ANTECEDENTES HISTRICOS DE LA CIANOTIPIA

1.1

Breve historia de la fotografa

Aunque existen precedentes muy remotos reservados notablemente por el historiador JosefMaria Eder-, el impulso de la fotoqumica se debi a los alquimistas medievales, quienes en su afn por acercarse a la piedra filosofal dieron con las sales de plata y sus propiedades.

El primer registro de la produccin de nitrato de plata se atribuye a Geber (Gbir, Dschbir ibn Haggam), mtica figura del siglo VIII. Otro alquimista clebre, el conde Albert von Bollstdt, conocido como Albertus Magnus (1193-1280), se refiere tambin a las propiedades del nitrato de plata. El cloruro de plata, la legendaria luna cornata de los alquimistas, fue descrito por vez primera por Georg Fabricius (1516-1571) en 1565. El irlands Robert Boyle (1627-1691) cree descubrir en 1667 que el cloruro de plata se ennegrece con el aire y el alemn Wilhelm Homberg (1652-1715) sostiene en 1694 es la luz del sol lo que oscurece una placa de hueso recubierta con una solucin de nitrato de plata.

En 1725, Jhoan Heinrich Schulze (1687-1744) descubri la sensibilidad a la luz de las sales de plata, diferenciando los efectos propios de la luz y los del calor, y emple las conclusiones en un proceso que podemos calificar de cuasi fotogrfico. Eminencia en el campo de las ciencias y las humanidades catedrtico de medicina, de griego y de rabe, de retrica y de arqueologa), Schulze era tambin un afamado qumico. En un intento por producir fsforo, Schulze impregn yeso con cido ntrico que fortuitamente contena plata; dejada esta preparacin al lado de una ventana, observ con sorpresa que la parte que estaba de cara a la luz adquira una fuerte tonalidad violeta y el resto permaneca blanco. Recort unas letras y las deposit encima de una nueva mezcla, para comprobar al cabo de unos minutos que quedaban perfectamente delineadas. En un informe publicado dos aos ms tarde y titulado Scotophorus pro Phosforo Inventus, relataba la paradoja de que en su bsqueda de un material portador de luz (phosforus) haba dado con su opuesto portador de oscuridad (Scotophorus).

Inadvertidamente, Schulze haba llegado a la especificidad de la imagen fotogrfica, pero ni tuvo conciencia de su propio hallazgo ni se propuso o no consigui- fijarla (la accin continuada de la luz llegaba a oscurecer toda la superficie preparada: la velaba, en trminos actuales). Los honores de la invencin, pues, iban a recaer en quienes fuesen capaces de hacer permanente aquella imagen: en quien descubriese un agente fijador. En este sentido conviene destacar al qumico sueco Carl

Wilhelm Scheele (1742-1786), quien en un estudio publicado en 1777 indicaba que el amonaco disuelve el cloruro de plata afectado por la luz y, por lo tanto, puede actuar como un agente que lo separe, junto a la plata metlica, del cloruro no afectado.

Mientras distintos investigadores se percataron que la fotosensibilidad no era una cualidad exclusiva del nitrato y de los haluros de plata, sino que se extenda a otro tipo de sales (oxalatos, ctricos, cromatos, etc) y a otro tipo de metales (mercurio, hierro, platino, etc.), Jean Senebier (1742-1809) prob los efectos de la luz sobre otra gama de productos (resinas, gomas, barnices), que abrira otras posibilidades a la qumica fotogrfica.

A finales del siglo XVIII los franceses Nicphore y Claude Niepce y el britnico Thomas Wedgwood (1771 - 1805) simultneamente casi idearon el uso conjunto de la cmara oscura con las emulsiones. Wedgwood dispuso en su cmara una placa preparada con nitrato de plata, pero renunci al no conseguir resultados en tiempos de exposicin a la luz que l consideraba satisfactorios. En compaa de su amigo y tambin cientfico Humphry Davy (1778 - 1892), Wedgwood decant entonces sus ensayos a obtener copias de las siluetas de hojas, alas de insectos y tambin dibujos efectuados sobre un cristal. Davy recomend el cloruro de plata por tener mayor fotosensibilidad que el nitrato y sugiri el uso de cuero o de papel como soporte. En cualquier caso, las imgenes obtenidas no estaban todava fijadas; como consecuencia deban observarse en una luz muy tenue y a la larga terminaban por desaparecer. La muerte prematura de Wedgwood, ocurrida tan slo tres aos despus de la publicacin de su informe, y el desinters de Davy dejaron estos avances en va muerta. No obstante, de Schulze a Wedgwood hay que reconocer un salto epistemolgico fundamental; la voluntad de generar imgenes. No debe resultar, pues, paradjico que en la evolucin subsiguiente los cientficos cedan la hegemona a los litgrafos, pintores, diletantes y artistas en general es decir, productores de imgenes-, como no es extrao tampoco que ms adelante intervengan periodistas, es decir, comunicadores.

Finalmente, Nicphore Niepce (1765-1833) y William Henry Fox Talbot (1808-1877) culminaron el proceso con la consecucin de imgenes estables. El primero se bas en los hallazgos de Senebier, con sustancias que se endurecen o se hacen insolubles a determinados lquidos a causa de la luz. Siguiendo un procedimiento que perfeccionase la litografa, inventada en 1798 por Aloys Senefelder y muy en boga a principios del siglo XIX, Niepce consigui poner a punto un sistema de placas grabadas por la accin de la luz que denomin heliografas (helio=sol; grafos=escritura); para esta tcnica fotomecnica, Niepce utilizaba betn de Judea, disuelto en aceite de espliego, cuyas zonas no afectadas se disolvan y se fijaban de este modo) con una mezcla del mismo aceite y trementina. El siguiente paso consistira en los points de vue o impresiones directas de la realidad a travs de una cmara. Los historiadores dudan acerca de la fecha correcta del primer resultado positivo en este sentido (probablemente en 1816).

En cualquier caso, la imagen ms antigua que se conserva data de 1826; est efectuada sobre una placa de peltre y requiri una exposicin de aproximadamente 8 horas. La placa, inicialmente negra, se blanqueaba en las zonas donde incida la luz y en un grado proporcional a la intensidad de la luz recibida; obtena, por tanto, un positivo directo. Bautizado como calotipo (calos=bello; tipo=imagen), el mtodo de Talbot, iniciado en 1835, regresaba al uso de los haluros y al soporte de papel. Por consejo del cientfico John Herschel (17921871) introdujo dos valiosas mejoras; utiliz como emulsin una mezcla de nitrato de plata con yoduro potsico que reaccionaban formando yoduro de plata, mucho ms sensible que el cloruro y se sirvi de hiposulfito sdico para disolver el haluro no afectado por la luz, fijador que sigue utilizndose en la actualidad para los materiales de blanco y negro. El calotipo presentaba asimismo una caracterstica fundamental: el yoduro era de color blanco, que se ennegreca con la exposicin a la luz; por lo tanto, las zonas claras de una escena quedaban oscuras en la imagen y viceversa; se obtena, pues, un negativo. Repitiendo el proceso (re-fotografiando el negativo) o, mejor an, colocando esta imagen negativa encima de un nuevo papel emulsionado, poda volverse a la correlacin de tonos original. El negativo, as, se converta en una matriz de la que podan obtenerse mltiples imgenes positivas. Otros avances de inters aportados por Talbot en 1841 fueron las nociones de imagen latente y de revelado. Hasta este momento era la accin continuada de la luz lo que ennegreca o blanqueaba progresivamente el preparado fotosensible. Pero Talbot advirti que incluso una impresin ms corta de luz dejaba una huella imagen latente que, aunque invisible o apenas perceptible, poda posteriormente ser desarrollada con algn agente intensificador revelador- . Este sistema acortara sensiblemente los tiempos de exposicin. El mtodo concreto ideado por Talbot consista en baar el negativo impresionado en una solucin de galo nitrato de plata y la imagen se haca visible al calentar el papel durante unos breves minutos.

1.1.1 Tcnicas antiguas en el siglo XIX

El proceso de cianotipia, fue introducido por John Erschel (1792 1871) en 1842. Sir John fue un astrnomo que trataba de encontrar una forma de copiar sus notas.

Herschel trabaj usando una mezcla de hiposulfito de sodio, en los inicios de 1839. En sus inicios el papel fue cubierto con sales de hierro y entonces se hacia la impresin por contacto. El papel era entonces lavado en

agua y resultaba una imagen blanca con un azul profundo de fondo.

Hershels 'Lady with Harp'

Una de las primeras personas que le di un uso al proceso de cianotipia fue Anna Atkins (1799 - 1871), quien en octubre de 1843 fue la primera persona en producir un libro ilustrado fotograficamente usando cianotipias. La imagen de la derecha procede de un libro sobre helechos, publicado en 1843 por Atkins.

Atkins fue una pionera en la historia de la fotografia, habiendo producido el primer libro que us ilustraciones fotogrficas.

Ella era botanista y su padre era amigo de Fox Talbot. El libro de Atkins contenia 424 cianotipias. El libro fue llamado British Algae: Cyanotype impressions. Esta fue una impresa secreto y editada en varias partes durante 10 aos. Su libro fue precedente del propio de Fox Talbot Pencil of Nature en 1844.

Otro, artista relativamente desconocido de la primera poca de la cianotipia fue Henry Bosse.Su imagen Mouth of the St Croix de la serie Upper Mississippi River fue impresa en 1885. Esta se encuentra en la reserva del National Museum of American Art Smithsonian Institution.

El proceso lleg a ser popular por los pictorialistas, para lo cual un papel llamado ferro-prusian fue comercializado. El proceso fue extensamente utilizado en copias de planos arquitectnicos hasta que fue obsoleto por la introduccin de fotocopiadoras e impresoras de computo.

El proceso de cianotipia ha continuado virtualmente sin cambios desde su invencin, salvo pequeas variaciones que han sido desarrolladas a traves del tiempo.

El pictorialismo
El uso de gomas bicromatadas y otros procedimientos parecidos tuvo su apogeo con el movimiento Pictorialista, cuyos orgenes se situaran en la Inglaterra victoriana. Los primeros debates alrededor del hecho fotogrfico -y as lo atestiguan numerosos textos de la poca- se aplicaron a discutir el nuevo medio de un modo global: como forma de comunicacin, como una aplicacin de la ciencia a la produccin de imgenes, como un verdadero smbolo de revolucin y progreso, etc. Se reconoci su conexin con otras tcnicas de configuracin y su impacto sociolgico. Sin embargo, el siguiente estadio de la reflexin se centr en discernir si la fotografa era o no un arte, y evidentemente las argumentaciones se efectuaron desde las concepciones artsticas vigentes en la poca. Algunos profesionales y aficionados de lite intentaron generar belleza en sus imgenes para situar la fotografa en el reino de las Bellas Artes. Pero tal reino pareca fundado sobre un principio clave que separaba las nociones de arte con las de la ciencia o industria segn unas cualidades especiales de espiritualidad. Y en ese contexto cultural, el espritu vena determinado por una or ganizacin de sentimientos y sensibilidad, de tradicin y de genio. Cmo podra cumplir estos requisitos un procedimiento qumico y mecnico como el fotogrfico? Emile Zola, novelista y tambin fotgrafo haba definido el arte como un trozo de naturaleza visto a travs de un temperamento. Cmo la fra lente de una cmara dejara traslucir algo de temperamento?

A lo largo del siglo XIX los fotgrafos quedaron posicionados en dos grandes grupos: uno, el de los aplicados a lo vernacular, a los usos funcionales inmediatos del medio, a la fotografa comercial, al retrato de estudio, a la documentacin paisajstica y ms tarde social, etc.; y otro el de los que se apresuraron a demostrar que, contra los prejuicios o contra el sentido comn circundantes -segn se mirase-, la mecanicidad del medio no resultaba un obstculo para la expresin creativa. El primer paso consistira en desmarcarse el argumento de dependencia de lo real. El fotgrafo demostrara igual grado de libertad que el pintor cuando fuese capaz de representar temas salidos de su imaginacin. Con figuras como Henry Peach Robinson (1830-1901) u Oscar Gustave Rejlander (18131875) aparece la fotografa escenificada y el fotomontaje. Combinando varias imgenes procedentes de distintas tomas, muchas veces de modo innecesario a efectos del resultado obtenido, se afirmaba la supremaca del artista-fotgrafo sobre la aparente esclavitud de la tcnica respecto de lo real.

Durante siglos la pintura haba capitalizado el dominio de la ficcin: el de los dioses de la mitologa y de los seres de la historia santa. La fotografa, en cambio haba nacido en el extremo de esta tradicin: invencin positivista, registro de lo concreto inmediato, pareca por su propia naturaleza

destinada a comprobar lo real y a bloquear lo imaginario. El pictorialismo busc recursos tcnicos y operativos para desarrollar fantasas que le parecan vedadas.

Naturalmente, en plena vigencia del Prerrafaelismo, las temticas iban a inspirarse en situaciones alegricas de intenciones moralizantes. En esta misma etapa, retratistas como Julia Margaret Cameron (1815-1879), Lewis Carrol (1832-1898) -el famoso autor de Alicia en el Pas de las Maravillas- o Lady Clementine Hawarden (1822-1865) renunciaran a la nitidez tan asombrosa como fra de la cmara, para buscar en la vaporosidad de los contornos y las transparencias de la luz otra va de alejarse de la supuesta asepsia mecnica.

Pero una segunda oleada pictorialista, de carcter ms internacional, aparecera a finales de siglo. Figuras que la componan eran: Robert Demachy (1859-1 938) y Constant Puyo (1857-1933), en Francia; Alfred Stieglitz (1864-1946) y Edward Steichen (1879-1973) -en su primera etapa-, Gertrude Ksebier (1854-1934), Clarence White (1871-1925) y Frank Eugene (1865-1936), en Estados Unidos; Heinrich Khn (1866-1944), en Austria; los hermanos Theodor (1863-1943) y Oskar Hofmeister (18711937), en Alemania; Lonard Missone (1870-1943), en Blgica; Jos Ortiz-Echage (1886-1980) y Joaquim Pla Janini (1879-1970), en Espaa; Alexander Keighley (1861-1947), en Inglaterra; y muchos ms, agrupndose a menudo en crculos autodenominados secesionistas.

Compartan todos ellos la voluntad de reaccionar contra la trivialidad esttica que haban impuesto los progresos de la fotografa tcnica y cientfica y sobre todo la nueva masa ingente de foto aficionados. George Eastman haba lanzado la clebre cmara Kodak en 1888, poniendo al alcance de todo el mundo la obtencin de fotografas. El famoso eslogan usted apriete el botn; nosotros haremos el resto, sigue dominando la produccin masiva de imgenes fotogrficas y sigue reduciendo a la mayora de los fotgrafos a una simple legin de apretadores de botones.

El pictorialismo anticipaba en el fondo la reaccin frente a los supuestos efectos deshumanizadores de la ciencia, la tecnologa y la industrializacin. Entran as en escena los denominados procedimientos pigmentarios. Procesos como las gomas bicromatadas, carbones, fresones, bromleos, transportes, etc., con sus mltiples combinaciones y variantes, que tenan como denominador comn la sustitucin de la imagen de plata ennegrecida por la luz por otra imagen o base de tinta o pigmento.

Tal naturaleza confera a estos dos sistemas importantes caractersticas. Por un lado, una enorme posibilidad de intervencin sobre el resultado, igual que en cualquier medio de creacin plstico tradicional, del que derivaba la necesidad de unas cualidades institucionalizadas por las teoras sobre el arte sobre el arte en aquel momento: sensibilidad, destreza, etctera. Y por el otro, una apariencia esttica que confunda a quienes esperaban confrontase con fotografas convencionales. Lo

verdaderamente importante, sostendran los tericos del movimiento, no son los medios, sino el fin; no es el proceso, sino el resultado final.

Si la fotografa documental haba buscado su identidad en el registro minucioso de detalles y en la riqueza tonal, la fotografa pictorialista encontraba nuevos recursos expresivos en las texturas y en el contraste, en el color de la imagen y en las calidades del soporte. Se problematizaba con ello el estatus comnmente aceptado de lo fotogrfico, suscitando una cuestin ms ontolgica que esttica. Con nuestra perspectiva hoy nos dan cuenta de que los pictorialistas haban aceptado unas reglas de juego que la aparicin del propio medio ya haba invalidado. Pero cuando sus detractores tachaban sus obras pictorialistas de artificiosas y de poco fotogrficas, tampoco advertan que tal crtica preestableca para la fotografa una esencia determinada, fija, inmutable. Esta afirmacin supona un claro obstculo para expandir los lmites creativos del medio.

En realidad no se trataba de discernir qu era la fotografa, sino qu poda ser, tal como cuestionaran anlogamente Moholy-Nagy con la Nueva Visin en los aos 20 y 30, u Steinert con la Fotografa Subjetiva en los 50.

1.1.2 Tcnicas Antiguas en el siglo XX

En la dcada de los 70, surgi en los medios fotogrficos estadounidenses una corriente que se caracteriz por su voluntad de romper los lmites impuestos por aquellos que propugnaban una fotografa pura y directa sin intervenciones manuales. As empez todo un proceso de recuperacin de las antiguas y olvidadas emulsiones y tcnicas fotogrficas del siglo XIX, que permitan una libertad casi absoluta en la eleccin de superficies, tamaos y formas y ofrecan la posibilidad de intervenir directamente en el color de la copia final. Estos procesos alternativos fueron paulatinamente introducidos en Europa ampliando el vocabulario fotogrfico y dando lugar tanto a una reflexin sobre el propio medio como una nueva va para la experimentacin.

Las obras alcanzan la misma categora que el dibujo o la pintura, pero cambiando los carboncillos y pigmentos primitivos por otro medio mucho ms primitivo: la luz.

A lo largo de los aos setenta la crisis de recursos y el aumento desproporcionado del costo de la plata, necesaria para la obtencin de los haluros fotosensibles, hizo temer la paulatina sustitucin de las emulsiones tradicionales. Por otro lado, una actitud propia de una conciencia ecologista generalizada, de rechazo de la tecnologa salvaje, recuper procedimientos de mayor participacin manual. Artistas cuya obra se caracterizaba por un alto grado de experimentacin reciclaron as arcaicos procesos que pasaban a vehicular ahora ideas y concepciones estticas bien contemporneas. Apareca con ello un enfoque alternativo a la inercia del statu qua de lo fotogrfico.

Hoy los fotgrafos suelen acudir a los comercios a adquirir papeles fotosensibles industrializados que, a juicio de la mayora, ahorran una engorrosa elaboracin y aportan indudables ventajas de rapidez. Los pioneros no conocieron la comodidad que supone ir a la tienda y comprar pelcula o papel. De todas formas, esta comodidad a menudo no ha sido ms que ignorancia, ya que las emulsiones de preparacin artesanal permiten unas calidades especficas y una gran variedad de eleccin de soportes -reidos con la estandarizacin que imponen los fabricantes- que sin duda alguna singularizan el resultado de la creacin fotogrfica.