Revista da Faculdade de Letras CINCIAS E TCNICAS DO PATRIMNIO

Porto, 2002 I Srie vol. 1, pp. 173-202

Speculum Humanae Salvationis:

Estudo iconogrfico e iconolgico do sacrrio de prata da S do Porto

FAUSTO S. MARTINS *

Abstract - The iconographic program of the Porto s See silver Sacrary is distributed in four horizontal registers, superimposed, building a pyramid which is uphelded in the Creation theme, and develops, in ascendant form, through concordant scenes of Old and New Testament, which express a theology of the Eucharistic sacrament. We consider that the iconographic message exhibited has in itself an authentic resume of the History o Salvation - Speculum Humanae Salvationis involving the most important steps, since Creation to Glorification, through the Resurrection of Christ and the sending of the Holy Spirit.

Num espao, relativamente curto, tivemos oportunidade de aplicar o mtodo iconogrfico na anlise do retbulo-sacrrio da Igreja Matriz de Caminha (1) e do sacrrio de prata da S do Porto (2). Dois programas semelhantes, mas com objectivos e tratamentos diferentes. Em Caminha, deparmos com um programa mais
* Professor Auxiliar. Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. (1) MARTINS, Fausto, Estudo iconogrfico do Retbulo-Sacrrio da Capela do Santssimo Sacramento da Igreja Matriz de Caminha, in "Revista da Faculdade de Letras", II Srie, vol. V, Porto, 1988, pp. 337-364. Comunicao apresentada no Seminrio Luso-Galaico, realizado em Caminha entre 19 e 21 de Outubro de 1984. (2) MARTINS, Fausto S., Speculum Humanae Salvationis Estudo iconogrfico e iconolgico do Sacrrio de prata da S do Porto, comunicao apresentada, parcialmente, no "Colquio de Ourivesaria do Norte de Portugal", que decorreu no Porto entre os dias 8 e 10 de Novembro de 1984. Uma vez que a comunicao no foi apresentada na ntegra, reservmos a sua publicao original para o primeiro nmero da nova "Revista do Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio", com ligeiras alteraes e actualizao bibliogrfica.

simples, direi mesmo, popular. No Porto, dotado de maior complexidade, de sabor elitista. Contudo, num e noutro caso, confrontmo-nos com excelentes expresses da piedade eucarstica dos dois povos.

1. Enquadramento Histrico-Artstico
Antes de procedermos anlise iconogrfica e iconolgica, impe-se um breve enquadramento histrico-artstico do sacrrio da S do Porto. O primeiro volume da Arte Religiosa em Portugal, publicado por Joaquim de Vasconcelos em 19141915 (3) e um artigo, intitulado O Retbulo de Prata da S Portuense, assinado por Carlos de Passos, em 1953 (4), contm os dados essenciais sobre a gnese e feitura da obra, composta por frontal, banqueta, sacrrio e emolduramento. Para o nosso estudo, interessa-nos, apenas, a zona do sacrrio, composto por quatro corpos sobrepostos. Ambos historiadores coincidem na cronologia e artistas intervenientes, que apresentamos de seguida: o primeiro corpo, da autoria do ourives Manuel Guedes, foi entregue confraria do Santssimo Sacramento da S, na qualidade de encomendante, em 28 de Novembro de 1639; o segundo corpo, do mesmo ourives, ficou concludo e entregue em 13 de Maio de 1641; passados seis anos, em 13 de Junho de 1647, o ourives Miguel Pereira conclua o terceiro corpo e, em 4 de Junho de 1651, Bartolomeu Nunes, assistido por Manuel Guedes, entregaram o quarto corpo. Estes dados histricos poderiam servir de exrdio suficiente para a anlise iconogrfica. Contudo, julgamos necessrio referir, ainda que de forma muito sumria, uma fonte tratadstica que, at este momento, no vimos mencionada, mas que, em nossa opinio, influenciou a estrutura turriforme do sacrrio da S do Porto. Referimo-nos ao tratado De varia commensuracin para la esculptura y architectura, de Juan de Arfe y Villafane (5). No livro quarto, captulo quinto, Juan de Arfe comea por distinguir custodias portatiles y custodias de assiento, que descreve, pormenorizadamente, quanto composio e proporo. Se medirmos o desenho do alado da custdia "de assiento" do tratadista espanhol e o compararmos com o desenho e as medidas do alado do sacrrio da S do Porto, concluiremos que existe uma grande aproximao entre os dois desenhos, fruto de uma influncia directa do tratado de Villafane.

2. Anlise Iconogrfica
O programa iconogrfico deste sacrrio est distribudo em quatro planos horizontais sobrepostos, constituindo uma pirmide, cujo vrtice ocupado pela figura
(3) VASCONCELOS, Joaquim de, Arte Religiosa em Portugal, vol. I, Porto, 1914-1915. (4) PASSOS, Carlos de, O Retbulo de Prata da S Portuense, Porto, 1953. (5) ARPHE Y VILLAFANE, Ioan de, De Varia Commensuracion para la Esculptura y Architectura, edio fac-similada, Albatros, Valencia, 1979, p. 38.

Fig. 1 - Leitura comparativa entre os alados do Sacrrio e do desenho de Juan cie Arfe y Villafae

En eftas Cufiodias fe adornan los embafamentos con hiftorias de medio relievo, y el cuerpo de la capilla primera fe hinche c hifio ria de todo bulto que aluda con el fancto Sacramento, como no fea de pafsion, por fer pieas que firven en dia reguzijado y de triunfo. En la fegunda, capilla fe pone el relicario, y en la tercera la hiftoria de la advocacion de la Jglefia, y en la quarta, el fancto que tiene el pueblo por patron, o aquellas cuyas relquias efien en la Iglefia para do de la cufiodia fe hiziere, y todo efto a confejo de Tbeologos y hombres de letras que lo ordenen.
Juan de Arte1 y Villafae

de Cristo Ressuscitado. Uma pirmide com um programa unitrio, em movimento ascendente. Por isso, a nossa anlise vai iniciar-se a partir da base, acompanhando o sentido natural de ascenso. Comeamos pelas imagens que se encontram nos frisos e pedestais das colunas que enquadram os relevos do primeiro plano. 2.1. REGISTO ICONOGRFICO DA CRIAO E DO PECADO 2.1.1. Criao dos Seres Vivos O primeiro relevo pretende realar a imagem do Deus de Israel, como Criador do Universo. A figura do Criador, revestido de ampla tnica, envolvido entre nuvens, de braos abertos, domina toda a composio, disposta de forma simtrica, reproduzindo os seres vivos, aos pares, os animais domsticos, rpteis e animais ferozes, segundo as espcies (6). 2.1.2. A Criao de Ado No jardim de Deus faltava algum que o cultivasse. Criou-se, ento, o homem para essa misso. Acompanhando, rigorosamente, a narrao bblica do Gnesis (7), o segundo painel mostra-nos a figura de Deus Pai, entre nuvens, com o olhar fixo em Ado, segurando-o pela mo, transmitindo-lhe o sopro da vida, formando-o Sua imagem e semelhana, bem vincadas, em ambos os rostos. A cena desenvolve-se numa paisagem idlica a que no estranha a presena de fauna e flora abundante e variada. Enquanto no primeiro painel se representa, simplesmente, a cena global da criao que inclui os astros, as guas, plantas e animais, a partir de agora, vamos assistir associao simblica de plantas e animais figura humana. No painel da criao do homem, sobressai uma grande rvore, em que o prprio Ado parece encostar-se. Arvore viosa, com ramos frondosos e belos frutos, cobrindo o corpo de Ado. Como contraponto e associada, igualmente, figura de Ado, observa-se uma rvore seca e cortada a meio. Duas imagens que expressam o tema dual da rvore, com grande tradio na iconografia crist, descrito, por exemplo, no Liber Floridus de Saint-Omer Ademar e que aparece, com frequncia, nos tmpanos e capitis romnicos. A rvore viosa simboliza o homem bom, aquele que observa a lei de Deus: como a rvore plantada junto a um rio de gua abundante ou plantada na casa do Senhor (8). A rvore seca quer representar o homem perverso, sem frutos, a cujos ps est colocado o machado e que j est pronta para o fogo, no dizer de Lucas 3, 9. No canto direito, do lado de Ado, distinguimos alguns animais, associados sua figura: um coelho e uma lebre. Animais lunares; amigos, portanto, das trevas, que evocam a fecundidade, a sexualidade mecnica e repetida, destituda de toda a par(6\) Gnesis, 1,24-25. (7) Gnesis, 2,7. (8) Salmo 91, 13-16.

Fig. 3 - A Criao de Ado

Fig. 4 - Criao de Eva

Fig. 5 - Pecado Original

ticipao intelectual, sendo, por isso, considerados como smbolo da concupiscncia. Perto de Ado, percebe-se a presena de um sapo. O sapo , sem dvida, o pior de todos os animais dos Bestirios. Smbolo absoluto do mal, serve de suporte aos vcios mais aberrantes e conotado, com frequncia com a luxria.

2.1.3. Criao de Eva Sendo Ado criado imagem e semelhana de Deus, era necessrio no deixlo sozinho e encontrar "um auxiliar semelhante", Eva, que constitui a figura central do terceiro relevo (9). Ao contrrio do texto bblico do Gnesis, que evoca a figura de Ado profundamente dormido, aqui representado em toro violenta da cabea e com os olhos fixos no Criador, juntamente com Eva, que emerge da costela de Ado (10). Os Santos Padres consideram Eva, tal como a Igreja, me dos vivos. Santo Agostinho explica o processo e simbolismo da cena nestes termos: Adormece-se Ado, para que nasa Eva. Cristo morre para que surja a Igreja. Eva nasce do lado de Ado adormecido. O lado de Cristo morto atravessado pela lana, para que dele jorrem os Sacramentos figurados na gua e no sangue (11). Na cena, deparamos com alguns animais que podem associar-se s figuras centrais. No canto direito, dois elefantes, macho e fmea. Ao contrrio do que poderia parecer primeira vista, a julgar pelo elemento flico da sua tromba, os Bestirios louvam o elefante pela sua virtude da castidade, de tal maneira que enquanto o elefante fmea permanece prenhe, durante dois anos, o elefante macho no se aproxima de qualquer outra fmea. Por isso, a iconografia do sculo XVII representa-o, por vezes, a lutar com o javali, isto , o pudor e castidade contra a luxria. Os elefantes, macho e fmea, juntos, no contexto desta cena, simbolizam, certamente, as figuras de Ado e Eva, no Paraso terrestre. Prximo dos protoparentes, notamos a presena de dois macacos no cho e outro em cima de uma rvore. Desde a Idade Mdia, o macaco foi utilizado para simbolizar os instintos primrios, sobretudo, da concupiscncia e da luxria. Panofsky sublinha que, na arte medieval, o macaco encadeado simboliza a condio do mundo antes da Revelao. Numa perspectiva crist, o diabo considerado como o macaco de Deus e aparece representado, algumas vezes, com aspecto smio, na parte superior da cruz do mau ladro. Ao relacionar-se com as figuras de Ado e Eva, assume uma clara conotao com os vcios da carne e do esprito; subido aos ramos das rvores, origina um paralelismo com o demnio, em forma de serpente, enroscada na rvore do Paraso, na cena da tentao.
(9) Gnesis, 2, 18. (10) Gnesis, 2, 22. (11) Para o estudo e citaes das fontes patrsticas sobre a Eucaristia, servimo-nos, essencialmente, da

colectnea de SOLANA, Jesus, Textos Eucarsticos Primitivos, 2 vols, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1952-1954.

2.1.4. Pecado Original Para as cenas da tentao e do pecado o artista mantm idntico pano de fundo, utilizado nas representaes da Criao: paisagem edlica com grandes rvores, pequenas plantas, pssaros, animais. Continuam presentes Ado e Eva, sendo a figura do Criador substituda pela serpente, em forma humana, enroscada numa rvore frondosa. Ado, sentado, em atitude de descanso e levando boca um fruto que Eva lhe acaba de oferecer. Eva, de p, em comunho e sincronismo de movimentos com Ado, com a perna esquerda, alinhada pela perna de Ado; mo esquerda unida ao brao de Ado, enquanto com a mo direita aponta a serpente como fonte e origem do acto pecaminoso. Do conjunto dos elementos intervenientes na cena, a serpente que suscita, imediatamente, a nossa ateno. Na escala simblica do Bestirio, a serpente ocupa o lugar de inimigo primrio do homem. Costuma representar-se sob a forma reptilcia, dotada de cabea humana e, na maior parte dos casos, como o presente, com cabea de mulher. Contudo, o aspecto arborcola mantm-se em todas as representaes, apoiando-se ou enroscando-se ao tronco de uma rvore. O tema da serpente arborcola muito frequente na Antiguidade e, por isso mesmo, nunca se poder afirmar que a imagem da rvore central, portadora do conhecimento da imortalidade, constitui uma inveno bblica. No contexto bblico, a serpente desempenha vrios papis que lhe conferem significados bem diferentes, que no possvel desenvolver neste momento. No caso presente, apreende-se o claro smbolo do demnio, que introduz o pecado em Eva. No conjunto da composio, destaca-se uma rvore que marca o eixo geomtrico do painel, dividindo-o, claramente, em duas partes. J aludimos, anteriormente, ao tema das duas rvores, smbolo do homem perverso e bondoso. Esta a rvore do conhecimento do bem e do mal, cuja dualidade, traduzida, iconograficamente, neste relevo, numa rvore bifurcada em forma de Y. Nas cenas em que aparece esta rvore, nota-se o cuidado de represent-la com alguns frutos, que, tradicionalmente, se identificam com a ma. Os Latinos chamavam fruta das duas rvores do jardim das Hesprides, as mas de ouro. Ma, que, em latim, se diz malum, uma palavra homgrafa do substantivo malum=mal. Esta coincidncia entre o mal e o fruto do pecado original esteve na origem de os autores legendarem a cena pecaminosa com o dstico sugestivo: E malo nascitur omne malum (Da ma nasceram todos os males). Destacada do conjunto de animais que povoam a cena, surge, uma vez mais, uma parelha de coelhos, com o simbolismo anteriormente referido. 2.1.5. Depois da queda Dentro do contexto da cena do pecado, decorre uma nova sequncia que o Livro do Gnesis descreve minuciosamente: Mas o Senhor chamou o homem e disselhe: onde ests? Ele respondeu: Ouvi o rudo dos Teus passos no jardim e fiquei cheio de medo, porque estou nu, escondi-me. O Senhor Deus perguntou: Quem te disse que

ests nu? Comeste porventura algum dos frutos da rvore da qual te proibi comer? O homem responde: A mulher que trouxeste para junto de mim, ofereceu-me o fruto e eu comi-o (12). A narrao bblica conclui com a aplicao do castigo de Deus aos prevaricadores. O Criador, configurado por linhas diagonais, bem vincadas, que imprimem grande movimento, manifesta uma atitude decisiva de castigo. Castigo expresso, nos gestos das mos: enquanto com a mo esquerda assinala a rvore do fruto proibido, origem de todo o mal, com dois dedos da mo direita, em posio solene, determina a expulso e indica o caminho penoso das consequncias do pecado e da morte. Ado, a quem Deus interpelou, olha-O pesaroso, enquanto, com a mo esquerda, segura a grinalda de folhas de figueira que oculta as partes imodestas, mantendo o brao direito cruzado altura do abdmen, em ntida relao com o acto de comer o fruto proibido, ao mesmo tempo que, com o dedo indicador aponta para Eva, origem e causa do pecado. Eva, com a cabea apoiada na mo e ar compungente, repete o gesto de Ado ao cruzar o brao esquerdo sobre o abdmen, com idntico significado, enquanto sustenta a grinalda com a ponta dos dedos (13). A nudez de Ado e Eva constitui um dos aspectos sublinhados, de forma repetida, pela narrao bblica. Efectivamente, depois da queda, Ado e Eva cobrem a sua nudez com folhas de figueira. Isto , sonhavam chegar e transformar-se em "sbios", mas acabaram por sentir-se, vergonhosamente, nus. A nudez aos olhos de um israelita tinha um sentido de humilhao e misria. Recorde-se a nudez de No (14). Ezequiel ao referir-se ao castigo da mulher adltera diz: vou descobrir a tua nudez diante deles para que vejam a tua nudez (15). Para Ezequiel, a mulher nua era smbolo de Israel pervertido. Os Santos Padres costumavam relacionar o primeiro Ado nu com o Cristo despojado dos vestidos no Calvrio. S. Gregrio Nisseno, num comentrio com claro sentido eucarstico e escatolgico, refere-se veste das folhas de figueira como a veste da vergonha, em oposio necessidade que o cristo tem de revestir-se da veste da honra, a veste branca da graa, atravs da qual poder participar no banquete das npcias. No momento da aplicao do castigo, a rvore, carregada dos frutos, comidos por Ado e Eva, origem e smbolo do pecado, continua em primeiro plano, como testemunha qualificada, envolvendo e cobrindo as figuras de Ado e Eva, enquanto que a serpente humanizada, a rastejar no p, evidencia as consequncias da tentao e do castigo. No campo da simbologia animal, impe-se chamar a ateno para a presena de um veado, junto de Ado e Eva. Este animal, dotado de um simbolismo poliva(12) (13) (14) (15)

Gnesis, 3, 8-13. SANZ SERRANO, Mara Jess, Juan de Arfe y Villafae y la custodia de Sevilla, Sevilla, 1978, p. 70. Gnesis, 9, 21-24. Ezequiel, 16, 37.

Fig. 6 - Depois da Queda: Aplicao do Castigo

O Senhor Deus expulsou-o do jardim do den a fim de cultivar a terra da qual fora tirado. Depois de ter expulsado o homem, colocou, a oriente do jardim do den, querubins armados de espada flamejante para guardar o caminho d rvore da vida.
Gnesis, 3, 23-24

Fig. 7 - Expulso do Paraiso

lente, aparece em vrias cenas da criao, destitudo de qualquer carga simblica. Neste caso, ao estar isolado e associado figura humana, pode ser considerado smbolo do acto pecaminoso. O veado um animal ertico. Sabe-se que, todos os anos, muda de cornadura. Na Idade Mdia, ligava-se este facto a fenmenos de carcter sexual. Para Jung a caa ao veado a imagem clssica do acto sexual. com este sentido, de tentao sexual, que aparece, por exemplo, numa pintura de Lucas Cranach.

2.1.6. Expulso do Paraso A srie de imagens, do primeiro registo iconogrfico, inspiradas no Livro do Gnesis, conclui com a cena da expulso do Paraso, concebida num processo dinmico da direita para a esquerda, em que o Anjo, com a espada flamejante, guarda o jardim do den, enquanto Ado e Eva, com os braos levantados e mos postas, empreendem o caminho do desterro. Acompanham-nos, na caminhada, os animais e a prpria natureza, caracterizada em dois ambientes bem diferenciados. Enquanto a paisagem do lado direito, correspondente ao lado do Paraso, apresenta um aspecto vioso, com rvores frondosas e cheias de vida, no lado oposto, sobressai a aridez das rvores secas, aludindo, de forma clara, zona do pecado e da morte. Esta concepo paisagstica, com a respectiva carga simblica, no constitui uma novidade. Aparece, com frequncia, no perodo medieval, e, particularmente, na arte do pleno Renascimento. Melhor que ningum, Piero delia Francesca evidenciou a fora deste simbolismo nas pinturas do "Baptismo de Cristo" e da "Ressurreio" usando o contraposto das rvores como smbolos da vida e da morte. No meio de tanta desolao, surge, contudo, uma esperana, corporizada na figura de um Cordeiro situado entre as pernas de Ado. Ado incarnando a imagem do pecado e da morte; o Cordeiro, imagem de Cristo, reala a nota positiva e de esperana. O castigo no revestia um carcter definitivo, porque foi acompanhado de uma promessa de vitria sobre o princpio do mal. Por isso, no momento da queda e do pecado, Deus prometeu a salvao, que se concretizou pela vinda do Cordeiro que tira os pecados do mundo. Todas estas cenas, que acabmos de descrever e analisar iconograficamente, encerram um forte simbolismo eucarstico: esto relacionadas com aces que envolvem a comida. Deduz-se um estreito paralelismo entre o alimento de morte, o fruto proibido e o alimento de vida, a Eucaristia. Do mesmo modo que Ado e Eva comeram a ma e pecaram, os cristos ao comerem e beberem o Corpo e Sangue de Cristo encontram o alimento e a bebida de Salvao. Assim como a mulher que surge do costado de Ado origem do pecado, do costado de Cristo irradiam os sacramentos que salvam e redimem.

2.2. PREFIGURAES EUCARSTICAS VETERO-TESTAMENTRIAS 2.2.1. Abrao - Sacrifcio de Isaac

Acompanhando a cronologia bblica, a nossa anlise iconogrfica centra-se, agora, no primeiro relevo, de grande tamanho, do canto direito do primeiro plano. A cena recolhe o momento em que o Anjo detm o brao de Abrao que se dispe a dar morte ao seu filho Isaac, a fim de poder oferec-lo em sacrifcio, conforme o desejo divino. Ao fundo, no lado esquerdo, entre o arvoredo, reconhece-se um cordeiro. Uma representao usual entre as variantes iconogrficas deste tema (16). Quanto ao simbolismo, o sacrifcio de Isaac, filho de Abrao, foi considerado, unanimemente, pelos Santos Padres e autores cristos como uma prefigurao do sacrifcio do filho de Deus, do qual a Eucaristia memorial. A sequncia da Festa do Corpo de Deus estabelece um paralelismo claro entre o sacrifcio incruento da Eucaristia e o sacrifcio de Isaac. Santo Agostinho relaciona o lugar do sacrifcio de Isaac o Monte Mria com o monte do Calvrio. Conforme relata o texto bblico, quando Abrao, juntamente com o filho e criados, chegam base do monte, mandou ali ficar os criados com o jumento, enquanto ele, com o cutelo e o fogo nas mos, juntamente com o seu filho Isaac, carregando com o fardo da lenha, subiam ao cimo do monte. Daqui conclui o bispo de Hipona que Isaac uma figura viva de Jesus Cristo, pois os dois subiram a montanha a fim de serem sacrificados. Enquanto Isaac leva a lenha para o fogo do sacrifcio, Cristo carrega com a cruz para ser crucificado. Apoiando-se na narrao bblica, o Santo doutor descobre novo significado eucarstico: chegados ao lugar assinalado, Abrao edificou um altar, colocando umas pedras sobre as outras e ps lenha sobre ele. Ora, este altar do Antigo Testamento prefigura o altar onde se celebra continuamente o sacrifcio incruento da Eucaristia. Para alm das figuras centrais que compem a cena, outros elementos despertam a nossa ateno. J aludimos presena de um cordeiro, entre duas rvores que, segundo relato bblico, foi sacrificado em substituio de Isaac (17). , ainda, Santo Agostinho que nos explica o simbolismo desta cena: Isaac, smbolo da divindade de Cristo ficou com vida e o Carneiro que representa a humanidade foi morto. Sendo verdade catlica que Jesus Cristo morreu, no enquanto Deus, mas enquanto homem. O sacrifcio oferecido por Abrao foi includo no Canon da Missa Romana, implorando-se a Deus que receba aquele sacrifcio como recebeu e aceitou os sacrifcios de Abel e Melquisedec. No canto superior direito, observa-se uma construo que se assemelha a um moinho, edifcio que os autores relacionam com a Eucaristia. Nas cenas iconogrficas medievais e da primeira Renascena, era frequente representar-se o moinho mstico, em que os Profetas e Evangelistas depunham os sacos de gro na mquina
(16) Gnesis, 22, 1-19. (17) Gnesis, 22, 13.

de moer, accionada pelo Papa e pelos Bispos donde saam as hstias que, caindo num grande clice, se serviam a todos os fiis (18). Finalmente, cabe referir que este episdio chegou a ser relacionado com as cenas do pecado do Paraso. Tal como Jacob, foi considerado modelo de humildade em contraposio soberba dos primeiros pais, Abrao era reconhecido como modelo de obedincia, em contraste com a desobedincia de Ado e Eva.

2.2.2. Abrao e Melquisedec No espao central do primeiro plano, coincidindo, precisamente com a porta deste sacrrio, encontra-se o relevo que representa o encontro de Abrao com Melquisedec. Uma das representaes mais antigas de Melquisedec aparece nos mosaicos de S. Vital de Ravena, sc. VI: O Rei-Sacerdote com dois pes e um clice diante do altar, tendo ao seu lado Abel com o cordeiro, numa relao directa Eucaristia. A forma mais usual de associar a figura de Melquisedec ao sacramento da Eucaristia manifesta-se attavs do episdio do encontro de Abrao com Melquisedec. Enquanto Abrao, o pai dos crentes, regressa vitorioso da guerra contra o rei do Oriente, Melquisedec sai-lhe ao encontro abenoando-o e apresentando-lhe po e vinho, as ofertas sacrificiais. Por sua vez, Abrao, figura do sacerdcio familiar, oferece ao Rei-Sacerdote a dcima parte do esplio. (19)
(l8) Conhecem-se numerosas representaes plsticas desta cena, merecendo particular relevo os episdios do retbulo de Tribsee, na Alemanha. Ver TRENS, Manuel, La Eucaristia en el arte espano!, Barcelona, 1952, p. 195. (l9) Hebreus, 7, 1-2.

S. Paulo exalta a sua figura como "Rei de justia" e ainda "Rei de Salm", isto , Rei de Paz. No tendo nem pai, nem me, nem genealogia, sem princpio e fim da vida, assemelha-se ao Filho de Deus e permanece Sacerdote eternamente (20). O Canon da Missa Romana recorda o seu sacrifcio santo, hstia imaculada, ao lado dos sacrifcios de Abel e Abrao, convertendo-se, assim, numa das prefiguraes mais representativas da Eucaristia como sacrifcio.

2.2.3. Sonho de Jacob O primeiro plano conclui, no lado esquerdo, com uma outra cena bblica do Antigo Testamento, que identificamos como o Sonho de Jacob. A presena deste episdio bblico, neste espao, resulta, de certo modo, surpreendente, porque, em programas iconogrficos similares, o ciclo dos sacrifcios de Melquisedec e de Abrao completado, habitualmente, com o sacrifcio de Abel. Neste caso, o tema de Abel preterido em favor do Sonho de Jacob, uma vez que se pretende acentuar a ideia de que Deus privilegia os mansos e humildes, contrapondo-se a figura de Jacob, modelo de humildade e mansido, soberba dos primeiros Pais e de seu irmo Esa. Apesar de tudo, enquadra-se, perfeitamente, no contexto sacrificial em que est inserido. Jacob, depois do sonho, levantou-se e pegou na pedra "Massebah" - que lhe serviu de cabeceira, derramando sobre ela o leo que levava consigo, dando-lhe o nome de Bthel, isto , Casa do Senhor, conferindo cena um carcter sacrificial (21). Em todas as cenas do Sonho de Jacob deparamo-nos com um elemento de grande simbolismo: a escada por onde sobem e descem os anjos. Ao longo dos sculos, deram-se as interpretaes mais variadas escada de Jacob. Uma delas, porm, imps-se pela autoridade, universalmente reconhecida do seu autor, Santo Antonino de Florena, que recolhemos do livro, "Flos Sanctorum" de Alonso de Villegas (22). Diz Santo Antonino: A escada representa a humanidade de Jesus Cristo, unida divindade; os dois lados so o corpo e a alma; os degraus significam as obras de Jesus Cristo, a sua doutrina, milagres e morte, que atravs da sua imitao nos permite subir at Deus. Os Anjos que sobem e descem so os custdios que sobem levando os nossos bons desejos e obras para apresent-los a Deus e descem a trazer-nos os favores, dons e benesses de Deus. (23)E. Mle, num contexto barroco, prefere identificar as figuras dos anjos com os Sacerdotes que exercem o ofcio de intermedirios entre Deus e os homens (24).
(20) Hebreus, 7, 3. (21) Gnesis, 14, 17-20. (22) VILLEGAS, Alonso de, Flos Santorum y Historia General en que se escrive la vida de la Virgen Santsima Madre de Diosy Senora Nuestray las de los Santos Antiguos que vivieron antes de la venida de Nuestro Salvador al Mundo", Barcelona, 1691, p. 259. (23) Idem, Ibidem. (24) MLE, mile, L 'art religieux de la fin du XVIe sicle, du XVIIe sicle et du XVIIIe sicle, Paris, 1972, pp. 301-309.

Fig. 11 - Profeta Elias

Fig. 12 - Moiss e o Man

Fig. 13-Pscoa Judaica

2.2.4. Profeta Elias Atingimos o segundo plano e a primeira cena que nos aparece, no lado esquerdo, relaciona-se com o Profeta Elias. Elias, depois de ter caminhado pelo deserto, sentiu-se cansado e deitou-se sombra de uma rvore. Surge, depois, um Anjo que o desperta e lhe oferece um po e um jarro de agua. Reconfortado com o alimento, fez-se novamente ao caminho e andou quarenta dias e quarenra noites, at chegar ao monte Horeb. Eis o resumo do relato bblico (25). curioso constatar uma certa contradio entre a narrao bblica que situa a cena num deserto e a imagem do sacrrio no meio de grande vegetao. Esta cena de Elias presta-se a vrias interpretaes consoante os diversos contextos em que for inserida. Interpretou-se como a figura cristolgica de Jesus no Jardim das Oliveiras. Chegou, mesmo, a associar-se prpria Virgem Maria. Na maior parte dos casos, utiliza-se em programas iconogrficos, relacionados com a Eucaristia. So Toms tie Aquino consagrou a conotao eucarstica ao introduzir, no ofcio da Festa do Corpo de Deus, a refeio do profeta Elias, como prefigurao da ceia de Cristo: Respexit Elias d caput suum subcinericium panem: Qui surgens comedit et bibit. Et ambulavit in fortitudine cibi illius usque ad mortem Dei(26). Efectivamente a caminhada de Elias, durante quarenta dias e quarenta noites, com a fora da comida e bebida, constitui um smbolo evidente da atitude peregrina do cristo que vai Eucaristia busca do alimento e da fora para caminhar at Deus.
(25) I Reis, 19,3-8. (26) BREVIARIUM ROMANUM - In Festo Corporis Chrisli, Responsrio da terceira lio do I

Nocturno.

2.2.5. Moiss Man No painel central do segundo plano, observa-se outra cena do Antigo Testamento. A figura de Moiss, de p e de braos erguidos, marca o eixo da composio; no plano inferior, os israelitas recolhem, do cho, o man, representado sob a forma de pequenos crculos. Com este manjar, sustentou Deus o Seu Povo durante o tempo que andou pelo deserto, desde a sada do Egipto, at entrar na terra da Promisso. O Man representado, habitualmente, como uma chuva de hstias que Deus fez cair do cu para alimentar os israelitas. Por isso, este milagre, que ter a sua correspondncia no Novo Testamento com a multiplicao dos pes e dos peixes, foi unanimemente interpretado como prefigurao da Eucaristia. Os Santos Padres no se contentaram era afirmar esta correlao, mas explicaram o seu sentido. Tal como o man no deserto serviu para saciar a fome do Povo de Deus, tambm o Po da Vida, distribudo na Eucaristia capaz de saciar a fome do povo crente. Pois a Eucaristia o Po que Deus oferece para poder caminhar pelo deserto da vida sem morrer de fome. Santo Agostinho remata o seu comentrio com um pensamento de carcter escatolgico: somente comendo deste po se pode alcanar a meta; somente comendo do novo man, o po da vida, se pode alcanar a vida eterna.

2.2.6. Pscoa Judaica O ciclo das cenas do Antigo Testamento, prefigurativas da Eucaristia, conclui com a Pscoa Judaica. volta de uma mesa, agrupam-se sete personagens, todos de p e com uma vara na mo. Sobre a mesa, est colocado o prato com o cordeiro, pes zimos e leitugas silvestres, que nos transmitem a imagem inequvoca da Pscoa Judaica. A Pscoa era uma festa de nmadas, cujos ritos fundamentais manifestam o carcter familiar: celebrava-se noite, quando tinham acabado as lides com os rebanhos, em plena lua do equincio da primavera, fora do santurio, sem sacerdote, nem altar. A vtima, escolhida do rebanho, era cozida e no assada, consumida, acompanhada com po sem levedura e ervas do deserto; os comensais vestiam o uniforme prprio dos pastores. Ora, todos os elementos constituintes da cena, desde a vestimenta ao cordeiro, passando pelas ervas amargas, incluindo o pormenor do candeeiro suspenso, para indicar a hora nocturna, foram observados, com rigor, na representao deste relevo. A Pscoa Judaica era o centro de toda a vida litrgica vetero-testamentria. A volta dela gravitavam todas as festas. Desde sempre, e em todos os contextos, considerada como a prefigurao mais evidente da ltima Ceia, em que se instituiu a Eucaristia (27).

BOROBIO, Dionsio, Eucaristia para el pueblo, Bilbao, 1981, p. 109.

2.3. IMAGENS EUCARSTICAS NEO-TESTAMENTRIAS

2.3.1. Cristo servido pelos Anjos Avanamos, com a anlise das cenas do Novo Testamento que formam o terceiro plano do sacrrio. Iniciando a leitura da direita para a esquerda, descobre-se, em primeiro lugar, o episdio que poderamos intitular: "Jesus servido pelos Anjos". Cristo est sentado sobre uma pedra, enquanto dois Anjos, do lado esquerdo, se aproximam e servem o Senhor. Episdio que na narrao evanglica, se situa logo aps as tentaes do demnio (28). primeira vista, parece estranha a insero deste episdio da vida de Cristo num programa iconogrfico eucarstico. Que relao poder estabelecer-se entre Cristo servido pelos Anjos e a Eucaristia? A cena das tentaes de Cristo no deserto em que este episdio se insere, remonta-nos a outras cenas do Antigo Testamento, com as quais mantm perfeita concordncia: Moiss no monte Sinai, em orao durante quarenta noites e quarenta dias (29); A experincia de Elias em viagem para a montanha de Deus durante quarenta dias e quarenta noites, depois de ter sido servido por um Anjo (30); alude, de igual modo, ao Povo de Israel que, libertado da escravido do Egipto, viveu atormentado no deserto durante quarenta anos; finalmente, simboliza a Igreja peregrina constantemente assolada e perseguida pelas foras adversrias. Debruando-nos, directamente, sobre a representao do sacrrio, diremos que a assistncia dos Anjos se relaciona perfeitamente com a atitude de servio prpria dos catecmenos. No por acaso que a Liturgia apresenta o Evangelho das Tentaes no primeiro Domingo da Quaresma, quando os catecmenos se preparavam para a Pscoa. O servio dos Anjos a Cristo surge como um apelo a ver nos irmos necessitados a figura de Cristo e assumir um comportamento que ultrapasse o mero cumprimento humano de simples mercenrios. Alm disso, este episdio suscita uma associao natural com o jejum, relacionado com as tentaes de Cristo, dotado de uma conotao eucarstica evidente. O jejum que, imitao de Cristo, a Igreja impe como prtica obrigatria, no perodo quaresmal, como preparao para a Pscoa. Jejum que era necessrio guardar antes da Comunho. A este respeito, as Constituies Sinodais do Bispado do Porto de D. Joo de Sousa recomendavam: Alm desta disposio - estado de graa - quanto alma, devem tambm, os que se chegam a comungar, ir em jejum natural, sem terem tomado coisa alguma de sustento ou bebida, por mnimo que seja, desde a meia-noite antecedente do dia, em que ho-de comungar; salvo, quando por doena, no puderem guardar este jejum e houverem de receber o sacramento por vidtico (31).

(28) Mateus, 4, 1-11; Marcos, 1, 12-13. (29) xodo, 24,18. (30) I Reis, 19, 8. (31) D. JOO DE SOUSA, Constituies Sinodais, Porto, 1735, pp. 57-58.

Fig. 14 - Ceia de Emas

Fig. 15- ltima Ceia

Fig. 16 - Cristo servido pelos Anjos

Orgenes equaciona o rema do jejum numa perspectiva verdadeiramente original: Queres saber qual o jejum que tu deves praticar? Sim, jejua, isto , abstm-te de todo o pecado; no tomes nenhum alimento de malcia, no te inebries com o vinho da luxria; no desejes os falsos alimentos ideolgicos. Acaba a sua dissertao aconselhando transformar o jejum num servio em prol dos irmos. Ora, esta concepo do jejum como servio, conduz-nos, naruralmente, cena do "Mandato", o smbolo, por excelncia, do servio aos irmos, que o Senhor realizou, precisamente, momentos antes de instituir a Eucaristia.

2.3.2. Ceia de Emas

Na sequncia da cena descrita, observa-se, no flanco esquerdo, o episdio da Ceia de Emas numa localidade a onze quilmetros de Jerusalm, em que intervm Jesus Ressuscitado e dois discpulos (32). A aco decorre num local dotado de uma arquitectura curiosa a lembrar-nos a forma circular do Templo de Jerusalm. A rradio crist, pelo testemunho dos Santos Padres, sempre considerou este episdio da ceia ou rito fraterno do po, em Emas, como um acontecimento eucarstico. A fraco do po equiparou-se Eucaristia, como comprovam as frequentes reprodues deste tema na arte crist. No incio do sculo IV, aparecem os discpulos de Emas num mosaico da Igreja de Santo Apolinrio Novo, de Ravena, um tema que mais tarde, seria imortalizado pelos pincis de Caravaggio.

(32) Lucas, 24, 13-33.

Na Idade Mdia, esta cena adquiriu grande popularidade atravs da representao teatral do Officium Peregrinorum, protagonizado por dois cnegos que desempenhavam o papel de peregrinos e que, a caminho de Santiago de Compostela, encontraram outro peregrino, vestido com a tnica, bornal, bordo e cabaa, incarnando o papel de Jesus Cristo. Com a decadncia da representao destes dramas medievais, a cena de Emas limitou-se aos trs comensais volta de uma mesa, no acto da fraco do po. Na poca barroca, assumiu grande relevo, enriquecendo-se com muitos personagens e elementos acessrios, mantendo-se, contudo, a conotao eucarstica.

2.3.3. ltima Ceia Atingimos, por fim, a representao da Ultima Ceia que tem lugar numa sala ricamente decorada com cortinados e um candeeiro de metal. Cristo est sentado com doze Apstolos volta de uma mesa, mais ou menos quadrangular. A iconografia da ltima Ceia gravita volta de quatro temas fundamentais: lavatrio dos ps; traio de Judas; instituio da Eucaristia; comunho dos Apstolos. Ao longo da histria, os artistas escolheram o momento que melhor se adaptava mentalidade da poca e melhor servia para expressar o tema eucarstico. Como sabido, Leonardo da Vinci, por exemplo, optou pelo momento do anncio da traio de Judas. Na poca barroca, tendo como pano de fundo as doutrinas da Reforma, a Igreja deu preferncia ao momento da instituio eucarstica, ressaltando os valores de sacrifcio e sacramento. Por outro lado, o desenvolvimento espectacular da devoo da sagrada hstia, levou os artistas a representarem a figura de Cristo com a Hstia na mo, da mesma maneira que o celebrante a mantinha bem elevada, durante alguns minutos, depois da Consagrao. As ceias de Juan de Juanes e dos artistas da escola de Valencia testemunham a expresso desta mentalidade. No caso do sacrrio da S do Porto, o artista elegeu o momento solene, em que Cristo, com a mo direita levantada e o po na mo esquerda, pronuncia as palavras de beno. Cristo, situado no eixo geomtrico da composio, ocupa o lugar de maior destaque e preferncia. A lade-lo, doze Apstolos, entre os quais, se destacam, no lado direito, S. Joo, de aspecto imberbe, e S. Pedro, calvo, do lado oposto, ocupando sempre lugares de destaque em relao aos outros Apstolos. No canto direito da mesa, sobressai a figura de Judas, bem assinalada com a bolsa na mo, um de tantos atributos que o identificam como traidor, tais como: meter a mo no prato, tomar o po que Cristo lhe entrega, roubar o peixe da mesa. A forma da mesa, de acordo com as representaes do primeiro milnio e confirmadas mais tarde com a descrio do Pseudo-Boaventura no livro Meditationes de Vita Christi, mais ou menos de forma quadrangular (33). Cumpre-nos, ainda, referir a preocu-

(33) CAULIBUS, Ihoannis de, Meditaciones Vite Christi-olim S. Bonaventuro attributae, Turnholti, 1997, p. 44

pao de enquadrar, plasticamente, esta cena na hora nocturna, atravs da introduo do candeeiro. At ao Renascimento, a ltima Ceia apresentada luz do pleno dia. S, mais tarde, na poca barroca, se escolhe a hora nocturna a fim de acentuar os contrastes de claro escuro, como uma das suas notas caractersticas. 2.4. ALEGORISMO DA CINCIA E DA VIRTUDE O Sacrrio, como referimos, apresenta-se em quatro planos, compostos de trs faces, enquadrados por colunas corntias, de fuste decorado com desenhos geomtricos, cujo primeiro tero evidencia uma rica decorao floral. O artista escolheu o espao das colunas do segundo plano para representar algumas figuras alegricas que poderemos designar, de forma global, com os nomes de Cincia e Virtude. Em geral, para alegorizar as cincias e as virtudes utilizam-se representaes de mulheres nobres com os respectivos atributos indicando que no pertencem a este mundo, mas ao mundo das ideias.

2.4.1. Retrica Na primeira coluna da esquerda, a legenda indica o nome da Retrica: uma mulher, ricamente vestida, tendo na mo direita, uma palma, smbolo da vitria, do combate travado pelo soldado de Cristo: Miles Christi. Com a mo esquerda, apoiase num grande livro para demonstrar que esta virtude se aprende com o estudo, porque ningum alcana a perfeio como um dom da prpria natureza. Com frequncia, ostenta, igualmente, um ceptro e, aos ps, uma quimera. Na iconografia da poca medieval, concretamente no Hortus Deliciaram, inclui-se uma gravura em que representa a Filosofia, entronizada, de cujo lado jorram as sete Cincias do Trivium e Quatrivium: Gramtica, Dialtica, Retrica - Aritmtica, Msica, Astronomia e Geometria, representadas nos vos de uma roscea lobulada (34).

2.4.2. Teologia No canto oposto, situa-se a figura nobre da Teologia: uma mulher com uma espada flamejante, na mo direita, smbolo do combate travado contra as foras do mal; na outra mo, segura uma roda, com raios, emblema da cincia teolgica, porque tal como a roda toca a terra num s ponto, assim o telogo no deve firmar-se na terra, mas elevar-se para as coisas do alto. Pois, como diz Santo Agostinho, a Teologia aspira contemplar Deus sem cessar e am-lO com perseverana (35). A Retrica e a Teologia simbolizavam as cincias materiais, acompanhadas das cincias superiores; a unio da razo e da f; a cincia humana e a cincia divina
(34) LOPEZ, Santiago Sebastin , Mensaje del arte medieval, Crdoba, 1978, p. 108. (35) RIPA, Cesare, Iconologie CLX, edio fac-similada, Paris, 1543, p. 18.

como os dois caminhos aptos para a ascenso at Deus. Por vezes, chegava-se ao ponto de nimbar as figuras do Trivium: Gramtica, Dialtica e Retrica. Esta sacralizao queria a significar a crena de que o conhecimento da verdade, a sua defesa e a posta em prtica pertenciam ao domnio do sagrado (36). 2.4.3. Virtudes Cardeais No tero inferior do fuste das colunas que enquadram o relevo central, que coincide com a porta do sacrrio, esto representadas as quatro virtudes cardeais: Justia, Temperana, Fortaleza, Prudncia. Justia Sendo a rainha das virtudes, representa-se com frequncia, com os atributos reais da coroa e ceptro, ostentando os smbolos apropriados: a balana e a espada. A balana, para significar que a justia divina regula todas as aces. A espada, para significar o castigo dos delinquentes. Temperana Uma figura feminina que encarna a virtude que modera as inclinaes dos prazeres sensveis. Por isso sempre representada por meio de atributos relacionados com a moderao, apaziguamento, etc. Com frequncia une-se aos smbolos da frugalidade: a nfora de gua e o po. Neste caso, aparece misturando a gua de uma nfora num recipiente onde se encontra o vinho, querendo significar a moderao e o domnio sobre a violncia e as paixes, incarnadas no vinho e moderadas pela gua, numa conotao evidente com a Eucaristia. Fortaleza Conhecida como a virtude reguladora das paixes que se opem recta razo, figurada, habitualmente, como uma mulher, protegida com a couraa e o elmo, no movimento de domesticar um leo, para indicar que a verdadeira fortaleza no aquela que oprime e sufoca, mas a que sabe amansar. Mostra-se apoiada e segurando uma grossa coluna, porque, das diversas partes que mantm um edifcio, ela a mais forte e mantm todo o conjunto. A minha rocha e a minha fortaleza, constitui uma expresso comum na linguagem bblica, referida ao prprio Deus. Na liturgia, canta-se: Vs sois, Deus, a minha rocha e a minha fortaleza (37).
(36) GARNIER, Francois, Thesaurus Iconografique, Systme Descriptif des Rpresentations, Paris, 1984, p. 105. (37) Salmo 30, 4.

Prudncia Fig. 17- Virtudes Cardeais

Temperana

Prudncia A Prudncia encerra o ciclo das virtudes cardeais. Aristteles definiu a Prudncia como o recto governo das nossas aces. E a mais perfeita das virtudes morais, enquanto exerce o controlo sobre as prprias virtudes teologais. Representa o justo meio: in medio stat virtus. Como figurao, costume apresentar-se com duas cabeas, ou uma cabea com duas caras a Jano Bifronte simbolizando a memria do passado e a inteligncia do presente. No sacrrio recorre-se representao habitual de uma mulher com um espelho na mo direita e uma serpente enroscada no brao esquerdo. Olhar-se ao espelho pretende significar o conhecimento de si mesmo, pois, ningum poder regular os seus actos, se no conhecer e corrigir os seus defeitos. A serpente, que fora o atributo da sabedoria antiga, da deusa Minerva, porque quando atacada protege a cabea enroscando-se sobre ela, ensina-nos, tambm, a defender-nos do mal, com todas as nossas foras. Por isso, diz a Escritura: Sede prudentes como a serpente e simples como as pombas (38).

Estas so as quatro virtudes, conhecidas na antiguidade Greco-Latina, como as virtudes morais e que Santo Ambrsio chamou Cardeais, porque como os gonzos de uma porta Cardini governam e dirigem o conjunto dos actos que integram a vida moral e humana.

2.4.4. Virtudes Teologais - Esperana A figurao das virtudes teologais, situadas no topo da estrutura do sacrrio, inicia-se com a virtude da Esperana: uma mulher moa e bela, porque, no dizer dos autores do sculo XVII e XVIII, no se pode esperar o que no se ama, nem amar o que no agrada, e sendo a Esperana espectao de cousa desejada s do que belo ou bom, se deixa levar o desejo.

A ncora o atributo mais comum unido a esta virtude. J dizia Santo

Agostinho: A ncora o smbolo da Esperana, para que firmados em Deus nunca flutuemos entre as procelas do mundo. Por sua vez, S. Loureno Justiniano acrescenta uma nota de carcter escatolgico: A Esperana a ncora da alma, guardando-a para que as procelas das tentaes no a possam atingir. Portanto, se te encontrares a flutuar no alto mar, no te esqueas da ncora at entrares no porto. Com a mo esquerda, segura um pssaro que identificamos como a ave fnix, associada a esta virtude. Diz-nos a lenda, corroborada por palavras de Santo Isidoro de Sevilha, que esta ave, ao ver aproximar-se o seu fim, fazia um ninho de madeiras e resinas aromticas que expunha ao sol a fim de arderem e ela poder consumir-se nas chamas. Da medula dos ossos, depois de trs dias, renascia outra ave fnix (39).
(38) Mateus, 10, 16. (39) ISIDORO DE SEVILLA, Etimologias, II, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1983, p. 109.

Fig. 18 - Virtude da Caridade

Fig. 19-Virtude da F

Fig. 20 - Virtude da Esperana

Constituindo, no mundo antigo, um smbolo de eternidade e ressurreio, o cristianismo assumiu a ave fnix como smbolo da Ressurreio. E com este significado que figura no mosaico da bside da igreja de S. Cosme e S. Damio de Roma. No enquadramento deste programa iconogrfico, a virtude da Esperana, evoca, igualmente, o carcter escatolgico (40). Caridade Do lado oposto Esperana, surge a Caridade. Habitualmente, corresponde a uma mulher, representada com um corao ardente nas mos c uma criana nos braos para indicar que a Caridade um movimento ardente e puro da alma em relao a Deus e aos homens. Na imagem, em vez de uma criana, aparecem trs crianas que, no dizer de Cesare Ripa, pretendem demonstrar que embora a Caridade seja uma s virtude tem um trplice poder que no tem a F e a Esperana. No contexto eucarstico, o corao, com a chama ardente, que segura uma das crianas, significa o fogo do amor que se acende no corao humano com a recepo do alimenro da Eucaristia. Por isso, chamou S. Toms de Aquino Eucaristia: Sacramentum Charitatis. Esra imagem do incndio divino, aplicado Eucaristia, aparece, com frequncia, nos autores cristos. S. Bernardo, por exemplo, chamou Eucaristia: Amor Amorum, Amor dos Amores, porque, diz o Santo, a Eucaristia um incndio em que o amor de Deus para com o homem e o amor do homem para com Deus se comunica atravs de mtuas e recprocas labaredas.
(40) VOLGINE., A. Le Symbolisme de l aigle, Ed. Des Cahiers Astrologiques, Nice, 1960, p. 92.

F
A primeira das virtudes teologais costuma, habitualmente, ocupar um lugar honorfico. A F mantm a primazia sobre as outras duas, Esperana e Caridade, porque nenhuma delas poderia existir sem a F. Por isso, dela dependem, necessariamente, nesta vida. Num contexto eucarstico, como o que analisamos, ocupa o lugar central que, noutras ocasies, se destina Caridade, porque a Eucaristia chamada Mysterium Fidei. Entre as vrias hipteses para representar a F Catlica e a. F Crist (41), optouse por escolher atributos de ambas figuras, um livro e um clice, numa concepo contra-reformista. O livro aberto relaciona-se com o Novo Testamento, a Nova Lei que compendia todas as verdades que o crente deve acreditar. Mas a f na verdade revelada, devia necessariamente ser acompanhada pelas obras. Por isso, o clice da mo esquerda associa-se s obras boas, fruto da verdade acreditada. Cesare Ripa faz a aplicao do texto da Carta de Santiago: De que aproveita, irmos, algum dizer que tem f se no tiver obras? Assim a f sem obras morta (42). A F est colocada sobre uma base quadrada para demonstrar, como diz Santo Ambrsio, que a F a base e rainha de todas as outras virtudes e como dir S. Paulo, sem ela impossvel agradar a Deus. Alm disso, esta pedra fundamental, em que a F se apoia, o prprio Cristo: Petra autem erat Christus (43). O papel primordial da f, como fundamento e princpio de toda a vida crist e como virtude directamente ligada Eucaristia, est bem patente no Hino de Vsperas da Festa do Corpo de Deus que a tradio atribui a Santo Toms de Aquino: Et si sensus deficit J que falta o sentido ad firmandum cor sincerum Para crer um bom cristo sola fides suficit. A f somente bastante

Ou ainda: Praestet fides supplementum A f supra totalmente Sensuum defectui A falta de sentido

Estes textos e muitos outros que poderamos aduzir so, claramente, reveladores da ntima relao da f com a Eucaristia.

(41) CESARE RIPA, na sua obra Iconologia distingue as representaes de "F Catlica" e "F Crist". (42) S. Tiago, 2, 14. 17. (43) Hebreus, 13.8.

2.5. EUCARISTIA: SACRAMENTUM PRINCEPS

Nos dados dos pedestais das colunas e embasamento do segundo plano, situamse sete cenas alusivas aos sete Sacramentos: Baptismo, Confirmao, Penitncia, Eucaristia, Extrema-Uno, Ordem, Matrimnio. Ao longo do primeiro milnio da era crist, no se falava dos sete sacramentos, prevalecendo uma concepo unitria sacramental. O prprio termo "Sacramentum" aparece s com Tertuliano, preferindo-se a palavra "Mysterium", numa perspectiva unitria. A pluralidade sacramental data da poca medieval. Nos finais do primeiro milnio, comeam a aparecer a multiplicidade dos sinais salvficos, at que, no sculo XII, Pedro Lombardo fixa o Septenrio Sacramental que ser aceite nos Conclios de Lyon (1274); Ferrara Florena (1439) e, obviamente, no conclio de Trento (44) (1547). Por uma questo de brevidade, vamos analisar, apenas, o relevo que representa o Sacramento da Eucaristia. Num ciclo normal de sacramentos, costuma ocupar o terceiro lugar. Num programa iconogrfico eucarstico, competia-lhe, obrigatoriamente o lugar central, bem destacado e com espao duplicado, relativamente aos outros sacramentos. O Sacramento est concebido em duas cenas, enquadradas no mesmo contexto local. Na primeira cena, um conjunto de elementos indispensveis para a celebrao da Missa: altar, cruz, castial, clice. Enquanto um sacerdote eleva a hstia, um aclito levanta a casula e toca a campainha, um crente faz as suas oraes por um livro de devoo. Na cena do lado, em perfeita harmonia, um sacerdote d a comunho a trs pessoas, enquanto outro, mais atrs, reza com devoo. Duas cenas, primeira vista insignificantes, mas que reputamos de grande valor iconogrfico. Esta representao traduz o que j afirmmos noutro contexto (45): Ver o corpo de Cristo, contemplar a hstia, duas frmulas que traduzem, perfeitamente, a mentalidade e tendncia espiritual de uma poca. Ainda que este rito da elevao da hstia se remonte ao sculo XII, sabemos, com certeza, como o demonstra esta imagem, que se prolonga para alm do prprio Conclio de Trento. O momento da elevao da hstia, depois da Consagrao, era acompanhado por gestos e aces que visavam criar, nos crentes, uma profunda impresso. A elevao era anunciada pelo toque da campainha. Todos ajoelhavam, respeitosamente, e olhando a Hstia, tomavam conscincia do dom de Deus. Pessoas havia que, estando longe da igreja, ao ouvirem o toque da campainha, se prostravam em orao; se morassem perto, deixavam os seus afazeres e dirigiam-se rapidamente igreja para assistir ao momento da elevao. O Sacerdote, para agradar s pessoas e alimentar esta devoo, mantinha a hstia levantada vrios minutos ou voltava-se para todos os lados da assembleia a fim de melhor ser contemplada e adorada. Este rito chegou a dege-

(44) GESTEIRA GARZA, M, La Eucaristia, misterio de comunin, Madrid, 1983, pp. 623 e ss. (45) MARTINS, Fausto, Estudo iconogrfico do Retbulo-Sacrrio da capela do Santssimo Sacramento da igreja matriz de Caminha, Porto, 1988, p. 342.

nerar em verdadeiros abusos, a tal ponto que muitos crentes vinham igreja s para o momento da elevao e, depois de vista a hstia, abandonavam a igreja. A elevao do clice posterior e generaliza-se s a partir do sculo XV. A razo de aparecer mais tarde e no suscitar tanto interesse, corrobora a prtica anterior. Neste caso, o crente no tinha a possibilidade de "ver" o Precioso Sangue, mas apenas o continente, o clice. Ao lado do sacerdote e do aclito, um fiel acompanha, devotamente, a cerimnia com o seu livro de oraes. Isto explica-se, facilmente, porque os Bispos que apoiavam esta prtica devocional chegaram a compor oraes que se podiam recitar neste momento. Na cena do lado, est representada a comunho dada a trs personagens, talvez para acentuar a necessidade da comunho sacramental que, entre leigos, constitua uma prtica cada vez mais rara. A comunho espiritual, relacionada com o simples olhar da hstia, tinha, em muitos casos, substitudo a comunho sacramental. Uma situao que levou o Conclio de Trento a dar normas que aconselhavam a comunho frequente, corroboradas, mais tarde, nas Constituies Sinodais dos Bispos do Porto: Os fiis christos seculares devem ser muito frequentes em receber o Santssimo Sacramento da Eucaristia, antdoto de todos os males, para que curem com esta saudavel mesinha as infirmidades da alma. E os Parochos os devo exortar a esta frequncia (46). A comunho dos clrigos e seculares estava perfeitamente regulamentada. As normas, emanadas, igualmente, das Constituies Sinodais, explicam a posio dos trs comungantes: Os leigos comungaro junto s grades do cruzeiro da igreja e podendo ser comungaro as mulheres separadas dos homens, os quais chegaro mesa sem armas, compostos no traje e pessoa e se poro todos os que houverem de comungar em ordem, com os joelhos em terra e o ministro lhe chegar a toalha que ser limpa e de bom pano, que tome de huma parte outra a capela ou o cruzeiro, ou outra mais pequena, segundo o nmero dos que houverem de comungar, a qual tero diante dos peitos, de modo que, se por desastre cair alguma partcula ou relquia, cair na dita toalha; o Parocho, sob pena de se lhe dar em culpa, no consentir que pessoa alguma comungue com toalha que trouxer de casa (47).

3. Sntese Iconolgica: Speculum Humanae Salvationis

Depois da anlise iconogrfica, resta-nos concluir com a interpretao iconolgica que nos dar a sntese e a explicao intrnseca do conjunto. No foi por acaso que no sacrrio da S do Porto se adoptou a configurao turriforme. A prpria forma encerra um simbolismo de elevao e os seus planos ascendentes evocam, efectivamente, a montanha, essa forma enigmtica, iniciada nos zigurates da Mesopotmia e que alcana o mximo esplendor nas montanhas sagradas,

(46) D. JOO DE SOUSA, Constituies Sinodais, Porto, 1735, pp. 57-58. (47) Idem, Ibidem.

Fig. 21 - Sacrario de Prata da S do Porto Frontal, banqueta, sacrrio e emolduramento

nos tronos eucarsticos dos nossos retbulos barrocos, indicando-nos a relao entre dois mundos diferentes, bem separados, mas correlativos: o humano e o divino (48). Se a forma turriforme do sacrrio constitui por si mesma um smbolo, a mensagem iconogrfica, que entranha, reproduz um autntico compndio da Histria da Salvao Speculum Humanae Salvationis envolvendo as etapas decisivas, desde a Criao do Homem at sua glorificao, atravs da Ressurreio de Cristo e o envio do Esprito Santo. Deus, num gesto de amor e benevolncia, cria o homem Sua imagem e semelhana. O homem, contudo, no corresponde ao gesto de amor de Deus e comete o pecado que o arrasta para o caminho do mal, da prevaricao, dos sete pecados capitais, personificados nos animais dos primeiros relevos. Apesar de tudo, Deus, no momento da queda, continua a apostar no homem e promete-lhe a salvao. Promessa que anunciada j no Antigo Testamento pelos Profetas com o nascimento do Cordeiro que tira os pecados do mundo, presente na cena da expulso. A partir da queda, o homem empreende a caminhada penosa, cheia de perigos e tribulaes. Como auxlio privilegiado, o ser humano dispe da fora e vitalidade dos Sacramentos. O conjunto Sacramental eleva-se como uma pirmide jerarquizada, em cujo vrtice se coloca a Eucaristia, como sacramento principal. Sacramentum Princeps, como lhe chamar Sto. Toms, donde brotam e onde retornam os restantes sacramentos. Os outros sacramentos existem na medida em que participam desse Centro de Salvao que o "Corpo entregue e o Sangue derramado para a Salvao dos Homens". Por isso, no conjunto da representao dos sacramentos, a Eucaristia ocupa o lugar principal. A relevncia deste sacramento no podia limitar-se ao espao de um simples painel ainda que destacado, sendo, por isso, necessrio desenvolv-lo ao longo de vrios planos: Prefigurado nos Sacrifcios de Jacob, de Abrao e Melquisedec, aludindo Eucaristia Sacrifcio. Prefigurado no Profeta Elias, no Man do Deserto e Pscoa Judaica, smbolos evidentes e anncio da Eucaristia Sacramento. Como realidade eucarstica, nas cenas de Emas, Cristo depois das tentaes e no momento da prpria instituio deste Sacramento. Para alm dos sacramentos, o homem dispe da cincia e virtude como auxiliares da caminhada. A cincia tem a misso de elevar o homem depois da queda, indicando-lhe os sete caminhos da actividade intelectual, nos quais o homem poder adquirir toda a classe de conhecimentos, fora da Revelao, atravs das cincias do Trivium - Gramtica, Dialtica, Retrica e do Quatrivium - Aritmtica, Msica, Astronomia, Geometria , aqui representadas atravs da Retrica e da Teologia. Na ascenso do homem para Deus, no basta a cincia, nem o mais importante. necessrio, sobretudo, trilhar o caminho da virtude. Por isso as sete virtudes Cardeais e Teologais que, na sequncia da filosofia alquimista, suportam todo o

(48) MARTINS, Fausto Sanches, Trono Eucarstico do retbulo barroco portugus: origem, funo forma e smbolismo, in "Actas do I Congresso Internacional do Barroco", II vol., Porto, 1991.

Specuium Humanae Salvationis Fig. 22 - Esquema iconogrfico e iconolgico do sacrrio da S do Porto

peso do edifcio espiritual do homem, so as nicas capazes de libertar o homem do pecado e conduzi-lo at Deus. Cincia e virtude desempenham o papel de simples auxiliares, porque a fora verdadeira vem-lhe do Sacramento que lhe d a vida, no uma vida temporria como o man, mas a vida eterna, simbolizada no Cristo Ressuscitado, que coroa toda a estrutura, indicando ao homem, que se alimenta deste sacramento, que Ele penhor e garantia da ressurreio dos crentes, a medicina de imortalidade, antdoto para no morrer, mas viver em Jesus Cristo para sempre, como diz Santo Incio de Antioquia. No mbito da interpretao iconolgica, pensamos que se deve sublinhar a permanncia e a constncia do nmero sete que acompanha todo o programa iconogrfico: Sete pecados capitais. Sete virtudes. Sete sacramentos. Sete caminhos da Cincia. Sete dons do Esprito Santo. Numa sntese mais concentrada, conseguimos descobrir outra das constantes em programas iconogrficos semelhantes e que constitui uma forma usual da exposio da doutrina crist: a concordncia entre cenas do Antigo e Novo Testamento. Ao mesmo tempo, pudemos constatar um esquema, caracterstico das grandes composies, disposto de forma acessvel, que origina a pirmide mais completa da Histria da Salvao Speculum Humanae Salvationis: Cenas Ante Legem: Cenas Sub Lege: Cenas Sub Grafia: Cenas do Escatos: Criao, Jacob, Melquisedec, Abrao. Moiss, Pscoa Judaica. Eucaristia, Emas. Ressurreio e Esprito Santo.

Com este estudo, quisemos corresponder ao apelo de Joaquim de Vasconcelos acerca da necessidade de uma monografia sobre o Sacrrio de Prata da S do Porto, apresentando um modesto trabalho iconogrfico sobre o maior expoente artstico da alta religiosidade eucarstica que viveu o Porto seiscentista.