula- se suman las continuas innovaciones tcnicas y estilsticas que, la mayora de las veces, trastocan el significado de las imgenes, elevando a categora de vanguardia lo que tan slo son pasajeros sntomas de "modernez". Ante este complejo y cambiante universo creativo, trato de buscar un equilibrio entre lo que me interesa contar y las exigencias de un mercado como afronto mi trabajo como cineasta, buscando una mirada propia, personal, que d sentido al relato cinematogrfico y que sirva para reinterpretar la realidad. Intento que mis pelculas contribuyan al conocimiento de las personas y de los pueblos, y que las historias que cuento -y sus personajes- reflejen la condicin humana en esta realidad cambiante en que nos movemos, para que nos ayude a comprenderla y a transformarla. cada vez ms excluyente, que tiende hacia la uniformidad de contenidos bajo el engaoso concepto de la universalidad: lo universal slo existe como proyeccin de lo individual, de lo concreto, porque slo se accede a lo general a travs de lo particular. Es en esta lnea y bajo estas premisas como entiendo mi trabajo creativo, sin olvidar -sino todo lo contrario- que todas las imgenes son portadoras de ideas y llevan implcito un posicionamiento ideolgico. No existen las imgenes objetivas ni imparciales, porque todas conllevan una actitud, una postura, que deviene en un punto de vista subjetivo sobre la realidad que muestran. Y es a travs de este punto de vista 2. La imagen, hoy da, es omnipresente: televisin, video juegos, telfonos mviles, Internet... conforman esta realidad en la que, prcticamente, todo aquello que no tiene una imagen, no existe. Por eso, creo que la sociedad -en todos sus mbitos- va a demandar, cada vez ms, la presencia de imgenes. No sabra precisar cules van a ser los modelos o sistemas que se van a utilizar en el futuro para su consumo, ya que la imparable digitalizacin del proceso audiovisual permite la utilizacin de nuevos soportes y canales de distribucin que, sin lugar a dudas, modificarn esencialmente los mtodos de produccin y explotacin actuales. Estas modificaciones tienden, por un lado, hacia la globalizacin de los contenidos y sistemas de explotacin (Internet, redes de comunicacin va satlite, digitalizacin y automatizacin de salas...) y, por otro, hacia un consumo cada vez ms individualizado de las imgenes (ordenadores, reproductores porttiles, telfonos mviles...). Una aparente dicotoma que permitir un mayor control sobre qu imgenes se consumen y cmo se consumen. A la contra, la imagen digital concede una mayor libertad de creacin (al abaratar costes, reducir equipo...) y tambin ha abierto un camino de divulgacin y acceso a la prctica audiovisual para los no profesionales, favoreciendo la creacin y exhibicin de trabajos al margen del mercado y de los circuitos comerciales. Estas posibilidades de la imagen digital generan nuevas expectativas que debemos explorar, ya que, personalmente, creo que cualquier sistema es vlido si sirve para contar historias, para expresar y transmitir sensaciones, realidades, o para enriquecer el conocimiento humano.

Julio

Bressane

(Ro de Janeiro, Brasil, 1946)

Cleopatra, 2006
1 y 2. Un filsofo contemporneo se ha referido a la historia del cine como la historia del "martirologio". En Sed de mal, Orson Welles presenta el cine como un movimiento tirnico, una asociacin de gngsters, polticos, burcratas y periodistas que genera el hombre nulo, corrupto, un parsito detrs de una ventanilla, y que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia. Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren, son en verdad transformaciones en los recursos, de manera que conducen a la banalizacin en la produccin de imgenes. Esto, seguramente, tendr la capacidad de transformar algo, pero la primera cuestin, ms penosa y ms urgente, habla del esfuerzo necesario que hoy la creacin de la imagen, en los tiempos heterogneos que la constituyen, debe exigir. Un duro trabajo. Veo el cine como un radical instrumento de auto-transformacin, un organismo intelectual demasiado sensible que traspasa todas las artes, las ciencias y la vida...
Traduccin: Aline Casagrande
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GRAN ANGULAR

L u c r e c i a M a r t e l (Salta, Argentina, 1966)

La nia santa, 2004
1 y 2. La cuestin que ms me llama la atencin de este nuevo mundo de imgenes es la de la autora. Entendiendo la autora como la voluntad que define y da existencia a las cosas. Cualquier persona que tenga acceso a Internet puede sobrevolar el planeta en pocos minutos. Con Googleearth, por ejemplo. Segn dicen algunos diarios, estas ofertas de imgenes tomadas por satlite generan riesgos estratgicos en las zonas de conflicto, como Irak, donde ha sucedido que ciertos grupos iraques utilizan esa informacin para dirigir su ataque. Y se ha obligado a Googleearth a desactualizar ciertas regiones, de modo que no aparezcan los asentamientos militares de los aliados que hoy tienen. El maravilloso mundo de la nueva tecnologa nos lleva a las mismas viejas preguntas: esto que parece la realidad, lo real, lo natural, cunto de voluntad, de decisin magnnima o miserable encierra? Estas increbles herramientas de construccin de imgenes y sonidos, a la felicidad de quin contribuyen? Por qu aceptamos que eso sea correcto de forma tan natural? Es correcto que una fuerza armada por motivos de abastecimiento de petrleo haga uso de imgenes tomadas por satlite para hacer ms efectiva la apropiacin de un territorio mientras que la fuerza armada que resiste esa ocupacin no lo haga? La pregunta puede parecer falsa. Pero lo que deseo sealar es que todos asumimos con bastante naturalidad el hecho de que se altere una imagen pblica del planeta en funcin de las mezquinas ambiciones de un gobierno. En fin, la realidad se crea con decisiones humanas. La voluntad que define la forma espacio-temporal de nuestro planeta no es ajena a la guerra. Esta cuestin tan evidente, ser autores, es difcil de aceptar porque nos hace responsables de la realidad. Incluyendo la pobreza y todas sus calamidades. Innumerables e incontrolables registros en vdeo de marchas, piquetes, enfrentamientos con la polica, hicieron posible conocer otra versin de los hechos, y poner en jaque al poder. Y s, efectivamente, esa posibilidad vino de la mano de cmaras ms pequeas y baratas. Creo que era adolescente cuando entend que detrs de una pelcula haba un autor y no una empresa, o un pas. Y eso fue viendo por la televisin pblica un ciclo que emita la obra de Carlos Saura. De chica entenda la idea de autor slo en relacin a los libros. Cuando apareci el vdeo y mucho ms tarde el DVD, pens que la proximidad con los libros era mayor, uno poda hacerse con una videoteca de sus autores favoritos. Cosa que nunca hice. Se trata de un modelo que ya tiene siglos: una historia tiene un autor. Quizs sea eso lo que ms me interesa de la actual transformacin en los medios audiovisuales. No tanto el dispositivo tcnico, ni la

D a n i e l S n c h e z A r v a l o (Madrid, 1970)
Azuloscurocasinegro, 2006 MiniDv o en Super 35mm. Entiendo y veo las diferencias, las ventajas y desventajas de cada formato. Pero si me dijeran que slo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me condicionara en absoluto. Ni tampoco si slo pudiera hacerlo en 35mm, algo evidentemente menos factible cada da. 2. El cine siempre va a existir. La gente siempre va a demandar contenidos. Quiere que le cuenten historias. Quiere emocionarse, escaparse, divertirse, reflexionar... Pero tambin es cierto que la gente est dejando de ir al cine. A las salas de cine, se entiende. Y es algo por lo que debemos dejar de lamentarnos. Triste es, desde luego, incluso inconcebible en mi caso. Pero es una realidad que requiere una accin inmediata. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar a la gente. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una pelcula comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de ordenador, porque le da pereza ir al cine, o porque le sale muy caro, o por las dos cosas. Y dentro de poco igual ni siquiera en el ordenador, pues ser en su minscula pantalla del mvil, o en la del iPod. Significa eso que hay que dejar de hacer planos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que

1. Es curioso, porque no entiendo muy bien esta pregunta. Es decir, la entiendo pero no la entiendo. O tal vez no la quiera entender. Para m las imgenes son imgenes. Se pueden alterar, manipular, provocar, pensar, pero precisamente porque la naturaleza de las imgenes es conseguir esos mismos resultados: provocar, pensar, alterar y manipular estados de nimos en el espectador. Y no creo que eso haya cambiado. Ni vaya a cambiar. Evidentemente, gracias a las nuevas tecnologas, ahora hay un abanico mucho ms amplio de posibles imgenes, que permiten disparar ms la imaginacin, hacer asequible cosas antes inimaginables. Pero sinceramente, a la vista de los resultados, no parece que ese aporte tecnolgico haya derivado en mejores pelculas. Hablo sobre todo en cuanto a la ciencia-ficcin se refiere. Aqu es donde una vez ms yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano, porque han sido dos directores, Cuarn y Del Toro y sus maravillosas pelculas, Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno, las que de verdad han demostrado que las imgenes (y los efectos visuales) slo tienen sentido si estn al servicio de una buena historia. Porque para m lo importante es contar historias. Me da igual que sean largas o cortas, me da igual hacerlo en
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MIRADAS HACIA EL FUTURO

cuestin econmica del acceso a esos medios, que es un punto crucial polticamente, sino la cuestin de la autora. Porque hace evidente la naturaleza de lo real, como construccin, con ms contundencia que cualquier manipulacin de la opinin pblica. No estamos hablando de una noticia falsificada, sino de la imagen de un planeta adulterada con las mismas herramientas con que se rejuvenece el rostro de una celebridad. Pero hay algo magnfico que estoy siguiendo y que no s en qu terminar. Y es la posibilidad que tiene esta tecnologa en torno a las narraciones grupales. Un ejemplo obvio: alguien cuelga una peliculita en Internet, otro toma eso, lo altera, vuelve a colgarlo y otro responde a ese segundo relato con una nueva peliculita, y el navegante se acerca a todo ese material, con sencillsimas posibilidades de contactar con sus autores y de tomar ese material y agregar nuevas alteraciones. Cmo almacenar este proceso bajo un nombre propio? Cundo detenerlo? Cundo considerarlo terminado? Estas producciones audiovisuales se acercan a los modos de la narracin oral, tribal, en las que la identidad del autor se disolva en una serie infinita de alteraciones y repeticiones. La idea de contacto se potencia. Y el todo narrativo se torna un proceso que nadie puede confundir con un mensaje. Eso se parece mucho ms a lo que yo pienso del cine: un proceso de pensamiento emotivo y compartido. Alguien puede decir que lo inmediato y banal de este procedimiento no puede compararse con los tiempos de los procesos literarios o cinematogrficos, ni con la complejidad y calidad que implican. Ya veremos.

no. El cine en su da invent el cinemascope para luchar contra el empuje de la televisin. Ofrecer algo distinto al espectador, algo que slo pudieran ver y disfrutar en las salas. Ahora la tendencia es la contraria. Hay cierta corriente que asegura que hay que rodar todo en primeros planos. Hay que plegarse a las exigencias de la televisin. Y yo ah me revuelvo, y vuelvo a la misma reflexin: lo importante es contar historias. Y contarlas de la manera ms eficaz posible, sin pensar de qu manera se van a consumir esas imgenes. Hay que adaptarse, s, por supuesto, pero no traicionarse.
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MIRADAS HACIA EL FUTURO

L i s a n d r o A l o n s o (Buenos Aires, Argentina, 1975)

Fantasma, 2006
1 y 2. ltimamente he visto muchas pelculas terminadas en vdeo en diferentes festivales de cine. No tengo demasiado claro sobre lo que realmente se est hablando cuando nos referimos a la naturaleza de las imgenes, pero como realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento de un director de fotografa, creo que estas nuevas tecnologas distan mucho del resultado que finalmente podemos lograr con la imagen y con el sonido. Salvo raras y contadas excepciones, los resultados que he visto se alejan muchsimo de lo que a m puede interesarme. Muchas de las pelculas terminadas en vdeo tienen una calidad de imagen muy difusa y su sonido todava lo es ms. Esas cintas, en vez de aportar al cine una concepcin esttica diferente, consiguen lo contrario: que gran parte del pblico se reafirme como gran consumidor de un cine muy costoso, filmado con equipos de gran tecnologa que estn muy fuera del alcance de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados Unidos. Me parece que el problema no es tanto filmar en vdeo sino que rara vez estas pelculas pueden terminarse en 35mm y tener un sonido digno. Me parece que el vdeo necesariamente debe pasar por un laboratorio de imagen, ser dosificado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de contraste, exposiciones, emulsiones, etc., hasta llegar a la luz y textura indicadas para esa pelcula. Lo mismo pienso sobre el trabajo de sonido. De lo contrario, slo queda la experiencia de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematogrfico y lejos est de la ceremonia que representa para m sentarse en una sala por unas horas y disfrutar de una labor esttica. Esas pelculas que veo proyectadas slo en las pantallas de los festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser proyectadas en salas comerciales, cinematecas, centros culturales, etc. Estos nuevos mtodos de trabajo slo se intensifican por lo difcil que es hoy en da encontrar dinero para realizar pelculas que se salgan de lo convencional o lo televisivo. Aprend de estudiante que los nervios que me produce saber que el chasis cargado de la cmara est por acabar, que las horas pasan y todava seguimos iluminando, que las jornadas de trabajo y el dinero no es lo que sobra... todo eso no logro sentirlo con una cmara de vdeo. La tecnologa digital slo sirve si hay un director, trabajo y seriedad detrs de la cmara. Sera un enorme placer encontrar pelculas como Juventude em marcha y Honor de cavallera todos los das, pero lamentablemente no me pasa y lo que encuentro son imgenes difusas que ocasionalmente logran algn sentido. Sinceramente, no creo que todava se pueda hablar seriamente de una tecnologa digital que supere los logros visuales que pueden dar las pelculas sper en 8,16 o 35 mm, y es muy probable que siga prefiriendo la imagen de los hermanos Lumire a la de las ltimas cmaras electrnicas.

J o s Luis B o r a u (Zaragoza, 1929)

Leo, 2000
1. Malamente, habida cuenta de mi edad por un lado y el convencimiento, por otro, de que cualquier tiempo pasado no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. Supongo que las nuevas facilidades tecnolgicas, una vez pasado el sarampin inicial, etapa donde se cometern -ya se estn cometiendo- las mayores puerilidades, permitirn expresarse con mayor riqueza y hondura a propsito de la aventura humana. Ni el cine acab con la llegada del sonido, como muchos temieron en su da, ni va a extinguirse ahora porque haya un cambio de soportes u otro sistema de explotacin comercial. El proceso de las imgenes vivas no va a sufrir ningn frenazo. Ms an, quien antes sepa aprovecharse del cambio de circunstancias tcnicas e industriales, sin renunciar por ello a una creatividad artstica y moral de cierta envergadura, acabar llevndose el gato al agua. Momento idneo, por tanto, para exploradores, adelantados y audaces en general. Lo malo es que a uno le coge, como acabo de decir, demasiado torpe para tan excitantes batallas.
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2. No lo s, la verdad. Disfrutar del cine en versin original sin salir de casa, apropiarse (!) de una obra slo con dar a un botn, disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal, internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue hecho antes o acaba de hacerse hoy, prescindir si nos apetece de cicerones y pjaros de mal agero, recuperar as la inocencia del espectador que un da fuimos los jueves por la tarde, es "demasi" para andarse ahora con clculos y pronsticos. A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor dicho- al "veo, veo".

GRAN ANGULAR

Javier Rebollo (Madrid, 1969)

Lo que s de Lola, 2006
1 y 2. Me gusta viajar en trenes lentos, no cocino en olla express, y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfo del progreso y la modernidad, aunque vivo inmerso en ellos. Creo que La salida de los obreros de la fbrica es la pelcula ms bella. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporneo, con la mejora de los tejidos y de la maquinaria, no lograra nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina Matilde. Pero, pese a que progresar no quiere decir siempre mejorar, creo que los cineastas, Renoir el primero, siempre han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones tcnicas, y las han hecho suyas. Y es que la tcnica no importa. Slo cuando nos liberamos de la tcnica, aparece el estilo, dice el aforismo bressoniano. Yo no s si ser cierto que la calidad del HD es casi la misma que la del 35mm.; en realidad, no me importa hasta que llega el momento de rodar, y pienso entonces en la naturaleza dramtica de la historia. Tampoco s si dentro de poco se proyectar va satlite, probablemente todo esto slo responde a razones de poder en las que no tenemos ningn poder. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya dejado de ser un acto gregario; es verdad que uno siempre se re mas fuerte viendo Plcido en un cine lleno que en el saln vaco de su casa. Es verdad, como formul Roland Barthes, que el espacio familiar acaba con el erotismo annimo de la sala de cine, pero, an as, no me parece trgica la desaparicin del cine como espectculo popular. Primero, porque soy un misntropo y he crecido en salas vacas, y, segundo, porque esta es la poca que me ha tocado vivir. Y esto es lo nico que me preocupa: cmo filmar hoy?

para intentar redefinir las imgenes y el cinematgrafo en mitad de esta crisis de lo real y de su representacin. Slo es posible ver cine desde el entusiasmo, y filmar slo desde el escepticismo; por eso, para m es inconcebible un cineasta que no ve cine; por eso creo que el problema del cine hoy, en medio de esta nueva revolucin, es el problema del recuerdo; del recuerdo de un gesto que a m, como cineasta de hoy, me vincule con Marcel Hanoun, con Truffaut, con Chaplin, con Murnau, con Griffith y con los Lumire. Hay algo ms all de la tecnologa, del futuro y de las nuevas formas de consumo: es la memoria del cine como arte a travs de ese gesto para explicar un mundo. De este gesto hablaba Serge Daney en Perseverancia, y en este gesto, que me vincula con otros cineastas, busco yo la respuesta a cmo filmar en medio del olvido y la prisa del mundo moderno. As es como afronto el futuro, mirando al pasado desde el presente.

M a r c R e c h a (Barcelona, 1970) Dies d'agost (Das de agosto), 2006

1. Tengo la sensacin, al menos desde hace un tiempo, de que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de incertidumbre. Que nos sitan frontalmente ante una serie de interrogantes que probablemente enriquecen, an ms, la complejidad de la creacin cinematogrfica ahora. 2. Si nos ceimos slo a las salas de cine, me parece que la tendencia va hacia una polarizacin del sistema de exhibicin en dichos espacios: por un lado cine-espectculo (entendido como una forma casi de feria), donde la representacin estandarizada y formateada llega a su cenit a travs del cine masivo total; y por otro, cine de museo (filmoteca, centros culturales, espacios alternativos autogestionados, cine club, asociaciones culturales, canales especializados en TV, Internet, etc.), donde entrara probablemente el cine ms independiente que se aleja de los modelos ms habituales. Dentro de esa polarizacin, creo que todo lo que queda en medio saltar directamente a Internet o DVD. Es decir, que los que ahora han sido los canales prioritarios para esta suerte de pelculas desaparecen... Ya no habr, por ejemplo, posibilidad de visionarias en salas comerciales.

Es facultad del cinematgrafo, y siempre lo ha sido, la de revelar, a travs del mecanismo potico de la puesta en escena, lo que de misterioso hay en la ambigedad del mundo. Pero, cmo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas imgenes, demasiados sonidos, demasiadas palabras; vivimos aturdidos, anestesiados. El mundo moderno es adems, feo. Entonces cmo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocupacin para el futuro. Cmo filmar lo eterno en la era de lo contingente, de la velocidad, del simulacro, del olvido? Cmo hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna o barroca? Cmo conseguirlo y ser capaz, sin abandonar mi mundo, de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso, como el Ren Vidal de Irma Vep, aquel papel de Jean Pierre Laud haciendo de viejo metteur en scne fracasado, que hay que volver a las viejas pelculas, a las vanguardias, al mudo, a los orgenes,
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MIRADAS HACIA EL FUTURO

M a n u e l G u t i r r e z A r a g n (Torrelavega, Santander, 1942)

Todos estamos invitados, 2007
1. Las nuevas tecnologas -sea HD, las grabaciones digitales, las imgenes comprimidas...- llevan usndose ya por nosotros ms de una dcada, por lo tanto basta con llamarlas tecnologas, a secas. Esto desacraliza un tanto la cuestin. El presente no es sino el pasado de nuestro futuro. La naturaleza de las imgenes no cambia porque surjan nuevas tecnologas, as que niego la mayor. Cuando alguien confunde el cincel con la Venus de Milo, malo, malo. Reconocemos que la pintura al leo fue una ventaja respecto a la pintura sobre tabla, y que sin ello el Renacimiento pictrico no sera igual. La pintura al leo fue, respecto al desarrollo de la perspectiva, como el de la profundidad de campo en el cine. Pero la Capilla Sixtina no es un leo y sigue siendo parte del canon occidental. La tecnologa digital es una herramienta que se puede usar con precisin y con ventaja sobre otros soportes, el polister, por ejemplo. Nos ha trado la ventaja de poder rodar una escena con mltiples cmaras ligeras. Pero luego hay que elegir entre las imgenes de ese "pasado," montarlas y crear el "presente" de la escena. Como cuando hemos rodado con una sola cmara, si la hemos utilizado con rigor y precisin. El sonido digital es mucho ms manejable, en montaje, que el sonido analgico: eliminamos ruidos y sonidos no deseables. Es estupendo. Pero no creo que cambie el sentido narrativo de una pelcula. Otro tpico sobre las "nuevas tecnologas" es que traen mayor velocidad en los procesos. Puedo afirmar que es justamente lo contrario. Con el uso de HD tardamos ms que antes en la posproduccin, simplemente porque hacemos ms cosas e intervienen ms laboratorios, estudios y tcnicos. Otra cosa es la "interaccin" entre la imagen realista obtenida de la realidad real, y la imagen virtual obtenida en ordenador. Eso s que es interesante, aunque slo sea porque pone a prueba al director de cine como creador, como organizador del mundo, y no slo como artesano que toma imgenes de los actores haciendo cosas. Pero me parece que por el momento no ha hecho sino sepultar la poesa y la sugerencia bajo la brutalidad de una imagen virtual que est despojada de la polisemia innata que tiene toda imagen, autnticamente real. La teora est ah, y es buena, pero la prctica no la ha acompaado satisfactoriamente. 2. La transmisin de imgenes digitales mediante una central nica -es decir, ya no habr las cien, quinientas, o dos mil copias tradicionales repartidas por los cines- representa un visionado con menos rayas y ruidos en la pantalla. Y permite conservar mejor el patrimonio cinematogrfico. Por una parte favorece el control monopolstico de la distribucin, pero por otro permite una mayor fluidez en la distribucin de cada film. Deben existir leyes para corregir sus defectos y abrir el mercado.

C a r l o s R e y g a d a s (Mxico D. R, Mxico, 1971)

Luz silenciosa, 2007
1. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las imgenes generadas por ordenador, no creo que se trate de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de forma tangencial y slo a nivel tcnico. La cmara de cine, desde que se invent (con todas sus carencias originales), genera en el ser humano la sensacin de ver la realidad y sa es, en cuanto a imagen se refiere, la esencia inmanente del cine. Desde entonces, se ha realizado un cine de imagen naturalista y otro de imgenes que reinterpretan la realidad. Pero incluso en el segundo caso, la sensacin psicolgica resultante es la de estar frente a la realidad. No veo que eso pueda transformarse con avances de este tipo. Me parece que el espectador se relaciona de igual manera con Intolerancia de Griffith, Senderos de gloria de Kubrick y con Los hijos de los hombres de Alfonso Cuarn. 2. Me parece que este asunto, este hecho aparentemente incuestionable, puede interesar a los directores en la medida en que permita lograr una expresin ms exacta de sus ideas, tal como ocurre con los otros desarrollos tcnicos. Sin emCAHIERS DU C I N M A ESPAA / MAYO 2007 25

bargo, a quienes considero que s interesa sobremanera, es a los fabricantes de tecnologa perecedera con el fin de vender aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las mquinas que han comprado. Creo que habra que plantear otra pregunta: cmo podemos hacer para que la intencin tan acusada de hacer negocio de exhibidores, distribuidores, estudios, productores, televisiones, agentes de ventas, festivales de cine y dems entes del gremio no terminen por hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por productos de consumo?

MIRADAS HACIA EL FUTURO

Felipe Vega (Len, 1952)

Mujeres en el parque, 2006
1, La gran revolucin dentro del mundo del cine, en los ltimos veinte aos, no corresponde a ningn movimiento cinematogrfico, autor o adelanto tcnico. La nica potente, y, ciertamente, transformadora revolucin nos ha llegado de la mano de la publicidad. Desde que el marketing demostr que el cine poda ser un negocio, sin necesidad alguna de responder a un criterio artstico, o que dicho criterio poda ser suplantado por una caricatura del mismo, la materia cinematogrfica ha perdido toda su consistencia. Creo que, aunque lo enunciemos de vez en cuando, no somos conscientes de los efectos devastadores de este cambio. Y creo que todo lo que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. La esencia misma del marketing no consiste solamente en una estrategia de venta del producto, sino que esconde una potente filosofa aplicada, que estima, y desestima, los elementos internos

Icar Bollain (Madrid, 1967)

Mataharis, 2007
1 y 2. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de las imgenes que sin duda se est dando es como un tren, de alta velocidad desde luego, que nos est pasando por encima sacudindolo todo: los viejos soportes se tambalean, los canales de distribucin se empequeecen (las salas) y al tiempo se difuminan y amplan (Internet, mviles, etc.), los viejos sistemas de derechos de autor pierden sus contornos, derrumbados por la piratera, y el copyleft aparece como una opcin ms "progresista"... Hace mucho que expresar ideas en imgenes ha dejado de ser privilegio de unos pocos, cualquiera puede contar lo que quiera y encontrar un pblico en la red... Hace tiempo que el modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesana. En la poca del ADSL, hay algo ms medieval que un maquinista colocando una va de hierro en el suelo y equilibrndola con primor con pequeas piezas de madera? Hace mucho que nuestra forma de promocionar el cine, con sus ruedas de prensa rutinarias, se me antoja una va muerta, un camino agotado. Me pregunto dnde est el nuevo camino, por dnde hay que ir, y, sobre todo, cuando este tren de cambios con su ruido y sus sacudidas acabe de pasar, que paisaje va a dejar? quin viajar en ese tren y quin quedar fuera? Y qu pintamos en todo esto los cineastas, los que nos dedicamos profesionalmente al cine? Hacemos falta? Yo confo en que sabremos adaptarnos pero, sobre todo, sigo confiando en el poder de las historias bien contadas, con contenido, con emocin. As, entre los estrenos de este ao, entre pelculas espectaculares en efectos y medios, entre historias "globalizadas" contadas en varios continentes, como la deslumbrante Babel, aparece una mucho ms convencional, rodada "entre cuatro paredes", con cuatro o cinco personajes, sin grandes propuestas visuales ni formales: La vida de los otros es una pelcula "de las de siempre", y a m me conmueve sin alardes, me lleva all donde llevan las historias sobre el gnero humano, a sufrir con los personajes, a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones, con nuestra capacidad de hacer bien y mal. Es un cine que me da lo que nos han dado siempre las grandes pelculas: referencias, reflexiones y una profunda emocin, la de estar ante algo que es cierto, que contiene grandes verdades. Habr sitio en ese tren de alta velocidad para pelculas como sta? Tendr el espectador, que tambin puede ser creador, de youtube, de videojuegos, de pequeas o incluso diminutas pantallas, paciencia para sentarse a ver una pelcula as? Y una vez que pase el tren, quedarn en el paisaje canales para que accedamos a ellas? Y espectadores? Como espectadora que soy espero que s, y como creadora que aspira a hacerlas, espero que tambin.

que conforman el producto. El marketing "tiene derecho" a modificar la materia de cada producto, para que este cumpla, a rajatabla, sus objetivos de mercado. Si este planteamiento vale para un dentfrico o un paquete de galletas, por qu no aplicarlo al cine? A mi entender, el futuro del cine pasa por la evolucin de la situacin actual, su deriva o su, ms que probable, implantacin definitiva. En el fondo, lo ms detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su insolencia, su arrogancia. Y no hay ms que ver a alguno de aquellos que lo ponen en prctica. El cine, como el resto de las artes, ha narrado siempre, de una forma u otra, las dudas y pocas certezas de nuestra especie. El marketing niega, elimina toda duda, por sistema. Slo acepta su victoria, y la derrota del enemigo. Muchos lo llaman xito, con un nfasis digno de las ms evolucionadas formas de totalitarismo que hemos conocido hasta hoy. 2. Aki Kaurismaki define el vdeo como la imagen "numerdque", en referencia al trmino francs (numerique) aplicado al formato "digital". O sea, en espaol directo, "numirdico". No le falta razn. Los cambios? Parece que los mayores de estos cambios irn asociados a la exhibicin y distribucin (salas y satlites). En nuestro pas ser, sin duda, un pretexto ms para la colonizacin de la industria cinematogrfica, o audiovisual (?). Qu hacer? Sinceramente, seguir tratando de contar historias y colocarlas. Es el espectador y su relacin con la imagen quien ms impondr el tono. Ya lo est haciendo. Va menos al cine. Ve ms cine en casa, lo piratea, lo compra en DVD... En cuanto a la esttica, habra que preguntar a Godard. De la tica, mejor ni hablar.

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

Alex de la Iglesia (Bilbao, 1955)

Crimen ferpecto, 2004
1 y 2. Todo va a cambiar tan radicalmente, que da vrtigo. El celuloide vive sus ltimos das. Pronto las cmaras digitales resultarn ms verstiles y la calidad de la imagen superar con creces el formato tradicional de 35 mm. Las salas de proyeccin tal y como las conocemos morirn tambin, y se proyectar desde el disco duro. Es posible que el nmero de salas se reduzca dramticamente, pues el nuevo formato HD permite ver las pelculas en casa con una calidad prcticamente equivalente a la de los cines. Eso derrumbar por completo la distribucin a la que estamos habituados. Internet se convertir en poco tiempo en el mtodo corriente para comprar y vender cualquier producto audiovisual. Por si fuera poco, las condiciones de produccin estn sufriendo un abaratamiento sorprendente. Es posible posproducir una pelcula con un ordenador domstico. Por ltimo, el cine va a pasar definitivamente a segundo o tercer plano en el mundo del entretenimiento, barrido por los juegos o los mundos virtuales. Cmo nos va a afectar todo esto? En primer lugar, la oferta aumentar exponencialmente. Pronto tendremos acceso a un youtube de largometrajes. Esta circunstancia, espero, mejorar la produccin, habr que trabajrselo para interesar a un espectador saturado por un mercado imposible de abarcar. El mismo proceso de democratizacin afectar a la televisin. La programacin se efectuar entre mil alternativas que pro-

vengan de la jungla impenetrable en que dentro de unos aos se habr convertido la red. No creo que todo esto perjudique a los grandes estudios, que seguirn produciendo pelculas de gran presupuesto, que se proyectarn en cines digitales enormes, dos o tres como mucho, en las grandes ciudades. S que afectar a nuestro cine europeo, pelculas de presupuesto intermedio. Ser necesario buscar una manera ms directa de llegar al espectador. Lejos de intentar agarrarse a posturas conservadoras, deberamos tener la inteligencia de saber aprovechar la fuerza del tsunami que se aproxima desde nuestra postura privilegiada. Estamos en ello.

F e r n a n d o S o l a n a s (Buenos Aires, 1936)

Argentina latente, 2007
1 y 2. Siempre me he planteado encontrar las tcnicas que me permitan la mayor libertad para expresarme. El realizador ha encontrado siempre interminables obstculos para producir sus pelculas y luego para estrenarlas. En los ltimos aos se han producido innovaciones tecnolgicas importantsimas que han permitido filmar y rodar con una libertad que antes no se tena. Hoy existe un nmero muy grande de cine realmente independiente, hecho con equipos reducidos y cmaras muy livianas que han enriquecido el lenguaje. Todo esto redunda en la libertad absoluta del creador. Los tiempos de rodaje son ms breves y los resultados tcnicos son impresionantes. He filmado mis ltimas tres pelculas con cmaras pequeas y slo puedo confesar mi asombro ante el resultado en vdeo. El espectador de una sala de cine lo tiene ya difcil para distinguir si est viendo una pelcula en copia de soporte de pelcula o la est viendo en una proyeccin de DVD. Estamos ante una enorme revolucin. El cine de los grandes estudios, en todo caso, seguir existiendo, porque es muy difcil reemplazar el cine de pantalla grande. Ojal nunca desaparezca. Todo lo que de sagrado tiene el hecho de compartir la visin de una pelcula en una sala oscura es irremplazable. El cine de vanguardia y de carcter testimonial est fabricando un cine de lenguaje distinto como espejo de realidades alternativas. Por supuesto, ese cine siempre tuvo grandes dificultades para su distribucin en salas, pero hoy con las nuevas tcnicas los distribuidores se animan a comprar este tipo de pelculas, porque los costes de hacerlas llegar al espectador son menores. Bien es cierto que se puede producir una suerte de degradacin del lenguaje cinematogrfico con las nuevas formas de consumo, y que an sea mayor la penetracin del lenguaje televisivo. Considero algo importantsimo que nada interrumpa la proyeccin en las salas. En cualquier otra parte, una proyeccin de una pelcula compite con el telfono, con la gente que vive en la casa, con todos los inconvenientes que tiene un lugar no sagrado, ni silencioso. Como creadores, aspiramos a que nuestras pelculas se vean en lugares donde slo se va para ver cine, no para otras cosas, del mismo modo que un msico hace su msica para ser escuchada de forma exclusiva, y no mientras se come una pizza en un restaurante.

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

P a b l o T r a p e r o (San Justo, Argentina, 1971) Nacido y criado, 2006

1. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografa, las imgenes siempre se han ido modificando por cuestiones tecnolgicas. Mi desafo cotidiano, como realizador, consiste en ver cmo adaptarme y cmo comprender las transformaciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologas. Yo pongo mucho nfasis en la bsqueda de la imagen. Una parte esencial del trabajo en mis pelculas tiene lugar en el laboratorio y en permanente dilogo con el equipo tcnico, pues necesito hallar la imagen que defina la pelcula, y encontrar as una forma de narracin a partir de esa cualidad de la imagen. A medida que el celuloide vaya dando paso a otras formas de registro de las imgenes, se va a ir produciendo un cambio en el lenguaje cinematogrfico que no me animara a predecir, pero que considero inevitable. Al igual que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cmara baj del trpode, cuando se cambi del blanco y negro al color o al pasar del celuloide al vdeo. Todos estos cambios trajeron nuevos modos de investigar en la narracin. En principio no es un problema, sino que es atractivo, porque cada formato de registro me ayuda a encontrar el tono de la pelcula y de la historia que quiero contar. 2. Siento que es una transformacin enorme, y que trae consigo ventajas y desventajas. La ventaja es que las pelculas se vuelven algo menos hermticas y se democratiza la exhibicin a travs de los medios y soportes nuevos, pero esa misma circunstancia tiene para m dos problemas. Uno es que la mayora de las pelculas estn concebidas para ser vistas en pantalla grande y el otro, ms complicado, es cmo se regulan los derechos de propiedad de las pelculas, pues se abre un universo muy difcil de controlar. El punto ms importante, probablemente, es cmo va a verse afectada la ceremonia del consumo de las imgenes. Como en su momento ocurri con la aparicin de los walkman, que gener en el oyente una relacin con la msica distinta, la aparicin de los soportes porttiles de exhibicin va a traer consigo tambin transformaciones. En todo caso, hay que estar alerta, y no olvidar que hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reemplazada por la experiencia de ver una pelcula en un telfono mvil. La percepcin de una pelcula est condicionada por el lugar y la forma en que se ve. Ser una adaptacin complicada, pero creo que simultnea, pues una forma de relacin no anula la otra. Para los que queramos seguir haciendo pelculas, va a ser un desafo enorme. Y hay que estar preparados.

Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975)

Honor de cavallera, 2006
1. Oponindome a estas transformaciones y creando unas imgenes que van exactamente en contra de esta evolucin. Mis imgenes sern cada vez ms ingenuas, ms simples, ms rudimentarias. No quiero tener nada que ver con esta destruccin posmoderna, propia de gente que no ha pasado por la modernidad, claro. Para m, detrs de una imagen tiene que haber siempre una ilusin, y si yo no la detecto es que sta es una imagen posmoderna. La modernidad era otra cosa: era gente que cambi completamente nuestra relacin con sus imgenes, pero conservando siempre una ilusin debajo. tica y estticamente, era gente que estaba ms prxima a la literatura que al arte (en una poca en que el arte todava tena cierto inters); ahora todos los cineastas quieren ser videoartistas en el fondo (en una poca en que el arte slo es moda y publicidad) y, de hecho, muchos de ellos se aproximan a los museos. Mi actitud, en cambio, ser siempre la de un poeta que escribe libros de poesa (que no dan dinero ni apenas prestigio ya), que trabaja slo por la corona de laurel, es decir, por la gloria, que cree en la gran Tradicin, que quiere formar parte de ella y que sabe que slo en relacin a ella ser juzgado.
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2. La vulgaridad se extender (gracias a la televisin, Internet y los cineastas posmodernos) a todos los niveles. El imaginario de un espectador normal se habr ensuciado tanto que ya no apreciar siquiera pelculas populares pero demasiado refinadas para l (Imitacin a la vida o El cazador, por ejemplo). Los intelectuales (falsos, claro) consumirn David Lynch y el populacho Matrix y pelculas de accin y violencia. Los verdaderos cineastas, los que no querrn acogerse al subsidio elitista y kitsch que les ofrecern los museos, no podrn sobrevivir, al menos dentro de la tradicin industrial que estaba implcita en la definicin del cine desde su nacimiento. Personalmente no quiero tener nada que ver con este nuevo mundo de imgenes, que no son tales sino ms bien desechos visuales, puestos en circulacin por gente completamente amoral. Y me sorprende que desde la poltica y, en especial, a nivel educativo, sean los gobiernos progresistas los que ms protejan y ayuden a afianzar esta deplorable tendencia.

Enrique Urbizu (Bilbao, 1962)

La vida mancha, 2003
1. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que la esencia del arte es que casi nada es posible". Palabras recientes de Anselm Kiefer, pintor. Efectivamente hoy todo es posible. Tenemos las tecnologas y nunca ha sido ms fcil ni ms barato captar y reproducir imgenes en movimiento. De hecho, ya no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. Las imgenes pueden ser sintticas. Pero las mquinas nunca han convertido a un tcnico en un artista si no lo era de antemano. Como cineasta, tal y como est la cosa, me preparo para resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligacin de explorar sus lmites siempre que pueda. No s si eso tiene, o tendr, sentido. Busco la forma inherente a las historias. Trato de ignorar mis propios dogmas de estilo. Hay que rendirse a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. Construir relatos, audiovisuales, en este caso. Sin embargo, sera suicida no replantearse tambin la escala de la produccin a la que tengo acceso. Eso me puede acercar a formatos y tecnologas menos "industriales" o a sistemas de produccin de pura supervivencia. En fin, un tal Beckett lo dijo mucho mejor: "Jams probar. Jams fracasar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor." Pues eso. 2. "Mayor acceso, menor conocimiento." Carlos Gmez. Esta paradoja de un joven estudiante de comunicacin audiovisual creo que resume a la perfeccin el futuro audiovisual al que nos enfrentamos.

B a s i l i o M a r t n P a t i n o (Lumbrales, Salamanca, 1930)

Octavia, 2002
1. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar combinaciones de imgenes, bordeando un relativo atrevimiento respecto a lo acostumbrado o lo inslito, lo correcto o lo incorrecto, sin complejo alguno de transgresor. El futuro en cine comienza con cada pelcula. Y puede continuar comenzando as indefinidamente si se hace disfrutando. No s qu sentido pueda tener su prctica si no lo afrontamos siempre como quien se adentra en un universo fascinador, con aquella plenitud a la que se refera Proust cuando hablaba embebido de sus libros preferidos de la infancia. Y esta especie de plenitud puede darse en cualquier fase del trabajo, organizando las extraas realidades invisibles que intentas transmitir, sin otros arreos que la propia enjundia de tu subconsciente, la suficiente audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcione luego, a su aire, saciando unos apetitos entre infantiles y poticos. Es su mxima gratificacin. El cine ha sido siempre exageradamente conservador, pero ha cumplido una importante misin dejndonos para siempre un patrimonio universal testimonio de su tiempo, a pesar de haber tenido que sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes dominantes. Me atrevo a decir que tiene an insospechados formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias, sin tantos recursos retricos como los que todava siguen pareciendo necesarios para hacerlas crebles y reales. Podra hablar tambin de varios empeos, ms o menos "normales", que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente, no sin una prudente reserva. Por qu an esta timidez para ensayar, trastocar, mezclar nuevas asociaciones y significados, como ha podido hacerse en todas las dems formas de expresin? Los llamo "palimpsestos", acogindome a aquella legendaria prctica antigua de escribir sobre lo ya escrito. Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo el genrico de "cine-ensayo", que puede hacer un uso ms sutil de la divagacin mental y del desahogo personal.
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2. Confo plenamente en el desarrollo de la comunicacin audiovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad a modo de quimeras accesibles a los ms profanos, y a la vez nos est permitiendo un sentido nuevo de la libertad, gracias a la cobertura de las tecnologas de la era digital y de la televisin. El DVD, la banda ancha, el iPod, el mundo encantado de los mviles, el iPhone... ms lo que venga el mes prximo; de alcance universal. Fuente informativa, de consulta, archivo, comunicacin, etc, abarcados por Internet, con todo su universo interactivo y globalizador. Nunca ha habido un medio ms poderoso y democrtico de comunicacin. Otra vertiente ms ldica, en las nuevas formas de consumo y relacin con las imgenes, es extraerlas del engranaje de las antiguas salas de butacas del teatro a la italiana, que en cierto modo las ha monopolizado, a "tanto" la butaca en equis tiempo, en competencia cada vez ms dura con la gratuidad de la televisin. Las salas de exposicin se prestan a otra dimensin, otras perspectivas, otro sentido de la fiesta, con muchas oportunidades de crecer placenteramente, vitalmente. Tema que valdra la pena desarrollar con ms profundidad. "Caminante no hay camino, se hace camino al andar".

CANNES 2007

En su 60 aniversario, Cannes ha conjurado una programacin excepcional. Wong Kar-wai, entrevistado en estas pginas, inaugurar una seccin oficial capaz de reafirmar las tendencias ms importantes del cine mundial. La presencia espaola, aunque fuera de concurso, se traduce en seis pelculas.
1. Mogari no mori, de Naomi Kawase 2. Death Proof, de Quentin Tarantino 3. Les Chansons d'amour, de Christophe Honor 4. Izgnanie, de Andrey Zvyagintsev

CANNES 2007 La cuadratura del festival

JEAN-MICHEL FRODON
El sexagsimo Festival de Cannes, que se celebrar entre el 16 y el 27 de mayo, atrae menos la atencin por la promesa de las celebraciones de este aniversario que por la afirmacin de las importantes tendencias que plantea. La efemride se celebrar con algunos festejos, entre los que se espera especialmente el compendio de los cortometrajes que Giles Jacob ha encargado a 33 prestigiosos realizadores de todo el mundo, Chacun son cinema. El tema propuesto, la sala de cine, contina siendo un reto fundamental, a pesar de las funestas predicciones del pasado y los complicados desafos del futuro. Por otra parte, ste es el tema del dossier (Atlas 2007) que publica la edicin francesa de Cahiers du cinema este mismo mes. En el mapamundi cinematogrfico dibujado por las selecciones, advertimos en primer lugar, por desgracia de un modo que se ha convertido ya en habitual, la ausencia casi total de frica y del mundo rabe, as como la menos previsible escasez latinoamericana, habida cuenta de las promesas de estos ltimos aos. Al margen del caso francs, Europa occidental tampoco es muy brillante, y sealamos especialmente la extrasima ausencia de pelculas italianas en competicin. En
CAHIERS

cambio, Europa del Este presenta (aparte Kusturica, siempre abonado al festival) su rostro ms prometedor desde hace tiempo, con dos grandes artistas: el hngaro Bla Tarr y el ruso Alexandre Sokurov, junto a su compatriota Andrei Zvyangintsev, cuyo Len de Oro en Venecia por El regreso (Vozvrashcheniye, 2003) lo ha consagrado como la esperanza nmero uno de todas las Rusias, ms la alentadora "nueva ola" rumana, que se confirma desde hace ya tres aos. Al lado de Cristian Mungiu, en competicin, sern sus compaeros presentes en Cannes durante las ediciones anteriores o invitados este ao
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CANNES 2007

por las otras secciones quienes subirn las escaleras. Esta entrada es sin duda la principal novedad de la presente edicin, junto a los tres polos siempre dominantes. A la medida de lo que ofrece al cine contemporneo, Asia parece haber retrocedido un tanto, con dos realizadores coreanos de menor importancia (Lee Chang-dong y Kim Ki-duk), y la japonesa Naomi Kawase como nica promesa de elevada ambicin esttica en la competicin oficial. Sin embargo, las dos grandes figuras que son Hou Hsiao-hsien (en Una cierta mirada) e Im Kwon-taek (en la Quincena), junto a la presencia de las segundas pelculas de tres chinos muy jvenes y prometedores (Wang Bing despus de Al oeste de los rales / Tie Xi Qu, 2003; ttulo decisivo del cambio de siglo; Diao Yinan, compaero de andanzas de Jia Zhang-ke y autor de un excelente Uniform / Zhifu, 2003; y Li Yang, autor del memorable Blind Schaft / Mang ping, 2003) confirman esta dinmica, igual que el Tringulo que llega de Hong-Kong -aqu tambin menor- dirigido por Johnnie To, Tsui Hark y Ringo Lam. Wong Kar-wai ocupa a este respecto un lugar ambiguo: cineasta asitico que inaugurar el Festival con una produccin cien por cien estadounidense. El apartado oriental que ofrece la foto de Cannes queda un tanto borroso, comparado con el papel fundamental que esta regin del mundo desempea en la vida del cine.

Import Export de Ulrich Seidl, a concurso

Francia y Estados Unidos ofrecen, antes del Festival, los estrenos ms significativos. Del lado francs encontramos un intento muy saludable de renovacin, con directores muy jvenes, entre ellos muchas realizadoras: Mia Hansen-Love, Lola Doillon, Cline Sciamma, un documental de Sandrine Bonnaire, un film de dibujos animados de Marjane Satrapi, la segunda realizacin de Valeria Bruni-Tedeschi, Serge Bozon, Christophe Honor, Gal Morel... Que Catherine Breillat, Olivier Assayas, Nicols Kotz o Nicols Philibert pasen en esta ocasin por veteranos es una buena noticia (promesa de un rejuvenecimiento general cuya ausencia se haba lamentado el ao anterior), mientras que, incluyendo a los mayores pero muy lozanos Jacques Nolot y Barbet

Schroeder, parece que este ao se evitar la sempiterna presencia de los tenores del academicismo afrancesado, incluso en el jurado, que es impecable. En cuanto a los vanos debates sobre la nacionalidad de los trabajos de Marjane Satrapi y Julin Schnabel, repetimos que no nos importa en absoluto. Tan slo esperamos que sus pelculas sean hermosas. Queda la delegacin estadounidense, sin duda la ms significativa de la idea que el Festival se hace de s mismo y de lo que desea exponer: Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Abel Ferrara, David Fincher, el propio Wong Kar-wai, James Gray, Harmony Korine, los hermanos Coen, Steven Soderbergh, Michael Moore, Martn Scorsese (como estrella invitada, que impartir una clase magistral de cine y presentar su "World Cinema Foundation") e incluso William Friedkin, invitado de honor de la Quincena. Es decir, una verdadera lgica de autores. Estos cineastas ocupan lugares muy diversos en relacin al epicentro hollywoodense, pero todos han impuesto su firma, su personalidad. Nada que ver con la lgica Shrek, Star Wars o El cdigo Da Vinci de los festivales anteriores. Frente a continentes dbiles, con medias tintas o abordados bajo el ngulo del cambio de poca, esta presencia dibuja -transitoriamente, por supuesto- un mapa inesperado y apetecible.
Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

UNA CIERTA MIRADA A la poursuite du ballon rouge,

de Hou Hsiao-hsien
La primera pelcula parisina -no forzosamente francesa, por tanto de Hou Hsiao-hsien inaugura la seccin Una cierta mirada. El decimosptimo largometraje del gran maestro taiwans rbita alrededor de un nio, el globo del ttulo (referencia a un film de Albert Lamorisse de hace cincuenta aos, cuya versin restaurada ser presentada en la Quincena de los realizadores), pero tambin de Juliette Binoche, de una baby-sitter china, de la memoria de numerosas tradiciones culturales y de las dificultades contemporneas de la vida familiar en una gran ciudad. Despus de Tokio (CafLumire), esta segunda inmersin de su cine en una capital extranjera es una extraa y deseable promesa. J.-M. F.

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"Que 2046 se estudia en el programa de bachillerato en Francia...? Qu idea ms rara! Me halaga, claro, pero es extraa. No es una pelcula para adolescentes..." Localizado en Hong-Kong cuando termina el montaje de My Blueberry Nights, Wong Kar-wai tiene ganas de hablar de todo y de nada. 2046 le recuerda especialmente los problemas que acompaaron a la produccin y las condiciones en las que tuvo que dar al film un acabado aleatorio que manifiestamente no le satisface. Desdea con gesto un tanto hastiado las alusiones a las dificultades que a menudo padeci para concluir la pelcula a fortiori a fin de lograr presentarla en una fecha fijada de antemano; por ejemplo, para la inauguracin de un festival. Afirma que ste no ser el caso de su noveno largometraje, que define como un "viaje sentimental". El principio de esta peregrinacin, a la vez interior y a travs de Estados Unidos, al lado de una Norah Jones que se desplaza de Los Angeles a Nueva York pasando por Nevada y Memphis, parando en lugares marginales y diners junto a la carretera, lo resume Wong Kar-wai al afirmar: "Esta pelcula ya se ha visto. Es un cortometraje que aparece como extra en In the Mood for Love. Pero tras filmarlo en Hong-Kong con Maggie Cheungy Tony Leung, no poda repetirlo tal cual. Este film procede del deseo de sumergir esta historia en paisajes y referencias completamente diferentes". "Los paisajes son extraos para m, pero no las referencias: My Blueberry Nights es una pelcula de cinfilo", reconoce su director. "Viajamos mucho para encontrar los ambientes, un viaje que alumbr un libro de fotografas en "formato scope" que lleva el mismo ttulo; finalmente, buena parte de lo que me gust durante
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las localizaciones no funcion despus durante el rodaje, debido tal vez a los cambios de estacin. Por ejemplo, Detroit me pareci una ciudad de una gran tristeza, muy conmovedora, cuando la visit en invierno, pero lavcomo una ciudad siniestra e imposible de filmar al regresar en verano." El guin de My Blueberry Nights se ha escrito en colaboracin con el autor de novela negra Lawrence Block (el "padre" del inspector Matt Scudder y del librero ladrn, Bernie Rhodenbarr): "Necesitaba a un americano, y me parece muy adecuado pedir a un autor de novelas policacas que escriba una historia de amor, incluso si esto resulta sorprendente para muchos, empezando por l mismo", se divierte Wong Kar-wai. Siete semanas de rodaje durante el verano de 2006, ms una semana el ltimo invierno, estrellas en todas las etapas (Natalie Portman, Jude Law, Rachel Weisz, David Strathaim...), el acuerdo de todos para trabajar en condiciones ajenas al lujo habitual que acompaa la presencia de estrellas, un pequeo equipo unido en torno al proyecto despus de interminables negociaciones con los sindicatos de tcnicos americanos y hongkoneses: "Eso fue lo ms duro de todo", afirma Wong Kar-wai. A Norah Jones, que debuta en el cine, le prometi que no le pedira que cantara, para que todo el mundo la contemple como actriz. No obstante, la banda sonora debe constituir, como siempre a partir de Days of Being Wild, uno de los atractivos del film. Se espera a Ry Cooder, pero tambin podr escucharse a Otis Reding, Marianne Faithfull...
Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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ENTREVISTA WONG KAR-WAI

"Las emociones son universales"

CARLOS F. HEREDERO La gestacin de My Blueberry Nights ha sido sorprendentemente rpida y ligera en comparacin con la de sus trabajos anteriores. Supone e s t o un cambio de ritmo en la evolucin de su filmografa? Despus de un rodaje tan intenso y tan largo como el de 2046, quera hacer algo diferente. En aquel film exploraba el tiempo. En My Blueberry Nights quera explorar la distancia. Pero no se trata de una evolucin consciente. Simplemente dejo que mi instinto y mis intereses me guen. Por primera vez ha trabajado con un guionista americano (Lawrence Block). Por qu ha buscado esta colaboracin? Conviene no olvidar que comenc mi carrera como guionista. He sido siempre un gran admirador del trabajo de Lawrence Block y, desde que optamos por rodar en Estados Unidos, le ped que me acompaara en este viaje. Hasta qu punto la pelcula podra considerarse una reelaboracin del cortometraje In the Mood for Love 2001? Por qu le interesaba volver a trabajar sobre aquella historia? My Blueberry Nights es ms que una prolongacin de aquel corto, cambiando su historia a un tiempo, un lugar y un idioma distintos. Quera ver si ese nuevo paisaje y esa nueva lengua podan transformar la historia. Al final me di cuenta de que algunas emociones son bastante universales. Se ha dicho que su pelcula es una especie de road movie. Cmo han influido los paisajes americanos en esas emociones que le interesaba explorar? No creo que el concepto de road movie sea el ms adecuado para definir el film, porque la pelcula no trata del viaje, sino de la distancia. Conozco Amrica principalmente a travs del cine y de la literatura, que por cierto han tenido una
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fuerte influencia en el hecho de que me convirtiera en cineasta. Mientras estaba buscando localizaciones por todo el pas, encontr algunos lugares que me recordaban aquella inspiracin. Supongo que, en cierta medida, la pelcula es mi homenaje a esas referencias.
Podra pensarse que la cantante Norah Jones ha jugado en esta ocasin un rol equivalente al que desempe Faye W o n g dentro de Chunking Express?

Aqu ha trabajado por primera vez con el director de fotografa Darius Khondji. Qu ha aportado esta colaboracin a las imgenes de su pelcula? En realidad haba trabajado ya antes con Darius en algunos spots publicitarios. Su mirada y su luz son muy sensibles cuando tiene que trasladar mis ideas a las imgenes y a la hora de encontrar la potica de la escena. Tambin es una persona encantadora y vitalista, que aporta a la pelcula una energa muy positiva. Qu papel ha jugado William Chang en la ambientacin de los espacios y ambientes de una realidad social y geogrfica tan diferente a la de Hong-Kong? William hizo la mayor parte de su investigacin por adelantado, pero no estoy muy seguro de que eso realmente importe mucho al final. Tanto si la historia transcurre en Hong-Kong como en Estados Unidos, uno y otro no son otra cosa para l que espacios cinematogrficos, como un lienzo en blanco para un artista. Ms que la geografa de los espacios, utiliza su instinto creativo para extraer el contenido emocional de cada escena.

Realmente no puedo compararlos porque son muy diferentes. El nico aspecto parecido es que las dos son grandes cantantes con un enorme talento como actrices. Qu autores y temas musicales ha utilizado en esta ocasin y qu tipo de sentimientos buscaba expresar con ellos? He optado por dividir la pelcula en diferentes captulos, y cada uno de estos lleva asociado un tipo de msica distinta que le aade un color especfico a la historia. He sido siempre un gran fan de Ry Cooder y le ped que compusiera la banda sonora. Afortunadamente, acept la oferta y ha creado algo realmente maravilloso.

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JAIME ROSALES Y PEDRO AGUILERA

Seis fragmentos de una conversacin

CARLOS REVIRIEGO
Jaime Rosales, director de La soledad (seleccionada en la seccin Una cierta mirada) y Pedro Aguilera, realizador de La influencia (en la Quincena de los realizadores) llegan a Cannes con dos obras que tienen abundantes puntos de contacto. Cahiers du cinema. Espaa los ha reunido y los ha puesto a conversar sobre su manera de hacer y entender el cine, que se diferencia con nitidez del resto de la produccin espaola. a la realidad. Cineastas como nosotros tratamos de algn modo de romper esa convencin. Como no podemos hacer una reproduccin de la realidad, lo que hacemos es buscar una reproduccin expresiva a travs del silencio. Aguilera: En mi caso, la eleccin del silencio no es consciente, es puramente circunstancial. Yo intento captar el tiempo real, no el tiempo cinematogrfico. Todo es informacin. Es posible que nosotros, como cineastas, nos fijemos ms en los huecos de la historia, en lugar de centrarnos en los puntos ms dramticos, que es lo que generalmente hace que la narrativa avance. Pero a m me interesa cualquier momento en la vida. Rosales: Cualquier momento en la vida es expresivo. Si escogemos unos arcos temporales especficos, es porque queremos cargarlos de expresividad. El silencio tiene una expresividad de ausencia y por lo tanto de carencia. Creo que con el silencio trabajamos una plenitud emocional frente al dolor de la incomunicacin. Aguilera: Yo prefiero separar ambos conceptos: silencio por un lado, incomunicacin por otro. En La influencia, el silencio no va por el camino de la incomunicacin. La historia que estaba contando requera esas pausas, esos silencios, esos lugares vacos donde no ocurre nada. Esa sensacin de vaco es una idea relevante en la pelcula y es muy importante para m. Mi actitud ante ese silencio tiene que ver con una bsqueda de realismo. Rosales: Para m esa bsqueda est siempre condenada al fracaso. El realismo dentro del cine no es posible. Insisto en que el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio realista, sino un silencio puramente expresivo, que yo lo conecto con la dificultad de comunicarnos, con una situacin de pura alienacin. Cuando miras un paisaje, en verdad no hay silencio. Miras un paisaje y hay un sonido. Si en el cine quieres subrayar el silencio, tienes que utilizar ruidos. Considero esto una distin-

1. SEMEJANZAS Y EQUIVALENCIAS
Pedro Aguilera: Las similitudes entre La soledad y La influencia puede que provengan de una cuestin de estilo, porque creo que la ma es en cierto modo depositara de tu primer film, Las horas del da. Aquella pelcula supona, de algn modo, un regreso a un cine bressoniano, a una forma de mirar las cosas y de sentirlas muy diferente a la del cine que se hace en este pas. Jaime Rosales: Creo que compartimos la preocupacin por las formas. Yo vivo con intensidad la cuestin del estilo, y muchas veces me da la sensacin de que en Espaa este aspecto est poco considerado. Es verdad que La influencia tiene que ver ms con Las horas del da, as que es una pelcula que me produce una sensacin de familiaridad muy grata. Aguilera: Comparten tambin nuestras pelculas un contexto de arrabal, situadas como estn en las periferias de grandes ncleos urbanos, en ciudades dormitorio. Parece que ambos sentimos atraccin hacia personas sin mucha ambicin, propietarias de un local sencillo que no lleva a ninguna parte, individuos que mantienen una actitud completamente neutra frente al mundo, personas con enormes carencias.

2. EL SILENCIO Y LA REALIDAD
Rosales: El problema esencial al que nos enfrentamos es al tiempo cinematogrfico en contraposicin con el tiempo real, que no tienen nada que ver. El cine est muy codificado, vemos como realista algo que no lo es, de hecho, no se asemeja en nada
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cin esencial. No es lo mismo un silencio que un no-dilogo. La ausencia de dilogo no se traduce en silencio. A no ser que el silencio del que estemos hablando sea el que corresponde a un contexto de humanidad de la cual se espera que haya dilogo.

acompaado y tiene muchos amigos, es un ganador. Eso es una perversa moneda de cambio para evaluar a la gente. La soledad es otra cosa. La soledad te interpela cuando ests en momentos cruciales, cuando la vida est en juego. Entonces ests solo.

3. LA TICA DEL CINEASTA

Rosales: Un cineasta responsable debe plantearse por qu hace cine, y despus, desde un punto de vista tico, debe preguntarse para qu sirve lo que hace. Qu utilidad puede tener? En tu caso, me da la sensacin de que diriges desde una tica potica en torno a la subjetividad del artista. Aguilera: Para m el cine sirve como una herramienta de anlisis de lo individual interno, de lo inmanente. Me ofrece una visin antropolgica y etnolgica de cmo se comporta alguien dentro de un contexto. No me interesa el punto de vista sociolgico de ese comportamiento, sino los problemas existenciales, internos. Eso est incluido en un contexto de influencias. De ah proviene el ttulo de mi film. Yo he querido hacer una pelcula religiosa. Rosales: Tienes que plantearte el porqu tico de cada plano y tambin el porqu general sobre el sentido de la pelcula. Si no, se corre el riesgo de convertir tu film en una obra umbilical. Es una actitud tentadora, muy comn a un tipo de cine que para m es el cine de autor hedonista. Aguilera: Yo no quiero contar, quiero mostrar. Lo que me interesa es mostrar la belleza. A m una explicacin sociolgica no me nutre existencialmente, espiritualmente. A m me alimenta la belleza de la vida, la mirada de una persona, cosas mucho ms sutiles y mucho ms inexplicables. No hay una razn intelectual para ello, y no creo que tenga que haberla.

5. LA DURACIN DE LOS PLANOS

Aguilera: El deseo de filmar lo inmanente me lleva a entender el cine como una experiencia, una transformacin. Exijo de toda pelcula que me transforme. Eso es lo que yo quiero transmitir, y ah es donde entra en juego la gran decisin del cineasta: la duracin de los planos. Rosales: Para m, la duracin de un plano sera equivalente a la eleccin de los colores en un pintor. Cunto tiene que durar un plano? Puede parecer frivolo, pero yo siento un enorme placer con un plano fijo en el que no ocurre nada... el sonido adquiere entonces una cualidad espeluznante. Para m es una droga. Aguilera: Estoy de acuerdo. Yo tambin siento un placer personal "viendo crecer la hierba", como decan de las pelculas de Rohmer. En mi film hay planos que duraban diez minutos antes de pasar por montaje, y que yo hubiera dejado ntegros slo por el placer, y tambin porque creo que en ellos estn contenidos miles de momentos fascinantes.

6. ARTIFICIEROS
Aguilera: Nosotros ponemos la cmara donde la gente no quiere mirar. Es ms, a veces la ponemos donde no apetece mirar. La gente quiere entretenimiento y nosotros les ofrecemos vidas desesperadas, madres deprimidas, hijos que se mueren... Lo que yo propongo es que el espectador piense en s mismo, en sus carencias, en sus debilidades. El cine tiene que nutrirnos y hacernos crecer como personas. Rosales: Hemos tenido la oportunidad de hacer la pelcula que hemos querido, y yo he podido hacerlo, con algunas cesiones, dentro de la industria. Esto es lo que tiene mrito. Es una pelcula hecha dentro del sistema, lo que de alguna manera te convierte en una especie de terrorista. A Foucalt le preguntaban "Usted qu se considera: un historiador o un filsofo?". Y l responda: "Soy un artificiero". Esta me parece una hermosa palabra para designar a un artista. Declaraciones recogidas el 13 de abril de 2007

4. LA SOLEDAD Y EL VACO
Aguilera: La soledad es para m algo totalmente consciente, porque yo entiendo la vida como un trayecto individual. La base fundamental de la vida corresponde a un proceso interno. Tienes que mostrar a una persona, darle cierta coherencia y registrar sus movimientos, pero el verdadero placer, para m, sera poder rodar la imagen interior. Esa es la verdadera soledad. Rosales: Estoy de acuerdo, la soledad es una cuestin totalmente interna. Me rebelo contra esa concepcin norteamericana de que el solitario es un perdedor, mientras el que siempre est

Tribulaciones espaolas fuera de concurso

Aunque no contemplado a concurso, el cine espaol tambin ser visible en el marco del 60 Festival de Cannes con una nutrida presencia en la 46 Semana de la Crtica. Tres son las pelculas de produccin espaola, todas ellas operas prima, que se proyectarn en esta seccin paralela: XXY, de Luisa Puenzo (en co-produccin con Argentina); El orfanato, de Juan Antonio Bayona, y Yo, de Rafa Corts. Esta ltima, premiada ya en Rotterdam, se proyecta en Cannes en calidad de revelacin FIPRESCI del ao. Protagonizada y co-escrita por Alex Brendemhl, y bajo cdigos estilsticos ciertamente personales, Yo propone una parbola en torno a la identidad y la culpa. Ms estrictamente anclada en los cdigos genricos, El orfanato es un film de terror con el que el debutante Juan Antonio Bayona recupera a Beln Rueda para la gran pantalla. La actriz estar por
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partida doble en el certamen, pues forma parte tambin del reparto, junto a Julianne Moore y Elena Anaya, de Savage Grace, coproduccin espaola con Estados Unidos. La argentina Luca Puenzo, hija del cineasta Luis Puenzo (que coproduce elfilm),narra en XXY las tribulaciones de un hermafrodita. Adems, el corto Avant petalos grillados, de Velasco Broca, ha encontrado un hueco en la Quincena de los realizadores.
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EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El cine de maana
Mis siete viajes a Argentina en los ltimos ocho aos comenzaron cuando la comisin de Buenos Aires de FIPRESCI, la asociacin internacional de crticos de cine, me invit a dar unas conferencias en el otoo de 2000. La pareja que se convirti en mi anfitrin y anfitriona, los crticos Quintn y Flavia de la Fuente, me invit de nuevo medio ao despus, cuando Quintn fue nombrado director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), un acontecimiento notable financiado por la ciudad cada mes de abril. Quintn ocup el puesto durante cuatro aos, y rpidamente se convirti, hasta donde yo s, en el nico festival organizado tanto social como intelectualmente alrededor de los principios de la crtica cinematogrfica. El programa daba tanta atencin a las viejas pelculas (especialmente los clsicos difciles-de-ver importados de la Cinemateca Francesa por Bernard Benoleil, la sublime India de Rossellini) como a las ms recientes, y los libros que publicaban, empezando con una traduccin de mi ensayo Las guerras del cine: Cmo Hollywood y los medios conspiran para limitar las pelculas que podemos ver, solan tener un carcter controvertido. Casualmente, puse en marcha all un programa anual titulado "El club de las pelculas perdidas" en el que crticos, cineastas y programadores eran invitados para mostrar y dialogar sobre sus pelculas preferidas en vdeo, algunas de ellas ilegales, cuyos ttulos ni siquiera aparecan en el catlogo del festival, que slo contena algunas jocosas indirectas y pistas. Sobre todo, lo que encontr ms estimulante en el Bafici fue descubrir que durante una crisis econmica poda aumentar el inters por un cine de esttica radical, a juzgar por el tamao de las multitudes que acudan en las sesiones de tarde de un da laboral a ver pelculas como Stntang, de Bla Tarr y Operai, Contadini, de Straub-Huillet. Un ao despus de la lamentable marcha de Quintn del Bafici, fui invitado al Festival de Mar de Plata, que existe (con algunas interrupciones) desde los aos cincuenta. Este ao fui invitado de nuevo por Quintn para intervenir en un simposio titulado "El cine de maana", junto a cinco colegas: Alvaro Arroba (Espaa), Emmanuel Burdeau (Francia), Cristina Nord (Alemania), Mark Peranson (Canad) y Peter van Bueren (Holanda). El simposio se organiz de tal modo que las ponencias realizadas a lo largo de tres das obedecan a un desarrollo lgico. Al principio se dieron dos anlisis pesimistas sobre cmo funcionan los festivales de cine: Peter van Bueren hizo un mordaz anlisis de cmo las buenas pelculas suelen perderse en las listas de programacin, mientras que Mark Peranson ofreci una ponencia igualmente informativa sobre cmo operan en general los festivales, incluyendo el diablico papel que hoy en da juegan los agentes de venta. El segundo da entra un examen de las tendencias contemporneas, realizado por Emmanuel, de la parisina Cahiers du cinema (quien puso el acento en temas de globalizacin a propsito de pelculas de Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke, entre otros) y Cristina Nord, de Berln, quien ofreci unas fascinantes comparaciones entre el Nuevo Cine Argentino y el Nuevo Cine Alemn, ambos fortalecidos al tiempo que limitados por la tarea de hacer frente a un oscuro pasado poltico. En el ltimo da se sucedieron dos anlisis ms bien optimistas sobre la cinefilia contempornea, uno de Alvaro y otro mo. Mi ponencia era una derivacin del artculo que acaba de publicarse en Film Quarterly, "Film Writing on the Web: Some Personal Reflections", aunque como seal en cierto momento, un ttulo ms ajustado hubiera sido "Film Writing in English on the Web". Tras la ponencia de Cristina, qued fascinado con la provocativa observacin de Quintn de que Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima [en la foto], de Clint Eastwood, son ambas, esencialmente, pelculas post-histricas. La primera porque est realizada en un estilo que remite a una posicin ventajosa situada en algn punto de nuestro terico futuro (esto es, despus de 20062007), y la segunda por haber sido realizada en un estilo que ya era "post-aos cuarenta" en nuestro pasado, por ejemplo en los aos cincuenta y sesenta. En el marco temporal al que todo festival se debe, esta observacin se me antoj an ms pertinente.
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CUADERNO CRITICO

ROBERTO CUETO

Triunfo de la picaresca
Hara, de Hirokazu Kore-eda

stamos viviendo el regreso del chambara, la pelcula de samurais? El xito en Japn de Love Et Honor (2006), la ltima cinta de Yji Yamada y cierre de una triloga iniciada por El ocaso del samurai (2002) y The Hidden Blade (2004), parece ser la demostracin de que ese renovado inters por la ficcin histrica que se da hoy en el cine y la literatura tambin afecta a la sociedad nipona. Y que un cineasta de referencia para la nueva cinefilia como es Hirokazu Kore-eda recree ahora un episodio legendario de la historia japonesa podra ser la prueba palpable de que l tambin se ha dejado llevar por la vorgine de los tiempos, quiz a la bsqueda de una comunicacin ms directa con el pblico. Porque Hana, su ltimo trabajo, elige como marco narrativo un argumento emblemtico: el clebre relato sobre los 47 ronin que vengaron la muerte de su seor antes de realizar un seppuku colectivo. Relato que, como es sabido, no slo inspir las obras literarias de Monzaemon Chikamatsu o Tamenaga Shunsui, sino tambin incontables versiones cinematogrficas, entre ellas las de Kenji Mizoguchi, Hiroshi Inagaki o Kinji Fukasaku (que lo film en dos ocasiones). Nada ms lejos, sin embargo, de la fcil reverencia al gusto nostlgico del pblico que Hana, ya que la recurrencia a tal monumento de la pica japonesa tiene para Kore-eda una funcin mucho ms insidiosa y reflexiva. Su objetivo es ms bien la minuciosa demolicin del cdigo sobre el que sustenta semejante hazaa. Es la propia nocin de hazaa la que resulta herida de muerte al trmino de la proyeccin del film, y con ello quedan tambin en entredicho las representaciones culturales que aspiran a dejar su huella ideolgica en el imaginario colectivo. Hana podra adscribirse a una lnea de chambara pacifista iniciada por los filmes antes citados de Yamada. Pero lo que en ste supona una sensibilizacin

y humanizacin de la figura monoltica del samurai -que, en ltima instancia, serva para enfatizar su trgica escisin entre deber y tica personal- se convierte en Kore-eda en una franca operacin de cuestionamiento de un concepto tan arraigado en la cultura nipona como es el del giri u obligacin. El dilema no se constata ya -como en tantsimo cine japons de todo tipo de gneros- en el eje que opone el sacrificicio de lo individual al sacrificio de los intereses de la colectividad, sino ms bien en el de una lgica y sensatez individuales enfrentadas al sinsentido de un sistema social que ha asumido la violencia como parte implcita e indiscutible de su estructura. O entre una cultura popular que opta por el hedonismo, por el saludable disfrute de lo cotidiano, y una cultura feudal que prefiere el sacrificio irracional, la anulacin individual y el mantenimiento de un paranoico rgimen de violencia. No es casualidad que Kore-eda reconozca en Jean Renoir una de las principales influencias de Hana: en ese discurso entre una clase popular que aspira a la conciliacin y otra clase aristocrtica que quiere mantener un estado permanente de conflicto, no resuenan los ecos de La gran ilusin (1937)? Y no en vano, el teatro es, como en La carroza de oro (1953), otro de los motivos recurrentes en el film de Kore-eda: la representacin como espacio simblico donde la violencia del mundo puede ser subsanada y donde se sientan las bases para la creacin de otra realidad. La esttica como salvacin de un mundo donde ha fracasado la tica. Que Hana no es un chambara al uso queda patente, antes que nada, en su peculiar tratamiento del argumento prototpico de los 47 ronin. No es el tema central del film, sino un motivo mostrado en escorzo, como un ruido de fondo: el director juega, claro, con el conocimiento que el pblico de su pas tiene de esta historia, por lo que algunos de sus ma-

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Kore-eda rompe con la imagen tradicional de los samuris en Hana.

tices pueden escaprsele al espectador occidental. Y tambin hay espacio para la directa vulneracin de los propios lmites del relato-leyenda: en un irnico giro argumental, se llega a plantear la posibilidad de que los valerosos guerreros fueran slo 46 y no 47, ya que uno de ellos se neg a combatir en el ltimo momento. Es sobre esos individuos que restan cuantitativamente (a la guerra) pero aaden cualitativamente (a la vida) en los que prefiere centrarse un film que concibe la sociedad no como un hombremasa regido por un cerebro dictatorial, sino como una suma de individualidades que buscan una manera armnica de relacionarse. El progresismo de Kore-eda se aparta tambin del virulento pesimismo de la izquierda de los aos sesenta y setenta -pensemos, por ejemplo, en los jidai-geki de Masahiro Shinoda- para plantear posibles vas de escape a travs del juego, la farsa, el ritual colectivo y el disfrute de lo inmediato. Los 47, perdn, 46 ronin dejan de ser modelo a seguir para transformarse en locura colectiva a evitar. Hana sera as la rplica perfecta al

film de Zack Snyder: 300. Aunque el protagonista -un samurai que debe vengar la muerte de su padre- no se vea directamente implicado en las acciones de estos "hroes", sabe que stas flotarn como una losa sobre su propia existencia, condenada tambin a seguir el camino de la violencia irreflexiva. La transmisin oral de la hazaa de los 46 -o lo que es lo mismo, sus futuras representaciones de todo tipo- no hace sino construir un nuevo rito que tiene la violencia y la autoinmolacin como ncleo del discurso. As suceda, por ejemplo, con la versin cinematogrfica de Mizoguchi rodada en 1942, en plenor furor belicista. En plano medio El antdoto es el espritu ldico: la esperada venganza sobre la que se articula todo el argumento se dirime en una burla que salva al personaje sin que sus manos queden manchadas, sin que su tica se vea salpicada de sangre. Lejos de un acomodaticio happy ending, es en ese desprejuciado posibilismo donde Kore-eda reivindica y corrobora el aliento popular
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capaz de desbaratar las races de la estructura feudal: el rotundo triunfo de la parodia sobre la tragedia, de la picaresca sobre la pica. Hana es una pelcula de poca sin gras ni travellings que luzcan costosos decorados, sin movimientos de figurantes ni contrapicados de lujosos palacios y castillos. La altura de su cmara es la altura del rostro humano y Kore-eda se aplica, con manitica atencin, a no encuadrar nada que est ms lejos o ms cerca, ms arriba o ms abajo, de la mirada de las clases populares. Estamos bien lejos de la fingida precisin documental que caracterizaba AfterLife (1998), de la disolucin de la figura humana en el espacio sobre la que se construa Maborosi (1995), incluso de la gil cmara que se pegaba a los actores como una piel en Distance (2001) y Nadie sabe (2004). Hana reivindica el carcter popular de sus criaturas y sabe hacerse tambin cine popular. El encuadre se convierte en un espacio de interaccin social, de cabezas y cuerpos en plano medio que hablan, replican y cuestionan, que se aprietan dentro del campo para
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intervenir en los actos del protagonista y afirmarse tambin como parte de la historia. La proverbial soledad del samurai se convierte as en tarea vana, pues siempre estar acompaado por otros seres humanos empecinados en dejar constancia de su presencia a travs de su corporalidad y su voz. Cualquier acto, por nimio que sea, genera una cadena de acontecimientos que resuena en las restantes figuras del plano, negando con tanto bullicio y agitacin dentro de los mrgenes del encuadre la armona zen a la que aspira-

ba el chambara cuando aislaba a los contendientes en composiciones simtricas y equilibradas. Demasiado ruido, demasiada vitalidad que pueda ser contenida, demasiadas consideraciones humanas que puedan ser elididas con la belleza de un simple duelo a espada. Kore-eda trae de vuelta al samurai desde el plcido limbo del cine de gnero para enfrentarlo con la realidad histrica, con el mundo material, con las consecuencias de sus actos. Y es entonces cuando descubre que ms vale no tomrselo demasiado en serio.

ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA

1 "La vuelta del discurso violento es preocupante"

literatura y el cine, sino simples personas. Me planteo constantemente cmo luchara una persona de verdad, qu pensara antes de hacerlo, es algo que siempre pensaba desde que vea pelculas de samuris cuando era nio. Al final de la pelcula da la sensacin de que el sacrificio de e s o s 46 samuris genera un leyenda mtica de funestas consecuencias para la sociedad japonesa, un cdigo del honor y la venganza totalmente destructivo. Pero la imagen final del nio que quiere ir a la escuela aporta un destello de esperanza. Las guerras son siempre rentables para algunos y por eso es tan difcil erradicarlas. Ese nio es ms bien el deseo de una alternativa, de otra posible va para la sociedad donde la guerra no est siempre presente, pero quiz slo sea una fantasa. No es un verdadero final feliz, slo la manifestacin de un deseo. La pelcula parece proponer un e s pacio ritual o simblico para la violencia, el mundo alternativo de la representacin teatral... Yo no los concibo como mundos separados, francamente. Su funcin es ms bien la de transmisin de una narracin. Y ah creo que est el verdadero tema de la pelcula: cmo transmite uno lo que recibe de sus antepasados, de sus padres. Esas narraciones pueden ser transformadas a la hora de ser entregadas a los hijos. Entonces, habra que pensar que la largusima tradicin de pelculas chambara han cimentado este discurso de la violencia en la sociedad japonesa? No es que se transmitieran esos mensajes de una forma consciente, pero s es cierto que ese discurso de la violencia era visto de una manera totalmente natural, nunca se problematizaba, Eso es lo que intento hacer yo, cuestionarlo, mostrar que el honor y la venganza no tienen por qu ser cosas normales en nuestra cultura. La pelcula tiene un marcado tono popular en los ambientes y personajes y tambin en su puesta en escena, que e s ms accesible, ms "fcil" de lo habitual en su cine. S, quiz mis anteriores pelculas sean ms adecuadas para espectadores ms cinfilos, pero con Hana quera acercarme a todo tipo de pblico. Lo popular me interesa porque el samurai no era un individuo solitario, dependa de mucha gente a su alrededor. Quera mostrar las vidas de esa gente y las consecuencias que los actos de un samurai podan tener sobre ellas. Imagino que e s o explica tambin su constante recurrencia a ios planos corales, a una mayor atencin al componente humano dentro del encuadre. Intent adaptar mi estilo a la historia. Por lo general, hasta ahora me concentraba en una sola cosa y la filmaba, Con esta pelcula me esforc en componer los planos con muchos personajes dentro: creo que es la mejor de forma de transmitir esa idea de que los actos individuales tienen efectos colectivos y que la venganza genera una cadena de violencia que nos afecta a todos. R. CUETO

Sus pelculas y documentales suelen tratar temas contemporneos. Qu le llev a rodar ahora un jidaigeki, una pelcula "de poca"? S, en efecto, siempre be retratado la sociedad contempornea en mis documentales y pelculas de ficcin. Quiz ahora por eso senta la necesidad de hacer otra cosa, cambiar de registro. Pens que una pelcula de ambientacin histrica sera una buena manera de hacerlo. Todo esto coincidi con los atentados del 11-S, Supongo que eso me condicion a la hora de plantearme una pelcula sobre samurais teniendo en cuenta este resurgir de la violencia. Quiz est volviendo a la sociedad un discurso de agresividad, de violencia y venganza que es bastante preocupante. Por qu utilizar como trasfondo de su pelcula un episodio tan cnico para la cultura japonesa como la "hazaa" de los 47 samuris? No e s un gesto subversivo plantear siquiera la idea de que hubo uno que s e neg a luchar? Creo que los samuris no eran esos hroes que nos ha mostrado la leyenda, la

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CARLOS F. HEREDERO

Espejismos de la razn
Borrachera de poder, de Claude Chabrol

n el territorio cinematogrfico de Chabrol, la cmara se interesa ms por el sustrato moral y por la ambigedad de los comportamientos que por el sentido social o por la proyeccin meditica de los hechos. Lo mismo da que la historia narrada sea una ficcin de libre vuelo imaginario o que tenga como trasfondo un suceso real. El entomlogo socarrn y minucioso que disecciona con un fro bistur baado en vitriolo las ms inconfesables debilidades de la mediocridad humana nunca se deja engaar por el teatro de las apariencias. Sus personajes se ponen en escena a s mismos dentro de la representacin social (de la Francia profunda, de la poltica, de la criminologa), pero a las imgenes del cineasta no les interesa el espectculo, sino su tramoya, no se sienten atradas por los oropeles, sino por el ponzooso caldo de cultivo que los sustenta.

Huppert), que sus retratos aparezcan en el cine de tres dcadas tan diferentes y que por debajo de su textura palpite la misma atraccin por la ambigedad insondable de sus conductas, por el misterio opaco de las motivaciones que las llevan a comportarse como lo hacen, nos coloca una vez ms en la pista de la materia que verdaderamente le interesa al cineasta: el registro analtico de la presencia como mscara de la esencia, el trabajo que permite revelar la fisicidad como la piel equvoca y ambigua de ese organismo complejo y misterioso que una y otra vez se deja tentar por impulsos cuya dinmica propia acaba siempre por dominar a la conciencia. Los intercambios incesantes, los prstamos mutuos, los imperceptibles deslizamientos y la contaminacin promiscua que la puesta en escena de Chabrol y el trabajo de Isabelle Huppert intercambian en estos filmes son la herramienta fundamental de sus principales conquistas. Por eso no importa que el
Isabelle Huppert en la soledad del poder

Esa opcin se mantiene constante y coherente pelcula tras pelcula. Se puede ver acaso con mayor nitidez cuando Chabrol toma como referente un suceso real y se lo lleva limpiamente a su propio terreno. Ha sucedido en varias ocasiones, pero la lnea de continuidad se ilumina de forma reveladora cuando la protagonista de ese caso, capaz de sacudir la conciencia social o de provocar el debate pblico, es una mujer de personalidad fuerte y resistente, de poderoso y frreo empuje vitalista, ya sea sta la asesina Violette Nozire (1978), la abortista de Une affaire de femmes (1988), o la jueza que conduce la investigacin contra la sucia trastienda poltico-financiera del caso Elf, a mediados de los aos noventa, convertida ahora en transparente referencia verdica de su trasunto flmico: la Jeanne Charmant-Killman que protagoniza Borrachera de poder. Que estas tres mujeres hayan sido interpretadas por la misma actriz (la impagable, siempre conmovedora Isabelle

estilo y la formalizacin se hayan vuelto algo descuidados y que muestren cierto desalio en Borrachera de poder, igual que lo hacan ya en ttulos como Gracias por el chocolate (Merci pour le chocolat, 2000), La flor del mal (La Fleur du mal, 2003) o La dama de honor (La Demoiselle d'honneur, 2004). El campo de juego es otro. Los movimientos y la mirada de la actriz se fusionan con la puesta en escena para radiografiar al microscopio el torbellino interno, disfrazado de fra y lacnica apariencia, que mueve a una mujer decidida a desentraar la corrupcin sin lmite alguno porque se siente todopoderosa desde su atalaya judicial. Capaz de comunicar lo esencial de manera seca y directa, sin necesidad de pulir demasiado las formas, a veces con cierta brusquedad y hasta con una incipiente tosquedad narrativa, Chabrol filma cada vez con mayor ligereza y seguridad. Se divierte ensayando de forma pudorosa movimientos de cmara, efectos visuales y recursos eclcticos porque, consciente quizs de hallarse al final del camino, le preocupa ms expresar de forma inmediata y efectiva lo que pretende que conseguir un esmerado acabado formal cuando ya no tiene que demostrar nada y cuando todo el mundo le reconoce como dueo y seor de su particular parcela ficcional. Pero tambin, muy probablemente, porque su praxis asume con toda naturalidad los hiatos propios de la discontinuidad y de la fragmenta-

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cin, las esquinas y rugosidades de una planificacin ms preocupada por investigar las contradicciones del subsuelo que por el estilo de la superficie. Todo ello, bien entendido, sin dejar de poner al da el objetivo preferido de su escalpelo analtico: la turbulenta y espesa madeja moral que mueve a sus criaturas. La metfora de los guantes Ese territorio subterrneo es el verdadero native land de su imaginario creativo y por sus vericuetos se mueve como pez en el agua. Por eso Borrachera de poder no se acerca al debate meditico ni trata de iluminar los oscuros hilos polticos ocultos tras el escndalo de la petrolera Elf, ni toma las formas de un convencional thriller de denuncia. Sus imgenes se alejan de toda veleidad semejante y se ocupan, tan slo, de mostrar a la jueza en el ejercicio de su trabajo mientras interroga a los implicados, en el desamparo de su soledad cuando empieza a ser amenazada o en el silencio que envuelve su matrimonio durante el poco tiempo que comparte con su marido. Y el retrato de sus antagonistas sigue la misma senda: Chabrol no se siente atrado por las acciones que derivan de sus decisiones, sino por las conversaciones ntimas durante las que conspiran para manipular la investigacin en la confianza de su supremo poder. Poder frente a poder, el de los encausados y el de la jueza, ambos se ignoran y se desprecian mutuamente. Ese es el diablico juego de espejos sobre el que la pelcula teje su verdadera y ms insidiosa tela de araa: aquella en la que ellos y ella se encuentran prisioneros sin ser conscientes de tal paradoja. De ah que el ttulo del film se refiera tanto a Jeanne Charmant-Killman como a los empresarios y polticos objeto de su instruccin. De ah tambin que no sea el resultado jurdico ni las consecuencias polticas de esa investigacin lo que persiga el relato, sino la deriva interna que mueve a la protagonista, los impulsos que la llevan a ser prisionera de su propio espejismo hasta tropezar, de forma ciega y dolorosa, con la tozuda realidad de un poder superior. Podra pensarse que la mirada de Chabrol se ha vuelto cnica y escptica respecto a la posibilidad de que la justicia llegue a poder desentraar, en realidad, una maraa de intereses tan espesos y
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El descanso y el trabajo en los juzgados

tan ajenos a toda fiscalizacin, pero el objetivo de su diseccin no es trazar un diagnstico sobre el estado de las cosas en ciertas esferas del liberalismo capitalista, sino la bsqueda de respuestas a una cuestin todava mucho ms compleja: la extrema fragilidad de una naturaleza humana que, incluso cuando est mediatizada por el raciocinio tico propio de una voluntad cultivada, puede emborracharse de poder y enajenarse en su ejercicio. La partida, ciertamente incierta, no se juega entre el poder jurdico legitimado por las instituciones y el poder en la sombra no controlado por la democracia, sino entre la racionalidad de la voluntad y el atavismo de los impulsos. Los guantes rojos que Jeanne se ajusta cada vez que se desplaza en el ejercicio de su trabajo ofrecen la ms precisa metfora de ese peligroso juego. Con ellos parece creerse investida de la autoridad que la lleva a intervenir sin lmites en la vida de los encausados, pero ese sentimiento -como los guanteses de quita y pon, por lo que, una vez despojada de su imaginario efecto, el hallazgo de su verdadera fragilidad, de todos los flancos dejados al descubierto (la relacin con su marido en primer lugar), hacen que la cada resulte devastadora. Ese es verdaderamente el proceso interior que le interesa al cineasta, y a su ecografa clnica se dedica con precisin de cirujano. Oscura y casi tenebrista cuando retrata el huis clos matrimonial de la protagoMAYO 2007

nista, cerrada, seca y casi cortante en su planificacin cuando la jueza interroga a sus investigados, la pelcula respira y se ilumina cuando sale al exterior o cuando Jeanne se mueve con decisin de un lado para otro. Entre esos dos polos oscila el diapasn formal y lumnico de una obra que oficia como eslabn de madurez (un tanto adusto y no poco irnico en algunos de sus vericuetos) dentro de un discurso inaugurado con la ya lejana Violette Nozire. Un discurso sobre los impulsos profundos y atvicos que nublan el raciocinio, sobre los incontrolables deslizamientos del logos hacia el territorio del pathos, sobre la relacin entre los cuerpos y la conciencia. Una reflexin que implica tanto al cineasta como a su actriz, que pone en juego tambin los poderes de uno y de otra para trascender las apariencias y que afecta, en ltima instancia, a los propios y engaosos poderes del cine para adentrarse en los espacios de lo invisible

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ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

"Cuanto ms evoluciono, ms tiendo a lo esencial"

La historia que narra el film est basada en un famoso escndalo poltico y financiero, pero la pelcula no se parece en nada al cine de denuncia... Lo que me interesaba no era el caso Elf, sino ms bien el personaje de la jueza y su manera de ejercer el enorme poder que en Francia tiene un juez de instruccin. Esta mujer termina siendo vctima de ese juego de espejos que consiste en pensar que a partir del momento en que se tiene poder, no existe poder por encima del tuyo. Tambin en un rodaje, donde yo tengo un poder absoluto dentro del set, el productor puede despedirme de un da para otro. Es fascinante ver cmo el poder puede volver a la gente ciega, loca y sorda. De hecho, el ttulo parece valer tanto para ios polticos como para la protagonista, que se cree todopoderosa en su afn de erradicar la corrupcin... Es la borrachera de todos en realidad. El poder emborracha. La borrachera del poder es como la del tequila. Por eso siempre nos sorprende ver que personas de alto nivel, una vez en el poder, cometen barbaridades impensables. Es porque estn borrachos. Le interesaba ms analizar las relaciones de clase y las contradicciones morales de los personajes que reconstruir los acontecimientos reales de aquel caso...? No quera reconstruir los entresijos del caso, porque sabemos que haba un trfico espantoso, pero lo cierto es que conocemos muy poco ms. Me he tomado incluso la libertad de alejarme un poco de la realidad al introducir un personaje de un antiguo ministro del Interior, Charles Pasqua, que tiene un marcado acento de Marsella. Lo he mezclado con el caso Elf, convirtindolo en el jefe de la conspiracin, cuando la versin oficial asegura que no tuvo nada que ver con aquello. Me divirti mucho que nadie lo notara y que todo el mundo considerara normal que Pasqua estuviera metido en el caso. La relacin de la protagonista con su marido parece esconder un mundo turbulento y sombro que nos recuerda al de obras ya lejanas, como La mujer infiel, Accidente sin huella o Al anochecer. Comparte usted esta apreciacin...? No me he dado cuenta de esto, pero es verdad que el tipo de pareja que forman es muy parecido ai de los matrimonios que me gustaba analizar durante aquellos aos. Es cierto, no lo haba analizado de esta forma, pero tienen razn. cio de sus funciones, es muy seria y no les deja ninguna salida. Por eso los encuadres se cierran. Cuando no se trata del caso, los encuadres se abren y cuando se trata del caso se cierran. La puesta en escena de sus ltimas pelculas se ha ido haciendo cada vez ms funcional y ms transparente. Responde esto a una opcin deliberada o es una consecuencia natural de las exigencias estticas de cada historia concreta...? Dira ms bien que corresponde a la exigencia de los temas. Pero reconozco que me produce cierto placer ver evolucionar las cosas hacia una extravagancia visual que a veces resulta divertida. En Borrachera de poder se puede encontrar el nico plano en el mundo y en la historia del cine que recorre treinta y ocho pisos. Empieza arriba y termina cuando arrastran al hombre a la planta baja. Ya s que utilizamos el ascensor, que hacemos trampa, pero no se nota y eso es lo que me gusta. Por otro lado, cuanto ms evoluciono en este sentido, ms tiendo a dirigirme hacia lo esencial. El empleo de la msica en algunos momentos, al anunciar y despedir las secuencias con los empresarios, se adscribe a ciertos cdigos de gnero. Con qu criterios y bajo qu indicaciones ha compuesto la partitura su hijo, Matthieu Chabrol? Tiene sus ideas muy claras. Rechaza totalmente hacer msica de ilustracin o de pleonasmo. Como deca Bette Davis: "estoy de acuerdo en subir las escaleras a condicin de que Max Steiner no las suba al mismo tiempo". Matthieu escribe algunos pasajes que corresponden a su concepto y al tono de la pelcula, y me ios entrega con indicaciones sobre el lugar en el que le parece adecuado introducirlos. A partir de ah, me deja completamente slo y yo hago lo que quiero con ella. Su trabajo consiste en proporcionarme lo que le parecen elementos indispensables para llevar al espectador hacia lo que la imagen no ensea Matthieu slo hace la msica que le inspira el guin.

Entre Isabelle Huppert y usted existe una evidente relacin de complicidad. Cmo funciona esa qumica durante los rodajes?, qu margen de libertad tiene ella para desarrollar el personaje...? Isabelle nunca modifica nada, jams cambia sus lneas de dilogo. Lo que le divierte es hacer el personaje que yo tena pensado. Al mismo tiempo, es verdad que consigue integrar la totalidad del personaje en la idea de la figura que ella misma quiere caracterizar. Soy consciente de que me utiliza para componer su propia obra, pero nunca s s soy yo quien le engaa a ella o es ella quien me engaa a m. Las pelculas de Isabelle dibujan, en conjunto, un retrato muy coherente de gran cantidad de mujeres. Hay muy pocos actores que logren construirse una obra trabajando para los dems. Las secuencias en las que intervienen los polticos son ms tenebristas, y estn filmadas con encuadres ms cerrados, que las del resto de la pelcula, que est fotografiada de forma ms luminosa y con planos ms amplios... Es una eleccin deliberada. Cuando la jueza interroga a sus clientes est en el ejerci-

Declaraciones recogidas por Elisa Collados y Carlos F. Heredero

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ALVARO ARROBA

El tiempo de la revancha
Belle toujours, de Manoel de Oliveira

na tentativa de definicin: lo buueliano va ms all del cine y es ante todo un humor, un tono fluido destilado y evolucionado de la veta grotesca que une a La Celestina con El Greco, Goya y el esperpento valleinclaniano. Es tambin un tanteo guasn y lcido en torno a un misterio en el que definitivamente Luis Buuel crea para sustituir a Dios y tratar de infundir al mundo una especie de lgica a toda costa. De ese enorme patrimonio humanista que Buuel concentr para expandirlo por la vida moderna y el arte contemporneo perviven vestigios en el cine de nuestros das. Es decir, ahora ningn cineasta lo aglutina como un todo pero algunos (extraordinarios) s lo asimilan en alguna de sus dos partes escindidas, ya sea su cuerpo o bien su alma. Por tanto, don Luis reparti su legado tal que as: su organismo esotrico, racional, gracioso y europesta lo detentan por gentica, carcter y simpata cultural Manoel de Oliveira, Otar Iosselliani y hasta hace poco el difunto Joo Csar Monteiro; en cuanto a su espritu esotrico, lo mexicano pavoroso extrado a las entraas del pensamiento, permanece indeleble e incluso horadado al otro lado del Atlntico en las terrorficas formas pensantes de David Lynch y David Cronenberg. Eso que tambin le lig en secreto al universo Hitchcock en Un perro andaluz, El o Ensayo de un crimen en las que los objetos se ren de los humanos como macguffins burlones. Por su parte, como si festejara otro centenario del cine a medida que se acerca a su propio siglo de edad, Manoel de Oliveira trabaja alegre navegando en zigzag por entre los dos nuevos afluentes que engrasan su inmenso corpus tan caudaloso como el Duero: por un lado adaptaciones literarias de las ltimas novelas de Agostina Bessa Luis (sagas barrocas sobre la dinasta de los Toro Azul, El principio de la incertidumbre y O espelho mgico), y por otro pelculas ms sencillas y rec-

Bulle Ogier encarna a la Sverine que interpret Catherlne Denueve en

tilneas de devocin y obligacin, actos de homenaje y gratitud a sus colegas de profesin. En La carta adapt mediante fragmentacin y montaje el relato de Madame de Lafayette que Bresson acarici en su da; en O quinto imperio y Palabra y utopa esclaviz el cine a textos histricos y teatrales mediante procedimientos straubianos; y en Una pelcula hablada aplic el proyecto educativo de la etapa postrera de Rossellini a un instructivo crucero por la vieja Europa. Naturalmente buueliano As que Belle toujours, la apostilla oliveiriana a Belle de jour, es una obra debida a sus coetneos cmplices, y sin embargo hay que apresurarse a insistir en que Oliveira fue siempre naturalmente buueliano, y en cierto modo funciona como su mejor comentarista. Ambos cineastas comparten una tica del movimiento existencial de raigambre aristotlica que separa frreamente la potencia del acto en s mismo, adems de una querencia por los rituales en ambientes exquisitos y clidos, y una suerte de teologa propia penetrada por el catolicismo. Buuel tambin pensaba en Oliveira sin saberlo
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cuando se burlaba de la autocomplacencia de pobres y ricos, o al no poder disimular su misoginia. Las inequvocas rimas de Los olvidados con Aniki-Bob, de Tristana con Amor de perdiao, o de El ngel exterminador con Party lo evidencian. Y es que en Belle toujours a don Manoel le salen los buuelos sin querer ms all del homenaje. La negativa de Catherine Deneuve a incorporar de nuevo a Sverine, personaje que pasa a encarnar Bulle Ogier como si nada, deviene una muestra de genio accidental, toda una asimilacin de la fuga psicognica de Conchita (de Angela Molina a Carole Bouquet) en

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Ese oscuro objeto del deseo. Sin embargo, estructuralmente Belle toujours tiene ms que ver con Vuelvo a casa que con cualquier film del aragons. Oliveira ha vuelto a vaciar Pars para que Michel Piccoli lo pasee, extienda sus capacidades mmicas y celebre el famoso captulo de Mi ltimo suspiro dedicado a los bares, en el que Buuel describa a los camareros como confesores y a los ccteles ms sabrosos como producto de una alquimia de la agitacin. Belle toujours, el tercer film conceptual de Oliveira tras Vuelvo a casa y Una

pelcula hablada, despliega de nuevo un dispositivo subversivo que concluye en sus ltimos segundos con un gag a modo de detonacin de toda la carga dramtica acumulada. Semejante mecnica autodestructiva en el ltimo 'click' del mecanismo reverdece de sentido el conjunto segundos antes del teln y es una soberbia operacin retrospectiva. Ahora lo vemos, en realidad la pelcula parece concebida a modo de dilogo susurrado con el Godard de El desprecio y de desquite gamberro, de revancha, casi de broma pesada, pues trata sutilmente de reponer el

orgullo que all perdi el Piccoli ficcional (ese personaje macho y observador que ha compuesto durante cuatro dcadas). Si en aquella historia Brigitte Bardot mora sin revelar al marido sufriente el secreto de su repentino asco por l, ms de cuarenta aos despus Piccoli somete a Deneuve-Ogier a otro trance de intriga semejante despus de un entramado de ceremonias sublimes que terminan en una promesa de revelacin incumplida. El secreto est a salvo y el chiste revelado. Piccoli calla y con l ganan todos los hombres. Al menos esta batalla.

JAIME PENA

Scrates en frica
Bamako, de Abderrahmane Sissako

l escenario recuerda a un corral de comedias. No un corral de comedias al uso sino uno africano, un simple patio interior en una comunidad de vecinos que parece la de un pequeo pueblo si bien en realidad nos encontramos en Bamako, la capital de Mal. La representacin tampoco es una comedia. Por el contrario, se habla de asuntos muy serios, aunque r : : :~; imposible no esbozar una sonrisa. Hay un pblico muy variopinto y unos extraos intrpretes vestidos con togas. Togas en frica? S, la representacin, que no es tal, es un juicio en toda regia, un proceso que enfrenta al pueblo africano, a la frica Civil, contra las instituciones que detentan el poder econmico del mundo, el Banco Mundial, el FMI. el G8_ Una batalla o una guerra sin duda desigual, no importa; en la retrica, en las palabras, las fuerzas son ms parejas. Se cae muy a menudo en la demagogia, si pero en una demagogia justa y necesaria.

Jueces, abogados de la defensa, abogados de la acusacin, testigos de uno y otro signo que se entremezclan con los habitantes del barrio, al fin y al cabo el juicio se desarrolla a lo largo de varios das al pie de sus propias puertas. Y no es una forma de hablar. Las sesiones no interfieren en el da a da de la cantante Mel, de

su marido Chaka, de Ina, la hija de ambos, del enfermo que agoniza en una de las casas o de la boda que obliga a interrumpir momentneamente el pleno: la fuerza de las costumbres que se impone sobre el rigor legislativo. De hecho, el proceso parece arrancar con un ritual cotidiano cuando Mel sale de su casa y solicita ayuda para atarse el vestido. Los formalismos son los de un juicio; sin embargo, los debates alternan la geopoltica con las historias cotidianas. En Bamako, en frica, no en Davos, la vida sigue su curso por mucho que algunas personalidades muy importantes debatan sobre el presente y un porvenir que apenas puede contabilizar los miles o millones de nios que habrn de morir de hambre o de enfermedades que en Europa creamos desaparecidas. Si acaso, quin sabe si algunos de estos nios son los mismos que, vestidos con sus camisetas de Batistuta o Kak, intentan asomarse infructuosamente a las sesiones. No es un partido de ftbol lo que quieren ver, por mucho que el juicio se retransmita por megafona a toda la poblacin y que no pueda asegurar que el inters que despierta sea el mismo que un Argentina-Brasil. Exacto, en ltima instancia en Bamako se debate sobre la globalizacin, sobre cmo la civilizacin occidental ha toleCAHIERS

rado los telfonos mviles, la televisin, no s si tambin Internet informacin que, en todo caso, se transmite en una sola direccin, pero ha coartado los medios de transporte que creamos de otros tiempos, el ferrocarril, las carreteras, y que an hoy son junto a las fuentes de energa, como nos recuerda una de las testigos, los pilares sobre los que se construye el desarrollo econmico, esto es, los pilares que permiten vadear el subdesarrollo y garantizan la soberana. El colonialismo de hoy en da es una variante del esclavismo que se sirve de la deuda como nuevas cadenas que asfixian el futuro. Un colonialismo que no se puede amparar en la corrupcin africana y que fomenta el empobrecimiento del continente, que no la pobreza, precisa otra testigo. El sentido del discurso Grandes temas, palabras mayores, que se ven contrarrestados por la irona de Abderrahmane Sissako, que se permite la broma monumental de insertar el comienzo de la emisin por televisin de un inslito western a lo Leone, Death in Timbukt, en el que un grupo de cmplices del cineasta encabezados por algn que otro nombre conocido el actor Danny Glover, los cineastas Jean-Henri Roger y Elia Suleiman arrasa con una
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poblacin ya no mexicana o almeriense sino propiamente africana. Meros figurantes que caen como moscas para regocijo de los telespectadores. No tiene sentido entrar en detalle en la argumentacin que los abogados de Sissako van desarrollando, abogados verdaderos que, dato capital, hablan con sus propias palabras, sin responder a un guin escrito: por si quedaba alguna duda, Bamako tiene un importante perfil documental. Sus puntos de vista son irrebatibles y de todos conocidos. Lo cual no resta trascendencia a esta pelcula organizada como una sucesin de preguntas y respuestas con las que Sissako elabora un discurso que intenta explicarnos qu haba detrs de aquella imagen emblemtica de su pelcula anterior, Esperando la felicidad (Heremakon), la de los grandes barcos varados en la costa africana y corrodos por el xido y el salitre: frica como basurero o los restos del picnic de Occidente.

CARLOS LOSILLA

Tiempos muertos
Last Days, de Gus Van Sant

a circulacin de motivos estticos a travs del cine contemporneo es un problema de gran complejidad. No hay duda de que existe una corriente transnacional, divulgada sobre todo por Jonathan Rosenbaum, donde flotan los restos del naufragio de la llamada "modernidad" de los aos sesenta y setenta, rodeados por un intento ecumnico de reverdecer el "cine de autor" en su acepcin ms estricta. Pero sera un error olvidar que tambin los jirones de la identidad local se resisten a convertirse Importa el discurso, en ningn caso el en polvo, a dejarse llevar por la marea de veredicto. Un veredicto que nunca llega al la estandarizacin rampante. Y no es neespectador y puede que tampoco al pbli- cesario mencionar, para demostrar todo co de Bamako the village, not the film esto, las sustanciosas mixturas que estn que asiste con progresivo desinters al jui- deparando la herencia de Michelangelo cio. El protagonismo de la resolucin se Antonioni o de la Nouvelle Vague en citraslada a la ruptura definitiva entre Mel, nematografas tan cerradas, hasta hace que ha decidido volver a su Dakar natal, y poco, como la taiwanesa o la tailandesa. Chaka. Mel no puede evitar las lgrimas Basta con acudir al ltimo cine norteamecuando canta en su club nocturno. Mien- ricano, rico en propuestas e innovaciones, tras, Chaka se despide de Ina, instantes para situarse en esa encrucijada. La coantes de suicidarse. "No hay nada mejor media, de Wes Anderson a Jared Hess, que la muerte", haba anticipado con an- recupera franquicias del cine mudo con terioridad. En lugar de la sentencia tene- la intencin de rejuvenecer cadveres exmos un funeral y un cadver que ocupa el estrado de los testigos ante la mesa de Michael Pitt es Blake/Cobain en Last Days los jueces. Bamako es una pelcula sobre el sufrimiento y la imposibilidad de la felicidad de todo un continente. "Afriques, comment ca va avec la douleur?", que dira Raymond Depardon.

quisitos, de Buuel a Pasolini. Los ms rebeldes, Abel Ferrara o David Lynch, desembarcan en Europa para depositar los restos mortales de un cierto underground USA. E incluso las diversas modalidades del thriller abandonan su tradicional endogamia y regresan a las formas vorazmente promiscuas de los aos setenta, ya sea desde la subversin de Brian De Palma o desde la vocacin frankensteiniana de El buen pastor. El ltimo Gus van Sant no es un caso particular en este contexto. Su remake de Psicosis (1998) constituye un punto y aparte en la historia de las relaciones entre el cine y el arte contemporneo en Estados Unidos, hasta el punto de que su mera existencia se puede resumir en un mandamiento: hay que volver a los orgenes para recuperar el hilo conductor. Y esos orgenes, por supuesto, deben remontarse a la pelcula de Hitchcock. experimento lmite que se mueve entre los nuevos formatos televisivos, la eclosin del hiperrealismo y los primeros pasos del videoarte. As, la "triloga de la muerte" -Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days

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(2005) no puede contemplarse ms que como una totalidad imposible de fragmentar, a pesar, paradjicamente, de que su punto de partida sea el fragmento. De hecho, cualquier segmento de cada una de ellas podra insertarse en las otras sin que el cortocircuito resultara fatal, una premisa que hace intil la propia existencia de esta resea: Last Days no es una pelcula, sino el cuarto captulo de una saga -si contamos Psicosis que avanza al ritmo de una progresiva deconstruccin/ negacin tanto del "clasicismo" como de la "modernidad" entendidos como zonas muertas de la historia del cine. He aqu un artefacto que se autodestruye como objeto en s mismo y a la vez reivindica el esbozo como nica forma posible de la contemporaneidad: la accin queda en los mrgenes porque ya no se puede filmar, pues la cmara nicamente es capaz de moverse en los interlineados. Eliminadas la "intriga" de Gerry y la "accin" de Elephant, slo queda el puro movimiento de los cuerpos, la fascinacin por el cadver ambulante. La realidad como base El punto de partida de Last Days es el suicidio de Kurt Cobain y la recreacin de sus ltimas horas. Sin embargo, no hay que buscar en ella la correspondencia con los "hechos reales". Del mismo modo que en Gerry exista una lejana inspiracin en una historia supuestamente verdica, y que el referente de Elephant era la masacre de Columbine, aqu tambin la "realidad" es la base, pero una base que se diluye poco a poco a medida que avanza, dejando en el camino los restos de una posible narracin jams materializada. No hay historia, no hay psicologa, no hay seguimiento cronolgico, desmenuzado en una serie de repeticiones de algunas escenas desde puntos de vista alternativos. El tiempo se diluye tanto en su aspecto durativo como en la ordenacin de su devenir. Los acontecimientos se suceden en un deambular sin fin o se acumulan en una estructura circular interminable. Y en ese viaje inmvil comparecen reflejos especulares de una determinada memoria colectiva de las imgenes: Blake (el Cobain ficticio de la pelcula) parece un hroe vagabundo de cierta tendencia del western, como ya ocurra con la pareja masculina de Gerry y los "pistoleros" nihilistas de Elephant; la recreacin del imaginario contracultural remite a las odiseas perversas de Andy

Warhol, pero tambin a la tradicin genrica de la juventud inadaptada a lo Nicholas Ray; el sentimiento de desarraigo, que proviene de Antonioni y Wenders, fluye y refluye desde el no-estar al no-ser, como ocurre en las pelculas de Tsai Mingliang o Apitchapong Weraseethakul, de manera que la desaparicin de la imagen corre paralela a la desaparicin del sujeto; y la filiacin con Bla Tarr, reclamada por el propio Van Sant desde Gerry, se desvanece frente a una identificacin mucho ms visible con una cierta esttica de la disolucin y la extraterritorialidad, de Olivier Assayas a Claire Denis, que atraviesa ahora mismo las fronteras invisibles del "cine europeo"... Vaco, desconexin, cadver: es eso lo que queda del cine? O bien la muerte de Blake debe interpretarse como un renacimiento, como la reivindicacin de ese cuerpo sin vida que, sin embargo, sigue exudando las cenizas del significado,

aquellas que estn dando forma a las siluetas de las nuevas imgenes? Para Van Sant, horadar los tiempos muertos quiere decir rellenar las grietas de una tradicin ahora sin territorio propio, que se expande como los sonidos flotantes o los encuadres sin bordes de Last Days, verdadera pelcula-emblema de eso que algunos llaman "post-cine".

GONZALO DE PEDRO AMATRIA

Bomba de relojera
Zodiac, de David Fincher

scribir que no se puede escribir tambin es escribir", dej escrito Robert Walser antes de desaparecer para siempre en un camino nevado. David Fincher todava no ha desaparecido en una avenida de Beverly Hills, pero su ltima pelcula, Zodiac (2007), parece seguir la reflexin del escritor suizo, y, bajo la apariencia de un thriller psictico, parece sostener la idea de que "rodar que no se puede rodar tambin es rodar". Basndose en la historia real de un asesino en serie que publicaba pistas sobre sus crmenes en forma de criptogramas enviados a los peridicos, Zodiac nos interroga sobre la posibilidad/imposibilidad de contar una historia hoy en da. En realidad, Fincher vena debatiendo sobre la posibilidad de "aprehender" lo real, como dicen los horteras, en sus anteriores pelculas, que giraban, de una manera u otra, sobre el desconcierto ante la realidad, sobre las apariencias, so-

bre la mentira de lo real y la verdad que se esconde bajo esa mentira. The Game (1997) y El club de la lucha (The Fight Club, 1999) son sus dos ejemplos ms representativos de esa reflexin sobre los problemas que plantea nuestra relacin con lo que creemos que es la realidad y, en ltima instancia, tambin la "verdad". En esas dos pelculas, los protagonistas se enfrentaban a una ficcin que tomaban como real, y que deban desenmascarar. En esta ocasin, Fincher retoma esa idea llevndola al lmite de lo indescifrable: la realidad no es slo algo mentiroso, sino que adems est tremendamente codificada, oculta bajo los criptogramas de un asesino psicpata, escondida tras miles de pistas falsas, pistas verdaderas pero imposibles de demostrar, tras una sobredosis de informacin que hace imposible orientarse y recomponer y ordenar el relato de lo sucedido.
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CUADERNO CRITICO

Con esta pelcula, Fincher ha dado un paso ms, y ya no se contenta con preguntarnos/preguntarse si lo que vemos es o no un decorado, sino que plantea la duda de si es posible o no contar a los dems eso que estamos viendo. As, el verdadero reto del protagonista de Zodiac, un dibujante de tiras cmicas que se obsesiona con ese asesino en serie al que nadie consigue atrapar, no es tanto destapar la verdad (verdad que por otro lado est prcticamente a la vista de todos), sino demostrarla. Es decir: ser capaz de contarla, de recomponerla, de darle un orden de causa-efecto que demuestre que el asesino es quien l piensa que es. De construir un relato con ella. Reto que finalmente se revela imposible, y que es exactamente el mismo que se le plantea a un director a la hora de rodar una pelcula: ordenar la realidad para contarla. Y descubrir en el camino que quizs ya no es posible. La historia de varios fracasos Zodiac no pone en duda la necesidad de contar historias (el propio hecho de reflexionar sobre ello intentando contar una confirma esa necesidad), sino ms bien la posibilidad de seguir contndolas como hasta ahora. Zodiac no es en absoluto un manifiesto anti-narrativo ni una propuesta de cine-ensayo, sino una reflexin en forma de pelcula aparentemente convencional sobre los lmites y las posibilidades de lo que consideramos "contar una historia". Finalmente, es la

El reto de los personajes de Zodiac no es destapar la verdad, sino demostrarla

historia de varias fracasos: el de los protagonistas, enfrascados en una obsesin que amenaza con consumirles, y el de la ficcin, incapaz de imponer sus normas a lo real; por ms que queramos, la realidad no se ajusta a las imposiciones de la causa-efecto del relato clsico. Por eso, si hay quien considera El club de la lucha como un manifiesto anti-globalizacin, Zodiac tendra que ser considerada como una bomba de relojera contra todo lo que encarna Hollywood, entendido ste como sistema normalizado de

David Fincher encuentra a Fritz Lang

Seven (1995) y Zodiac (2007) comparten como protagonista la figura del psicokiller y articulan una intriga sobre una serie de crmenes, perpetrados como un jeroglfico, en los que el investigador acaba transformndose en un hermeneuta. En Seven, la ficcin ofreca un mundo cerrado y era preciso investigar sus lmites. Las cuestiones claves eran all la moral del exceso y la mostracin de la violencia. Fincher introdujo una cierta complejidad intelectual al debate, pero la pelcula deba acabar con la certidumbre de que el jeroglfico sera desvelado y el psicpata arrestado. Como relato clsico de la era posmoderna, Seven necesitaba hacer explcitos sus misterios. Hoy, la cuestin de los lmites de la representacin ya no es un problema clave. En cambio, s que lo es el problema del trnsito por la hbrida frontera que separa lo ficticio de lo real. No es ninguna casualidad que Zodiac parta de un caso real y que el margen temporal del relato se expanda durante ms de veinte aos. En nuestro presente, los jeroglficos ya no pueden tener solucin. Las complejidades de lo real anulan la causalidad de cierta idea de gnero. Los investigadores fracasan en su obsesin porque no pueden proyectarse en los hechos, slo pueden perseguir el fantasma del psicpata. Las propuestas de la posmodernidad se resquebrajan, la lgica no puede explicar la complejidad de una mente criminal. Al final, Fincher debe reencontrar forzosamente a Fritz Lang. NGEL QUINTANA
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contar historias. Bomba construida con los materiales del propio Hollywood y siguiendo sus inofensivas recetas para hacer tartas de manzana en forma de pelculas-espectculo. Valindose de las herramientas que la narracin convencional pone a su disposicin, Fincher, como los protagonistas de El club de la lucha, pretende reventar el canon, introduciendo lo que ms dao puede hacer: la duda, el debate. La peligrosa posibilidad (segn para quin) de que no se pueden contar ms historias, sino tan slo fragmentos inconexos, imposibles de armar entre s. Para todos aquellos amantes de Fincher y sus piruetas visuales, Zodiac puede decepcionar, porque los movimientos de cmara imposibles y los relatos mareantes han dado paso a una austeridad engaosa y casi clsica, quizs ms acorde con la oscuridad renovadora de su propuesta.

CUADERNO CRTICO

CARLOS F. HEREDERO

La elocuencia del silencio

La soledad, de Jaime Rosales

na nueva forma de realismo parece abrirse paso en el cine espaol. Pelculas recientes como Lo que s de Lola (Javier Rebollo), La lnea recta (Jos M a de Orbe). La influencia (Pedro Aguilera) y ahora este segundo largometraje filmado por el realizador de Las horas del da (2003) desnudan de forma implacable sus imgenes hasta despojarlas de cualquier tipo de oropeles. Decididas a explorar el valor del silencio, del fuera de campo, de la mirada y de la elipsis (viejas herramientas del ms noble de los lenguajes flmicos), todas ellas parecen haberse conjurado para dar la batalla contra lo que mi compaero Carlos Losilla, unas pginas ms adelante, llama "la chachara intil y la imagen redundante" de una adulterada forma de costumbrismo supuestamente realista que abunda en la produccin espaola. A nadie que conozca la opera prima de Rosales podr extraarle, a su vez, que las imgenes de La soledad se expresen con un laconismo, una economa de recursos, una precisin y una vocacin silenciosa que segn confirmamos ahora se des-

velan plenamente como rasgos propios de un estilo, de una voz y de una mirada: la suya propia como narrador y como creador de universos cinematogrficos habitados por el dolor de la soledad y de la incomunicacin, por la represin interior de las emociones, por la dificultad de dialogar con el mundo exterior. Las dos mujeres que protagonizan La soledad (la todava joven Adela, la ya casi anciana Antonia) estn cercadas por la necesidad de dinero, por la soledad y por la muerte. Para no sucumbir al infortunio se hacen fuertes dentro de s mismas. Se saben vulnerables, pero no pueden dejar que el dolor las paralice. Simplemente, no se lo pueden permitir. Por las cosas que les suceden, por los dramas que sufren, podran ser heronas de un melodrama, pero Jaime Rosales las filma como si fueran figuras reales de un documental, sin renunciar por ello a estilizar el retrato, sin que las pinceladas secas, exactas y casi minimalistas del lienzo asfixien el lirismo soterrado, casi pudoroso, de la expresin. La trayectoria paralela de estas dos mujeres encuentra su correspondencia ms

afortunada en el recurso a la "polivisin", por el que Rosales divide a veces la pantalla en dos partes iguales. Ahora bien, no se trata de contar las dos historias por separado, cada una de ellas en una mitad del plano (eso sera una obviedad ajena por completo a los procedimientos del film), sino de ofrecer, alternativamente, dos ngulos de una misma escena, dos espacios distintos de una misma casa, dos personajes que hablan entre s desde habitaciones contiguas, dos perspectivas diferentes giradas noventa grados de una misma conversacin (como si se tratara de un plano-contraplano simultneo), un personaje hablando con otro que est en el espacio digtico del cuadro vecino, pero fuera de campo, o bien menos veces dos situaciones equivalentes de una y otra mujer... Dividida en cuatro captulos y un eplogo, La soledad encierra y reencuadra a sus protagonistas una y otra vez dentro de cada una de las mitades del encuadre general en el estrecho espacio que dejan entrever puertas, ventanas, paredes o pasillos. Reencuadres que traducen visualmente el menguado horizonte vital, el

Cuadros separados y reencuadres que estrechan horizontes vitales

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aislamiento emocional y la soledad existencial que viven Adela y Antonia. Ms porosa y abierta que su film anterior, La soledad es tambin una obra capaz de afirmar un estilo, una manera de mirar y de filmar. Su ms gozosa conquista reside en su capacidad de hacer comprensibles a sus protagonistas sin hacer concesiones explicativas, sin vaciar la interpretacin de las actrices, sin prescindir de la "carne dramtica" a pesar de despojar la osamenta del relato de todo tipo de adherencias retricas. El resultado es que pocos retratos ms realistas y veraces de mujer podremos encontrar en el cine espaol reciente, con la salvedad del que propona Rebollo en Lo que s de Lola.

ASIER ARANZUBIA COB

Ironas posmodernas
Spider-Man 3, de Sam Raimi

a ltima entrega, hasta la fecha, de la saga cinematogrfica del hombre araa sufre, entre otros de-srdenes, de gigantismo. Con la intencin de repetir el xito (econmico) de los dos primeros captulos y, si me apuran, inspiNo por casualidad, La soledad compar- rados por una de las ms clebres sentente con aquel film, al menos, tres opciones cias del refranero castellano (a saber: "buque son capitales: una planificacin rigu- rro grande, ande o no ande"), Sam Raimi rosa construida ntegramente con cmara y su equipo han decidido incrementar las fija, la ausencia de banda sonora extradie- dimensiones del proyecto (con respecto a gtica y el corolario ms coherente de es- los dos anteriores) en prcticamente tota ltima: el trabajo a fondo (lingstico y dos los rdenes. Al, segn parece, desmedramtico a la vez) con el sonido-ambien- surado incremento del presupuesto le han te, la valoracin sonora de los dilogos y seguido una casi inevitable dilatacin del de los ruidos como instrumentos centra- metraje y una muy perjudicial (de cara a les de la puesta en escena y como "colo- cifrar el rendimiento esttico y narrativo res" esenciales en la paleta expresiva de de la propuesta) diversificacin de tramas y personajes, que sin duda tiene en la desus directores respectivos. Igual que aquel film, La soledad retrata safortunada proliferacin de villanos su a sus protagonistas (mujeres que viven su ejemplo ms paradigmtico. callada existencia como "amputadas del Habr quien objete al sucinto muestramundo") con un bistur seco y afilado, sin rio de inconvenientes aqu desglosado que atisbo de autocomplacencia, sin reclamar demandar mesura a una superproduccin conmiseracin para ellas, sin mirarlas co- hollywoodense, en pleno frenes de la era mo vctimas ni como heronas, sin ceder a digital, es (acudiendo una vez ms a nuesclichs de gnero y sin pretensin alguna tro refranero) como pedir peras al olmo; de convertirlas en figuras representativas. o que (para seguir con las enmiendas) reLa soledad, definitivamente, habla "otra clamar una cierta dosificacin de climax a lengua": la de un cine capaz de radiogra- un cine nacido para colmar el desmadrafiar las carencias del alma con imgenes do apetito escpico de unos espectadores tan penetrantes como austeras, tan cor- que han adiestrado sus pupilas frente a la tantes como concisas. Cine de gran enver- consola y al televisor es bastante insensato gadura para un horizonte de futuro. o, directamente, una estupidez; o que exigir, no ya cierta complejidad discursiva, sino, al menos, un mnimo respeto a la inteligencia del espectador permitiendo que sea l quien deduzca las intenciones de los personajes sin necesidad de que unos dilogos escandalosamente redundantes subrayen el sentido de sus acciones es algo que, mediada la primera dcada del siglo XXI, est fuera de lugar. Pues bien, para zanjar la cuestin remito a todo el que se haya dado por aludido al primer episodio de esta misma serie: afortunada sntesis de espectculo high-tech y narracin heroica sabiamente trenzada.
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El hombre araa sufre gigantismo

Pero la peor de las objeciones no ha sido formulada an y encuentra de nuevo en la pelcula que se ocupaba de la adolescencia de Peter Parker su, inesperada, anttesis. Me refiero a ese molesto tono irnico y guasn (a lo que parece consustancial a un cierto cine de la posmodernidad) que haba embadurnado ya demasiados pasajes del segundo captulo de la serie y que reaparece aqu para estropear la esperada irrupcin en la saga cinematogrfica de ese simbionte viscoso llamado a corromper la marmrea pureza del hroe. As, lo que en la primera entrega era una encomiable tentativa por tomarse las cosas en serio (similar a la acometida por Peter Jackson en su triloga de los anillos), buscando la distancia justa desde la que aproximarse a uno de los iconos clave de la cultura popular del siglo pasado, en esta ltima es poco ms que un (otro) chiste posmoderno.

CUADERNO CRTICO

12:08 Al Este de Bucarest

Corneliu Porumboiu
A fosf sau n-a fost?. Rumania, 2006. Intrpretes: Mircea Andreescu, Teo Corban, Ion Sapdaru. 89 minutos. Estreno: 18 de mayo.

cin en tiempo real del show televisivo para permitir que, en una tradicin muy rumana, el absurdo acabe apoderndose de una discusin donde ya no queda espacio para la verdad. Tan divertida como incisiva, 12:08 Al Este de Bucarest sita en el mapa a un director a quien tendremos
que seguir la pista. EULALIA IGLESIAS

Hasta hace poco la cinematografa rumana estaba asociada a un solo nombre, el de Lucan Pintilie, responsable de que su pas merezca un apartado en cualquier repaso a los nuevos cines de los aos sesenta en Europa del Este. Con una carrera reactivada a partir de los aos noventa, Pintilie merece tambin el crdito de apadrinar espiritual y prcticamente el surgimiento de nuevos nombres en el cine rumano. Su ltimo largometraje, Niki Ardelean, colonel in rezerva (2003, conocida como Niki y Flo), retrato implacable del relevo social en la Rumania post Ceaucescu, est coescrito por Cristi Puiu, cuyo primer film como director es una de las obras ms destacables del cine contemporneo, Moartea domnului Lazarescu (2005, The Death ofMr. Lazaresc), seguimiento en tiempo real de la agona de la vieja Rumania encarnada en un anciano seor Lazarescu a quien se sortean los servicios de urgencias. El joven Corneliu Porumboiu se apunta a los caminos abiertos por Pintilie y Puiu. 12:08 Al Este de Bucarest, merecida Cmara de Oro a la mejor pera prima en el pasado Festival de Cannes, plantea tambin una reflexin en torno a las bases sobre las que se asienta la nueva democracia rumana al tiempo que explora las formas cinematogrficas adecuadas para hablar de ello. Porumboiu mantiene el tono de austera pero negra irona heredada de Pintilie y Puiu en la presentacin de sus protagonistas, tres habitantes de una capital de provincias, para situarse en el terreno de la farsa en el desarrollo de la pelcula, ambientada en un plato de televisin local. Los esperpnticos personajes que hemos conocido en los primeros minutos se renen ante las cmaras para debatir si el levantamiento contra Ceaucescu en el pueblo fue espontneo o producto del mimetismo tras ver en la tele cmo otras revueltas haban obligado a huir al Conducator. Porumboui no intenta dirimir si la revolucin fue o no mediatizada. Recurre tambin a la representa-

3055: Jean Leon

Agust Vila
Espaa, 2007. Intervienen: Paul Newman, Dennis Hopper, Angie Dickinson. 93 minutos. Estreno: 27 de abril.

lor incluidas. Investigacin biogrfica y pesquisa psicolgica, 3055 Jean Leon evita caer en los abismos de la hagiografa desde los que arranca para bascular hacia el desvelamiento de un carcter embaucador y egosta, un bon vivant mujeriego y camalenico. Un personaje contradictorio que fue olvidado, en su muerte, por los mismos que en vida le adoraban. Taxista, maestro de ceremonias o enlogo visionario, Jean Leon construy un mito sobre las ruinas de su infancia golpeada y, bajo las mscaras de su filiacin transformista, se revel como un actor excepcional de su propia vida. Eso es al menos lo que la pelcula nos deja adivinar de l, ya que nunca lo muestra. Es posible indagar en las claves y secretos de un carcter tan complejo como el de Ceferino Carrin a travs de una biografa carente de registros videogrficos, carente si quiera del sonido de su voz (tan reveladora en su caso)? Ausencias de peso que, apriori, podran jugar en consonancia con la personalidad siempre evasiva del retratado, y que, para compensar, Vila investiga caleidoscpicamente, acercndose al "misterio Jean Leon" desde varios frentes, aunque no todos ellos encuentren el tono justo o armonicen entre s. Conviven no sin dificultad las cabezas parlantes propias de una pieza televisiva con el empleo de originales fotomontajes de proyeccin tridimensional; mientras que patina en su cometido, por irrelevante, la reconstruccin dramtica y la psicoterapia que practica un grupo de actores del "mtodo". Cuando el retrato virtual y nebuloso del personaje, representado en una isla desierta, queda suspendido como la ltima imagen del film, comprendemos que, por ms fascinante que fuera la vida y personalidad de Jean Leon, hemos asistido en verdad al naufragio de una investigacin. C A R L O SR E V I R I E G O

Prcticamente en el polo opuesto de su anterior y primer largometraje, Un banco en el parque, el director Agust Vila regresa a la gran pantalla nueve aos despus con una propuesta documental cuyo destino en salas, aunque discutible, se beneficia de la cacareada "edad de oro" que supuestamente atraviesa el "gnero". La sequa documental de las pantallas ha vivido una inundacin de ttulos (incluso bajo el amplio paraguas de las majors) que nos coloca frente a una verdad incmoda: no todo documental es per se una pelcula defendible. Pueden establecerse lneas fronterizas? Sobre los lmites o, ms bien, las relaciones entre realidad y ficcin, entre el ser y el representar, pretende en gran parte hablarnos Agust Vila con su segunda pelcula. Y lo hace tomando como pretexto la tan esquiva como fascinante personalidad de Ceferino Carrin, vctima colateral de la guerra espaola que huy en un carguero de su tragedia familiar (y de s mismo) para recalar en Los ngeles y convertirse en el anfitrin predilecto de las estrellas de Hollywood. Al frente del mtico club La Scala, reino de ocio y diversin de ilustres personalidades, supo como nadie agradar y entretener a los mitos de la gran pantalla, excentricidades de Marilyn Monroe y Liz Tay-

Alta sociedad
Marta Fiennes
Chromophobia. Reino Unido/Francia/EE,UU. 2005. Int: Clive Carter, Ben Chaplin, Penlope Cruz, Ralph Fiennes. 136 minutos. Estreno: 18 de mayo.

Haber sido la pelcula seleccionada para clausurar el Festival de Cannes no suele implicar ninguna garanta de calidad. Ms bien todo lo contrario. La experiencia dicta que la mayora de filmes encarMAYO 2007

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afectada de una enfermadad mortal! Tanta incapacidad para la sutileza y la complejidad dramtica se ve agravada por otro inconveniente: la pelcula supera las dos

gados de cerrar el certamen francs invitan a adelantar el viaje de regreso. Alta sociedad, ltimo ttulo proyectado en la seccin oficial de Carmes 2005, no es la excepcin que confirma la regla. En su segunda pelcula como directora tras Onegin (1999) Martha Fiennes, que tambin firma esta vez el guin, vuelve a rodearse de una cuadrilla de familiares y amigos: Ralph Fiennes aparece entre los intrpretes, y un tercer hermano, Magnus, firma la msica; el director de fotografa George Tiffin es el esposo de la realizadora y en el reparto se encuentran colegas de la familia como Kristin Scott Thomas y Damian Lewis. Cierta complicidad era sin duda necesaria para convertir un guin que hace aguas por los cuatro costados en una pelcula con reparto estelar y acabado de produccin reluciente Alta sociedad demuestra hasta qu punto puede resultar irritante la sobreexplotacin de la frmula del "retrato de una sociedad en crisis a partir de unas historias cruzadas". Los personajes del film de Fiennes no tienen entidad ms all del tpico y su estructura dramtica no trasciende la filosofa de libro de autoayuda: Marcus (Lewis) es el tpico hombre de negocios con xito que aora, ay, sus pasiones de juventud rockera; su esposa Iona (Scott Thomas) encarna a la "mujer desesperada" y compradora compulsiva que busca su verdadero yo (sic); Stephen (Ralph Fiennes), el padrino del hijo de la pareja, proporciona el tono irnico que se espera de un experto en arte, tan elegante como decadente, y por supuesto gay; el amigo de la universidad de Marcus, Trent (Ben Chaplin), encarna al prototpico periodista sin escrpulos capaz de traicionar una vieja amistad por una buen reportaje... Por si la diseccin de la crisis de valores de la alta sociedad londinense no resultara evidente, Fiennes aade el contrapunto de Gloria (Penlope Cruz), prostituta de buen corazn, pobre, inmigrante, madre coraje, antigua amante de uno de los acaudalados protagonistas y, encima,

de las relaciones entre un paparazzi neoyorquino y el joven homeless que toma como ayudante, devenido azarosamente en estrella televisiva y novio de una eshoras de duracin. EULALIA IGLESIAS trella del "pop" diseada bajo el modelo Paris Hilton, no ya con profundidad dramtica -puesto que se pretende una comedia que no disimula su condicin de cuento "de hadas"- sino con alguna carga de profundidad que impida simplemente Tom DiCillo redundar en aquello que ostentosamente Estados Unidos, 2006, Intrpretes: Steve Buscemi, Michael Pitt, Alison Lohman, Gina Gershon. imagina criticar. Que el cine independien107 minutos. Estreno: 18 de mayo. te simplemente reitere los esquemas ms obvios del cine convencional sin mayor voluntad (o capacidad) de desborde, es Tal vez fuese un rasgo de humor -uno bastante lamentable; que el cine independe tantos?- del jurado del ltimo festival de San Sebastin el otorgar a Delirious diente se apoye en recursos tan manidos el premio al mejor guin junto con el de como la explotacin tipolgica de una esmejor direccin a Tom DiCillo. Cuando trella del mbito, como el repetitivo Stemenos sera sensato hacerle compartir ve Buscemi, parece lamentable. Muchos el primero con, por ejemplo, Charles Pe- dirn que se trata de un film provocativo, rrault, ya que bajo formato iridie, el ltimo hilarante e incluso desopilante; bien, basfilm del director de Johnny Suede (1991) te pensar qu hubiese hecho (y de hecho -pero tambin de Una rubia autntica lo hizo) un Billy Wilder con un material (The Real Blonde, 1997)- no es ms que de partida semejante; y si quieren que nos una ensima variacin sobre el tema de la quedemos en el terreno verdaderamente Cenicienta... a partir de un esquema argu- provocativo e independiente, bastara con mental que muy bien podra haber sido la rememorar a un John Waters. Salvo que versin actualizada del mtico Cowboy de se quiera ser el Walt Disney del cine indie. medianoche (Midnight Cowboy, J. Schle- JOS ENRIQUE MONTERDE singer, 1968), si se nos permite mentar cosas serias. Del carcter "independiente" de la trayectoria de un cineasta que ha ejercido como director de fotografa en alguno de los ttulos seeros de Jim Juan Carlos Rulfo Jarmusch y que fue responsable de Vivir Mxico, 2006. Intervienen: Sofa Garca Lpez, rodando (Living in Oblivion, 1995), uno Jos Guadalupe Calzada, Isabel Dolores Hernndez. de los monumentos autorreferenciales 95 minutos. Estreno: 25 de mayo. del propio cine neoyorquino, no cabe la posibilidad de dudar; ahora bien, signiHabr quien vea denuncia social en la pefica eso algo? Creo que sera bueno reitelcula de Juan Carlos Rulfo, hijo del autor rar que un film no es bueno por proceder de Pedro Pramo. Pero la nueva obra del de eso que se llama cine "independiente" director mexicano, primera que se estre(con el consiguiente salvoconducto Sunna en Espaa tras dos impresionantes tradance, como tambin en este caso), de la bajos sobre la memoria y la familia, tiene misma manera que resulta ridculo desde crtica social nicamente la superficie, preciar todo film hollywoodense en funel pretexto y los personajes: obreros que cin exclusivamente de su procedencia. trabajan en la construccin del segundo Convengamos que hay cine "indepenpiso de la carretera perifrica de Mxico diente" ms o menos interesante (y utiliD.F. en condiciones denunciables. El reszo ese calificativo para no caer en el moto, la mirada, el compromiso del cineasralismo implcito en categoras como las ta y la pelcula en su conjunto caminan de "bueno" o "malo"), salvo que caigamos hacia terrenos ms fascinantes. Si el cine en maniquesmos improductivos. poltico usa a sus personajes como herraPongamos un ejemplo: si Delirious me mientas para demostrar una tesis, Rulfo parece banal, simplista, carente de esa trata a sus obreros como personas y, parcrtica irnica respecto al mundo de la fa- tiendo de tcnicas de cine observacional, ma que segn algunos pretende satirizar, se interesa ms por sus sueos, frustraes por la incapacidad de abordar el asunto ciones y aspiraciones, que por el salario,

Delirious

En el hoyo

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la plusvala o la revolucin. Sin embargo, otro: "La gente que no vive en los suburel retrato de los personajes es algo su- bios, que por definicin son comunidades perficial y, a la postre, lo interesante de a las afueras de las grandes ciudades, no la pelcula no son los obreros, sino lo que se da cuenta -segn reconoce el realizano aparece, lo que se intuye, lo que nunca dor- de que estos vecindarios son indepenestar: los muertos y los sueos imposi- dientes de la gran ciudad. Hoy en da, los bles de cumplir. Otra clase de muertos, al suburbios tienen su propia economa, sus fin y al cabo. propios canales de noticias, sus propias En el hoyo es, quizs como cualquier cultura, ritmos, tica y moral". Para Cuesbuen documental, una pelcula de fan- ta, criado en uno de ellos, los suburbios tasmas. La nica protagonista femenina son el verdadero corazn de Amrica, su explica que una obra tan faranica ne- parte ms vulnerable y representativa. No cesita almas para sostenerse en pie: exi- resulta sorprendente, por lo tanto, que, ge sacrificios humanos. Son los espritus igual que l, buena parte del ltimo cine de los cados en la obra y el retrato de la independiente norteamericano, con Todd circunvalacin como monstruo devora- Solondz a la cabeza -pensemos en pelhombres los que hacen interesante el do- culas como Happiness, Las vrgenes suicicumental, alejndolo de lo terrenal para das, SubUrbia, etc.-, haya ambientado sus adentrarlo en las zonas misteriosas de la historias precisamente all. Tambin ellos memoria y del peso de los muertos so- poseen una cultura, una tica y una moral bre los vivos. El acierto de Rulfo est en muy distintas. hablar de ello sin hablarlo, creando un Lo que se propone Elfinde la inocencia segundo plano, subterrneo y silencioso, es lanzar una mirada crtica a una estril con la ayuda de la espectacular banda so- clase media americana a partir de la fornora, que recorre toda la pelcula como ma en que sta educa a sus hijos: Jacob, un espectro con sbana. El documental que ha de superar la muerte de su hercomienza y termina con el rescate de un mano gemelo, (con)vivir con sus deseos obrero cado en un profundo hoyo, me- de venganza y sobreponerse a ese sentitfora de lo que Rulfo espera de su pel- miento de prdida; Malee, nia precoz, cula (y del cine): la realidad es un hoyo enamorada quimricamente de alguien oscuro, profundo y misterioso en el que mucho mayor que ella; y Leonard, un bucear, y la cmara, la cuerda con la que chico con sobrepeso vctima de una farescatar personajes cados en el olvido, milia obesa. Los tres plantean otros tanincluyendo la muerte. En esa bajada no tos problemas entre ambas generaciones: sera raro tropezarse con algn fantas- la incomunicacin, la falta de afectividad m a . GONZALO DE PEDRO AMATRIA y la incomprensin de unos padres incapaces de advertir las necesidades de una niez forzada a crecer demasiado deprisa. S A N T I A G OR U B N DE CELIS

ras, Clean, Shaven (1994) y Claire Dolan (1998), relatos de un desconcierto urbano que parece ms bien producto de una distorsionada percepcin. El punto de partida de Keane podra ser el de un thriller convencional: un padre pierde a su hija en la estacin de autobuses y sospecha que ha sido secuestrada. Un argumento que recuerda a la esplendida El rapto de Bunny Lake (1965. Otto Preminger), ya que en ambos casos la nia perdida empieza a difuminarse en los sospechosos terrenos de la inexistencia. Pero si el pulcro film de Preminger era reconducido a los seguros lmites del eme de gnero, Keane no le permite ese consuelo al espectador. En este caso, la desaparecida deja de ser un objetivo buscado para transformarse en fantasma extraamente ansiado. Poco importa si existi realmente o es producto de la fantasa del protagonista, William Keane. El centro de la pelcula es la obsesiva pulsin de Keane por construir una fantasa de reconciliacin familiar que el espectador, condenado a la objetividad, es incapaz de compartir.

El fin de la inocencia

Michael Cuesta
Twelve and Holding. Estados Unidos, 2005. Intrpretes: Conor Donovan, Jesse Camacho, Zo Weizenbaum. 9 4 minutos. Estreno: 18 de mayo.

Keane
Lodge Kerrigan
Estados Unidos, 2004. Intrpretes: Damin Lewis, Abigail Breslin, Amy Ryan, Liza Coln-Zayas. 100 minutos. Estreno: 11 de mayo.

La ltima pelcula del neoyorquino Michael Cuesta (responsable de varios captulos de series de xito como A dos metros bajo tierra) se ha titulado muy apropiadamente en Espaa El fin de la inocencia. En sta, al igual que en su primer trabajo, L.I.E. (2001), que vuelve a llegarnos con algo ms de dos aos de retraso, el realizador nos presenta una mirada sobre la vida de los adolescentes -en este caso an preadolescentes- norteamericanos que habitan los suburbios de las grandes ciudades similar a la de aqulla. Un medio que parece interesarle ms que ningn
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Producida hace ya tres aos (y programada en el Festival de Cine de Gijn, 2005), Keane es una de esas pelculas que corren el riesgo de diluirse en el batiburrillo de nuestras carteleras. Y sera una lstima, pues se trata de una de las propuestas ms interesantes que nos han llegado de la ltima produccin independiente estadounidense. Keane es la tercera pelcula del cineasta Lodge Kerrigan y forma un coherente trptico con sus antecesoMAYO 20D7

Si el cine ha aspirado muchas veces a radiografiar el dolor humano, Kerrigan parece ms interesado en monitorizarlo. Haciendo gala de un admirable rigor en su planificacin, ata su cmara en corto: la lente apenas se aleja en todo el metraje del rostro y los hombros de Keane, como si estuviera sujeta con una correa a su cuello. Mimetizada con la mirada de un protagonista que no se "atreve a abrir su campo visual, la cmara de Kerrigan compone una narracin donde la dispersin termina adquiriendo una rara coherencia. Tal vez slo hayamos asistido a un segmento de la vida de Keane elegido con absoluta arbitrariedad, quiz podamos haber sido testigos de cualquier otro episodio de su crisis de ansiedad. Pero poco importa en cualquier caso, porque lo que siempre permanecer es esa cenagosa sensacin de vacio. ROBERTO CUETO

La lnea recta
Jos Mara de Orbe
Espaa, 2006. Intrpretes: Ana Calpe. Blanca Apilanez y Alejandro Cana 9 5 minutos. Estreno: 27 de abril.

Hoy por hoy, el mximo valor referencial del cine espaol de ficcin parece ser la palabra. Sin embargo, no se trata de una palabra abierta y sugerente. en armnica sintona con la imagen, sino de un grito prepotente y autoritario; los personajes hablan y hablan, pero el sonido de su voz resulta hueco, remite a las cavernas del significado, es decir, al grado cero de la expresin. Y quiz por ello la respuesta a una situacin semejante no sea otra que la inaccin: desde Honor de cavallera. de Albert Serra, hasta Yo. de Rafa Corts, pasando por La influencia, de Pedro Aguilera, se trata de no dar explicaciones, de limpiar los textos de intiles notas a pie de pgina que, por si fuera poco, remiten a una realidad impostada: el orgulloso valor referencial pasa a ser humilde valor indcial, no pretende imitar la vida sino representarla. La lnea recta, que compiti en el ltimo Festival de Gijn, es toda una declaracin de principios al respecto. Su herona es una lacnica repartidora de correo comercial, de existencia gris y nulas ambiciones, cuyos caminos cotidianos pasan por un automatismo de los gestos y una minimizacin de la palabra que redunda en el estilo de la propia pelcula, igualmente callada y desnuda. Su director, el debutante Jos Mara de Orbe, produjo Las horas del da, de Jaime Rosales, lo cual puede dar una idea de los atajos escogidos: la calle no es un hervidero de voces a modo de interferencia, del mismo modo en que los interiores se reducen a unos cuantos planos repetitivos y minimalistas, itinerarios circulares que empiezan y terminan en s mismos. Pero hay ms cosas que hacen de La lnea recta una pelcula esencial del ms re-

ciente cine espaol. En un momento dado, en la vida de la protagonista se cruza un muchacho ms bien dicharachero, que rompe tanto su silencio como el del relato. Se podra pensar en una concesin, pues ah asoma de nuevo ese manido lenguaje coloquial que acaba convirtiendo tantas y tantas pelculas de este pas en un mero espejismo. Sin embargo, yo estoy convencido de que se trata de una metfora que asimila a ese personaje con la amenaza de la chchara intil y la imagen redundante, los principales enemigos de un cierto "nuevo cine espaol". Y tambin de un fantasma, del recordatorio de lo difcil que le resultar zafarse de determinados
simulacros de lo real. CARLOS LOSILLA

La maldicin de la flor dorada

ZhangYimou
Curse Of the Golden Flower. Hong Kong/ China, 2006. Intrpretes: Yun-Fat Chow, L gong, Jay Chou, Ye Llu. 114 minutos. Estreno: 27 de abril.

ga Jess Palacios,, me sealaba ste que la descripcin del palacio imperial donde transcurre la accin le recordaba poderosamente a Gormenghast, el tortuoso castillo imaginado por Mervyn Peake en su novela Titus Groan. Una comparacin en absoluto caprichosa, puesto que Peake se inspir, precisamente, en la Ciudad Prohibida de Pekn a la hora de imaginar su laberntica fortaleza. La maldicin de la flor dorada genera similar claustrofobia a travs de recursos en principio antitticos a la iconografa neo-gtica de Peake: exaltaciones del color puramente kitsch, insanas acumulaciones de objetos en el plano, travellings vertiginosos por pasillos de un insultante dorado.Puede ser esta pelcula el retrato de un rgimen fantasmagrico encerrado en una fortaleza autista? En cualquier caso, nunca la llamativa belleza del blockbuster chino estuvo tan corroda, tan envenenada, nunca fue tan extraa y
perturbadora. ROBERTO CUETO

Memorias de Queens
Dito Montiel
A Guide to Recognizing YourSaints. Estados Unidos, 2006. Intrpretes: Shia Labeouf, R. Downey Jr., M. Daz. 9 8 minutos. Estreno: 8 de junio.

La ltima pelcula de Zhang Yimou puede ser el vehculo ideal para que los detractores del realizador se explayen a gusto: la antigua estrella de los festivales de cine, tan interesada en la realidad de su pas, vendida definitivamente al blockbuster. Junto con el tambin reciente film de Feng Xiaogang The Banquet (2006), La maldicin de la flor dorada est destinada a convertirse en la rotunda expresin de ese subgnero del cine chino que Ric Meyers ha definido como pretty en las pginas de Asan Cult Cinema: un cine desesperado a la bsqueda de una belleza cada vez ms extrema, ms espectacular. En La maldicin de la flor dorada no se trata ya de rodar hermosos paisajes o disear complejas coreografas de lucha, sino de mostrar un derroche de lujo oriental que termina resultando obsceno. Es por aqu por donde el film de Zhang puede ser ms atacado, pero tambin ms defendido. Porque en esa pornografa de la riqueza, en ese fetichismo por las superficies, adquiere su ltimo sentido, encuentra su radical opcin esttica: mostrar a unos personajes oprimidos por el perverso sistema que ellos mismos han generado, aplastados por un entorno cuyo hiperblico refinamiento desprende ponzoosas miasmas. Viendo la pelcula con mi cole-

La pera prima de Dito Montiel encaja en la mayora de constantes que conforman esa cierta idea de cine independiente norteamericano promovida por el Festival de Sundance, donde el film consigui el ao pasado el premio al mejor director y el premio especial del jurado para el conjunto del reparto, galardn este ltimo que repiti en el Festival de Gijn. La temtica del paso de la edad adolescente a la madurez (lo que los anglfonos apodan coming of age films), el contexto de barrio multitnico, la bsqueda de la implicacin emocional del espectador y una concepcin de cine alternativo que no osa traspasar los lmites de lo comercialmente correcto son algunos de los elementos que comparte A Guide to Recognizing Your Saints con tantos otros films sancionados por el certamen norteamericano. Montiel recurre a su propio texto de tintes autobiogrficos para construir la pelcula. Un, como siempre, esplndido Robert Downey Jr. se convierte en el alter ego del director en la pantalla, un escritor de relativo xito que, tras quince aos de ausencia, vuelve al barrio de su infancia
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de escuela de cine, pero bastante lejos del nervio creador de un autor autnomo. Porque esa historia de amor materno a ultranza que desemboca.en destruccin psicolgica y agresin fsica, est muy lejos de la sutil capacidad de observacin de Chabrol, de la sensibilidad de Truffaut, de la elegante osada de Malle y del rigor de Pialat. Y ello es as porque Fougeron estropea buena parte de los elementos que podan interesar: porque su opcin de rehuir el psicologismo conduce a la arbiconfesada. EULALIA IGLESIAS trariedad en la conducta de los personajes (madre progresivamente enloquecida; padre inexplicablemente indiferente; hermana mayor inverosmilmente impotente; y un muchacho al borde del masoquismo filial...); porque algunos aspectos Martial Fougeron prometedores, como el rechazo hacia el Mon fils a moi Francia, 2006. Intrpretes: crecimiento del hijo como reaccin al Nathalie Baye, Vctor Svaux, Olivier Gourmet, propio envejecimiento o los peligros del Marie Kremer. 79 minutos. Estreno: 4 de mayo. amor maternal posesivo, quedan desvirtuados a medida que la conducta materna Ni Chabrol, ni Truffaut, ni Malle, ni Pialat hacen su aparicin, aunque sus espritus se desliza hacia lo patolgico, ese recurso estn evocados -tomars su nombre en de mal guionista que permite justificarlo vano!- en el primer largometraje de Mar- todo sin explicar nada... Como en tantos tial Fougeron, excesivamente gratificado otros filmes, todo parece prescrito desen la pasada edicin del festival de San de el guin, por lo que la historia avanza Sebastin. Sin duda que el ambiente bur- por inercia y los personajes no tienen vida gus provinciano y los elementos de thri- propia, no palpitan pese al sobreesfuerzo ller familiar de la historia remiten al cli- de los intrpretes. Y encima, nos ofrecen ma de tantos filmes "chabrolianos"; pare- otro repugnante final abierto: una nueva ce claro que la atencin hacia un universo dimisin del compromiso del cineasta hapre-adolescente que vislumbra el primer cia su propiofilm,JOS ENRIQUE MONTERDE amor se acerca a algunos planteamientos "truffautianos"; nada ms sencillo que derivar hacia el Malle de El soplo al corazn (Le souffle au coeur, 1970) el posible trasfondo incestuoso de la obsesin maternal hacia su hijo; e incluso podramos Augusto M. Torres detectar cierta voluntad de estilo, maniEspaa, 2006. Intrpretes: Karme Mlaga, fiesta en una puesta en escena seca, con Ariadna Cabrol, Cario D'Ursi, Marta Fernndez una casi obsesiva repeticin de encuadres, Muro. 105 minutos. Estreno: 11 de mayo con el racionamiento de cualquier efusin que implique una causalidad psicolgica, Cuando despus de ms de veinte aos de que podra rememorar algunos momensilencio (y obviamos aqu, siguiendo las tos "pialatianos". Pero todo eso resulta indicaciones del propio cineasta, un larcarente de vida, tan artificioso como un go de ficcin realizado en 1987, titulado ejercicio acadmico, de aplicado alumno El pecador impecable, y del que nada se

para visitar a su padre moribundo (Chazz Palminteri). Es el punto de partida para que la pelcula entrelace la evocacin de la adolescencia del protagonista, en las malas calles de Astoria, en el condado neoyorquino de Queens, y su reconciliacin actual con el barrio del que huy. La balanza se decanta a favor del film en los flashbacks que tan bien transmiten la sensacin del barrio como habitat natural, como el espacio que dicta sus propias leyes de convivencia y marca la evolucin vital del protagonista. En cambio, al film le pesa demasiado la involucracin personal del director. Montiel convierte la pelcula en su forma de disculparse por haber triunfado dejando atrs sus orgenes. La constante necesidad de autojustificacin y las contradicciones no asumidas restan credibilidad al engranaje dramtico. El intento de reconciliacin con el pasado se torna un proceso de reafirmacin no

Mi hijo

dice en Las pelculas de mi padre), Augusto M. Torres decide volver a ponerse tras la cmara para recuperar, en la medida de lo posible, aquel espritu subterrneo que presidi sus cortos de los setenta, lo hace, y no sin cierta lgica y coherencia, en el mbito del documental, o, al menos, en sus inmediaciones. De entre todos los recipientes genricos del cine espaol de nuestros das, tal vez el nico capaz de albergar una cierta experimentacin es el de la no ficcin, o, mejor, el de esa plyade de satlites hbridos y mutantes que orbtan a su alrededor y a los que poco a poco la crtica ms atenta va encontrando nombre: documental performativo,/ouni footage, film-ensayo... Habida cuenta de que la interrogacin sobre las formas de expresin o los mecanismos de sentido propios del lenguaje cinematogrfico no son, precisamente, el tipo de cuestiones que afloran en la prctica flmica de nuestros cineastas de ficcin contemporneos (a diferencia de lo que suceda, sin ir ms lejos, con el cortometraje experimental de principios de los setenta: banco de pruebas sin el que probablemente no se entienden algunos de los ms interesantes hallazgos del cine de la Transicin) no es extrao, pues, que cuando Martnez Torres (el ms prolfico de entre todos los cineastas experimentales de aquella hornada) decida volver por donde sola recale, como ya he adelantado, en los aledaos de la no ficcin. Las pelculas de mi padre es un film verdaderamente inslito dentro del panorama cinematogrfico espaol. Y lo es, no tanto por la novedad de su planteamiento -la hija de un cineasta underground fallecido emprende una investigacin en torno a la obra de su padre (un tal Augusto M. Torres) con la esperanza de descubrir la identidad de su madre- o por la manera en que organiza sus materiales (la muy endeble trama de ficcin, protagonizada por la hija, va siendo interrumpida por distintos "signos de realidad": entrevistas con las personas que trabajaron en los cortos, fragmentos de estos, sorpresivas apariciones del equipo de rodaje de Las pelculas de mi vida...), como por la absoluta falta de pudor que exhibe su mximo responsable cuando en el tramo final de la misma insina que el cineasta de la ficcin disfrutaba ms de la cuenta mientrasfilmabalos cuerpos desnudos de las nias que protagonizaban sus muy experimentales cortometrajes. ASIER A R A N Z U B I A COB

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RESONANCIAS

MIQUEL DE PALOL

El punto de vista como argumento

La identificacin del receptor con la obra es uno

de los parmetros bsicos del arte, tanto si se trata de un lector como de un espectador. Algunos mecanismos identifican al receptor con el personaje y otros con el autor. En los casos ms sutiles y efectivos con ambos, o, incluso, situando al receptor ante la duda de cul de los dos se trata, o en qu proporcin de uno y otro. La exposicin que ha tenido lugar en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona ha explorado los numerosos referentes visuales del pintor Hammershei en el cineasta Dreyer, algunos ms evidentes que otros, y de diferentes tipos: paisajsticos, ambientales, lumnicos. Entre los temticos, uno de los ms

Interior de mujer joven vista de espaldas es el nombre del cuadro de Hammershoi. A su lado, el fotograma de la pelcula Gertrud, de Dreyer

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explcitos es la imagen de la protagonista de Gertrud ante el espejo, claramente alusivo el cuadro titulado Interior de mujer joven vista de espaldas. Tanto una imagen como la otra presentan una gran austeridad desde el punto de vista formal y esttico. Los fondos son neutros, y la actitud del personaje no parece connotada por la accin ni por el carcter. Estamos ante imgenes contenidas, en todos los sentidos: su significado no se revela, y, a la vez, se contiene en su interior. Gertrud se mira en el espejo -y a travs de l, al espectador, que puede ver as su cara-, pero la mujer de Hammershoi contempla el vaco de la pared lisa, y el espectador no aprecia de ella ms que su cuerpo de espaldas. El mecanismo de proyeccin es el que los alemanes

llaman Vorgesehichte y Nachgeschichte, o sea, todo aquello que la expresin concentrada del instante nos permite deducir de lo que existe como antecedente y de lo que ser consiguiente, en este caso dentro de un instante que, siendo latencia, no representa nada en si mismo. Este "no representa" est determinado por la posicin de espaldas al receptor, lo cual permite la identificacin. Cuando el contemplado es a su vez contemplador, la fusin es la consecuencia: el receptor se convierte en protagonista, y como en las mises en bime de los cuentos orientales, puede abandonarse a la nostalgia metafsica de ser l mismo protagonista de una escena vista por un asistente de orden superior.

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LEY DE CINE. INFORME

Debate en torno a la nueva legislacin cinematogrfica

Influencias dominantes

xplica Fernando Lara, director general del Instituto del Cine y las Artes Audio-

aquel que aspira a conformar una identidad cultural propia, defendido por productores y distribuidores independientes. "Estos modelos enfrentados -opina David Trueba, uno de los cineastas que se ha sentado en la mesa de negociaciones con el Gobierno- ofrecen respuestas dispares a una pregunta: qu significa el cine para un pas?'. A este interrogante, sumergido en el fondo de cada una de las exigencias, negociaciones y modificaciones por las que ha pasado el borrador de la Ley en los ltimos meses (proceso que todava est abierto), es a la que tratan los diversos sectores de ofrecer su propia respuesta, bien decantndose por producciones de carcter industrial (Los Borgia, Alatriste) o por propuestas artsticas no necesariamente rentables (La leyenda del tiempo, Lo que s de Lola). La necesidad de hacer convivir ambos modelos es el desafo al que se enfrenta la nueva Ley de Cine, cuyos principales fundamentos pasan por la necesidad de "articular de una forma ms adecuada la relacin entre los operadores televisivos y la produccin cinematogrfica independiente, de forma que el conjunto de la industria audiovisual salga beneficiada". Sostiene Pedro Prez, presidente de la Federacin de Asociaciones de Productores Audiovisuales Espaoles (FAPAE), que "el punto de partida es si merece la pena que el Gobierno promulgue iniciativas que conlleven el fortalecimiento de Inversiones televisivas. Agrupadas bajo la Unin de Televisiones Comerciales (UTECA), las compaas privadas de televisin (el 'emisor') comentaron las bases de la nueva Ley en un comunicado oficial segn el cual "la solucin del cine espaol no pasa por seguir protegiendo y financiando al productor independiente, como machaconamente quiere FAPAE". Muy al contrario, la solucin que los operadores televisivos creen necesaria para el fortalecimiento del cine espaol es "defender estructuras fuertes e integrar en ellas a esos productores independientes", a quienes consila salud del cine espaol, o si sta debe quedar al mero arbitrio del mercado". En apoyo de este fortalecimiento, afirma Prez, "la definicin del productor independiente es una de las novedades ms importantes del texto, porque separa por fin al creador y proveedor de contenidos del emisor". deran, de forma generalizada, "carentes de ambicin y aspirantes permanentes a la subvencin pblica o privada"(1). A esta 'invitacin' de integrarse en las estructuras televisivas, Pedro Prez responde que "renunciar a la independencia de nuestros creadores supondra la prdida total de nuestra riqueza cultural". Finalmente ms continuista que verdaderamente innovadora, en lo que respecta a la regulacin de las inversiones televisivas, la nueva Ley contemplaba en su primer borrador un incremento de un punto al coeficiente anual obligatorio que deben invertir las televisiones, procedente de sus ingresos brutos, para "la financiacin anticipada de la produccin de largometrajes y cortometrajes europeos". Sin embargo, el firme rechazo de UTECA a esta medida oblig al Gobierno a dar marcha atrs y a mantener la cifra inicial del 5%, cuota que se ha venido aplicando desde 1999 y que, segn las televisiones privadas, "no
La leyenda del tiempo (2006), de Isaki Lacuesta

visuales (ICAA), que en la raz de la elaboracin de la nueva Ley de Cine se halla la defensa de la "diversidad cultural" en nuestras salas y el fortalecimiento del "cine de autor en sus vertientes ms variadas "(entrevista en pgs. 71 -73). Antes de entrar en materia, por lo tanto, el Anteproyecto de la Ley de Cine se cuida muy bien de definir en sus "Disposiciones Generales" qu es un productor independiente -"Aquella persona fsica o jurdica que no sea objeto de influencia dominante por parte de un

prestador de servicio de comunicacin / difusin audiovisual ni de un titular de canal televisivo privado"-, pues en torno a la proteccin de su figura (extensible a los distribuidores y exhibidores) orbita en gran parte la redaccin del texto. No en vano, la diferenciacin entre "independiente" y "no independiente" constituye para el Director General de Cine "el tema troncal de la Ley". El impulso y la vocacin poltica del Ministerio de Cultura, que desde el inicio de la legislatura prometi "afectos especiales" para el sector cinematogrfico (Carmen Calvo dixit), pasa por tanto por la necesidad de hacer convivir dos modelos en principio antagnicos sobre lo que debe ser el cine espaol: aquel producido bajo criterios estrictamente industriales (impulsado por las televisiones privadas y tomado con regocijo por los exhibidores) y

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

ha servido para reflotar la industria, sino para empeorar su situacin". De hecho, aseguran que aceptar esta medida "sera incoherente" con sus deas, pues "ha sido recurrida ante el Tribunal Supremo [en septiembre de 2004] ( . . ) y puede ser declarada inconstitucional". La base argumental de su rechazo es que "el cine, como industria, debe regirse por criterios empresariales, en los que no caben inversiones obligatorias de un sector privado en otro sector privado". Y es que del 5% a invertir, el documento contempla que un mnimo del 18% "deber destinarse a la adquisicin de derechos de emisin de pelculas producidas por productores Independientes". La postura desde la produccin independiente, va FAPAE, es que "es lcita la defensa de los intereses de cada cual, pero si el Gobierno quiere fortalecer la salud de nuestro audiovisual deber promulgar una Ley que evite las distorsiones en el mercado". Miguel Morales, director general de la productora y distribuidora Wanda Visin, quiere recordar que "las televisiones se olvidan a veces de que son empresas privadas que se estn aprovechando de unas licencias pblicas de concesin gratuita". A este "canon por utilizacin de frecuencias"tambin hace referencia Ramn Colom, presidente de Sagrera Films, quien propone una "ley de mnimos" para enterrar el hacha de guerra: "Esto se puede solucionar o en la Ley o con los contratos-programa que cada gobierno deber acordar con las televisiones anualmente. Si el Estado dedicara compensaciones financieras a las televisiones privadas a cambio de programar un porcentaje de ttulos europeos, posiblemente se resolveran muchas disputas". En cierta medida, el Anteproyecto contempla una solucin equiparable cuando en su texto abre la puerta a que las obligaciones puedan ser "sustituidas por acuerdo entre uno o varios operadores de televisin y una o varas asociaciones representativas de los productores cinematogrficos". Las televisiones privadas, en un astuto juego de intercambios, han sabido darle la vuelta a la obligacin de la ley vigente invirtiendo casi la 68 CAHIERS DU CINMA El organismo que agrupa a los productores independientes parte de la base de que el nuevo marco en el que se desarrolle la Ley de Cine debe "aprovechar el xito de la creatividad espaola y crear las estructuras necesarias para consolidar posiciones internacionalmente". Especialmente satisfecho con la diferenciacin que establece el texto entre "productor independiente" y "no independiente", Pedro Prez lamenta que "el debate pblico sobre la nueva Ley, a pesar de haber temas Igual o ms Importantes, se haya focalizado en la inversin de los operadores de televisin". Respecto a este particular, especifica que "los productores independientes no estamos en contra de que las televisiones participen en la produccin de cine, pero s consideramos nocivo que la conviertan en un monopolio". Quiere recordar, por otra parte, que "FAPAE fue la primera que pidi la creacin de una Agencia que aglutinase todo lo que concierne al audiovisual", punto contemplado en el documento que, junto a la desgravarn fiscal aplicable a los inversores cinematogrficas, satisface plenamente sus reivindicaciones. totalidad del 5% en productos propios. Algunos de ellos se han traducido en grandes producciones y xitos de taquilla como Alatriste y El laberinto del fauno (ambas de Tele 5, a travs de Estudios Picasso) o Los Borgia (Antena 3, mediante Ensueo Films), circunstancia que con toda lgica emplean como arma de presin, "Es cierto que sus pelculas se cuentan entre las ms taquilleras del ao pasado -sostiene Miguel Morales-, pero tambin es cierto que ha sido algo coyuntural, y que en todo caso tienen un concepto del cine puramente mercantilista". David Trueba conviene en que "les ha ido bien y parece que quieren dar una leccin a todos, pero deben entender que el cine de un pas no puede pasar entero por el embudo de las televisiones", Con un movimiento que trata de corregir la falla del sistema, la nueva Ley de Cine limita la Incentivos fiscales. Para facilitar la bsqueda de este coproductor o coproductores, el Anteproyecto se hace por fin eco de unas de las eternas reivindicaciones de los productores, rechazada siempre por anteriores gobiernos: la posibilidad de proporcionar incentivos fiscales, en forma de desgravaciones (hasta un 18%), a los inversores en cine. Para Pedro Prez se trata de "una de las mejores noticias del borrador", pues aparte de crear un "nuevo marco inversin de una productora no independente en un largometraje al 60% del presupuesto, especificando adems que "no podrn beneficiarse de las medidas de fomento las pelculas producidas directamente por operadores de televisin". De este modo, las televisiones se veran obligadas a buscar un coproductor independiente.
Borrachera de poder (l'lvresse du pouvoir, 2006), de Claude Chabrol

fiscal" para la produccin cinematogrfica, considera que "es la nica manera posible de atraer inversores ajenos al sector". De esta desgravacin podran beneficiarse no slo los inversores financieros, tambin las televisiones, que no se han pronunciado al respecto en ninguno de sus documentos pblicos, si bien reconocen que "el sector televisivo no cuenta con la infraestructura y know how necesarios para abordar autnomamente a produccin de un producto cinematogrfico". El productor independiente Miguel Morales, an considerndola "una medida muy positiva", no cree que ayude especialmente a sacar adelante pelculas complicadas, "porque al final los inversores privados buscarn tambin una rentabilidad, con lo que su capital destinado al cine ir a parar a proyectos de vocacin comercial". Menos beneficiados que los productores independientes salen los distribuidores a la luz del ltimo borrador. Aunque, tal y como sostiene Fernando Lara, el texto "plantea que los distribuidores independientes tengan acceso a unas ayudas diferenciadas", stas en verdad han perdido a lo largo de las negociaciones el coeficiente de obligatoriedad del 0,8% de los ingresos procedentes de las cadenas de televisin. "UTECA ha presionado mucho -explica Miguel Morales, presidente de la Asociacin de Distribuidores Independientes (ADICINE)- y al final las

Pedro Prez
PRESIDENTE DE LA FEDERACIN DE PRODUCTORES (FAPAE)

compras obligatorias a distribuidoras de cine independiente prcticamente han desaparecido porque han quedado al arbitrio de la voluntariedad". La presin, que tom la forma de un lamento, qued ya testimoniada en la reaccin escrita de UTECA al primer documento: "el Ministerio de Cultura quiere pasar de obligar a financiar a obligar a comprar. (...)Y encima, las que sean europeas, hay que comprrselas en nmero importante a distribuidores espaoles, todo ello en aras de acrecentar el nmero de productores o distribuidores cinematogrficos independientes beneficiarios de las subvenciones que deben salir de las arcas privadas de los operadores televisivos". Sin unos m-

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del documento que consideran po-

concretarse con medidas expresas, se refiere a las "nuevas ventanas de explotacin cinematogrfica". As, el artculo 34 del documento, rotulado "Nuevas tecnologas", contempla en su primer epgrafe que "se podrn establecer incentivos para la realizacin de obras audiovisuales que, utilizando nuevas tecnologas, estn destinadas en medios distintos a las salas de exhibicin, televisin o vdeo domstico". Una realidad, la de los nuevos soportes de exhibicin, que tarde o temprano deber regularse, acaso para evitar cierta anarqua en el mercado audiovisual, hoy extensible a Internet, mviles y dems soportes de reproduccin. A este respecto, opina el director de Bienvenido a casa que "la Ley nace antigua, porque ni siquiera intuye las nuevas formas de consumo que estn ah, que hay otras circunstancias y otro contexto, y que s se sientan las bases desde el principio, podrn evitarse polmicas innecesarias despus". Miguel Morales cree, por otra parte, que an es pronto para regular una estructura que todava est por dibujarse: "El futuro que viene es el video in demand y las descargas legales en Internet, y hay que estar preparados; pero si la Ley no regula estas transformaciones es porque no est claro cmo va a configurarse lo que se avecina. No est claro, por ejemplo, si van a ser ventanas de explotacin simultneas o progresivas". El gremio televisivo, bien al contrario, asegura que "ahora todas las compaas de mediana y gran dimensin producen y comercializan para todos los soportes y formatos, porque la industria cinematogrfica ya se ha transformado en audiovisual. Pero el texto distribuido por el Ministerio de Cultura no tiene nada de esto en cuenta". No demasiado audaz se muestra tampoco el texto con la inminente digitalizacin de las salas y la posibilidad estatal de ofrecer apoyo para aliviar las cargas financieras de ese inevitable proceso transitorio. Bien es cierto que, como recuerda el director del ICAA, el documento "plantea la constitucin de un fondo para las salas independientes que se comprometan a programar un mni-

UTECA
UNIN DE TELEVISIONES COMERCIALES El sector ms descontento con el texto de la Nueva Ley de Cine es el conformado por los operadores televisivos privados (Antena 3, Tele 5, Cuatro, La Sexta, Canal +, Net TV y Veo), pues considera que el anteproyecto "invade competencias del Ministerio de Industria, tiene connotaciones antieuropestas y es contrario a principios constitucionales como la libertad de empresa". El firme rechazo de UTECA a destinar el 5 % de sus ingresos brutos a la ayuda al cine espaol pasa por denunciar que "la verdadera finalidad perseguida no es beneficiar al cine espaol, ni proteger la cultura erspaola, sino seguir beneficiando y financiando a unos productores cinematogrficos mayoritariamente rechazados por los espectadores de cine". Abogan, por tanto, por "hacer menos pelculas, pero mejores", esto es, ms rentables en taquilla, de manera que el criterio empresarial prevalece sobre el cultural. "El cine es cultura, pero tambin y sobre todo es industria -manifiestan-, y nos oponemos frontal y radicalmente a que se utilice sistemticamente el sector televisivo como remedio financiero de los presuntos males de la industrica cinematogrfica espaola".

sitivo todos los sectores. "Al tener categora de Secretara de Estado opina David Trueba-,ya no sera una dependencia total del Ministerio de Cultura, lo que significa que podran tomarse acuerdos con el Ministerio de Industria, que para el cine es igual de importante". Topamos aqu con uno de los elementos cardinales de la intervencin estatal en la cinematografa espaola: qu iniciativas deben estar amparadas por "cultura" y cules por "industria"? Es posible realmente desligar ambos conceptos cuando hablamos de cine? Ser sin duda uno de los desafos troncales a los que se enfrente la Agencia Estatal de Cine en el caso de que se concrete en una realidad. Recortando expectativas, sin embargo, Fernando Lara matiza que "no ser una agencia segn el modelo CNC francs, pues aunque tendr mayor autonoma de gestin econmica, ms margen de maniobra y mayor flexiblidad, seguira estando adscrita a Cultura y al sistema de 'caja nica', segn el cual todos los impuestos son recaudados por Hacienda y luego ste los reparte". En todo caso, aade que el documento del anteproyecto "lo nico que hace es plantear el trnsito", todava por definir. Pedro Prez, en nombre de los productores, cree que "todava hay que esperar a ver hasta dnde llega dicha Agencia para valorarla". Otra de las finalidades apuntadas en la Ley, pero que todava deber
El laberinto del Fauno (2006)

nimos de adquisicin establecidos, por lo tanto, cree Morales que "las pelculas pequeas europeas, como la prxima de Chabrol, corren el riesgo de no llegar a nuestras salas". El descontento en torno a la nueva Ley proviene tambin del sector de los exhibidores, quien considera ne una contradiccin histrica con el sector de salas de cine", segn palabras de Rafael Alvero, director general de la Federacin de Cines de Espaa (FECE). "Si por un lado -explica Alvero-, mantiene el sector regulado a travs de la cuota de pantalla; por otro, la Administracin se niega a compensar esta regulacin". Viejo caballo de batalla (su existencia es predemocrtica), la cuota que deben cumplir los exhibidores de una pelcula europea por cada tres no europeas pasa, segn el nuevo documento, a computarse por nmero de sesiones y no por das. "Es un endurecimiento de la cuota", sostiene Alvero, "una medida devastadora para las salas pequeas (...), injusta, ineficaz y claramente inconstitucional, que ha generado en los ltimos seis aos prdidas al sector de la exhibicin de aproximadamente 1.000 millones de euros". No todo el mundo est de acuerdo con estas cifras: "Se las estn inventando", asegura Miguel Morales: "Yo digo que ganan 800 millones, y como las dos cifras

son falsas, y adems imposibles de comprobar, el Ministerio lo tiene an ms complicado para legislar". La falta de transparencia en los mecanismos de control y vigilancia parece afectar especialmente al sector de la exhibicin, que tambin reivindica una mejor regulacin de gn los exhibidores, las grandes compaas americanas no slo imponen precios abusivos (que incluyen porcentajes desmedidos y la "ilegal" contratacin de pelculas por paquetes), sino que practican el oligopolio en el mercado. Una competencia desleal, en definitiva, que fue sancionada por el Tribunal de la Defensa de la Competencia hace ahora un ao, pero, en opinin de FECE, "desde entonces no ha cambiado nada". Segn Ramn Colom, en lneas generales lo que los exhibidores vienen a exigir es que "los dbiles no me impongan nada, porque ya tengo bastante con soportar lo que me imponen los grandes".

que "el borrador, en esencia, mantie- sus relaciones con las majors. Se-

Cultura o industria. Quiz pudiera ejercerse un mayor control en el cumplimiento de la ley con la creacin de un organismo ms autnomo, coordinado, representativo y profesional que el actual ICAA. Aqu es donde entrara en juego la tan reivindicada creacin de la Agencia Estatal de Cine, acaso nico punto

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mo de un 40% de cine europeo", y que tanto l como el distribuidor Miguel Morales creen que la mutacin de las salas es un proceso a largo plazo, pero FECE, que representa sin duda al sector ms afectado por esta cuestin, asegura que "echamos en falta algo concreto sobre las transformaciones, pues slo hay una referencia a la transicin al digital... aunque en ningn caso las ayudas para la modernizacin de las salas deben estar supeditadas al cumplimiento de una cuota de pantalla".

mento en los precios que las entidades de gestin de derechos de autor exigen a los operadores". De las veinticinco asociaciones profesionales con las que asegura Cultura que ha consultado el anteproyecto, el Sindicato de Tcnicos Audiovisuales Cinematogrficos de Espaa (TACE) es uno de los que con mayor satisfacin ha visto sus reivindicaciones escuchadas, consistentes en mejorar lo que ellos denuncian como "precariedad laboral". La conquista de este sindicato de 450 miembros, cuya Secretara General ocupa la montadora Carmen Fras, concierne a las empresas productoras, que con el nuevo texto "debern acreditar documentalmente el cumplimiento de cuantas obligaciones hayan contrado con el personal tcnico" si quieren optar a las ayudas, "Hemos conseguido un objetivo importantsimo, pero para controlar el cumplimiento de esta norma tenemos que hacer todo lo posible para tener representacin en la futura Agencia Estatal, y eso es algo que an est por ver", aade Fras. Con la creacin de un Registro Administrativo de empresas de produccin, otra de las innovaciones del anteproyecto (Art. 7), ser probablemente ms fcil mantener un control de responsabilidades, "para evitar -como sostiene Fras- inclusin de clusulas ilegales en los conPosiciones extremas. Como si su fecha de nacimiento (28 de diciembre, da de los Inocentes) lo hubiera estigmatizado, el anteproyecto y sus diversos borradores se han elaborado a lo largo de los metratos, como que en cualquier momento se pueda despedir a un trabajador sin indemnizacin". Para David Trueba, la creacin de un registro es "una de las grandes asignaturas pendientes de nuestra industria, porque es bastante grave que, pasados los aos desde su produccin, como ocurre ahora, no haya forma de comprobar quines son los propietarios de una pelcula". ley puramente poltica" (David Trueba)y de la coyuntura legislativa -"Tengo mis dudas de que, en periodo electoral, el Gobierno apruebe una Ley que perjudique a las televisiones" (Ramn Colom)-, inyectando en el debate posiciones extremas y argumentos envenenados. En un momento de la entrevista que esta publicacin mantuvo con Fernando Lara a mediados de abril, el director general del ICAA aprovech una pausa en el micrfono para enunciar, no sin algo de vacilacin, las posibilidades reales a las que se enfrenta el Anteproyecto de la Ley de Cine para que su tramitacin pueda hacerse efectiva en la actual legislatura. No violamos el off the record si de aquellos argumentos esgrimidos colegimos una simple conclusin: todo pende de un gesto poltico. Al cierre de esta edicin (27 de abril), el Anteproyecto an no se ha elevado al Consejo de Ministros, y aunque lo hiciera en las prximas semanas, tan slo significara el primer paso en lo que se adivina un espinoso proceso legislativo. CARLOS REVIRIEGO

David Trueba
DIRECTOR Y PRODUCTOR INDEPENDIENTE "La verdadera importancia de la Ley consiste en aclarar la importancia del cine para perdurar en el tiempo, para significar algo y ser la ventana de un pas", argumenta David Trueba, cineasta que ha tomado parte en la ronda de negociaciones del anteproyecto. Atribuye la falta de consenso en la elaboracin de la Ley a dos factores: "el primero, que hubo una falta clamorosa de consultas con las partes implicadas antes de hacer el primer borrador; el segundo, que hay una animadversin de salida por parte de las televisiones". Su posicin en este debate es que "si nos guiamos slo por las estadsticas, entonces al final todo el mundo tiene que hacer Torrente, y Torrente tiene que hacerse, claro, pero tambin alguien tiene que poder hacer Honor de cavallera". En defensa de una legislacin que estimule la singularidad creativa, se lamenta de que "el criterio de calidad sea ahora mismo el dinero. Una pelcula es buena o mala en funcin de si le han dado el Oscar y ha recaudado mucho dinero". Adems, cree importante alertar sobre la politizacin que se ha apoderado del debate, de tal modo que "hoy las batallas ideolgicas se estn librando en nombre del cine".

M s autores. El anteproyecto aade a la norma vigente un nuevo sujeto al "elenco de autores de las obras cinematogrficas", de tal modo que, adems del director, el guionista y el msico, tambin el director de fotografa ser considerado autor de la pelcula "No entiendo muy bien que una Ley de Cine deba establecer competencias propias de la Propiedad Intelectual", opina Trueba, a quien como autor le concierne especficamente esta cuestin. La explicacin desde el Ministerio es que "es un requisito que se plantea slo a efectos de la nacionalidad de la pelcula, porque para que sea reconocida como espaola se requiere que tenga al menos un 75% de autores espaoles". UTECA no se opone a este reconocimiento siempre que "conlleve la garanta expresa de que no podr suponer un incre-

Rafael Alvero
DIRECTOR GENERAL DE FEDERACIN DE CINES DE ESPAA Cuatro son las reivindicaciones realizadas por el sector de la exhibicin: supresin de la cuota de pantalla, regulacin de las relaciones entre las majors y los exhibidores, ampliacin de las ventanas de explotacin y vigilar la competencia desleal de Ayuntamientos y Diputaciones en las exhibiciones gratuitas de estrenos. "Ninguna de ellas ha sido atendida en los borradores del Anteproyecto -asegura Rafael Alvero- porque se ha hecho sin consenso y a favor de una nica parte, los productores, sin tener en cuenta a los dems sectores". Eslabn imprescindible de la cadena cinematogrfica, asegura su presidente que los exhibidores "siempre han apoyado el cine nacional, pero lo que no vamos a consentir ms es que se nos impongan medidas para proteger las producciones que en muchos casos no interesan a los espectadores, sin recibir ningn tipo de compensacin". Totalmente en contra de la cuota de pantalla -"una medida franquista que se ha demostrado totalmente ineficaz"-, advierte Alvero que los exhibidores estn "preparados para incumplir esta medida si el anteproyecto sigue adelante en estos trminos".

ses bajo un fuego cruzado de acusaciones, reacciones encontradas y rondas de negociaciones que, ante la sorpresa de un gabinete cultural quiz algo ingenuo, ha adquirido un protagonismo sin duda desmedido. Con la intervencin activa de diversos grupos de presin, la Ley de Cine ha sido vctima de la mediatizacin -"Ha sido un proceso prcticamente televisado" (Miguel Morales)-, de la crispacin parlamentaria -"Ms que una ley de Cine, es una

(1) Consultado repetidamente por Cahiers du cinema. Espaa para participar en la elaboracin de este ntorme, el organismo de UTECA, primero a travs de su presidente, Alejandra Echevarra, y despus de su secretario general, Jorge del Corral, declin la invitacin. Al inquirirle sobre las razones de su negativa, el seor Del Corral dio como nica respuesta que "en esfa ley estn los que ponen el dinero y los que lo reciben... y los que lo reciben pueden hablar lodo lo que quieran". Por !o tanto, conviene aclarar que todas las declaraciones puestas en boca de UTECA proceden de los comentarios a los borradores del Anteproyecto que emitieron en forma de comunicados oficiales.

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LEY DE CINE. ENTREVISTA

Fernando Lara. Director General del ICAA

"Hay que defender la diversidad cultural"

es, en realidad, librarse tambin de la obligacin de invertir el actual 5%. Qu puede ocurrir si finalmente lo consiguen y si no se modifica esa dinmica de autoinversin a la que antes se refera? Se puede llegar a perpetuar un modelo en el que slo sean viables las producciones de las televisiones privadas. Ellas lo han dicho muy claro: "nosotros queremos que se hagan unas veinte pelculas al ao superiores a diez millones de euros cada una", y que el resto, las de los osados que se atrevan a producir una pelcula con un milln de euros, que lo hagan con sus recursos propios. Pero yo no creo que este sea el modelo que deba defenderse desde un Ministerio de Cultura. Las televisiones privadas dicen que no se las puede obligar a invertir donde ellas no quieran y han llevado este tema al Tribunal Supremo. Cul es el criterio poltico con el que se plantea esa obligacin de invertir en produccin independiente? A las televisiones privadas se les ha concedido en Espaa la utilizacin del espacio radioelctrico de forma gratuita. A diferencia de lo que sucede en otros muchos pases, aqu no han tenido que pagar un solo euro al Estado por esas concesiones. Ellos dicen: y por qu no me piden Al principio se propona que las televisiones invirtieran un 6%, luego se ha vuelto que invierta en filatelia, o en los museos...?, pero al 5%, pero ahora las televisiones ni si- es que una buena parte de sus beneficios proceden de la explotacin publicitaria de los espacios quiera aceptan esta cifra... En el anteproyecto primitivo lo que se propona cinematogrficos que emiten. Por eso no creo es que ese 1 % adicional, sobre el 5% vigente, se que sea disparatado plantear que una pequea aplicara a la promocin de las pelculas produci- parte de los beneficios que ellos extraen de la industria audiovisual se invierta en la produccin das o coproducidas por las propias televisiones privadas. No se les obligaba a invertir ms en independiente para que pueda haber una diverproduccin, sino a promocionar mejor sus pro- sidad de opciones creativas. Son empresas que pios productos, pues todos estamos de acuer- se benefician de un bien pblico. Y parece lgico do en que el cine espaol carece de suficien- que revierta a la sociedad una parte de lo que se tes medios para su promocin. Y tambin pro- obtiene gracias a esa gratuidad de uso. No me ponamos para las televisiones pblicas un 2% parece fuera de lugar el que un porcentaje de adicional, del que la mitad fuera para producir esos beneficios vaya a la industria audiovisual en series de animacin y la otra mitad para produ- frmulas de coproduccin y colaboracin. cir documentales. Todo esto no prosper porque las cadenas pblicas prefieren tener acuerdos Cmo piensa que esas inversiones poconcretos con los sectores de animacin o con dran modificar el paisaje de la producproductoras de documentales, y porque las tele- cin nacional? visiones privadas se negaron. Dicho esto, yo creo Lo que buscamos es un equilibrio, es decir, meque el objetivo ltimo de las televisiones privadas canismos para que un tipo de produccin y otro dustria independiente. Esto es lo que la ley trata de corregir. Por eso se establece que una parte de ese dinero (el 30%) se aplique a la compra de derechos de antena de pelculas producidas por compaas independientes. Y lo mismo en lo referente al cine europeo, al proponer que un 40% de la financiacin destinada a producciones europeas no espaolas se destine a pelculas de distribuidoras espaolas independientes.
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Cules son los objetivos polticos fundamentales que han llevado a plantear la elaboracin de esta nueva Ley de Cine? Yo creo que estamos, en realidad ante un debate ideolgico y poltico sobre lo que supone el cine espaol. 0 bien se hace slo un cine con los criterios impulsados por las televisiones, o bien se hace tambin un cine espaol independiente, que promueva la diversidad cultural, que responda a lo que conocemos como cine de autor en sus vertientes ms variadas. O el cine es solamente una industria de entretenimiento, o es un medio de cultura que pone en juego toda la identidad de un pas. Y la cultura tiene que poder expresarse en libertad. Son dos modelos contrapuestos, pero creo que se deben y se pueden conciliar. Ahora bien, por la pura dinmica capitalista, si no ponemos una serie de mecanismos, ese modelo de cine de diversin acabar por comerse al cine independiente, de autor, culturalCules seran, en concreto, las dificultades mayores con las que est tropezando actualmente esa diversidad necesaria y ese modelo cultural al que se refiere? Lo que sucede ahora es que las televisiones privadas vienen invirtiendo ese 5% de sus beneficios al que estn obligadas, con la ley vigente, en pelculas de sus propias productoras, como es el caso de Tele 5 con Estudios Picasso. Es decir, que el dinero de las televisiones acaba en las televisiones y no sirve para fomentar una in-

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se interrelacionen. Queremos que tanto en la produccin como en la exhibicin, el cine de produccin independiente tenga una mnima visibilidad para el pblico, porque, de lo contrario, ni sera viable producir esas pelculas, ni podran tener acceso a las salas. Desde el Ministerio de Cultura, lo que queremos es que el cine espaol contribuya a la cultura de este pas en su globalidad. Desde lo que produce Estudios Picasso hasta lo que dirigen Javier Rebollo o Albert Serra Por otro lado, el cine espaol tiene problemas graves de financiacin. Qu propone la ley frente a este dficit? La ley prev un sistema de desgravaciones fiscales que era una reivindicacin planteada por los productores desde hace muchos aos. Se pensaba que la industria del cine no poda atraer inversiones privadas de otros sectores por falta de incentivos fiscales. Hasta ahora esos capitales tenan una desgravacin muy pequea (el 5% sobre los beneficios que generaran), por lo que no tena resultado. Los productores, a su vez, tenan una desgravacin del 20%, pero ese porcentaje iba decreciendo ao tras ao. Ahora, en cambio, lo que se propone es la posibilidad de que las inversiones de otros sectores tengan una desgravacin del 18%, lo que supone una subida de trece puntos, que ya no es sobre beneficios, sino sobre la inversin. Y que adems ese 18% se estabilice para los productores. Esas desgravaciones no estaban contempladas en el primer borrador de la ley, y es algo que se ha introducido a posteriori... Al principio no, porque haba muchas resistencias. Lo nico que habamos conseguido, en un primer momento, era prolongar durante tres aos ms el perodo en el que la industria del cine poda acogerse a esas desgravaciones decrecientes. Pero despus de muchas negociaciones -y, de manera muy directa, gracias a las gestiones de la Ministra se consigui que el Ministerio de Hacienda accediera a este tipo de desgravacin; es decir, un 18% para los productores y para los inversores, a travs del sistema de las Agrupaciones de Inters Econmico, lo que supone abrir la puerta a un modelo completamente nuevo. Tampoco parece que tenga mucho sentido llegar a producir 150 pelculas, como ha sucedido en el 2006. El problema es que aqu no existe un mercado que sea capaz de absorber esa cifra de largmetrajes, es cierto. Pero esto es tambin el precio de la diversidad. No se puede impedir a nadie que ponga en marcha el proyecto en el que cree. Podemos decidir que las ayudas sobre proyecto, como se va a hacer este ao, se destinen a
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Lo que s de Lola (2006), de Javier Rebollo

menos pelculas, pero con mayor cuanta para cada una. El ao pasado quiz hubo demasiadas pelculas que se beneficiaron de estas ayudas, y algunas de ellas no pudieron llegar a hacerse porque las ayudas eran demasiado pequeas. Por eso creo que es mejor ser ms selectivos, aunque esto implique ms disgustos por parte de la gente que se queda sin ayuda S, pero la oposicin no ha venido slo de las televisiones, sino tambin de los exhibidores... Los exhibidores plantearon tres cuestiones: quitar la cuota de pantalla, bajar el porcentaje que les aplican las compaas multinacionales y establecer un calendario de ventanas muy estricto para que las pelculas no puedan pasar a DVD de alquiler hasta los seis meses, a la televisin de pago hasta los nueve meses y a la televisin en abierto hasta los dos aos. Y son reivindicaciones que, desde este ministerio, no se pueden aceptar. La primera, porque la cuota de pantalla es un mecanismo absolutamente necesario para la defensa de la exhibicin del cine espaol. La segunda es un asunto de negociacin entre empresas privadas en el que nosotros no podemos intervenir. La tercera va en contra de todas las tendencias actuales, que buscan frmulas para que la explotacin de una pelcula sea lo ms simultnea posible, y adems es un tema que la propia industria ya se encarga de regular.

veinte pelculas espaolas de gran espectculo y que sean tan rentables como las americanas. Queremos nosotros ese modelo...? Queremos que existan slo veinte pelculas amparadas por las televisiones privadas, al gusto de las televisiones y exhibidas en unas salas en las que el resto es nicamente cine norteamericano? O queremos que, al lado de esas producciones, puedan existir tambin Azuloscurocasinegro, La noche de los girasoles y Lo que s de Lola? Por otra parte, el riesgo de que se consagre el modelo que ellos defienden es real, y Espaa no sera el primer pas de Europa en el que esto pudiera suceder: ah est el caso de Italia a partir del momento en que el seor Berlusconi reduce las ayudas al cine. Eso dej a la produccin de su pas absolutamente en manos de las televisiones privadas con los resultados culturales que todos conocemos. Es eso lo que se quiere aqu? Por eso digo que, al margen de que cada sector trate de defender sus legtimos intereses, estamos en realidad ante dos modelos antagnicos de lo que debe ser el cine espaol.

Nos sorprende bastante un debate tan virulento ante una ley que, en muchos aspectos, parece casi continuista. De hecho, el grueso de la proteccin van a seguir siendo las ayudas automticas a partir de los rendimientos en taquilla. No sera necesario diferenciar la proteccin a la industria, en tanto que creadora de ecoLas televisiones privadas y los exhibido- noma y de puestos de trabajo, de la polres parecen haber hecho casi un frente tica cultural que le correspondera hacer como tal al Ministerio de Cultura? comn contra la ley. Es que no estamos hablando slo de una ley Es muy difcil en muchas ocasiones diferenciar que pueda tener unos artculos ms acertados lo que es industria de lo que es cultura, porque que otros. Para decirlo claramente, qu querra aqu estamos hablando de industrias culturales. esa conjuncin de las televisiones privadas y de Yo soy el primero que no se siente cmodo cuanlos exhibidores? Que haya solamente diez, doce, do tengo que firmar una subvencin que puede
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Tan determinante como para llegar a mediatizar el apoyo que la Ley podra haber recibido de otros sectores...?, porque da la impresin de que esta Ley no ha tenido apenas defensores, al menos en el espacio del debate pblicoSi se contempla la estructura del cine espaol, se ve que hay muchas productoras que trabajan con las televisiones, hay muchos directores que trabajan con las televisiones, hay muchos guionistas, hay muchas industrias tcnicas que trabajan con las televisiones. Es decir, hay una vinculacin fuerte, porque en definitiva el mundo audiovisual Y tambin muy poco cultural. espaol es bastante reducido. Y salvo dos artCuando yo llegu al ICAA las ayudas sobre proyecto casi haban desaparecido o se haban que- Qu salida puede tener una confronta- culos, uno de Pedro Prez como presidente de FAPAE, respondiendo a las televisiones, y otro de dado como marginales. Haba slo 2.400.000 cin que parece tan enconada? euros para ayudas sobre proyecto y prctica- En el ICAA y en el Ministerio de Cultura hemos Andrs Vicente Gmez, no ha habido actitudes mente se aplicaban slo a operas prima o a hablado con todo el mundo, hemos hecho todas pblicas favorables. Y esto a pesar de que, en pelculas de tipoexperimental.Frentea esa si- las gestiones con otros ministerios y con todos privado, te dijeran que estaban muy de acuerdo tuacin, este ao tenemos ya ocho millones de los sectores. Ahora la pelota est en el tejado del con la Ley y que les pareca muy positiva en mueuros para las ayudas sobre proyecto. Y ahora gobierno. Es decir, es el Gobierno en su conjunto chas de las cosas. Qu por qu no se han mano solamente son para nuevos realizadores, que el que debe decidir cul es el trmite que va a dar nifestado pblicamente? Pues porque muchas tambin, sino que se ha incluido una proporcin a la ley. Los plazos son muy justos y tampoco se personas tenan algn compromiso con alguna para documentales y otra para pelculas de es- puede saber con exactitud la duracin del deba- televisin, un proyecto pendiente de aprobar. pecial vala cultural. Yo creo, y asilo plantea la ley, te parlamentario. En cualquier caso, y con estas que se puede funcionar con los dos sistemas. Es cautelas, si el proyecto no entra en el Parlamento Est diciendo que se ha sentido abandodecir, que las ayudas sobre proyectos, para desa- a lo largo del mes de mayo, ser muy difcil que nado por esos sectores? rrollo de guiones, etc, pueden compensarse con pueda aprobarse dentro de esta legislatura. En esta coyuntura, yo he echado en falta aquelas ayudas objetivas en funcin de la taquilla llas posturas o actitudes que entiendan que esDnde estn entonces las principales novedades que introduce la ley? No creo que la ley sea continuista como tal. Creo que se introducen muchos aspectos nuevos que son importantes. Por primera vez una ley de cine diferencia lo que son los sectores independientes de los que no. Y esto es fundamental. Es una distincin que afecta a la produccin, la distribucin y la exhibicin, y que genera una diferencia en las ayudas que pueden percibir unos y otros. Tambin es importante abrir la puerta a las nuevas tecnologas. Ahora que el cine no pasa ya slo por las pantallas comerciales, se consideran obras audiovisuales una serie de trabajos que ya no son slo los largometrajes. Y tambin hay ayudas ms favorables a la creacin. Se amplan las ayudas a la produccin independiente y al desarrollo de guiones. Se trata de crear una continuidad desde la escritura hasta la exhibicin, que ya no tiene que ser necesariamente en salas. Puede ser con DVD o a travs de Internet. Esa puerta ya no se cierra, sino que se abre. Desde algunos mbitos y desde bastantes medios de comunicacin se ha transmitido la idea de que la ley no se ha gestionado bien y de que ha faltado dilogo con los sectores implicados. Si un proyecto se ha consultado a fondo con Pero, entonces, el Ministerio de Cultura tamos ante un debate ideolgico y poltico. Es y el ICAA no tienen ninguna autocrtica un sentimiento personal, pero s, me he sentido escasamente respaldado por aquellos sectores que hacerse? Hombre, siempre habr cosas que habremos he- que ms se podan beneficiar de la Ley, y no escho mal, pero de lo que estoy ms contento, y lo toy hablando de los productores... digo en serio, es de aquello que quizs ha sido ms objeto de crtica. Es decir, a pesar de las Considera acaso que esos sectores han reacciones que el proyecto ha suscitado, yo no sido enmudecidos o presionados por las cambiara el sistema de dilogo con todas las televisiones? asociaciones. Es verdad que no preveamos una No dir que les hayan enmudecido en el sentiofensiva meditica tan fuerte, que al da siguiente do de haberlos amenazado. No puedo decir eso de presentar las bases saliera un editorial hostil porque no tengo pruebas, pero quien ms quien diciendo que el apoyo a la produccin indepenmenos se ha tentado la ropa antes de mantener diente era una falacia, diciendo, como se deca una actitud pblica que le pudiera acarrear lueall, que el cine espaol tena que apoyarse bsi- go dificultades... A Pilar Mir tambin le sucecamente en las televisiones y en las multinacio- di. Se encontr de repente con el silencio de nales. 0 que saliera otro titular diciendo "la peor aquellos que, tericamente, tendran que haberla pelcula de Carmen Calvo". Esto es algo que no apoyado. No me quiero comparar con ella, pero esperaba, y menos an del medio que lo public. los diferentes sectores del cine espaol pocas No esperaba esa reaccin tan fuerte. Quiz haya veces adoptan una postura, digamos decidida, sido ingenuidad. Es una autocrtica sincera. si hay unos intereses por medio que les puedan Y por qu piensa que se ha reaccionado as, de esta forma tan hostil? Mi teora es que, en este pas, y en estos momentos, las televisiones privadas tienen un poder que no deberan tener. El peso de esas televisiones es muy fuerte en los medios de comunicacin, porque forman parte de ellos, por lo que en estos llega a ser determinante lo que piensen ellas.
CAH I ERS

llegar hasta un milln de euros para determinadas pelculas en funcin de las ayudas automticas, pero, quin define lo que es cultural y lo que es industrial? La primera que se plante ese enfoque fue Pilar Mir mediante su decreto de ayudas sobre proyecto, pero ese sistema acab siendo objeto de las crticas ms valientes, porque se le acusaba de favoritismo. Luego se dio el giro para empezar a proteger prcticamente todo a travs de las subvenciones automticas, lo que por otra parte es un criterio muy europeo...

todos los sectores, sin duda ha sido ste. Creo, adems, que una de las consecuencias de esa transparencia ha sido precisamente el debate que se ha vivido en los medios de comunicacin. El anteproyecto se ha consultado con veinticinco asociaciones profesionales y con todas las televisiones. A estas ltimas se les ha expuesto, desde un principio, el planteamiento que ya he explicado antes. Lo que sucede es que ellos dijeron enseguida que no estaban de acuerdo con esa frmula Es muy difcil llegar a un consenso con alguien que no quiere, o cuando hay intereses difcilmente conciliables, cuando no opuestos.

perjudicar o afectar. En este sentido, hubiramos deseado que una serie de voces se hubiesen pronunciado a favor, no digo ya de toda la Ley en su conjunto, si no estaban de acuerdo, pero s de sus aspectos positivos para contrarrestar esa campaa tan hostil que hemos sufrido en os medios. Eso s lo creo.
CARLOS F . HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO
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LEY DE CINE, PROPUESTAS

Cahiers-Espaa propone unos ejes de actuacin

Diez objetivos para el cine espaol

rente al debate pblico en torno a la nueva Ley de Cine, Cahiers du cinma. Espaa no puede ni quiere permanecer al margen. No somos una asociacin profesional, ni aspiramos a legislar en materia cinematogrfica, ni mucho menos a comportarnos como un grupo de presin. Pero s somos una revista de opinin comprometida con una concepcin artstica y cultural del cine, una plataforma de debate con vocacin de intervenir, desde el mbito de la reflexin crtica, sobre todas aquellas cuestiones que afectan a la libertad creativa y a la pluralidad de horizontes del cine contemporneo, incluido el espaol...

Como decan los Cahiers franceses el pasado la etiqueta desvalorizada del 'cine de autor'- y e mes de abril (n 622), ante la encrucijada de las enriquecimiento de profesionales que no asumen cercanas elecciones presidenciales en su pas, ningn riesgo, ni esttico ni financiero". el conjunto de mecanismos legales que afecCon semejante radiografa por delante, estas tan al cine, desde la perspectiva de un Ministe- pginas fundacionales de Cahiers-Espaa se hario de Cultura, "deban trabajar para el nacimiento cen eco aqu de la iniciativa enarbolada por su de proyectos singulares, favorecer una multiplicihermana mayor (de la que provienen todas las dad de iniciativas artsticas inditas, dotadas de citas entrecomilladas) y quieren proponer diez medios materiales decentes". Se corre el riesgo, objetivos o ejes de actuacin que consideramos decan, de que la deriva actual generada por la esenciales para que el marco legal y administralegislacin vigente impulse o favorezca, como de- tivo que se est dibujando en nuestro pas pueda muestra tambin una buena parte de la produc- jugar, ahora y en el futuro, una funcin realmente cin espaola ms reciente, "la fabricacin en ca- revitalizadora y no conformista con el actual estadena de productos formateados -disfrazados bajo do de las cosas, CAHIERS DU CINMA, ESPAA

crecer para que la accin pblica ayude a crear condiciones ms "Una ideologa perniciosa ha hecho creer que la prosperidad econmica favorables para la cultura y para la creatividad. Conviene recordarlo: el del sector asegurara la vitalidad cultural", advierte Cahiers-Francia en su Fondo de Proteccin no pertenece slo a los agentes econmicos de anlisis de la situacin en aquel pas, La advertencia tiene pleno sentido la cadena industrial, sino que debe gestionarse para sostener "la vida tambin en Espaa, especialmente frente al riesgo de tomar por "vitalidel cine como arte en una lgica de inters colectivo". dad" lo que no es ms que una proliferacin creciente de producciones (150 pelculas en 2006) y el xito-espejismo de un determinado modelo de colaboracin entre la industria del cine y los operadores de televisin. Combatir la estandarizacin industrial Conviene recordar, sin embargo, que el ICAA y la gestin del Fondo de Muchos de los mecanismos reguladores de las ayudas estatales se Proteccin a la Cinematografa forman parte y dependen del Ministerio fundan sobre principios ms industriales que culturales. En consede Cultura y que, desde esta perspectiva, deben servir fundamentalmente cuencia, "la ideologa del 'guin slido' ha jugado un papel calamitoso para el impulso, la defensa y la potenciacin de objetivos culturales. que ha favorecido la estandarizacin, incluida la de supuestos proye

Prembulo

"Si se trata slo de mejorar las condiciones econmicas de fabricantes tos 'de autor' en nombre de un 'profesionalismo' definido por oposicin (los productores), intermediarios (los distribuidores) y comerciantes (los a lo imprevisto, a la aventura artstica", cuando es esta ltima, precisaexhibidores)", el ICAA y el Fondo de Proteccin -decimos nosotros "demente, la que debera ser realmente objeto de apoyo por las ayudas beran situarse bajo la tutela del Ministerio de Industria o del Ministerio de selectivas. Revisar esos criterios y ponerlos en cuestin, abrir la puerta Comercio". La gestin poltica y administrativa de la cinematografa en a la potencialidad creativa de lo no regulado por los nefastos "manuasu conjunto no debe estar, "nicamente", al servicio de las empresas del les de guin", es una necesidad imperativa de una poltica cultural que sector, sino tambin de los proyectos artsticos y culturales que muchas no se conforme slo con los grandes productos comerciales, con el veces encuentran invencibles dificultades para realizarse. Creemos, en brillo del espectculo y con el aplauso de los ya establecidos, consecuencia, que es necesario colocar esos proyectos en el centro de la accin poltica y, por ende, en el centro del debate sobre la Ley de Cine. Para contribuir a ello, planteamos diez objetivos fundamentales. Limitar el nmero de copias estrenadas La puesta en circulacin de 400,600,800 copias de una pelcula hace ilusoria cualquier poltica cultural eficaz, porque la hegemona que tal despliegue ejerce sobre las salas expulsa del circuito a las pelculas industrialmente ms dbiles. stas se ven absorbidas por un torbellino que impone la rotacin rpida de los ttulos en las carteleras y ven as limitada, o sencillamente aniquilada, la necesidad que tienen de permanecer en exhibicin para contrarrestar su carencia de medios promocionales. Combatir esa saturacin del mercado exige una clara poltica de ayudas a la distribucin y a la exhibicin independientes, as como una intervencin y un dilogo de los poderes pblicos con estos sectores. Plantearse ese reto es el deber inexcusable de una poltica verdaderamente interesada en preservar la pluralidad y la diversidad.

Potenciar las ayudas selectivas

La mayor parte del Fondo de Proteccin a la Cinematografa se emplea en subvencionar con ayudas automticas a las empresas productoras en funcin de los rendimientos en taquilla de sus pelculas. El xito comercial -tantas veces independiente de la calidad y del arte se premia con la ayuda generosa del erario pblico. Esta es una dinmica que slo tiene sentido desde un enfoque industrial y econmico, pero que crea graves contradicciones desde una perspectiva cultural. Las ayudas selectivas (sobre proyecto, para peras prima, para el desarrollo de guiones, para la distribucin de ciertos ttulos, etc.) deben
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Intervenir en la digitalizacin de las salas

Conservar la necesaria "cronologa de los medios" en el ordenamiento de las diferentes "ventanas" de difusin y comercializacin es esencial para que la sala cinematogrfica mantenga lo que Cahiers-Francia llama "su rol fundador"}/ para permitir la distincin de la obra cinematogrfica en el seno de la compleja red audiovisual del mundo contemporneo. Ese rol y esa distincin se pueden ver gravemente amenazados si se deja a los grandes conglomerados multinacionales la tarea exclusiva de proceder a la digitalizacin y a la adecuacin de las salas a las nuevas formas de soporte y de transporte de las imgenes: DVDs, satlite, etc. Intervenir con decisin en este proceso implica la necesidad de poner en marcha un ambicioso plan gubernamental, en el que estn implicados tanto el Ministerio de Cultura como el de Industria, para facilitar el paso a la digitalizacin con la contrapartida de mantener unas mnimas garantas de pluralismo en la programacin de los cines beneficiados por la intervencin pblica.

culo de relacin con las obras y con el colectivo soc;a/"son elementos que deben formar parte de la enseanza primaria y secundaria Este es un objetivo al que no puede ser ajeno el Ministerio de Cultura por mucho que la enseanza dependa del Ministerio de Educacin. Es una necesidad nacional que debe Implicar al conjunto del Gobierno y que debe ser objeto de atencin prioritaria, incluso, por parte de la Presidencia, como requisito para poner en juego una poltica cultural de inspiracin laica, crtica, ciudadana y universal.

Reforzar el acompaamiento del cine

La televisiones pblicas, los editores de DVDs, la edicin de libros de cine, las libreras especializadas, el trabajo de la crtica tanto en las revistas como en los grandes medios (Internet incluida), los festivales, los circuitos culturales, el trabajo de los historiadores y de los departamentos universitarios, los congresos y convenciones dedicadas al estudio del cine juegan, todos ellos, un rol decisivo en la tarea de vincular el conocimiento cinematogrfico a la vivencia social de las imgenes

Regular las inversiones de las televisiones

El apoyo a una produccin realmente independiente exige llegar a acuerdos con las televisiones privadas (que gozan de una prerrogativa estatal concedida de forma gratuita) para que la inversin de stas en la produccin no se limite a alimentar sus propias empresas participadas. Est en juego la pluralidad y la diversidad del cine espaol. Frente a un modelo unidireccional - e l cine concebido como gran espectculo al servicio de proyectos esencialmente mediticos debe oponerse una regulacin capaz de dotar de los medios necesarios a cuantas iniciativas personales y sinceras, culturales y artsticas, pugnan por encontrar "tambin" un hueco en los planes de las productoras, en las listas de las distribuidoras y en el calendario de las salas.

en movimiento. Y muchas veces, tambin, en la difusin de obras y autores que no consiguen traspasar la hegemona excluyente y restrictiva que el mercado ejerce sobre las salas comerciales. Una poltica cinematogrfica y cultural coherente exige abrir puertas para ayudar, sostener y fomentar a estos sectores y a todas sus actividades.

Potenciar los cortometrajes

Las ayudas a la produccin de cortometrajes deben primar el riesgo temtico y creativo, as como prestar especial atencin a la produccin documental y de animacin. La desgravacin fiscal debe favorecer, igualmente, a los capitales que opten por Invertir en este campo. La creacin de una Agencia del Cortometraje, que se encargue de la promocin y difusin en el exterior, es imprescindible para coordinar

Dinamizar la poltica patrimonial

"Una poltica cinematogrfica tiene el ardiente imperativo de tejer sin cesar los vnculos entre el presente del cine y su historia", pues "el conocimiento de las grandes pelculas de todas las pocas y de todos los pases es un resorte decisivo en la relacin esttica con el cine contemporneo". Aquellos vnculos y esta relacin slo pueden fundarse sobre el trabajo constante de las Filmotecas. La consideracin de stas como conservadoras y difusoras de un patrimonio cultural esencial para la identidad del pas exige dotarlas de unos medios que hoy en da no tienen, dedicar a sus infraestructuras las grandes inversiones estatales que necesitan y dedicarles la atencin preferencial que demandan del estado y de las respectivas comunidades autnomas. De cara a la difusin de ese gran patrimonio, las televisiones pblicas, los circuitos culturales, las redes de Internet y los editores de DVD estn llamados a jugar tambin un papel decisivo.

las iniciativas surgidas desde algunas comunidades autnomas. La exhibicin en salas comerciales de programas compuestos exclusivamente por cortos permitira dar entrada a productos de duracin, temtica y gneros diversos, lo cual redundara, a su vez, en la posibilidad de que los creadores puedan realizar obras con independencia de su duracin, sin necesidad de tener que supeditar sus ideas a una duracin estndar impuesta por el mercado.

Favorecer el dilogo con otras artes

El cine vive hoy ms que nunca en constante y promiscuo dilogo con otras disciplinas artsticas. Esta dinmica, "que enriquece la creacin en numerosas direcciones", exige que el Ministerio de Cultura tome en consideracin las nuevas redes y complicidades que se tejen alrededor de las imgenes para dejar de practicar una obsoleta poltica sectorializada. Los museos, las casas de cultura, Internet, las salas de arte, el diseo grfico, el teatro Incluso, no digamos la te-

Vincular el cine a la educacin

El sistema educativo espaol vive de espaldas a la consideracin del cine como un vehculo de cultura y de comunicacin. Ausente de los programas de formacin escolar, el cine es relegado a un papel subalterno. Sin embargo, "el encuentro con las grandes pelculas como parte esencial de una cultura, la comprensin terica y prctica de los procesos de puesta en escena como formacin del espritu crtico, el descubrimiento de la experiencia de la sala cinematogrfica como veh-

levisin, se han dejado atravesar por la avasalladora influencia del cine. Sus espacios se alimentan de cine y el cine se alimenta de sus herramientas y de sus cdigos. En medio de esta encrucijada que evoluciona a velocidad de vrtigo, la poltica cultural no puede permanecer indiferente. Es urgente la creacin y puesta en marcha de programas intersectoriales y multidisciplinares capaces de urdir un discurso propio para arrojar luz y abrir caminos de reflexin en medio de una maraa tan boscosa. CAHIERS DU CINMA ESPAA / MAYO 2007 75

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LEY DE C N IE ,O P I N I N

Horizontes problemticos para el cine espaol

La ley que no ser...?

ue la necesidad de pro- que los gestores polticos han enAs las cosas, y castigado como poner un nuevo marco tendido como lgica una cierta con- est no slo por el enseoramiento legal en el que desarro- trapartida, la clebre obligacin de que las majors americanas ejercen llar la actividad audiovisual en Esinvertir el 5% de los ingresos con sobre su mercado de distribucin, paa era una necesidad para todo empresas cinematogrficas inde- sino tambin cada vez ms mordida el sector, lo dicta no slo la oferta pendientes (no ligadas accionarial- su cuota de mercado por la pirateelectoral del PSOE en 2004 y la mente a operador alguno). ra, arrasado por la auto-competenrenovada promesa que la ministra ste ha sido el gran cambio ope- cia (llevan razn quienes, desde las del ramo, la inefable Carmen Cal- rado en las dos ltimas dcadas: el cadenas de TV, acusan de inflacin vo, realiz desde el pasado mes de que dej de ligar el destino de las descontrolada a los productores: septiembre, sino incluso la propia polticas de proteccin, todava hoy 82 filmes en 1999, 142 en 2005 normativa vigente. Dicho corpus le- (sobre todo hoy) indispensables y ms de 150 en el 2006, lo que gal arranc de la gran modificacin para que podamos seguir hablan- debera hacer meditar a estos sobre que supuso la Ley, acordada por el do de la supervivencia del sector, al la conveniencia de tan desaforada gobierno del PP, del 7.6.1999 (la Estado y a las comisiones de valo- cosecha, que un mercado como el que oblig a las televisiones a in- racin, y el que las unci al yugo de espaol es incapaz de absorber), vertir un 5% del total de ingresos los operadores televisivos, la nueva con una cuota de mercado internadevengados en la produccin cine- locomotora de un negocio al que cional absolutamente insuficiente y matogrfica); fue profundizada por ya no conviene llamar cinemato- declinantes las ayudas comunitarias el Real Decreto 526/2002 (que grfico, sino en puridad audiovisual. (entre 2001 y 2005, Espaa fue el oblig a los operadores televisivos Una locomotora que slo acept a segundo receptor de unas ayudas a coproducir con productores inde- regaadientes convertirse en tal y europeas que ya no llegarn en el pendientes) y que fue desarrollada, no par hasta idear frmulas para futuro), el cine espaol necesita un en sus detalles, por un Real Decre- obtener pinges beneficios, pero nuevo marco legal ms agresivato posterior, de 9.7.2004. invirtiendo porcentajes mayorita- mente protector an que el que ha tenido hasta la fecha. Ese marco legal parti de una rios en productos por encima de la media (los cacareados ejemplos de consideracin primordial: la que Pareca garantizarlo un anteproentiende que el espacio televisivo Alatriste, Los Borgia o El laberinto yecto muy a la francesa, que ligaba es una competencia estatal, y co- del fauno, tres de los cinco filmes por fin el porvenir del sector no slo mo tal, slo dejado como concesin ms taquilleras de 2006) que, am- a un ministerio-florero como es el temporal a los operadores privados, parndose en el medio televisivo, se de Cultura, sino a una Agencia Esadems de a las cadenas de titula- han visto aupados no slo por sus tatal que, sucesora del ICAA, inclua ridad pblica. Dicho usufructo tie- evidentes virtudes de cara al pbli- tambin a los de Industria, Econone en Espaa, adems, la forma de co, sino tambin por agresivas cam- ma, Hacienda y hasta Presidencia; una concesin sin cnones, por lo paas de autopromocin. que amenazaba con castigar con

severas sanciones la competencia desleal de las majors y crear con ellas un Fondo de Proteccin ampliado; y que incluso se plante, tras no poca dudas, abrir la posibilidad de incentivos fiscales para inversionistas no ligados al sector. Pero despus de las airadas reacciones de la patronal televisiva, la UTECA, que no slo parece haber logrado revertir la previsin del anteproyecto (que les obligaba a pasar del 5 al 6% de sus ingresos a invertir en coproduccin), sino que parece dispuesta a no aceptar ni siquiera el 5% original; y tras la obcecada tramitacin del texto emprendida por Carmen Calvo, que oblig a la templada intervencin de la vicepresidenta Fernndez de la Vega (dejando polfticamente, de paso, a la ministra de Cultura bajo las patas de los caballos), parece que estamos abocados a lo nico impensable: a una dilacin de la ley que, en vistas del calendario electoral y parlamentario que nos espera, tambin pudiera ocurrir que no llegase a ver la luz en esta legislatura Y tal vez a algo ms: a un encarnizado enfrentamiento entre sectores que es lo nico que no necesita, hoy por hoy, nuestro renqueante audiovisual. Se avecina un perodo duro. Y si no, al
tiempo. M. TORREIRO

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Rigor, criterio y lucidez en la cita anual de Las Palmas

Alegoras contemporneas

ivimos bajo la tirana de la metfora, cuanto ms evidente y espectacularizada mejor. Arrancada del arte y la poesa para ser abrazada por el audiovisual ms publicitario, hace tiempo que la metfora ha ganado la batalla a la ms oscura alegora, no slo a la hora de producir imgenes sino tambin a la de exhibirlas. Lo complicado no es ya programar un festival abierto al amplio espectro del cine contemporneo y a ese otro espectro misterioso e imborrable: el de la historia del cine sino hacerlo, adems, con rigor y criterios estables. Uno de ellos es el Festival de Las Palmas que, aunque lo tena difcil tras el punto de inflexin que supuso su fastuosa edicin anterior, ha mostrado, un ao ms, una interesante seleccin de cine lcido y vibrante.

gigantescas entidades cinematogrficas a las que habra que aadir Al oeste de los rales de Wang Bing se sitan en el epicentro mismo del cine contemporneo, rebatiendo de manera radical a quienes pregonan la prdida de capacidad de registro del cinematgrafo. Al contrario, el impulso rosselliniano late ssmicamente en estas dos formidables alegoras sobre el xodo forzado de un colectivo de personas provocado por el progresivo desmantelamiento de su entorno, dos pelculas del fin del mundo, no ya por los lugares en los que transcurren sino porque esos lugares dejan, literalmente, de existir ante la cmara.

No-actores, no-lugares. Y con ellos desaparecen tambin quienes los habitan. Con la modernidad comenz a desvanecerse el slido arLa alegora del siglo XXI se ha quetipo del personaje clsico hasta vuelto digital pero, como cuando se que, tras la posmodernidad, el cuerfijaba en 35 mm., no ha perdido su po del no-actor ha terminado convirinters por las ruinas. Still Life (Jia tindose en una sombra Body Rice Zhang-ke, 2006) y Juventude em (Hugo Vieira da Silva, 2006), incluimarcha (Pedro Costa, 2006) pro- da en la Seccin Oficial, reconstrugramados en la Seccin Oficial fue- ye la realidad de unos adolescentes ra de concurso y en Seccin Infor- alemanes enviados al sur de Portumativa, respectivamente son dos gal dentro de un programa de reeduejemplos destacados de esta alego- cacin social. El Alentejo portugus ra digital de los vestigios. La verdad se convierte en un no-lugar semidedel cine es el registro, escriba Serge srtico en el que no parecen tener Daney en Perseverancia, y estas dosotra cosa que hacer que colocarse,
Yo (Rafa Corts, 2007)

caminar y asistir a polvorientas rave lante combinacin de actores y no de msica electrnica. Vieira dispone actores la convierte en objeto extrauna sucesin de escenas levemente o a cuidar dentro del cine espaol, hilvanadas que no buscan (ni ofre- aunque sin llegar al perroverdlsmo cen) conclusin alguna y slo tra- genial del Honor de Cavalleria de tan de registrar el no-hacer de esos Albert Serra. adolescentes olvidados en un entorTambin en la Seccin Informano fragmentado e irreal. A pesar de tiva encontramos Les Anges exteralgunas decisiones cuestionables minateurs (2006), de Jean-Claude como el uso por momentos arbi- Brisseau, una pelcula sobre la bstrario de la msica y de su marca- queda del placer (el del sexo y el del da deuda con la "esttica del vaco" cine) y la irremediable cercana de tan en boga, Body Rice es un tipo de ste con la muerte. Pero como ya pelcula sobre el que parece posible dej claro Susan Sontag, la mirada articular una lnea firme de progra- del voyeur la del espectador y la macin para un festival en marcha del cineasta termina volvindose como el de Las Palmas, apostando siempre, y ah est lo interesante, por realizadores jvenes que acom- hacia s mismo: Brisseau Acciona paen a los ya consagrados como situaciones ya vividas por el propio Apichatpong Weerasethakul o Hong Brisseau, condenado en 2005 por Sang-soo, presentes ambos en la acoso sexual a dos actrices durante Seccin Oficial con Syndromes and los castings para su pelcula antea century y Woman on the beach,rior, Choses secrtes (2002). Pero respectivamente. la autobiografa ms o menos encubierta es slo una, y de las menos Aunque no pudo competir en la interesantes, de las mltiples capas Seccin Oficial, uno de estos realide este estudio sobre la representazadores es el espaol Rafael Corts cin y los diferentes niveles de procuya primera pelcula, Yo (2006), fundidad de la mirada. Les Anges propone una configuracin dual de exterminateurs es una pelcula por personajes atrapados en la vida de momentos algo teatral, tendente a otros, aislados fsica y mentalmenla gravedad y a una frontal inocente, Aunque adopta la apariencia de cia sin atisbo de irona pero, a pesar un thriller convencional, Yo comparte de todo, contiene un tenso e innealgunas bsquedas de un cine ms gable poder de fascinacin, JOS personal, plenamente contemporneas, lo que unido a una estimu- MANUEL LPEZ FERNNDEZ

Les anges exterminateurs (J. C. Brisseau, 2006)

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RECUPERACIN

Diez aos en la vida del cineasta David Perlov

La mano y la visin

e visto una vez a un padre filmando a su hija. Sucede en el segundo captulo de los diarios de Perlov y es una escena que conmociona seis horas de pelcula, diez aos de filmacin cotidiana. Perlov haba empezado a rodar Diary en vsperas de Yom Kippur, en octubre de 1973, y lo acab en 1983, despus de la invasin del Lbano. La historia de Israel a travs de las resonancias que entraban por las ventanas y los quicios de las puertas. El primer impulso proceda del hasto de ver cmo las Instituciones cinematogrficas israeles rechazaban sus proyectos y de la necesidad de aprender a manejar la cmara para hallar un nuevo modo de ver las cosas. De una doble conviccin: no deba rodar a cualquier precio, pero no deba renunciar a filmar. Los diarios seran una especie de meditacin sobre el bosquejo o el apunte, sobre el gesto del esbozo, Tambin un gesto de amargura y rabia, Podra arrugarlos y abandonarlos, pens, como una vieja cuartilla. Acabaron por obsesionarle, Una pasin, tal vez la nica. Un da, su hija Yael decidi hacer una confesin amorosa ante la cmara del padre, ante el diario

que haba visto y acompaado su adolescencia. En esa escena percibimos -es un hecho asombrosoque la pelcula haba crecido junto a las hijas. Que haban madurado juntos y el diario tena sus edades particulares: al principio, los primeros pasos, vacilantes, un poco torpes, cuando Perlov empez a rodar desde las ventanas de casa -pronto descubrira que no existe un lugar mejor que otro para entender el mundo ni para filmarlo-, despus vendra el descubrimiento del lenguaje y sus juegos, los entusiasmos y, ms tarde, las progresivas dudas, las pocas oscuras e introspectivas, la serenidad, las despedidas. Las edades de una pelcula poseen su cuerpo y sus gestos, desde la agilidad de los primeros aos (es el lado areo y elstico de los camargrafos) hasta la lentitud, la fatiga, la melancola de la madurez (es la gravedad de la cmara). Un ciclo visible, suave y rugoso como la piel cambiante de una fruta. La pelcula, por tanto, no era el testigo puntual de un suceso ntimo; formaba parte de esa intimidad e incluso la forzaba (es el rasgo que distingue a los diarios de cualquier otra forma cinematogrfica). Podra

evocar algunos planos de actrices filmadas por su padre, pero nunca haba visto una escena de esta clase, un padre filmando as a su hija Una escena que se construye junto a la hija y no ante ella, y en la que sentimos que en los intersticios de los planos precedentes ella tuvo todo el tiempo del mundo para ir ms rpida que el cine. Yael necesita apoderarse de la escena para madurar, para crecer, como una prueba que debe superar. Tiene que confesar su dolor y escenificarlo, ponerlo en escena e interpretarlo. Necesita ese film habitado y compartido. En la confesin de la hija hay algo que debe traspasar -y algo que debe quedar atrapado- a travs de la cmara. Lo que traspasa es una intimidad que lo envuelve todo; lo que queda capturado es la consistencia extrema del instante frgil. Pequeas epifanas. Los Diarios de Perlov se fueron gestando en distintas casas y ciudades (TelAviv, Jerusaln, Sao Paulo, Ro de Janeiro, Pars, Londres, Lisboa) y en pocas distintas. Sin embargo, estn muy compuestos y trabados: se notan las largas horas de trabajo, de minuciosas modulaciones y ajustes en el montaje. Son sedentarios y nmadas, y comprenden los despliegues de la realidad en pequeas epifanas -algunas, muy tenues, otras, cegadoras- que se encuentran "a la vuelta de la esquina" y se depositan como gotas de agua. El cine como clepsidra. Salvo que esta vez la realidad pesaba demasiado. Cuando acab los diarios -le haban ocupado veinte y seis aos, ya que los prosigui en vdeo- Perlov era incapaz de recobrar la energa para filmar. Qu lneas los atraviesan? Los Diarios son un ensayo sobre las reacciones de la mano ante la realidad

Los Diarios de David Perlov se han proyectado en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista (Pamplona), en Xcntric (CCCB, Barcelona) y se han editado en DVD por Re:Voir, con subttulos en castellano.

El peso de la realidad en los Diarios de Perlov

visible y, por tanto, los recorre al tiempo una estabilidad aprendida y un temblor casi imperceptible. Lo real en sus firmes lneas trazadas y en sus disoluciones, inasible. Los automatismos y los desbordes. La mano enfrentada a la emocin de ver las lgrimas de una hija o los desastres de la guerra. En un momento del diario, Perlov reflexiona sobre Bonnard: "Para ver algo difuso en el arte, la mano debe ser precisa. Firme. Como la de un cirujano. La vista, exacta". Sobre este doble carcter, seguro y frgil, se suceden los planos del diario. Algunos nos conmocionan con su pequeo temblor (la escena en que filma a los nios vecinos), otras veces nos resultan demasiado persistentes. Por qu esa brevsima reaccin que hace ladear un poco la cmara, por qu tard esa fraccin de segundo en moverla, qu llev a iniciar el plano o a interrumpirlo? Igual que un trayecto sideral, ste es un viaje misterioso. Diez aos de vida a travs de los entrecruzamientos de la mano y la visin. La respuesta es visible, pero no sabemos descifrarla. GONZALO DE LUCAS

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Bafici 2007. Novena cita con los independientes en Buenos Aires

Un cine sin fronteras

bderrahmane Sissako y Fernando E. Solanas charlan sobre cine y poltica en el marco del 9 Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici). El tema de la deuda externa vincula a Argentina, como a muchos otros pases latinoamericanos, con frica. Los efectos de la globalizacin quizs se dejen notar tambin en el Bafici, pero estos efectos son a todas luces benignos: un mster intensivo de geopoltica del cine, con cerca de cuarenta secciones y quinientas pelculas de todo el mundo. Comenzando, claro est, por el propio cine argentino, epicentro del festival, y apostando por dos de los grandes descubrimientos del ao: Ho Yuhang y Raya Martin, un malayo y un filipino, dos nacionalidades a aadir al atlas cinematogrfico mundial.

la que a Prividera le interesa ms manifestar su comprensible indignacin que aportar luces sobre un hecho cuya principal fuente de informacin, su propio padre, ha optado por el silencio ante la incomprensible pasividad de su hijo. Por suerte, el debut en el documental de Martn Rejtman, Copacabana, deja que sean las imgenes las que hablen y bailen en torno a las celebraciones de Nuestra Seora de Copacabana que los inmigrantes bolivianos han sabido llevar consigo hasta Buenos Aires.

los ambientes bonaerenses el romanticismo ingenuo y literario de los personajes de ric Rohmer o Jacques Rivette, O con el despojamiento de Extranjera, de Ins de Oliveira Czar, una adaptacin de Ifigenia en ulide que logra imbuir a sus personajes de la aridez del paisaje rocoso y estril cuya maldicin habr de conducir al sacrificio de su protagonista. Nuevos cineastas asiticos. La prueba ms evidente de esta autorreflexividad la tenemos en UPA!

en 1971, es autor de tres bellsimos largometrajes, Min (2003), Sanctuary (2004) y muy especialmente Rain Dogs (2006), una de las grandes pelculas del ltimo ao, en una lnea que recuerda el cine de un Edward Yang o el Hou Hsiao-hsien de finales de los aos ochenta. Raya Martn, nacido en 1984, carece en cambio de referentes conocidos. En The island at the End o the World (2004) filma los habitantes de una apartada isla filipina hasta que descubre, en el curso de la propia pelcula, que el

Pasado ya el esplendor de la novedad del Nuevo Cine Argentino, la cosecha de este ao no ha aportado grandes revelaciones aunque s un puado de filmes notables y una envidiable diversidad de propuestas con las cuales los jvenes realizadores argentinos se enfrentan al pasado y el presente de su pas, el histrico y el cinematogrfico. As, los documentales fijan su atencin en acontecimientos del ltimo siglo de la historia argentina. Documentales afectados muchas veces por la fiebre de lo performativo, en los que la presencia del director resulta un tanto narcisista. No es el caso de M, un film polmico que habr de llamar mucho la atencin por sus conexiones con Los rubios (Albertina Carri, 2003). Nicols Prividera realiza una investigacin en primera persona intentando desentraar el misterio de la desaparicin de su madre en 1976, cuando l apenas contaba con seis aos, Una investigacin a lo Michael Moore en

Rain Dogs (Ho Yuhang) y Copacabana (Martin Rejtman): nuevas propuestas para un cine libre El cine de ficcin, por el contrario, parece ms interesado en construir un discurso autorreflexivo en el que las nuevas pelculas se construyen sobre modelos anteriores, ya sea ste la metaficcin latinoamericana de gauchos {El desierto negro, de Gaspar Scheuer) o su tericamente opuesta La Len (Santiago Otheguy), un aggiornamento del cine de Lisandro Alonso. En ambos casos, su fuerza visual, el protagonismo de unos ambientes que remiten constantemente a otros filmes anteriores, termina por maniatar a los propios personajes y a sus respectivos directores. Me quedo antes con la ligereza afrancesada de El hombre robado, en la que Matas Pieiro traslada a
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Una Pelcula Argentina, en la que Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy parodian los modos de produccin del Nuevo Cine Argentino, y de buena parte del cine independiente mundial, o en Estrellas, de Federico Len y Marcos Martnez, documental sobre un personaje que parece inventado, Julio Arrieta, habitante de un barrio de chabolas que se ha convertido en agente de sus propios vecinos, reconvertidos en actores especializados para ese cine que glorifica la miseria latinoamericana. El Bafici ha puesto tambin el acento en algunos de los nuevos nombres del cine asitico, llamados a convertirse ya en directores de referencia. Ho Yuhang, nacido

mar y la noche tienen para l mayor inters. Con A Short Film About the Indio Nacional (The Prolonged Sorrow of Filipinos, 2006) reinventa el cine, en concreto lo que podra llamarse el cine nacional filipino, con la insolencia de quien no le debe nada a nadie, artsticamente hablando. Slo as puede explicarse la audacia formal de Autohystoria (2007), una pelcula compuesta de apenas trece planos, entre ellos un travelling de 35 minutos!, en el que Martin evidencia todo lo que el cine es capaz de ser, de decir, sus ilimitadas posibilidades expresivas, a diferencia de tantos otros cineastas constreidos por la idea aprehendida de lo que el cine debe
ser. JAIME PENA

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Debates y reflexiones en Mar del Plata

El invitado fantasma

n su artculo de la pgina 43, Jonathan Rosenbaum da cuenta del seminario que organic durante el reciente festival de Mar del Plata. En principio, es la llegada de la era digital, con sus cambios en todas las etapas de la confeccin y comercializacin de las pelculas, lo que justifica preguntarse por el futuro del cine. Pero hubo otros motivos menos confesables. Para empezar, fue un placer un tanto rencoroso, una pequea revancha, convocar una discusin protagonizada exclusiva-

nimiento del reino del e-mule, bajo importante que, a su juicio, estaba directores que la revista considera la consigna: "Todo el poder a los es- ocurriendo con el cine, Huber deca importantes. De all, por ejemplo, pectadores". Tambin me regocij lo siguiente: "Por cada buena pel- la idea del "cine sutil", a la que los secretamente cuando Cristina Nord cula 'aceptada', como La muerte delCahiers dedicaron muchas pgiamonest con suprema elegancia a seor Lazarescu, hay tres docenas nas en las ediciones del ao pasalos directores argentinos de la nueva de pelculas sin importancia, comodo. Pero, en este punto, vale la peola, que tras un comienzo promisorio por ejemplo Cach, que no es mala na mencionar la intervencin que estn hoy bastante aburguesados. pero solo tiene significado dentro del efectivamente tuvo Burdeau en Pero puestos a generar incomodi- mundo de la culpa liberal burguesa, Mar del Plata. All habl de cierta dad, a desestabilizar las certidum- y otras tres de estupideces supuesimposibilidad del cine contempobres imperantes, hubiera sido ideal tamente 'polmicas' como Batalla rneo para construir una imagen tener a un sptimo invitado que, en en el cielo. Creo que todo esto tiene del mundo. Tomando como ejemel ltimo momento, no pudo partici- que ver con una crisis en el periodis- plo, entre otras, The World de Jia par por problemas de salud. Se tra- mo cinematogrfico: el posmoder- Zhang-ke y Three Times de Hou ta de Christoph Huber, otro crtico nismo va ganando la batalla porque Hsiao-hsien, mencion el hecho de que la representacin del mundo actual parece indefectiblemente encaminada a terminar mostrando las ruinas del pasado.

Otros tiempos. En el caso de Jia, el mundo del film es una representacin a escala de monumentos olvidados e incluso desaparecidos. Mientras que para Hou parece necesario desviarse a 1911 para llegar, desde 1966, hasta 2005. Es como si el pasaje de la modernidad a la posmoderThe World (Jia Zhang-ke) y Three Times (Hou Hsiao-hsien): imgenes de un mundo actual? nidad, para decirlo de algn modo, mente por crticos de cine, y ms joven pero austraco, aunque joven no hay ms conceptos (o, para de- fuera incomprensible sin un retroceso a lo arcaico. Ese mundo sien un festival, donde las voces que y austraco sean palabras que pare- cirlo con cierto sarcasmo, ni siquiese escuchan en pblico son muy cen contradecirse. La conferencia ra 'lneas del partido') en las revistaslenciado y desigual que pinta Hou a principios del siglo XX se parece raramente las suyas. En ese repar- que iba a pronunciar Huber apun- de cine. Ni siquiera en los 'Cahiers' to cada vez ms desigual del poder taba al corazn de la crtica misma, (Huber se refiere, por supuesto, a mucho ms al de la palabra sofono pude ms que asistir con una a cierta tendencia a la dispersin, la los Cahiers franceses), que se limi- cada por el ruido y la tecnologa en 2005 que a la paradjicamente arsonrisa perversa a la tunda que les vaguedad y la arbitrariedad en la que tan a seguir a determinados autores peg Mark Peranson a los agentes parece haber cado en todas partes. sin que haya ningn concepto que moniosa vida de los aos sesenta de venta, una calamidad joven pero Hubiera sido justo que los crticos los una". Los ejemplos son del festi- con su esperanza democrtica. Del de enorme prepotencia y creciente tambin recibieran lo suyo.*En rea- val de Cannes de 2004, el ltimo en mismo modo, la modernidad del cipeligrosidad para la produccin y la lidad, fue un mail que recib de Hu- el que coincidimos Huber y yo, pero ne y con ella la modernidad de la crtica terminaron con la desapacirculacin de las pelculas, como ber hacia mediados del ao pasado bien podran actualizarse. ricin de aquello que sostena su bien lo saben todos aquellos que lo que me impuls a proponer esta Me imagino que de haber formudiferencia con el pasado: la posiprograman festivales. discusin que tena como uno de lado Huber una observacin semebilidad de elaborar conceptos, tan sus objetivos filtrar este diagnstico Por razones anlogas, es decir, jante, Emmanuel Burdeau hubiera esquivos hoy como en la crtica porque atentaba contra el discur- sobre el estado de la cinefilia con- tenido algo que responder. Me paprevia a los cincuenta. Ese vaco, so hipcrita de las corporaciones y tempornea y, en particular, sobre la rece que, en los ltimos tiempos, esa dificultad, aparece as como el crtica misma sus leyes contra la piratera, fue reBurdeau ha percibido claramente verdadero horizonte de un maana frescante tambin escuchar cmo Ante una pregunta ma hacia la necesidad de elaborar concepincierto. QUINTN lvaro Arroba proclamaba el adve- mediados del 2006 sobre lo ms tos que vinculen a las pelculas y los
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CORTOMETRAJES

Proyeccin internacional del corto espaol

Una intervencin que abre caminos, Creatividad o slo mercado?

ace tiempo que el mundo del cortometraje espaol atraviesa pocas de cam-

Ante semejante panorama, que cortos recientes como ramos pocos, Binta y la gran dea o 7.35 de la maana, de Borja Cobeaga, Javier Fesser y Nacho Vigalondo respectivamente, hayan llegado a las nominaciones de los scar llama urgentemente la atencin. Su popularidad no es casual, como tampoco lo es la creciente repercusin de ciertas cintas cortas en los festivales y mercados internacionales de ms calado. Detrs de estos resultados se encuentra todo un soporte de difusin y promocin que ha llegado, muy a tiempo, de la mano de ciertas instituciones pblicas. Son algunos gobiernos autonmicos, a travs de sus departamentos de cultura, los que ponen en marcha cada ao, desde hace pocos, un eficaz modelo de distribucin para los cortometrajes realizados en su territorio.

Merece la pena prestarles atencin. Ocho es el nmero actual de este tipo de programas. Tambin el de las comunidades autnomas que lo han implantado. "Kimuak", perteneciente al Gobierno Vasco e inaugurado hace diez aos, fue el primero. Detrs y sucesivamente en el tiempo llegaron los dems: "Curtas", en Galicia; "Catlogos de Cortos Andaluces"; "Catalan Films & TV"; "Madrid en Corto"; "Jara cortometrajes de Extremadura"; "Hecho en Castilla La-Mancha"; y "Canarias en corto", "Kimuak" sent unas bases que hoy siguen el resto de los programas.

coartar las intenciones

innovado-

ras de los directores", afirma Ismael Martn, responsable del programa "Madrid en corto". Otra cosa es que, con los resultados en la mano, esos intentos experimentales queden la mayor parte de las veces en mera ancdota. Asumidos ya como carta de presentacin, con los cortometrajes parece buscarse, antes que nada, una va de entrada al mercado cinematogrfico ms asentado. Pero el proceso sigue, y los trabajos seleccionados pasan a formar parte de un catlogo promocional, y anual, que cada comunidad se encarga de difundir entre festivales, compradores, programadores y distribuidoras del mundo, El catlogo adquiere la forma fsica de una carpeta donde se incluyen no slo los cortos completos en formato DVD (y subtitulados en varios idiomas), sino tambin un CD informativo con los datos de cada uno: breve sinopsis, fichas tcnicas y artsticas, fotos, fotogramas, biofilmografa del director y en general toda la documentacin que los festivales exigen para aceptar las cintas. El material llega con el certificado de calidad

bio. Todo empez con un aumento importante en el nmero de producciones anuales; despus lleg una mejora objetiva en la calidad de muchos de ellos; y, por ltimo, como consecuencia de ambas, la puesta en evidencia de una necesidad: la de fomentar y garantizar su visibilidad tanto dentro como fuera del pas. En la prctica el formato corto llega al pblico poco y mal. Apartado de los caminos usuales propios de sus afortunados compaeros de

juego, los largos, para la proyeccin del cortometraje se reservan slo ciertos festivales, algunas ediciones en DVD, pocos pases, a deshora, en ciertas salas de cine y, con suerte, breves apariciones en las ajustadas parrillas televisivas.

En marcha. Empezando por la seleccin de los cortos (entre cuatro y ocho dependiendo d los medios de cada Comunidad), para la que se establece como primer requisito la necesidad de haber sido realizados en la comunidad autnoma en cuestin o por miembros de la misma. Despus vienen criterios de calidad poco definidos que valoran sobre todo las posibilidades de proyeccin internacional de cada corto. En general se busca abrir puertas: "Sin limitaciones de partida que puedan

Kimuak: experiencia pionera

Kimuak ('brotes' en euskera) lleva ya diez aos de andadura y una larga lista de xitos. Como experiencia precursora, sin embargo, tuvo que sufrir las incertidumbres de cualquier principio. Chema Muoz, su mximo responsable en la actualidad, explica los orgenes: 'Todo empez coincidiendo con la denominada Edad de Oro del corto vasco, en la dcada de los noventa", afirma Aquella situacin particular dio lugar a una toma de conciencia sobre el formato y a la consideracin de una necesidad de apoyo y promocin por parte de las instituciones pblicas. Jos Luis Rebordinos, actual director de la unidad de cine de Donostia Cultura, siguiendo el modelo francs de "Unifrance" y el neozelands del "New Zealand Film Commission", lleg frente a la directora de difusin del departamento de cultura del Gobierno Vasco, Amaya Rodrguez, con una propuesta clara: adaptar aquellos modelos para rescatar los mejores cortometrajes realizados en el Pas Vasco ese ao y editar con ellos un catlogo. "La verdadera valenta vino despus, cuando, ante los resultados dubitativos y no demasiado alentadores de las primeras ediciones, mantuvo la apuesta", explica Chema Hoy, con los aos de la experiencia detrs, son los que mejores resultados obtienen. De 500 carpetas editadas al ao, han pasado a las 1500; de cuatro cortometrajes seleccionados en cada edicin, se promocionan ahora ocho y, lo que parece sntoma indudable de largo alcance: son los nicos en llevar sus productos hasta la meca del cine ms comercial. Los 72 premios internacionales acumulados por el cortometraje de Borja Cobeaga ramos pocos, son slo la punta del "iceberg".

ramos pocos (2005, Borja Cobeaga)

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que el propio catlogo imprime. que agiliza los trmites y aumenta la El Mercado Internacional de Cler- capacidad de difusin de los mismont-Ferrand (Francia) suele ser el mos. Tambin porque, con los aos, punto de partida All se establecen el catlogo adquiere prestigio y funlos primeros contactos y empieza la ciona como garanta de calidad en s carrera internacional. Los cortos pa- mismo. Llegar a cubrir el nmero de san despus por el European Film festivales y mercados que se consiMarket de Berln o el March du gue as, sera una tarea ingente en Film de Cannes. En Espaa, el nico manos de productoras pequeas o mercado internacional es el que se de los propios directores. celebra dentro del Festival Cinema Jove, de Valencia. Unos 500 festi- Repercusin. Los resultados en vales ms reciben tambin los ma- cuanto a lanzamiento de los trabateriales: "Y un contacto lleva a otro", jos hablan por s solos y, a la proexplica Chema Muoz, responsable yeccin internacional de algunos, del programa "Kimuak". "Funciona y la lluvia de premios de la mayor por efecto llamada y, una vez inicia- parte de ellos, se aade, desde el da la carrera, los cortos pasan solosao pasado, la celebracin del "Foa travs de los festivales", aade. El ro para la Difusin Internacional del sistema de carpetas es efectivo por- Cortometraje Espaol". Una confir-

macin ms de la importancia de- sueltos y recibiendo slo las buefinitiva de estas iniciativas y de su nas noticias cuando el corto era serepercusin. Entre los objetivos de leccionado", aade. la reunin se declar adems la Asignaturas pendientes? Tamnecesidad de establecer estrate- bin las hay. Primero, que se suban gias conjuntas que mantengan en al carro las comunidades autnocontacto a todos los programas. mas que no lo han hecho an. AdeLos gritos a favor no llegan slo ms, que se asiente la presencia por parte de los promotores. Son espaola en mercados hasta ahora de hecho los propios cortometrajis- ms complejos como son el asitico tas los primeros en reivindicarlos y y el americano. Por ltimo, una llaen valorar su buen hacer. Borja Co- mada al riesgo y la valenta para los beaga, despus de su experiencia creadores. Porque, ya que el trabaamericana con Eramos pocos, les jo de promocin y difusin de estos echa flores: "Entr en el catlogo programas se ha convertido en ese de Kimuak en 2001, con mi corto primer eslabn de entrada al ansiaLa primera vez, antes de saber si- do mundo de los largos, podra ser quiera lo que significaba", explica, utilizado tambin como plataforma "Despus me senta como un nio esencial para la experimentacin y de pap, con todos los trmites re- las nuevas ideas. JARA YEZ

Solidaridad con Apichatpong Weerasethakul

Por la liberacin del cine tailands

l da 19 de abril, y en la que fue una slida toma de posicin, el director tailands Apichatpong Weerasethakul retiraba del mercado de su pas Sang Satawat {Syndromes and a Century), su ltima pelcula. Detrs de tal medida yace la imposicin, por parte del sistema censor, de cuatro cortes sobre la cinta. Cuatro escenas supuestamente polmicas que muestran a un monje tocando la guitarra, dos monjes jugando con un platillo volante de control remoto, un doctor besando a su novia en el vestuario del hospital y un grupo de doctores bebiendo alcohol en el stano del centro. El caso, adems de

un ejemplo de ridculo requerimiento censor, ha puesto en evidencia la necesidad de renovacin de un sistema sostenido sobre los mismos criterios desde 1930. La respuesta a tal absurdo, se ha hecho eco adems en la direccin de internet: www.petition line. com/nocut/petition.html, donde el director (junto al Free Thai Cinema Movement, Bioscop, Alliances y la Asociacin de los directores tailandeses), manifiesta su opinin en contra de la censura y solicita el apoyo de todos. Transcribimos aqu el texto de Apichatpong, declarando con ello nuestro apoyo y la urgencia de un cambio, JARA YEZ

"Me entristece lo que ocurre con mi pelcula. Sin embargo, el problema no es obtener la exhibicin de Syndromes and a Century en las salas tailandesas. No tengo intencin de emplear esta ocasin para promover mi trabajo. Ha llegado el momento, sin embargo, de reflexionar de manera seria sobre el funcionamiento de nuestra ley censora, para que las prximas generaciones de cineastas no tengan que enfrentarse a los mismos problemas que nosotros, y para que el pblico tailands obtenga una verdadera libertad de eleccin. Es el tiempo de debatir la necesidad de que las pelculas, antes de ser distribuidas, deban ser vistas por el Consejo budista, la Orden de los mdicos, la comisin de docentes, los sindicatos obreros, el ejrcito, los defensores de los animales, el colectivo de taxistas, los representantes de pases extranjeros, etc. No sera ms sencillo instaurar directamente un estado fascista en nuestro pas, para que podamos luego vivir tranquilamente sin perder el tiempo hablando de democracia? Es necesario examinar el funcionamiento de la Junta de la Censura Tailandesa; la composicin y la eficacia de sus miembros han de ser puestos en tela de juicio y deberamos decidir luego si las leyes tienen que ser modificadas. Quisiera pediros que reflexionis sobre las prcticas de nuestro pas, y que nos dis vuestra opinin. Ms adelante, esta peticin se transmitir al gobierno tailands. Vuestro apoyo es necesario en el combate por uno de nuestros derechos ms elementales: la libertad. Agradeciendo vuestra atencin, muy atentamente, Apichatpong Weerasethakul.

Syndromes and a Century (2006)

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Chengdu, provincia de Sicuani. Entre JOEL Y ETHAN COEN Los hermanos anuncian dos proyectos sucesivos que escriben, producen y dirigen ellos mismos. Burn After Reading, el primero, se rodar este verano, cuenta con Brad Pitt, George Clooney y I Frances McDormand, y se anuncia como una comedia negra de espionaje sobre un agente de la CIA. Del segundo, A Serious Man |

a la financiacin del film. Y es que. dentro del equipo de produccin se encuentra la propia empresa constructora (CR Land). La misma que ha patrocinado ya el film de Zhang Yuan: Little Red Flowers y el Festival de cine francs de l a ciudad de Wuhan. Tanto ellos como el director aseguran que este dato econmico no afectar al contenido de la pelcula. Otros dos proyectos suyos anunciados con mucha antelacin, esperan ser confirmados. Shuang Xiong Ji, el primero, no prev su rodaje hasta finales de 2008. The Age Of Tattoo, el segundo, requiere an del visto bueno de la censura china.

Los cuentos de Lamorisse

La distribuidora francesa Films Distributions se ha hecho con los derechos mundiales de exhibicin de los cortos Crin Blanca (1952) y El globo rojo (1956), de Albert Lamorisse. Despus de comprrselos al hijo del director, el nio de El globo

el documental y la ficcin, la que ser su novena cinta recoge la historia de una antigua fbrica de motores abandonada, que fue adquirida en 2006 por la empresa CR Land para construir un gran conjunto residencial bautizado con el nombre de 24 City La trama ficcionada se desarrolla a partir de tres mujeres, trabajadoras del conjunto, representantes de tres generaciones distintas: los sesenta, los ochenta y la actualidad. Jia Zhang-ke pretende narrar, a travs de ellas, los cambios que la modernizacin ha producido en la vida diaria de la ciudad. Para la parte documental, Jia tom sus primeras imgenes el da de la demolicin de la fbrica y prev registrar el proceso de construccin al completo (unos cuatro aos). Da comienzo as lo que ser el largo rodaje de un film que se har esperar y para el que cuenta con la ayuda de la poetisa local Zhai Yongming. Con ella trabaja en el guin para imprimir de realismo 'femenino' la que es, al fin y al cabo, una historia de mujeres. Mientras, salta tambin alguna que otra polmica en torno

rojo, y de restaurarlos, los relanzan en for Focus Features, nosehatermi- | la Quincena de los Realizadores de nado an el guin pero se da a coCannes. Lo que es el complemento nocer ya como otra nueva novela i negra de la singular pareja, perfecto al lanzamiento de la pelcula homnima de Hou Hsiao-hsien: Ba---n Rouge, con Juliette Binoche, que VENTURA P O N S Rueda y produce su decimonovena pelcula: Barcelona (un mapa), adaptacin de la obra de teatro de Llusa Cunill: Barcelona, mapa d'ombres. Un drama coral interpretado por los actores clsicos del director: Nuria Espert y Jos Mara Pou, pasando por Rosa Mara Sarda, Mara Botto y Pablo Derru. Una historia de incesto, adulterio y muerte que hace hincapi en el paso del tiempo. R O M A N POLANSKI RODAR EN ESPAA La ciudad de Pompeya que reconstruir Roman Polanski ya tiene escenario. Los estudios de la Ciudad de la Luz, Alicante, acogern parte del rodaje de la que ser la superproduccin ms cara del cine europeo, Pompeya. De los 130 millones de euros de presupuesto del film, la Generatlitat Valenciana aportar cuatro, T O M TYKWER El director alemn rodar en septiembre, y en Europa, The International, su nueva propuesta. De la cinta, producida por Columbia Pictures, se ha confirmado el papel protagonista a cargo de Clive Owen. El actor tendr ocasin de ponerse en la piel de un obsesivo agente de la Interpol que debe sacar a la luz la corrupcin, asesinatos y venta ilegal de armas de una de las ms importantes instituciones bancarias del mundo. 88 CAHIERS toma escenas del corto de Lamorisse, y cuyo estreno abre la seccin Un Certain Regard de Cannes este ao.

Depardon multifactico
Tres oportunidades para acercarse a la obra de Raymond Depardon. La primera es la edicin espaola en DVD de cuatro de sus documentales; la segunda, la exposicin Fotografas de Personalidades Polticas, programada por Photo Espaa en el Centro Cultural Conde Duque; por ltimo, una retrospectiva de su obra cinematogrfica en Filmoteca

La novena apuesta de Jia Zhang-ke

Pretitulado 24 City, el ltimo proyecto del director chino se ha empezado a rodar ya en la ciudad de

Isabel Coixet con Philip Roth

Desde el 23 de abril, la directora catalana trabaja concentrada en Elegy, su nueva cinta. Ser la adaptacin flmica de la novela El animal moribundo, de Philip Roth, La historia real de un hombre de sesenta aos, profesor en Columbia, que investiga el puritanismo americano y se enamora de una alumna cubana. "Fueron los productores de Million Dollar Baby (Lakeshore Entertainment) los que me hicieron la propuesta y no pude desestimarla", afirma Coixet Es el relato de un conflicto eterno: la relacin problemtica entre amor y muerte, por el que la directora siente un especial inters. Adems fue Clint Eastwood, quien haba visto La vida secreta de las palabras (2005), el que recomend a Coixet para el proyecto. Una vez ms, rueda en ingls. Y lo hace durante ocho semanas, a caballo entre Vancouver y Nueva York. Los actores: Penlope Cruz, Ben Kingsley, Patricia Clarkson y Peter Sarsgaard, ponen rostro a un film que, a pesar de producirse dentro del sistema, no prev una muy sencilla acogida por parte del pblico estadounidense. "Se pone en evidencia desde la primera secuencia esa falsa intencin de los americanos de ocultar, con todas sus fuerzas, nuestras debilidades como humanos", explica Coixet Un tema sobre el que a muy pocos les interesa reflexionar. Para narrarlo, la directora ha podido contar prcticamente con el mismo equipo tcnico que le ha acompaado en sus ltimas tres pelculas: "La misma ayudante, el mismo director de fotografa, la misma persona de vestuario...", afirma ella. En esta ocasin, sin embargo, dispondr de ms tiempo que nunca para rodar y de un presupuesto ms holgado. JARA YEZ

Espaola. Depardon naci en Francia en 1942 y empez a hacer fotos de forma amateur. Tuvo tiempo de profesionalizarse despus, trabajando sucesivamente para las agencias Dalmas, Gamma (de la que fue director en 1973) y, desde 1979, en la prestigiosa Magnum. De aqu y all surgieron esas imgenes suyas a medio camino entre el cinma-verit, los tiempos muertos de Cartier-Bresson o las visiones ms escpticas de la escuela americana (de Walker Evans a Robert Frank), Instantneas y fotogramas que basan su fuerza en la posibilidad de un contraste: Depardon hace visible la 'fusin justa y medida entre una intencin periodstica siempre en la base de su trabajo y una experiencia inevitablemente subjetiva que late de fondo. 35 aos de trabajo que ofrecen una mirada sin concesiones a la realidad ms cruda y susceptible de los ltimos tiempos. Sin indulgencia, pero sin rastro tampoco de es-

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pectacularizacin burda o morbosa, en los retratos de Depardon late la paciencia, la dedicacin discreta y mucho respeto. Cerca del documental de la transparencia; cuando la cmara toma distancia para, sin complejos ni tapujos, introducirse donde
nadie la espera. JARA YEZ

cientos mil euros, ha vuelto a resucitar la sombra de un fantasma ya viejo: ese supuesto "gran certamen" que algunos echan de menos en la capital espaola El anuncio est lleno de propsitos evanescentes. Se promete la presencia de Nick Nolte, Itsa Gabor y Albert Dupontel en el Jurado. da de los noventa, sac a la luz la terrible corrupcin que protagonizaba Se invoca (sin acreditar) el apoyo de personalidades como Pedro Almodvar, ngela Molina, Fernando Colomo y Antonio Hernndez. Se anuncia un total de 20 pelculas ("slo estrenos") en la programacin. Se presenta como promotora a la realizadora Mara LUIGI COMENCINI Con 17 aos rodaba sus primeros cortos. Muy pronto colabor para las revistas Corriente o Tiempo Ilustrado, y fund la Cinemateca de Miln. Tendran que pasar sin embargo algunos aos y varios rodajes hasta lograr el xito comercial. Es en ese mbito, movido entre los gneros cmico y melodramtico, donde el director italiano pudo desarrollar una carrera que funcion a rodaje por ao. Pan, amor y fantasa (1953), su primer film de gran proyeccin, inaugur la denominada "Comedia a la italiana", del que es considerado fundador junto a Mario Monicelli, Eduardo de Filippo o Dino Risi. El rodaje, un ao despus, de la segunda parte: Pan, amor y celos, certific su vinculacin a un cine que, si bien result de fcil acogida por parte del gran pblico, no dej nunca de lado la calidad y la inteligencia. De Vittorio Gassman a Claudia Cardinale, los rostros italianos ms populares protagonizaron ttulos como Todos a casa (1961), El comisario (1962), La muchacha de Bubbe (1963) o La bella de Roma (1965). Adems del Oso de Plata por Pan, amor y fantasa, obtuvo dos David de Donatello (1961 y 1964) y recibi el premio honorfico de la Mostra de Venecia en 1987. Falleci el 6 de abril, en Roma, a los 90 aos.

Digital Barcelona Film Festival

Del 23 al 27 de mayo, Barcelo-

Wall Street: trama y escenario perfectos para cualquier film imaginario de Scorsese que protagonice DiCaprio, Un buen principio argumental del que se han hecho dueos Warner,

na celebra su tercer ao de DiBa, el Appian Way (la productora de Di- de Kannon Cl, presidenta de la Funfestival de vanguardia digital donde Caprio) y Sikelia Productions (la de dacin Cim&Art (entidad que carece adems de ver, es posible hacer. Es Scorsese). Compenetracin perfecta de pgina WEB y de toda actividad ah, en la apuesta creativa, donde marcan la diferencia. La seccin DiBa Express, ofrece la posibilidad de rodar y montar un corto, en 72 horas, durante el propio festival y a partir de una palabra clave sugerida por la propia organizacin. En los apartados puramente contemplativos, para la que todo, incluido las fechas de rodaje, son meras suposiciones. conocida) y se desvela, finalmente, el apoyo institucional a travs de la empresa pblica PromoMadrid, ente creado por la Comunidad de Madrid.

Anuncio fantasma
La noticia de la creacin de un pomposo "Festival Internacional de

Estamos ante un "invento" electoral de Esperanza Aguirre? Qu propsitos reales se ocultan detrs de este anuncio? Qu poltica cinematogrfica y qu objetivos realmente culturales estn en la base de esta ocurrencia? Hasta ahora, slo silencio.
CARLOS F. HEREDERO

el DiBa Screen a la cabeza, se nu- Cine de Madrid", llamado "Filma Matren de los festivales de Sundance, drid", que deber celebrarse entre el Rotterdam, Berln, Venecia o Hong Kong, para seleccionar lo mejor en digital. Otras propuestas, siempre en la lnea innovadora, se materializan en los espacios de exhibicin: la seccin gratuita DiBa Air, al aire libre, y el DiBa Club, tambin para las fiestas, en el Naumon, el antiguo rompehielos atracado en el puerto.
www.dibafestival.com

28 de marzo y el 5 de abril del 2008, con un presupuesto de un milln tres-

Isaki Lacuesta por partida doble

Tras La leyenda del tiempo (2006), su segundo largometraje, el director cataln navega ya en un nuevo proyecto. El rodaje de La voz de Hugo (Reaparecer), como lo titula provisionalmente, ocupa su tiempo a caballo entre Buenos Aires y Barcelona. La historia gira en torno a Hugo Gonzlez, un desaparecido argentino, actor y msico que, con la llegada de

Van cinco
Gangs of New York (2002), El Aviador (2004), Infiltrados (2006), The Rise of Theodore Roosevelt (pendiente de rodar y prevista para 2008) y ahora Wolf of Wall Street, de la que se oyen slo rumores que, de confirmarse, se haran efectivos en 2010. El tandem Scorsese-DiCaprio [en la foto] (especialmente efectivo, parece, en los aos pares), se ratifica por quinta ocasin. La historia de esta ltima, Wolf of Wall Street, es la de una autobiografa, an no publicada, de Jordan Belfort, un corredor de bolsa encarcelado 20 meses por ocultar informacin. Ocurri durante la operacin policial que, en la dca-

la dictadura, se pas a la lucha armada. Hasta que se perdi su rastro. Su mujer, la actriz Cecilia Rossetto, reaccion a la tristeza volcndose en el teatro de cabaret y el musical. Y se fue a vivir a Barcelona Dos vidas truncadas que descubri Isaki sin buscar. Conoci a Cecilia en una cena de amigos comunes. Das despus volaba a Buenos Aires para presentar Cravan vs. Cravan (2002) y Cecilia le recomend la casa de su amiga Cristina: "Te tratar de maravilla, me dijo", cuenta Isaki. Ella le descubri el secreto de Cecilia: ambas se conocieron a travs de una red actual de bsqueda de desaparecidos. Y Cristina coincidi con Hugo en un campo de concentracin donde l cantaba a Serrat hasta que ahogaron su voz. Las piezas del puzzle encajan e Isaki las reconstruye: en Buenos Aires rueda el encuentro de las dos mujeres. En paralelo, y en Barcelona, graba los ensayos de una obra de teatro en la que Cecilia, junto a actores argentinos crecidos en el exilio, hijos de desaparecidos, cuentan la historia de un pas que no vivieron: "Un tema muy potente pero muy delicado", concluye Isaki. Y anuncia otro rodaje: "Como deca Jord, siempre hay que tener varios proyectos entre manos", explica. A finales de ao rodar La prxima piel, la historia de un impostor que, en busca de amor y cuidados, suplanta a jvenes desaparecidos. Pero esa es otra historia JARA YEZ

JEAN-PIERRE CASSEL Tena 74 aos y dos estrenos pendientes: Le scaphandre et le papillon (Julian Schnabel) y Astrix en les Jeux Olympiques. Jean-Pierre Cassel, modelo de actor francs elegante y seductor, bailaba, cantaba y trabaj sin descanso hasta el final. En su filmografa, con ms de 50 ttulos, se cuentan Los siete pecados capitales (Chabrol, 1961), Le caporal epingl (Jean Renoir, 1961), El discreto encanto de la burguesa (Buuel, 1972), o Vincent and Tho (Robert Altman, 1990). En su autobiografa A mes amours (2005) cont los episodios ms importantes de su vida como actor. Falleci el 19 de abril.

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CENTENARIO

En los cien aos de Katharine Hepburn y John Wayne

La fierecilla indomable y el cactus en flor

n Hacia las alturas (Christopher Strong, 1933), la segunda pelcula de Kathari-

ne Hepburn (nacida el 12 de mayo pantalones: la directora Dorothy Arz-

de 1907), dos mujeres llevaban los ner y ella como protagonista, como una intrpida aviadora que se enamora de un hombre casado. Con los aos, la crtica feminista quiso ver en el film una denuncia de la imposibilidad para una mujer de combinar la vida profesional con la amorosa Una lectura propiciada porque en los crditos apareca el nombre de la nica directora del Hollywood clsico. Interpretaciones aparte, el personaje de Cynthia Darrington anticipa el rol con que Hepburn va a hacerse famosa. El de mujer independiente capaz de tratar de t a t a los hombres, o de asumir tareas tradicionalmente masculinas. A Hepburn no le van los papeles de herona dramtica que bord la Garbo. Tampoco encaja en un rol femenino habitual en los aos cuarenta, el de femme fatale. Hepburn es el prototipo de mujer contempornea, alejada de cualquier tipo de idealizacin. Ni inalcanzable, ni sumisa; apasionada, lo justo. Por eso su contexto perfecto es el de la screwball comedy, el subgnero que mejor supo adaptar y adaptarse a los cambios sociales que protagoniz la mujer en la primera mitad del siglo XX. Por primera vez, dentro y fuera de la pantalla, las fminas gozan de independencia econmica, o por posicin social o por incorporacin al mundo laboral. Ya no hace falta dejar que el hombre tenga la ltima palabra: Hepburn siempre tiene una rplica a punto. Eso s, al final sigue triunfando el amor. Aunque actualizado, seguimos en Hollywood. En 1936 Katharine Hepburn encarn uno de sus escasos papeles histricos, el de protagonista de Mara Estuardo (Mary of Scotland, 1936). Tras las cmaras, John Ford.
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John Wayne en El hombre tranquilo (John Ford, 1952) y Katharine Hepburn en Sylvla Scarlett (George Cukor, 1936) l mismo fue el primero en considerar que no eran ni el director ni la actriz adecuados para aquella pelcula El ttulo ha quedado relegado a la lista de sus obras menores, pero dio lugar al nico romance extramatrimonial que se le conoce al cineasta. Ford se enamor de una Hepburn que representaba en la vida real el tipo de mujer hermosa y decidida que para l encarnaron en la pantalla Maureen O'Hara y Constance Towers, habitualmente al lado de John Wayne. John Wayne (nacido como Marion Robert Morrison el 26 de mayo de 1907) no era guapo, ni tan siquiera atractivo. Sus facciones rudas y sus aptitudes atiticas lo convirtieron, sin embargo, en un intrprete adecuado para cabalgar en el Oeste de celuloide. Ya tena las espuelas gastadas de aparecer en decenas de westerns de serie B cuando protagoniz su primera pelcula importante; La diligencia (Stagecoach, 1939), de John Ford. Desde entonces se convirti en el paradigma del hroe de la epopeJuntos, al fin... La frustracin amorosa de Ford, el director que hubiera proporcionado el mejor marco de compatibilidad a las indomables personalidades de Hepburn y Wayne, impidi que ambos coincidieran hasta ya el crepsculo de sus carreras. El rifle y la Biblia (Rooster Cogburn, Stuart Millar, 1975), pastiche de momentos clsicos vividos por los dos intrpretes en otros filmes, es una plida muestra de lo que hubiera podido dar de s el duelo entre el viril vaquero y la solterona irredenta. ya cinematogrfica norteamericana. Los mitos son poco proclives a los matices. La imagen de Wayne que ha quedado en la memoria cinfila resulta ms arquetpica que muchos de sus personajes. Los protagonistas que encarn para Ford, Howard Hawks o Henry Hathaway raramente eran hroes de una pieza Sin embargo, el mito ha destilado la esencia de su rol: la del hombre viril y digno, con una concepcin ancestral de la justicia. Tambin romntico, cuando existe una compaera lo suficientemente hermosa y con carcter. Pero son sus momentos de lobo solitario y con un lado oscuro los que anticipan la pauta para futuros hroes masculinos individualistas y violentos (de Clint Eastwood a Takeshi Kitano pasando por Charles Bronson), despojados de la obligacin de compartir protagonismo con una mujer. Solo, se dispara mejor. Se puede trazar la evolucin del western a travs de los papeles de Wayne en las pelculas de Ford. Cuando el director firm el epitafio del gnero con El hombre que mat a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), le proporcion al actor su papel ms emblemtico. Aqu ms que nunca encarna las esencias del Oeste clsico, condenado a desaparecer para dejar paso a la modernizacin que trae bajo el brazo, en forma de libro de leyes, James Stewart Los tiempos estn cambiando. Ford y Wayne ya no volvern a trabajar juntos en un western. Sin embargo, el director, el pblico y una mujer siguen prefiriendo al vaquero de toda la vida. Un cactus en flor as lo atestigua. EULALIA IGLESIAS

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FIRMA INVITADA

Dnde estn los crticos?

DIEGO GALN
Dicen que el crtico es como el bufn de la Dnde estn ahora la confrontacin de corte, obligado a probar la sopa por si estuviera opiniones, la informacin solvente, el anlisis envenenada. Tambin se asegura que fue la Iglesia flmico? A fin de cuentas, una crtica enriquecedora catlica la que invent la crtica para advertir aporta un punto de vista distinto. Naturalmente, a los feligreses de los peligros que para el alma siempre que sea legible. Hay crticos de prosa pudiera contener alguna pelcula, y que el crtico, confusa, que envalentonados con el privilegio de en consecuencia, sera un censor ms. Hay otros, su tribuna olvidan el destino ltimo de su trabajo: quizs la mayora, que consideran al crtico como un informar al lector. Hay tambin crticos con buen parsito social, una rmora para la creacin, dando estilo literario aunque a veces con ideas pobres, por sabido que sus motivaciones siempre encierran frustracin y algo de envidia, cuando no simple amiguismo o enemiguismo, Dnde estn ahora la confrontacin que para el caso es igual. de opiniones, la informacin solvente, La reputacin de la crtica el anlisis flmico? A fin de cuentas, cinematogrfica est en horas bajas. Apenas se leen las que se publican en peridicos o una crtica enriquecedora aporta un revistas, y las de la radio o la tele se oyen punto de vista distinto de forma espordica, casi siempre por casualidad. Pasaron aquellos tiempos en que los bares de los cines se abastecan de patatas fritas como sealaba Jos Luis Guarner, aquel magnfico o caramelos segn hubiera sido favorable o no la referente espaol de la buena crtica cinematogrfica, crtica de los peridicos. Era entonces frecuente muerto ya hace quince aos. Guarner era inteligente, que una buena crtica pudiese aupar una pelcula, ameno, cinfilo a carta cabal, y tan escritor que y que una mala fuera capaz de hundirla. Ahora, los camuflaba sus maldades tras una sutil irona. No fue montajes publicitarios ahogan cualquier opinin el nico bueno pero s el ms relevante. independiente, y la voz del crtico es imperceptible. En un contexto tan hostil como el actual, aparece en el mercado esta nueva revista de cine Deca Franois Truffaut que un nio jams que tiene usted entre manos: toda una aventura. dir que de mayor quiere ser crtico de cine. Por Tiene el propsito de reavivar el sentido de la si fuera poco para el pobre crtico, los autores de crtica cinematogrfica en su sentido ms amplio. las pelculas suelen detestarle, incluso aquellos Sus redactores son gente joven e ilusionada, aunque que fueron crticos antes que peliculeros, como hay tambin zorros expertos, seguramente todos le ocurri al propio Truffaut. Consideran los cineastas que el mucho esfuerzo que exige cualquier ellos con capacidad para remover viejos clichs y recuperar para la crtica cinematogrfica su posicin filmacin no se corresponde con una opinin fundamental. Nos hace falta buena informacin, escrita apresuradamente, cuando no es caprichosa comentarios sensatos, compromisos, propuestas, o inculta. Incluso las crticas elogiosas les parecen filosofa sobre el cine y sus avatares... Algo que escasas. Todo aplauso es pequeo. Suelen decir, el polmico Andr Bazin, padre espiritual de adems, que a los crticos no les gustan las pelculas innumerables crticos cinematogrficos, promovi normales: un crtico siempre est en contra del hace ms de cincuenta aos desde las pginas de la pblico. De ah que en los tiempos que corren sea genuina Cahiers du Cinma. ms importante hablar de recaudaciones de taquilla que de cualidades de la obra. Incluso hay medios periodsticos rigurosos que se hacen eco de las cifras Diego Galn (Tnger, 1946), crtico de cine, ha sido director del de ingresos. En otros tiempos, el xito o fracaso Festival de San Sebastin en los periodos 1986-1989 y 1995-2005. econmico slo interesaba a los inversores.
Su ltima obra publicada es la biografa Pilar Mir (Plaza & Jans).

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MEMORIA CAHIERS

Desde su clebre artculo sobre William Wyler (Revue du cinma, 1948), Andr Bazin despliega con lucidez su defensa de un cine cuya esttica no imponga su huella sobre lo real, convencido como estaba de la capacidad que tiene la imagen flmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal. Frente a un cine de montaje, su teora opone un cine capaz de restituir la ambigedad y la globalidad de la realidad para acabar revelando los misterios de lo invisible. Cahiers-Espaa recupera en estas pginas de su edicin inaugural un texto escrito por Andr Bazin en el nmero que daba nacimiento, precisamente, a Cahiers du cinma, la revista que l mismo fundaba en abril de 1951. El rescate de este artculo, con el que Bazin regresa a los debates sobre la "profundidad de campo", abre una seccin dedicada a rememorar el patrimonio histrico y crtico atesorado por nuestra hermana mayor francesa Un lejano y fructfero eco fundacional reverbera aqu sobre nuestra memoria.

Para acabar con la profundidad de campo

ANDR BAZIN Los debates sobre la profundidad de campo se han apaciguado lo suficiente como para que sea lcito volver otra vez al asunto y recapitular. Sealemos, ante todo, que si se ha dejado de hablar de ello es porque ha ingresado en las prcticas habituales. Su utilizacin se ha vuelto comn pero ciertamente ms discreta que la de Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941); ya no es sistemtica, como en Los mejores aos de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946), sino ms bien latente y como en reserva en el arsenal estilstico del director. Adems, nos hemos acostumbrado a ella y su intrusin en una secuencia ya no nos impresiona mucho ms que, antao, el caduco juego del campo-contracampo. No obstante, ya no hay films de cuidada factura, americanos, franceses, ingleses o italianos en los que no haya una u otra secuencia construida en profundidad. Cuando nos replanteamos las disputas que hace dos o tres aos suscitaba la apologa de la profundidad de campo, advertimos fcilmente que giraban alrededor de un malentendido que ambas partes contribuyeron a fomentar en mayor o menor medida. Puesto que en primer lugar, materialmente, constitua una proeza tcnica del operador, la profundidad de campo se revel como una novedad en la fotografa, y no deja de ser cierto que para obtenerla hay que mejorar la iluminacin, emplear una pelcula ms sensible, en ocasiones una ptica especial o al menos utilizar una mayor abertura del diafragma. Todas estas condiciones remiten exclusivamente a la competencia del operador. Por ejemplo, los mritos del aorado Gregg Toland son deslumbrantes en los filmes de Welles y Wyler. Frente al entusiasmo, frecuentemente juvenil, suscitado por la puesta en escena en profundidad, al historiador o al tcnico les result fcil oponer viejos caprichos: Lumire, Zecca o Chaplin, que nunca utilizaron el campo-contracampo sino, por el contrario, la imagen ntida hasta el ltimo plano. En Fantomos [Louis Feuillade, 1913], por ejemplo (entre otros muchos igualmente caractersticos), encontramos una esce-

Portada del nmero 1 de Cahiers du cinma, publicado en abril de 1951, y reproducciones de dos de las pginas originales, del mismo nmero, en las que se public el artculo de Andr Bazin. 94 CAHIERS DU CINMA ESPAA / MAYO 2007

na o un teatro: la cmara se encuentra en un palco y encuadra el conjunto, a un tiempo al personaje en primer plano y el escenario del teatro en un plano general. Un director que debut en Gaumont hacia 1912 deca que en aquella poca la nitidez de los planos generales era el ABC del oficio de operador. A quien se le hubiera ocurrido no diafragmar correctamente lo habran echado. No se conceba una imagen que no tuviera una perfecta legibilidad. Era una cuestin de acabado y de probidad tcnica. Ciertamente, en aquel entonces se filmaba en exteriores, o al menos a la luz del sol, y el cierre de los objetivos pensados para una iluminacin intensa y uniforme poda realizarse sin peligro para la exposicin. El regreso a la profundidad en las condiciones tcnicas actuales no es tan sencillo. En este campo, quien puede alcanzar lo ms grande no siempre alcanza lo pequeo. Por intensa que sea, la iluminacin de estudio, con sus modulaciones, sus contrastes, sus claroscuros, requiere aberturas suficientes para una gran luminosidad de la imagen. Desde hace tiempo los objetivos concebidos para el mximo rendimiento de los ambientes luminosos en la pelcula pancromtica han dejado de ofrecer al operador las posibilidades del "picado" en profundidad de los primeros objetivos. Por esta razn, dicho sea de paso, Renoir busc material antiguo para rodar La regla del juego (La rgle du jeu, 1939): "Tengo la impresin", escribe en 1938, "de que esta nitidez es muy agradable cuando procede de un objetivo que la lleva de fbrica, ms que si se debe a un objetivo poco profundo al que hemos aplicado el diafragma". Sin embargo, los antiguos objetivos, ms ntidos en todos los aspectos, eran menos luminosos. Aunque lo hubiesen sido ms, todava hubiramos estado muy lejos de poder rodar libremente en estudio. Para conseguirlo an eran necesarios otros progresos tcnicos y especialmente una mayor sensibilidad de la pelcula. La profundidad de campo de Los mejores aos de nuestra vida se debi especialmente a esta pelcula ultrasensible y a un decorado anegado en una luz de una brutalidad quirrgica. El objetivo, segn Gregg Toland, era extremadamente cerrado. As pues, observamos que el regreso a la antigua prctica slo ha sido posi-

Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)

ble, paradjicamente, por mediacin del progreso tcnico. A menos de renunciar al beneficio del progreso permitido por treinta aos de uso de la iluminacin artificial no podra ser de otro modo. Sin embargo, no veo inconveniente en que se consideren secundarias esas planificaciones materiales y se les niegue los ttulos reservados a la verdadera creacin esttica. Si Gregg Toland slo hubiera descubierto el modo de rodar en estudio como Zecca a la luz del sol, el progreso sera escaso. Sealemos que ste ltimo habra necesitado una mayor habilidad profesional, siquiera para resolver el problema de los ajustes de luz, que prcticamente no se planteaba en la poca de Les mfaits de l'alcoholisme (1902). En realidad la cuestin es otra. Si la profundidad de campo nos interesa es porque se trata de un progreso tcnico menor de la fotografa y esencialmente una revolucin de la puesta en escena o, ms exactamente, del guin tcnico. Otro tanto ocurri, histricamente, con la aparicin del flou, que habra sido un grave error considerar un estilo fotogrfico. Si lleg a serlo, lo fue de manera secundaria. En sus inicios el flou est relacionado con el primer plano, es decir, con el montaje. Si las pelculas de Zecca, de Feuillade, de Dupont y, a fortiori, de Lumire
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fueron rodados con profundidad de campo es porque no poda ser de otro modo en el estado del relato cinematogrfico anterior al montaje, tal como fue puesto a punto por Griffith. Sin duda en los filmes de persecuciones o en L'Assassinat du Duc de Guise (Calmettes / Le Bargy, 1908) ya se puso en prctica un guin tcnico rudimentario, pero no se trataba sino de un encadenamiento entre secuencias homogneas, de simples raccords en el espacio, no de la dialctica dramtica cuya clave de bveda es el primer plano. La accin que se desarrolla ante la cmara era fotografiada en bloques, sin que la fotografa desempee otro papel que el de registro. Y la primera virtud de un registro no es acaso la precisin y la nitidez? En este estado del cine, el flou, aunque no invadiera el plano donde se desarrollaba el ncleo de la accin, se perciba como una tara. Puesto que el encuadre -fijo- determinaba una zona de espacio donde todo poda ocurrir, el flou habra constituido una contradiccin lgica, como la afirmacin absurda de una diferencia cualitativa, de no s qu inexplicable estratificacin del espacio. Admitirlo le hubiese resultado al espectador tan difcil como ser miope y hallar satisfaccin en serlo. Aunque inmediatamente intil, el picado de los segundos planos consDU C I N M A ESPAA / MAYO 2007 95

MEMORIA CAHIERS

La terra trema (Luchino Visconti, 1948)

titua la garanta tcnica de la realidad de la imagen. El plano de Feuillade que evocbamos hace un momento no poda rodarse de otro modo: puesto que el sujeto de la accin estableca una cierta relacin entre el personaje del palco y el espectculo en el escenario, con anterioridad al montaje no existan otros medios que el encuadre simultneo del palco y el escenario. Si en la actualidad esta imagen nos sorprende especialmente es porque, por una parte, la misma secuencia sera tratada en una serie de planos que pondran lgicamente en evidencia esa relacin dramtica, y por otra que el genio de Feuillade le permiti encontrar un encuadre proftico, como el boceto de un plano de Renoir o de Orson Welles. Pero no es el genio lo que aqu est en juego: lo que cuenta es que Feuillade lleg a esa imagen por necesidad, que no tena eleccin. El mismo director me hablaba de la estupefaccin de los tcnicos franceses cuando llegaron los primeros filmes americanos que seguan la nueva moda y del desconcierto de los profesionales durante un tiempo. En efecto, el canon fotogrfico ya no era el mismo, pero sobre todo traa consigo el montaje. El escenario ya no era "fotografiado" sino dividido en mltiples planos cuya escala, disposicin y duracin desempeaban
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un papel lgico y dramtico esencial. Evidentemente, si la fotografa pura y simple de la accin implicaba -como hemos visto- la profundidad de campo, el montaje no impona necesariamente el flou: sin embargo, lo permita, o mejor an, tena algunas buenas razones para utilizarlo. Dejo a un lado las bsquedas puramente plsticas como la trama o flou artstico, que son efectos parsitos que no interesan al guin tcnico y remiten a la mera fotografa: desde el momento en que el espacio cinematogrfico no es un medio homogneo, sino que se descompone en relaciones lgicas y dramticas, la puesta en escena reside ms en el arte de ocultar que de mostrar. Ahora bien, el flou es un medio indirecto de poner de relieve el plano en el que se realiza el enfoque; transcribe en la plstica la jerarqua dramtica que el montaje expresa en la duracin. Por otra parte, la abstraccin lgica que el montaje introduce en la utilizacin de la imagen modifica el valor de la misma; a partir de ahora, es menos grabacin y reproduccin que significacin y relacin. En este nuevo complejo de percepcin, la nitidez de los fondos deja de ser indispensable, el flou deja de percibirse como una inverosimilitud: contraste, no contradiccin. Al principio el ojo deber acostumbrarse a l como se acostumbra
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a leer un texto en caracteres gticos en lugar de romanos. Posible como operacin mental a partir de ese momento, el flou hallaba, adems, mltiples justificaciones tcnicas. Permita una fotografa expresiva, una plstica ms pictrica; las grandes aberturas necesarias para la obtencin de claroscuros no estaban prohibidas. La ciencia de la iluminacin se enriqueca rpidamente. Sin embargo, la importancia del flou en la historia de la fotografa es secundaria. Es esencialmente y ante todo una dependencia directa de la invencin del montaje. En esta perspectiva, el reciente regreso a la profundidad de campo no es de ningn modo el redescubrimiento de un viejo estilo de fotografa, una moda de operador semejante a la de las modistas que recuperan la lnea 1900. No tiene que ver con la plstica, sino con la fisiologa de la puesta en escena. Pertenece a la historia del guin tcnico. Ahora bien, quin se atrever a sostener que La regia del juego, Ciudadano Kane, La loba (Little Foxes, 1941) o Los mejores aos de nuestra vida estn construidos como Les mfaits de l'alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade, 1915)? Las pelculas de Renoir, de Welles y de Wyler han provocado glosas suficientes para que baste con evocarlos sin

examinarlos en detalle. Para quien sepa ver, es evidente que los planos-secuencia de Welles en El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) no constituyen simplemente un "registro" pasivo de una accin fotografiada en un mismo marco, sino, por el contrario, que el rechazo a parcelar el acontecimiento, a descomponer en el tiempo el rea dramtica, es una operacin positiva cuyo efecto es superior al que habra podido producir el desglose clsico. Basta con comparar dos fotogramas con profundidad de campo, uno de 1910 y otro de Welles o Wyler, para comprender, con solo ver la imagen, aun separada del filme, que su funcin es otra. El encuadre de 1910 prcticamente se identifica con el cuarto muro ausente del escenario del teatro o, al menos, con el mejor punto de vista exterior sobre la accin, mientras que el decorado, la iluminacin y el ngulo ofrecen, en la segunda confeccin, una legibilidad diferente. En la

superficie de la pantalla, director y operador han sabido organizar un tablero dramtico del que no se excluye ningn detalle. Encontraremos los ejemplos ms notorios, si no los ms originales, en La loba, donde la puesta en escena adopta un rigor de diseo (en Welles, la sobrecarga barroca hace ms complejo el anlisis). La presentacin de un objeto como el cofre de metal (que contiene las acciones robadas) en relacin a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significacin. Significacin que el montaje habra detallado en un desarrollo de planos sucesivos. En otras palabras, el plano-secuencia con profundidad de campo del realizador moderno no renuncia al montaje -cmo podra hacerlo sin regresar a un balbuceo primitivo?-, sino que lo integra en su plstica. El relato de Welles o de Wyler no es menos explcito que el de John Ford, pero tiene sobre este ltimo la ventaja de no renunciar a los efec-

tos especficos que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y el espacio. En efecto, no resulta indiferente (al menos en una obra que ha logrado un estilo) que un acontecimiento se analice por fragmentos o se represente en su unidad fsica. Sera evidentemente absurdo negar los progresos decisivos aportados por el uso del montaje en el lenguaje de la pantalla, pero han sido adquiridos sacrificando otros valores, no menos cinematogrficos, de los que Stroheim fue el primer y ms notable renovador. Por estas razones la profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de tramas, del filtro o de un determinado estilo de iluminacin, sino una adquisicin capital de la puesta en escena: un progreso dialctico en la historia del lenguaje cinematogrfico.

Cahiers du cinema, n 1. Abril, 1951 Traducido por Antonio Francisco Rodrguez Esteban

Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

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LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Y los fantasmas vinieron a su encuentro

Los cinfilos acostumbrados a rebuscar en Internet a la caza de ediciones de filmes difcilmente obtenibles entre nosotros no le habrn hecho ascos al pack de cuatro discos editado por la casa norteamericana Kino, titulado Edison: The Invention of the Movies. Quisiera aprovechar la ocasin -ya que estamos en los inicios de un proyecto- para llamar la atencin acerca de algunos de los materiales contenidos en esa edicin y de las sugerencias que pueden plantearnos algunas de estas polvorientas pelculas a los espectadores de hoy en da. Y de paso, poner en marcha una modesta prctica de anlisis llamada a tender puentes entre el pasado y el presente. Se trata de ver de qu manera ciertas obras cinematogrficas de hoy iluminan el cine del pasado, y comprobar, de paso, como ste ltimo no deja de hacerse presente en las pelculas de la actualidad ms rabiosa. Todo lo anterior viene a cuenta del visionado de dos pequeas obritas, producidas en el estudio de Edison hacia 1889 y "rodadas" por W. K. L. Dickson y W. Heise, tituladas Monkeyshines n1y n 2 [foto 1], que, como puede comprobarse por la fecha, ni siquiera entran con propiedad en el campo de lo que convencionalmente llamamos "cine" y que estn compuestas por una serie de fotogramas que se animaban mediante un cilindro giratorio. Qu muestran estos "filmes" de apenas medio minuto de duracin cada uno? Unas imgenes fantasmticas, en las que evolucionan formas ectoplasmticas, en el lmite mismo de la visibilidad, y donde es la pura abstraccin de unas formas que se componen y descomponen ante nuestros ojos, antes de que podamos fijar su sentido, lo que cuenta. Estamos en esa terra incgnita que no es ni la de la postfotografa ni la del pre-cine, sino puro espacio de transicin antes de que una cierta manera de entender la imagen animada se decante por la direccin que sabemos (pero eso lo conocemos ahora) luego tomar. Ocurre que la visin reciente de Inland Empire (David Lynch, 2006) [foto 2], me trajo a la cabeza la posibilidad de establecer ciertos paralelismos entre productos audiovisuales situados a casi ciento veinte aos de distancia. Es verdad que las maneras de declinar la "oscuridad" (ese reproche tpico que la critica gacetillera coloca sobre el cine de Lynch) no es ni puede ser la misma, pero no sera conveniente dejar de lado que tanto Edison y sus colaboradores como David Lynch se comportan como roturadores de campos en los que brotar una cosecha cuyo signo no puede definirse todava con precisin. En el fondo, los pasajes espectrales fatigados por los personajes de Lynch ponen en relacin espacios incompatibles a priori, de la misma manera que el uso de las nuevas tecnologas se va a dar la mano con la contaminacin de espacios de consumo (esos simpticos Rabbits que provienen de un proyecto realizado para la Web que se poda consumir, previo pago, en la pgina personal del cineasta). Hace ya tiempo que David Lynch -Twin Peaks: Fire Walks with Me, Carretera Perdida (Lost Highway), Mullholland Drive, son etapas obvias de este trayecto- viene adentrndose en ese espacio en el que es difcil saber si se nos convoca para asistir al proceso de disipacin de un universo o al nacimiento de un mundo a punto de adquirir forma ante nuestros ojos, mediante la reformulacin de parte de las convenciones que han sostenido las maneras convencionales de acercarnos al relato cinematogrfico. Una de las cosas a las que Lynch nos obliga (como Edison, en su momento) es a un replanteamiento de las frmulas estereotipadas que sigue adoptando esa "suspensin de la incredulidad" que funda nuestra condicin de espectadores. Para decirlo con la expresin acuada por un estudioso de la obra del cineasta de Montana, nos encontramos en este caso (pero tambin en el de los Monkeyshines) en pleno limbo de la representacin.
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racin, un traidor y, por lo tanto, segn su particular vara de medir, un don nadie. La clandestinidad y la oposicin a la dictadura mezcladas, en un explosivo cctel, con el mundillo profesional del cine, la censura, los trapcheos empresariales y los celos profesionales, la penuria, la miseria, y una dictadura sangrienta son algunos de los ingredientes que se agitan al fondo del vaso de la cruel enemistad entre Bardem y Muoz Suay y de la larga retahila de enfrentamientos, y odios africanos, surgidos en el interior del cine y de la cultura espaolas durante estos aos de plomo. Dentro de esa atmsfera irrespirable, en la que la cultura y la poltica discurran por aguas subterrneas (sobre todo en lo que se refiere a los tejemanejes del cine, donde la picaresca en torno a los permisos de importacin y las licencias de doblaje eran la norma) casi nada de lo acaecido entonces resulta fcil de explicar y de entender hoy en da. Tal vez por esta dificultad de explicar lo inexplicable y por el riesgo evidente de convertir las vivencias personales en una larga ristra de autojustificaciones, Muoz Suay nunca lleg a escribir unas memorias que algunos esperaban con ms morbo que inters, pese a que parecan destinadas a convertirse en uno de los testimonios ms valiosos de la lucha cultural antifranquista. Por lo tanto, el investigador de hoy que se enfrenta a la tarea de trazar la biografa de Muoz Suay debe ser capaz, en primer lugar, de reconstruir con la mxima fidelidad posible los contornos de una poca tenebrosa y voluntariamente en sombras, al margen de luces y taqugrafos. Y dentro de ese espacio en penumbra tendr que recorrer la trayectoria vital del hijo primognito del liberal y republicano doctor Muoz Carbonero, un joven que se afilia a los 15 aos (en 1932) a la Unin de Juventudes Comunistas y a la Fundacin Universitaria Escolar, desempeando un papel dirigente en ambas organizaciones durante la guerra civil hasta que, una vez recuperada ya la democracia, juega un papel determinante en la fundacin y direccin de la Filmoteca de la Genaralitat Valenciana. Ayudante de direccin, jefe de produccin y escritor de cine hasta convertirse en el tercer eje del tringulo formado por l mismo, Bardem y Berlanga, y en uno de los hombres claves de UNINCI

Muoz Suay La memoria rescatada

La indagacin de Esteve Riambau en la figura de Ricardo Muoz Suay arroja luz sobre un perodo de sombras en la Historia de Espaa que se funde con la historia viva del cine espaol.
ANTONIO SANTAMARINA
Expulsado del Partido Comunista de Espaa (PCE) en 1962, trnsfuga al PSOE valenciano, anticomunista notorio, fundador y director de la Filmoteca Valenciana que hoy lleva su nombre, ayudante de direccin, artfice de pelculas como Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, 1951), Bienvenido, Mster Marshall! (Berlanga, 1952) o Viridiana (Luis Buuel, 1961), colaborador y promotor de revistas de cine, figura clave de las Conversaciones de Salamanca (1955), de UNINCI (la productora ligada al PCE) y de la Escuela de Barcelona en los aos sesenta, quin era, en realidad, Ricardo Muoz Suay? Para Bardem, a cuya pluma se debe la primera parte de la semblanza anterior aparecida en sus olvidadizas Memorias. Y todava sigue (Madrid, 2002), ste era, por encima de cualquier otra conside100 CAHIERS DU C I N M A ESPAA / MAYO 2007

y del PCE junto a Jorge Semprun, la segunda condicin para dibujar este retrato tan difcil de capturar como un leo de Francis Bacon debera ser tener acceso libre al archivo personal de Muoz Suay y a su abundante correspondencia, as como entrevistar a todas aquellas personas que hubieran mantenido una relacin personal o profesional significativa con l. La ltima condicin, tan importante como las anteriores, habra de consistir en conocer al dedillo las empozoadas aguas de las fuentes historiogrficas espaolas, y, por ello mismo, ser capaz de distinguir claramente la morralla del resto de la pesca y de establecer el valor exacto y el tamao de cada una de las capturas, contrastando en todo momento la informacin suministrada por cada una de las fuentes.

La consecuencia final de todo ello es una biografa al estilo anglosajn, capaz de recomponer un fragmento de historia siguiendo el hilo de una vida. Una obra slida, rigurosa, con un hbil manejo de una documentacin muy amplia y con un variadsimo repertorio de testimonios, donde slo falta -segn confiesa el autor- el acceso al diario personal que Muoz Suay escribi durante varios aos. Con pies de plomo A diferencia, sin embargo, de las biografas anglosajonas que cuentan de partida con materiales documentales de excelente calidad, la presente tiene la rmora de caminar por sendas historiogrficas escarpadas y poco transitadas hasta ahora en nuestro pas, y esta dificultad obliga a Riambau a permanecer siempre

sujeto con clavos a la pared, a asegurar cada uno de sus pasos y a citar textualmente sus fuentes aun a riesgo de resultar prolijo, a prescindir de suposiciones aventuradas, que no son tampoco de su estilo, y a contenerse para no revelar informaciones sin contrastar. En este aspecto se trata, por supuesto, de una biografa muy pegada a la voz del biografiado debido a la reproduccin de muchos de sus textos, pero tambin de una obra muy sutil, que se deja leer entre lneas, aunque deje sin aclarar los motivos del abandono brusco del PCE por parte de Muoz Suay. Por lo dems resultaba casi imposible llegar ms lejos y, de hecho, Riambau dedica tres quintas partes de su concienzuda biografa al perodo que media entre 1936 y 1962 (la etapa ms polmica de Muoz Suay) mientras camina ms deprisa por los ltimos aos de su vida, donde la llegada de la democracia permiti respirar con libertad a todo el pas. Durante esta ltima etapa Muoz Suay alumbrara su mejor obra, la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, rodendose de un eficaz equipo de colaboradores -Nieves Lpez-Menchero (su compaera sentimental desde 1985), Jos Antonio Hurtado, Nacho Lahoz, Vicente Ponce, Vicente Snchez-Biosca, urea Ortiz, Elena Vilardell-, la mayora de los cuales contina hoy al frente de la institucin. A ella legara Muoz Suay su mejor tesoro, la biblioteca de su padre. Otros no seran tan generosos ni siquiera en estos tiempos.

UN PADRE DIVERTIDO Y GRUN

Lo conoc en 1988. presentando, junto a mi amigo Paco Pic, nuestras credenciales para trabajar en la Filmoteca Valenciana, su joya de la corona en los ltimos aos de vida. l frisaba los setenta, yo tena veintitantos: podra ser mi padre, incluso mi abuelo. Pero no me encontr con un venerable anciano, sino con un torrente vital de figura nada quijotesca. De ese encuentro surgi Archivos de la Filmoteca. As era Ricardo, un hombre de accin. En la Filmoteca compart con l casi diez aos, con lo que supuso de aprendizaje sentimental y profesional. Mil y una ancdotas podra contar: su reencuentro, tras muchos aos de silencio, con Bardem en Valencia, las reverencias que le brindaba un Arturo Ripstein arrodillado en medio de un abarrotado hotel Mara Cristina en pleno Festival de San Sebastin, la emocin desbordada cuando le entregu una caja de puros de parte de Ernesto Guevara... Ninguna de ellas ilustra del todo, sin embargo, su ntima dimensin personal. De Ricardo se puede hacer mucha literatura. Se puede escribir que era al mismo tiempo duro y tierno como su admirado Marlowe: se puede dibujar su perfil mtico a partir de esa imagen suya, fijada en ms de una foto, con el sempiterno cigarro en la boca, a lo Bogart. Pero ms all del personaje JOS ANTONIO HURTADO Jefe de programacin Filmoteca Valenciana con proyeccin pblica, el Ricardo que yo conoc era una persona de carne y hueso: era, en toda la extensin de la palabra, muy humano, con todos los claroscuros que uno se puede imaginar. Fiel amigo de sus amigos, pero temible azote de los que consideraba sus enemigos, su espritu conspirativo de viejo estalinista se tornaba contra l: vea conspiradores y traidores donde no los haba. Era un gran conversador, de inolvidable humor vitrilico. Yo admiraba su talla intelectual y me cautiv ese gran pequeo tesoro que era su agenda. Pero asustaba cuando tena aquellos arrebatos colricos que respondan a ese carcter temperamental que ms de una vez sufr. Tras l, todo era vulnerabilidad. Me trataba como a un hijo y como en cualquier relacin paterno-filial era tanto lo que me una como lo que me separaba. En los ltimos tiempos antes de su muerte, me preguntaba todos los das por mi verdadero padre, nacido el mismo ao que l e inmerso en una larga y terrible enfermedad: "Cmo est el coronel?". La irona es que mi padre sobrevivi unos meses a Ricardo. Ser ese recuerdo el que hace que me sorprenda hablando de l tantas veces?

Esteve Riambau Ricardo Muoz Suay

Una vida en sombras. Biografa. Tusquets Editores, IVAC La Filmoteca. Barcelona, 2007. 25

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3 Packs. 10 pelculas Aki Kaurismki

Pack 1: Ariel, Sombras en el paraso, La chica de la fbrica de cerillas; 30 . Pack 2: Leningrad Cowboys go America, Leningrad Cowboys Meet Moses, Total Balaika Show; 2 5 Pack 3: Hamlet va de negocios, Contrat un asesino a sueldo, La vida de bohemia, Juba; 3 0 V.O, finlands. Subttulos en castellano. CAMEO

lamentablemente indita en DVD para los aficionados espaoles. La inciativa de la distri buidora CAMEO, al editar tres packs de forma consecutiva, viene a paliar en parte una carencia que era ya clamorosa y que ahora se sacia, al menos, con diez importantes ttulos, pues debe advertirse que, aunque se anuncian slo nueve, hay en realidad un dcimo adicional (el valioso documental Total Balalaika Show, 1994) que viene incluido como "extra" en el mismo disco que soporta Leningrad Cowboys Meet Moses, segunda entrega de la desopilante triloga inaugurada con Leningrad Cowboys go America (1989). Quedan pendientes, por lo tanto, siete ttulos ms, si bien el ltimo filmado hasta el momento (Luces al atardecer, 2006) se ha puesto ya en circulacin por la misma editora en la modalidad de alquiler. Nos acercamos as un poco mejor al conoci-

miento de uno de los pocos cineastas realmente imprescindibles del cine contemporneo, a la obra de un francotirador insobornable, un creador de vocacin nmada y errante, pero con races profundamente ancladas en la cultura y en el pathos de su propio pas. Ya sea para radiografiar con mirada pesimista la trastienda ms negra de la sociedad finesa (dentro de su escalofriante "triloga proletaria", compuesta por Sombras en el paraso, Ariel y La chica de la fbrica de cerillas), ya para empezar a encontrar fugaces y romnticas luces de esperanza en medio de la desolacin cuando decide filmar fuera de Finlandia (Contrat un asesino a sueldo, La vida de Bohemia), su obra -sinttica y abierta- toma como base el trabajo consciente y reflexivo sobre la herencia de la tradicin para proponer un espacio donde el mestizaje convive con la depuracin y el sin-

cretismo con el despojamiento. Desde la melancola que impregna sus imgenes, desde el silencio con el que stas se hacen elocuentes y desde el soterrado sentido del humor que subyace a su mirada, su cine refleja un universo cargado de dolor, un paisaje rido y de apariencia desoladora: un estilizado y personalsimo lugar de encuentro en el que Kaurismki acierta a expresarse con la voz inconfundible de un poeta lacnico y lrico que habla de la soledad y de los refugios que la combaten, de la derrota existencial y de los parasos imaginarios. Slo queda lamentar, en esta ocasin, que la valiosa edicin de estos ttulos no se haya aprovechado para incluir algunos de sus importantes trabajos cortos ni tampoco ningn otro tipo de materiales complementarios que pudiera enriquecer el conocimiento de una obra tan person a l . CARLOS F. HEREDERO

La filmografia solitaria y coherente del finlands Aki Kaurismki, que cuenta ya con diecisiete largometrajes, permaneca

The Devil and Daniel Johnston Jeff Feuerzeig

Estados Unidos, 2006. Intervienen: Daniel Johnston, Matt Groening, Louise Black, David Falr. VO Ingls. Subtitaldo en castellano. 105min.AVALON.21,95

Cantautor maldito, dibujante, artista indie de culto, cineasta amateur, icono del rock herido y maniaco-depresivo, Daniel Johnston es uno de esos artistas a los que no es posible acercarse sin dimensionar su perfil psicolgico, su actitud desamparada frente
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al mundo y, sobre todo, la desesperada necesidad de afecto que rige su arte. Este documental del debutante Jeff Feuerzeig se hace acopio para ello de un found footage excepcional (tanto de video como de audio) que no slo abre diversas ventanas a la existencia pasada y presente de Johnston, sino que nos coloca en el hermoso camino de su creatividad para conducirnos al abismo de su locura. Admirado por outsiders como Kurt Cobain, Matt Groening o Tom Waits, la vindicacin de una figura tan limtrofe como Daniel Johnston (a veces extralimitada... en ningn caso, como sugiere el film, su talento es comparable al de Dylan) se despliega como un acto de resistencia del arte puro y espontneo frente al artificio del mercado cultural. Con esta edicin de coleccionista, enriquecida con todo tipo de materiales extras (entrevistas, audiodiario, comentarios...), Daniel Johnston ya puede ocupar su lugar en el
mundo. CARLOS REVIRIEGO

El manuscrito encontrado en Zaragoza Wojcieck Has

Polonia, 1956. Intrpretes: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta Czyzewska, VO Polaco. Sub. en castellano. 175mln. VERSUS. 1 7,95

Una curiosidad bizarra: si no fuera por Jerry Garca, la legendaria El manuscrito encontrado en Zaragoza seguira siendo una de esas joyas secretas slo visibles para los espelelogos de la cinefilia. Respetando el mon-

taje original del director, Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, en memoria del susodicho cantante de los Grateful Dead, han hecho posible la restauracin de esta fascinante obra. Rescatado pues para el conocimiento del gran pblico, el film mantiene la intrincada estructura del original literario, una construccin de muecas rusas que alcanza a recrear historias (sueos o recuerdos) con hasta siete grados de distancia respecto a la puerta de entrada narrativa. La atmsfera de extraamiento evocada, compartida con el personaje principal, nos coloca as en el nebuloso limbo entre realidad y ficcin. La lujuria y la sensualidad, la culpa religiosa, los espritus malignos que configuran el mapa narrativo de esta obra en esencia sardnica (como si fuera una versin napolenica de Las mil y una noches), son a fin de cuentas las excusas para abrazar una reflexin metanarrativa de alcance
vivencial. CARLOS REVIRIEGO

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La puerta del cielo: series americanas contemporneas

La ficcin televisiva norteamericana ha ofrecido autnticos clsicos (Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca o A dos metros bajo tierra..) que, ya en su final, clausuran su "Nueva Edad de Oro".
FRAN BENAVENTE

Durante largo tiempo televisin y cine funcionaron como una vieja pareja que, a fuerza de convivencia, termin por parecerse. As nos explicaba Serge Daney el relato de la muerte del cine y su disolucin en el torrente tumultuoso y fugaz del audiovisual. Ha habido que esperar al desmentido del desastre anunciado -el cine antes que morir se ha transmutado, y porta en su anunciado declive las semillas de un porvenir- para poder observar la aparicin en el mbito de la ficcin televisiva de nuevas preguntas (quiz largamente balbuceadas entre los aos ochenta y noventa) sobre las condiciones especficas para desarrollar esa ficcin, sobre su naturaleza. Las respuestas aparecen en forma de una cosecha rica y abundante de grandes series americanas a finales de los noventa y el trecho que llevamos de siglo: Los Soprano, A dos metros bajo tierra, El ala oeste de la casa blanca, Alias, 24, Perdidos, Prison Break, Deadwood, etc. Frente a un cine ya no decrpito, sino ms bien dimisionario en cuanto a la tarea del relato o la cuestin del gnero, la ficcin televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse estas cuestiones vuelve a ser pertinente, donde es posible encontrar nuevos dispositivos y crear formas. Y ello a partir de la asuncin consciente de una filiacin respecto del cine, y del trabajo sobre alguno de los mecanismos especficos de la ficcin televisiva: el carcter serial, el diferimiento temporal, la suspensin de la resolucin, los efectos de transformacin de los personajes a lo largo de las temporadas, etc. As se dibuja lo que ya todo el mundo denomina Nueva Edad de Oro de la ficcin televisiva norteamericana. La expresin cir104 CAHIERS DU C I N M A ESPAA / MAYO 2007

cula de boca en boca, con facilidad, justo en el momento en que, quizs, asistamos a su declive o, cuando menos, a un momento de impasse. Lo cierto es que las grandes series, autnticos clsicos del cambio de siglo, acabaron o tocan a su fin: Los Soprano encara sus ltimos captulos, El Ala Oeste de la Casa Blanca finaliz ya, A dos metros bajo tierra tambin. La cuestin de cmo gestionar el final, tan pregnante como la de cmo continuar una serie cuando su dibujo principal y sus personajes de peso agotan su camino, se plantea en los artculos de este dossier. Tiempo habr para la melancola. Pero antes, quiz, se imponga la prevencin. Los hechos nos hablan no slo de final de los grandes ttulos, sino de cierto estancamiento. El ltimo xito real en el mbito de la ficcin es la serie Heroes, de la NBC. La ltima serie insignia, Lost, pierde la mitad de la audiencia en su tercera temporada americana (en Espaa la perdi toda en la emisin de la segunda temporada); The Black Donnellys, el lanzamiento estrella de la televisin reciente de la mano de Paul Haggis, cede su horario de emisin a un reality show; los nuevos proyectos de Aaron Sorkin (Studio 60 on the Sunset Strip) y David E. Kelley (The Wedding Bells) han sido momentneamente cancelados y aparecen sumidos en un hiato. Y, justamente, porque ese es el espacio en el que nos encontramos, parece tiempo de ver qu dejamos atrs y hacia donde navegamos en espera de que el hiato no se prolongue lo suficiente para perder de vista la puerta del cielo.
1. Los Soprano 2. The Office 3. Seinfeld 4. A dos metros bajo tierra

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La nueva comedia de situacin segn Larry David y Ricky Gervais

Intermitencias reales
FRAN BENAVENTE La aparicin, a principios de los noventa, de Seinfeld, la comedia de situacin creada por Jerry Seinfeld y Larry David, supuso una pequea revolucin. Frente al conservadurismo lacio y el rearme moral de la sitcom en la era Reagan, renunciaba a la unidad familiar, multiplicaba los personajes neurticos y pretenda hacer comedia no a partir de conflictos morales sino ms bien al hilo de nimiedades cotidianas. En palabras de Jerry Seinfeld se trataba de "construir un show sobre nada". Lo que se pona en juego era. en suma, la posibilidad de hacer irrumpir en la domesticidad propia del gnero algunas de las tensiones de lo real. Tras el xito de Seinfeld y frustrada su primera experiencia cinematogrfica. Larry David entrevi la posibilidad de avanzar sobre las huellas de lo andado en la serie precedente y forzar un poco la experiencia en busca de nuevos espacios para lo cmico. As naci Curb Your Enthusiasm, inslita sitcom concebida a modo de documental sobre la propia vida del cmicoguionista. Formas de falso documental, entonces, para investir un espacio atravesado por las fricciones entre realidad y ficcin (la familia de David es ficticia, pero muchos de los personajes que aparecen son reales) y por las tensiones generadas por el choque de gneros y tradiciones. En la serie, Larry David es. ante todo, un cuerpo cmico. Un cuerpo largo y desgarbado, que se mueve pesadamente en territorio extrao. Un cmico judo, un tipo clsicamente neoyorquino, dotado de los humores de tal condicin (alimentados por su formacin en la stand-up comedy), que ha sido trasladado a un ambiente diferente: la ciudad de Los Angeles. De ah nace la comedia, de la confrontacin de un cuerpo con un espacio, o ms bien con todo un ambiente, con un universo. El resultado de tal choque es una impertinencia constante. Larry David es impertinente por dficit de pertinencia. Su adecuacin al espacio es imposible y no deseada; su conflicto es regular e irresoluble. En todas las situaciones se comporta de la peor manera, encuentra las palabras menos convenientes, genera incomodidades y se incomoda. Digamos que con l se incorpora (toma cuerpo) todo un universo cmico que colisiona violentamente contra un espacio de entretenimiento convencional, que podra ser el de una sitcom clsica. No es de extraar que en estas circunstancias acte como agente provocador, inoculador de malestar principalmente en parejas, unidades familiares o de trabajo; clsicas formaciones de comedia de situacin que entran en crisis ante su sola presencia. Incapaz de relacionarse con normalidad, slo le queda el conflicto. As, a travs de Larry David retorna toda una tradicin cmica a un universo que se resiste, motivo de su caracterstico spleen angelino. No es extrao, pues, que esta carga hilarante tome indistintamente las formas del slapstick, el ab-

surdo grouchesco, la distancia irnica del cmico stand-up o que invoque referentes como el de El Gordo y el Flaco. En esta alquimia cmica sustanciada en un cuerpo, Larry David no anda lejos de ser un Woody Allen ms alto y enfadado, desde luego menos intelectual, desplazado hacia el entorno sitcom, como deja ver la convivencia con su esposa Cheryl. Donde se reclama convencionalidad, se encuentra un individuo vido de sexo y despreocupacin, alrgico a la norma social y ms interesado en el golf que en cualquier otra cosa. As dispuestos los ingredientes, aparece un mecanismo de deconstruccin de la tradicin cmica. Tal como hizo Woody Alien con su caracterstico personaje, procede Larry David con el suyo. Una vez desligado de las servidumbres de una gran cadena, trabajando en el marco abierto a la experimentacin televisiva de la HBO, puede hacer avanzar su idea y llevar al extremo lo apuntado en Seinfeld. Este modelo solicita, de nuevo como en el caso de Woody Allen en Deconstructing Harry, apurar el simulacro documental. Y ello porque el conflicto no nace slo del cuerpo con el espacio, sino de la invasin de la cotidianidad "real" en el pautado esquema de la sitcom. El germen de tal procedimiento se podra buscar en el captulo sexto de la segunda temporada de Seinfeld, el episodio del restaurante chino. Todo el captulo transcurre prcticamente en tiempo real, todas las situaciones aparecen marcadas por una espera de mesa, casi beckettiana, en el citado restaurante. Esa injerencia de lo real en el marco de la comedia de situacin encuentra su correlato en la forma documental, en la confusin entre personajes reales y ficticios y en la apertura a la improvisacin en muchas de las situaciones. Un dispositivo, la invasin de cierta cotidianidad delirante, que dibuja los contornos de Curb Your Enthusiasm tanto como los de la sitcom britnica The Office. The Office es una serie creada por Stephen Merchant y el cmico Ricky Gervais. Como Larry David, el propio Gervais pone en juego su cuerpo como centro gravitatorio de la serie. Un cuerpo fofo, ciertamente desagradable, que desvela toda una ridicula estrategia de ostentacin de un cargo miserable como jefe de una pequea oficina. Partiendo de un clsico entorno laboral, la serie simula un reportaje en curso y alterna autoconscientes discursos a cmara (a modo de declaracin) con escenas de la convivencia laboral. Lo que acontece es una interferencia del modo documental, o de reportaje,
Ricky Gervais es el centro gravitatorio d e la serie The Office

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para generar un dispositivo novedoso que propicia la explosin del ambiente laboral. Lejos de estrategias integradoras o morales, se filtran todas las formas del absurdo y la desintegracin, se dibuja un contenedor de grandes miserias y pequeos perdedores. En este sentido, resulta provechoso seguir los pasos de Gervais y Merchant en su nuevo proyecto: Extras. Bajo el paraguas conjunto de la BBC y la HBO, con presupuesto y libertad, la pareja insiste en los espacios de encuentro entre ficcin y realidad, y abunda en este caso en las interferencias cinematogrficas del espacio tradicionalmente televisivo. Protagonizada de nuevo por Gervais, Extras pone en juego a un mediocre aspirante a actor que se presenta como tal y que, sin embargo, malvive haciendo de figurante en producciones internacionales. La estrategia sigue siendo parecida: el entorno laboral ficticio, lugar de circulacin de falsedades, nfulas y apariencias, se ve interferido por la presencia real de actores clebres e invitados especiales que se autointerpretan y, frecuentemente, se autoparodian. El resultado, al lmite de lo polticamente incorrecto, despoja de velos la representacin cmica para ofrecer su corazn ms absurdo, desagradable y negro. Ricky Gervais y Larry David, dos cuerpos diversos, desajustados del mundo, muestran la manera de habitar ese espacio fronterizo ms all de la pura circunscripcin domstica, entre la tradicin televisiva y la injerencia documental, en pleno desarreglo del formato tradicional, donde las intermitencias de lo real vienen a conmover el acomodado sueo de la comedia de situacin.

dos de restos humanos, los Fisher reciben tambin la visita de fantasmas burlones que los enfrentan continuamente a su propia mortalidad. El ritual del trnsito inaugural tiene su prolongacin durante toda la serie: cada episodio permite ver, en su prlogo, la muerte del futuro cadver-cliente. La temtica funeraria de A dos metros bajo tierra no es suficiente, sin embargo, para romper el carcter imperativo de las series. El truco del macabro prlogo es seguramente el mejor testimonio del movimiento perpetuo; convierte lo irremediable en rutina profesional. Eso mismo ocurre, sobre todo, en las series de hospitales: cuantos ms muertos, ms vueltas de tuerca, ms the life goes on, the show goes on. Las series, aun cuando conjuren la muerte, no logran ignorarla totalmente y, al igual que los Fisher, mantienen una relacin con ella, celebran negocios, hacen pactos. Sea cual sea la estrategia del aplazamiento indefinido, la muerte exige vctimas colaterales, aun cuando el mundo asegure en todo momento la continuidad de la serie. Los cuerpos se convierten en el carburante del guin-cosmos, las repeticiones de los muertos, en el alimento para un ritmo ptimo. Se puede consultar en especial la serie 24, en la que se sacrifican unos personajes secundarios por otros y cuyo hroe, Jack Bauer, cada vez ms psicpata, no deja de morirse ante s mismo. En sentido contrario, cuando la serie privilegia el mantenimiento de una comunidad de personajes en ella, entonces debe ampliarse el mundo exterior para no daar el crculo mgico de la repeticin, la casa ficticia donde viven los personajes principales. Entre estos dos extremos del arco, las series pueden experimentar con dosis muy diferentes, resultando ser unos lugares apasionantes de arbitraje entre el mundo y los hombres, totalmente inmolados en el altar de la serie. Desde este punto de vista, A dos metros bajo tierra pareca haber encontrado el dispositivo ideal, marcado por sus muertes inaugurales. Se mata con carcter sistemtico a desconocidos: el folletn del mundo est asegurado, sin afectar a la integridad de la serie domstica, el hogar de los Fisher en el que se concentra todo. Siempre es diferente (cmo va a morir el cliente del da?) y siempre idntico, pues va a morir. A dos metros bajo tierra entrelazaba de esta manera rupturas y rutina: abruptos efectos teatrales y cambios, movimiento de tics y de caracteres, ronda de fantasmas y cadveres. Como profesionales de la muerte, los Fisher muestran una delicadeza admirable, capaces del melodrama y de la comedia, de la psicologa y de la burla, de la ligereza y del nihilismo mrbido. A dos metros bajo tierra posea todos los ingredientes para ser inmortal. Cmo ponerle fin? El aviso anunciado de su desaparicin corra el peligro de transformar la terrible pregunta en un concepto irrisorio. Alan Ball, creador de la serie, no ha dado ningn paso atrs. A dos metros bajo tierra ha sido condenada a muerte el 21 de agosto de 2005, durante los ltimos minutos de la quinta temporada, unos minutos que minaban la historia por dentro y que impedan cualquier veleidad de continuacin. Atencin spoiler, como se dice en Internet: a continuacin, se desvela el desenlace. Tres episodios antes del final, Natan sufre un ataque. Los destinos de A dos metros bajo tierra y del personaje estaban unidos: la serie comenzaba con el regreso del primognito, que fijaba su residencia en Los Angeles tras la muerte del padre. Desfigurado, sin rganos, el cadver exhibido de Nate es, tambin, el de la serie, destinada a convertirse en una concha vaca. Ante tal espectculo, ya no se cuentan historias: para observar sus propios restos, la serie A dos metros bajo

A dos metros bajo tierra

Los cinco o seis ltimos minutos

HERV AUBRON Las series no mueren, se interrumpen, entran en hibernacin. Nunca hay nada absolutamente irremediable. Cualquier cosa que suceda, incluido lo ms atroz, "eso", siempre se puede retomar. Cmo continuar, cmo osponer indefinidamente el final definitivo? sta es la pregunta fundamental para los personajes y para los guionistas as como tambin para los espectadores, propensos al sonambulismo, a las noches en blanco a golpes de episodios en su lector de DVDs. La muerte no es nada desde el momento en que se decreta que un ao slo es una "temporada", o una jornada, como sucede en la serie 24. La genialidad de A dos metros bajo tierra ha consistido en cuestionar este axioma de la conjura. Ya no se trata de la continuacin. Se trata del final. En sus premisas se pone en escena lo siguiente: el marco de una empresa familiar de pompas fnebres, en donde la muerte del padre prende mecha a la historia. Rodea106 CAHIERS DU C I N M A ESPAA / MAYO 2007

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La relacin con la muerte de A dos metros bajo tierra

tierra se ve inmersa, en efecto, en la afasia, en la depresin, en contraposicin al duelo de los Fisher. La comunidad se disgrega, la hermana pequea, Claire, debe abandonar la casa. Los supervivientes se abrazan llorando en la escalinata de la empresa "Fisher e hijos"; a continuacin, Claire se pone al volante de su coche. En el reproductor de CDs de la radio del vehculo suena una cancin que se impone a la banda sonora. Alternndose con imgenes de la conductora en medio del desierto, se desvela en imgenes difusas el futuro de la familia Fisher. Se produce una repentina disolucin de A dos metros bajo tierra en un simple clip, del que no sabemos si es el resumen de las cinco temporadas o un simple eplogo musical, si se trata de un fast-forward intenso o si slo refleja los fantasmas de la joven. Entre elipsis y elipsis, los personajes principales terminan por sucumbir uno tras otro, honrados con los mismos subttulos funerarios de las vctimas annimas de los prlogos anteriores: el nombre y la fecha sobre un fondo blanco. En tres minutos, se entierra a todos los protagonistas. Sofocado por este duelo exponencial, el espectador se encuentra ante una pantalla despoblada mientras siente sobre sus hombros el peso de todas las horas disfrutadas con la serie. El antiguo procedimiento de las muertes-gags inaugurales se ve a la vez malgastado y neutralizado por la acumulacin de stas; los Fisher mueren de forma muy ordinaria: se trata de liquidarlo todo, incluida la historia del gran mundo, que no descansa. Mientras que los Fisher nunca han querido hablar de poltica, el ltimo episodio de A dos metros bajo tierra recoge de forma muy excepcional la actualidad. El prlogo muestra ahora el suicidio, en un hospital, de un joven soldado que regresa mutilado de la guerra de Irak. "Crea haber nacido en a era de Internet y slo se trata de un momento en que todo se derrumba", asevera su hermana durante el entierro. La depresin globalizada no sirve de ayuda, el mundo de una serie se muere y arrastra al nuestro con l. La verdad ltima sera slo una pantalla en blanco, una injuria realizada a la propia serie, con la paz asegurada para los personajes. Porque la serie tiene por principio la misma neurosis y su perpetua revolucin, a la vez el fantasma de la ruptura absoluta, del rechazo, y el crculo de la repeticin: estos fantasmas obsesivos que atormentan a los Fisher. Slo podemos salir de esta revolucin oponiendo la dulzura de la mnima variacin y consintiendo en volvernos menos espectaculares, en

desaparecer hasta que al final ya no haya nada que ver. Se trata de los hermosos adioses en la escalinata. Ya no quedan bromas ni agudezas, todos sonren con dulzura, es el final. "Cmo voy a hacerlo?", piensa en alto Claire, que no puede oponer su habitual irona adolescente al cuadro familiar. "S feliz", le dice a su hermano David. "Lo soy", es su nica respuesta, abandonado a la tranquila banalidad del dilogo. La madre, Ruth, resplandece por la alegra de un singular amor de porcelana, llamando a Claire "my sweet baby girl", como al amparo de un western de Ford. Estn en paz, muertos a nuestros ojos. Mientras que A dos metros bajo tierra acaricia la pantalla en blanco, la serie reclama bruscamente sus derechos bajo su forma ms pura. Es la figura del clip-panten, todos los muertos superpuestos bajo un halo musical, rozando lo vulgar (este clip, con alto poder de adiccin, se intercambia con mucha frecuencia en Internet). Lo conjurado por la muerte, la serie, se presenta asimismo como la propia muerte, vaguedad canbal girando en bucle. Adems, Nate ha perecido ante un televisor encendido: hiptesis penosa de un alma que, llegada al lmite, se paraliza no ante una pantalla en blanco, sino ante fragmentos de documentales de animales o, por qu no, ante un resumen de sus recuerdos. En los ltimos instantes, A dos metros bajo tierra se arroja a la boca del lobo, se miniaturiza en una cantinela triste, tanto ms desgarradora por cuanto las cinco temporadas anteriores se reducen a unas expresiones esquemticas y al maquillaje: el afeite que envejece progresivamente a los actores.

El tema de la serie era, adems del fin, la disolucin del otro, muerto o vivo, en su pelcula interior
Juego peligroso que corre el riesgo de arrojar una sombra retrospectiva sobre toda la serie, de convertir su fino encaje en migajas de ella misma o en una simple empresa de maquillaje, esos famosos cosmticos con los que la empresa Fisher haca presentables los cadveres. En cualquier caso, es la prueba de que la serie est bien resuelta y de que debemos guardar duelo por su desaparicin, tal y como ella misma nos ha recordado suficientemente: el duelo slo es un clip-futuro de los muertos. Su recuerdo se resume en una sencilla sonrisa sibilina, un gesto de la mano, algunas expresiones-logotipos. Estos fragmentos slo evocan desde mucha distancia al difunto amado y pronto se separan sin problemas: los vivos se los apropian para vestir sus propias obsesiones, para darles forma. Duda abrumadora: no hacen los vivos lo mismo entre ellos? Los Fisher, se conocen y hablan realmente o se hacen un gesto con la mano sin ms, desde lejos, meros espectros unos y otros? De crisis de pnico a delirio paranoico, de depresin a adiccin sexual, el tema de la serie era, adems del fin, la enfermedad mental, el encierro en uno mismo, la disolucin del otro, muerto o vivo, en su pelcula interior. En rbita alrededor del planeta muerto, el clip satlite difunde su fantasma en sper-8 por el vaco, sin que nadie lo reciba. Difunta, la serie delega al duelo el cuidado de la prrroga eterna.

Cahiers du cinma, n 6 2 1 . Marzo 2007 Traduccin: Carlos Ucar

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El ala oeste de la Casa Blanca

Explicar el mundo
ARNAUD MAC En su sexta temporada, El ala oeste de la Casa Blanca quema sus naves. Parando los motores, renunciando a todo aquello que haba constituido la fuerza del programa de la NBC (1999-2006), a saber, unos dilogos mordaces, desordenados, en los pasillos de la Casa Blanca, mantenidos entre los asesores del Presidente de los Estados Unidos, la sexta temporada se arriesga a abandonar posiciones. Como si, en un intento de sobrevivir a Jed Bartlett -Martin Sheen, el sol en su universo- fuese preciso partir de la muerte para pasar, a continuacin, a buscar ms all de su recinto los elementos para una renovacin. Esos cambios delimitan la aportacin de las series contemporneas a una cuestin que reviste inters para el cine: el arte de contar historias con imgenes. Geolgica, la serie desplaza sus lneas de fuerza bajo tierra y remodela sus paisajes con lentitud. Ajusta a esta duracin y profundidad la ontologa de la imagen cinematogrfica: a partir del relato de los sucesos presentes accede al lento advenimiento de un mundo en metamorfosis.. Un ritmo caracterstico ha marcado las temporadas anteriores: un ritmo del espritu, inherente al arte del dilogo mordaz que constituye la marca definitoria de Aaron Sorkin desde su primera serie: Sports Night (1998-2000), en la cadena ABC. La transicin desde los entresijos de un programa de deportes al ala del edificio que ocupa el 1600 de Pennsylvania Avenue, donde el Presidente de los Estados Unidos de Amrica se rene con sus asesores ms cercanos, ha permitido regocijarnos con unos anlisis incisivos y unas rplicas trepidantes. En la antecmara del centro del mundo, slo existen adalides del mundo: al servicio del Presidente Jed Bartlett, premio Nobel de Economa que siembra la jornada laboral de citas latinas, se encuentran Toby Ziegler y Sam Seaborn, asesores de comunicacin poltica, Leo MacGarry, el director del gabinete, curtido en todas las batallas, y su ayudante, Joshua Lyman, prestidigitador de maniobras polticas, C. J. Bartlett, rosa flamante de la comunicacin, portavoz

de la Casa Blanca. Todos son personajes brillantes, que modelan la materia del mundo con la misma facilidad con la que se da la vuelta a un calcetn. Las temporadas anteriores han arropado este ritmo con una puesta en escena adecuada, y han ofrecido el espacio continuo en el que la intensidad de la palabra se propaga a travs de puertas y pasillos, recorridos por personajes filmados de frente, que se separan y vuelven a reunirse en los intersticios. Se trata del famoso walk and talk, que pronto se ha convertido en firma de la serie. Inversin de intensidades: esta clase menor de debate, las conversaciones de pasillo, se convierte en su elemento dinmico fundamental. El pensamiento mismo se refleja durante la marcha, y la circulacin del espritu de la serie se organiza alrededor de las piezas que canalizan y concentran su flujo, en mayor o menor grado, y de los despachos en los que reflexionan los personajes solos, en parejas o tros. Capta en directo la energa de los pasillos, de los salones donde se celebran recepciones y donde se entra y se sale, con prudencia, hasta llegar al Despacho Oval, al que, para acceder, hay que llevar a cabo una desaceleracin, a veces brusca, aun a riesgo de arrollarse unos a otros (Josh y Tobbie se esfuerzan en apaciguar una animada discusin mientras caminan, 5/17: The Supremes). La presencia del Presidente puede imponer su propio ritmo: Martin Sheen insufla una vida nueva al pensamiento, mira resuelto por encima de sus gafas, seala con el dedo, se frota las manos, se pone la chaqueta de un solo movimiento.

Los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una funcin dentro de la serie al situar a Bartlett frente a Bartlett
El rgimen del crucero es sencillo: alimentar, con arreglo a la narracin de la vida cotidiana en el ala oeste, la resolucin de asuntos ordinarios y extraordinarios, las situaciones normales planteadas por el lobbing parlamentario, las conferencias en la sala de prensa, las negociaciones presupuestarias, as como las crisis fuera de lo comn, que entre estas paredes son situaciones ordinarias de otro tipo. Crisis endgenas: la atmsfera de la era Clinton bajo la que vio la luz la serie ha impuesto a sta el peso de la vida privada: el pasado alcohlico de Leo, la relacin de Sam con una prostituta y, sobre todo, la esclerosis remitente que Barttlet ha mantenido oculta a sus electores. Son exgenas las amenazas terroristas, que poco a poco encuentran su lugar en la serie y dan oportunidad a Bartlett, el demcrata, para presentarse como una alternativa posible a Bush. Una parte esencial de las cuatro temporadas escritas por Sorkin era que esas crisis dieran ocasin a Bartlett para enfrentarse consigo mismo. El final de la tercera temporada, con motivo de la preparacin de un atentado contra el Golden Gate, se centra, no obstante, en un debate ntimo: es capaz el Presidente de ordenar el asesinato del responsable poltico de un pas rabe que apoya actividades terroristas? A su vez, al acabar la cuarta temporada, la cuestin terrorista irrumpe en el hogar: la represalia del enemigo consiste en el secuestro de la hija del Presidente, Zoey. Lo importante ser entonces la fuerza interior de ste: el acontecimiento es, sobre todo, una ocasin para que el presidente se ponga a prueba a s mismo hasta llegar al lmite: el

El presidente Bartlett (Martin Sheen) quiere hacer resonar la voz de Lincoln

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desarraigo, pues Bartlett, ante el riesgo de que el dilema afecte a sus decisiones, invoca la enmienda 25 y renuncia a su puesto de forma temporal. De esta forma, los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una funcin dentro de la serie al situar a Bartlett frente a Bartlett. Tienen un valor funcional paradigmtico, como el de la enfermedad del Presidente. La decisin de hacerla pblica proporciona a sta su episodio capital, el del final de la segunda temporada, en el episodio 44, titulado Dos Catedrales. Bartlett, en el desenlace de su enfrentamiento consigo mismo y con Dios, encuentra la fuerza suficiente para dirigirse a su pueblo. La referencia bblica de la Casa Blanca de Sorkin convierte a su Presidente en un pecador dispuesto en todo momento a olvidarse de s mismo, adoptando una posicin similar a la del pueblo de Israel que da la espalda continuamente a la alianza con su Dios. La clave del proceso interno de la Casa Blanca se encuentra ah: Bartlett carga con ese peso junto a su tribu, a sus asesores, que tanto necesitan que su Presidente sea l mismo -let Bartlett be Bartlett- para, a su vez, dejar ellos de ser slo ellos mismos, adalides en su propio mundo. Han acudido a buscar esa liberacin, como recuerda el flash-back del inicio de la segunda temporada, de uno en uno, arrancados de sus elevadas ocupaciones profesionales por una voz amistosa que les anuncia que por fin ha llegado lo que su intelecto desea por encima de todo. Luchar contra su propio cuerpo, contra su propia fuerza es el planteamiento de El ala oeste de la Casa Blanca cada temporada, cuando se alimenta, cuando el presidente se aturde hasta el disgusto a causa de su exagerada capacidad organizadora y oligrquica. Y, de este ahogo, espera renacer, transformando sus energas: que la velocidad de la palabra acumulada en los paseos se convierta en el plano fijo en el que Bartlett nos habla y nos convierte, seamos de donde seamos, en ciudadanos americanos. Que la serie a su vez haga resonar la voz de Lincoln, que ste hable de nuevo a Juan Nadie. Por el contrario, la sexta temporada golpea en el seno del sistema vascular de El ala oeste de la Casa Blanca. No escatima en sobresaltos, endgenos y exgenos: con un atentado contra la delegacin americana en Gaza finaliza la quinta temporada, con el pas a la espera de represalias; a continuacin, mientras realiza su ltimo gran viaje a China (6/9, Winter Impact), Bartlett sufre una crisis aguda que lo deja paralizado. Pero todo se simplifica de pronto. Bartlett se niega a bombardear Gaza, relega a Leo, que se opone a su decisin, rene a israeles y palestinos en Camp David y se enfrenta al problema de buena fe (6/1-6/3). En China, desaparece en la habitacin contigua junto al presidente chino y obtiene todo lo que ha ido a buscar all. sta es la seal de que se nos ha sustrado un mundo: la habilidad poltica de Bartlett, el momento en que nos habla, transcurre fuera de cmara. Bartlett ya no tiene que luchar por ser Bartlett y no tiene por qu hablarnos. Ya no necesita esa acumulacin de energa procedente de los pasillos. El ala oeste se vaca. Leo, relegado, tiene una crisis cardiaca en Camp David; el nombramiento de C. J. en su puesto acapara el espacio de un episodio (6/4, The Liftoff), aunque su efecto se debilita; la depresin se propaga: Toby, que reemplaza a C. J. en la sala de prensa, se hunde al estar fuera de lugar. Al final, Donna sale de all con objeto de proseguir con la campaa del vicepresidente (6/10) mientras Josh abandona para seguir al hombre en el que cree haber encontrado a "su candidato". El ala oeste ya slo es una serie de pasillos sin vida.

La serie da sentido a su reestructuracin a travs de Josh y de la repeticin del gesto inaugural de Leo. Poder ver lo que ha podido ver Leo, saber elegir al elegido: ste es el problema fundamental de la segunda generacin, de los rivales Josh y Will. Se trata de la cuestin en la que la serie se enzarzar ahora fuera de las paredes de la Casa Blanca, a ciegas, en las caravanas solcitas de las primarias, en las visitas a las granjas de Iowa bajo presin de manos californianas. El hombre de Josh, el diputado Matt Santos, el candidato ms a la izquierda en las primarias demcratas, procedente de la inmigracin hispana, ya no habla como Bartlett. Es idealista y combativo, cierto, pero no sabe an darse al pueblo, a travs de sus palabras, como Bartlett hizo en Nashua. Uno de los aciertos de la temporada consiste en haber concedido ese don, de entrada, al adversario republicano, surgido muy pronto como vencedor en su campo, Harold Vinnick (Alan Alda). El contraste entre ambos es muy acentuado durante toda la segunda mitad de aqulla, en la que se ve a Josh y Santos agotarse en una oposicin frustrante de cinismo irritante e idealismo simple. La serie busca en esta nueva frustracin el inicio de una nueva sorpresa: Santos accede al lirismo democrtico, a esa palabra que ofrece al pueblo americano el elemento sensible en el que ponerse a prueba y con el que identificarse. La temporada finaliza con la promesa de una nueva alianza, encarnada por Matt Santos -Leo McGarry-, y con la esperanza de que la serie haya encontrado, simblicamente, una frmula con la que renovar sus propios orgenes, transformando al anciano artfice del Presidente en vicepresidente del nuevo hombre. Apuesta, hermosa y arriesgada, la de convertir a Jed Bartlett, ya no en aqul a quien se escucha, sino en aqul del que se hereda. Contar, an hoy, de qu forma Lincoln se convirti en un monumento.
Cahiers du cinma, n 621. Marzo 2007 Traduccin: Carlos Ucar

Los Soprano

Coma coma coma

ANTOINE THIRION "Bienvenido a Los Soprano, el famoso programa donde
nunca pasa nada". David Chase inicia con estas palabras el comentario del decimosegundo episodio de la sexta temporada, cuya edicin en DVD est ya disponible en importacin. Lacnica, aunque acerada, la formula exige que se la tome en serio. Sin revalorizacin radical, cmo habra podido hacer competencia Los Soprano a la saga de los Corleone o a la cada en la nada consumista Uno de los nuestros? As no respira Tony Soprano. Sus preocupaciones se centran en el exceso, los celos, la ambicin o la deslealtad de sus capos; en evitar, por medio de mentiras, la rabia de una esposa engaada, de una amante abandonada o de un primo resentido. Sobre todo, en evitar situaciones que le superen. Ofuscado por la
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La rutina proporciona un potente motor al gnero mafioso

clera o turbado por el presentimiento de una traicin, absorto en momentos de tranquilidad, pero, a menudo, posedo por ataques de pnico (de asfixia?), Tony recibe tratamiento desde hace cinco aos por una depresin que su psiquiatra considera consecuencia de una introversin activa. Tumbado en el divn, el hombre se queja: esto no avanza, no acabar nunca. Cmo poner fin a la serie? Difcil pregunta: la rutina proporciona al gnero mafioso un motor con suficiente potencia y una frmula narrativa con la suficiente riqueza como para mantener el xito de pblico y de crtica de la serie desde su lanzamiento en HBO en 1998. Si Chase no ha dejado de aplazar desde entonces el momento de su final, es porque durante el transcurso de cada temporada se da cuenta de que no ha agotado las pistas esbozadas a principios de ao y de que posee suficiente material para una continuacin. Su influencia sobre Los Soprano, cuyo montaje supervisa y donde firma personalmente dos o tres episodios cada temporada, es tal que no dejara a otro continuar o terminar con ella, tal y como hizo Coppola durante la tercera entrega de El Padrino. Tras dos aos de descanso, promete, no obstante, que la sexta temporada ser la ltima. Pero en dos tiempos: doce episodios seguidos de otros ocho, de inminente emisin en los Estados Unidos. El inicio de la temporada recoge una respuesta simple al problema delfinal,a semejanza de Scorsese. Tony entra en coma despus de que el to Junior le dispare en un ataque de locura causado por el Alzheimer. Tiene alucinaciones con lo que Henry Hill denomina, al final de Uno de los nuestros, una existencia de persona excntrica, de vendedor de viajes de empresa. Sin embargo, la serie pronto escapa de esta normalidad a travs de numerosas rupturas fantsticas. Cuando una persona se marcha de un bar con el maletn equivocado, Tony debe descubrir la identidad del individuo y dar vueltas alrededor de la habitacin del hotel de ste para recuperar sus papeles. Adems, Tony tiene tal parecido con Kevin Finnerty que hereda sus problemas, un litigio con los bonzos. Debe, por lo tanto, rendir cuentas a un mundo mucho ms amplio que la comunidad italoamericana de Nueva Jersey.
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Este coma da la vuelta al argumento de la serie, desvindolo de la norma. Ya no retrata la vida normal de un hombre extraordinario (la rutina de un padrino de la mafia), sino la vida repentinamente extraordinaria de un hombre normal (el purgatorio para un representante de comercio). Por esa razn, Tony ya no es l mismo y por ello las voces de su mujer y de sus hijos, al otro lado del telfono, ya no son las de los actores habituales. La luz de un faro que barre su habitacin o el proyector de un helicptero que le acosa sin ningn motivo (siempre Scorsese) le hace sentirse culpable a priori: Chase no ha puesto por casualidad el nombre de Soprano a un hombre para el que cantar -confesar, chivarse- constituye el peor delito. El coma expulsa al padrino de Nueva Jersey, le aleja de su entorno y hace realidad su sueo de normalidad. Sin embargo, tambin realiza un imposible, convirtiendo el coma en una pesadilla de deslealtad generalizada: Tony se queja, denuncia y se defiende ante el bribn de Finnerty. No tanto en el plano consciente como a travs de esa clase de febrilidad que impulsa a los nios a justificarse como si en ello les fuera la vida. Si el poder precisa de una clara capacidad de control y de retencin, el agujero, tan grande como un puo, que el plomo ha perforado en su abdomen muestra de qu manera se encuentra en ese momento privado de liderazgo. Y adems, reintegrado la serie no oculta este dato al seno de esa madre monstruosa (origen de un sentimiento de culpa alrededor del cual gira el psicoanlisis de Tony desde la primera temporada), que haba organizado, con el to Junior, un intento de asesinato contra l. Es, por tanto, mucho ms que una variacin sobre la vida de Henry Hill. Como beneficiario del programa de proteccin de testigos, ste no padece las consecuencias de su traicin, sino la decisin de haber tenido que elegir entre la peste y el clera, entre una prisin y otra, entre los pabellones y los barrotes; haber fijado una imagen frente a la inestabilidad y el movimiento caractersticos de su vida anterior. La relacin de Tony con la normalidad es ambigua, mitad deseo, mitad horror. Menos cnico, ms visceral, producto de una dolorosa tensin entre el

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ideal del padre maoso -que ve el peligro en el exterior, en la debilidad moral de las personas normales- y el trabajo intelectual del psicoanlisis, que le conduce a esperar lo peor de su familia. Ya no es una depresin, sino una crisis violenta, una apertura forzada que le causa un sentimiento de infinitud y de inanidad: tambin se puede escuchar el nombre de su doble como "Kevinfinitud'".

David Chase repite que el principal inters de Los Soprano proviene de que todos se agotan en buscar excusas
Este coma, es un callejn sin salida? As podramos entenderlo, puesto que define la Mafia en negativo: fantasa frente a realismo, infinitud frente a limitacin y ritual, vanidad frente a utilitarismo. Pero quiz fuese necesario forzar la normalidad hasta el vrtigo para concebir, en consecuencia, una salida pragmtica. Cuando Tony se despierta, transcurridos tres episodios, algo ha cambiado. Se han suavizado sus principios, recibe cada da un regalo, aunque slo sea un "par de calcetines". Sobre todo, est atormentado por un interrogante ("quin soy?adnde voy?") y por la sensacin de verse sacudido por un fuerte viento sobre el que no posee ningn

poder. Las alusiones a la actualidad nunca han sido tan numerosas, como si tratase de airear bruscamente el entorno: Meadow, su hija, hace prcticas en un centro social donde escucha las quejas de inmigrantes afganos; Christopher, su sobrino, hace negocios con Oriente Medio; el agente federal se ha unido a una clula antiterrorista... Con esa respuesta a la pregunta sobre el final, la serie seala, sobre todo, que la cuestin est mal planteada. La mafia no se extinguir mientras continen las catstrofes humanas que la permitan prosperar y mientras el poder oficial capitule o tarde en responder a ellas: tras el paso del huracn Katrina, Tony propone a Donald Rumsfeld como presidente del universo. "Quin soy?Adnde voy?" Se esbozan dos respuestas. La primera implica el problema de la rplica a la identidad de una organizacin regida por la omert. Chase repite que el principal inters de Los Soprano proviene de que todos se agotan en buscar excusas. Por ejemplo, en los momentos en los que Tony recalca, ante sus hijos incrdulos, que trabaja en el sector del tratamiento de residuos. Es el turno entonces de Vito Spatafore para simular una marcha forzada presentada como una misin de espionaje: dos esbirros lo han visto, con cazadora de cuero y pantalones de motero, en un club gay de Nueva York, una circunstancia que le obliga a salir del armario, a asumir la realidad de su homosexualidad a travs del exilio. Durante varias semanas vive un romance con un bombero con bigote. A pesar del apellido de Vito, pensamos en Scorsese durante estas vacaciones buclicas en donde se sustituyen los clichs homosexuales por los de la mafia. Y si bien Vito no aguanta mucho tiempo alejado de su familia, ya que le aburre su nueva vida, la imaginera mafiosa se presenta un poco menos codificada. Durante este exilio, slo Tony acepta la orientacin sexual de Vito. Poco importa el desagrado que sta le provoque: el hampa avanza hacia un levantamiento de la omert, una aceptacin de su existencia cuando el padrino de Brooklyn, Johnny Sack, reconoce ante la justicia que pertenece a la Mafia. Al mismo tiempo se le retira el privilegio de considerarse slo como un doble del mundo. Pero puede la Mafia abrirse a alguien ajeno que no sea su reflejo? Puede dejar la carnicera, que Tony reconoce que no ayuda en nada al negocio, sin perder su sal? La segunda cuestin plantea el problema de los lazos. El gnero mafioso slo tiene como fin la sucesin, el paso del testigo a otro hombre, a otro lder. Pero los posibles herederos caen uno tras otro. Vito muere; Silvio sufre violentas crisis de asma; Chris recae en la droga saliendo con una mujer a la que Tony no ha logrado seducir; Anthony Jr., tras no haber podido, por piedad, vengar a su padre, comprende que no est hecho para esa vida. Estos desengaos se limitan a destacar la ausencia de un heredero adecuado; la ruptura de un sistema fundado en el reconocimiento y en la exclusin, la apertura brutal del mundo cerrado en el que los maosos se identificaban entre s (vase: Cahiers n 595, "Le scnario Tony"). Algunos surgen del seno de Tony (AJ, Meadow). Otros, que desean imitarlo con todas sus fuerzas, estn condenados a recibir los golpes en su lugar (Chris). A la espera de la continuacin, no hay duda alguna de que a uno de ellos le espera lo peor.

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La III Mostra Internacional de Cine Europeo (MICEC07) se celebra en Barcelona entre el 31 de mayo y el 8 de junio. A sus sesiones, foro de encuentro para estudiar el cine del viejo continente, se adelanta aqu la primera reflexin del propio director del certamen, autor de Paisajes de la modernidad. Cine Europeo 1960-1980.

Arabescos europeos
DOMNEC FONT
"// etait une fois en Europa", titulaba un nmero especial ro entre una Europa bablica y descentrada y un paisaje audiovide los Cahiers (n 455-456,1992) para dirimir un territorio utpi- sual confuso, el trabajo del cine europeo debe formularse de otra co, repleto de lugares lmites, un mosaico dividido que en materia manera. Ms como alternativa esttica que como proyecto ecode cine pretenda encarnar un horizonte imaginario comn. Quin- nmico-industrial. ce aos despus todo parece ms virtual que entonces, pero preBasta con cruzar dos categoras de hondo significado en el convalece un cierto estado de conciencia -la conciencia poltica se ha tinente europeo: la extraterritorialidad de Steiner y el concepto mudado en resonancia turstica, tras el atasco de los refrendos de de literatura menor formulado por Deleuze y Guattari. No tanto Francia y Holanda en los modos, difusos, del cine. Un lugar co- para reivindicar a cineastas nmadas y multilinges (como seran mn que cada vez resulta menos sostenible en la era de la globali- los referentes literarios invocados, Becket, Nabokov, Borges o Kazacin, pero que algunos planteamos todava como necesidad. Tal fka), cuanto para definir una suerte de connotacin esttica: el civez porque, en la marejada del mercado mundializado, prevalecen ne europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio los estados de vaco y las orillas siguen siendo escasas. de la creacin subjetiva, renuncia a la estandarizacin global para ubicarse en una deriva permanente. El cine moderno europeo estuvo asociado a un proyecto de estabilizacin de identidaPero sin duda es en Europa donde se libra la des colectivas. Las pelculas se entrecruzaban batalla porque aqu el movimiento de desterricon la lengua y la memoria cultural de un pas torializacin es mayor, porque en ella las leny declinaban una idiosincrasia. As, se poda guas se cruzan sin comunicarse y las historias apelar a realidades nacionales a propsito del se agitan y se engrandecen en el microscopio neorrealismo italiano, la nouvelle vague frande lo poltico. Y donde el cine parece buscar cesa o el cine alemn de Oberhausen. Al marcobijo entre pequeos territorios ficcionales y gen de manifiestos territoriales y entramados miradas extraterritoriales que intensifican el institucionales, se reconoca en el cine euronomadismo y lo perifrico. Pienso en el cine peo el poder de construir formas de identiportugus, sin equivalencia en otros pases, tal dad, aunque fuera a travs de lazos umbilicavez por provenir de un pas lejano, finisterre les no aceptados y ficciones no reconciliadas: del continente europeo y horizonte ocenico ah estn Fassbinder y Pasolini, los cineastas de Amrica, un pas de nufragos y orfandades, que ms interrogantes han proyectado sobre espacio imaginario para sueos e interrogacioAutorretrato (Pier Paolo Pasolini, 1946) la historia de sus respectivos pases. nes permanentes. Pienso tambin en algunos cineastas de los estados del postsocialismo, doblemente devastaGran parte de las cuestiones que conformaron aquella febril zados por la geopoltica y la conciencia, por derruidos muros fsicos rabanda duermen hoy el sueo de los justos, al margen de los actuales intereses flmicos y polticos. Se hace difcil captar los per- y espirituales. O en propuestas minimalistas de una inclemente files de un debate que, lejos de cualquier resonancia doliente, su- radicalidad, donde las geografas se tornan circunvalaciones entre puso una determinada forma de apropiacin cultural e ideolgica luces destempladas y sueos rotos. del cine, hoy imposible de revalidar: su espritu, en revenant, vaga por el cine asitico. De vez en cuando, se recupera el proyecto del "eurocine" como un cuerpo que se pretende homogneo cuando est hecho de retales y segregaciones, cuya fuerza parece dictada por criterios de excepcionalidad cultural cuando en realidad se mesura por intereses econmicos ante un mercado potencial sumamente atractivo, aunque est compuesto de mercados nacionales ocupados e industrias sumamente dbiles y autrquicas. Ciertamente esta anmica situacin tiene que ver con los grandes cambios en Europa de las ltimas dcadas. Tambin con las profundas mutaciones del paisaje meditico a escala planetaria, que obligan a interrogarse sobre el propio imaginario del cine. Pe112 CAHIERS DU C I N M A ESPAA / MAYO 200 7

En todos estos lugares extraos, hbridos, se vertebra Europa. No como un lugar geogrfico donde uno se queda o de donde se parte -la cuestin nacional no es un tema explcito en estos cineastas, no pertenece al orden de la representacin sino como un conjunto de lugares oscuros y misteriosos donde la gente se pierde. Europa es en estos filmes una forma de mediacin, de reglas sociales y modos de vida, una travesa coreogrfica siguiendo las inercias de los cuerpos entre la intemperie social. Desgarrados vagabundeos entre no man's land, donde resuena aquella frmula de Nietzsche de que la suerte de Europa consiste en vivir en lo extrao, renunciando a la ilusin de aportar la salud del mundo para abrazar el destino de una enfermedad incurable.

ENTREVISTA PEDRO COSTA

Tras haber pasado por el Festival de Gijn (2006), en su primera y hasta ahora nica exhibicin en Espaa, Juventude em marcha, la pelcula que supuso el gran descubrimiento de Cannes el ao pasado, regresa ahora por un doble camino que merece la pena celebrar: su rescate en el ciclo programado por Cahiers-Espaa en varias filmotecas espaolas, y su programacin en las sesiones del MICEC07, a donde llega acompaada por el propio Pedro Costa, cuyo valioso testimonio recuperamos aqu.

"Mi mirada y la de los actores es la misma"

EMMANUEL BURDEAU Y THIERRY LOUNAS
Despus de No quarto da Vanda (2000), por qu vuelve a filmar en el barrio de Fontainhas? El barrio estaba destruido y quera hacer otra pelcula, aadir algo, con la ficcin. Pens en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron all, entre 1970 y 1972, en quienes construyeron las chabolas. Abandonaron sus pases, Cabo Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron all y esperaron a sus mujeres. Tambin quera volver a trabajar con las mismas personas, con Vanda y con los jvenes que pasaban por su habitacin. Todos haban cambiado de vida, la ficcin estaba ah. Vanda repite continuamente que ha hecho tonteras, que en otro tiempo iba a la deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficcin y al mismo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aqu todos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico que agoniza en el hospital es una pequea ficcin; en realidad se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitacin de Vanda: "era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido, mi madre no estaba presente...". Tena dilogos, como todos. Es un film de ficcin. Vanda es, entonces, el origen documental que permite la ficcin de Juventude en marcha? Tengo la impresin de que Vanda se desarrolla en el presente, para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabundeos circulares. Nada sale de ah, es un movimiento presente, un movimiento, para m, muy concreto. En cuanto a la ficcin de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un
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personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar a los jvenes, y por otro hay un tipo que no es l, que vive en el pasado, que podra ser un hermano o cualquier otra persona, su doble. Lento, el compaero de Ventura que juega a las cartas, es un Ventura ms joven: el mismo hombre con un poco de pasado y un poco de futuro. Puesto que el barrio fue destruido, dnde se rodaron las escenas de flashback? La chabola se sita junto a Fontainhas, en otro barrio, tambin muy pobre. Todo surgi a partir de la historia de Ventura. Me cont su llegada, sus contratos, sus trabajos como albail en un banco, en una escuela. Construy una chabola de madera y ms tarde, durante el fin de semana, la reforz con cemento. "No sala de la chabola, me quedaba all, encerrado la mayor parte del tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tena esperanza." En la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado. El vaivn entre pasado y futuro implicaba premeditar una estructura, mientras que No quarto da Vanda se realiz con una cierta improvisacin. Ha alterado esto el modo de trabajar? Mucho. En las otras pelculas film a personas ms cercanas a m, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pas tres o cuatro meses discutiendo con l, recogiendo sus confidencias, jugando a las cartas, ensayando la misiva... Fue un proceso lento, llevaba la cmara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba a Ventura, que me hablaba. Quera conocerlo. As pues, hicimos una especie de making of del prximo film. Por ejemplo, bamos

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a casa de Vanda. De qu hablaramos? Dnde se situaran? etc. Aprovechaba para pensar en la luz, en la acstica. Empezamos con un pequeo micro, luego dos y ms tarde tres, para finalmente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que repetir un mes despus. Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacamos menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas, el doble de lo que tena para Vanda. Rodamos durante un ao y medio, todos los das salvo los domingos. Tenamos tiempo, nos encerrbamos en la chabola. En un momento me dije, como ya haba ocurrido en el caso del film sobre los Straub(1): por qu tendra que salir? Jean-Marie Straub me pregunt, de hecho, cmo surgi esa idea de encierro, la razn de esa carta repetida, repetida, repetida... Vea la carta y vea la prisin, y en cierto sentido era como si Ventura fuera a la vez el guardin y el prisionero. Cmo fue el trabajo con l? Est jubilado, para l la pelcula era un trabajo. Es como Straub: ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan juntos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan. Ventura trabaj mucho en el pasado. Tuvo un accidente en 1975, que le dej secuelas permanentes. Se cay de un andamio, tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a l, todo el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado. Nadie se atreve a acercarse a l. Ya estuvo presente en el rodaje de Vanda, y creo que despus de este film se encuentra mejor, gracias al trabajo; antes viva inmerso en una especie de delirio o locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con Vanda y los jvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la juventud, nunca se sabe si vendrn o no. En cambio, Ventura es como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso antes que yo. Es uno de los mitos de la fundacin del barrio, el ms grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas ms visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venidero. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos. Creo que eso se aprecia en la pelcula. De dnde procede la idea de que Ventura visite a sus "hijos"? Ventura me cont que mientras esperaba a su mujer frecuent a prostitutas. Le dije: "Quizs tienes hijos". l sonri de manera enigmtica: "Quizs". As surgi la idea de visitar a sus hijos en el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos que no conoce, los que l imagina. Vanda y los otros se convierten en sus hijos. En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegu a las localizaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi mirada y la de los actores eran la misma. Dnde nos colocamos?, dnde instalamos el sof?, dnde situaremos el dormitorio, la cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera. La pelcula sufri mucho en esa parte, an no tena vida. Los
(1) O git voire sourire enfoui?(2002). pelcula rodada por Pedro Costa sobre

personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han construido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: "En las casas de los muertos, siempre hay cosas que ver". De hecho, utiliza una palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos, los desposedos, los desheredados, los fantasmas o los zombis. Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos, oscurecidos por la humedad. Y a continuacin, de un modo un tanto inconsciente, el film prcticamente concluye en una casa blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imaginamos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras. El nuevo barrio es mucho ms violento que el antiguo, no hay historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir ah. Tcnicamente, esto me planteaba un problema, porque, evidentemente, los lugares antiguos eran ms agradables. Casi llegu a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor, haba ms luz indirecta, ms sombras, ms vida cinematogrfica. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos plantebamos las mismas preguntas. Yo: "Qu voy a hacer con esos muros en esta pelcula?". Ellos: "Cmo vamos a vivir ah?". Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguiente pelcula, O gt votre sourire enfoui?, vemos aparecer a un hombre junto a Danile Huillet... Sin duda en Ventura hay algo de m. Cuando habla de los primeros aos del barrio, me digo que en aquella poca yo estaba all, no viva lejos, as que seguro que me cruc con l. Desde ese punto de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasin estoy mucho ms presente, estoy casi en los personajes. No he escrito los dilogos, pero estoy en cada uno de ellos. Por supuesto, en Ventura tambin hay un poco de Straub. Tambin un poco de Antonio Reis y de m mismo. Cuando Ventura lleg a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras pelculas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostr las de Straub. Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos. Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo entre l y yo. l es negro, habla criollo, pertenece a otra clase social. Yo tena mucho miedo a eso; esa situacin influy en la posicin de mi cmara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha acercado. Nos veamos todos los das, pero haba un abismo que era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debera seguir siendo un abismo.

Jean-Marie Straub y Danille Hudtet para la serie "Cinma de notre temps".

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La relacin entre quien filma y quien es filmado es fundamental, y esto nos acerca una vez ms a la pelcula sobre Podemos ver muchas referencias en la pelcula: Straub, los Straub, cuya complicidad result capital. Cmo lo llevaron Ventura y los dems? Eustache, Ozu, Ford... Es un film en el que podra obviar todo eso y decir: y qu?, me Despus de No quarto da Vanda nos preguntamos, con ella y los gusta. Me gusta mucho Ozu, es evidente, pero dnde est? Algu- jvenes, qu haramos a continuacin. Qu bamos a contar? Tonos espectadores hablan de Ford, porque en Ventura se conjuran dos tenan una especie de pequea carta o mensaje que transmilo colectivo y lo individual, mezcla que se daba en gran medida tir. Por lo tanto, escribimos los dilogos. Nos sentamos a la mesa tambin en el propio Ford, que era un hombre destrozado y muy con una cmara, como Eustache en Nmero zro. Ventura estuvo infeliz. Sin embargo, cuando hablaba y diriga a los hombres, de siempre presente. Vanda deca: "Vivo porque tengo a mi hija, pero pronto se senta fuerte y feliz. cmo voy a ser madre?". Contamos lo ocurrido segn Vanda. Podemos suponer que toCmo fue la recepcin de la pelcula en Portugal? dos murieron por causa de la herona, de la miseria. Cada uno Muy difcil. Hay una razn para ello. Un da, Ventura me cuenta trajo una historia, pens que sera ms ligero, porque, de hecho, la historia de la Revolucin del 25 de abril de 1974, cuando l y los todos estn bien, gozan de buena salud. Repiten continuamente: suyos tuvieron que ocultarse. "No entendamos nada, veamos sol- "Hubo un tiempo en que estaba fatal", y como Ventura, que no ha dados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba." Entonces creen visto ni acompaado a sus hijos, est presente, dicen: "Ah, paque van a ser expulsados o encarcelados. Se esconden, organizan p, si hubieras visto qu mal lo pas!". Sin embargo, hemos visto a picnics clandestinos en los jardines para intercambiar informa- Vanda, lo que significa que en cierto sentido hay una Vanda que cin. Una especie de resistencia al revs, muy pasiva. Ventura me ha muerto para siempre. La Vanda del film ha muerto. En la esha contado cosas que ignoraba. Sufrieron torturas semejantes a cena final de Juventude em marcha, dice: "Tengo que ir al cemenlas practicadas en Irak. Por ejemplo, por la noche, los soldados terio y voy a cumplir el duelo que mantengo por m misma". Han iban a los barrios de chabolas para divertirse, apresaban a tipos muerto en el barrio, en la ltima casa quemada por amor o desesque jugaban a las cartas, los llevaban a Sintra, en la montaa, los peracin, como murieron todos los pioneros de John Ford. desnudaban y ataban a un rbol y los abandonaban all. Para VenLa pregunta era: qu habis perdido? Qu sents hoy? Todos tura fue un momento de malestar, confusin y encierro. responden que no lo saben, que antes estaban mejor, ms unidos. Ahora bien, creo que no se puede contar la historia del 25 de Son historias de espacios y de vecinos, de familias perdidas. En abril de este modo negativo, a travs de los caboverdianos. Esta Vanda, una calle era el pasillo de una casa, un pasillo era una cacada en un abismo histrico es muy documental y directa. Por lle. Una habitacin prcticamente poda ser la plaza del pueblo, otra parte, est la historia del pasado-presente que nadie quiere todo el mundo entraba, no haba llave. En un plano de Juven116 CAHIERS DU C I N M A ESPAA / MAYO 2007

En qu sentido esta pelcula prolonga aquella que rodaste sobre los Straub? Desde hace tiempo me gusta rodar en interiores. El vdeo permite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear tiempo, hablamos antes de rodar las escenas, hablamos durante das y das. En un momento determinado rodamos, pero esto forma parte de lo mismo, no hay claqueta, el movimiento es idntico. Ha sido muy pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que el dilogo est tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse todos los das, meses y aos, cada da un poco mejor. Se mejoran las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo secundario; la escena se hace ms poderosa. Quiz esto se deba a la prctica del film sobre los Straub? No lo s, viene de ah pero tambin de otros proyectos anteriores. En este caso estaba ms entusiasmado plsticamente, me he atrevido a hacer cosas que no pude hacer con Vanda. All era una habitacin y eso bastaba. Por otra parte, es un poco milagroso que el film se sostenga de ese modo. Vanda fue posible gracias al deseo de hacerla, de que era necesario filmar aquello. Un deseo que no era slo el mo, sino tambin el de Vanda, el de su hermana y los dems. En este film haba otro tipo de fe, por as decirlo. La creencia de que en el cine an es posible contar una vez ms historias como se haca antes. La idea de una pelcula que proviene de un cierto realismo, pero tambin de la serie B, lo que resulta un tanto contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de terror y la Nouvelle Vague. Por ejemplo, los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados con Numero zro (1971), de Jean Eustache. Si duda, Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por ese film y a cuanto he aprendido de los Straub: una cierta manera, un cierto deseo de hacer las cosas.

ver. En elfilm,algo remite al Portugal de hoy: los suburbios padecen un dolor soterrado. Es un tema que da un poco de miedo, un aspecto enfermizo que destruye a los jvenes, que arruina todo lo positivo. El film est sobrecargado de informacin, es necesario verlo dos veces.

Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por Nmero zro, de Eustache, y a cuanto he aprendido con los Straub

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tude em marcha, Ventura no puede abrir la puerta debido a sus temblores. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves, de las que antes no tenamos necesidad. Al igual que, antao, no exista tampoco una cierta violencia social. Filmo casas blancas y vacas en las que esas personas no pueden vivir. Son rplicas de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. Los hombres permanecen en el exterior, juegan a las cartas en medio de los coches; las mujeres se afanan en limpiar las casas. Podran descansar, sentarse en el sof, pero no: limpian el sof.

que lo saben. Vanda realiza ese montaje en su cabeza: "tuve un papel en una pelcula, me comportaba as, ahora soy una nueva mujer que quiere ser madre, pero ser capaz?" Existe un mnimo que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer, un mnimo de narracin, de "y despus?". Qu viene despus? Hay algo de Bresson en esto del "y despus?". Bresson es un cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. Su "despus" no ha sido premeditado. Tourneur o Lang, por el contrario, se preguntan: qu desgracia sobrevendr despus? Respuesta: ser todava peor. Han visto la pelcula Ventura y los otros? Los actores del barrio son los mejores que nunca tendr, porEl ayuntamiento nos prest una sala cercana al barrio durante que comprenden lo que es el cine. Sin haber visto a los clsicos, una semana. En total habrn visto el film unos seiscientos es- los interpretan. Nunca he mostrado a Ford a los actores. Por pectadores. En general les ha gustado. La pelcula constituye qu habra de mostrarlo a Ventura, cuando su figura aparece un archivo. Me gustra mucho ocuparme de la televisin del en todos las pelculas de Ford? Todos los das, al despertarme, barrio, pero es imposible, faltan medios; por lo tanto hago es- me preguntaba cmo estar a la altura de este hombre. Podemos te tipo de pelculas. Podra abrir una tienda: "Buenos das, qu llamar a esto escrpulo moral, tico, respeto, como queramos. desea? Podra filmar mi boda el sbado? Ah, el sbado no puedo, Cmo hacer para filmar bien a este individuo, para contar bien ruedo una escena con Vanda". Durante el rodaje, film el tejado esta historia? No es muy diferente de Nmero zro. Eustache de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Lo nece- deca que lo haba hecho como respuesta a un dolor. Ese dolor sitaba para el seguro. constitua la necesidad del film. Al principio es duro, no se sabe adnde vamos. Luego, de pronto, todo se pone en marcha, Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente, con- despega. Y todo se aclara. formar un archivo. La realidad y la pelcula se hablan mutuamente. La habitacin Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006 de Vanda ya no existe, solo existe en el cine. Por lo tanto, se ope Cahiers du cinma, N 619. Enero 2007. Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban ra un montaje. Entre nosotros no lo formulamos as, pero intuyo

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