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LINDASEGER

CMO CONVERTIR
UN BUEN GUIN
EN UN GUIN
EXCELENTE
Cuarta edicin
t 'J ') 1
".. - ....
EDI CIONES RIALP, S. A.
MADRID
,
Indice
PRLOGO 11
M UCHSIMAS GRACIAS 19
I'ITRODUCCIN 21
PARTE 1: ESTRUCfLlRA DE LA HISTORIA
Captulo 1: La estructura en tres actos: por qu hace
falta y qu se hace con ella 29
Cap tulo 2: Cmo hacer funcionar las tramas secunda-
rias 59
Capt ulo 3: El segundo acto: cmo mantenerlo en mo-
vimiento 85
Captulo 4: La unidad e integridad del guin 103
PARTE 11: DESARROLLO DE LA IDEA
Captulo 5: El aspecto comercial 123
Captulo 6: Tras las huellas del mito 143
7
ndice
PARTE III: D E.<;ARROLLO DE LOS PERSONAJES
Captulo 7:
Captulo S:
Captulo 9:
Captulo 10:
Cap tulo 11:
EPlLOGO 259
De la moti vacin al fi n: la espina dorsal.
de/ personaje 161
En busca del conflicto 181
Creaci n de personajes multldimensio-
nales 201
Funciones de los personajes 223
De camino hacia el 6 scar de la Academia.
Estudio de un caso: la revisin de nico
testigo 245
8
Introduccin
Para escri bir un guin excelente no basta tener una
buena idea, ni es suficiente pone rla por escrit o. Cuando
trabajamos un guin de cine , o de televisin, y ms aqu
que en cualquier otra forma literaria, no es el escribir,
sino el reescribir lo que convierte un guin bueno en
excelente.
Los principios vlidos para escribir un guin son bsi-
camente los mismos que para ree scribirlo. Si ests escri -
biendo tu primer guin, este libro te ayudar a desarro-
llar las cualidades que necesitas par a contar una historia
de forma dramtica y atrac tiva. Si eres un escritor vete-
rano, te ayudar a articular la') que ya posees de modo
int uiti vo. Y si ahora mismo ests at ascado. tratando de
reescribir algo, el libro te ayudar a analizar y a resolver
los problemas para volver a encauzar tu guin por buen
camino.
El libro se centra en la reescri tur a, porque si escribes ,
tendrs que reescribir. As es nuestra profesin. A me-
nos que escribas para ti solo y escondas los guiones en
una caja, dentro del garaje, vers como tarde o tempra-
no te encuent ras reescribiendo una y otra vez. Primero
21
Linda Sega
lo hars para que tu primer borrador quede bien.
Despus tus amigos te harn un par de sugerencias, y lo
reescribirs para que quede un poco mejor . Tu agente
te har varios comentarios acerca de cmo hacerlo ms
comercial , y los incorporars. El productor y el ejecutivo
de un est udio quer rn que lo reescribas. para que puc-
dan aprobarlo. Y los actores tendrn varias idea s accr-
Ca de <. 10 que funciona mej or para ellos y querrn que
les des a cada uno slo un poquito ms de tiempo en la
pel cula.
Ento nces, por fin, queda r tu guin completo y ter-
minado, suponiendo que hayas sabido Qu reescribir y
suponiendo que cada revisin lo haya mejorado. Dcsa-
fort unadamente. esto sucede muy pocas veces .
Muchas pe rsonas piensan como el que decidi ser
escritor por lo malas que eran las pelculas que vea en
cinc y cn televisin. La verdad es que yo puedo hacerl o
mucho mej or. pens. Y despus de enviar su guin a
un productor que lo rechaz. protest; Pero si es mu-
cho mej or que la mayora de las cosas que se vcn!
[Natural rncntel , - repuso el productor- , cualquiera
puede escribir mejor . El truco est en escribir algo de
forma tan ext raordinaria que , despus de que todo el
mundo lo destroce con las revisiones, an quede algo
digno.
Por desgracia. esto es cierto . Muchos guiones van de
mal en peor en las sucesivas revisiones. Cuanto ms se
alejan de la idea original, ms sc est ro pean: comienzan
a perder su magia inicial. All por la quinta revisin se
han suprimido varios elementos y quedan cabos sueltos
sin ningn sent ido. Al llegar a la duodcima, la histori a
es completa mente dist inta y para entonces ya nadie quie-
re hacer esa pelcula .
La solucin parece que sera No rees cribas! , pero,
lamentablemente , no es una alternativa seria. La mayo-
22
Como convertir un buen guin en un guin excelente
ra de los guiones, incluso con toda la magia y la creati-
vidad que el guionista pone en el primer borrador , no
funcionan por s solos. Unas veces pecan por exceso : son
de masiado largos para hacer una pelcula que se pueda
vender. Otras , por de fecto: hay escritores que, en plena
borrachera creativa. se olvida n de atar un cabo suelto.
de completar la evolucin de un personaje, o de termi-
nar una trama secundaria. Hay escritores que tienen una
brillantsima idea en germen a lo largo del guin, que
slo aparece tmidamente a medida que se profundi za
ms y ms en la historia. Si no se reescriben, todos estos
elementos se quedan sin arreglar.
Cul es, pues, la solucin? , es que no hay ningu-
na? La respuesta , en teora , no parece tan difcil: rccs-
cribir-Io que no funciona y dejar lo que est bien. El
problema es hacerlo, porque a menudo supone trabajar
en contra de la ten tacin de seguir y seguir cambiando
cosas . Supone no dejarse llevar por una idea nueva y
diferente, que es apasiona nte pero que no resuelve el
problema. Supone no arr eglar todo el guin, sino slo lo
que no va bien. Supone saber rechazar una aportacin
creativa adicional. porque la aportacin original del au-
tor est suficientemente bien, gracias. Y supone que
las sugerencias se hacen para que e' guin siga su cami-
no. no para aparcarlo.
Cmo se consigue esto ? Este libro est pensado para
dar esa respuesta, para ver cul debe ser la tr ayectori a
correcta de un guin y par a est udiar conceptos que le
sean aplicables y lo mejoren. Est pensado para ense-
fiarte cmo escri bir y reescribir con rapidez y eficacia ,
manteniendo la magia hasta el ltimo borrador, que
es el important e: el guin de rodaj e.
Mi carrera como consultora de guiones se ha centrado
casi exclusivamente en cmo hacer que un guin siga su
camino, resolviendo los pro blemas que tenga y mantc-
23
niendo la creatividad original. He trabajado en cientos
de guiones de cine y televisin. He trabajado en mtnise-
res, telefilms, series dramticas, silcoms, y en pelculas
de terror. aventuras, comedias, dramas y fantasas. El
reto es siempre el mismo: cmo hacer que el prximo
borrador funcione. Da 10 mismo que tr abaje para escri-
lores, productores, directores o ejecutivos de est udios.
Nuestro trabajo es analizar los problemas en comn,
definir las ideas y encontr ar las soluciones que har n que
funcione un borrador. He trabajado con muchas de las
personas de mayor talento y xito en la industria, y he
podido comprobar que problemas, al reescribir , los tiene
todo el mundo , no importa cunta experiencia se tenga
como escritor .
Por lo general. las dificultades se dan porque los pro-
blemas no estn bien defi nidos ni analizados al comenzar
a reescribir. Suele ocurrir que el productor dice: ..es el
segundo acto 10 que falla.., y se hace una revisin para
arreglar el segundo acto. Despus, el director dice: ..me
parece que tenemos un problema con el protagonista...
y luego se hace otra revisin para arreglar un problema
de una trama secundaria, pero esa revisin echa por
tierra la trama principal, por lo que hay que hacer una
nueva revisin ms para arreglarlo.
Como el guin funciona en su conjunto, los cambios
de una part e afectan al resto. Mi t rabajo como consulto-
ra es identificar y analizar esos problemas antes de la
reunin, y tr abajar con los creadores para asegurar que
todos IO!I problemas se solucionen. He comprobado que
reescribir no es un proceso amorfo y misterioso, algo
que ..puede que funcione, puede que no... Existen ele-
mentos especficos que conviert en un guin bueno en
excelente, elementos que pueden ser analizados a con-
ciencia, y mejorados.
Naturalmente, como cada guin es nico, los proble-
24
Cmo convertir un buen guin en un guin excelent e
mas de cada guin son disti ntos. No hay libro que pueda
indicar punto por punto cmo crea r el guin perfecto. El
proceso creat ivo no es un proceso de pint ar por la lnea
de puntos. Este libro, desde luego, no est escrit o para
proporcionar reglas simples y frmulas que se apliquen
de modo automtico.
Sin embargo, en mi experiencia pro fesional, he visto
muchos problemas comunes que se repiten una y otra
vez. Problemas en la exposicin, problemas con el im-
pul so, problemas con una idea que no est suficiente-
ment e desar rollada, problemas al crea r personaje s con
volumen. Son problemas que pueden suponer la diteren-
cia entre vender un guin o recibir ot ra carta de rechazo,
entre el xito comercial o el fracaso en la t aquilla.
Para entender cmo se han resuelto estos problemas
en guiones excelentes, he estudiado algunas de las pel-
cul as ms reconocidas y gratificantes: Lo que el viento se
llevo, La Reina de frica, TOOlsie,-vmco Testigo, Tibu-
rn, Regreso al f uturo , Tras el coraz n verde y La guerra
de las galaxias . Todas estas han respondido muy bien en
taquill a y han recogido elogios de la crtica. Mencionar,
con menos profundidad, otras cuatro pelculas: Cocoon,
Pasaje tl la Indi a, En un lugar del corazn y Caz of untas-
mas. Si no has tenido ocasin de verlas, te aconsejo que
las alquiles en vdeo. Convendr que te familiarices con
ellas , porque cada captulo trat a, con cierta profundi-
dad, diversos elementos suyos. Adems, as, de paso
que descubres por qu funcionan o no esas pelculas,
pasar s un rato estupendo.
Pienso que reescribir bien debe traducirse en pelculas
que entr etengan, que tengan algo que decir , y que po-
sean gran calidad. Mucha gente ha escrito buenos guio-
nes. Este libro pretende ensear cmo convertir un
guin bueno en excelente.
25
Captulo 1
La estructura en tres actos:
por qu hace falta
y qu se hace con ella
Eres escrit or . Acabas de ter minar 115 pginas de un
guin que consideras excepcional. Es bueno, ests con-
vencido de ello. Se lo has enseado a varios amigos que
te han dicho que es mejor que E. T. Pero tienes una
sensacin ext raa de que hay algo que noest del todo
bien. En alguna parte, hacia la mitad del segundo acto ,
parece como si las piezas no acabaran de encajar; como
si faltara algo. No terminas de verlo tan redondo como
querras y comienzas a dudar.
O quiz eres un productor que busca desesperada-
mente un guin determinado par a el actor de moda en
el pas. Tienes uno que parece divertido, pero resulta
inconsistente: el final es mucho mejor que el principio y
hay demasiados perso najes. Por un lado no te gustara
perder el contrato con ese famoso actor , pero no puedes
comprometerte con una historia que no funciona.
O tal vez eres responsable de Desarrollo (Develop-
ment) 1 en una productora, y ests a tres semanas del
rodaje. El guin tiene todava ms de 138 pginas , el
1 La fase de la produccin cinematogrfica que cubre el Desarro-
llo de una histor ia, desde la idea hasta el guin de roda je. (N. del T.)
29
Li nda Sega
segundo acto est sin acabar, y a la prot ago nista no le
gusta cmo se desarrolla su personaje.
Estas situaciones son frecuentes en la etapa de rees -
cribir un guin. Todas ellas muestran bsicamente pro-
blemas estructurales. No es que la histor ia no sea buena:
el problema est en la construccin del guin. Lo ms
probable es que haya que volverlo a escribir, pero por
dnde empezar?
La estructura en tres actos
Un guin funciona en su conjunto. No se puede cam-
biar una parte de l sin desequilibrar el resto. Reescribir
es un proceso que exige tanto la visin de conj unto como
la atencin al detalle. Este proceso, al igual que el mis-
mo guin, tiene su propio principio, su medi o y, afortu-
nadamente, su final.
Parte impor tante del proceso de escribir o reesc ribir
un buen guin est en encontrar una estructura slida
que soporte la histori a. Es decir: construirla de tal modo
que adquiera forma , est bien centrada, tenga impulso y
sea clara. En otras palabras, facilitar que el espectador
se met a en la historia y se vea envuelto en ella hast a el
final. Esto es 10 que significa construir la historia de
forma dramtica.
La composicin dramtica, casi desde los comienzos
del dra ma, ha tendido siempre hacia la estructura en t res
actos . Tanto en la tragedia griega, como en las obras de
Shakcspeare (en cinco actos), en una serie de televisin
(en cuatro actos) , o en un telefilm semanal (en siete
actos), podemos observar siempre la misma estr uct ura
bsica en tres actos: principio, medio y final---o plantea-
miento (set-up), desarrollo (devel opment), y resolucin
(resolutlon) .
30
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
En la mayora de las obras de teatro, esta estructura
es muy clara: el teln cae despus del primer acto mos-
trando el final del plant eamiento de la histori a; vuelve a
cae r despus del segundo acto dando por te rmi nado el
desarrollo y a continuacin, en el tercer acto , se constru-
ye el clmax y la resol ucin final.
La te levisin interrumpe los programas de manera
arti ficial pa ra incluir los anuncios y esta blece una estruc-
tura en dos actos para las telccomedas (stcomst i , siete
actos para un telcfilm de dos horas, o cuatro actos para
episodios de una hora de una serie dramtica. Pero en
todo buen programa de televis in, la estructur a en tres
actos se sigue manteniendo. A pesar de esos finales de
acto creados de manera ms artificial, se percibe de
forma clara el planteamiento, el desarrollo y la reso-
lucin.
Aunque las pelculas de cine no tienen int errupciones ,
tambin se apoyan sobre una estructura en tres actos,
que ayuda a centrar la histor ia y a hacerla avanzar.
Como resultado de esta similitud en todas las formas
dramticas , lo que comentaremos con respecto a la es-
truct ura de pelculas de cine es igualment e aplicabl e a la
televisin y al teatro.
En una pelcula de cinc , los t res actos suelen requerir
unas diez o quince pginas para plantear la historia, unas
veinte pginas para desarrollar el primer acto , un segun-
do acto largo , que puede extenderse de cuarenta y cinco
a sesenta pginas, y un tercer acto, relativamente ms
2 Se llaman sitcoms, abreviatura de Situat ion Comedies (come-
das de situacin} . a las comedias de TV, normalmente de media hora
de dur acin, que part en de una situacin general (una familia
concreta, un lugar de trabajo determi nado , etc. ) qlle rene semanal-
mente a los mismos personajes muy definidos ya en situacio nes
concretas que provocan el humor (La hora de B t Cosby, Las chicas
de oro, etc.) . (N. del T.)
31
Linda Seger
rpido, de veinticinco a treinta pginas. Cada acto tiene
un enfoque diferente. El paso de un acto al siguiente
suele llevarse a cabo con una accin o suceso llamado
punto de giro
3
. Si tuviramos que expresar grficamente
la estructura en tres actos, lo haramos de manera seme-
jante a sta:
Climax
(aprox pp. 110-120)
Acto I Acto II Acto III
(20 pginas)
Cada elemento de esta estructura tiene un propsito
diferente. El planteamiento tiene una finalidad distinta a
la del segundo punto de giro. El desarrollo del primer
acto es diferente del desarrollo del segundo. El ritmo del
tercer acto es normalmente ms rpido que el de los
otros dos.
El proceso de revisin de un guin comienza por
identificar la estructura de la historia. Tomando los ele-
mentos por separado es ms fcil ver el guin en su
conjunto. Reescribir es mucho ms fcil despus de
identificar y centrar el planteamiento, los puntos de giro
y la resolucin.
3
Turning point. Otros autores (Syd Field) lo llaman plot point
(punto de trama). ( N. del T.)
32
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
El planteamiento (set-ap)
Los primeros minutos de una historia pueden ser los
ms importantes. La mayora de los guiones tienen pro-
blemas con el planteamiento porque es poco claro, por-
que no est bien centrado o por que plantea todo menos
la historia que se quiere plantea r.
El propsito del plant eamiento es proporcionar la in-
formacin bsica que necesitamos para que la histori a
comience: Cul es el estilo? Quines son los persona-
jes principales? De qu trala la historia? Dnde tiene
lugar? Es una comedia, un drama, una farsa, una tra-
gedia?
El planteamiento se const ruye para damos una pista
acerca de la columna ver tebral o direccin de la histori a.
Centra la situacin en una lnea argumental coherente,
pone en marcha el relato y or ienta al espectador de
forma que pueda seguir la pelcula sin preguntarse con-
tinuamente: De qu va esto?, Qu estn haciendo
ahora?, Por qu hacen cso?
Comenzar con una imagen
En la mayora de las buenas pelculas, el plantcamicn-
to comienza con una imagen. Vemos algo que nos pro-
porciona una idea adecuada del lugar , ambiente o poca
en que se desarroll a la histori a, y en ocasiones hast a del
tema. E..sta primera imagen puede ser una bata lla espa-
cial (La guerra de las galaxias), bandas calleje ras en
Nueva York (Wesl side story ], una mujer cantando en lo
alto de un monte (Sonrisas y lgrimas), o las estatuas de
leones que custodian amenazadoramente una biblioteca
hechizada (Los cazafan tasmas) .
Las pelculas que comienzan con dilogo, en lugar de"
33
Linda Seger
hacerlo con una dete rminada imagen visual, resultan
ms difciles de seguir. Esto es as porque el ojo capta
los detalles con mucha ms rapidez que el odo. Si se
proporciona de palab ra informacin clave, antes que el
pblico haya ent rado en la histor ia, o se haya hecho una
idea del estilo, o del modo de hablar de un personaje .
ser difcil que recuerde esa informacin y probablemcn-
te no la incorpore. Al escribir procur a, por lo tanto.
comenzar con una imagen, una sensacin, una informa -
cin de dnde estamos, del ritme , del estilo de la pel cu-
la. Dinos todo lo que puedas con esa imagen. Mtenos
en el ambiente de la historia y, si es posible, crea una
metfora que nos diga algo del tema a travs de las
imgenes.
Algunas de las pelculas ms populares han creado
imgenes vibrantes y memo rables. To memos, por ejem-
plo: Unico testigo, Tras el corazn verde y La Reina de
frica.
Los primeros tres minutos de nico testigo estn de-
dicados casi por completo a la pura imagen. Con msica
de fondo, podemos ver:
Un trigal agitado por el viento .
Vanos amish con sus trajes negros tpicos, cami-
nando a trav s del trigal.
Carros amish avanzando al trote de los caballos.
Una granja.
Un funeral.
Rostros.
y las primeras palabras que escuchamos son cn ho-
lands.
Podriamos preguntarnos, despus de ver estos minu-
34
Cmo conver/ir un buen guin en un guin excelente
tos, qu nos dicen estas irngcnes?, qu informa-
cin nos proporcionan?.
nico testigo comienza con un ritmo particular y un
paso lento y lrico . Estos primeros momentos nos pre-
senta n un pueblo agradable, una comunidad, un sentido
de participacin y apoyo mutuo. Gentes que viven cerca
de su tierra. como se sugiere por las imgenes del trigal.
Su vida es mucho ms lenta que la vida de la ciudad.
Sentimos que estas gentes tienen lazos estrechos entre
ellos y con la tier ra en la que viven .
Co n estos primeros minutos de pelcula, se ha comen-
zado a plantea r el tema. El tema de la ( comunidad. A
medida que avanza la historia, veremos perfilarse esta
imagen de comunidad . y su cont raste con el mundo de
la polica , mucho ms acelerado y violento .
Observamos tambin que no hay dilogo. La imagen
lo dice todo. det alle a detalle , hasta que adquirimos
conciencia del lugar , ritmo, ambiente y textura del re-
lato.
Tras el corazn verde aprovecha los primeros minutos
para desarro llar una imagen que nos introduce en el
estilo y el humor de la historia. Es una imagen previa que
anticipa el tipo de avent ura cmica que vendr a con-
tinuacin.
INT. CABAA EN LA MONTAA DA
Una bota del nmero cincuenta y ocho abre la
puerta de una patada, desclavando el tabln viejo
de la pared.
35
Linda Seger
ANGELlNA
que viste una camisola de encaje, fal da de ant e y
botas, se vuelve desde la vieja cocina.
GROGAN

bloquea la entr ada. Es una oscur a masa contr a la


luz deslumbrante de fuer a. Levanta su r ifle.
Las mosc as ZUMBAN. Grogan se apoya sobre una
viga. Algo HIERVE en el puchero sobr e el fuego,
LAS AGUAS DE UN RO TURBULENTO se oyen
a lo lej os. Todo lo dems est tranquilo. Estamos
en 1875.
Un cigarrillo cuelga de los labios de Grcgan
GROGAN
Y ahora qu va a pasar, Angelina?
ANGELINA
(voz en off: tras una pausa)
Era Gr ogan. El hombre ms SUC10, inmundo
y mal vado al este del ro Misso ur .
Apuntando el rifle contra el pecho de la muchacha.
Grogan da un paso haci a dentro.
ANGELINA
subrepticiamente, saca de su funda un pual que
lleva bajo la falda.
GROGAN
Puedes morir de dos maneras, preci osa.
Rpido, como por una picadura de ser -
36
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
piente, O tan l ento como cae la miel en
enero.
ANGELINA
(voz en off)
Pero estamos en octubre...
GROGAN
(acercndose a ella)
Te matar aunque estemos a cuatro de ju-
lio. Dnde est?
Sus ojos parecen r egistrar la habitacin. Ve l as
al forj as sobre el camastr o.
Con un rpido, movimiento. Angelina lanza. el pu-
al. Un destello pl ateado r elampaguea en el ai re y
Grogan cae, con la espalda hacia la puerta, ms
muerto que ayer .
Angelina se pone rpi damente un poncho de ante
y se ll eva las alforjas
ANGELINA...1
(voz en off)
se era el fin de Grogan, el hombr e que
mat a mi padre . vio l y asesin a mi
hermana. quem mi rancho, mat a mi
perro...
(saliendo)
... y me rob mi Biblia.
Esta primera imagen, compuesta por una vhist oriu
dentro de otra historia, nos presenta al personaje pri nci-
pal , la escritora l oan Wilder, a travs de su modo pcrso-
37
Li nda Seger
nal de escribir. El estilo cmico hace ms fcil la lectura,
a la vez que informa al director del aire y tono con que
debe jugar. Esta primera imagen nos da ya. asimismo,
una idea de la historia que,seguir a conti nuacin.
La Reina de f rica nos ofrece tambin una visin del
contexto y ambiente al describir una aldea de nativos en
un claro entre la jungla y el ro, ent rada ya la maana.
ALDEA DE NATIVOS EN UN CLARO ENTRE LA
JUNGLA Y EL RO. EXTERIOR LTIMA HORA DE
LA MAANA
PLANO GENERAL - UNA CAPILLA
Luz y calor intensos. Un silencio sofocante. Omos
el sonido de un rgano pequeo, de dos voces que
cantan con tonos distintos, y de una mezcolanza de
voces tmidas, medio susurradas, que se arrastran
como pueden come nzando un himno:
VOCES
(cantando)
Guide me o Thou Great Ie hova h .."
INTERIOR DE LA CAPILLA - TODO EL INTERIOR
DE UNA CAPILLADESVENCIJADA, LA CONGRE-
GACIN DE FIELES, EL HERMANO DE ROSE
ANTE EL ATRIL, Y ROSE EN EL RGANO.
HERMANO
Pilc rim through this ba rre n la nd.;.
El hermano de Rose es de mediana edad, de com-
plexin slida, calvo, suda muc ho y pone mucho
38
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
fervor en su accin. Dirioe a la concurrencia. Canta
lo ms alto que puede, de manera muy nasal , y
trata de meterles el significado de cada palabra
como si fuera un clavo . Dirige con la mano y trata
costosamente de recuperar el ritmo cada ve z que
se pierde.
HERMANO
1 am we ak but 'I'hou art mighty..
Rose, de unos 30 aos, semblante tenso, peinado
ajustado." Acciona los pedales vigorosame nte, ex-
tendiendo con las rodillas las a las de madera que
controlan el volumen. Hace varias paradas para
recalcar frases especiales. Sigue con fruicin el
libro de himnos tratando d e tocar las notas correc-
tas muy absorbida en lo que est hac ie ndo. Ella
tambin canta lo mejor y ms alto que puede..
ROSE
<Hold me with 'I'hy powerful hand.
[En este momento de apasionado fervor p iadoso, apa-
rece. .]
Una columnilla de humo. Un SONIDO singular de
intensidad creciente : e l traqueteo sincopado y ab-
surdo de un raqutico motor de vapor, Los ojos de
los cantores empiezan a despistarse: CORTE AL
he rmano poniendo mala cara y cantando ms fuer-
te , como tratando de impone r orden. La atencin al
himno comienza a decaer.
PLANO GENERAL ~ EL "REINA DE FRICA.
Cuyo SILBATO deja escapar un ~ i l b l d o de vapor.
Lo REPITE, con gran satisfaccin. El barco es an-
39

Linda Seger
cho, corto de poco calado y diez metros de largo.
Un toldo harapiento cubre dos metros de su popa.
En medio del barco se le vanta la caldera y el mo-
tor , Una delgada chi menea sobresale un poco ms
que el toldo.
CORTE A;
EN EL SEGUNDO SILBIDO
PLANO MEDIO DE ALLNUTr EN SU BARCO
Viste ropas blancas bastante sucias. Est descalzo
y apoya los pies en alto. Est sentado sobre unas
barras, fumando un puro. Lle va una gorra de mari -
no inclinada para resguardar sus ojos del sol. Le
atienden dos negritos, tan altos y delgados que
parecen macarrones negros. Uno est orgulloso y
muy ocupado accionando el motor, que requie re
mucha atencin; el otro est abanicando a ALL-
NU'IT, que se siente sencillamente a gusto... El
Reina de frica .., comienza a arn marse a la orilla.
La imagen contina con la conmocin y frustracin
que se produce cuando Rose y su hermano intentan
reanudar el himno con gran ardo r , y Allnutt se acerca,
fuman do un puro y tr ayendo el correo.
Esta primera imagen es muy rica en contrastes. En
pocos minutos nos han presentado a los negros paga-
nos que no asisten a la ceremonia y a los cristianiza-
dos. A los piadosos misioneros blancos , y a All nutt. A
una Rose tensa y a un Chartic despreocupado. A los que
cantan y a los que no cantan. Y a los civilizados blan-
cos intentando imponer orden entre los primitivos. A
este mundo perdido y olvidado llega un suspiro de humo
y el sonido de un silbato que lo conectar con los pro-
blemas de una guerr a mundial.
40
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
El elemento catalizador
Despus de la imagen inicial comienza propiamente la
historia. Necesitamos que nos presenten a todos los per-
sonajes importantes que van a formar parte de la trama.
Necesitamos informacin acerca de la situacin: Dnde
estamos? Qu pasa aqu? Y algo, algn suceso, debe
comenzar el relato. Yo llamo a este particular suceso
catalyst" (detonante o catalizador).
Con el detonante arranca la accin de la historia. Algo
pasa - una explosin, un asesinato, llega una carta, qui-
z ta Mary aparece por la puerta- y, desde ese momen-
to, la historia queda definida. Ya sabemos cul va a ser
su columna vertebral.
El detonante es el primer empujn que pone en
marcha [a trama. Algo pasa, o alguien toma una deci-
sin.EI personaje principal se pone en movimiento. La
historia ha comenzado.
Hay distintos tipos de detonantes. Los ms fuertes son
las acciones especficas que comienzan una historia. En
nico testigo se produce un asesinato y John Book es
llamado a resolverlo. En Tras el corazn verde, Joan
Wilder recibe un mapa y una llamada angustiosa de su
hermana, y tiene que marcharse a Colombia para resca-
tarla. En Los cazafantasmas, un espritu monstruoso se
aparece en los stanos de la Biblioteca de Nueva York.
y en Tiburn, una joven es devorada mientras se baa
por la noche en una pacfica playa.
4 El trmino catalizador est tomado de la Qumica: es el ele-
mento que sin intervenir directamente en una reaccin qumica la
acelera o la hace posible. En el guin el sentido de este elemento
catalizador es poner en marcha el relato. Unas veces lo har por s
mismo. cumpliendo la funcin del detonante de una explosin, y
otras veces hacindolo posible o acelerando la reaccin de otros
elementos de la historia . Por esta razn lo traducir unas veces como
detonante y otras como elemento catalizador". (N. del T.)
41
Linda Sega
Algunas veces el detonanle se expresa a travs del
dilogo. Es entonces una pieza de informacin que reci-
be un personaj e y nos orienta acerca del tema de la
historia. Esto es habitual en muchos lelefilms que, a
menudo tratan problemas sociales o enfermedades: una
mujer recibe la noticia de que tiene cncer, o un hombre
es llamado por el jefe que le da la not icia de su asce nso.
Ot ras veces el detonante es de situaci n: una serie de
incidentes o sucesos que const ruyen una situacin a lo
largo de un pcrfodo de tiempo. En Regreso al fut uro no
sabemos nada acerca de la mq ui na del tiempo hasta
despus de 22 minutos de pelcula. pero s sabemos que
un inventor loco es uno de los personaj es principales.
Sabemos tambin que Marty ha quedado con l a la una
y cuarto de la madrugada en el centro comercial de Twin
Pines, y que la cita es importante ... y secreta. A medida
que se va construyendo la sit uacin, nos sent imos cada
vez ms interesados, hasta que, hacia el final del pri mer
acto, la lnea argumental se define con claridad.
Too/sic tiene tambi n un comienzo de situacin. Su-
bcmos que Michucl es un actor sin trabajo. Sabemos que
es un hombre muy difcil de tr abajar con l. Sabemos
que es buen actor per o que nadie le contrata por culpa
de su carcter rebelde y arrogante. Y sabemos que hay
un trabajo disponible para una mujer en un ser ial de
TV
s
. Se tarda prcticame nte la totali dad del primer acto
en construir esta informacin , pero al final del mismo
estamos suficientemente orientados y la historia est
preparada para desarrollarse.
j Soap opera: Culebrn. Serial de televisi n por episodios, de
carcter dram tico -c-melndramtico en la mayora de los C;SOS-
cuyas historias se enreda n y prolongan de semana en semana (Dalias,
Fu/con Crest, etc. }. (N. del T. )
42
Cmo convertir un buen guin en un g/lio" excelente
La cuestin central
El plantea miento de la pel cul a. sin embargo, no est
completo todava. Aunque la imagen inicial nos haya
orientado y el detonante haya comenzado la historia.
falta un ingredi ente ms antes de ponernos definitiva-
mente en marcha.
Toda historia. en cierto sentido, tiene algo de miste-
rio . Suscita una cuestin en el planteamiento que ser
contest ada en el clmax. De ordinario se plantea un
problema o se presenta una situacin que de be ser re-
sucita. Esta situacin o pro blema nos plante a una pre-
gunta de l tipo: Conseguir John Book atra pa r al ase-
sino? ( nico testigo) , Conseguir Joan Wi lder salvar
a su hcrmann? (Tras el corazn verde), Conseguir
Mar tn cazar el tibur n? (Tibu r n).
Una vez planteada. todo lo que sucede en la historia
se relaciona con esa cuestin. La mayor parte de las
veces la cuesti n central se contesta afirmat ivamente al
final de la historia. Conseguir John Book at rapar al
asexino? S. Conseguir Joan Wilder salvar a su hcr-
mana? S. Conseguir Mart in cazar al tiburn? S.
Pero no sabremos la respuesta hasta entonces. Y aunque
el fina l lo podamos adivinar. pe rmanecemos int eresados
en 10 que suceder a lo largo del camino.
Una vez que se ha suscitado la cuestin central, el
planteamiento es t completo . La historia es t ya dis-
puest a para desarro llarse.
La accin del primer acto
Entre el planteamiento y el primer punto de gir o es
necesario ms informacin para or ientarnos en la histo-
ria. Tenemos que saber ms cosas acerca de los persona-
43
Linda Sega
jes. Necesitamos verlos en accin antes de que se de-
sarro llen en el segundo acto. Puede que tengamos que
conocer ms datos sobre su historia anterior (back story)
o su sit uacin presente. Oc dnde viene el personaje?
Qu es 10 que le mot iva'? Cul es el conflicto cent ral?
Quin es el antagonista?
Para analizar el pri mer acto , necesitamos entender los
beats " (pulsos) importantes que prep aran el desarrollo de
la historia.
Podemos considerar un beat como un incide nte o su-
ceso dramtico. En msica, una sucesin de beats for ma
un comps. Al incorporar ms beats, se for ma una frase
musical , luego una meloda, y por fin la cancin comple-
ta. Un drama funciona de modo similar. Momentos dr a-
mt icos individuales, uno t ras otro , crean una escena .
Los de varias escenas, uno tras otro, crean un acto , y los
de cada acto, uno tras otro, crean la historia.
En Tras el corazn verde, los beas ms importantes
del primer acto incluyen:
l oan Wilder prepara su viaje a Cartagena (Colom-
bia).
Joan llega al aeropuerto y se equivoca de autobs.
l oan es seguida por Zolo.
El autobs se est rella contra el coche de Jack Col-
ton y sufre una avera.
Zolo encao na a Joan con un revl ver.
l ack Colton la salva.
l oan contrata a Jack para que la lleve a un te-
lfono.
6 Beas: literalment e golpe. pulso lat ido. En msica tem-
po. Utilizar el trmino original ingls, por considerarlo ms aproo
piado que una traduccin. (N. del 7'.)
44
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
Todos estos beats construyen la accin principal del
primer acto: el viaje de Joan a Colombia para intcrcam-
biar el mapa por la vida de su hermana.
En nico testigo, hay una sucesin de beats necesari os
para definir la accin del primer acto: el intento de
identifi car al asesino.
Jobn Book muestra a Samuel un sospechoso para
que Jo identifi que.
John arregla las cosas para que Raquel y Samuel se
queden otro da ms en la ciudad.
John muestra a Samuel una fila de sospechosos tras
un cristal.
John muestra a Samuel fotogr afas de ms sospe-
chosos.
Samuel ve la foto de McFce y lo i d ~ t i f i c a como el
asesmo.
Joho Book se lo dice al Jefe de Polica, Paul
Schaeffer .
McFee intenta matar a John y ste se da cuenta de
que Paul est implicado en el asesinato.
Estos beats no son el centro principal de la histori a.
No constituyen su ncleo cent ral, pero nos prepar an
para lo que suceder a continuacin.
Los puntos de giro
Una buena histori a siempre ha de mantener el inte-
rs. Y ello se logra por los giros y quiebros de (a accin ,
impredecibles e intrigantes a lo largo de todo el camino
hasta el final. Si la historia fuer a completamente lineal,
45
Linda Seger
desde el primer empujn del detonante hast a el clmax,
perdera su inters dramtico.
Aunque los giros y quiebros pueden suceder a lo largo
de la historia, en la estructura de tres actos hay dos
puntos de giro que necesariamente han de tener lugar
para que la accin se mantenga en movimiento: uno al
comienzo del segundo acto. y otro al comienzo del ter-
cero. Estos puntos contribuyen a cambiar de direccin la
historia: se desarrollan nuevos sucesos . Se toman nuevas
decisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro,
la histor ia adquiere impulso (mo mentum) y no se des-
dibuja .
Por lo general, el primer punto de giro se presenta
aproximadamente a la media hora de pelcula y el segun-
do veinte o treinta minutos antes del final. Cada uno de
ellos cumple las siguientes funciones:
Hace girar la accin en una nueva direccin.
Vuelve a suscitar la cuestin central y nos hace
dudar acerca de su respuesta.
Suele exigir una toma de decisin o compromiso
por parte del personaje pri ncipal.
Eleva el riesgo y lo que est en juego.
Introduce la historia en el siguiente acto.
Nos sita en un nuevo escenario y centra la aten-
cin en un aspecto diferente de la accin.
Un punto de giro con fuerza cumplir todas estas
funciones, aunque otras veces cubr ir s;510 algunas de
ellas.
nico testigo es uno de los mejores ejemplos de guin
con estructura aj ustada, y sus puntos de giro tienen ex-
traor dinaria fuerza.
El primer punto de giro tiene lugar alrededor del
46
Cmo convertir un buen gllin en lit! guin excelente
minuto treinta y dos, justo despus de que John Book
termine de explicarle al Jefe de Polica, Paul Schaeffer,
que el chico ha identificado a McFee.
Schaeffer le pregunta: Quin ms lo sabc? Book
le responde: Slo nosotros dos. Schaeffer le recomien-
da que mante nga la reserva. John Book regresa entonces
a su casa, y es recibido a tiros por McFee en el garaje .
En el momento en que es herido por una de las balas
recue rda la pr egunta de Schaeffcr Quin ms lo
sabc?, y su respuest a: Slo nosotros dos.
Observemos el resultado: hasta ahora, John ha segui-
do los canales habituales para descubrir a un ases ino. Ila
exami nado a los sospechosos, ha resuelto el caso y lo ha
dejado en manos de su jefe, quien le ha dicho que a
partir -de ahora se ocupar l de lodo . Su tra bajo da la
impresin de haber te rminado , y la accin prcticamente
se ha detenido. Sin embargo, tras el punto de giro, todo
ha cambiado por completo. Se produce sbitamente
una accin fue rte - un tiroteo-e- v, con ella, John se da
cuenta de que Puul est involucrado en el asesinato.
En este punto nos volvemos a preguntar: Conseguir
.lohn at rapar al ascsf no? Inmedi atamente antes la
respuesta pareca ser si. Ah ora parece ser puede
que no .
El riesgo es ahora mucho ms alto. John tiene que
marcharse, escapar. Su vida est ahora en peligro, por
primera vez; al igual que las de Raquel y Sarnuel. Es en
este momento cuando John toma varias decisiones : des-
truir los archivos, llevarse a Raquel y a Samuel de vuelta
a la granja y escapar hasta que la situacin se despeje.
En nico testigo, vemos un ejemplo de punto de giro
que contiene dos momentos difer entes. El pri mero tiene
lugar cuando John es herido y se da cuent a de que Paul
es un asesino. Esto hace girar la accin y nos saca del
primer acto. Pero necesitamos otro momento que nos
47
Linda Sega
int roduzca en el segundo. Hasta aq u slo sabernos que
John pretende escapar, pero la accin de quedarse en la
granja amis h, donde transcurre el segundo acto, no ha
comenzado todava. Comienza cuando John se desvane-
ce a causa de su herida, su coche se estrella cont ra el
palomar , y necesita ser escondido en la granja de Lapp.
Un momento ant es, la intencin de John era huir donde
fue ra, y la accin del segundo acto poda haberse de-
sarrollado en torno a un hombre tratando de ocultarse
en cualquier hotel mugrie nto. Ahora, John se ve obliga-
do a quedarse en la granja ami sh, y el segundo acto se
desarrollar en torno a (o que sucede como resultado.
Tras el corazn verde desarrolla su primer acto en
torno al viaje de Joan a Cartagena (Colombia) . donde
pr etende enco ntrar a su hermana. ent regarle el mapa y
regresar a casa. Pero todo cambia. Un hombre le enca-
ona con un revl ver . Jack Colton le salva la vida y la
acompaa a un telfono para pedir ayuda. Antes de que
lo consigan, Zolo est otra vez tras ellos. Lo que comen-
z como un simple viaje para ent regar un mapa se trans-
forma en una fuga permanente , un tiroteo continuo y la
compaa de un hombre al que no ha visto en su vida.
El punto de giro tiene lugar en la pgina treinta y
cuat ro, cuando Zo lo comienza a per segui rlos. A part ir
de entonces la accin del segundo acto se desarroll ar en
torno a la persecucin , la decisin de ir ellos mismos tras
el ( corazn verde, y la histori a de amor que surge entre
los dos.
En Regreso al futu ro, el primer acto va construyendo
la informacin acerca del profesor, de Mart y, y de los
padres de ste. Pero con el primer punto de giro, en la
pgina trei nta y dos, Marty es inesperadame nte trasla-
dado al pasado. El segundo acto se desa rro lla, centrando
la historia en la necesidad de Marty de empareja r a sus
padres y regresar al futuro.
48
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
En La Reina de f rica. tras media hora de historia,
desp us de que Rose y All nutt han partido hacia quin-
sabe-dnde, Rose concibe la idea de torpedear el barco
alemn --el Louisa-c-. y consigue que Allnutt acceda.
Esta decisin conduce al segundo acto , que se desar ro-
llar durante el trayecto.
El segundo punto de giro
El segundo pu nto de giro cambia tambin el curso de
la accin. introduciendo la histor ia en el tercer acto.
Cumple las mismas funciones que el prime r punto de
giro:
Hace girar la accin en una dir eccin nueva.
Vuelve a suscitar la cuesti n cent ral, y nos hace
dudar acerca de su respuesta.
Suele provocar una decisi n o un compro miso en
el protagonista .
Eleva el riesgo y 10 que est en juego.
Empuja la histori a dentro del siguiente acto .
Nos introduce en un nuevo escenario y cent ra la
atencin en un aspec to diferente de la accin.
Pero el segundo punto de giro hace una cosa ms:
acelera la accin. Hace el tercer acto ms intenso que los
otros dos . Proporciona un sentido de urgencia o impul so
a la historia. Empuja al relato hacia su final .
Algunas veces el segundo punto de giro establece una
cuenta at r s: Bueno, James Bond, tienes seis horas
ant es de que vuele Pars por los aires, o Si no haces 10
que te he dicho en veint icuatro horas, te denuncio a la
polica o ( A las doce en punto, vendrn a por ti.
49
Linda Seger
Tambin el segundo punto de giro se da en ocasiones
en dos partes: la primera suele ser con frecuencia un
momento oscur o, y la segunda un nueve est mulo.
En C OCOOIl tenemos un excelente ejemplo de un pun-
to de giro en dos partes. Despus de que los ancianos del
asilo han drenado la energa de la piscina . Walter ve
morir al Anter ian en el cocoon. Esta muerte es un mo-
mento oscuro para Walter : pone su misin al borde del
fracaso y eleva el riesgo de lo que est en juego. Todo
parece perdido y sin remedi o. Sin embargo, un nuevo
estmulo entrad en la accin cinco minutos ms tarde.
El abuelo consigue voluntarios ent re los jubilados para
volver a colocar los cocoons en el mar , a la espera de un
pr ximo viaje. Se produce as un nuevo estmulo - una
nueva solucin- para resolver el problema, que nos
introduce en el acto tercero.
En nico testigo, el segundo punto de giro tiene lugar
cuando John es descubierto y Paul y McFee averiguan
dnde se est escondie ndo. Este descubr imiento se des-
vela en pasos sucesivos:
John se entera de que su socio ha sido asesinado y
le dice a Paul que va a ir a por l.
Cuando varios gamberros provocan a los amish,
John reacciona violent amente, parti ndole a
uno de ellos la nariz.
Un polica dobla en ese momento la esquina y se
da cuenta de que se es el hombre buscado por
Paul. Fuera de pantalla, comunica a Paul que
John se aloja en Eli Lapp .
El segundo punto de giro tiene lugar en el momento
en que John golpea al gamberro . Esto, junto con la
50
Cmo convenir un buen guin en un gun excelente
identificacin del polica. cambia la direccin de la his-
toria y conduce a la confrontacin final en el tercer acto.
En Tras el corazn verde el segundo punto de giro
tiene lugar en la pgina ochenta y ocho. cuando Jack y
Joan han escapado de Zolo una vez ms y, tras caer por
la cascada de agua se dan cuenta dc que estn cada uno
en una orilla del ro. Joan tiene el mapa. Jack tiene la
esmeralda , y slo los dos puntos podran salvar a la
hermana de Joan.
j ACK
Eh!
Respirando profundamente, j oan se recupera un
poco,
j ACK
[Eh, j oen Charles!
Ella levanta la cabeza, mira al otro lado del ro. Su
P.D.V. (punto de vista).
[ ack muestr a con tr iunfo la bolsa de Pan Am. Al ot ro
lado del ro .
jACK
Vaya salid a!
JOAN
(medio muerta)
S.
j ACK
[Pens que te habas ahogado!
51
Linda Seger
lOAN
Me ahogu.
jACK
Ests bi en ahora?
lOAN
Estoy muy bi enl [Estupendamente!
(Enfurecida)
SLO QUE T ESTS EN LA OTRA ORI-
LLAI
EL RO
Ambos se dan cuenta de l a corriente turbulenta
que los separa. Ioan intenta entrar en el agua, dan-
do unos cuantos pasos.
lACK
No hay manera de cruzarl a!
lOAN
Lo has hec ho a propsito!
jACK
Qu dices! Hemos cado por una cascada!
l OAN
Reconcelo: lo tenas planeado todo!
Saba que no poda fianne de tl
jACK
(sonnendo con toda l a boca)
Te quiero!
52
Cmo convertir UI buen guin en un guin excelente
lOAN
(paranoica, dando pasos de un lado a
otro)
Lo saba! Lo saba!
lACK
Cmo se llama ese hotel de Cartagena?
l OAN
Hotel Emporio. Qu ms te da?
l ACK
Sigue c aminando hacia donde se pone el
sol. Llegars. Est lleno de barro, pe ro lle-
gars, Te ver all!
jcen camina ro abajo a un ritmo furioso. [ack la
sigue.
lOAN
Con El corazn verde- e n e l bolsillo!
Qu pasa con mi hennana?
lACK
Ellos no tienen po r qu e nterarse de nada.
[Ti enes e l mapa!
l OAN
Y t tie nes la esmeralda!
En este momento el riesgo comienza a aumentar,
Joan no confa en Jack, puesto que no tiene ningn
motivo para acudir en ayuda de su hermana . Y sin la
53
Linda Sega
esmeralda , la vida de El aine permanece en serio peligro.
El gran f inal
El clmax suele presentarse en las lti mas cinco pgi-
nas del guin. seguido de una breve resolucin que ata
todos los cabos suel tos. El clmax es el final de la histo-
ria: es el gran final. Es el momento en que se resuelve el
probl ema, se contesta la cuestin central, se acaba la
tensin y se arregla todo.
John captura a Paul y no queda ya ms que decir
adis.
l oan salva a su hermana. En la resolucin, ella
termina su novela y se rene con Jack .
Mart y regresa al futu ro.
Tootsie se desenmascara y consigue a Juli c.
Los Cazafantasmas atrapan al gordo, al igual que
Martn y Matt en Tiburn.
Una vez que se alcanza el clmax, la fiesta se ha
acabado y es hora de marcharse a casa . Ya no queda
nada ms que decir, y lo mejor es no decir nada ms.
Aunque la tentacin puede ser prolongar la historia , o
aadir otra pieza de informacin, o una imagen ms,
todo ha terminado y es el momento de escribir Fin,
Pro blemas con la est r uctura
Rara vez vers una pelcula donde cada uno de los
actos est perfectamente estruct urado. No todo el mun-
do en Hollywood sabe cmo est ructurar un guin, ni
54
Cmo convenir un buen guin en un guin excelente
todo guionista brillante es necesariamente un brillante
estructurador. Como resultado, la mayora de las pelcu-
las tienen lagunas en alguno de sus tres actos .
Algunas veces encontrars un planteamiento dema-
siado lento. Por ejemplo, Gracias y favores (Tender
Mercics}, pelcula brillante, tiene un plant eamiento lar-
go y sutil, que exige una buena dosis de paciencia hasta
que la histori a comienza. Lo mismo sucede con El beso
ele la mujer aralia, que introduce el pri mer detonante
(cuando el personaj e de Willi am lI urt accede a traicio-
llar y reunir informacin de su compaero de celda),
unos veinte minutos despus de comenzar lapelcula . En
el cinc el espectador puede aguantar ms, ya que poca
gente se va de la sala en los primeros veinte minutos . En
un programa de televisin, sin emba rgo, un plantea-
miento lento es mortal y suele conducir automticamen-
te al cambio de canal.
Hay pelculas que esperan demasiado antes del pri-
mer punto de giro, lo que hace que la accin se empan-
tane en el primer acto y se condense el desarrollo del
segundo. Esto conduce con facili dad a la prdida del
inters del pblico.
Otr as pelculas sitan el segundo punto de giro doma-
siado pronto, provocando el empantanamiento en el ter -
ce r acto; o lo sitan demasiado tarde, de for ma que no
queda tiempo suficiente para desarrollar la tensin y el
suspense que deben conducir al gran fi nal. .
Hay pelculas que tienen una resolucin muy larga,
que sigue y sigue , mucho despus de que se haya alean-
zado cI clmax. Tanto Pasaje a la India como El color
prpura recibieron crticas por sus resoluciones de ms
de veinte minutos. Si la resolucin es demasiado larga,
el pblico recibe la impr esin de que no hay un final
claro o de que ya ha visto el final y se pregunta por qu
la pelcula no termina todava.
55
Linda Seger
nico testigo es una buena pelcula para estudiar la
est ruct ura . Es clara , aj ustada , y se obse rva muy bien el
paso de un acto al siguiente, as como el cambio de
escenario y de accin que se produce.
En un lugar del corazn tiene un det onante y unos
puntos de giro muy claros, pero adolece de cierta falta
de claridad en el clmax. (El clmax, que se da cuando
consigue el cheque y salva su granja , tiene lugar fuera de
pantalla. y est seguido de una resolucin de quince
minutos. Como result ado, la pelcula pierde la claridad
que tena en los actos primero y segundo) .
Regreso al f uturo y Tootsie estn muy bien est ruct u-
radas, aunque sus puntos de giro son ms sutiles. Como
muchas pelculas, los puntos de giro no se mani fiestan
claramente a primer a vista . Sin embargo, su diagnstico,
como el de cualquier pelcula o guin , es el mismo: si la
historia se mantiene centrada, sin empantaarse o per-
der inters, puedes estar seguro de que el guin est bien
estructurado .
Aplicaciones
El reestructurar la historia es una par te capital en la
tare a de revisin o reescritura. Raras veces estn claros
los tres actos en el primer borrador. Por (o gener al uno
de ellos tiene mucha ms fuerza que los ot ros dos. A
veces un punto de giro puede estar fuera de lugar , o ser
demasiado dbil , haciendo confuso el paso de un acto al
siguiente.
A medida que revisas la estructura de tu guin, hazte
las siguientes preguntas:
He comenzado con una imagen?
Da la image n cierto sentido del estilo y atmsfer a
de la historia?
56
Como convertir un buen guion en un guin excelente
Tengo un detonante claro que d comienzo a la
historia'! ,Tiene la suficiente fuerza y dramatis-
mo? Est expresado preferen temente a trav s
de una accin?
Plantea la cuestin ce ntral el clmax de mi histo-
ria? Es suficientemente clara? Vuelve a se r
suscitada en cada punto de giro?
Es claro el primer punto de giro? Introduce a la
accin del segundo acto'? Es claro el segundo
punto de giro'? Prepara convenientemente el
clmax?
Es el clmax un gran final? Es rpida la reso-
lucin?
Una vez contestadas estas preguntas, habrs termina-
do la primera revisin de tu trama principal. Le da rs
mayor consistencia, dramatismo y movimiento. Pero po-
cas veces tendrs una nica lnea argumental. La inte-
gracin de las tramas secunda rias es el siguiente paso.
57
Captulo 2
Cmo hacer funcionar
las tramas secundarias
Por lo general, si escribes un guin es porque tienes
algo que decir o alguna idea que quieres exponer. Por
fortuna, la forma dramtica deja siempre hueco para un
camino muy especfico por donde llevar esa idea: la
trama secundaria o subtrama (...ubplot) 1,
Se ha dicho que la trama principal conduce la accin,
y las secundarias, el tema. Algunos dicen que la subtra-
ma es aquello de lo que una historia trata realmente.
Puedes preguntar a varios guionistas por qu escribieron
un guin determinado, y probablemente comiencen a
hablarte de la subtrama.
En una conversacin reciente con Wiltiam Kclley,
uno de los escr itores de nico testigo, confes que lo que
realmente le interesaba era la relacin entre John Book
y Raquel. Quera explorar sus mundos diferentes. La
subtrama de la historia de amor fue el camino que utiliz
para hacerlo.
1 La expresin ms extendida para designar subplot es trama
secundaria. Utilizaremos indistintamente esta expresin () el trmi-
no subtrama, que correspondera a una traduccin ms literal. (N.
del 7.)
59
Linda Seger
Bob Gale y Robert Zemeckis, que escribieron Regre-
so al futuro, declararon en un seminario que la subtrama
del padre y la madre era realmente de lo que trataba su
historia.
Poco despus de que Tootsie se estrenara tuve una
conversacin con Sidncy Pollack acerca de la creacin de
su historia. Me dijo que todos los guiones que l hace
son fundamentalmente una historia de amor. En este
caso, est aba interesado por la amistad como base del
amor . Me hizo ver lo raro que es encontrar verdadera
amistad entre las parejas. La subtrama de Tootsie le dio
la oportunidad de explorar esta relacin de un modo
creativo y singular.
La funcin principal de una trama secundaria es
dar dimensin al guin. En realidad es la que conduce
el tema y profundiza en la historia, de forma que sta
no sea una simple ancdota lineal guiada por la mera
accin.
Las tramas secundarias pueden tratar de cualquier
asunto. A menudo son historias de amor que revelan
dimensiones adicionales de los personajes. Algunas ve-
ces t ratan temas individuales importantes: la identidad,
la integridad, la avar icia, el amor , o el encontrarse a
uno mismo. Otras veces una trama secundaria descubre
la vulnerabilidad de un personaje. Podemos verlo con
frecuencia en pelculas policiacas, en las que el protago-
nista ha de ser fuerte y estar preparado para cualquier
eventualidad que pueda suceder en la trama; pero cuan-
do est a solas con su novia, o con su madre, sale a
relucir su taln de Aquiles.
En ocasiones, las metas de un personaje, sus sueos
o sus deseos los vemos reflej ados en la trama secundaria.
Es como si el personaje estuviera demasiado ocupado
haciendo la trama principal , como para decirnos algo
acerca de s mismo. La lnea argumental secundaria (sub-
60
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
plot Une) da al personaje ocasin para relajarse, soar,
desear o pensar en algo ms profundo.
Dicha lnea puede mostrarnos la transformacin de
los personajes. Puede mostrarnos , paso a paso, cmo
evoluciona la identidad de un personaj e, o su seguridad
y confianza en s mismo. Nos ayuda a ver por qu y cmo
un personaje cambia.
En muchas obras las tramas secundarias son lo ms
importante. En nico testigo, por ejemplo, la trama
principal es muy convencional. Hemos visto tramas simi-
lares en cientos de telcfilms. Pero la trama de Raquel y
John hace de la historia algo nico y especial. Es lo que
recordamos mejor de la pelcula, lo que realmente nos
interesa.
Pensemos tambin en la trama de Rose y Allnut , en
La Reina de frica. La tr ama principal es una historia
convencional de guerra: torpedear un barco. La trama
secundaria nos presenta la relacin memorable entre
Charlie y Rose. Vemos con ella la transformacin de los
personaj es, cmo se descubren a s mismos y el desarro-
llo de la historia de amor. Esto es 10 que recordaremos
verdaderamente de la pelcula.
La estructura de las tramas secundarias
Al igual que el argumento principal , los argumentos
secundarios tienen tambi n su principio, su medio y su
final. Una buena trama secundaria tiene puntos de giro,
un planteamiento claro, un desarrollo y un desenlace
final. Los puntos de giro de una trama secundaria pue-
den reforzar los de la tr ama principal, si tienen lugar
justo ant es o despus dc los puntos de giro principales.
Otras veces se encuentran muy separados (por ejemplo,
si el punto de giro de una trama secundaria tiene lugar
61
Linda Seger
en la mitad del acto segundo o del acto tercero) . Hay
ocasiones en que una trama secundaria no comienza
hasta despus del primer punto de giro de la trama
principal.
En Tootsie, la relacin entre lulie y Michael comienza
en el primer punto de giro de la trama principal. Lo
mismo sucede con la relacin entre Jaek Colton y loan
Wilder, en Tras el corazn verde.
Casi todas las pelculas tienen tramas secundarias.
Algunas logran gran parte de su xito por la habilidad
con que se utilizan. Tres buenos ejemplos son nico
testigo, Regreso al futuro y Tootse. Cada una de sus
tramas secundarias presenta un reto especfico, adems
de estar bien estructuradas y aadir valiosos elementos
a la historia.
nico testigo, utiliza la subtrama de forma singular en
el segundo acto. La trama principal de nico testigo gira
en torno a la cuestin central: Conseguir John atra-
par al asesino? sta es la lnea argumental que impulsa
y que mantiene la pelcula en tensin. Sin embargo la
trama secundaria de la rc1acin entre John y Raquel se
convierte en el centro del segundo acto . Despus, en el
acto tercero, regresamos a la trama principal hasta el
tiroteo final entre John, McFee y Paul.
La trama de John y Raquel en nico testigo tiene una
estructura clara , al igual que la trama principal de la
pelcula. El planteamiento se produce , en el primer
caso, cuando Joho y Raquel se encuentran. El primer
punto de giro tiene lugar al principio del segundo acto,
cuando Raquel cuida de John y cambian sus sentimien-
tos mutuos. El desarrollo de la trama secundaria conti -
na durante el segundo acto, a medida que progresa la
relacin entre ambos, en el desayuno, en el baile y en la
construccin del granero. El segundo punto de giro tiene
lugar cuando se besan, lo que eleva la tensin de su
62
Cmo con vertir un buen guin en un guin excelente
relacin y suscita , de nuevo, la cuestin central de la
trama secundar ia: {<Permanecern juntos John y Ra-
que!". El clmax tiene lugar cuando John arr oja su arma
por salvarle la vida y la reso lucin cuando le dice adis.
En esta t rama secunda ria, los puntos de giro tienen
lugar inmediatament e despus de los de la trama pr inci-
pal. Si tuviramos que hacer un esquema de la trama
principa l (historia A) y de la trama secundaria (histor ia
B), podramos esquematizarla as:
Planteamiento: A) El asesinato. B) Encuentro de
John y Raq uel.
Primer punto de giro: A) Tirot eo en el garaje.
B) Raquel cuida de John.
Segundo punto de giro: A) John golpea al gam-
berro. B) John y Ra que l se besan.
Clmax: A) Paul es capturado . B) John salva a Ra-
quel.
Resolucin: A) John regresa a casa. B) John dice
adis.
Durante el segu ndo acto, la trama secundaria toma el
prot agonismo de la pelcula. Este uso, poco habitual, de
una trama secundaria puede ser pel igroso, especialmen-
te porque el segundo acto or dinariamente desarrolla la
trama principal y es el cent ro de la historia. Sin embar-
go, en las manos hbiles de los guionistas de nico
testigo, podemos ver los diversos mtodos que han utili-
zado para conseguir el progreso de la principal en el
segundo acto, y mantener el riesgo de John, mientras
estamos centrados en la trama secundaria. Dura nte el
segundo acto, volvemos cinco veces a la trama principal.
Vemos escenas en las que John telefonea a su socio para
ver si puede regresar. Vemos a su socio interrogado por
63
Linda Segcr
Paul. Y al final del segundo acto nos enteramos de que
el socio ha sido asesinado, lo que obliga a Joh n a actuar.
En Regreso al futuro, la trama principal gira en torno
a la mquina del tiempo y el prob lema de Marty al haber
sido transportado al pasado. La cuestin central de la
trama principal es: {{Conseguir regresar al futuro?
La estructura bsica de la trama es:
PLanteamiento: Marty se encuentra con el profesor
en el centro comercial de Twin Fines para pro-
bar su nueva mquina del tiempo.
Primer punto de giro: Por error, Marty se traslada
al pasado.
Desarrollo de la historia: Marty y el profesor tienen
que buscar un medio de regresar al fut uro.
Segundo p unto de giro: Ma rty y el profesor se pre-
paran para aprovechar la energa del rayo, con-
fiando en que permitir el regreso al futuro.
Clmax: Marty regresa al futuro.
Al igual que en nico testigo, la trama secundaria de
Regreso al fut uro es la hist oria de una relacin: el noviaz-
go peculiar y la inslita histori a de amor entre Lorraine
y Gcorge MeFly. A travs de esta trama secunda ria, Jos
guionistas pueden explorar los temas de la det ermina-
cin, la decisin y la transformacin. Es una especie de
historia dentro de ot ra historia.
La trama secundaria tiene lugar durante los actos se-
gundo y tercero de la principal, mientras Marty est en
el pasado, aunque ya hay informacin sobre ella en el
primer acto. Por ejemplo, all nos enteramos de que
Lorrainc y Ocorgc se conocieron porque el padre de
Lorraine atropell a George con el coche. Tambin nos
enteramos de que Lor raine y Gcorge se besaron por
64
Cmo convertir un buen guin en U f! guin exce/eme
primera vez en el baile del Encantamiento bajo el mar
y que, en aquel momento, Lorraine supo que pasaran
juntos el resto de sus vidas. Sabemos tambin que
Lorr aine be be demasiado y que George es un cobarde,
incapaz de afrontar un problema.
El planteamiento de la trama secundaria tiene lugar
poco despusde que Mart y se t raslada al pasad o. Inicial-
mente Gcorge haba conocido a Lorraine cuando el pa-
dre de sta le haba atrope llado. Pero algo sale mal en
el revivir dramtico de los acontecimientos pasados pre-
cisamente por culpa del propi o Marty, que pone en pe-
ligro su vida al manifestarse en este encuentro.
CALLE RESIDENCIAl, . EXT. - DA
MARTY dobla la esquina y ve LA BICICLETA DE
GEORGE apoyada en un rbol. Mar ty mira alrede-
dor, y se fija e n
GEORGE
que est e ncima del r bol, peligrosamente situado
sobre una rama que cuelga a unos tres metros del
suelo. Georqe tiene unos PRISMTICOS enfocados
hacia una ventana de la segunda planta de la casa
que hayal otro lado de la calle.
MARTY
no puede comprender q u pasa. Se ac erca para
verlo mejor.
GEORGE enfoca los prismticos
65
Linda Sega
P.D. V. DE GEORGE a travs de los PRISMTICOS
de una chica desnuda, en la ventana del dormi torio,
en la segunda planta.
MARTY
observa atnito sm poderlo creer, al darse cuenta
ce l o que George es t haciendo.
MARTY
Es un mirn'
P.D. V. de GEORGE
Mientras la chica se acerca a la ventana.
GEORGE trata tambin de acercarse, pero pierde
el equilibrio. Cae a la calle.
MARTY observa a GEORGE, que se queja e intenta
levantarse lent amente.
En este momento un coche do bla la esquina.
George no se ha dado cuenta, pero Marty ve que
va a atropellar a George.
MARTY
[Pap, cuidado'
George est atontado todava. Marty se abalanza.
contra l, en un salto espectacular, y lo separa
bruscamente de la trayec toria del coche.
Cuando Marty intenta esquivar el coche, el coche
intenta a su vez esquivarlo en LA MISMA DIREC-
66
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
CIN. Hay un chirrido de frenes. y el coche atro-
pella a Marty!
George, que nunca quiso mezclarse en nada, sale
corriendo, dejando a Marty tumbado en la calle,
inconsciente.
En otras palabras , mala suerte para Gcorgc porq ue,
por este incident e, Lorrainc conoce a Marty en lugar
de a l.
La histor ia se desenvuel ve ahora de un modo diferen-
te al esperado y Marty se ve obligado a hacer de Celes-
t ina con sus padres , con el fin de que ambos se besen
en el bai le, y de este modo l pueda nacer en el fut uro.
Desgraciadamente, George es lo ms opuesto a un
Don J uan. Se res iste a invitar a Lorrai nc al baile de l
Encantamiento bajo el mar , as que Marty aumenta la
presin y fuerza 10 que ser el primer punto de giro de
la trama secundaria.
INT. DORMITORIO DE GEORGE
PAN SOBRE LA CARA DE GEORGE. Est dur-
miendo ruidosamente, en la cama.
UN PAR DE MANOS CON GUANrrES colocan
unos PEQUEOS AURICULARES en los odos de
Ge-orge.
LAS MISMAS MANOS meten una cinta de cassette
etiquetada VAN HALEN en un walkman. Un
dedo sube el volumen al "10,, Ypulsa la tecla de
"PLAY".
67
Linda Seger
,GEORGE SE DESPIERTA GRITANDO Abre los
ojos y reacciona con horror: al ver
UN ESPANTOSO MONSTRUO AMARILLO . Marty
con e l traje de radiacin completo... a los p ies de
su cama.
Mar ty apaga la msica. Cuando habla, su voz se
distorsiona a l pasar por la boquilla d e la escafan-
dra. Una ve ntana ab ierta nos muestra cmo entr
Mart y en la habitacin.
MARTY
[Silencio, terrc ola!
GEORGE
Quin eres?
MARTY
(imitando a Darth Vader)
Me llamo Darth Vader. Soy un extraterres-
tre del Planeta Vulcano!
GEORGE
Debo de est ar soando...
(...)
MARTY
[Sile nc iol Estoy r ecibiendo un mensaje de
Battlestar Galctica! T, George Mc Fly, has
creado una grieta en el continuo de l espa-
co-tiempo. El Supremo Klinqon te ordena
que lleves a la terrcola llamada Baines.
Lorraine al local conoc ido como Hill Va-
68
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
lley High School, e xactamente e n cuatro
c iclos de la Tierra a partir de hoy: e l sb a-
do noche en tu idioma.
GEORGE
Qu ie r es de cir, que lleve a Lorraine al
baile?
MARTY
Afirmativo.
GEORGE
Pues no s si ser capaz.
MARTY ENCIENDE e l wal kman otra ve z, GEOR-
GE GRITA'
Y acepta lo que le propone Marty!
Comienza el acto segundo de la trama secundaria,
que gira en torno a los esfuerzos de Gcorgc por salir con
Lorr aine . Son intil es, porque ella se ha enamorado de
Marty. Por fin, ste traza un plan que se convierte en el
segundo punto de giro de la lnea argumental secunda-
ria, y que conduce al beso de los dos en el baile del
Encantamiento bajo el mar."
EXT. JARDN DE GEORGE - DA
MARTY
Ser me jor que repasemos e l plan otra vez.
Dnde estars a las 8:55?
69
Linda Seger
GEORGE
En el baile.
MARrry
Dnde voy a estar yo?
GEORGE
En el aparcamiento, con ella,
MARTY
O. K. As que sobre las 9 ella se enfadar
conmIgo...
GEORGE
Por qu? Por qu va a enfadarse contigo?
MARTY
(le resulta dicil de e xp licar )
Pues.. , porque.. , porque las chicas b ien
educadas se enfadan con los chicos que
que tratan de aprovecharse de ellas.
GEORGE
Quieres decir que vas..., como a .., ponerle
la mano enctma...
MARTY
George, slo ser en apariencia. No te
preocupes. Acu r date que a las 9 en punto
entras paseando en el aparcamiento y nos
ves..,
(contiene e l aliento)
forcejeando en el coche, te acercas,
abres la puerta y dices..
George no dice nada,
70
Como convert ir w buen guin en un guin excelente
MARTY
Dilo, George.
GEORGE
Oh, uh..., Eh. t! Qutal e esas malditas ma-
nos de enc una!- Realmente cr ees que
hace falta maldecir?
MARTY
Natural mente, George!, pnaldicel Despus
me golpeas en el estmago y me dejas
fuera de co mbate, y t y Lorraine ser is
felices para siempr e.
Podemos adve rtir cmo la ene rg a y la urgencia van
creciendo a medida que Marty se pr epara para regresar
al futuro , pe ro slo despus de asegura rse que sus pa-
dres se han besado en el baile. El clmax de la l nea
argumental secundaria es el beso , y l a resol ucin tiene
lugar inmediatame nte despus, cua ndo Mart y se va.
AUDITORIO DEL COLEGIO - I NT. NOCHE
LORRAINE
Marty. espero que no te impone. pero
George se ha ofrecido para llevar me a
casa.
(...)
GEORGE
Marty, volveremos a verte al guna vez?
71
U ncia Seger
MARTY
S, eso os lo puedo garantizar!
(...)
LORRAI NE
Marty, qu nombre tan bo nitol
y a punto de marcharse, Marty se vuelve para darle
los lt imos consejos:
MARTY
Por cierto, si alguna vez tenis un hijo y
cuando tenga 9 aos hace un agujero e n la
alfombra, no seis muy duros con l . De
a cue rdo?
y con esto Marty se mar cha , de regreso al fut uro.
Si tuviramos que esquematizar la lnea argumental
secundaria , podramos hacerlo as:
Acto l: Oeorge no conoce a Lor raine, por lo que
Mart y tiene que hacer que se conozcan. Nada
parece funcionar . Geo rgc nunca querr queda r
con Lorraine.
Primer punto de infl exin: Mart y se viste de hom-
bre del espacio pa ra asusta r a George y conven-
cerle de que lleve a Lorrai ne al baile.
Acto 11: Georgc trat a de cortej ar a Lorrainc . Pero
ella s610 est interesada en Marty.
Segundo punto de injlexin: Mar ty y Gcorge idean
n
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
un plan: Ge orgc salvar a Lorraine de Marty.
Acto UI: A pesar de los muchos problemas, el plan
funciona.
Clmax: George y Lorraine se besan.
Resolucin: Marty dice adis.
La unin de la trama principal y la trama secundaria
tendr a este aspecto:
, -,
Primer punto de giro (A) /', .

I ..... Segundo punto de


Planteamiento Primer punto de giro (8) \
W W .
,/
(8)" /
- ,
----
(llamaremos A a la trama principal
y B a la trama secundaria)
Segundo punto de giro
(A)
Clmax
Clmax (A)
(n)
En este caso, la lnea argumental secundaria es un
tanto peculiar , porque tiene un doble planteamiento y
una doble resolucin. Por un lado, la trama secundaria
en el pasado tiene muy claros el principio, medio y final
-se encuentran, desarrollan su relacin y se casan-o
Pero esta relacin est enmarcada en el presente. En el
primer acto, antes de que Marty sea tras ladado al pasa-
do, se nos presentan los personaj es de George y Lorra i-
ne oCuando Marty regresa-al presente, vemos la segunda
resol ucin de la trama secundaria. Marty los t ransform
en el pasado y ahora vemos a una pareja muy diferente.
En la segunda resolucin, George y Lorraine for man
73
Linda Scger
una pareja perfecta. Biff trabaja para George y ste
acaba de publicar su primera novela de ciencia-ficci n.
Vaya cambio!
Tootsie presenta tambin un ejemplo singular de uti-
lizaci n muy complicada de tramas secundarias. La ma-
vora de las pelculas ape nas pueden soportar ms de tres
tramas, pero Tootsie tiene cinco. stas son: la de Mi-
chael y Julic , la de Michael y Sandy, la de Michacl y Les,
la de Michac1 y Brewstcr, y la de Ron y Julie. Cada una
de ellas, de alguna manera, tiene algo que decir sobre el
tema amor y amistad). Cada una tiene su estructura
propia y cada una parte de la trama principal e interfiere
en ella .
Comencemos por contemplar la trama secundaria
pr incipal: La relacin entre Michael y Julie. Los pasos
de esta trama secundaria son:
Planteamiento: Michucl (como Dorothy) conoce a
Jul ie en su primer da de trabajo y se siente
atrado por ella.
Primer punto de inflexin: Juli o lo invita a cenar.
Comienza su amistad.
Desarrollo de La subtrama: Se hacen amigas. Se van
al campo. Hablan. Dorothy anima a Julie a rom-
per con Ron. Dorothy ayuda a Julic cuida ndo al
nio.
Segundo punto de inf lexin: Dorothy inten ta besar
a Julie.
Desarrollo: Julie no volver a ver a Dorothy.
Clmax: Michael dice: Lo ms duro ya ha pasa
do. Se han hecho amigos . Ahor a pue den conti-
nuar su relaci n. Se marchan juntos.
74
Cmo convertir un buen guin en UII guin excelente
Observa la diferencia entre esta lnea argumental se-
cunda ria y la estruct ura de la lnea argumental principa l.
Como recordars, la est ructur a de la trama principa l es:
Planteamiento: Michael no puede conseguir tra-
bajo.
Primer puma de inflexin: Michael consigue t raba-
jo como Dorothy.
Desarrollo: Michael alcanza gran xito.
Segundo punto de inflexin: Mich ac l trata de res-
cindir su cont rato, pero ella es t an buena que
nadie se lo permitir.
Climax : Dorot hy se revela como Mic hae l.
Obsrvese cmo la subtrama romntica da dimens in
a la lnea principal. El romance con Julic es la r azn por
la que Michael quiere rescindir su contrato. Es precisa-
mente al enamorarse de ella cuando se ve obligado a
deja r de ser mujer.
El segundo punto de inflexin de la trama principal
tiene lugar justo despus de una escena de once minutos
en el campo, donde Michacl se da cuenta de que se ha
enamorado de Juli e. Michael intent a por todos los me-
dios terminar con la situacin equvoca , pero se da cuen-
ta de que est complet amente atado a su contrato. Esto
aumenta su deseo por manifestar su amo r a Julie, lo que
origina el segundo punto de inflexi n de la trama secun-
daria (Do rothy trata de besar a Julie) . Como Julie no la
volver a ver desde e ntonces (Julie no es ese tipo de
chica). Michael se ve obligado a encont ra r algn cami-
no par a aclar ar las cosas. Esto provoca el clmax de la
trama principal (el dese nmasca ramiento), que termina
de un modo u otro por conducir al clmax y resolucin
de la trama de amor secundaria (ambos se renen) .
75
Linda Sega
Como puede verse. hay un movimiento hacia delante y
hacia atrs , de la trama a la subtrama . Sin esta intersec-
cin de trama y subtrama, sta parecera irrel evante,
flotando, sue lta. sin estar enga rzada en la trama prin-
cipal.
Tootsie es una histori a basada en complicaciones. Las
tramas secundarias se aaden, una des pus de ot ra, para
complicar continuamente la lnea ar gumental de ( Mi-
chae l convertido en Tootsie.
Ciertamente, desde el punto de vista de Michacl ,
aceptar un papel como actriz resolva su problema de
encontrar un trabaj o donde pudiera lucirse y demostr ar
su talento. El endemoniado pa pel , sin embargo, le com-
plica por completo la existencia. Cada t rama secundaria
parte de su inslita decisin de que rer ser una mujer y
conseguir el trabajo. A la vez. cada lnea argumental
secunda ria proporciona una mayor dimensin a la situa-
cin y profundiza en el tema del amor.
Como la historia B es la histori a de amor dc Juli c-
Michael, podr amos decir que la histori a C > , ~ es la tra ma
secundar ia de Michael y Sandy, la historia D ~ ) la de
Michacl y Les. La historia E, la de Michacl y Brews-
ter , y la F ~ ) la de Ron y Julic.
Si examinamos cada una de ellas por separ ado , cada
una de ellas tendra el siguiente esquema:
Trama secundaria de Michael-Sandy
(sta es la relacin de Michael con su insegura amiga.
Sandy. l le ha ayudado a preparar sus actuaciones, le
ha animado en sus entrevistas, y han sido amigos duran-
te aos sin mantener relaciones especialmente romn-
ticas.)
76
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
Planteamiento: Establece la larga y vieja amistad
entre Michael y Sandy, mostrndolos en diversas
situaciones: en la fiesta de cumpleaos y ayudan"
do a Sandy a preparar una audicin.
Primer punto de inflexin: Michael se acuesta con
Sandy, cambiando la natural eza de su relacin y
poniendo en peligro su amistad.
Desarrollo: La inseguridad de Sandy aumenta. Ella
invita a Michael a cen ar y le echa en cara que la
est rehuyendo.
Segundo punto de inflexin: Sandy descubre que
Michael se ha enamorado de otra mujer y termi-
na su amistad.
Clmax: Sandy es admitida en la nueva obra, y ella
y Michael vuelven a ser amigos.
Subtrama de Michael y Les
(Les es el padre viudo de Julie , que se enamora de
Dorothy) .
Planteamiento: Les conoce a Dorothy.
Primer punto de injlexin: Les comienza a enamo-
reuse de Dorothy.
Desarrollo: Cantan juntos cuando Dorothy visita la
granja con Julie . Les baila con ella.
Segundo punto de inflexin: Les se declara.
Clmax: Michacl le devuelve el anillo.
Resolucin: Les perdona a Michael .
77
Linda Sega
Subtrama de Mchae-Brewster
(Brewster es el actor conquistador del serial, que est
empeado en seduci r a Dorothy.)
Planteamiento: Michacl es advert ido acerca de las
intenciones del conquistador.
Primer punto de inflexin: Brcwster coqu etea con
Doruthy.
Desarrollo: Trabajan juntos. Dorothy t rata de evi-
tar a Brewster , quien intent a una y ot ra vez
besar a Dorothy en cada escena.
Segundo punto de inflexin: Hrcwster e n la calle,
de noche, canta baj o la ventana de Dorot hy
(ante la cons te rnacin de Michacl ), quien se ve
obl igada a hacerl e subir para que se calle.
Climax: Michacl se desenmascara y Brcwst cr se da
cuenta de que Dorothy no es una muj er.
Subt rama de Julie-Ron
(Ron es el director del serial que concierta ent revistas
amorosas con Julic, y con otras mujeres a sus es paldas.')
Planteamiento: Establece que Julie y Ron se citan.
Desarrollo: Michael observa el modo en que Ron
trat a a Julic. .
Climax: Julie rompe con Ron , como resultado de
los consejos de Michacl .
Aunque la historia B, la principal trama secunda-
ria, debe te ner una estruct ura slida para mantener su
78
Cmo con vertir un buen guin en UII guin excelente
avance y desarrollo a lo largo de todo el guin , el resto
de las tramas secunda rias estn suficiente mente equi li-
br adas sin necesidad de centrar demasiado sus puntos de
giro y su es tructura especfica. Con frecuencia, estas
subtramas menores (como la historia ent re J ulic y Ron )
slo neces itan unos pocos beats a lo largo de la historia
para que queden suficientemente defin idas de modo que
podamos ver su influencia en la trama principal.
Al igual que en Tootse, muchas historias tienen va-
rias subtramas. Se puede hablar entonces de la hist oria
A" (la tra ma principal) y las historias 8". ((C, o incl u-
so (( D (tra mas secundarias).
En muchas series de televisin. las tramas secundarias
son pa rte consti tutiva del formato de la ser ie. Muchas
series tendrn una historia A, que ser la trama prin-
cipal de misterio (en una seri e poli ciaca) , o fa histori a de
un paciente (en una serie de hos pitales) , o un prob lema
o sit uacin principal que debe ser resucita (en una st-
com) . La historia 8 , por otro lado , podr ser una
histor ia ms pe rsonal. Puede girar en torno a un pe rso-
naje det erminado. por eje mplo Trappcr John se ena-
mora [Trupper l ohn, M. D.) , Alex aprende a se r hu-
milde ( Family ties}, o Mar)' Lacey tiene un nio
(Cagnev 1lI 1d Lacey], La historia C. en tele visin, sue-
le aportar humor , que enriquece el fondo de la hist or ia.
Puede ser Las enfermeras consiguen unifor mes nue-
vos (Trupper l ohn, M.D. ), o Knight Rider lleva el
coche a revisar [Knight Riela ), o Maddic y David
vue lven a amueblar su oficina (Af oonlighti ng). De
cuando en cuando , una historia tendr una trama DJo)
que da todava mayor dimensin a la tr ama principa l, o
bien se tratar de la tra ma corres pondie nte a un perso-
naje muy peq ueo , a una lnea argume ntal menor. o
unas cuantas pinceladas de algo .
Si las lineas argumentales de .las subtramas se trabajan
79
Linda Seger
con cuidado. se puede obtener una buena pel cula Con
mayor nivel de complejidad, y puede n orquestarse desde
tres hasta siete subtramas . Sin embargo. si la historia
tiene demasiadas subtramas que no se integran bie n. se
enfanga. pierde claridad y se viene abajo por exceso de
peso.
Problemas con las subtramas
Las tramas secundarias son responsables de muchos
problemas en los guiones. Algunas pelculas fracasa n
porque fracasa la integracin de las subtramns. Estos
problemas pueden agrup ar se en diferentes catego ras.
En primer lugar. muchas veces las tramas secundarias
carecen de estructura. Divagan. estn poco defi nidas, y
desorientan al pblico. de for ma que el espectador no
sabe de qu tra ta realmente la historia o qu es lo que
pasa de verdad.
Pode mos ver algunos ejemplos en Pasaje a la India.
Esta pelcula resulta particularmente desigual. Es bri-
llant sima con respecto a sus pers onajes y al tema, pero
tiene problemas de estruct ura tanto en la tr ama principal
como en las secundarias.
Si nos fijamos en la subt rama de Ron y Adela, pode-
mos observar ciert a falta de claridad. Su lnea argumen-
tal no tiene un plant eamiento claro y. como resultado.
desconoce mos hechos import ant es. como la misma Ta-
zn del viaje de Adela a la India. qu relacin tiene ella
con Mrs. Moore o el hecho de que est comprometi da
con Ron. Como lo que provoca el desarrollo de la trama
es la confusin de Adela acerca de su propia sexualidad
y posterior matrimonio. res ulta fundamental conoce r la
historia de fondo para comprende r la pelcula. Sin la
subtrama de la relacin entre Adela y Ron. Adela no
80
Cmo convenir un buen guou en WI guin excelente
habr a acusado a Aziz de intento de rapto y la trama
principal no se habra desarrollado. La falta de claridad
en la trama secundaria. provoca la confusin del pblico
ante la historia. aunque pueda pasar por alto estos pro-
blemas debido a la pe rfeccin de los personajes y de la
ambientacin.
En otras ocasiones los problemas provienen de una
falta de integracin de la trama secundaria en la princi -
pal. Aunque la subtrama pueda resultar interesante, da
la impresin de esta r notando, inconexa, separada del
resto de cosas que suceden en la histor ia.
En UIl lugar del corazn recibi algunas crticas por
esta razn, con respecto a la trama secundaria de Vi y
Wayne . Al ver la pelcula podemos tener la sensacin de
que la relacin ent re Vi y Wayne tiene muy poco que ver
con la historia de Edna. Aunque la tra ma secundaria
tiene cierta importancia con relacin .al tema, parece
desarrollarse al margen del resto de la pelcula.
Hay tambin pelculas que tienen problemas por una
colocacin inadecuada de la trama secundaria. En lugar
de desarrollarse a lo largo de la pr incipal e interfer ir en
ella. se desarrolla por completo al principio. Como re-
sultado, la trama principal comienza mucho despus,
cuando estamos convencidos de que nuestra trama se-
cundaria es nuest ra tr ama pr incipal. Esto sucede en Me-
morias de frica. donde la subtra ma de Bror y Karen
est casi concluida antes de que la t rama entre Karen y
Dcnys comience rea lmente. Esto puede desorientar y
sorpre nder al pblico. En el caso de Memorias de f rica.
condujo a una serie de crt icas que recriminaban el que
Robert Redford apa reciera tan tarde; y provoc comen-
tarios en el pblico del estilo de me gust la pelcula.
pero tard mucho tiempo en meterme en la historial).
81
Linda Scecr
Aplicaciones
A med ida que trabajas con tu trama secundaria. sepa .
rala de tu historia principal de forma que puedas ver con
clar idad que tal funciona por s sola. Si no puedes de ter-
minar cu l es tu historia A '! cul es t u histori a < 8 .
pregnt ate a ti mismo: De dnde proviene el movi-
miento de la hist or ia '? Dnde esta la mayor parte de
la accin" - Lo ms probable es que sa sea tu tra ma
pr incipal. Despu s pregut at e: C ul es mi tema?
Qu es lo que quiero decir? A travs de qu lo quiero
decir? Lo ms probable es qu e sta sea tu tra ma se
cundara.
Al separar tus tramas principal y secundaria, com-
prueba cmo ha, estructurado cada una de ellas. F jat e
en el planteami ento de la tr ama secundaria. Determi na
con claridad lo que sucede en el acto primero. en el
segundo y en el tercero. Por lo genera l es ms,dificil ver
con claridad la estructur a de una subtrama. Es posible
que tengas que preguntarte: (',Cul es el desnr rotlo de
esta tra ma sccundara? Una vez que lo determi nes.
rcc rrelo "marcha at rs hasta el comienzo . Ese ser
prob ablemente tu primer punto de giro. Desde ah , ha-
cia de lante. mira a ver cundo el desar rollo gira de
nuevo. Hay algn lugar donde la subtruma alcanza ma-
yor urgencia u int ensidad? Si es as. es pos ible que se
sea el segundo punto de giro.
Asegr ate que una vez que se produce el clmax de la
tra ma principal los clmax de la(s) trnmats] secunda-
ria(s) se suceden con rapidez.
Conseguir que funcione n las t ramas secundarias es
una de las tar eas mas importantes al escribir. Hazte a ti
mismo las SIgui entes pre gunt as , a medida que ajustas y
clari ficas tu reescri tura:
82
Como con venir Iin buen guil1 en un ;lIlin excelente
Ne cesito esta trama secundaria'? Anade algo a mi
hist oria? Se interfiere en ella? Le da may'or
dimensi n?
Cunt:J.s tramas secundarias tengo? Si tengo ms
de tr es e cua tro , hay algunas , que pueda elimi-
nar para centrar me jor la tra ma principal y las
tra mas " B y "ex,'?
Te ngo una estruct ura clara para cada tr ama secun-
daria. con un planteamiento claro . puntos de
giros claros , v clmax claro , es pecialmente para
las tr amas ,< B>, yC?
E st el final de mi trama secundaria cercano al
clmax de mi trama pri ncipal'?
Si tu trama secundaria tiene una estructura ajustada ,
da may or dimensin a la principal y se int egra en ell a.
ten drs probablemente una subtrama dramtica y que
funciona bi en. qlJe puedes aprovechar para decir con
solidez lo que quie ras decir. Ahora el reto es mantener
el guin en movimi ento, especialmente en el periodo
ms difcil : el segundo acto .
83
Captulo 3
El segundo acto:
cmo mantenerlo
en movimiento
El segundo acto puede parecer interminable. A los
guionistas les obliga a mantener la histeria en movimien-
to durante cuarenta y cinco o sesenta pginas. Al pblico
que va al cinc , un segundo acto que no funciona le hace
bostezar , salir a comprar pal omit as y asegurar que nunca
ms volver a ver otra pelcula de l;:se director.
La mayora de los problemas del segundo act o provie-
ne de la falta de impulso y de la dispersin de la lnea
argumental. La pelcula no se mueve! No estamos segu-
ros de qu pasa , ni de por qu pasa.
Estos problemas suden plantearse por que la pelcula
se desva de su columna vertebral. Aparecen escenas sin
ninguna relacin, que la enturbian y la empantanan. O
los personajes empiezan a hablar en lugar de actuar , o
la histo ria evoluciona demas iado de prisa - o demasiado
despacio-e- y se pierden beats (pulsos dramticos) o se
pasan por alto.
Un planteamiento y desarrollo claro del primer acto
ayudarn a la claridad del segundo. Un primer punto de
giro fuert e facilita mucho el que el segundo acto se
mueva con fl uidez, pero hay otros elementos necesarios
85
Linda Seger
para que el segundo acto mantenga al pbl ico interesado
durante una hora o ms .
Qu es el impulso del guin?
El impulso l tiene lugar cuando una escena conduce a
la siguiente y as sucesivament e. Cua ndo las escenas
estn conect adas en una relacin dc causa -efect o, cada
una de ellas hace progresar la accin acercndola al
clmax
Nat urulmente , ste es un modo muy simple de expli-
car algo que es complejo. Algunas escenas tienen sola-
me nte pequeos puntos de historia
2
, y se centran en la
tramas secundarias o en la revelacin de los personajes .
Si cada escena nos llevara hacia adelante por un camin o
directo , avanzando hacia el clmax sin ningn tipo de
quieb ro ni obstc ulo, la historia pe rde ra sutileza y volu-
men. Por ahora pensemos en el impulso como escenas
de accin-reacci n. Ms adelante , a medida que relacio-
nemas idea y personajes, iremos integrando las com-
plejidades.
Cualquier buena pel cula puede demostrar est a rela-
cin de causa-efecto. Fijmonos en el final del primer
acto en (nieo testigo, donde vemos un impulso muy
fuerte de escena a escena. Los beats (pu lsos drarnricos},
se enlaza n de est a manera:
Samuel seala a McFee como el asesino .
Esto conduce directamente a la siguiente escena:
1 En ingls: momentum. (N. del 1".)
2 Traduzco literalmente la expresin empleada por la autora,
St orv points, a falta de un tr mino castell ano apropiado. (N. del T )
86
Cmo convertir un buen guin en un guion excelente
John Book visita a Paul y le habla de McFee. Paul
le dice que lo mantenga en secreto.
Esto conduce direct amente a la siguiente escena:
John regresa tranq uilamente a su apartamento y es
recibido l tiros po r Mcf-ee. John se da cuenta de
que Pan! est implicado en el asesinato.
Esto conduce directamente a la siguiente esc ena:
John pasa a buscar a Raquel y a Sam, toma prest a-
do el coche de Elaine y los lleva a la granja
amish .
Esto conduce directamente a la siguiente escena:
A causa de su herida, John se desmaya.
Esto conduce directamente al segundo acto , do nde
John se esconde en la gr an ja amish.
Obsrvese cmo cada escena se relaciona con ia esce -
na siguie nt e . A es to es alo que llamamos impulso, que
continuamente hace progresar la historia.
Punto de accin
Las acciones que hac en progresar la historia se deno-
minan puntos de accin, Un punto de accin es un suceso
dramtico que provoca una reacci n. Norma lmente esta
re acci n provoca otra acci n. Como esta accin es dra-
mtica y visual (no se expresa a travs de dilogo) ,
empuja conti nuamente la historia hacia adelante,
Podramos definir un punto de accin como una ac-
cin que pide una respuesta. En Los cazafantasrnas,
Dana Ba rren ve una luz que sal e de la nevera (p un to de
accin). Abre la nevera (respuesta) . ve una pirmide
(punto de accin) y escuch a una voz que dice Zul.
Ento nces visita a los Cazafantasmas ( respues ta) para
87
Linda Seger
discuti r el extrao fenmeno . Esta visita (punto de ac-
cin) lleva a los Cazafantasmas a aceptar su caso (res-
puesta) y lleva al Dr . Peter Venkman a enamorarse de
Dana (accin ), 10 que conduce a subsiguientes respues-
tas de la muchacha.
En cada caso , la accin es visual, dramtica y con
fuerza suficiente para provocar una respuesta de algn
tipo. Dana poda haber reaccionado de otras maneras a
la extraa aparicin del contenido de la nevera. Poda
grita r o desmayarse o pedir ayuda al vecino de al lado.
Todas ellas hubieran sido respuestas vlidas al punto de
accin y hubieran conducido a otros puntos de accin
que hubieran tenido su impulso propio.
Aunque los puntos de accin se ut ilizan en todos los
actos , son particularmente importantes en el segundo,
donde el guin neces ita impulso durante un perodo de
tiempo ms largo. Hay diferentes puntos de accin que
pueden ser empleados. Ya hemos hablado de los puntos
de gi ro, que son puntos de accin al final de los actos
primero y segundo. Otros puntos de accin posibles son
la barre ra, la complicacin y el revs.
La barrera
En muchas pelculas, un personaje intenta algo (quiz
sigue una pista o realiza una determinada accin) que no
resulta por que no conduce a ningn sitio. El personaje
ha topado con una barrera . Se ha encontrado con un
muro de ladrillo y debe cambiar de direccin e inte ntar
otra accin. La barrera es un punto de accin porque
fuerza al personaje a tomar una nueva decisin, comen-
zar una accin nueva o continuar en otra direccin.
El funcionamiento de las barreras es el siguiente : De-
tienen la accin por un momento y fuerzan al personaje
88
Cmo conven ir un buen guin en un guin excelente
a rodear la barrera y conti nuar. La historia no se de-
sarrolla al margen de la barrera: se desarrolla a partir de
la decisin de intentar otra accin. Supongamos que soy
un vendedor y llamo a la puerta 1 para ofrecer mi pro-
ducto. El cliente dice No. Eso es una barrera. Enton-
ces llamo a la puerta 2 para intentarlo otra vez . El cliente
siguiente vuelve a decir No. Esto es otra barrera. Por
fin, llamo a la puerta 3 y alguien realiza una compra
importante . Como resultado de esta venta me voy y lo
celebro con el jefe. En el curso de la celebracin el jefe
me asciende. Como resultado del ascenso me dan un
despacho y dejo de tener que ir por ah vendiendo de
puerta en puerta.
Las barreras conducen a acciones sucesivas, pero el
desarrollo real y el impulso derivan de la ltima accin,
en la que la barrera es superada.
En Tiburn. por ejemplo, vemos un buen ejemplo de
cmo funcionan las barreras. a medidasque Martin, Matt
y Ouint tratan de cazar al tiburn asesino:
En primer lugar, Quint trata de capturar el tibu-
rn con su hilo de pesca. El tiburn ie engaa
y escapa por debajo del barco, rompiendo el
sedal.
A continuacin intentan capturarlo con un arpn,
pero tambin fracasan.
Despus prueban con la jaula de tiburones, pero el
t iburn la destroza.
Por ltimo, Martin arroja el tanque de oxgeno
dentro de la boca del tib urn y dispara, yeso es
lo que acaba con la bestia.
En Lo que el viento se llev, Escarlata intenta conse-
guir dinero de Rhett para pagar los impuestos de
89
Linda Seger
Tar a. Cuando l se niega a drselo (barrera). ella se
casa C!1 Fra nk Kennedy para alcanzar su meta .
En Unico testigo, Paul trata de encontrar a John en la
granja amish. Llama a la polica de Lancaster, que no
tiene modo de localizarlo porque los amish no usan te-
lfono (barrera). Paul interr oga al compaero de John.
quien rehsa hablar (barrera) . Finalmente. Paul mata al
compaero. lo que indirectamente causa el que John
revele dnde est escondido.
Las barreras se pueden encontrar en la mayora de la
pelculas. Se utilizan principa lmente en historias policia-
cas. de misterio. de accin-aventura y. de cuando en
cuando. en dramas y comedias . Pue den utilizarse varias
en una misma pelcula, pero si se usan demasiadas. la
historia se volver repetitiva, como si no avanzara hacia
ni ngn siti o. Si se utilizan con moderacin, las barreras
pueden hace r mucho para que progrese la historia.
La complicacin
Una complicacin es un punto de accin 4ue no Pro-
voca una respuesta inmediata. Algo pasa , pero la reac-
cin no vendr hasta ms tarde . Tendremos que esperar
a que ocurra y anticipamos la inevitable respuesta.
Par ejemplo . veamos una complicacin de Tootsie,
Michael se ha vestido de mujer y se hace llamar Dorothy
Michael s con objeto de conseguir trabajo. sa es su
nica intencin: trabajar . Durante el primer da de tra-
bajo conoce a Julie . No pasa nada a continuacin. pero
prevemos lo que pasara despus . La presencia de Juli e
ha complicado los propsitos de Michael . Suponemos
que se enamor ar de Julic , lo que pondr en peligro su
trabajo.
El encuen tro y la respuest a estn a 32 pginas de
90
Cmo convertir un buen guin en UN guin excelente
distancia. Dorothy conoce ti. l ulie en la pgina 29. En su
primer encuentro nicamente establecen cont acto entre
ellas.
RITA
Ron. quie ro probar a la Srta. Michaels. Va-
mos a grabar una cima can ella.
JULIE ? HILLlPS benita, rucia, la pr otaqcnista del
procrama, pasa Junto a Dorothy en el momento e n.
que se le cae n los papeles. Dorothy se agacha
enseguida a recogerlos y se da cuenta de que Iulie
se.ha. agac ha do Junto a e lla para ayudarla,
DOROTHY
Ay, querida no encuentro la p qi ne 4.
JULIE
.Di alol No no tarn la dierencia.
JULlE ha agrupado las pginas. Las dos se le va n-
tan, [ulie le da las p ginas a Dorothy y sonre com-
prensivamente
JULIE
No p ienses que e sts delante de una cma-
ra . Imagnate algo emistoso.. un ca n
por ejempl o.
y se marcha . Dorothy se queda mirndola . Al lle-
gar a la p ue rta, Iul ie se vuelve , le quina el ojo y le
desea suerte con un gesto.
91
Linda Seger
1\'0 pasa nada en este primer encuentro , pero desde
que Dorothy mira a Julie, sabemos que Michael ha sido
'< tocado.
Treinta y dos paginas despus. Julie le pide la primera
cita:
)ULIE
Dorothy... Ya se que esto es l o que te falta -
ba por or. pero... tenemos 26 pg mas ma-
ana. Si tueras tan amable de venir y ensa-
yarlas conmigo. Podra ofr ecerte algo de
comer. Soy una aguafiestas nata. Segura-
mente me dirs que ya has teni do suficien-
te seri al por hoy.
La relacin nace con la complicacin (el encuentro);
la respuesta (la cita) llega mucho despus.
En Tootsie vemos otra complicacin cuando Brews-
ter. el Doctor del serial, conoce a Dorot hy y decide
seducirla. De nuevo la respuesta a esta accin no es
inmediata. Tiene lugar bien entrado el tercer acto, cuan-
do Brewste r se empe a en ronda r a Dorothy y la obliga
a recibir sus manifestacione s de afecto.
Ms complicaciones tienen lugar cuando el padre de
Julie se enamor a de Dorothy. La conoce al principio del
segundo acto. pero poco sucede hasta que Dorothy visita
la granja al final del acto. Cantan juntos. bailan juntos,
y el padre termina por declararse,
La complicacin no suele ser la flor ms habit ual del
jard n. De hecho , es poco frecuente. No suele verse en
muchos guiones. Algunas veces , cuando se plantea. es
muy sutil. Al buscar una complicacin hay que compro-
bar tres elementos:
92
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
Una complicacin no se resuelve inmediatamente ,
por lo tanto aade anticipacin a la historia.
Una complicacin es el comienzo de una nueva
lnea argumental o trama secundaria. No hace
girar la historia; pero la mantiene movindose
hacia delante .
Una complicacin obstacul iza el camino de la in-
tencin de un personaj e.
A causa de Jul ie, Brewster y Les, Michael no puede
. seguir siendo Dorothy Michaels. a pesar de que su carr e-
ra profesional se desarr olla de modo pro metedor. Su
intencin original - tener xito- contina. Estas perso-
nas no interfieren su inte ncin gener al, pero s lo hacen
en su voluntad de seguir siendo Dorothy, y sa es la
complicacin .
El revs
El punto de accin ms fue rte es el revs:'. Un r evs
produce un cambio de 180 grados en la direccin de la
historia. Pasa de una direcci n positiva a una negat iva,
o de una negativa a una positiva. Es ms fuerte que la
mayora de los puntos de giro, que cambian el curso de
la accin. pero sin llegar a invert irlo. Un revs es un giro
completo.
Los reveses pueden ser fsicos o emocionales. Pueden
invertir la accin o las emociones del personaj e. En Los
cazajantasmas, la situacin de los profesores de univer-
sidad en paro se invierte ymontan su propio negocio. En
3 El trmino original ingls reversa! expresa la inversin del
sentido de una situacin" . Podemos habl ar, por tanto, de revs o
de "inversin". (N. del T. )
93
Linda Seger
Tiburn . la gen te del pueblo piensa que han atrapad o al
tiburn y comienzan a celebrarlo, pero la cel eb racin se
invierte cuando Matt infor ma que el tiburn capturado
no es el asesino . En Cocoon. la misin de Walter parece
destruida cuando los ancianos drenan la energa de la
piscina y uno de los anterians muer e. Su mi sin se trun-
ca. se viene abajo. Pero se invierte de nuevo cuando los
ancianos se ofrecen para ayudar a salvar los cccoons.
Cada uno de estos tres momen tos son tambin r eveses
emocionales. Los extravagantes profesores de Los caza-
fantasmas pasan de la decepcin al entusiasmo . En Ti-
burn, Mart n y Matt pasan de la celebracin festiva al
miedo. Y Wal ter , en Cocoon, del pesar y la de sespe ran-
za a la ilusi n.
Establecer un reyes en el primer o segundo punt o de
inflexin puede ser un modo particularmente buen o de
proporcionar imp ulso a los actos segundo y te rcero ; pere
los reveses pueden funcionar en cualquier parte . En pe -
lculas de terror es frecuente el re vs cuando todo el
mundo se siente ya a salvo y lo celebra, yen ese preciso
momento el mons truo aparece por la ventana.
En pel culas policiacas vemos reveses cuando el poli-
ca a punto de abandonar encaja de improviso dos piezas
juntas y halla la solucin del caso.
En una pelcula de amor vemos funcionar los reveses
cuando el soldado perdido regresa inesperadamente jun-
to a su amada. O cuando el amado o la amada . en el
lecho de la muerte , se recupera de repente .
As como una barrera hace progresar la historia for-
zando a lluevas decisiones y la complicacin ade lanta
una accin que vendr despus , el revs catapulta la
historia forzndola a tomar una nueva direccin. que
originar un desarrollo nuevo. Es t al el impulso que
desarrolla que raras veces se necesitan ms de dos re ve-
ses en un guin .
94
Cmo convertir un buen guin 1'11 /111 ;;uin excelente
Secuencia de escenas
Hemos visto que el impulso se eana a travs de los
puntos de stos crean escenas de accin-reac-
cin donde cada escena conduce a la siguiente . haciendo
progresa r la historia en direccin al clmax.
En ocasiones est as escenas de accin- reacci n se
agr upan en torno a una mini-lnea argumental. Crean un
pri ncipio. un medio y un final propio , planteando una
situacin, construyndola y alcanzando el clmax sin in-
terrupcin de tramas secunda rias. Este tipo de escenas
son las que proporcionan el mayor impulso , y reciben el
nombre de secuencias de escenas.
La mayora de las secuencias de escenas son relativa-
mente cortas variando ent re los tres y los siete min utos.
Ocasionalmente. una secuencia de puede cons-
truir el te rcer acto entero. como en Unico testigo. donde
est constituido por una secuencia de escenas larga. de
quince minutos.
Muchas de las escenas ms memorables del Cine son se-
cuencias de escenas. El incendio de Atlanta, de Lo que el
viento se llevo. es una secuencia de escenas de siete minu-
tos. La escena de la tormenta de En Uf lugar de! corazn
es otra secuencia de escenas de siete uunutos. La ltima
batalla de La guerra de las galaxias es una secuencia de
escenas. ;]J igual que In huida en el halcn milenario. La
huida. pasada la fort aleza de Shona. en La Reina de Africa
es tambin una secuencia de escenas de siete minutos.
En Lo que el viento 'le llev te nemos dos brillantes
eje mplos de secuencia de escenas. una de trs de la ot ra:
la primera es Melame da ndo a luz y la segunda El
incendio de Atlunta. Las dos duran siete minutos y son
probablemente dos de las escenas ms memorables de
toda la pelcula. Est udindolas podemos ver cmo con-
tribuyen a centrar te impulsar la historia.
95
Linda Sega
Melanie dando a luz comienza despus de que el sitio
de Atlanta dura ya 35 das. Previendo que At lante va a
ser tomada por los yankees, los soldados y la gente del
pueblo comienzan a abandonar la ciudad. Justo en este
momento se le presentan a Melanie los dolores de parto.
Plunteam ento: Melanie comienza con los dolores
de parto.
Primer p unto de niexin: Escarlata enva a Prissy
en busca del doctor.
Desarrollo: Prissy regre sa diciendo que el doctor
no puede veni r.
Segundo p unto de inflexin: Le dicen a Escar lata
que act e de matrona.
Clmax: Melanie tiene el nio.
La escena de El incendio de Atlanta funci ona del
mismo modo:
Planteamiento: Prissy va a por Rhett . pidindole
ayuda para huir .
Primer punto de inf lexin: Rhett acude para llevr-
selas de all.
Desarrollo: Unos hombres tratan de detener su
car ruaje, la multi tud tra ta de conseguir el caba-
Ilc, y Rhett anuncia que deben pasa r el polvorn
antes de que haga explosin.
Segundo punto de inflexin: Llegan al pol vorn de
municiones, que ya est ardiendo. Esto pone su
fuga en peligro.
Desarrollo: Escapan a travs de las llamas.
Clmax: Logran pasar justo antes de que el polvo-
rn haga explosin.
96
Cmo convertir un buen guin el! un guin excelente
Resolucin: Salen de la ciudad a salvo, y Rhett se
marcha.
Las secuencias de escenas. como cualquier punto de
accin, pueden darse en cualqui er momento de la histo-
ria. Muchas veces una secuencia de escenas tiene lugar
poco despus de la mitad del segundo acto, cuando ste
corre peligro de empantanarse . Algunas veces una s e ~
cuencia de escenas cubre la mayor parte del tercer acto ,
como en nico testigo, en que todo el acto se construye
alrededor de una idea sin que disminuya la tensin . De
cuando en cuando aparece una secuencia de escenas en
el primer act o, bien para establecer un planteamiento
muy atractivo o bien para llevarnos ms all del primer
punto de inflexin.
Steven Spielberg, maest ro mode rno del impulso, uti-
liza a menudo secuencias de escenas. Podemos citar
como ej emplo, en Regreso al futuro, la persecucin de
Biff a Marty en la que acaba estrellndose cont ra un
volquete de estircol. En Tibur n hay varias, tales como
El intento de caza con arp n, la secuencia de la
jaula y la de la victoria final .
Esto no significa que Steven Spielberg imponga se-
cuencias de escenas en sus guiones. Dudo mucho que
Spielberg se levant e por la maana diciendo: hoy voy a
hacer una secuencia de escenas. Spielberg, corno mu-
chos de los mejores narradores de historias, tiene un
sentido instintivo para el impulso. Por lo general. sin
emba rgo, el instinto debe ser entrenado a concie ncia.
Problemas con el impulso
La falta de impulso es uno de los problemas ms
comunes de las pelculas. Suele ocurrir cuando falta una
97
Linda Se;er
estructura clara en tres actos con puntos de giro defini-
dos que mantengan la historia en movimiento. Algunas
veces tiene lugar porque ciertas esce nas tocan la historia
slo tangencialmente, en lugar de mantenerse centradas
en la lnea argumental.
Desgraciadamente, muchas veces los problemas de
impulso no se diagnostican, y como consecuencia. no se
resuelven.
La mayora de los directores de cine inte ntan reso lver
la falta de impulso aadiendo ms accin a la historia.
Es frecuente observar una serie polici aca de TV que
aade una persecucin de coches, una pelea a puetazos
o un tiroteo, cada vez que la historia parece empunta-
narse. Desafortunadamente, este tipo de acciones rara
vez resuelve el problema. Con frecuencia desvan la his-
toria fuera de su eje propio, frenando el impulso todava
ms, especialmente despus de que la accin termina.
Hay tambin cineastas que confu nden el impulso (mo-
mentum) con el paso (pacng} , Para resolver un problema
de impulso, aceleran el paso de la historia, apresurando
tanto la trama algunas veces que no hay ni un momento
de distensin para el pblico. Si el paso es demasiado
rpido el pblico no puede seguir la historia. Por tanto,
en lugar de ir COIl la historia, el pblico siente como si
fuera detrs de ella.
De todas formas, la prdida de inters por parte del
pblico no siempre proviene de una falta de impulso
aunque a veces pueda parecerlo. Si una historia es de-
mas iado predecible, si no hay tramas secundarias que le
den volumen, o si los personajes son estereotipos que no
nos involucran, la accin perder inte rs . En estos casos
hay que centrarse en el desarrollo de la lnea argumental
de la t rama principal, de las secundarias y del tema ,
asegurndose , por supuesto, de que se les proporciona
el impulso adecuado.
98
Cmo convertir un buen guin en 1It1 guin excelente
Aplicaciones
Ninguna de las herr amientas estudiadas puede ser
impuesta en un guin: cualquiera de ellas ha de estar
inte grada en la historia. Resul tan. sin embargo. elemen-
tos muy tiles para reforzar un guin que casi tiene un
re vs o una complicacin o una secuencia de escenas .
Para utilizar estos elementos es importante entender-
los bien. Un modo posible de comenzar a hacerlo es ver
pe lculas con el objetivo especfico de identificarlos. Mu-
.chus se apoyan ms en un elemento que en los dems.
Otras los utilizan todos.
Como ejemplos, pode mos recordar una pelcula de
TV: The Burnng Bed. Se puede observar que la lnea
argumental est construida alrededor de las bar reras
que Francine afro nta para librarse de los abusos de su
marido. Fjat e en el uso de reveses en Los cazai antasmus
(pur ejemplo cuando el defensor del medio ambiente
libera a todos los fantasmas). Observa tambin el uso de
secuencias de escenas e n cualquiera de las pelculas de
Spie lber g, o en Los gritos del silencio (The Klllng
Fields] : la huida de Dith Pran est hecha a base de varias
secuencias de escenas.
Una vez que tengas claro cmo acta cada uno de
estos elementos en pelculas concr et as, ser mucho ms
fcil que los identifiques y los emplees en tus propios
guiones.
Las secuencias de escenas pueden crearse con muy
poco esfuerzo despus del primer borrador. Co n fre-
cuencia , las escenas de accin-reaccin giran en torno a
diversas ideas ms que e n torno a una sola. Para crear
una secuencia de escenas, el escritor puede tomar las
esce nas relacionadas con una idea y encadenadas una
tra s otra para crear un planteami ento , desarrollo y final
de la secuencia.
99
Linda Sega
Un revs se puede establecer. tambi n con facilidad.
resaltando y reforzando un punto de accin. Piensa, por
ejemplo. en cmo Los cazaiantasmas pie rden sbita e
inesperadamente su trabajo. nada ms ver el fantasma
de la Biblioteca. Si la secuencia se hubi era construido sin
el r evs. si al regresar a la oficina no hubieran recibido
ms que una vaga amenaza del decanato , la situacin
perdera fuerza dramt ica. El revs. en cambio, invierte
la situacin (tanto fsica como emocionalmente) y pro-
voca una decisin que catapulta la historia hacia ade-
lante.
Se pueden crear reveses emocionales fuertes buscando
momentos emotivos que puedan ser reforzados o exten-
didos. Si tu prot agonista est un poco triste y va a
pasar a estar algo contento, mira a ver si es pos ible
crear una transformaci n de la desesperacin al xta-
sis para conseguir mayor impact o. O pasar de la euforia
al te rror.
En resumen. est udia el guin y preg ntate a ti mismo:
Cmo se utilizan los puntos de accin'! Est la
historia ganando impulso a travs de los pun-
tos de accin o utiliza dilogo para hacerl a pro-
gresar ?
Qu tipo de puntos de acci n tengo en mi guin?
Barreras? Complicaciones'! Reveses? Cun-
do suceden y cada cunto tiempo?
Hay alguna secuencia de escenas en el guin?
Cundo tiene lugar? Cmo funciona para dar
ene rga a la historia?
Se va mi guin por la tangente o permanece cen-
tr ado en el desarrollo de la trama pri ncipal y de
las secundarias?
100
Cmo convertir un buen guin en un gl lilI excelente
Puedo const rui r puntos de accin o secuencias de
escenas a part ir de los ele mentos dramticos que
ya estoy utilizando en mi historia?
Sobre todo . recuerda que mientr as haya acciones y
reacciones que estn relacionadas con la lnea argumen-
tal. tu guin: se desarro llar corno es debido. No es
preciso cont ar con grandes acciones.... Ni siquiera las
acciones fsicas necesitan respuest as fsicas dramti cas
para hacer progresar tu historia. Unas veces hars avan-
zar la historia con acciones fsicas; otr as veces. con el
dil ogo. y otras, con la respuesta emocio nal de los per-
sonajes. Mientras haya conexin entre ellas. y mien tras
tengas una estruct ura que soporte la historia, tu guin se
mover bien.
Con esta idea en la cabeza . no te preoc upe el que tu
guin sea ms lento que Rambo o que una pelcula de
Ja mes Bond, o que el ritmo de una escena de accin-
aventura se frene COIl unn esce na de amor . Mient ras las
escenas sigan el principio de accin-reacci n. tu guin
seguir en la direccin apropiada. estar bien cent rado
en torno a la historia y ma ntendr el impulso que ne-
cesit a.
Analiza qu tipos de puntos de accin has utili zado. y
cmo manti enes la historia en movimiento durante el
segundo acto. No impongas nada a tu historia si no le es
propio, pero no tengas miedo de ser fuerte y dr amti co.
La historia, y particularmen te el segundo acto . necesita
empuje y fuer za para mantenerse apasionant e. y para
man tener el impulso continuo.
101
Captul o 4
La unidad e integri dad
del guin
Toda forma artstica manifiesta un sentido de unidad.
Cuando escuchamos una pieza musical. contemplamos
una pintur a o cuando vemos una pelcula. nos gusta
senti rla corno algo completo, coherente. Esa cohesin y
unidad se adquiere de munera difere nte segn la mani-
test aci n art stica de que se t rate.
Los usos musicales. como es lgico, recurren a moti-
vos musicales o a rit mos. Un de ter minado instr umento
pue de . por ejemplo. ser el que desa rrolle el te ma prin-
cipal a lo largo de una sinfona. O quiz los trombones,
tro mpetas o tambore s. repiten una y otra vez una melo-
da. o un rit mo. 1.<.1 msica adquiere su sentido de cohe -
sin porque advertimos un pr incipio. un medio y un
final, y cuenta con las repeticiones como recurso para
fortalecer la unidad de la pieza.
En pintur a, un color o una forma det erminada pue-
den tambin repetirse. O el mismo tipo de material O la
misma figura pueden aparecer varias veces. La arquitec-
tur a obtiene cohesin con la repeticin de pat rones e n
ventanas y arcos, o con el uso de la luz.
El cine tambin necesita un sentido de unidad y de
integracin. Los guiones gana n cohesin a travs del uso
de la anticipacin (foreshadowing) y el cumplimiento (pay
103
Linda Sega
off) 1, a travs de los motivos recurrentes, de la r epeticin
y de los contrastes.
Anticipacin y cumplimiento
Todos hemos visto pelculas donde la cmara enfoca
un cuchillo que ms tarde ser ut ilizado para cometer un
crimen, o donde Se ant icipa una amenaza que se real iza-
r despus . Son, stos, dos ejemplos obvios de la utili-
zacin del fores huduwing (anticipacin) y puy off (cum-
plimiento).
La anticipacin es una pista visua l o de dilogo que se
da para plantear algo que suceder despus (pay off) .
El uso de la anticipacin y del cumplimiento no es
propio de ningn gnero en especial, sino patrimonio
comn de tod os ellos . Es habitual en pelculas de miste-
rio, donde el pblico necesita ayuda frecuente para se-
guir las complicadas pistas que conducen a la solucin.
Tambin es habitual en come dias . donde los golpes de
humor necesitan ser preparados, o anticipados, para
conseguir mayo r efecto. .
En Tras el corazn verde, Jack Colton manifiesta a
Joan en su primer encuentro que est ahorrando para
comprar un barco porque quiere navegar alrededor del
mundo. Al terminar la pelcula Jack recupera la esme-
ralda y cumple su deseo. En La guerra de las galaxias se
1 No resulta fcil recoger los sentidos propi os de fores hadawing y
pay off. Foreshadowing (literalmente echar la sombra hacia delan-
te) vendr a a significar anticipacin, anunc io, pr ediccin , pre gura-
ci n, et c. Po}' off es an ms dificil de tra ducir: ajuste de cuentas,
pago, premio, cumplimiento , etc. Una posible tr aduccin para ambos
t rminos sera anteceden te y consiguient e (o consecuente), pero
estos trminos tienen dramticamente acepciones ms especializadas
que pueden llevar a eng a o. Por eso he pr eferido la traduccin de
an ticipacin y cum plimie nto. (N. del T.)
104
Cmo conve nir un buen guin en un grll excelente
da informacin muy significativa acerca del padre de
Luke Skywalker. Esta informacin cobra mayor efecto
dramtico cuando descubrimos posteriormente en la tri-
loga que su padre es Darth Vadee. En Tootsie, Brewster
declara repetidamente a Dorothy Michaels su intencin.
Al final de la pelcula, su determinacin se lleva a cabo
cuando le ronda bajo su balcn y logra subir a su piso.
La mayora de las pelculas utilizan algn tipo de
anticipacin y pay off. En La Reina de fri ca. Charlie
habla del fuerte que tendrn que pasar antes de torpe-
dear el Louisa. anticipando el peligro que corrern a
medi da que vayan ro abajo.
ALLNUTT
Si hay algn lugar a lo lar go del r o que los
ale manes vigil en de cerca, es Shona. Por-
que ah es donde la vieja carre te ra erut a e l
ro d esd e el sur.
ROSE
[Pe ro ellos no nos pueden hacer nada!
ALLNU'IT
Ahl No pueden. eh? Tiene n rifles, quiz
ametralladoras. puede incluso que cao-
nes, y bastara una sola bala en este peda-
zo de gelat ina a punto de explotar para que
todo lo que quede de nosotros sean peda-
c itos mmsculos.
ROSE
Entonces ir emos por la noche.
ALLNUTT
No, no podemos T.
105
Linda Seger
ROSE
c.Por qu no?
ALLNUTT
Porque los rpidos comienzan jus to nada
ms pasar Shone y nadie en su sano juicio
se arriesgara a ir por all. Ya es dificil de
da, No digamos por la noche.
ROSE
Entonces ire mos a la luz del da. Iremos
por el lado ms alejado del ro, tan rpido
como podamos ir.
As lo hacen y todo sucede tal y como haban dicho
que sucedera. Es un ejemplo de anticipacin y cumpl-
miento utilizados de un modo claro y directo. El dilogo
indica que algo pasar , y posteriormente sucede .
En Lo que el viento se llev, Rhett Butler le dice a
Escarlat a, cua ndo abandonan la ciudad incendiada de
Atlanta , que est viendo la muerte del viejo Sur. Y la
pelcula prueb a que las palabr as de Rhett eran correctas.
En Regreso al futu ro vemos multitud de casos muy
bien construidos de an ticipaciones y cumplimientos. Este
guin tan ajustado es proba blemente uno de los mej ores
ejemplos en los que ambos son utilizados para consegui r
unidad. humor y tens in en la historia.
La rel acin entre el presente 'i el pasado se estableci
con bast ante cuidado. Gran parte del humor y sentido
de unidad de la historia procede de esta atencin al
detalle.
Hay diversos tipos de anticipaciones y cumplimientos
en Regreso al [ut uro. El primer tipo de antcipaci n es
informativo. Plantea lo que va a pasar , y qu se ha de
106
Cmo convenir un buen guin en WI guin excelente
esperar. Gran parte de esto gira en torno a cmo operan
la mquina del tiempo y el viaje a t ravs de l. El pro-
fesor Brown expl ica:
BROWN
Bienvenido a mi ltimo experimente. ste
es el definitivo. El que he estado esperan-
co durante toda mi vida... Si mis clculos
son correctos, cuando este coche alcance
88 millas por hor a vers al go fuera de lo
comn
y el asunto funciona tal y como Brown predijo. A 88
millas por hora, Mart y es transpo rtado al pasado . Brown
explica tambin el condensador de flujo. el reloj y el tipo
de combustible, que ser el origen de lodos los probl e-
mas para el regreso.
MARTY
Funciona con gasolina sper?
BROWN
Desgraciadamente, no. Requiere al go con
un poco ms de fuerza...
Brown indica W1 containe r con smbolos de radiac -
tividad en color prpura , [Plutonio!
MARTY
PlutOniO?
Ms larde , no hay plutonio suficiente para devo lver a
Marty de regreso al futur o y Brown se desespera tan
107
Linda Seger
pronto se da cuenta de la fue rza necesan a para hace r
funcionar la mquina del tiempo.
BRWN
1 . 2 ~ glgawatios? Cmo voy a generar esa
clase de fuerza? .. La nica fuente de ener-
ga capaz de alcanzar ese tipo de energa
es un rayo.., Desafortunadamente, nunca
sabes cundo o dnde va a caer un rayo.
Esto nos conduce al segundo tipo de anticipacin. en
el cual un objeto de informacin es planteado en un
contexto y resuelto en otro. Este tipo de anticipacin es
sutil)' se resuelve con sorpresa y de modo imprevisible.
Comienza por darnos alguna informacin que parece
carecer de toda importancia, pero despus alcan za su
cumplimiento cuando entendemos su significado. Obser-
vemos, en Regreso al f uturo, cmo se presenta la infor-
macin clave acerca de la torre.
Al comienzo de la pelcula, mientras Marty y Jeun ifer
est n discutiendo sus planes para sal ir juntos el fin de
semana. un defensor de la torre del reloj les da un
panfleto. mientras grita [Salvad la torre del relojl .jSat-
vad la torre del reloj ! El panfleto menciona la fecha - y
la hor a- en que el reloj dej de funcio nar , cuando fue
alcanzado por un rayo. aos atrs . Jennifer coge el pan-
fleto . pero cambia su funcin. En lugar de fijarse en la
informacin acerca de la torre del reloj. 10 utiliza para
escribir su nmero de telfono y un mensaje para Mart y:
te quiero. Ms ta rde , en el pasa do. cuando Marty
explica por qu es tan urgente que regrese al futuro,
utiliza el mensa je de amor de Jcnnifer como su argumen-
to principal.
108
Cmo CQltvt rri r Ult huttl guilI t lt UII guilt txctlttlu
MARTY
Pero. no puedo quedarme estancado aqu.
No lo entiendes. Doc? Tengo una vida en
19851 Te ngo que regresar! Mi novia me
est esperando.. . Ves lo que me ha escruc
aquP
y saca el panfleto de la torre del reloj . Y entonces,
mientras Marty desdobla el panfleto. se da cuenta de
que sabe cundo va a caer un rayo: ya hay un modo de
conseguir la energa que 10 har regresar al futuro. El
panflet o de la torre del reloj suministra informaci n es-
pecifica acerca del lugar - y el momento preciso- en el
que el rayo dest ruir la torre.
Del mismo modo que un objeto puede anticipar y
provocar el cumplimiento de informacin importante, el
dilogo tambin puede utilizarse para proporcionar in-
formacin que parezca irrelevante en un contexto , pero
que resulte muy importante en otro.
Por eje mplo, en 1985, el profesor Brown menciona la
fecha histrica del 5 de noviembre de 1955:
BROWN
se fue el dla e n e l que invent el viaje a
travs del tiempo, Estaba parado sobre el
borde del water, colgando un reloj... Res-
bal y me golpe la cabeza e n el1avabo...
y cuando recobr el .sentido, tuve una re-
velacin.., qu visin... Me llev al menos
30 aos Ytoda mi fortuna familiar para lle-
(,lar a cumplir la visin de aquel dla
109
Linda Seger
Ms adelante, cuando Marty llega a la puerta de la
casa del Dr. Brown. en 1955, con una incr eble historia
sobre la nueva mquina de viajar a travs del tiempo
del Dr . Brown de 1985, observa la tirit a en la frente del
Dr. Brown y utiliza la informacin que conoce para
demostrar que dice la verdad.
MARTY
Dr. Brcwn. Ese cardena l e n su cabeza. S
c mo se lo ha he c hol .Ocurri esta maana!
.Se cay del water y se go lpe c on el lava-
bOl Despus 'volvi con la idea del conden-
sador de flUJO, que es la base de la Maqui-
na del Tiempo!
Gran parte de In informacin acerca de la relacin
entre Georgc y Lorr aine se presenta de un modo similar ,
tangencial en el presente , pero que se convierte en una
fuerza moti vadora para Marty en el pasado. En el pri-
mer acto, Lorraine menciona cmo conoci a Ge or ge
cuando su padre lo atropell con el coche.
Explica as su primer encuentro:
LIlRAINE
Nunca lo olvidar , Fue la noche de esa
terribl e tormenta.. Tu padre me b es p or
pnmera vez e n la pista d e baile y e ntonces
fue cuando comprend que pasara el resto
de mi vida con l.
En la medida en que el beso fue el punto de partida
del matri monio, sin el beso no habra matrimonio, ni
110
CJmo convenir un buen guin en Wl guin excelente
tampoco Marty. Es esencial. por tamo . que Mart y rena
a sus pad res. pa ra sal.... ar su pro pia vida. La importanci a
de esta condicin es anti cipada por el pr ofesor Brown.
qu.en comprende el efecto que Ma rt y podra tener en
acon tecimientos futuros.
BROWN
Debes permanecer en esta casa. Cual -
quie r cosa que hagas podra tener seri as
consecuencias sobre acontecimientos futu-
ros... Marty, con qui en ms has estado hoy
adems de conmi go?
MARTY
Bueno. realmente con nadie ms, Slo tuve
cier to choque con mi s padres,
BROWN
Has interfendo ccn el primer encuentro de
tus padres.. Muy bien, muchacho. Pgate
a tu padre como goma. y asegrate de que
la lleve a bail ar.
En ocasiones. la anticipacin y el cumplimiento son
utilizados con fines humorsticos. Proporcionan un sen-
tido de integracin al guin sin ser necesariamente fun-
damentale s para la hi stori a. Por ejemplo. en 1985 vemos
la campana de Goldie Wilson para la alcalda. En 1955,
vemos cmo Mart y sugiere la idea de la poltica en la
mente de Wilson .
WILSON
Quier o hacer al go importante,
111
Linda Seger
Iv1ARTY
Eso es, un da llegar a ser alcal de,
WILSON
Alcalde... Qu gran idea: [Podra intentarlo!
Se habla de Joey, el hermano de Lorraine, en el
primer acto, y la anticipacin se cumple -c-con humar-
en el segundo acto. En el presente , Lorraine ha prepa-
rado una tarta, con la esperanza de dar la bienvenida a
un hermano que sale de la crcel. Desafortunadamente
una vez ms, el pobre Joey no consigue la libertad bajo
fianza. En el pasado entendemos por qu.
MADRE DE LORRAINE
Al p equeo [oe y le gusta estar e n el par-
que. De hecho, llora cuando lo sacamos de
all, as que l o dejamos dentro todo el tiem-
po... Eso par ece que le hace feliz.
Hasta la informa cin, aparentemente insignificante ,
de que al joven George le gusta escribir historias de
ciencia-ficcin encue ntra su cumplimiento en la conclu-
sin cuando vemos que acaba de publicar su primer
libro.
Comprubese el hecho de que, en todos estos ejem-
plos, nada se ha olvidado, nada se ha desechado. Cada
elemento que se plantea y anticipa encuentra su cumpli-
miento en algn lugar del guin .
112
Cmo con vertir un buen guin en un guin exceiesue
Motivos recur r entes
Mientras que la anticipacin y el cumplimiento, por lo
general se refieren a la histo ria, los motivos tie nden a ser
ms temti cos. El motivo es una imagen o ritmo re-
currente que se emplea a lo largo de la pelcula para
profundi zar,' dar mayor dimens in a la lnea argumental
v aadir relieve al tema. Los motivos necesitan. al me-
nos, tres entradas ---o repeticiones-e- para producir efec-
to. Cuando desempean su papel correctamente, conti-
nan a lo largo de toda la pelcula, ayudando al pblico
a concentrar su ate ncin sobre determinados elementos .
Uno de los ejemplos ms caractersticos en pelculas
contemporneas es un motivo musical: el sonido de Ti-
burn. Cada vez que se aproxima el tiburn escuchamos
el sonido : dum-dum-dum-dum. Este motivo se establece
inmediatamente, en los tres primeros minutos de pe lcu-
--~ la, y se utiliza cada vez que se aproxima el tiburn,
excepto en una ocasin e-cuando el tibu rn ataca por
primera vez a Quint , Matt y Martin. En cada caso, la
tensin es producida por la anticipacin: cada vez que lo
omos esperamos que el jiburon ataque de nuevo . La
nica ocasin en que el motivo no se utiliza provoca un
susto an mayor, por lo inesperado.
En Los cazaiaruasmas, encontramos el motivo en los
leones. que ms tarde se convierten en los perros de Zul.
Esta imagen aparece de varias maneras - los leones en
la biblioteca, el monstruo del frigorfico de Dana y los
perros del terror que poseen a Dana y a Louis. Cada vez
que aparecen, las imgenes cambian , se vuelven ms
siniestras. Al final se destruyen, liber ando a Da na y a
Louis de su posesin y permi tiendo que los ciudadanos
de Nueva York puedan volver a disfrutar de das felices.
En Cocoon, encontramos un motivo que est an me-
nos conectado con la histor ia , pero que de cualquier
113
Linda Seger
modo aade dimensin y relieve a la pelcula: el delfn.
Al comi enzo de la pelcula se forman unas nubes y algo
extrao ocurre en el cielo mientras Jos delfi nes reaccio-
nan en el mar. Posterio rmente , los delfines permanecen
cerca mient ras los centenarios cocoons son sacad os del
agua. Los delfines vuelven a estar cerca de nuevo cuan-
do los cococns son devuelt os al mar en el t ercer act o.
Estos animales se utilizan en la pelcula de modo
met afr ico. Su ima gen confa en l a multitud de asocia-
ciones que nos prod uce est a criat ur a marina. que parece
el ms humano - de todos los animales del mar. Tienen
su propio lenguaje y son conoci dos como cariosos y
pacficos. Al rodear a los anterians con delfines se nos
sugiere una asociacin subliminal entre dos especies di-
ferentes pero que tie nen afi nidades similares. Como
consecuencia, los vemos como extraterres tres amistosos,
pacficos y merecedores de nuestra ayuda. Es te motivo
da mayor dimensin a los ant erians y nos proporciona
una pista acerca de cmo debemos considerar y apoyar
su misin.
nico testigo adq uiere cohesin a travs del motivo
r ecur r ente del trigo . El trigo se asocia con facilidad a la
idea de una comunidad enraizada en su tierra. Es ali-
memo. da vida y es orgnico. El trigo proporciona un
sentido de la comunidad amish y de una forma de vida
pacfica y sencilla. Al comienzo , vemos los triga les y a
los amish caminando a travs de ellos al regresar de un
funeral. A lo largo de la pel cula. las imgenes de tri go
refuerzan la sencillez y cordialidad de esta comunidad , o
adquieren. por contraste. fuerza dramt ica adicional. En
la escena del funeral , el pan sobre la mesa para que la
comunidad lo comparta. En la ciudad. Raquel y John lo
comparten al comer un perrito caliente y un bollo e n un
restaur ante de comida rpida. En el segundo acto, Ra-
quel esconde las balas en la harina , most rando el con-
114
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
traste entre las imgenes comunales pacficas del t rigo y
la violencia de otra forma de vida. Y en el tercer act o,
el trigo se convierte en arma mor tal en el silo.
Repeticin y contraste
Cualquier recurso que repite una idea una Imagen
en un guin puede considerarse como una repeti cin. La
repeticin puede reali zarse a travs de imgenes , del
dilogo. del tratamiento de los personajes, del sonido o
del uso combi nado de tod os estos elementos para man-
tener la atencin del espectador concentrada en una
idea.
Por ejemplo. si realizramos una historia sobre un
alcohlico, podr amos repetir esta informacin sobre el
personaje de varios modos. En prime r lugar podramos
presentarlo bebiendo; luego durmiendo <da mona, des-
pus, en una casa repleta de botellas vacas. En otras
escenas podramos verlo tambalendose por la calle, o
buscando dinero para comprar cerveza o desesper ado
como consecuencia de una borrachera. Al uti lizar diver-
sas imge nes y caractersticas podemos mantener al p-
blico orientado si enhebramos convenientemente esta
informacin a 10 largo del guin.
nico testigo juega con repeticiones sobre el tema del
pacifismo de diversos modos. Emplea el motivo del tri-
go, conversaciones sobre la no-violencia .. . y, en la esce-
na final, la comunidad ente ra se convierte en tes tigo del
tiroteo y logra detenerlo a travs de su propia conducta
no violenta.
Del mismo modo que la r epetici n ayuda a mantener
el guin centrado en torno a una misma lnea, el uso del
contraste proporciona un efecto similar. El contraste se
basa en nuestro recuerdo de algn elemento que ser
115
Li nda Sega
enfre ntado a su op uesto en el fut uro . Al haber compro-
bado la actitud amish, contraria a la violencia, entende-
mos la sorpresa de los aldeanos al final del segundo acto,
ante la violenta respuesta de John a los sarcasmos de los
gamberros, cuando golpea con fuerza a uno de ellos, de
modo completamente cpuesro a la conducta amish.
En Lo que el viento se llev. la primera y segunda
parte de la pelcula contrastan con el tipo de vida que
queda cuando el viento se lo ha llevado todo. Vemos el
contraste de Los cuatro robles (Four Oaks) antes y
despus; Tara , antes y despus; el Sr. O'Hara, antes
v despus; v los cambios en Escarlata: antes v despus
- - -
de la guerr a.
Regreso al futuro utiliza el contraste con una finalidad
cmica: desde la pelcula de Ronald Reagan en los aos
cincuen ta hasta los diferentes tipos de monopatines em-
pleados en el presente y en el pasado y los cambios en
Blff George y Lorr aine : antes y desp us.
Los contrastes permiten al escritor jugar con elemen-
tos opuestos y ayudan al pblico a hacer conexiones
mostrando las diferencias entre una parte y otra de la
historia. El cont raste da relieve a cierta informacin y
hace que advirtamos mejor algo al contrastarlo con su
opuesto.
Podemos utilizar el cont r aste para mostr ar la diferen-
cia ent re personajes , escenas, lugares, ambien tes o la
energa propia de una situacin. Podemos emplazar
una escena t ranquila, quiz una en una iglesia, junt o a
otra de mucho dinamismo en un bur del. O podemos
sit uar una escena en la playa, a plena luz del sol, junto
a ot ra en un bar oscuro y srdido. Podemos contr astar
personajes : emparejando dos tipos de pe rsonas muy di-
ferent es, como Eddie Murphy y Nick Nolte en 48 horas
o Liza Minnclli y Dudlcy Moore en Arthur.
Tiburn contrasta la alegra y ligereza de una fiesta
116
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
playera c ~ n la muer te de una baista pocos momentos
despus. Unico testigo contrasta el ambiente, ruido y tre-
pidacin frentica de la ciudad con el ritmo lento de la
vida apacible de los amish en el segundo acto, y La Rein a
de frica contrasta personajes muy diferente s -Rose y
Allnutt- que se dirigen hacia una meta comn.
Contraste s, repeticiones, motivos, anticipaciones y
cumplimientos son recursos para dar unidad a una histo-
ria, ajustar la lnea temtica y mantener a la audiencia
centrada donde se desea.
Problemas al unificar el guin
El proceso de revisin dificulta con frecuencia la crea-
cin de un guin unificado. Muchas discusiones giran en
torno a secciones concret as ms que al guin en su con-
junto. Suele suceder que un director se empea en rees-
cribir la escena del asesinato sin comprender que al cam-
biar el cumplimiento hay que reconstr uir por completo
la anticipacin correspondien te en una escena anterior.
Una vez asist a una reunin en la que el escritor-director
y el productor me informaron de que haban decidido
suprimir el asesinato de la primera escena . No compren-
dan que eso haca cambiar la lnea argumental poste-
rior. Tras doce horas de intentar que aquell o funcionara
sin perder las escenas excelentes que le seguan, decidi-
mos dejar el asesinato donde estaba.
Los probl emas de unidad son part icularmente impor-
tantes en historias de misterio y espionaje. Algunos eje-
cutivos se resisten a comprar estos guiones, pensando
que no interes an al pblico, ya que normalmente no
suelen obtener buenos resultados en taquilla. En reali-
dad a muchos nos gusta resolver un buen rompecabezas,
pero no es fcil encontrarlos porque hay veces que faltan
117
Linda Scger
pistas o la informacin no se establece bien o no se
contina de modo que nos mantenga interesados en la
historia . Pensemos en Gortcy Park, 117e Little Drummer
Girl v The Osterman weekend, todas las cuales alcanza-
ron recaudaciones muy escasas. A pesar de te ner lneas
argumentales con intriga y accin suficient e, todas ellas
tiene problemas de claridad en la informacin. Una an-
ticipacin y un cumplimiento insuficientes contribuyeron
tambin a la falta de xito.
Los dra mas, comedias. westerns y pelculas de ciencia-
ficcin tambin necesitan claridad en el modo en que
presentan la informacin. La Msion recibi algunas cr-
ticas por un planteamiento y cumplimiento poco claros
con respecto a su geografa. Unas veces era difcil subir
a la montaa, otras era relativament e fcil. La unidad
ent re la anticipacin de la dificultad en el Primer Acto y
el cumplimiento durante las escenas de la batalla del
Tercer Acto no terminaba de engranar.
Podemos recordar cierta falta de claridad en Sil vera-
do, que perdi buena parte de su unidad en el proceso
de montaje . Hay, tambin, quien opina que El color del
dinero son dos pelculas difere ntes, ya que algunos de los
quiebros del final no conectan con el planteamiento que
se hace al principio. Para terminar. todos hemos visto
innumera bles pelculas policiacas y de misterio que nos
han hecho perder la atencin en algn punto de su de-
sarrollo porque el guin no encajaba bien.
Dar unidad al guin es una de las tareas ms difciles
al reescribir . Como se ve en los ejemplos expuestos,
incluso brillantes cineastas no consiguen crear un guin
con cohesin. Es un proceso que exige gran atencin a
los det alles, un anli sis profundo y atencin continua al
guin como conj unto. Pero es a la vez una tarea que
proporciona resultados muy gratificantes y brinda xitos
de crtica y pblico e incluso galardone s de la Academia.
118
Co-no convenir 1411 buen guin en un guin excelente
Aplicaciones
El proceso de reescrit ura es el mejor momento para
const ruir y reforzar estos elementos en el guin. En
muchos casos un(a) escritorfn) no se da cuenta de que
tiene un leit moti ", en su guin. o que algo de lo que
sucede puede ser anticipado y adquiere mayor fuerza y
unidad. Trabaj ar estos elementos lleva consigo un con-
trol completo del efecto que tienen en tu historia.
Cuando comienzas a re-escribi r. puede serte til el
empezar por asegur art e de que todo lo que has anticipa-
do se ha cumplido, y todo lo que se ha cumplido ha sido
previamente an ticipado. Si has rea lizado ya varias ver-
siones de tu guin. puedes descubrir que algunas antci-
paciones se han perdido ent re una versin y la siguiente :
o que lo que pe nsabas que se cumpla. no se cumple
nunca. salvo en tu imaginacin. Revisa. por lo tanto. con
cuidado cada demento o el guin est ar lleno de cabos
sueltos.
Busca motivos que puedan ser aprovechados. Para
hace rlo. puede serte til revisar los objetos fsicos a los
que hacer referencia en el guin. Puedes aprovechar
alguno de ellos para crea r un motivo recurrente de ima-
gen? Por que puede que haya algn sonido que sea parte
integr ante de tu historia y est pidiendo a gritos el papel
de motivo recurrente. En una historia de misterio puede
ser el que jido. de goma de unos zapatos, que puede
servir tanto de motivo como de antecedente y cumpli-
miento. En una histo ria del espacio. puede ser un rit mo
o una meloda especial. como el sonido ut ilizado en
Encuentros en la tercera fase para comunicarse con los
extra terrestres. Pregnt ate a ti mismo:
Se cumple lo que se anticipa y se anticipa lo que
se cumple'!
119
Lin da Seger
He desarrollado algn modo original de anticipar
)' hacer cumplir las informaciones precisas? He
cambiado funciones o he ocult ado informacin
anticipada, o he utilizado el humor para antici-
par y hacer cumplir acontecimie ntos?
He proporci onado explcita o implcitamente mo-
tivos que pueda utilizar el director para int egrar
visualmente el guin? He recorrido visualmen-
te el guin, repi tiendo imgenes que puedan
proporcionar un sentido de cohesin?
He contrastado escenas. personajes. acciones, in-
cluso imgenes, para dar a mi guin ms fuerza
y relieve dramtico?
He realizado al menos una revisin en la que haya
tratado de ver el guin en su conj unte ms que
centrarme en partes especficas?
Parte de lo grato de escribir est en la oportunidad de
dibujar estas relaciones. Es una oportuni dad de profun-
dizar en temas y en imgenes entre lazndolas a lo lar go
del guin. Pero para encontrar imgenes que puedan dar
mayor volumen a la historia y al tema es necesari o ex-
plorar las lneas temticas de un guin y preguntarse:
,< Qu significa esto realmente, y cmo puedo construir
dra mtica mente ideas a travs de las imgenes? En la
segunda parte se explora cmo clarifi car y des arrollar el
tema que est dctrs de la histqria.
120
Parte JI
Desarrollo de la idea
Captulo 5
El aspecto comercial
No importa que st:as un buen escrit or, ni que e! guin
te parezca muy bueno. Todos los productores y ejecuti-
vos de las compaas intere sadas te plantearn siempre
la misma cuestin: Es come rcial?
Todo el mundo tiene ideas diferentes sobre el signifi -
cado de! t rmi no comercial. Mu chos productores
piensa n que es un problema de reparto . Consigue
los actores apropiados -te dirn- y la pelcula ser
comercial. Si pudiramos conseguir a Mer yl Strccp,
Burt Reynolds . Robert Redford o Barbra Strcisund. en -
tonces sera comercial. Sin embargo todos estos actores
tambin han tenido sus fracasos de taquilla.
Algunas pe rsonas piensan que lo comercial depen-
de del tema. Buscan las tendencias del mercado y
tratan de conseguir jo que consideran temas de moda.
Platoo n pareci indi car que las pel culas de Vietnam
estaban de moda. pero The Hunoi Hilton ech por
tierra esa teora. Con l uegos de guerra. las pelculas de
supercomputadoras parecieron tene r una ocasin de
l En ingles. pockagi ng: es el repa rto en Sil sentido ms amplio
(dir ector. productor. actores , etc.) . (N. del T.)
Linda Seger
oro, pero lleg D.A.R. Y.L. Y el exrto comercial fue
mnimo. Despus de La guerra de las galaxias pareca
que ha ba llegado el turno de las pelculas del espacio,
hasta que El abismo negro o l ee Prates most raron que
eso slo no bastaba.
Tambin hay quien piensa que la solucin es buscar
una novela interesante. un besr-seller. y llevarla al
cine . A primera vista puede parecer cierto. pero. por
poner ejemplos . The Lttle Drummer Girl produj o slo
un xito comercial mediocre . Rescaten el Titanic fue par -
cialmente responsable del hundimiento de Marble Arch
Productions y Camina res ult ser un negocio bastante
ruinoso, a pesar de estar basada en un libro muv in-
teresa nte.
Los tres elementos necesar ios para el xito
Al estudiar el xito comercial de una pelcula . con,vie-
oc recordar que nunca depende de un solo factor .
Si buscamos los elementos que apoyan el xito de un
guin, podramos considerar los siguientes:
1. Capacidad de venta (Marketability).
2. Originalidad tCreatvuy).
3. Una estruct ura adecuada (Script struct ure},
Si falta alguno de estos elementos, hay bastantes po-
sibilidades de que el guin no se venda. o que -si llega
a venderse-e- la pelcula no responda comercialmente.
Hemos hablado de la estructura del guin en los cua-
tro primeros captulos. Si a una historia le falta la tensin
apropiada o no tiene sentido, ser muy difcil venderla
en cualquier mercado en que se intente. Natura lmente,
todos hemos visto pelculas vendidas y producidas sin
124
Cmo convenir un buen guin en / 111 guin excelente
una est ructura slida -algunas de ellas llegar on incluso
a obtener buen xito comercial-e, pero estas excepcio-
nes son muy escasas. La mayora de los super xitos co-
merciales -La guerra de las galaxias, Regreso al futuro,
Tiburn, En busca del arca perdida, E, T., Cazafantas-
mas, ete.-, parten de hist ori as muy bien estructuradas.
Una buena est ruc tura ha demostrado ser. una y otra vez.
un factor esencial del xito de una pelcula. Una est ruc-
tura pobre ha sido -por el contrario-e-la razn pri ncipal
del fracaso de muchas pelculas, a pesar de l resto de
ingredientes comerciales correctos,
La estructura, por s sola . dice muy poco si no va
apoyada por escritores cre ativos. Cuando los producto-
res hablan de creatividad . suelen querer decir Es ori -
ginal? Fresca? Diferent e? Tiene algo que la dist in-
ga del resto? y tambin Tiene gancho? , Es atrayen-
te? Se ve el espectador at rapado por el planteamien-
to? .Muchas de las pelcu las que ms xito han alcanza-
do se basan en una idea original bien desarrollada. No
hubo precedentes de pelculas como Los cazafantasmas,
Juegos de guerra o E. 1'., y. despus de ellas. no se han
vuelto a repeti r copias con xito. Por lo tant o. sin ese
algo especial que depende del buen escribir , es muy
difcil convertir en extraordinario un buen guin .
Pero la ori ginalidad. por s misma , no basta para que
el guin o la pelcula sea comercial. Debe ha ber elemen-
tos que: ayuden a venderl o y caut iven al pblico,
La Capacidad de vent a (;Uarkeulbility) puede consi-
derarse como uno de los factores que hacen que la gent e
invierta en una pelcula y que sta tenga razon ables
expectativas de xito. Ciertamen te, el incluir en el repar-
t? a Robert Redford y Meryl Streep en Memorias de
Africa fue una decisin inte ligente . Sidncy Pollack estu-
vo muchos uos queriendo llevar al cine este libro, pero
lo que lo hizo posible fue la sel eccin concreta de estos
125
Linda Seger
act ores. La Ca pacidad de venta puede provenir ta m-
bin de otras decisiones de re part o. Un guin dirigido
por Martn Rin o Pet er Weir tiene ms probabilidades
de venderse que ot ro diri gido por un desconocido que
realiza su opera prima . Una pelcu la producida por Ed
Ferdman o Suul Taentz o Michael Douglas tiene ya mu-
chos puntos a su favo r.
Pero la capacidad de marketi ng y de venta no se
limita exclusivamente a seleccionar un buen re parto para
el proyecto: ni pueden ser estas ambiguas palabras.
<buen reparto para el proyecto , fruto de la intuicin del
ejecutivo de una compaa. Hay algunos elementos co-
merciales que pueden ser definidos y explicados. Son
conceptos subyacentes que hacen que la gente quiera ir
a ver una pelcula . Estos elementos debes desarrollarlos
e integrar los en tu guin para hacerlo ms comercial.
Por lo gene ral. la gente va al cine porque hay algo
interesa nte de ntro de la pelcula. la gente se identifica de
alguna maner a tanto con los personajes como con la
historia. Se dira que conecta con ellos. Conexin o sin-
tona es la palabra clave para la capacidad de venta. Hay
conduct os especficos por los que la gente sintoniza con
una pel cula. y entenderlos te ayudar a proporciona r al
guin eleme nt os comerci ales.
Cmo conectar con el publico
A tractivo universal de la idea
La mayora de las pelculas con xito tr ans miten algu-
na idea subyacent e que tiene un atractivo general para el
pblico. Algo, bajo la historia. captura al espectador y le
dice algo. Esta idea hace que el pblico se identifique con
los personajes y las situaciones. bien porque le muestra
126
Cmo convenir un buen guin en un guin exceietue
una experiencia que el espectador ha tenido ya o bien
porque le muestra una experie ncia que le gustara tener .
La idea puede ser algo expresable de modo muy sim-
ple. Una idea habitual en muchas pelculas famosas es
el triunto del desvalido Piensa en la cantidad de pel-
culas sob re est e tema que han conseguido el xito en los
ltimos aos:Rocky, Kurate KiJ. Los cazafantasmas, En
Wl lugar del corazn. Es una idea muy utilizable porq ue
todos nos hemos se nt ido vctimas en uno u otro momen-
to y todos queremos superar circunstancias adversas.
Cuando contemplamos el xito del desvalido en la pan-
talla lo vivi mos nosotros en su lugar. de forma vicaria .
La venganza>. es otro asun to que tiene atractivo uni-
versal. No has sentido nunca deseos de devolv rsela-
a alguien? Harry el sucio lo puede hacer por ti . O Char-
les Bronson. Te has indignado alguna vez con algn
rival amoroso? Medeu se vengar por ti. nos identifica-
remos con ella porque . de algun modo. todos nos hemos
sent ido alguna vez traicionados Te sent iste defraudado
y mol esto por nuestra actit ud ambigua hacia la guerra
del Vietnam? Rambo se ocupar de rea lizar lo que qu iz
t hubieras deseado realizar all.
Otro tema comn que nos ayuda a identificarnos con
una historia es el tri unfo del espritu humano); Es te
tema ha sido empicado con mucho xito en pelculas
como En lItl lugar de! corazn o El color prpura, y en
algunos programas de TV ganadores de premios Emrny:
Do vou remember love ? y LOlJe s never silent.
Por qu gustan esas pelcul as de ricos aplas tando a
otros ricos para ser ms ricos? Porque la codicia es un
sentimiento fcil de entender . Todos la hemos sentido en
algn momento, al igual que la envidia, los celos. o el
deseo - ms aceptable socialmente-e- de tenerlo todo.
Hay temas particularmente relevantes entre ciertos
grupos o estratos sociales. Si conoces cmo se rep arte
127
Li nda Sega
demogrficamente tu publico. puedes abordar asuntos
universales que les sean atractivos. Por ejemplo, alrede-
dor del 60 por 100 de los espectadores de cine est n
entre los 13 y los 30 aos. sa es una de las razo nes por
las qu e t ant as hist ori as de j venes o adolescent es
- Risky Business, Porky's, The Breakf ast club, Cuenta
conmigo, et c. , han tenido tanto xito. Incluso El reen-
cllentrO, pelcula que a primera vist a poda parecer poco
comercial, lleg a mucha gente porque refera las expe-
riencias personales y la identidad propia de una eta pa
muy determinada de la vida.
Otras experiencias son menos accesibles para todo el
mundo, pero. de todas maner as. puede n conectar con
amplios sectores. As ocur re con asuntos como la inte-
gridad, en Un hombre para la eternidad y Pasaje a la
India; o los propsitos y su cumplimiento. en The Trip
to Bountiju o En el estanque dorado; o la recupera-
cin de algo. quiz la reput acin de una persona a
quien se la han destrozado (Ausencia de malicia).
Como puede verse, todos estos temas tienen que ver
con estados psicolgicos o emocion ales Y. con procesos
vitales como la llegada a la mayora de edad o el en-
cuentro de la propia identidad. Muchos guionistas cono"
ccn muy bien la psicologa humana. Observan, leen, inter-
pretan. estudian al ser humano para averiguar lo que .hace
y por qu lo hace. Cuanto ms descriptivos consiguen ser.
(."0 0 mayor precisin retratan a sus personajes en la pan-
talla y con mayor atencin los observamos.
Encontrar aspectos comerciales
a travs de tendencias sociales
La mayora de las pelculas con xito tienen ---como
hemos dicho-e- un tema universal subyacente que conec-
ta con el pblico. Muchas de estas pelculas. sin embar-
128
Cmo con vertir un buen guin en un guin excelente
go, conectan tamb in porque el momento o la ocasin
en que se producen es idneo . Recordemos El sndrome
de China, que fue estre nada la misma semana que
ocurr i el desastre de Three Mile lsland. De hecho , ese
accidente nuclear contribuy al xito de la pelcula. El
reencllemro se estren, ms o menos, cua ndo los que
haban vivido los sesenta cr au lo suficientemente mavo-
res para recordar con nostalgia aquellos tiempos. Juegos
de guerra se estren en una poca en la que miles de
adolescentes y jvenes comenzaron su aficin por los
ordenadores. Y muchas de las pelculas de Sylvester
Stallone se han hecho eco del clima poltico conservador
de Estados Unidos en ~ s och enta.
Considerando la canti dad de tiempo que se tarda en
vender una idea, producir una pelcul a y estrenarla, pa-
rece milagroso que alguna de ellas pueda captar una
tendencia social. Para entenderlo hemos de pensar en el
tra bajo de los artistas que han tendido a ir siempre por
delant e de su tiempo. Suelen captar las corri entes y
tendencias en sus primeras etapas y encuentran una voz
y una expresin para movimientos que puede n estar
todava encerra dos en el subconsciente del resto de la
poblacin.
Los ejecutivos de las compaas cinemat ogrficas y
los productores han de tener el odo atento par a escu-
char las ideas y actitudes nuevas que pueden estar a
punto de sur gir. Estas tendencias suele n permanecer
despus durante cierto tiempo. El movimiento antinu-
clear lleva ya varios afias funcionando y todava conti -
nuar unos cuantos ms. El terrorismo no es una nove-
dad, ni tampoco las diversas actit udes norteamericanas
hacia la Unin Sovit ica o el Vietnam. Igualmente , la
mayor atencin al ncleo familiar , quc creci durante
la etapa de Reagan, ha sido el foco principal de las
ltimas comedias de situacin de TV (sucoms},
129
Li nda Seger
La mayora de las pelculas de xito que se apoyan en
temas y tendencias sociales. buscan tambin aseg urar la
sintona con 10 comercial insistiendo en los aspectos
personales de la historia.
Hazlo personal
El factor personal de la conexin con el espectador
par te de dos elementos . el descriptivo y el prescr'iptivo.
El elemento descriptivo nos dice cmo es. El prescrip-
tivo nos dice '<cmo nos gusta ra que fuera. Para alcan-
zar xito. una pelcula puede cent rarse tanto en uno de
estos dos elementos como en ambos.
El guin descri ptivo muestra. con real ismo y preci-
sin. cmo actuar o reaccionar un tipo determinado
de personaje dentro de una situacin dad a. Todos he-
mos visto pelculas donde las reacciones son absoluta-
men te reales 'j autnticas. Pelculas en las que el p-
blico puede decir asf exactamente se comporta ese tipo
de per sonas, o pelculas como Cuenta conmigo. retrato
sincero de un grupo de muchach os de doce aos. sus
incertidumbres y sus temores.
En muchas pelculas de tele visin, el xito depende
de lograr los personajes y las emociones justo en su
punto. Si vemos pelculas de televisin como The bur-
ning bed. Do YOll remember tovei, Heartsounds ,
Af. A.D.D. o Adam, percibimos cmo todo parece real.
Estas pelculas han descrito a las pe rsonas con precisin
y han alcanzado xito porque son el eco de la propia
experiencia del espectador.
Las pelculas presc ri ptivas nos muestran nuestros
ideales. Muchas de estas pelculas son pelculas de h -
roes. El hroe rara s veces tie ne miedo o incer t idumbre
o fal ta de confianza (que cualquiera de nosotros sentira-
130
Como 1111 buen guin Il [11I guin excelente
mes en esa misma situaci n). En lugar de eso, el hr oe
acta como a nosot ros nDS hubiera gustado actuar. El
resultado es que nosotros vivimos de manera vicaria. a
travs del hroe, todo lo que el hroe hace. aun sabien-
do que no es real.
Los eleme ntos descriptivos y prescriprivos puede n de-
finirse en tomo a tres aspectos dife rentes: el fsico, el
psicolgico y el emotivo . Al trabajar con personajes con-
cretos puedes profundi zar en la dimensin descriptiva
confi gur ando el fsico de tu personaj e y preguntndote
aspecto tendra realmente mi personaje en est a
situacin? Si se trata de un chico de quince aos que se
ha enamor ado por primera vez: puede ruborizarse, pue-
de actuar con torpeza . puede ponerse gafas de sol. pue-
de empearse en llevar un peinado ..de moda que no le
sient e nada bien. Psicolgicamente . pue de faltarle con-
fi anza o puede tratar de imitar a su jugador de f tbol
preferido porque se siente insegur o de sus propias bue-
nas cualidades. Emocionalmente. puede enfadarse. o
irritarse. o querer que le dejen solo, o rer en exceso.
Si escribes una pel cula prescriptiva. tu personaje
puede ser el primero de la clase o el que mejor juega al
ftbol. Fsicamente es probabl e que sea fuerte . alto y
con buena pint a: el tpico chico de aspecto guapet n .
vista lo que vista. Psicolgicame nte. tendr bastante
confianza en s mismo, no tendr a nadie que le cui de en
la vida y estar convencido de que puede conseguir cual-
quier cosa que se proponga. Emocionalmente. ser fir-
me como una roca . impvido ante el dolor o el miedo y
sin que nada le haga retroceder.
Muchas pelculas conect an al pblico con los dos ni-
veles, bien creando linos personajes descriptivos y otros
prescriptivos , o bien creando un arco de transformacin
para el personaje principal que lo lleva de lo descriptivo
a lo prcscriptivo. De la inseguridad al herosmo (Ro cky,
131
Linda Seger
Karare Kid], sta es otra razn por la que las pelculas
sobre el triunfo del desvalido son tan populares . No
slo tienen un tema universal fcil de entender, sino que
nos conectan. adems, con la tra nsfor macin del per-
sonaje.
Qu est en juego?
Es bastante frecue nte escuchar a un productor. o al
ej ecut ivo de una compaa , preguntar al guionis ta :
Pero, qu est en juego? Si el riesgo es poco claro, si
no hay una razn por la que nos importe el personaje.
el pblico no conectar su experiencia personal con la
del personaje.
Los riesgos pueden conside rarse a veces. como aque-
llo que necesitamos para sobrevivir en nuestro mundo.
Ciertamente pre cisamos 10 necesario-para comer y be-
ber . y un techo bajo el que cobi jamos . Muchas pelculas
ponen en peligro estas necesidades bs icas para elevar el
nivel de identificacin y preocupacin del espectador ,
pero hay muchas otras necesidades con las que se puede
jugar y con las que el pblico puede conectar de distintos
modos.
Abraham Maslowe, psiclogo , estableci una jerar-
qua de necesidades humanas con siete elementos, que
explica y clarifica lo que nos motiva, lo que queremos y
lo que perdemos si no lo conseguimos , Muchas pelcul as
de xit o han trat ado directamente estas necesidades .
Cualquie ra de estos siet e "riesgos psicolgicos puede
estar presente en una pelcula, y en muchas ocasiones se
darn varios simultnea o sucesivamente.
1. Supervivencia. Muchas pelculas giran en torno a
ella . Es un instinto bsico y comn a todos los animales.
132
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
Queremos sobrevivir y haremos esfuerzos increbles
para eonscguirlo . Muchas pelculas de accin y aventura
tienen xito porque nos identificamos con las situaciones
de vida o muerte- que presentan. La liberaci n o el
rescat e tienen gran fuerza por el riesgo continuo que
plantean de la vida. James Bond arriesga su vida conti -
nuamente . Muchas pelculas de gangsters o de jovenci -
ta en peligro tienen xito porque nos identificamos con
el jugarse la vida. Las situaciones dramti cas que tra-
tan la supervivencia son innumerables, porque es el im-
pulso ms bsico que podemosc omprender. Las pelcu-
las que presentan esta necesidad se desarrollan con faci -
lidad, porque son esencialmente dramticas. El conflicto
est siempre muy claro, la accin es continua, al igual
que el impulso, y todo nos involucra y nos identifica
completamente con la situacin.
2. Seguridad y prot eccin. Una ve.; que la necesidad
ms bsica ha sido satisfecha, la gente necesita sentir que
est a salvo, segura y protegida. Es preciso un lugar al
que llamar casa o un techo bajo el que guar ecerse.
Nosotros Cerramos la puerta por las noches, ot ros cons -
truyen fort alezas para su proteccin, los ejrcitos se
mantienen en guardia... todo para sentirnos a salvo.
Pelculas como En un lugar del corazn, Country y El
viaje de los malditos han trat ado esta bsqueda de segu-
ridad y prot eccin. Lo mismo puede decirse de series de
TV como El fugiti vo y de innumerables westerns donde
pioneros o colonos buscan un refugio protector.
3. Amor ':f posesi n. Adems del hogar es natural
desear una familia. Podemos considerar aqu el ncleo
familiar o un grupo social. Las personas necesitan rel a-
cionarse, y esta necesidad se cubre de modos diferentes.
En En un lugar del corazn, Edna lucha por sacar ade-
lante a su familia, pcro su familia no se limita a sus hijos:
133
Linda Sega
incluye tambin a Meses. el negro : Will. el ciego; y la
tierr a en la que ha vivido tantos aos . En Regreso al
f uturo, junto con la supervivencia de Marty. est en
j uego tambin su fami lia. Mu chas pelculas. como
Porky 's, ,l a serie de Academia de Polica. !'-'( v fair lady, e
incluso Unico testigo, tratan sobre el ser aceptado o no
dentro de U11 grupo. Algunas tratan de la bsqueda de
la compaera perfecta . o de la necesidad de pertenece r
a alguien. Podemos verl o en Memorias de f rica. Otras
tratan de la creacin de una familia y la necesidad del
calor de hogar. la comprensin y el amo r. Podemos
encontrar muchos ejemplos de este tipo en sitcoms famo-
sas, como Enredos de familia, La hora de Bii! Cosby, La
casa de la pradera e incluso AIl in the [amiv.
4. Estima y respeto propio. As como la necesidad de
amo r y posesin se da por supuesta, la estima y el propio
respeto se ganan a pulso. La gente quiere que se le mire
y se le reconozca por sus cualidades y por lo que ha
contribuido a algo . Un grupo acept a a alguien por lo que
ha hecho. sta es la clase de respeto que Luke Skywal-
ker adq uiere al fi nal de La guara de las galaxias. o las
diversas recompensas que .J ames Bond reci be despus de
haber completado con xito una misin o la confianza
que Celie consigue al final de El color prpura. Muchas
historias acerca de la integridad, como Gandhi. o Martn
Luther Kng lr. , tienen que ver con esta necesidad, al
igual que muchos progr amas de televisin -e-especial-
mente para despus del colegio-e- en los que la historia
puede tratar de cmo conseguir un premio, terminar un
trabajo como es. debido. o ser aceptado como miembro
de un equipo. Las pelculas de la semana, hechas e s p e ~
cialmentc para la te levisin y emi tidas generalmente los
domingos. tambin suelen tratar sobre la necesidad de
134
Cmo convertir 1111 buen grn en IIn gui n exce/e/1If ;'
superar la discriminacin y el deseo de alcanzar logros y
reconocimiento .
5. La necesidad de conocer y entender. Hemos nacido
curiosos, tenemos un deseo natural de saber cmo fun-
cionan las cosas. de entender cmo encajan unas con
ot ras. Nos gust a indagar. descu br ir. investigar el modo
de hacer cosas maravillosas. Piensa en la cantidad de
pe lculas (Regreso al [uturo, Time after time, O Th e lime
Muchine) que muestran a alguien trat ando de conseguir
viajar por el tiempo. Much as pelculas sobre cientficos
{leeos o no locos) tratan de esta necesidad de conocer.
desde Frankestein a lv/adame Curte. Las pelculas poli-
ciacas nos fascinan. y son eco de nuestra continua neceo
sidud de encontrar respuestas. Chirunown. El halcn
malt s y Con la mll er te en los talones en tran de.: lleno en
esta bsqueda bsica.
6. La esttica. Una vez que las personas se ven segu-
ras. con confianza, y han experimentado el amor, nece-
si tan un equilibrio, un sentido del orde n en su vida: estar
conecta dos con algo ms grande que uno mismo. Puede
consi de rarse como una necesidad esttica o una necesi-
dad espiritual que , algunas veces. conduce a las personas
a una experiencia religios a (La cancin de Bemardette,
Juana de A rco) . o a un contacto especial con la natura-
leza (Los lobos 11 0 l/oran) o a alguna combi naci n de
expe riencia religiosa y arts tica. como en Amadeus. ga-
nadora de varios Oscars. Est a necesidad panicular es a
menudo difcil de expresar, ya que es la ms abstracta 'f
tal vez la menos generalizada. Sin emba rgo es una nece-
sidad reconocible. y las pelculas que consiguen hacer la
tangible y comprensible pueden alcanzar gr an xito.
7. Autor-realizaci n. Todos neces itamos manifestar-
nos a los dems. expres ar lo que realmente somos. hacer
ver nuestros talentos. habilidades y capacidades. Los
135
l. inda Seger
guionistas, ciertamente. entienden esta necesidad y mu-
chas pelculas acerca de escritor es . compositores o atle-
tas que luchan por triunfar han alcanzado xito porque
nos identificamos con ellos para que triunfen . La nece-
sidad de autorrealizaci n es similar a la necesidad de la
propia estima y el propio respeto. Pero la necesidad de
auto rrealizucin avanza un paso ms por que pertenece a
la expresin de uno mismo, sea o no reconocida o re-
compensada pblicamente. Es una muy difer ente pintar
porque tenemos que hacerlo. o hacerlo porque nos sale
de dentro, al margen de que otros lo reconozcan.
Las necesidades de autorrealizacin son propias de
artistas o at letas. pero tambin de cualquie r persona. Un
cmico tiene que ser divertido, un mdico tiene que cu-
rar, un aviador tiene que volar. Estas personas adq uieren
vida cuando hacen lo que tienen que hacer. Y ese pro-
ceso, cuando lo vemos en una pelcula, es algo con lo
que nos identi ficamos siempre. Piensa en el nmero
de pelculas que expresan esa tendencia: la necesidad de
bailar en The turning PVilU, el deseo de Kimberly de
utilizar su talento de periodi sta en El sndrome de China
y la necesidad de correr en Carros de f uego.
Elevar el nivel de riesgo
Para elevar el nivel de riesgo e n cualquier pelcula se
puede trabajar con est as necesidades de modos diferen-
tes. Se puede elevar incluyendo ms de una necesidad en
una pelcula . Obsrvese cmo En un lugar del cora: n
trata las necesidades de seguridad v proteccin, supervi-
vencia. amor y posesin, y nico testi-
go las de supervivencia. a'!10r y posesin, estima y res-
peto propio. La Reina de Africu pone' en j uego la super-
vivencia, la seguridad y proteccin, amor y posesin, y
136
Cmo convertir un buen guin en un gui n exceeme
autorrealizacin. Cuantos ms riesgos se puedan poner
w juego en una pelcula. mayor ser la oport unidad de
enganchar al pblico y darle algo universal con que co-
nectar la historia.
Se pueden elevar tambin los ~ g o s de una historia
manteniendo.Ia meta fuera del alcance del protagonista
V haciendo parecer, a lo largo de ella, que no conseguir
suobjetivo. Para que una met a sea efectiva no debe ser
nunca fcil de conseguir. Si nos ident ificamos con una
necesidad, y a la vez nos damos cuenta de que el perso-
naje la tiene muy difcil, viviremos de forma vicaria la
vida de l protagonista a lo largo de todo su recorrido.
sintonizando emocionalmente con l.
Cuanto ms compartamos el deseo del protagonista
de alcanzar su meta . mejor conectaremos con l. Es
preciso elevar el nivel de riesgo jugando con las emocio-
nes que acompaan el camino en busca de las propias
necesidades. Hay muchas emociones' que entran en jue-
go en esta bsqueda: indignacin, miedo. alegria. incer-
tidumbre , desesperacin y esperanza. Cuanto mayor
mbito emocional pro porciones a los personajes en su
bsqueda, ms comprensibles sern. Muchas pelculas
slo muestran la acci n necesaria para conseguir la meta.
Como resultado, el pblico se siente distanciado de los
personajes y le result a difcil cone ct ar con el riesgo. Si
juegas. en cambio. con las emociones a la vez que lo
haces con la accin. el riesgo par ecer mayor porque
estaremos mej or capacitados para compartirlo .
A medida que ascendemos en la escala de necesida-
des. el tipo de pelcula que hagamos cambiar. La super-
vivencia normalmente exige pelculas orientadas a la ac-
cin. Esta necesidad es bsica en pelculas de accin y
aventura, desastres, horror y la mayora de los westerns.
Las necesidades de pertenencia y manifestacin personal
suelen tene r mayor contenido emot ivo; tienden a pro-
137
Linda Sega
fundizar en las relaciones, tienen esquemas menos rgi-
dos y con frecuencia cont ienen humor y un tono clido.
Las necesidades est ticas . o la necesidad de conocer ,
suelen apoyarse ms en la faceta ideol gica del persona-
je . Tienden a ser ms temticas , quiz con ms dilo-
go. y dan la impresin de ser ms abstractas. Los perso-
najes en estas pelculas piensan. ponderan y averiguan.
Jo que en ocasiones puede originar una pelcula dema-
siado parlante y aburrida. Sin embargo , en manos exper-
tas, estas histo rias pueden ser inteligentes y fascinantes.
Los problemas del aspecto comercial
En su libro Adventures in che screen trade. William
Goldman afirma que nadie sabe nada. Y esto es exac-
tamente lo que multit ud de ej ecuti vos y productores
piensan de esta industria cuando tratan de averiguar qu
es comercial. Todo aparece como algo subj et ivo. Mu-
chas veces lo ms que pueden deci r es s que algo es
bueno cuando lo veo.
Est claro que es mucho ms fcil entender por qu
una pel cula es comercial cua ndo ya ha sido un xito que
avent urarlo cuando no se ha est renado todav a. No pre-
tendo sugerir que lo que hace comercial una pelcula sea
un puro asunto de investigacin. anlisis y sondeo previo
del pblico. Los de partamentos de investi gacin de los
Est udios han comprobado que esto no es cierto. Con
frecuencia sus anlisis y sondeos de most raron que na-
die ira a ver Laguerra de las galaxias o que E. T. tendra
muy poca acogida o que Cocodrilo Dundee no tendra
xito entre el pblico americano.
Como nadi e est completamente seguro de Jo que
hace que algo sea comerc ial , hay cierta tendencia a no
plantearse este aspecto por principio. Esto lleva a algu-
138
Cmo convertir WI buen guin en un guin excelente
nos escritores a deci r: yo slo quiero expresar lo que
tengo dentr o. sin prestar la menor atencin a si conecta
o DO con el pblico. Hay tambin ocasiones en que los
ej ecutivos de los estudios se limitan a echar la responsa-
bilidad de lo comercial sobre el director. el escritor o los
actores. confiando en que sepan lo que hacen y elaboran
un proyecto comercial . Con tanta gente involucrada en el
proyecto. puede suceder que se pasen por alto los propios
sentimientos e intuiciones que podran dar pistas acerca de
cmo puede responder el pblico.
Al final lo comercial- tiene bastante que ver con la
vinculacin que uno tenga con el proyecto. Si te apasio-
nas con una historia. si tienes una relacin profunda con
el terna, los personajes y sus acciones. habrs comenza-
do a encontrar algo comercial. porque podrs transmiti r
tu apasionamient o. En ltimo t rmino, los ejecutivos
que dicen todo es subjetivo tienen probablemente ra-
zn. Todo empieza con la relacin personal que tengas
con la historia y con que consigas comuni car a otros tu
inters y tu entusiasmo para hacerles desear comparti r
contigo ese proyecto.
Aplcncones
Sintonizar con el pblico no es fcil. LJS aspectos
comerciales no son siempre claros y muchas veces en el
pr imer borr ador de un guin no estn tra tados de modo
apropiado. Con frecuencia el tema es poco claro o est
sin desarrollar. A veces confluyen varios temas a la vez
que entran en conflicto unos con otros y la tarea de re-es-
cribir consiste en elegir lo que realmente se quiere decir.
Un medio de explorar estos elementos es la tcnica
llamada custering (asociacin de ideasj- . Piensa en la
2 Ctuner: En ingls racimo. agrupaci n. (N. del T. !
139
Linda Sega
idea principal de tu guin: un chico extraterrestre llega
a la tierra o un grupo de hombres a la caza de un
tiburn asesino . Coloca est a idea en medio de un cr-
culo y piensa en todas las asociaciones de ideas que te
provoque. Piensa en los aspectos personales (descripti-
vos y prescrtptlvos). Tiene relacin con alguna tenden-
cia social? Qu hay de universal en la idea? Te recuer-
da otras historias?
La construccin de un cluster en torno a la idea de
Ti burn puede parece rse al grfico siguiente :
\ .
La supervivencia
amenazada
(de los protagonistas y
de los nios].
,Pollemos en peligro
a la mujer o al
hijode Mann?
Nuestra actitud
ante OtrOS animales
(ecotogtaj.
Necesidadd\ '
pertenencia. \
Desarrollar ms la )- -L.,
idea del grupo? Hombre a la caza
Conviene tener tres del tiburn asesino
cazadores de
uburones
en lugar de dos?
Traer a colacin
la necesidad
materialista de
diversin en
contraposicin
a los valores humanos.
Abrir la playa el fin
de semana del
cuatro de julio.
Contrasta actitudes
ante lostiburones,
San Jorge }' el
dragn,
El vicio y el mar.
. A medida que desarrolles un clust er en torno a t u
idea, expresada en una lnea, irn surgiendo nuevas
ideas. Algunas te parecern ms interesantes que otras.
140
Cmo convertir un buen guin en un Sltin excelente
Comenzars :J ver la relacin entre ellas . y terminars
por aclarar lo que realmente quieras decir en tu guin.
A medida que continas la asociacin. te vendrn a la
cabeza nuevas ideas para desarrollar. Por ejemplo, si
quisieras poner en juego la necesidad de posesin y el
tema de la colectividad. buscaras vas para construir
relaciones entre personajes .
Quiz pensars inicial mente en tener slo dos hom-
bres en el barco pers iguiendo al tiburn. Conforme pro-
fundizas en 1<1 idea , decides aadir un tercero y desarro-
llar ms la relacin entre ellos aadiendo otr as escenas
en el barco.
Una vez que hayas clarificado el tema conviene que
te preguntes:
Puedo enunciar el tema en una lnea: Es t mi
historia al servicio del tema y el tema al servicio
de mi historia?
Est expresado el tema a travs de los personajes
y de la accin ms que a tr avs del dilogo?
Ayudan las imgenes a desarrollar el tema?
.Hc procurad o evitar el tener un persona je
..dando un mensaje al pblico?
He sido capaz de abandonar un tema menor si
entr a en confl icto con el tema pri ncipal de la
historia?
He pensado en mis prop ias relaciones personal es
con el terna? He considerado los distintos mo-
dos en que puede responder el pblico, teniendo
en cuenta su distribucin demogr fica?
Despus de establecer (as relaciones entre el pblico
y el material con que ests trabajando. entre la historia y
el te ma. hay una nueva relacin 4ue te conviene explo-
rar. Una de las sintonas ms profundas de una historia:
la formacin de un mito.
141
Captulo 6
Tras las huellas del mito
Todos nosotros tenernos experiencias semejantes.
Compartimos el viaje de la vida , del crecimie nto. del
desarrollo y t ransformacin . Vivirnos siempre las mis-
mas historias. ya sea la bsqueda de la perfecta compa-
era. el regreso al hogar. el encuentro de la plenitud, la
persecucin de un ideal. la realizacin de un sueo. o la
caza de un preciado tesor o. Sea cual fuere nues tra culo
tura, existen historias universales que for man la base de
todas nuestras historias particulares. Las circunstancias
pueden ser diferent es. los giros y quiebros que crean el
suspense pueden variar de una cultura a otra, pero en
todas ellas encontra mos siempre la misma historia, bos-
quejada a partir de las mismas experiencias.
Muchas de las pelculas de mayor xito estn basadas
en estas historias universa les. Tratan del viaj e bsi co que
hacemos en la vida. Nos identificamos con los hroes
porque hemos sido her oicos alguna vez (planteamiento
descripti vo) o porque nos gustara serlo (plantea miento
prescripti vo). Cuando Joan Wilder encue ntra la esme-
ralda y rescata a su her mana, o cuando James Bond
salva al mundo. o Shane salva de los malvados ganade-
143
Linda Seger
ros a la fami lia que lo acogi, nos identificamos con el
personaj e. Subconsciente me nte reconoc emos una histo-
ria que tiene que ver con algo de nuestras propias vidas.
Es la misma historia de los cue ntos de hadas, en los que
hay que quitarle t res cabellos de oro al diabl o, o encono
trar el tesoro y cons eguir a la princesa. Y no es una
histo ria muy diferente de la del hombre de las cavernas
que mat a la bestia descon ocida. o el esclavo romano
que gan su libertad con su esfuerzo y su valor. stas son
nuest ras histor ias - personal y colect ivamente-c. y las
pelculas que han alcanzado mayor xito contienen estas
experiencias universales.
Algunas de estas historias son histori as de bsqueda .
Guan nuest ro deseo de encontrar algn tipo de tesoro
extrao y maravilloso. Pueden referirse a la bsqueda de
valores exte rnos como un trabajo , una relacin o el
xito ; o de valores int ernos t ales como el respeto, la
seguridad, la aut enticidad, el amor, o el hogar. Todos
ellos son igualmente bsqueda.
Ot ras historias son historias de hroes. Nacen de nues-
tras pr opias experiencias de superacin de adversidades,
al igua l que de nuestro deseo de rea lizar accione s gran-
des y especiales. Nos identificamos con el hroe y cele-
bramos cuando l o ella consigue su meta porque sabe-
mos que el viaje del hroe en muchos aspectos es
similar al nuestro.
A estas historias las llamamos mit os. Son las historias
comunes a la raiz de nuestra existe ncia universal. Se
encuentran en todas las culturas y en todas las literatu-
ras, desde los mitos griegos hasta los cuentos de hadas y
las leyendas nrdicas.
El mito se ha defi nido como una historia que es ms
que verdadera. Muchas historias son verdaderas Pcr-
que unas personas. en algn lugar. en algn momento,
las vivieron. Porque estn basadas en un hecho. Un mito
144
Cmo convertir un buen guin en un If!!JOn exc elente
refleja muchas veces algo ms profundo , porque es vivi-
do - a determinado nivel- por t odos nosotros . Es una
historia que conecta con todos y nos habla a todos.
Algunos mitos son historias reales que adquiere n sig-
nificacin mtica porque los personajes envueltos se
muestran ms grandes que la propia vida. Par ecen vivir
sus vidas con ms intensidad que la gente comn. Martn
Luther King .lr. , Ghandi. Sir Edmund Hillary, o Lord
Mountbattc n, personifican el tip o de tra yectoria con el
que nos identificamos, porque todos hemos seguido tra-
yectorias similares, aunque haya sido a una escala mu-
cho menor.
Otros mitos giran en torno a personajes simulados
que pueden resumirnos la suma total de muchos de nues-
tros viajes . Alguno de esos personajes simulados pueden
parecer semejantes a los que encontramos en nuestros
sueos, o ser una mezcla de tipos__de personajes que
hemos conocido.
En ambos casos . el mito es la historia bajo la histo-
ria. Es el patrn universal que nos muest ra el viaje de
Ghandi hacia la independencia y el viaje de Sir Edmund
Hillary a la cima del mont e Everest . Ambos contienen
muchos de los mismos pas os dramticos (beats). Yesos
beats son los mismos pasos que sigue Rambo para liberar
a las MfAS, los mismos de Indiana Joncs para encontrar
el arca perdida y los mismos de Luke Skywalker para
desafiar al Imperio.
En El hroe de las mil caras. Joseph Campbell tr aza
los ele mentos que da n for ma al mito de l hroe. Si los
contemplamos a la luz de La guerra de Las galax ias,
po demos entender me jor una de las razon es por las que
millones de personas acudieron a ver la pelcula una y
ot ra vez, y apr endemos a trabajar con un mito cuando
elaboremos una historia espec fica.
El mito del hr oe sigue unos pasos (story beats) es-
145
Linda Sege-
pecfficos que tienen lugar en todas las historias de su
gnero. Muestran qu in es el hroe. qu es lo que nece-
sita y cmo la histo ria y el personaje interaccionan para
produci r una transformacin. El viaj e hacia el herosmo
es un proceso. Este proceso universal constituye la co-
lumna vertebral de todas las historias particulares. como
la triloga de La guerra de las galaxias.
El mito del hroe
1. En la mayora de las histor ias de hroes. ste es
presentado en entornos ordi narios, en un mundo vulgar.
haciendo cosas vulgares. Por lo general . el hroe co-
mienza sin ser hroe: inocente. joven . sencillo o humil-
de. En La guerra de las galaxias, la primera vez que
vemos a Luke Skywalker. lo vernos descontento por
tener que hacer sus obligaciones. yuc consisten en sele c-
cionar androi des nuevos para el trabajo. Lo que le ape-
tece es marcharse de all y divertirse. Abandonar el
planeta e ir a la Academia. pero se encuentra atado a sus
tos. ste es el planteamiento de la mayora de los mi tos.
As es como encontramos al h roe antes de la llamada a
la avent ura.
2, Algo nuevo entra. entonces. en la vida del hroe.
Es un catalizador (caJalyst) que pone la historia en mo-
vimiento. Puede ser una llamada te lefnica. como en
Tras el corazn verde. o el ataque alemn de La Reina
de frica. o el holograma de la princesa Leia en La
guerra de la galaxias. Tome la for ma que tome, es un
ingrediente nue vo que empuj a al hroe a una aventura
extraordinaria. Con esta llamada. se establece 10 que se
pone en juego y se introduce un problema que requi ere
una solucin.
146
Cmo con venir un buen guin en un guin excelente
3. Muchas veces, sin embargo. el hroe se resiste a
partir. l o ella es un hroe o herona reticente, temero-
so de lo desconocido , no est seguro de si es capaz de
superar ese reto. En La guerra de las galaxias, Lukc
recibe una doble llamada a la aventura . Primero de la
princesa Leia en el holograma y, despus, a travs de
Obi-Wan Kenobi , quien le pide su ayuda. Pero Lukc no
est preparado para ir . Rezresa a su casa v all se en-
, ,-',.
cuentra con que las tropas imperiales han incendiado su
granja y asesinado a su famili a. En ese momento se ve
envuelto pers onalmente y dispuesto para arrojarse a la
aventura .
4. En cualquier viaje , el hroe recibe por 10 general
ayuda, y 'la ayuda viene muchas veces de las fuentes
menos pensadas . En muchos cuentos de hadas, una an-
ciana , un enano. una bru ja o un mago, ayudan al hroe.
El hroe alca nza su meta gracias a esta ayuda , y siempre
que se muestre dispuesto a aceptarla.
Hay relatos donde el primer y segundo hijos son en-
viados a realizar una t area, pero hacen caso omiso de
quienes pretende n ayudarles . Muchas veces son severa-
mente castigados por su b ita de humildad y por el re-
chazo de la ayuda que se les ofrece. Despus el terce r
hijo, el hroe , entra en accin . Acepta la ayuda , cumple
la tarea y con frecuencia conquista la princesa.
En La guerra de las galaxias, Obi-Wau Kenobi es el
ejemplo perfecto del personaje ayudante. Es como
una especJe de mentor para Luke , alguien que le ensea
el camino de la Fuerza y cuyas enseanzas continan
incluso despus de su muerte. Ese personaje mentor-
aparece en la mayora de historias de hroes. Es la per-
sona que tiene un conocimiento especial, informacin
preci sa y poderes especiales. ste puede ser el prospcc
tor en El tesoro de Sierra Madre. el psiquiatra en Gente
147
Linda Seger
corriente, o Qui nt en Tiburn, que conoce todo acerca
de los tiburones, o la Bruja Buena del Norte, que le da
a Dorothy las zapatillas mgicas en El mago de Oz. En
La guerra de las galaxias, Obi-Wan le da a Luke un
sable laser que era el arma especial de los caballeros
Jedi. Con ste, Luke est prepa rado para seguir adelan-
te, comenzar su entrenamiento y empezar la aventura.
5. El hroe est ya preparado para entrar en el mun-
do especial, donde tendr que cambiar de lo or dinario
a lo extraor dinario. Aqu comienza la t ransformaci n
del hroe , y se plantea n los obstculos que deber supe-
rar para alcanzar la meta. Normalment e esto sucede en
el primer punto de giro de la historia, y conduce al
desarr ollo del Acto Segundo . En La guerra de Las ga-
laxas, bi-Wan y Luke buscan un piloto que los lleve al
planeta de Aldcran, para que bi-Wan pueda ent regar
los planos al padr e de la pr incesa Leia. Estos planos son
esenciales para la superv ivencia de las fuerzas rebeldes.
Con est a accin. la aventura est lista para comenzar.
6. Comienzan todas las pruebas y obstculos que hay
que afrontar para supri mirlos y cumplir as la met a del
hroe. En los cuentos de hadas esto suele significar el
enfrentarse a brujas, burlar al diablo, evita r ladrones- o
enfrentarse con el mal. En La Odisea de Homero signi-
fica enfrentarse a los Cclopes. escapar de la isla de los
devor adores de Lotus, resistir el canto de las sirenas y
sobrevivir del naufragio. En La guerra de las galaxias
son innumerables las aventuras en las que Luke se ve
envuel to. l y sus compaeros deben correr al Halcn
mil enario, y escapar por los pelos de las tro pas imperia-
les antes de poder saltar al hipcrespacio. Deben atrave-
sar la lluvia de meteoritos despus de la destruccin de
Aldera n, Deben evitar ser capt urados en la Estrella de
148
, -
Cmo convertir un buen guin en WI guin excJfente
la muerte, rescatar a la princes a, e incluso sal ir con vida
de un triturador de basura.
7. En algn punt o de la historia, el hroe suele tocar
fondo, sufrir una experiencia de muerte que le con-
duce a una especie de renacimiento. En La guerra de las
galaxias, Luke parece haber muerto cuando la serpiente
lo sumerge en el agua, dentro del trit ur ador de basur a,
pero es rescat ado justo a tiempo para pedir a R2D2 que
detenga el triturador antes de que los aplaste. ste suele
ser el momento negro, hacia el segundo punto de giro:
el punto donde tiene lugar la confrontacin con do
p e o r ~ ) y la accin se mueve hacia una conclusin apa-
sionante.
8. El hroe se apodera de la espada , o toma posesin
del tesoro. l es quien tiene el contro l ahora, aunque
todava no haya completado el viaje. Aqu Luke ha
conseguido a la Princesa y los planos, pero la confronta-
cin final todava no ha tenido lugar. Es el comienzo del
tercer acto, la escena-huida que conduce hacia el clmax
final.
9. El camino de vuelt a es con frecuencia la escena de
la persecucin. En muchos cuen tos de hadas ste es el
punto donde el dragn pers igue al hroe y el hroe tiene
que superar los ltimos obstculos para llegar sano y
salvo. Su reto es hacer uso de lo que ha aprendido y
hacerlo propio; integrarlo en su vida cotidiana. Debe
regresar par a ren ovar el mundo vulgar. En La guerra de
las gaLaxias, Darth Vader persigue de cerca a Luke , con
el plan de dest ruir la base .rebelde.
10. Como toda histo ria de hroe es bsicament e una
historia de transformacin. necesitamos ver al hroe
\49
Linda Seger
transformado al final. renacido en un nuevo tipo de vida.
Antes de renacer.., debe afronta r la prueba fina). y
demostrar su valor para alcanzar esa transformacin.
ste es el punto. en muchos cuentos de hadas. don de el
hijo del molinero llega a ser Prncipe. o Rey. y se casa
con la Pri nces a. En La guerra de las galaxias. Lu ke
ha sobrevivido. y se ha convenido en una persona
muy difer ente al jovenzuelo ingenuo que era en el pri-
mer acto .
En este punto , e l hroe regr esa y se rei ntegr a en su
sociedad. En La guerra de las galax ias, Luke destruye la
Est rella de la muerte" y su valor es reconocido por
todos.
Esta es (a clsica historia del hroe. Podemos con-
siderar este ejemplo como un mito de misin o ta rea,
donde el hroe recibe una tarea especfica que debe
llevar a cabo. La tarea no es en s misma el verdadero
tesoro . La verdadera reco mpensa P,,1f3 Luke es el amor
de la Princesa Leiu, y el mundo nuevo y seguro que l
ha ayudado a crear.
Un mito puede tener muchas variaciones. Vemos va-
riaciones de este mito en las pelculas de James Bond
(aunque stas tienen mucha menos profundidad porque
el hroe no sufre transformacin}, y en La Reina de
frica, donde Rose y Allnutt debe n volar el Louisa o
en En un lugar del corazn, donde Edna supera los
obstculos para conseguir la estabilidad familiar.
El mito de tesoro es otra variacin de este tema. como
se ve en Tras el cura=n verde. En esta histor ia. Joan
recibe un mapa y una llamada telefnica que le fuerzan
a met erse en la aventur a. Recibe la ayuda de un cazador
de pjaros norteamericano y de un camione ro mexicano.
Supe ra obstculos de serpientes. junglas, cataratas , tiro-
150
Cmo convertir UI! buen f(IIl en un guion excelente
teoso y finalmente consigue el tesoro. junto con el prn-
cipe-.
Ya tenga el viaje del hr oe por objeto completar una
tarea o buscar un tesoro. los ele mentos bsicos perma-
neceo present es. El hroe humilde y reticente es llama-
do a una aventur a. y ayudado por diversos per sonajes
singulares. En el proceso, supe ra una sen e de obstc ulos
que le transforman y afront a el reto final que le hace
poner en juego todos sus recurs os inte riores yexteriores.
El mito de curacin
Aunque el mito de hroe es la historia ms popular.
muchos mitos incluyen una curacin , En estas histor ias,
algn personaj e es daado y debe abandonar el hogar
para reponerse.
La experi encia universal que subyace tras estas histo-
nas de curaciones es nuest ra necesidad psicolgi ca de
rejuvenecimie nto y equil ibrio. El exilio no es muy dife-
rente de un fin de semana en la playa. o de un viaje a
Hawai pa ra aleja rse de todo. En todos los casos, se ha
perdi do el equilibrio y el viaje mtico tiene como fin
recuperarl o.
El dao puede tomar muchas formas. Puede ser fsi-
co, emocional o psicolgico. Normalmente son las tres
cosas a la vez. En el proceso del exilio o de ocultarse en
un bosque, el desierto . o incluso la gra nja ami sh de
nico testigo. la persona adquiere la plenitud y el equi-
librio. y se hace ms receptiva al amo r. El amor en estas
historias es a la vez fuerza y rec0!TIpensa.
Pensemos en John Book. en Unico testigo. En el pri-
mer acto nos encontramos un hombre frentico, inse nsi-
ble, con miedo a comprometerse, hipercrtico y poco
receptivo a intluencias femeninas en su vida. John sufre
151
Linda Seger
una herida interior sin saberlo. La heri da exte rior"
del disparo es lo que provoca su exilio y el comienzo de
su proceso de transformacin.
Al comienzo del segundo acto, John se debate entre
el delirio y la muerte. Algo dentro de su inconsciente se
pone en mar cha. Algo que inicia un cambio del polica
racional y fria del acto primero hacia un mundo miste-
rioso. ms femenino. ms intuitivo. El problema inte-
rior de John es la falta de un complemento femenino
que equilibre su modo de ser. Es precisamente durante
el delirio, durante los cuidados de Raquel, cuando co-
mienza el proceso de trans formacin.
Ms adelante en el segundo acto, comenzamos a ver
los primeros efectos de ese carnhio. John modifica su
estilo de vida, absol utamente independiente, y se integra
poco a poco en el de sus anfit riones, los amish , de carc-
ter ms colectivo y comunal. John, ahora, se levant a
temprano para ordear las vacas y par a ayudar en las
tareas, Utiliza su habilidad como carpintero para ayuda r
en la construccin del granero y para arre glar el palo-
mar. Gradualmente entabla una relacin con Raquel y
con su hijo, Samuel. La vida de Joh n se tranquiliza un
poco y se hace ms recept ivo, aprendiendo lecciones
importantes acerca del amor. En el tercer acto, John
acepta, por fin, el valor del complemento femeni no ; y
tira al suelo el rifle para salvar la vida de Raquel. Unos
pocos beats ms tarde . cuando tiene la oportunidad de
matar a Paul, elige en su lugar una va no violenta.
Aunque John no consigue la princesa, ha obtenido,
sin dudas. amor y plenitud, Hacia el final de la pelcula.
podemos ver que e! John Book de! tercer acto es una
persona diferente al John Book del primero. Tiene un
trato diferente con sus compaeros policas, es un hombre
ms relajado, y percibimos que, de alguna manera , esta
experiencia ha construido un John Book ms ntegro.
152
Cmo convenir un buen guin en u\guin excelente
Mitos combinados
Muchas historias surgen de la combinacin de varios
mitos diferentes. Pensemos en Los cazafarasmas, una
comedia sencilla y un tanto disparatada acerca de tres
hombres que salvan la ciudad de Nueva York de los
fant asmas. Recuer da el mito de la Caj a de Pandora:
una mujer que deja escapar todas las fuerzas del mal
sobre la tierra, al abrir la caja que le haban dicho que
no tocara. En Los cazafantasmas el ecologista es la figu-
ra de Pandora. Al desconectar la fuerza del centro de
contencin, libera sin dar se cuenta todos los fantasmas
sobre la ciudad de Nueva York. Combinemos la historia
de Pandor a con una historia de hroe y tendremos a
nues tros tres protagonistas enfrentndose al hombre-
merengue. Incluso uno de ellos conquista a la prince-
sa" . cuando el Doctor Peter Venkman se ve, por fin,
correspondido por Dana Barre t. Al considerar este plan-
teamiento , se ve claro que Los cazuiantasmas es ms que
una simple comedia" .
Tootsi e es una especie de reelaboraciu de muchas
historias tpicas de Shakespear e, en las que una mujer
debe vestirse de hombre para realizar una tarea determi-
nada. Estas historias de Shakespeare son , a su vez, re-
minisccntes de muchos cuentos de hadas dond e el hroe
se vuelve invisible, adquiere una personalidad difer ente.
o viste algn atuendo especial para ocultar sus cualida-
des reales . En las historias de Las doce princesas baila-
rinas o PieLde oso, el atuendo es necesario para conse-
guir el objetivo. Combinemos estos elementos con la
transformacin del hroe mtico , de modo que alguien
(tal como Michael] deba superar muchos obstculos
para alcanzar xito como actor y como ser humano. No
es difcil entender por qu la historia de Tootsie engan-
cha bien al pblico.
153
Li ndu Seger
Arquetipos
Un mit o incluye determinados tipos de personaje s
que se repiten en muchas historias. Estos personajes se
llaman arquetipos. Podemos pensar en ellos como '<pa-
tro nes" originales. o personajes tpi cos>, que encontr a-
remos siemp re en el viaje del hroe. Los arquetipos
adoptan diversas forma s, pero pueden agr uparse dentro
de unas categoras determi nadas.
Ya hemos visto anteriormente algunos de los perso-
najes que proporcionan al hroe consejo y ayuda. Per-
sonajes como el anciano sa bio. que posee un conoci-
miento especial y que. a menudo, ejerce el papel de
mentor del hroe.
La contr apartida feme nina de l anciano sabio C ~ el
hada buena. Mi-e ntras el anciano sabio se manifiesta por
su conocimiento supe rior. el hada buena lo hace por sus
cuidados y su intu icin. Esta figur a suele dar al hroe
objetos concretos que le ayuden en su viaje: un amuleto
protector. o las zapatillas mgicas que Dorothy recibe en
El mago de Os de la Bruja Buena del Norte. A veces,
en cuentos de hadas. es una capa que hace invisible al
protagonista. Pueden ser objetos ordinarios con poderes
extraordinarios. En La chica del valor, cuento de hadas
afgano, una doncella recibe un peine, una piedra de afilar
y un espejo como ayuda para luchar contra el diablo.
Muchos mitos cont ienen la figura de sombra. Un per-
sonaje que es el opuesto al hroe . Algunas veces esta
figura ayuda al hroe en su viaje. Ot ras .se le enfrenta.
La figura de sombra puede ser el lado negativo del h-
roe . el hermano hostil de Can y Abd, las hermanastras
de Cenicienta o la pequea ladrona de Las reinas de
nieve. La figura de sombra tambin puede, como ya
hemos dicho. ayudar al hroe. como la mujerzuela de
mala vida, pero de buen corazn. que le salva la vida o
154
Cmo convenir un buen guin ell 101 guin excelente
le ayuda a equilibrar y contr apesa r la idealizacin que el
hroe tiene de la mujer.
Algunos mitos contienen arquetipos animales que
pueden ser figuras positivas o negativas. En San l orge y
el dragn, el dragn es la fuerza negati va . encarnada en
un animal violento y destructor , no muy diferente de
Tiburn. En ot ras historias los animales ayuda n al h-
roe . Burros que hablan , un delfn que le salva la vida .
caballos mgicos. p e r r o ~ . etc.
El trapacero es un arquetipo travieso y juguet n que
. siembra el caos permanentement e. altera la tranquilidad
v suele ser bast ante anarquista. El tr apacer o usa la
. .
ast ucia yel ingenio para conseguir sus objetivos. A veces
es un personaje travieso e inofensivo. o un chico rnulo
divertido y agradable. Otras veces es un buscavidas.
corno en El golpe. o el Demonio. como en El exorcista.
que requiri todas I<.I Sfuerzas del sace rdote para arrojar-
lo de la nia poseda. Las historias del estilo de Tili
Eulenspegel" giran en lomo al trapacero, al igual que la
nove la picaresca espaol a. Incluso los relatos de Tom
Sawver tienen al tr apacero como motivo. En todos los
pases hay historias que giran e n torno a est a figur a, cuya
funcin es la de ser el m s ast uto.
Problemas con el mito
)' soluciones
Todos hemos crecido con mitos. La mayor a omos o
le mos cue ntos de hadas cuando ramos nios . Estos
I Till Eulenspieget: picare alemn. del siglo XIV. Ambulante, de
origen campesino. que con ,>US juegos burlescos se re de los prejui-
cios ajenos. Incorporado a la literatura alemana a partir del siglo XV,
ha dado orizen a numerosas versiones y uutur ncr uos , hasta nuestros
das. (N. del T. )
155
Linda Seger
relatos forman parte de nosotros. y el mejor modo de
trabajar con d ios es dejar que broten espont neamente
al escribir el guin. r'
Nat uralmente, hay autores que tienen ms facilidad "-
que otros en este aspecto. George Lucas y Steven Spiel-
berg tienen un poderoso sentido mtico, y lo incorpor an
a sus pelculas. Ambos han hablado de su aoranza por
las historias de su infancia y su deseo de hacerlas llegar
al pblico. Sus historias provocan el mismo sentimiento
de maravilla y encanto que los mitos. Recogen muchos
de los elementos psicolgicos necesarios en ellos y pro-
fundizan ms all de la mera accin y aventura.
Los mitos dan profundidad a la historia del hroe . Si
un cineasta slo se pr eocupa de la accin y de que su
historia sea excitante. el pblico puede no conect ar
con su protagonista. Pero si los elementos bsicos del
viaje del hroe estn presentes. la pelcula arr astra r al
espect ador. muchas veces inexplicablemente. a pes ar de
la opinin con traria de los crticos.
Tomemos el eje mplo de Rambo. Por qu una simple
historia de violencia fue tan popular ent re elp blico? No
creo que fuera porque todo el publico estuviese de
acuerdo con sus plant ea mientos pol ticos. Lo que pienso
es que Silvcster StaUone supo incor porar el mito ameri-
cano a su pelcula. Est o no se hace necesariament e de
modo consciente. Basta una sintona natural con el mito ,
y ste se integra en la histori a.
Cli nt Eas twood tambin nos presenta histor ias de h-
roes. y nos propor ciona la avent ura del mito y la trans-
formaci n de l mito. Sus lti mas pelculas han prestado
mayor atencin a la t ransformacin del protagonista, y
han recibido como resultado una at encin ms seria por
part e de la crtica.
Todos estos cineastas - Lucas, Spielberg, Stallonc y
Eastwood- tratan la figura del hroe mtico cada uno
156
Cmo convertir Wl buen gui n en WI gll//! excelente
segn su enfoque particular. Y todos ellos prueban la
capacidad de atraccin que tienen los mitos .
Aplicaciones
Part e importante del trabaj o del escritor o del produc-
tor es buscar continuamente oport unidades de profundi -
zar en los temas de un guin . Encontrar el mito 4ue
subyace en el fondo de una historia moderna es parte de
ese proceso.
Para encontrar esos mitos, viene bien releer los cuen-
tos clsicos de Grirnm u otros relatos de tod o el mundo,
y familiarizarse con los mitos que estn tras ellos. Puedes
comenzar a descu brir los modelos y elementos que co-
nectan con nuest ra propi a experiencia humana.
Puedes leer tambin a Joseph Campbell y la mitologa
griega. Si tienes inters en la psicologa de Jung, hay
ta mbin bibliografa abundante; especialmente en el tra-
tamie nto de arquet ipos. de donde puedes sacar persona-
jes para incor porar a tu propio trabajo .
A pesar de todas est as fuen tes, es importa nte recor-
dar que el mito no es una historia que haya que meter
con calzador en un guin determinado. Es un modelo o
patrn que puedes utilizar en tus histor ias cuando veas
que st as parecen seguir la direccin de un mito.
Al trabajar, puedes pregunt arte:
Estoy desarro llando algn mito en mi guin? Si
eso es as:
Qu d ementas del viaje del hr oe estoy uti-
lizando?
Cules se echan en falt a'?
157
Captulo 7
De la motivacin al fin:
la espina dorsal
del personaje
L1 mayora de las historias son relativamente simples.
Su pr incipio, medio y final pueden ser enunciados en
pocas palabras: E.T. se queda abandonado en la Ti erra
y regresa a su casa, Mart y se traslada al pasado en una
mq uina del tiempo y regresa al futuro , Michae l se
disfraza de mujer , alcanza un extraordinario xito como
actr iz y se desenmascara.
Es la influencia de los person ajes lo que compli ca una
historia. El personaje empapa la historia, le da dimen-
sin y la mueve en nuevas di recciones: con su manera de
se r, sus intenciones v su acti tud , cambia el curso inicial
que la historia llevaba. Es de los personajes de donde la
histo ria reci be su fuerza.
Pensemos en La Reina de .4f ricu. El personaje de
Rose cambia el curso de la historia. Si Rose no hubiera
culpado a los alemane s de la muerte de su hermano , si
no se hubiera mostrado ta n firme y deci dida. el Louisa
no habra sido torpedea do. La idea de Allnutt era reti-
rarse de la circulacin durant e una temporada y seguir
un plan que les permiti era sobrevivir. Rose se empea
en enfrent arse a los alemanes y hacer algo por su pas.
161
AlInuu se opone. Rose comienza entonces un acoso
continuo: arro ja la ginebra por la borda. se niega a
hablar con l.. . hasta que Allnutt se rinde. Es el car ct er
y la actit ud de Rose lo que hace que la historia trans-
cur ra en una direccin nueva.
Un personaje influye enla historia porque tiene. es-
pecialmente si es el protagon ista, un fin. una meta espe-
cfica. Y es precisamente esa meta - lo que el pr otago-
nista quiere- lo que marca la direccin a la historia.
Cuando la historia comienza. sucede algo que motiva
al personaj e a perseguir una meta. El personaje enton-
ces lleva a cabo las acciones necesarias para alcanzarla
y. en la mayor a de las pelculas, al final lo consigue.
De la misma manera que una lneu argumental tiene
una columna vertebral determinada por el plantea-
miento, la cuestin cent ral (lo que est en j uego) . y el
clmax, hay tambin una espina dorsal en el persona-
je. que viene determinada por la motivaci n. la accin y
la meta a que se dirige la accin. Estos elementos son
necesarios para definir con claridad quin es un persona-
je, qu quiere, por qu lo qu iere y qu accin es capaz
de rea lizar para conseguirlo.
Si falta cualquiera de estos elementos. el personaje
resulta confuso y descent rado. Se pierde (a direccin de
Iu historia y no sabemos con quin identi ficarnos. ni si
realmente tenemos que identificarnos con algui en .
Mot vacl n
Todos hemos visto pelculas donde no se sabe por qu
los persona jes hacen lo que hacen. Pelculas donde el
protagonista realiza hazaas considerables para salvar a
su pas sin que veamos la menor seal de que su pas le
importa algo. o pelculas donde los pe rsonajes se irritan ,
162
Cmo convertir un buen guin en un Kllin exceerue
discuten o se enamoran . aparentemente sin motivo. Son
casos de moti vaci n dbil o poco cla ra. Si no sabemos
por qu un personaje est haciendo algo, ser difcil que
nos sint amos invol ucr ados en la hi storia que protagom-
za . En definit iva, la histo ria perde r impulso y nosotr os
perdere mos inters.
La motivacin empuja al persona je de ntro de la his-
toria. Acta como el detonante, al pri ncipio de la histo-
ria. que fuerza al personaje a verse envuelto en ella .
Como cualquier detonante , la mo tivacin puede ser fsi-
.ca. de di logo o de situacin.
Una accin fsica siempre dar mayor impulso a la
historia : un asesinato obliga a John Book a investigar
(nico testigo). La muerte del marido de Edna la obliga
a semb rar algodn (En un lugar del corazn) . Un tirot eo
y una persecucin fuerza n a Ma rt y a tr asladarse al pasa-
do (Regreso al f uturo). y la aparici n de fant asmas fuer-
za a Los cazufuntusmas a entrar en accin.
Esta clase de sucesos ca tap ultan al personaj e principal
dentro de la historia. lo obligan a verse envuelto en lo
que va a suceder. Y lo hacen de un modo claro e in-
CISIVO.
Muchas historias uti lizan el dilogo como mot ivacin.
En Tras el corazn verde, l oan Wildcr recibe una llama-
da tel efnica rel ativa al secuest ro de su herma na . La
llamada obliga a Joan a ac tuar.
INT. APARTAMENTO jOAN - DA
EL TELFONO SUENA
jOAN
Dgame...
163
Linda Seger
INT. HABITACIN - NOCHE
Ira gesticula amenazando a Elame. Ralph, mientras
tanto, va por libre, haciendo trampas en el solitario,
ELAINE
loan? Joanie?
lOAN
Elaine! Dnde ests?
ELAINE
loan, escchame, por favor. Creo que te
han enviado un sobre con letra de Eduar-
do. Un sobre grande.
lOAN
Si, lo tengo aqu mismo.
ELAINE
brelo, loan. Hay un mapa dentro?
lOAN
S. Dice El.. Corazn..
ELAINE
Escucha, loan. Tienes que trarmelo. Tie-
ne s que traer ese mapa a Colombia.
lOAN
Elaine, por Dioa. En qu lo te has me-
tido?
ELAINE
Hay algunas personas q ue quieren el
mapa, Ioanie. comprendes?
164
r
\
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
No se lo pue des decir a la polica, no se lo
puedes decir a nadie. Tienes que ve nir
aqu, loan, con el mapa.
Todo ir bien.
l OAN
(gimoteando)
Elaine, por favor."
ELAINE
Sabes que no te lo pedira si no fuera pre-
ciso. Sabes que nunca lo he hecho,
(rompe en sollozos)
Me van a matar, loan. Van a cortarme en
pedazos.
NOS QUEDAMOS en la cara de loan, como anes-
tesia da.
Aunque la motivacin se expresa en la conversacin
ent re joan y Elainc, las emociones, la urgencia y el
peligro se construyen con la situacin, que presenta la
llamada a la aventur a que loan se ve obligada a con-
testar.
Al gunas veces una historia utiliza combinacin de su-
cesos fsicos y dilogo para construir una situacn, de
modo que sintamos qu es 10 que empuja al personaje ,
aunque no hay ningn momento especfico que sea el
detonante, Tootsic construye la motivacin most rndo-
nos la lucha que Michacl tiene que afrontar para conse-
guir un trabajo . Sus fracasos continuos le obligan a in-
tentar cualquier cosa hasta solicitar trabajo como actriz
en un serial de televisin.
Tootsie comienza con un montaj e de diversas convo-
catorias de pruebas para actores:
165
Linda Seger
INT. TEATRO OSCURO
VOZ
Es Michael ,. Dorsey?
PULL BACK hacia MICHAEL que mira a un audito-
rio oscuro. Es un actor, de 40 aos. Ti ene un guin
en las manos.
MICHAEL
Eso es.
VOZ
Adelante.
MICHAEL
(con sentimiento)
c:sabes lo que e ra despertarse por las ma-
anas en Pars? Ver ese almohadn va-
co.... un momento. Kevin est abajo! Di os
mo, qu pasa?
PULL BACK hasta ver al APUNTADOR, con la co-
lilla de un puro en la boca.
APUNTADOR
Soy una mujer . No la mad re de Felicia. No
la mUjer de Kevm. ..
voz
Gracias, est bien. Buscamos a alguien un
poco mayor.
INT. OTRO ESCENARIO OSCURO - MICIIAEL
CON OTRO APUNTADOR.
l C1(1
Cmo convertir IIn buen guin en un guin exceeme
Michael est vestido con vaq ueros, una camiseta y
zapatillas. Juega con un yo-yo.
MICHAEL
Mam! Pap! [To Pete ! Algo ocurre con
Biscuit! Creo que est mue r to.
voz
(desde l a oscur idad )
Gracias. qracias. Busca mos a alguie n un
poco ms Joven
INT DE UN TERCER ESCENARIO OSCURO
MICHAEL SOLO SOBRE EL ESCENARIO.
.
Mi chael golpea el guin cont ra su muslo con furi a.
MICHAEL
Un segundo. Puedo volve r a e mpezar? No
he e mpe zado b ie n...
voz
(desde la oscuridad)
No, no. Estaba b ie n, de verdad. Slo que
no tie nes la aHura adec uada.
MICHAEL
Bueno. puedo ser ms alto. Tengo alzas e n
casa; es muy fcil a ad ir un par..;
voz
No, no. no me comprendes. Necesito a al-
guien ms bajo.
MICHAEL
No soy as de alto! En re ali dad es que lle vo
alzas
. 167
Linda Seger
VOZ
Buscamos a otra per sona
Al finalizar est e mon taje entendemos qu es lo que
empuja a Michael. A partir de ahora no tendremos que
preguntarnos por qu Michael se disfraza de muj er para
conseguir un trabaj o.
Algunas veces las historias acuden con demasiada fre-
cuencia al recurso de un personaje que explica sus me-
tivos. Esto sucede cuando no hay una accin clara que
los arrastre dentro de la historia. Como no vemos nin-
guna accin especfica, los personaj es tienen que expli-
car las razones por las que se han visto envueltos en ella.
Esto puede resultar adecuado en las novelas, pero es
muy poco efectivo en los dramas. Si no podemos ver con
claridad lo que origina que el personaje entre en la
hist oria, 10 ms probable es que ningn tipo de explica-
cin consiga ayudarnos a ent enderlo de ver dad.
Hay diversos recursos utilizados ms para decir que
para mostrar la moti vacin , pero normalmente muy po-
cos son efectivos. Uno es el discurso explicativo (exposi -
tor)' speech}, el ot ro es el fla.shback.
En muchas pel culas, los guionistas realzan la historia
pasada como principal motivo de las acciones de un
personaje. Esto lleva a que los personajes pronuncien
largos discursos hablando del pasado como causa de sus
acciones prese ntes. Discutirn sus antecedentes y su
psicologa, y nos darn informacin acerca de dnde
crecieron, con interminables relatos sobre su niez y sus
padres. O comenzarn a hablar de la influencia de otros
personaj es en sus vidas a edad temprana, recordando
a una ta favorita o un to reprobable. O quizs nos
cuenten los proble mas que t uvieron hace dos --o quin-
168
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
ce-aos, explicando met iculosamente cmo aquello les
oblig a hacer algo en el presente.
Normalmente este tipo de discursos atascan el guin.
Algunas veces lo que cuentan es irrelevante para el asun-
to de que se trata. O no consiguen mostrar la motivacin
presente, que es ms importante que la informacin pa-
sada. Un escritor puede pensar que estos discursos son
un medio para reve lar el carcter 'de un personaje, pero
ste se revela mucho mejor a travs de la accin que
hace avanzar la historia . Las escenas que nicamente
revelan al personaje sin accin no consiguen siquiera
darle el impulso motivacional necesario. Y como el dra-
ma est orientado hacia la imagen ms que hacia la
palabra. cualquier cosa que se diga en lugar de most rar-
la, disminuye la fuerza dramtica de la escena .
Los fashbacks muchas veces son tambin ms infor-
mativos que dramt icos. Ge neralmente se utilizan para
explicar, para dar informacin sobre un"iFhisto ria pasada
o sobre un personaj e. Muchas veces un guionista justifi-
ca el uso del Ilashback diciendo: IIe querido dar ms
informacin sobre mi personaje. El pasado me pareci
muy oport uno para explicar el presente.
Los j1ashbacks, como medio de explicar los motivos,
rara vez funciona n bien. Est o es as por muchas razo nes.
En primer lugar, la motivacin debe empuja r al perso-
naje hacia ade lante. Los flashbacks, por su propia natu-
raleza, deti enen la accin porque encuentran la motiva-
cin en un pasado distante, ms que en el presente
inmediat o. Si el motivo tuvo lugar realmente hace mu-
cho tiempo, el personaje habra permanecido en la his-
toria desde hace mucho tiempo. La verdadera motiva-
cin tiene Jugar en el presente . Puede ser el ltimo de
una serie de incidentes, pero la motivacin tiene lugar
cuando el persona je est preparado. Sucede ahora. Ha
de ser prxima.
169
Linda Seger
Los flashbacks ponen el nfasis en los detalles ms
que en el momento dramtico. Inte nsifican la psicologa
de un perso naje ms que las acciones prese ntes que le
obligan a actuar en consecuencia. Revelan el carcter
del personaje, pero rara vez lo motivan.
Esto no quiere deci r que nunca hayan de utilizarse.
Algunos son necesarios por razones temticas o para
servir al estilo de la pelcula. Birdy utilizaba los flash.
backs de manera muy eficaz. En este caso eran ese ncia-
les para mostrar cmo el pasado empapaba continua-
mente el prese nte . El beso de la mujer araa exiga
tambin fla shbacks par a romper el confinamiento de la
celda . Pero la mayora de las buenas pelculas utilizan el
transcurso del presente como el principal medio para
revelar la motivacin.
Te podras preguntar : Si no se utilizan jlashbacks ni
discursos explicativos para informar sobre la historia,
dnde la comienzo? Dnde puedo encont rar la ima-
gen inicial que pone todo en movimiento?
Muchas veces puedes explicar y centrar la motivacin
situando al prot agonista en un punto de crisis al principio
de la histor ia. En un momento de crisis, los personajes
son especialmente vulnerables para ser arrastrados hacia
nuevas direcciones. Estn preparados para que suceda
algo nuevo porque, de alguna manera, su mundo viejo
(o su vieja historia) se ha destruido y una historia nueva
comienza a surgir. Pensemos en Edna, en En un lugar
del corazn, o en Raquel, en nico testigo. Las vemos
justo despus de la muerte dc sus respectivos mari dos,
vulnerables, necesitadas, al filo de algo nuevo que les va
a suceder.
En muchas pelculas puedes ver los personajes lleva-
dos al extremo. En Los cazufuntasmus. los tres parapsi-
clogos son despedidos de su tr abaj o. Este punto de
170
Cmo con vertir un buen guin en un guin excelente
crisis, junto a la aparicin de los fantasmas. los catapulta
hacia su nueva carrera.
En La guerra de las galaxias, la Estrella de la muer-
te est preparada para destrui r a los enemigos del Im-
per io. Esto provoca la unin de todas las fuerzas rebel-
des para at acarla.
Lo que el viento se llev muestra un pas al borde de
la guerra. Esta situacin motiva las acciones que siguen.
Para que sea eficaz, la motivacin debe ser clara.
Necesita estar bien definida. Debe expresarse a tr avs
de la accin, no del dilogo. Debe, tamb in, estar dise-
ada para catapultar al personaje principal dentr o de la
historia porque se encuentra en un punt o de crisis en su
vida. La moti vacin empuja al personaje. La met a da
direcci n a ese impulso.
La meta
Como resultado de la motivacin, el per sonaje co-
mienza a moverse hacia una met a. El prot agonista se
encamina hacia alguna parte. Hay algo que dese a. Del
mismo modo que la motivacin empuja al personaje
hacia delante en una direccin especfica, la meta lo
arrastr a hacia el clmax.
La meta es una parte ese r u.-ial del drama. Es frecuente
escuchar la queja: Pero qu es lo que quiere el pc rso-
najc? Sin una meta clara en la cabeza, la historia ir de
un lado para otro y ser desesperadamente confusa . Sin
una meta clara ser imposible encontrar la espina dorsal
de la historia.
La meta ata al personaj e al clmax de la historia. El
clmax se alcanza cuando el personaje que persigue su
meta consigue alcanzarla.
. 171
Linda Seger
Para que una meta funcione bien necesita tres requi-
sitos pr incipa les.
En primer lugar , algo debe estar en juego, afgo que
convenza, que indique al pblico que al go de inters Se
va a perder si ct protagonista no alcanza la meta. Si no
vemos la necesidad de que sea as, no podremos identi-
ficarnos con ese personaj e. Na turalmente el peligro o
riesgo puede ser cualquier cosa: la supervivencia (La
guerra de las galaxias), (a defe nsa de su propiedad (En
un lugar del corazn), la propia estima (Toorsie), o in-
cluso la supe rvivencia de ot ra persona (Cocoon y Tras el
corazn verde). Pero necesitamos saber con claridad
cul es la meta y entender que alcanzar la es esencial para
el protagonista.
En segundo lugar , una meta que funciona pone al
protagonista en conflicto directo con la meta del antago-
nista. Este conflicto es tablece el contexto de la histor ia
entera y refuerza al personaje pri ncipal porque le hace
tener un opo nente decidido. Obviamente, alcanzar la
met a no ser nada fcil, porque hay alguien que pondr
todo su empeo en que el protagonista no la alcance.
En tercer lugar, la meta debe ser suficientemente di-
fcil de conseguir para que el personaje cambie mientras
se dirige hacia ella. Los personaj es slidos adquirirn
mayor dimensin en su recor rido. De alguna mane ra ,
sern transformados porque la met a no puede ser alean-
zada sin algn tipo de cambio en el personaje . El trayec-
to hacia la meta afectar a los personajes involucrados.
Exigir algo de ellos. Y el nico modo de que puedan
alcanzar 10 que buscan ser permitir que esos cambios
sucedan. El personaje debe most rar valor, recursos o
det ermi nacin. Si no consigue esa transformacin, la
meta no ser posible.
172
Cmo convertir un buen guin en un guujn excelente
Accin
Lo que el personaje hace por alcanzar su meta mani-
fiesta su fuerza y su sinceridad. La gente que dice querer
algo , pero no hace nada por conseg uird. no es sincera.
A un personaje as Ic falta credibilidad. El personaje ,
por tanto , debe realizar acciones concretas en la perse
cucin de su meta. Cuanto ms fuertes sean las acciones
y ms difciles las barre ras que tenga que superar para
alcanzarla , ms fuerza tendr el personaje.
Nat uralment e los obstc ulos y la accin se presentan
de diverso modo. Las acciones varan: investigar y tratar
de averiguar (Con la muerte en los talones), disparar
(JIarry el sucio), capt ura r y destruir (Los cazafantas-
mas), destru ir y volver a t rabajar ms tierras (Lo que el
viento se /lev ). En cada caso la accin es clara, dram-
tica, y cada paso (heat) nos acerca a la met a final.
Si tuviramos que estudiar las motivaciones, acciones
y metas de diversas pelculas podramos hacerl o as:
Motivacin
Tras el corazn
verde
Recibir el mapa y
la llamada sobre el
se c ue st r o d e su
hermana motiva a
Joan a salir para
Cartage na.
A ccin
Joan se despide de
su agente, viaja a
travs de calores
sofocantes, confu-
sin, fr ustr acin.
Cae por un monte,
es tiroteada, cae
por una cata rata,
es atacada por un
cocodrilo.. . todo
para
173
Meta
Salvar a su herma-
na .
Motivacin
Regreso al futuro
Un tiroteo fuerza a
Marty a introducir-
se en la mqui na
del tiempo del pro-
fesor y a trasladar-
se al pasado.
La Reina de fr ica
La destr uccin del
pueblo por los ale-
manes y la muerte
de su her mano mo-
tiva a Rose a
Linda Sega
Accin
Rectifica las inten-
ciones de su ma-
dre, encuentra al
profesor, lucha con
BiH, se disfraza de
Darth Vader para
hacer que Gcorge
salga con Lorraine.
Tr ama, convence,
mani pula, para lo-
grar
Atravesar corrien-
tes fluviales, sufrir
tirot eos, cruzar sel-
vas y nadar bajo el
agua para ayudar a
reparar e l bote,
obligando a Allnut
a convertirse en su
compaero para
Meta
Sobrevivir y regre-
sar al futuro.
Destruir el Loui-
sa .
En todas estas pelculas, la motivaci n est clara, la
accin es fuert e y la me ta es suficie nte mente importante
para arrastrar a la persona.
174
Cmo convenir un buen guilI en un guin excelente
Pro blemas que ocurren
con la caracte rizacin
Los moti vos poco claros, o la falta de ellos, es uno de
los problema s ms habituales en las pelculas. Todos
hemos visto muchos films en los que con tinuament e nos
preguntamos, por qu hace eso el personaje'! Por qu
no hace esto otro?
Despus de una proyeccin de La costa de los mos -
quitos, varios espectadores preguntaron: Pero por qu
-se queda la mujer de AlIie con l sin protcstar? Des-
pus de ver La Misin.. otros pregunta ron: Por qu er a
la misin tan impo rtante para los nati vos? Por qu
estaban dispuestos a mat ar por ella" .
Al gunas veces, las respuestas a es tas preguntas est n
dentro de la pelcula pero los espectadores no las omos .
Quiz la accin transcurre muy de prisa. o no omos el
dilogo o no entendemos la relacin de una pieza que
junto con ot ras nos proporciona informacin sobre las
razones de por qu sucede algo.
En ocasiones la moti vacin necesit a repetirse ms de
una vez para que el pbl ico la asimile. Algunas motiva-
ciones Se aclaran cuando se expresa n tanto a travs de la
accin como de las imgenes y el dilogo.
La informaci n quc proporciona los motivos puede
ser difcil de incorporar a una pelcula. Plantear una
histori a e introducir un personaje, a la vez que se crea
una imagen dramtica de apert ura , exige la integracin
cuidadosa de muchos elementos. Muchas veces la moti -
vacin de los personaj es se pierde por el camino . Es
difcil saber cuntos antecedentes y cuntas explicacio-
nes hacen falta par a que el pblico pueda seguir bien la
narracin. Los guionistas principiantes tienden a incluir
demasiadas explicaciones . Los vet eranos tienden, a ve-
ces. a lo contrario; dej ndose fuera una imagen o una
175
Linda Seger
pieza de dilogo que podra haber hecho que todo se
entendiera.
Los problemas en la espina dorsal del personaj e sue-
len ser ms frecuen tes con la motivacin y con las accio-
nes que con las mel as. Por lo general la meta est clara.
Sin embargo, algunas veces un personaje no realiza una
accin proporcionada a su meta.
Vamos al cine a ver una buena histori a y a ver a los
personaj es en accin, no slo hablando. A veces los
personajes pueden ser pasivos. Esto puede ser aceptable
durante parte de la pelcula, pero si se prolonga dema-
siado perderemos el inter s. Si no ponen de su parte un
mnimo de accin para conseguir su meta, dejarn de
interesarnos. En algn momento , hacia la mitad del
guin -si no antes- el personaje tiene que comenzar a
ser protagonista de la historia ms que vctima de ella.
En algunas pelculas la pasividad de los personajes prin-
cipales produce en el espectador la sensacin de que la
historia de cada uno de ellos est separada de la historia
principal de la pelcul a. Esto fue uno de los problemas
de La maana siguiente, de Jane Fonda .. La historia
material trata del asesinato ; ,< Quin lo hizo? Por qu?
Ser atrapado? Seguir adelante la acusacin de
Al exandra'f Pero la pelcula es ese ncialmente una pel-
cula de personajes. Y las acciones de Alcxandra no Son
las que provocan el clmax.
Esta situacin produjo una serie de problemas que se
expresa ron de diversos modos en var ias crticas. La his-
toria entre bastidores acerca de los asesinos proporciona
bastante argumento, pero nos llegan slo plidos refle-
jos, ya que la informacin sobre los asesinos est tratada
como una pequea t rama secundaria . Al poner demasia-
do nfasis en los personajes y en su transformacin, el
personaje principal realiza muy pocas acciones durante
la mayor parte de la pelcula , incluso aunque el proble-
176
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
-,
ma exija una accin que conduzca a la meta. El perso-
naje principal era vctima de la lnea argumental ms que
un participante activo que forzara la mano del asesino ,
descubriera informacin clave o provocase una confe-
sin eficaz. Como la protagonista no provoca el clmax,
la relacin entre la espina dorsal dc la pelcula y la del
personaje se debilita mucho.
La intencin de La maana siguiente pareca ser el
crea r un tipo diferent e de pelcul a. El escritor (James
Hicks) permanece lejo s de la tpica historia de misterio
y asesinato donde una mujer es invol ucrada en la inves-
tigacin por el detective duro y llega a resolver el miste-
rio. Algunas dc las decisiones que tom fueron acertadas
y le valieron crticas entusiastas ace rca de la interpreta-
cin y el slido arco de transformaciones del personaje
de Jane Fonda. La pelcula sin embargo, como ot ras,
demuestra la enorme cant idad de equilibrios que debe
hacer un guionista. Una pelcula slida necesita claridad
en los personajes y en la lnea argumental sin llegar a ser
predecible. Necesi ta una integracin de est ruct ura y es-
tilo. Y necesita esa espina dorsal clara y concisa del
per sonaje que define su motivacin , su accin y su meta.
Aplicaciones
La prime ra tarea al reescribir un personaje es asegu-
rarse de que se ha creado una lnea slida de caracteri-
zacin. En muchos guiones hay informacin exces iva
que empaa la motivacin, la accin y la meta del per-
sonaje. Descubrir y clarificar la espina dorsal de la ca-
ractcr izaci n es un proceso que obliga a desechar algu-
nos beats y elaborar ot ros.
Si te parece que tu guin se hunde por tener demasia-
do dilogo y poca acci n, quizs debas comenzar a rces-
177
Linda Seger
crihir eliminando todas las partes explicativas . Busca
cualquier seccin de dilogo en que hagan largos discur-
sos que den rasgos psicolgicos sobre su historia pasada.
Elimina esas partes del guin.
A cont inuacin busca losflashbacks. Si cualquiera de
ellos es ms explicat ivo que dr amtico, suprmelo tam-
bin .
Mir a los beats que quedan en la historia. Hay un
detonante claro que empuje al personaje dentro de la
historia? Si no es as, busca un punto de crisis que pue -
das provocar para obligar al personaje a entrar en ac-
cin. Encuentra un modo visual de most rar ese punto de
cnsts.
Observa las acciones que for man parte de tu histor ia.
Quizs al qui ta r algo de la exposicin , han quedado
pocas. Si es as, revisa los pasajes de exposicin que
quitaste. Comprueba si puede n convertirse en acciones
que pudieran ser ejecutadas por tu personaje. En este
caso, sustit uye esas acciones por el dilogo de expos icin
que habas quitado.
Busca la meta de tu personaje. Se estab lece en el
Primer Act o? Es clara? Cuando el personaje alcanza la
meta, sabemos que la historia ha finalizado? Son el
clmax y la meta lo mismo (lo que casi siempre suele
ocurrir) ? Hay metas claras tanto en la lnea argumental
de la trama princi pal como de las secundarias? Se re-
suel ven todas al final del guin?
Una vez que te has centrado en las imgenes y acciones
de la historia, vuelve a buscar las secciones que eliminaste.
Den tro de los pasajes de exposicin, incluso dentro de
los flashbacks, puede haber informacin que necesita
estar en el guin. Si estas secciones eran largos discur-
sos, mir a a ver si se puede reducir esa informacin a una
frase. o dos. En lugar de incluirlas todas en la misma
escena, creando una secuencia parlante que frenara la
178
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
historia, utiliza esas peq ueas secciones de exposicin
distribuyndol as a lo largo del guin, especialmente en
el primero y segundo acto. Si alguna de ellas revela el
carcter de un personaje a travs de l dilogo, intenta
encontrar una imagen o una accin que puedas sustituir
por palabras.
Al descubrir la espina do rsal de la historia y la del
personaje eliminando informacin , te ser ms fcil ver
qu es lo que frena la historia y qu es lo esenci al para
darl e claridad y movimiento.
A continuacin hazte las siguient es preguntas sobre el
guin:
Est mi personaje mot ivado por la accin o por el
'dilogo? lIay un momento claro do nde mi pe r-
sonaje entra en la historia? Sabemos por qu ha
empeza do a actuar?
Cul es la met a de mi personaj e? Tiene la fuerza
suficiente para moverlo a lo largo de t res act os?
Es mi personaj e activo o pasivo en la consccucn-
cia de la meta '! Cumple la accin las necesida-
des de la historia? Si se trata de una pelcula de
accin y aventura, uti lizo acciones fuert es y
dramt icas'! Si es de relacin , busco formas
ms sutiles para mover la accin?
Si he utiIizadoflashbacks, largos discursos de expo-
sicin o historia de fondo , son absolutamente
esenciales? Condenso o comprimo es te mat e-
rial siempre que sea posible?
Puedo claramente exponer la espina dorsal de mi
perso naje en pocas palabras? Est clar a la in-
terrelacin de la lnea de car acter izacin con la
lnea de la historia?
179
Linda Seger
Muchos guiones. particularmente de principiantes, se
malogran por un exceso de informacin. Una vez que se
les libera de ese exceso, suele suceder que el guin
recupera energa inmediatamente, y lo que pareca un
guin muerto comienza a mostrar signos de vital idad.
Motivacin, accin y meta darn movimiento y direc-
cin a un guin. Pero hay an ot ro elemento que aadir.
Es la sangre del drama: el conflicto.
ISO
Ca ptulo 8
En busca del conflicto
Es frecuente que un ejecutivo le diga a un guionista:
Dale ms fuerza o Necesita ms empuje o Eso no
se mueve. Normalmente lo que el ejecutivo quiere de-
cir es que le falta conflicto !.
El connicto es la base del drama. Es la materia de la
que est hecho el drama. Una novela puede ser interior
e intimista; un poema puede ser florido y personal , pero
el drama necesit a solidez, fuerza y lucha. Esto es in-
discutible, ya se trate de una pelcula de accin y aven-
tur a, una comed ia, un romance, una clida sitcom o una
fantasa de ciencia-ficcin. El conflicto es el ele mento
clave de cualquier forma dramtica. Sin l podr haber
escenas , episodios y relaciones interesantes entre perso-
najes , pero no se tendr un guin dramtico en el estric-
to sent ido del t rmino.
El conflicto se produce cuando dos personajes com-
parten al mismo tiempo fines que los excluyen mutua-
mente. Un personaj e tiene que ganar y el otro tiene que
perder. En el cur so de la historia veremos al protagonis-
ta y al antagonista luchar por conseguir sus metas. Otros
personajes entrarn tambin en conflicto con ellos y
181
Linda Scger
crea rn conflictos de relacin dentro de cada escena
individual.
El connicto puede ser de diver sa forma y tamao.
Existen diferentes tipos de confl ictos . Algunos son me-
jor material para el drama que otros. Las pelea s, discu-
siones y persecuciones de coches no son el nico modo
de expresar un conflicto. Los bue nos guiones tienen una
amplia variedad de conflictos y juegan con ms de uno
de ellos a lo largo de la historia.
Existen cinco tipos bsicos de confl icto que pueden
encontrarse en una historia: interi or . de relacin, social,
de situacin y csmico. Unos so n ms apropiados que
otros para trabajar. Algunos son ms apropiados a la
forma dr amtica.
Conflictos internos
Cuando un personaje no est seguro de s mismo, de
sus acciones o ni siquiera sabe lo que quiere, sufre un
confl icto interior. El contlicto interior se desarrolla muy
bien en las novelas. En ellas, un personaje manifiesta su
mundo interi or , compart iendo con c1 lector sus dudas y
sus inseguridades. Sin embargo, resulta ms problcmti-
co en los dramas.
A veces los guiones cinematogrficos usan una voz en
off o narrador para expresar conflictos inter iores. A me-
nos que se use con mucho cuidado, es muy peligroso, se
puede convertir en una historia hab lada .
Ot ras veces un personaje expresa sus conflictos inte-
riores, confiando sus sentimientos a otra persona. Si no
se abusa de este procedimiento. puede funcionar bien.
Para conseguirlo este conflicto debe proyectarse sobre
otra persona. En Tootse,"Michacl tiene una COfta charla
con .Teff , su compaero de habitacin , a quin Dorothy
182
Cmo con vertir un buen guin en un guin excelente
confa todos sus sentimientos sobre su nueva persona-
lidad.
MICIlAEL
Me gustar a ser mucho ms guapa. Siento
que ella (Dorcthy) es una gran persona. A
lo mejar si tuviese el pelo ms suava.. '
Advirtamos la brevedad de la confidencia. Michael
. poda haber seguido cont nd ole estos sentimientos e in-
seguridades a Jeff. En lugar de eso, el conflicto inte rno
se exterioriza y se convierte en uno de relacin, cuando
Michacl y Jcff afrontan la nueva situacin de Dorothy:
El telfono suena. [eff va a descolgar .
MICIIAEL
No contestes!
JEFF
Por qu?
MICHAEL
Puede ser para Dorothy.
JEFF
Les has dado este nmero?
MICIlAEL
No he tenido ms remedio! Lo necesitaban
en el pro grama por si cambiaban el ha-
rano.
183
)
Cmo con vertir un buen guin en un guin exceloue
do de Notre-Dame. Pero no comprendo
por qu tengo que quedar me aqu sentado,
aparentando que no estoy en casa, slo
por que t no er es d e esa clase de chicas.
y diciendo esto, Jeff sale del apartamento.
Aq u vemos un modelo ejempl ar de cmo usar el
conflicto interno: proyectarlo fuera , sobre una persona
o un objeto. Con este recur so, se convierte en un con-
fl icto de relacin y, como resultado , el drama se desarro-
lla con mayor facilida d.
Por ej emplo : supongamos que me siento frustrado en
la oficina, llego a casa, le pego una patada al perro y el
perro me muerde. He proyectado el conflicto fuera de
m , lo he proyectado en ot ro y ahora es un conflicto
entre et perro y yo.
En Pasaje a la India, Adela se siente insegura en
relacin con su sexualidad. Proyect a este conflicto inte-
rior contra el Dr. Aziz, acusndolo de violacin. As, el
conflicto pasa a ser exter no entre Adela y Dr . Aziz.
Ntese que en esta pelcula los momentos ms dramti-
cos tienen lugar ent re la acusacin de violacin y el final
del juicio. Antes de esto, Adela muestra su confl icto
int eri or en uno de sus paseos en biciclet a. El momento
es interesant e , pero no especialmente dramtico. Slo
cua ndo se conviert e en un conflicto de relacin , la pel -
cula comienza a tener impulso y fuerza dramtica.
Conflicto de relacin
La mayora de los conflictos se centra n en las metas
mut uamente excluye ntes del pr otagonista y antagonista.
En nico testigo, el conflicto se da esencialment e en-
185
Linda Sega
trc John Book y Paul Schacffcr. En Los cazafantasmas,
el Or. Pct cr Vcnkman y el Hombre del Medio Ambiente
entran en conflicto sobre cmo mantener a los fant asmas
en el centro de contencin. En La Reina de frica, Rose
y Allnutt tienen una profunda difer encia de op iniones en
torno al tor pedeo del Louisa.
Un conflicto de relacin concret o puede ser el foco
principal de toda una historia. Tambin puede haber
confl ictos de relacin, ms pequ eos, que sirven para
dar fuer za a una escena concr et a, ms que a la historia
en su conjunto.
El conflicto pr incipal en Tras el corazn verde se plan.
tea entre Joan y los secuestradores de su hermana. Pero
l oan Wildcr y .Jack Colton entran en confl icto nada ms
conocerse. Cuando el autobs se est rella co nt ra el jeep
de Jack, dej ando escapar todos [os fabulosos pj aros
mul ticolor es que haba capturado , Juck estalla, y no
precisamente de felicidad:
jACK
Dnde estn mi s p ja ros?
JOAN
Por favor, necesi to su ayuda!
jACK
El sueldo de medio ao se ha ido al tras te,
mi jeep podra ganar el pnme r pr e mio e n
una exposicin de chatarra y e n cinco mi-
nutos todo lo que me quedaba e n el mundo
es t hundindose. Se ora, olvidese! No
tengo tiempo!
186
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
Inmediatamcnte despus loan y Jack entran en con-
flieto acerca del mejor mtodo de ava nzar a tra vs de la
selva . Joan va arrast rando la mal eta , lo que retrasa bas-
tante su marcha. Adems, ni el traje de Joan ni sus
zapatos facilitan las cosas.
IACK
Ll evu algo de valor en esa mal eta?
lOAN
No... Bueno..., mi ropa ... mis cosas...
jACK
Lleva usted una gabar dina?
JOAN
No.
IACK
Lleva usted un par de zapatos cmodos
para andar?
lOAN
No '" yo... Todos son como stos.
IACK
Umh (suspira)... Est bien.
j ack ofrece su mano cortsmente y ella le da su
malet a a cambio. l se adelanta un par de pasos y
luego la arroja sin vacilar por el barranco.
jACK
Ahora, a lo mejor podemos e ntendernos.
187
Linda Sega
El conflicto contina a medi da que Jack resuelve mu-
chas de sus diferencias de opi nin . Le corta los tacones
de los zapatos, se arrepient e de l trato que han hecho ,
cuando comienza el tiroteo y, en general, ni le gusta ella
ni la situacin.
JACK
Sabes lo que me gust a de ti? Nad a. Qu
has he cho esta maana? Levantarte y d e -
cir: Hoy voy a arruinar la vida de un hom-
bre!
Conforme contina la pelcula, el conflicto de rela-
cin entre Joan y Juck disminu ye , y aumenta el conflicto
de Joan con Ralph, Ira y Zolo. Los dos conflictos actan
juntos para mantener cada escena dramtica y enfocada .
Conl1ictos sociales
Muchas pelculas de televisin y otras de eine plan-
tea n el conflicto entre una persona y un grupo . El grupo
puede ser una burocracia, un gobierno, una banda, una
fami lia, una agencia, una empresa. un ejrcito incluso
un pas.
Pensemos en algunas pel culas que enfrentan a una
perso na contra el sistema: Los gritos del silencio donde
Dith Pran se enfrenta con el Khmcr Rojo; La guerra de
las galaxias, donde Lukc, la princesa Leia y Han Solo se
enfrentan al Imperio; Pasaje a la India y Memorias de
frica, donde gran parte de los confl ictos se desarroll an
en colonias britnicas. All donde el tema tenga que ver
con la justicia, la corrupcin, la opresin, etc, 10 ms
probable es que el conflicto sea social.
188
C
" . b .. L . 1
urna COfl vrrllr un uen guwn en un gulO!! exce en/ e
En la mayora de los conflictos sociales. una o dos
personas representan, por lo general, a un grupo mayor.
en La Reina de frica, Rose no puede enfrentarse a la
totalidad de la nacin alemana , pero si a lo que la repre-
senta: el barco Louisa.
En Lo que el viento se llev la guerra civil y aquellos
malditos yunkees se interponen entre Escarlata y lo
que ella se propuso desde que comenz la guerra. Ade-
ms en cualquier momento pueden matar a su amado,
Ashlcy Wikcs. Pero es gente concret a la que en vari as
ocasiones personaliza el conflicto. Rhett Butlcr no le
dar a Escarlata el dinero que necesita para salvar Tara ,
el bazar de caridad de At lanta no le permitir bailar y un
soldado yankee trat ar de robarle sus posesiones. Cada
una de estas sit uaciones da mayor dimensin al confl icto
principal .
En Tiburn, el conflicto entre Mart n Brody y los
gobe rnantesde la ciudad se manifi esta con rapidez y
claridad. El conflicto se mantiene personal dur ante la
primera mitad de la pelcula, antes de que se traslade al
del homb re contra la bestia que se convierte en el eon-
nieto cent ral del resto de la pelcul a . .
La escena que desarrolla el conflict o comienza poco
despus del pri mer ataque del tiburn , en el que destro-
za a una baista . Larry Vaughn, el alcalde, y algunos
ciudadanos, tienen el protagonismo.
VAUGHN
Qu ha ocurrido. Lenny?
HENDRICKS
Ha habido un ataque de tiburn esta maa -
na en South Chop, Alcalde. Mortal.
Es necesario cerrar la playa.
189
Linda Seger
Hendricks cont mua insistiendo en cerrar la playa.
Vaughn, Ben Mcadows y Santos, el forense, ms otros
dos hombres que act an eomo delegados, intercambian
miradas de horror , pero tenemos la impresin de que no
es por causa del ataque del tiburn.
VAUGHN
Martin, piensa usted cerrar la playa bajo
su responsabilidad?
BRODY
Ne cesi to alguna otra autorizacin?
MEADOWS
Tcnicamente necesita una orden civil o
una decisin especial de los delegados.
VAUGHN
Eso es lo que seala el reglamento. Y nos
preocupa que se precipite e n actuar sin
motivo suficiente . ste es su primer verano.
BRODY
Dgame que es lo que yo no s.
VAUGHN
10 que he dicho es que Amity es una ciu-
dad de ve rano, necesitamos dlares, y si la
gente no se puede baar aqu, irn a las
playas de Cape Cad o Long Island.
BRODY
No los vamos a utilizar como pasto de ti-
burones.
190
Cmo convertir un buen guin el! un guin excelente
MEADOWS
No estamos seguros de que fuera un tibu-
rn...
BRODY
Qu otra cosa pudo hacer eso?
VAUGHN
(al doctor Santos)
La hlice de un barco?
DOCTOR
Es posible, s... Seguro. Un acci dente de
barco.
VAUGIlN
Alguna baista dominguera que se aleja
demasiado, nadando, quiz un poco bebi-
da, y un barco de pesca que est por alli..
BRODY
Doctor... [Usted fue el que me dijo l o que
era!
DOCTOR
Me equivoqu. Tendremos que recti fi car
el informe.
VAUGHN
De todas formas, todo es psicolgico. Al-
guien qnta. Eh!, [tibur n! Y nos entra el
pnico en el c uerpo. Todos estamos de
acuer do en que es preciso que no se ex-
tienda el pni co tan cerca del cuatro de
jul io.
19l
Linda Seger
A estas alturas, el conflicto ha sido claramente ex-
puesto: la integridad de Brody y su preocupacin por la
seguridad, contra los jefecillos del pueblo, preocupados
nicamente por el xito turstico del verano.
Conflicto de situacin
En los aos setenta proliferaron las pelculas de cats-
trofes donde los personajes tenan que afrontar situacio-
nes de vida o muerte. Aunque estas situaciones provo-
caban tensin y suspense, la gran parte del conflicto se
planteaba, de todas formas , de una manera relacional.
En la serie Aeropuerto, o en La aventura del Poseidn,
El coloso en llamas, Terremoto, o incluso en A nigth. lo
remember, se desarrollaban conflictos de relacin a me-
dida que los personajes estaban en desacuerdo sobre el
mejor modo de sobrevivir. Dentro de cada escena salan
a la luz diferentes puntos de vista. Unos personajes eran
invadidos por el pnico, otros se convertan en lderes,
tratando de persuadir al grupo para que los siguiera.
Ms adelante los conflictos solan individualizarse , a me-
dida que los miembros de una misma familia discutan si
tenan que abandonar a un padre o esposa moribundos,
los nios decidan desobedecer a sus padres o viejos
contlictos familiares volvan a salir a luz bajo la presin
del momento.
Sin estos conflictos de relacin, el contlicto de situa-
cin sera difcil de mantener por mucho tiempo. Contra
un huracn, un fuego o un barco que se hunde podemos
luchar slo durante un tiempo determinado. Como en
ot ras formas de conflicto, es necesario que el de situa-
cin se personalice para que nos mantenga involucrados.
192
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
Conflicto csmico
En muy raras ocasiones el conflicto se plantea ent re
un personaje y Dios -o el diabl o- o un ser invisible.
No me refiero a Dios o a Sat n humanizados, como en
The Devil and Daniel Webster. En una obra como st a
el conflicto es de relacin ms que csmico. po rque es
esencialmente un conflicto entre dos seres humanos.
El conflicto csmico tiene lugar entre un personaj e y
una fuerza sobrenatural. El rey Lear se enfurece contra
esos poderes. Salicri, en Amadcus, declara la guerra a
Dios por haber creado al excepcional Mozart. Job (tanto
en el.relato bblico como en la obra de teatro) se enfren-
t a con fuerzas sob renaturales.
En cada una de estas ocasiones, el conflicto es proyec-
tado sobre un ser humano . Sulicri se enfurece con Dios,
pero es Mozart la vctima . El rey Loar se enfurece con
la injusticia universa l, pe ro la causa inmediat a de su
problema son sus dos hijas, que conspiran contra l. Del
mismo modo , Job tiene ta ntas discusiones con sus ami-
gos como con Dios.
Con objeto de observa r cmo se desenvuelve el con-
icto. necesitamos ver cmo el personaje proyecta los
problemas que tiene con una fuerza invisible sobre un
se r humano que tiene la mala fortuna de cruzarse en su
camino.
Dificultades en el uso del conflicto
Las dificultades en el uso del conflicto pueden ser de
muchos tipos. Unas veces hay de mas iados conflictos,
tantos que se desdibuja el verdadero tema. Otras hay
demasiados antagonistas , y el protagonista tiene que en-
193
Linda Seger
Irenturse a demasiados oponentes sin tener un objetivo
claro .
Il ay tambin ocas iones en que el confl icto cambia de
una seccin a la siguiente y otras veces falta por comple-
to. Puede habe r escenas interesantes y at ractivas, pero
falta un hilo conductor con fuerza suficiente par a dar
coherencia a la histor ia.
Los problemas con el conflicto son particularmente
relevantes al adap tar una novela al cinc. La mayora de
las novelas son narr ativas. La novela nos intr oduce en la
psicologa del personaje. Conocemos de cerca sus p e n ~
amientos , sus sentimientos, sus valores. Vemos c61110
reacciona ante todo lo que le afecta y nos metemos
dentro de sus inseguridades, de sus obsesiones , de sus
preocupaciones. Esto produce lectu ras interesantes y
personajes muy sugestivos, pero es una fuente inugot a-
blc de problemas cuando se quiere llevar al cinc.
En la mayora de las novelas, el conflicto es mucho
ms interior que de relacin. Muchas veces hay dema-
siados confli ctos por la nat uraleza pica del libro. Otras
veces, el conflicto principal no es trasladable al cine
porque es demasiado abstracto o de masiado intelect ual
y carece de inters suficiente para un pblico masivo.
Una pelcula puede acabar siendo ms una narracin,
que un drama que tenga un confl icto claro desde el
principio hasta el final. Se puede observar el aspecto
narrativo de muchas maneras.
Algunas pelculas utilizan un recurso literar io: un
narrador superpuesto. La lectur a de las cartas en el
color prpura, las reflexiones de Charlie en La costa de
los mosquitos, el narrador que recuer da el pasado en
Cuenta conmigo (basada en el relat o The body, de
Srcphcn King) o el que da comienzo a Memorias de
f rica. Es un recurso par a Henar vacos que son difciles
de expresar dramt icamen te.
194
Cmo convenir UII buen guin en un guin excelente
Si un protagon ista no tiene un oponen te de la misma
talla , la histori a ser ms narr at iva que dr amti ca. Fj at e
en la diferencia de las escenas de La costa de los mosqu-
tos cua ndo Allic entra en con fl icto con el misionero y las
esce nas ms narr ativas de const ruccin, discursos, via-
jes, llegadas y partidas.
En muchas pel culas hechas a partir de libros, el con-
flicto cambia en cada acto , en lugar de mover se desde el
principio hast a el final. Recuer da Memorias ele f rica,
donde el conflicto del primer acto es esencialmente ent re
. 13 ror y Karen, y el confl icto ent re Denys y Karcn se
desarrolla en ct segundo acto .
Cuando el confli cto de relaci n no se man tiene a
travs de toda la historia , algunos cineastas buscan la
unidad -en el tema. Tanto La costa de los mosq uitos
como Memorias de f rica son obras te mti cas. El tema
es el mismo durante los tres actos, incluso durante los
cambios de confli cto. Sin embargo, util izar el lema como
recurso de cohesin refuerza ms el aspect o na rra tivo
que la lnea dramtica de la histori a.
Un posible medio que sugiero para trasladar novelas
al cinc es ver si se pueden invertir las lneas argumenta-
les principal y secundari a. Co mo la trama principal de
una novela suele gira r en torno a la vida int erior del
per sonaje, puede ser convert ida con facilidad en una
trama secundaria. Inversamente, las tramas secundarias
de la nove la que proporciona ms co nflictos de relacin
pueden desa rrollarse para lograr una trama principal
slida.
Cuando trabaj en la adaptacin al cinc del best-
se ller Chrscy nos encontra mos con este prob lema. El
cent ro principal de est a novela de 500 pginas es Christy,
la bsqueda de su identidad y de Dios. Este tema se
plantea a travs de la histori a de una chica (Itle llega a
los Apaluchcs , en t912, para ensear en una peq uea
escuela,
195
Lmda Seger
Una vez all , entra en conflicto en su relacin con los
nios, con un mdico misionero y con un pequeo feudo
que amenaza la vida y modo de vivir de la pequea
comunidad.
En la novela, la vida del lugar es una pequea tra ma
secundaria que se desarrolla sin mayor importancia . Al
reelabor ar la est ructura de la novela. lo trasladamos a
pr imer plano, ya que era el eleme nto que mayor movi-
miento daba a la histor ia. En el libro. sin embargo,
Ch risty es, con rel acin a todo aquello , ms observadora
que participant e. Sabamos que tendramos que hacerla
ms activa en la resolucin. Para conseguirlo, hicimos
int erferir la subtrama del feudo con la subtrama de los
alumnos, echando mano de var ios beats del libro, ms
implcitos que explcitos. Combinamos escenas y per-
sonajes del libro , convirtiendo a veces a Christy en de -
tonante o catalizadora , en lugar de utilizar personajes
menores de la novela. Al relacionar a Christ y mas estre-
chamente con el entorno pudimos insistir mejor en
los temas de perdn, compromiso y bsqueda de uno
mismo.
Ser fiel al libro signifi ca con frecuencia equilibrar tra-
mas y subt ramas de un modo diferente, ms dramtico ;
sacar a la luz conflictos que en el libro slo se hallan de
forma implcita , reorde nar las escenas para que el -con-
nieto sea claro e n cada acto y dar relieve constantemente
a cada una para que el conflicto sea un hilo conductor
adecuado a lo la rgo de toda la histori a.
Aplicaciones
En el captulo anterior , discutamos la relacin entre
motivaci n, accin y meta. Ahora, pode mos aadi r otro
elemento a ese hilo conductor: el conflicto.
196
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
/\
Al definir el conflicto hay que definir tambin las
metas del protagonista y antagonista , en trminos que
nos revelen por qu entran en conflict o. Por ejemplo, si
tuviramos que esquematizar este hilo conductor en
nico testigo, podramos hacerlo del siguiente modo:
Motivacin Accin Meta Conflicto
John Book es
d e si g na do
para buscar a
un asesmo.
Se esconde en
una gra nj a
amish y t rata
de encontrar
pistas.
De nun ci ar
John a Paul
como asesino.
J c h n quier e
desenmasca-
rar a Pau!.
mascare.
Paul quie r e
matar a John,
antes de que
ste 10 dcsen-
Matar a John
antes de que
ste lo desen-
masca re.
Paul es descu-
bier to po r
John.
Paul trata de
matar a John ,
i nt e nta e n -
cont r a rl o , y
va e n busca
suya.
Obsrvese cmo lo que John quiere es totalmente
opuesto a lo que quiere Paul . Cuanto ms claramente se
plantee esta relacin, ms fuerte ser el conflicto.
Al trabajar sobre el conflicto, trata de encontrar mo-
dos de expresarlo en trminos que tengan fuerza visual
y emocional. En el mtodo de Stanislavski, los actores
aprenden a enunciar su obj etivo superior para un deter-
minado papel de un modo que sea interpretab le y dra-
mtico. Por ejemplo, si el objetivo de una escena fuera
conseguir infor macin, un actor no debera enunciarlo
como Quiero conseguir informaci n. Eso sera dema-
siado simple y no provocara una accin dramtica. El
actor debe enunciar este objetivo como Quiero sacarl e
hasta la ltima gota de informacin, cueste lo que cucs-
197
Lin da Seger
te. As le da mucha ms fuerza a la escena . Una vez que
tengas claras las metas del protagonista y del antagonis-
tao y las hayas enunciado de forma qu e podamos ver por
qu estn en confl icto uno con otro , comienza a buscar
las del resto de los personajes. Puedes matizar gran
parte del conflicto dentro de cada esce na con conflict os
menores entre personajes secundarios y los personaj es
principales. Si el ant agonista es un miembro de la Mafia,
su chfer o su guardaespaldas puede n no estar de acuer-
do con l en todas las escenas. Quiz pueden discut ir con
l sobre el modo de tratar a otro mafioso (uno puede
querer matarle, el otro meramente obtener informaci n)
o el sastre y el jefe de la Mafia pueden discuti r sobre qu
traje debe llevar. O la mujer puede comenza r a sospc-
char algo que l q uiere ocultarle.
En [a mayor a de [os guiones cada escena present a
mult itud de oportunidades para dar este tipo de relieve.
As, cuando analices el conflicto dentro de tu guin.
pregnt ate lo siguiente:
Quin es mi protagonista y qui n es mi antagonis-
ta ? ,Cul es su conflicto'! Es de re lacin? S o ~
ciul? De situacin? Csmico? l le expresado
la mayor parte del conflicto de un modo rcla-
cional?
Cmo est expresado el conflicto? Utilizo las
imgenes y la accin, a la vez que el dilogo,
para most rarlo'?
He creado peque os confl ictos ent re personajes,
que proporcionen fuerza adicional a cada C S ~
cena'!
Hay un conflicto principal que defi na el tema de
la historia? Hace relacin tanto a [a lnea argu
mental como a la espina dorsal del personaje?
198
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
El conflicto puede utilizarse para dar fuerza a la obra
en su conjunto o a desacuerdos, puntos de vista difcrc n-
tes, actitudes e ideologas diversas y objetivos globales
divergentes. Aunque slo un conflicto debe ser el centro
de la historia del principio al final, recuerda que debes
utilizar contl ictos menores en cada escena. Esto le dar
l tu historia ms inters , fuerza y mayor dimensin.
199
Captulo 9
Creacin de personajes
multidimensionales
A los crticos les encanta rechazar una pel cula ale-
gando que el personaje no crece ni cambia. A medida
que el personaje se dirige hacia su meta, algo debe
ocurrir en el trayecto. Un personaje bien definido siem-
pre gana algo al participar en la historia: y una histori a
- a su vez- gana algo del personaje.
Antes hemos hablado de cmo Rose, en La Reina de
f rica, cambia el curso de la historia por su personali -
dad , voluntad y det erminacin. Encontramos relaciones
pareci das entre personajes e historia. Podemos ver la con
Edna en En un lugar del corazn, Martin y Matt en
Tiburn o John Book en nico testigo.
Cada uno de ellos entra en la historia como un perso-
naje con volumen y no como estereotipo. Todos adquie-
ren mayor fuerza a medida que la historia y el resto de
los personajes actan sobre ellos, aconsejndoles, ense-
ndoles, luchando con ellos, enfrentndose a ellos, pre-
sionndoles e influyndoles. Precisamente por haber
sido personajes tan reales como la vida misma son capa-
ces de desarrollarse y ser transformados.
Todos hemos visto personaj es estereotipados, defin-
20\
Linda Seger
dos nicamente por su aspecto fsico. Son pe rsonajes
unidimensionales. Se les puede describir con una o dos
palabras: la rubia tonta ; el de tective irres istible; el salva-
vidas musculoso ; la modelo despampa nant e. A veces,
estos personajes slo t ienen un pequeo papel en la
hist oria y actan como mera ambientacin. Pero otras
veces . estos tipos son personajes pr incipales que limitan
la pelcula debido l sus tamb in limitadas dimensiones.
Los personaj es bien definido s son ms abiertos, ms
sustanciales. Conocemos diversos aspectos de ellos. En-
tende mos su forma de pensar. Los vemos actuar. Y
somos conscientes de su esta do emocional a travs de sus
reacc iones .
Pensamientos, acciones y emociones pueden ser defi-
nidas como las tres dimensiones del pe rson aje.
La mayor a de las pelculas suprimen una o dos de
est as dime nsiones . Int ensifican una de cl las y crean pero
sonaj es-tipo. Un pe rsonaje-tipo es aq uel que est def ini-
do slo por una cat egora. James Bond es un pe rsonaje-
tipo. Es un hroe definido por la accin. Sabcmos poco
de su actitud ante la vida (excepto qut;: le gusta dormir
con mujer es atract ivas) . Su vida emocional es irrelevan-
te y casi inexistente. Nunca le vers llor ar, ni mostrar
miedo o inseguridad, enfadarse , ni nada que no sea
sangre fr a.
Todos hemos visto tambin otros tipos. La desconso-
lada viuda que es pura emocin, el pedante erudi to todo
filosofa y el hroe victorioso todo accin.
Cada una de est as categoras puede a su vez, subdivi-
dirse. Pensar se relaciona con 1,1Sactitudes y con el modo
de razo nar del pe rsonaje. Actuar se re fiere tan to a las
acciones en s, como a las decisiones que llevan a la
accin. Y las emociones incluye n tanto el carcter senti-
mental del personaje como sus reacciones emocionales.
Con cualquier personaje bien defi nido. alguna de estas
202
C moconvenir un buen guin ('11 UI I guum excelente
categoras ser ms fuert e, pero todas contribuyen a la
creacin de un personaje tridimensional.
Modo de pensar/actitudes
El mudo de pensar es lo ms difci l de plasmar. Los
personajes que estn demasiado definidos por su modo
de pensar resultan abstractos, habladores, indul gentes
consigo mismos, y, por lo gene ral, aburr idos. Pero cada
. personaje tridimensional debe tener un modo de pensar .
Cree r en algo: la religin, los derechos de la mujer , la
liber acin homosexual , Dios, su propi a madr e (1 un pas-
tel de manzana . As sus cree ncias respaldarn a sus ac-
ciones. "Un personaj e que cree en la liberacin homo-
sexual probablemente lo manifieste, o lo sea l mismo.
Su modo de pensar encontrar su for ma dramtica en lo
que hace.
Los personajes tienen tamb in actitudes ante la vida.
Pueden ser cnicos, positivos, opti mistas o agres ivos.
Todo buen personaje toma una postura ante la vida .
Puede tener una apariencia saludable o ser un neurti co.
Puede estar seguro o inseguro de s mismo. Puede ver la
vida de color rosa o veda gris. Y su actitud se manifes-
tar en las acciones que realiza y en su relacin con Jos
dems personajes.
Conocemos la realidad de un pe rsonaje por su act itud
y por lo que hace ms que por su modo de pensar.
Cuando el modo de pensar y la accin entran en confli c-
to nos encontramos con un hipcrita. Si te digo yo amo
a la humanidad y me mantengo al margen de la gente
o hago la vida imposible a otros, mi actitud y mis necio-
nes me definen y mi modo de pensar no es ms que un
conjun to de palabras vacas.
La actitud es ms actuublc- que el modo de pensar.
203
Li nda Seger
Se expresa ms fcilmente a travs de la accin. No es
muy difcil mostrar compasin, amor , receptividad o ej .
nismo. Pero el peligro para refle jar el modo de pensar y
la actitud est en la tentacin de hacer hablar al perso-
naje en vez de hacerlo actuar.
Decisiones! acciones
La accin es la sangre del drama. En una novela
podemos cent rarnos en los sentimientos , actitudes y
creencias. En el dr ama, el centro es la accin. La accin
se divide en dos partes: la decisin de act uar y la accin
en s misma.
Cuando ve mos una pelcula, normalmente slo nos
fijamos en la accin. Pero es la decisin de actuar lo que
nos ayuda a entender cmo ve las cosas el personaj e . El
momento de la decisin (apretar el gatillo, decir s a una
misin o comprometerse en una relacin) es un menten-
ro pode roso en la revelacin del per sonaje.Temes Bond
raramente decide , simplemente acta. Pero Rose, en
La Reina de fr ica toma una decisin antes de marchar-
se con Allnut en su barco y toma otra decisin antes
de tirar la gine bra , y otra antes de sugerirle volar el
Louisa.
En Toots e vemos una escena divertida en la que Mi-
chael debe decidi r rpidamente qu hacer. Est esperan-
do para llevar a Sandy a cenar. Mientras espera. ve un
precioso vestidito) en su armario que parecc hecho a
la medida de Dorothy. Decide probrselo y en ese
momento entra Sandy en la habitacin. El momento est
abier to al malentendido, a menos que Michael decida y
acte rpidamente.
204
Cmo convenir UI! buen guin el! un guin excelente
SANDY
(abrie ndo la puerta)
Michael. no hace falta que salgamos a ce-
nar. Podemos quedarnos aqu.
Ve a Michael, con los pan talones baj ados, y reaccio-
na. Michael da un salto, intentando taparse, intentando
imaginar qu decir .
MICHAEL
Sandy... Yo, yo te quiero!
SANDY
(sorprendida)
Me quieres?
MlCHAEL
(Lentame nte hacia ella, con los panta-
lones por los tobillos, los brazos ex-
tendidos)
Te quiero!
y nos hace gracia la rpida ocurrencia de Michacl.
John Book en nico testigo decide no acostarse con
Raquel la noche de la construccin del granero, y esta
decisin es uno de los momentos de ms fuerza de la
pelcula. Rose, en La Reina de frica, deci de permi tir
que Allnut duerma junto a ella bajo el toldo, para res-
guardarse de la lluvia, y esta decisin inicia el cambio en
su rel acin.
Las decisiones debe n conducir a acciones concretas.
Los personaj es han de permanecer activos en la historia.
Es labor del personaje principal hacer progresar la his-
205
Linda Sega
toda por medio de acciones. Los persona jes pueden ser
activos de muchas formas. Pueden buscar , investigar ,
descubrir, engariar , planear una estrategia, transformar
a otros y a s mismos, crear nuevos entornos, manipular,
vengar o corregir un error. Cualquiera que sea su accin,
lo importante es que tiene la capacidad de conducir la
historia hacia adelant e, que requiere una serie de beats
el ejecutar la accin y que afecta al res ultado de la
historia.
Hay historias en las que el protagonista comienza
como un personaje pasivo. La historia le sucede a l, que
se ve empujado en una direccin determinada. En est e
caso, el personaje principal tiene que tomar el control en
algn punto. En algn momento , y por supuesto antes
de la mitad de la histor ia, el personaje necesita empezar
a empujar. Ha de comenzar a hacerla progresar en lugar
de estar a merced de ella.
Vida emocional/reacciones emocionales
A veces las emociones se dejan al margen de la histo-
ria. O se limitan a unas lgrimas, un enfado y poco ms.
Pero los personaj es tienen una vida emocional que los
define, del mismo modo que ocurre con sus actitudes.
Una actitud cnica puede provoc ar desesperanza, depre-
sin o abandono de la vida. Como consecuencia un per-
sonaje puede resultar hosco, sarcstico o estar penna-
nentcmente enfadado. Una actitud positiva puede mani -
festarse en un personaje que sonre o se re mucho o est
siempre optimista , accesible y servicial. O un perso naje
puede ser fro como resultado de emociones poco accc-
siblcs o ser de duro corazn, hostil o vengativo.
La vida emocional habitual define los personajes y sus
reacciones emocionales ante estmulos concretos corn-
206
Cmo con vertir 11/1 buen guin en WI gui" excelente
pietan esta definicin. Situaciones ext raordinarias pro-
ducen reacciones emocionales extraordi narias. Un per -
sonaje que normalmente est feliz puede enco lerizarse
ante una inj usticia . Un personaj e desesperado puede ser
tocado por el amor y generar toda una serie de reacc io-
nes emocionales lluevas.
Al igual que muchas pelculas pasan por alto el mo-
mento en que el personaje decide rea lizar una accin,
tambin pasan por alto el moment o en que se muest ra
la reaccin emocional a la accin. Las pelculas con fre-
cuencia muestran acciones podero sas, de gran impacto,
sin reflej ar el efecto que st as tienen sobre los persona-
jes. Podemos ve r a alguien asesinado pero no la reaccin
emocional del personaj e que sufre por esa muerte , ni
tampoco la de la pers ona que ap rieta el gatillo. Y sin
embargo es la reacci n emocional 10 que hace compren-
sible al per sonaje. Sus sentimientos at raen la simpata o
antipata del pblico. lineen posible la ident ificacin con
el personaje. Las emociones nos a rrastran dentro de la
historia: expe rimen tamos los sentimien tos del personaje
a tr avs de ellas .
La cadena multidimensional
Estos factores crean una secuencia multidimensional
que ayuda el definir al personaj e en cada uno de sus
niveles. El modo de pe nsar provoca ciertas actit udes
ante la vida y estas actit udes provocan decisi ones que a
su vez provocan acciones. Estas acciones se integran en
de la vida emocional del personaj e, que le predispone
para hace r ciertas cosas y no hacer otras. Co mo resulta-
do de la accin de ot ros personaj es, el protagonista res-
ponde emocionalmente de un modo det erminado .
En Tras el corazn verde, l oan Wilder tiene su propi o
207
Linda Sega
sistema de ver las cosas. Ella cree en el amor y en lo
romntico y cree que hay alguien por ah fuera que le
espera. Es sociable y leal. Su actitud hacia su hermana
le empuja a actuar cuando sta necesita ayuda. Las ac-
ciones que realiza revelan sus emociones de enfado , pa-
ranoia, inseguridad, incert idumbre , deleite , miedo y
asombro . Estas emociones y acciones producen a su vez
una serie de reacciones en Jack Colton. y estas reaccio-
nes llevan a loan a posteriores acciones y respuestas.
El personaje se construye cuando todo esto funciona
a la vez. Llega a la histori a adoptando ciertas actitudes,
acciones y emociones; y dej a la historia habiendo cam-
biado en cada uno de estos niveles. Estos cambios crean
los pasos (beaJs) que producen el arco de transforma-
cin.
El arco de transformacin
En las buenas pelculas, al menos uno de los persona-
jes se transforma a medida que t ranscurre)a historia.
Normalmente, el personaje que se t ransforma es el pro-
tagonista. Rose y Allnut en La Reina de frica cambian;
as. como John Book y Raquel en nico testigo; y Lukc
Skywalke r y Han Solo en La guerra de las galaxias ."A
veces el personaj e principal perma nece igual, siendo los
per sonajes secundarios los que cambian. En Regreso al
futuro, Marty es esencialmente la misma persona al prin-
cipio que al final; pero sus padres -George y Lorraine
McFly- se convie rten en personas muy diferentes.
La transformacin de un personaje puede ser ext re-
ma, movindose a una posicin opuesta, o simplemente
puede moverse hacia una posicin moderada. Por ejem-
plo, un pe rsonaj e rgido puede sufrir una transformacin
total , volvindose espontneo y alegre al final de la pe-
208
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
lfcula; O puede, sencillamente, relajar su sentido de dis-
ciplina. Podramos trazar un arco de transformacin del
siguiente modo:
POSICI N
/NICIAL
Gcor ge McFly, en
Regreso al futuro,
comie nz a sie ndo
un lerdo, un cobar-
de , controlado po r
Bi ff .
POSICIN
INIC/A L
J o hn Bo o k , e n
nico testigo, es un
perso naje frenti-
co, insensible, sm
sentimiento.
POSICI N
INIC/ AL
Rose" en La Reina
de Afr ca es una
mujer tensa, scvc-
ra. solterona.
I'OSICI N
MODERADA
Si la transforma -
cin fuera slo mo-
d crud a , Geor gc
ganara confianza
en s mismo, pero
no habran cambia-
do los trminos en
cuanto a BiCL
POSICIN
MODERADA
Con sentimientos,
se preocupa por la
gente, sigue siendo
fue r te y he r oi co
pero ms tranq uilo
y sensible.
POSICIN
MODERADA
Si Rose slo hubie-
ra alcanzado una
posi cin modera-
da. seguira siendo
un poco seve r a,
pero con momen-
tos de espontanei-
dad .
POSICIN
EXTREMA
Se convierte en lo
opuesto: seguro de
s mismo, fuert e,
atrac tivo, activo, y
Bi ff pasa a ser su
empleado.
POSICIN
EXTREMA
Si la tra nsfo rma-
ci n fuera total.
John se habra que-
dado en la granja
amish.
POSICIN
EXTREMA
Es pontnea, can -
nasa. libre, abier-
ta , casa da.
Par a que los personaj es cambien necesitan ayuda.
Reciben sta de la influencia que ejerce sobre ellos la
209
Linda Sega
historia y otros pe rsonajes . A veces un personaje es el
catalizador del cambio de otros personajes. En Regreso
al futuro, Marty no necesita cambiar. pero sus padres s.
Murty mant iene la misma posicin a lo la rgo de la hist o-
ria , pero es el catalizador de la ext raordi naria tra nsfor-
macin de sus padres. En La guerra de las galaxias, la
Princesa Leia sufre pocos cambios. Mantiene la misma
posicin . pero su influencia y su presencia crean trans-
for maciones en Han Solo y en Lukc Skywalkcr.
En otras historias, los dos prot agonistas se transfor-
mnn. En La Reina de frica, Rose se vuelve espontnea
y libre, y el bebedor de ginebra , Allnutt , se convier te en
un tipo sobrio y sociable. Ambos dan un giro de 180" cn
su transfor macin. En nico testigo, Raquel aprende lo
que es la pasin y el riesgo y John se vuelve ms tra n-
quilo y sensible. En Tras el corazn verde, el indcpcn-
diente Jack Coo n aprende a comprometerse y la ro-
mntica Joan Wildcr se vuelve ms realista .
Lleva tiempo tra nsformar un personaje. No suce de en
unas pocas pginas. Normalme nte. crear una trunsfor-
macin a lo opuesto necesit a de los tres actos enteros.
Es un proceso que SI.: desarr olla paso a pas o, lent ament e.
La transformacin hay que const ruirla momento' a mo-
mento. Cada momento muestra los cambios de diversos
modos. Vemos las decisiones qu e toma un personaj e y
cmo esas decisiones cambian a lo largo de la historia.
Vemos nuevas respuest as emoci onales a una situacin
distint a. Y nuevas acciones que el personaje aprende a
rea lizar porque la historia se lo pide y po r la inte raccin
de los ot ros personajes.
Para entender estas t ransformaciones, veamos los r a ~
sos que sufre Rose en La Reina de frica. Podramos
resumi rlos de la siguiente forma:
La actitud de Rose hacia Allnutt y la de ste hacia ella
empieza as:
210
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
ROSE
(indife r ente me nte )
Buenos das, Sr . Al1nut t.
ALLNUTT
Buenos das, seorita"
Por un momento, Al1nutt mira a Rose con absoluta
friald ad e indiferencia.
Podemos comprobar desde este punto inicial de la
disposicin de los personajes que no hay el menor atisbo
de simpata entre el mal educado Allnutt y la severa y
pudorosa Rose .
Cuando muere el hermano de Rose y AlInutt vuelve
para recogerl es, la relacin ya ha cambiado. Rose est
agradecida por la llegada de Allnutt y por ayudarl a a
ent err ar a su hermano.
ALLNUTT
Escuche una cosa. .. Mientra s yo cavo la
tumba, usted vaya recogiendo sus cosas,
se orita.. Entonces podremos largarnos
de aqu.
ROSE
Marcharnos?
ALLNUTT
Los alemanes puede n volve r en cualquier
momento .
ROSE
Por qu? No han de jado na da.
21 1
Linda Seger
ALLNUTI
Oh, ellos volvern, seguro. Buscando e l
..Reina de frica.
ROSE
Adnde podemos ir?
ALLNUTT
Estaba pensando, seorita, e n cmo po-
dramos e ncontrar algn lugar tranquilo, a
ser posible una isla. Al l ya hablaramos de
10 que podramos hace r,
ROSE
(una pausa, despus una rpida de-
cisin)
Preparar mis cosas.
(...) Grac ias, Sr. Allnutt.
ALLNUTT
Usted hara lo mismo por m, seorita.
Mientras lo vuelve a pensar, Allnutt considera para
sus adentros SI realme nte e lla sera capaz de ha-
cerlo.
El siguiente paso importante en el desarr ollo de su
relacin tiene lugar la primera noche en el ro. Rose es t
durmiendo bajo el toldo y All nutt est al mando de la
barca. Empieza a llover. Para no moja rse, AlInutt silen-
ciosamente int ent a cobijarse bajo ct toldo, sin despertar
a Rose. Pero ella se despierta, piensa lo peor y l retro-
cede . Justo entonces se produce el fogonazo de un re-
lmpago y el estampido de un trueno . Rose se siente
212
Cmo convertir un buen gui n en un guin excelente
avergonzada y arrepent ida cuando se da cuenta de la
situacin.
ROSE
Sr. Allnutt, debera ponerse aqu, al res-
guardo de la lluvia.
ALLNUTT
Siento haberle causado una mala impre-
sin.
ROSE
No tiene importancia. Sr . Allnutt.
l se da la vuelta y trata de a comodarse... Se
acurruca en el espacio seco, haci endo lo posible
por no tocarla, pero procurando no mojarse. Apo -
yada en un codo, e lla le mira con una extraa, fra
y virginal ternura . Gotas de lluvia salpican su cara
do rmida. Con cortesa, pero sin especial cario,
como si se trat ara de una fea mueca, ella le cubre
con una esquina de su manta, para protegerlo,
A medida que van descendiendo por el ro , Allnuu se
da cuenta de que Rose habla en serio de torpedear el
Louisa. Cuando se emborr acha, la llama loca cant ora
de salmos y vieja solterona, con lo que slo consigue
reforzarla en su decisin. A la maana siguiente, Rose
vaca todas las botellas de alcohol de AlInutt. Rose est
indi gnada.. . y Allnutt intenta que cambie de humor. Se
afeita e inicia una conversacin trivial , pero hasta que no
accede al plan de torpedear el Louisa ella no rompe su
silencio y vuelve a most rarse amab le con l.
213
Linda Sega
En este paso (beat) ambos hall tenido una discusin
importante y la han superado; su rel acin ha cambiado
ot ra vez. Ahora est n de acuerdo, listos par a llevar a
cabo su misin.
En el final del Pr imer Acto, tanto Rose como Allnutt,
han recorrido ya parte de su t ransformaci n. Se han
pedido perdn, se han ayudado y la excitacin de la
ave nt ur a est empezando a dar vida a Rose.
A lo largo del Segundo Acto , podemos ver una serie
de beats que nos muestran los cambios en su relacin: la
primera vez que se besan , la primera vez que Rose llama
a Allnutt querido, las aventuras y preocupaciones que
comparten.
Despus de que consiguen pasar Shona y estn a salvo
de los rpidos, Allnutt y Rose lo celebran. Se produce
ot ro punto de giro en su relaci n:
ALLNUTT
Lo conseguimos! [Lo conseguimos!
ROSE
[Hip, hip , hurra!
ALLNU'I"1'
Ah, esta vez s que les engaamos, ver-
dad. sefiorita? No crea que nadie pudiera
conseguirlo.
Bien, se 10 hemos demostrado!
ROSE
Hip, hip. hurra!
Charlie la besa. Se produce un silencio embar a-
zoso,
0"'
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
ROSE
He conducido bien la barca?
ALLNUTT
S, mejor que bien, seor ita Bue no, nos
estamos quedando sin combustib le . Mejor
ser que repostemos e n alguna parte.
Sus planes continan hasta que quedan atascados en
el lodazal y parece que todo ha acabado para ellos.
ALLNUTT
Quieres saber la verdad, no?
ROSE
As es ,
ALLNUTT
As es.
ROSE
Aunque tuvi ramos todas nuestras fuerzas,
nunca podramos salir de este barro.
ALLNUTT
No e xiste nmguna oportunidad.
l pone una mano en su me jilla. Lentamente e lla se
da cue nta y se arregla un poco: su nica preocupa-
cin antes de morir.
ALLNUTT
No creo que exista nadie mejor que t.
215
Cmo convertir un buen guin en un gui n excelente
CAPITN
Muy bien. si es su deseo. no tengo incon-
veniente.
y los casa.
CAPlTN
Os declaro mari do y mujer... Procedamos
a la ejecuci n.
En ese momento, la cubierta se levanta. Se produ-
ce un gol pe de aire y un espantoso rugido.
ALLNUTT
Qu ha pasado?
ROSE
Lo hemos logrado. Charlie. lo hemos le -
grado!
ALLNUTT
Pero, cmo?
Rose seala un trozo de mader a flotando, con las
palabras Reina de frica.
ALLNUTT
Bueno, ya lo ves... Se encuentra bien. Sra.
Al lnutt?
ROSE
Maravillosament e . Y usted Sr. Allnutt?
ALLNUTT
Muy bien para un viejo casado.
217
Linda Sega
ROSE
Estoy tot alme nte perdida, Charlie . Hacia
dnde est la costa sur . .?
ALLNUTT
Hacia donde estamos nadando, quer ida
nia.
Ntese cmo La Reina de frica se toma su tiempo
con los beats de la transformacin. Nada sucede dema-
siado de prisa. Los cambios ocurren a medida que cada
per sonaje afronta los rigores de la situacin, sus inten-
ciones chocan, se unen y descubren la necesidad que
tiene uno del otro para conseguir su meta. Cada per so-
naje recibe la influenc ia del otro y responde a t ravs de
nuevas acciones y nuevas emociones. No son las mismas
personas al principio de la historia que las que resultan
t ransformadas al final.
La Reina de frica es un ejemplo excelente de histo-
ria que influye en el personaje y de personaje que infl u-
ye en la historia . Es ciara, consistente y realista. Como
resultado, nos sentimos involucrados en los cambios quc
se dan paso a paso en Rose y Allnutt.
Problemas al crear
el personaje tridimensional
Hace tiempo trabaj con un guionista que haba escri-
to una de las pelculas de mayor xito en 1985. En esta
ocasin estaba trabajando en otro guin , que era com-
plejo y difcil. Requera una protagonista femenina que
estaba descrita como Una rubia guapa de piernas lar-
gas).> . Al trabajar en el guin estaba claro que haba
218
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
creado un estereotipo sin el volumen ni la originalidad
de sus persona jes masculi nos. Esto me sorprendi, ya
que saba que era un escritor excelente, y un hombre
liberal, felizme nte casado y con una mujer que ha logra-
do tri unfar en .su trabajo.
Cuando lleg a la reunin , antes de que tuviera opor-
tunidad de hablarle de su protagonista femeni na, empe-
z a reconocer su frustracin con el personaje. Simple-
mente, no consegua un buen personaje. Me pidi que
no creyera que l era {{ese tipo de hombre que se con-
sidera superior a la mujer. Insisti en que vea a la mujer
con la mayor dignidad, que quera a su esposa y que
algunas de sus mejores amist ades eran mujeres. Sin em-
bargo, po consegua dar vida a este personaje y asegura-
ba que era capaz de escribir personajes mucho mejores.
Cua ndo empezamos a trabajar con el dichoso tipo
femeni no le dije que se haba metido en un callejn sin
salida con su descripcin. Una vez descrita fsicamente
de forma estereotipada no haba manera de que este
persona je pudiera librarse de ello .
Suger que empezramos cambiando la descripcin.
En vez de describirla por su belleza tratamos de aproxi-
marnos a ella de la misma forma que l se aproxi m a
los personajes masculinos . Les describa por cmo iban
vestidos, po r su integridad (o por la falt a de ella), por
sus actitudes y las miradas de desesperacin o esperanza
en sus caras. Una vez que l encontr una descripcin
ms reali sta de la mujer, el personaj e se hizo ms na-
turaL
Crear personajes tr idimensionales no es fcil. Hay
muchas trampas y escollos que debe sortear el escrito r.
A veces se cae en la tentacin de fijarse en otras pelcu-
las, en vez de tomar la vida como fuente para los perso-
najes. He ledo ms de un guin que describe un perso-
219
Linda Seger
naje como tipo Harrison Ford en nico testigo o tipo
James Bond de Roger Moor c.
Crear personaj es con volumen requiere observacin
de la vida real. Los buenos escrit ores parecen est ar fi-
jndose constantemente en pequeos detalles y rasgos
de personaj es y recogiendo datos vitales para cada tipo .
Intentan ir ms all de los estereotipos y aplican su
propio conocimiento de la gente . Sienten respeto por sus
personajes y les dan libertad para desarrollar una.amplia
gama de pensami en tos, acciones y emociones.
Aplicaciones
Cuando rehacemos un personaje es til a menudo
comenzar con el arco de t ransfor macin. Comienza des-
cubriendo los rasgos y caracte rsticas principales que ne-
cesita tu protago nista par a alcanzar su objetivo. Por
ejemplo, Rose, en La Reina de frica, neces itar adqui-
rir espontanei dad , habil idad , valor , determinacin y
amor para ser la muj er que resulta al final do la historia.
Ahor a mira dnde empieza tu personaj e. Decide qu
caracterstica tendr al principio de la historia y cules
necesitar adquirir a medida que sta transcurra.
Piensa en cmo lograr el personaje esos cambios.
Qu va a exigir la historia? Cmo ayudarn los dems
personajes a tu pro tagonista para que pueda alcanzar su
meta'!
Pregntat e a ti mismo: Se advierte en la historia el
modo de pensar del personaje? Es t expresado por
acciones ms que por palabras? Vemos claramente sus
actitudes'! Sabemos Jo que piensa de los otros persona-
jes y de la sit uacin'! Le llevan estas act itudes a realizar
acciones concretas?
Si quieres provocar la simpata hacia tu personaje
220
Cmo convertir un buen guin en un guin excelaue
revisa las reacciones emocionales y los modos de mos-
tramos su situacin emocional. Trata de ampliar la gama
de sus emociones. Algunos psiclogos agrupan las emo-
ciones en las catego ras de locura, tristeza, alegra y
miedo. Dentro de ellas incluyen emociones como ira, mal-
humor, frustracin o irritacin, sentirse encantado, exta-
siado o alegre, quedarse paralizado de terror o tener una
subida de adrenalina a causa del peligro de la situacin.
Encuent ra modos de llevar las emociones de tu personaje
ms all de los habituales miedos, furia o pasin.
Observa tes acciones de tus personajes. Juegan un
papel activo o pasivo en la historia'! La hacen progre-
sar , a la vez que los definen como personajes'! A algunos
tipos les gusta modelar arcilla; a otros tejer , leer o colec-
ciona r pequeos objetos. Algunos tienen hbitos nervio-
sos. Otros tienen manas tales como arreglar todo lo que
ent ra en contacto con ellos: quitar el polvo, sacar brillo
a los picaportes o timarse las uas. Todos estos detalles
ayudan a desarrollar y revelar al personaje, siempre que
se centren en acciones que hagan avanzar la historia.
Al revisar las distintas dimensiones y transformacio-
nes de tu guin pregntatc:
Me he quedado estancado en un estereo tipo'! I le
defi nido cier tos personajes a travs de una nica
dime nsin , en vez de crear personajes tridi men-
sionales?
Cul es el arco de transformacin de mi persona-
je? Le he dado suficie nte tiempo para cambiar?
Resulta creble el cambio?
Qu influencias reciben mis personajes que pue-
dan hacerl es cambiar? Hay algn per sona je
catalizador? lIay alguna relacin amorosa?
221
Linda Seger
,Fuerza la historia algn cambio en mi perso-
naje?
,Vemos cla ramente, por medio de imgene s y ac-
cin, cmo la influencia de la historia y de los
otros per sonajes provocan la transformacin ?
Me ayuda st a a expresar ta nto el lema como
la histori a?
Prest ar atencin a la rnult idimcnsion alidad y transfor-
maci n te uyudnr a crear personajes que el pblico no
olvida r ; y al insist ir en estos elemen tos mejorars tam-
bin la identificacin y la viabilidad comercial.
222
Cmo convenir un buen guin en un guin excelente
En Tootsie tenemos varios contrastes entre Sandy y
lulie y entre Michael y Ron, especialmente porque Mi-
chael trata a Sandy de un modo muy parecido a como
Ron trata a Julie. Contrasta la actitud de Sandy hacia
Dorot hy Michaels (no le gusta en absol uto) con la de
Jul ie, que quiere que sea su mejo r amiga. El cont raste
entre Sandy y Julie ayuda a pro fundizar en el tema de
amor y amistad y en el carc ter femenino, lo que da
mayor di mensin y contraste a Dorothy.
Los personajes de contraste nos ayudan a ver los per-
sonajes principales con mayor claridad a travs de las
diferencias que tienen con ellos. Aumentan la profundi-
dad de la historia. Como la paleta de un artista, aaden
textura y matices, clarificando aspectos sutiles del carc-
ter de los protagonistas.
Personaj es temticos
Hay una serie de personajes que sirven para transmi-
tir y expresar el tema de la pelcula. Aunque uno O dos
personaj es de este tipo se pueden encontrar en cua lquier
pelcula, ya sea de accin y avent ura , misterio, comedia ,
o drama ; en pelculas de m a y o ~ carga temtica, como
Pasaje a la India, Memorias de Af nca o El color prpu-
ra, puede n serlo todos ellos. En estas pelculas el cineas-
ta suele tener algo claro que decir. El motivo pri ncipal
que le lleva a hacerl as no es tanto la fascinacin por la
historia o los pe rsonajes cuanto la fascinacin por la
idea. sta puede girar en torno al deseo de poseer per-
sonas y lugares, como en Memorias de f rica, o acerca
de la colonizacin y las relaciones anglo-indias en Pasaje
a la India, o acerca de la natur aleza del amor y la amis-
tad en Tootse. El tema es la fuerza de la histori a.
Para comunicar un tema, el cineas ta pide ayuda a los
233
Linda Seger
Breakfast Club, Los siete magnficos, podemos ver seis o
siete personajes. Raras veces veremos ms.
Naturalmente, esto nos lleva a preguntarnos: Por
dnde cortamos?" Lo ms probable es que al trabajar un
guin tengas tus personaj es favor itos: personajes que
son nicos e inolvidable s. Por desgracia, el que sea n
favoritos no es criteri o adecuado. Por lo general cuan-
do llega el momento de decidir personajes es absoluta-
mente esencial determinar las funciones que deben de-
sempear.
En cada pelcula, todo personaje debe tener un papel
esencial para representar. Debe contribuir a algo espe-
cfico. Puede dar una pista o una informacin a un de-
tective si es una pelcula policiaca, o puede ser aquella
de quien el protagonista se enamora, o puede aadir
sabidura o profundidad a la historia, o ser un personaj e
cuya funcin es resaltar la importancia de otro (un guar-
daespaldas, ayudante, etc) . Todos ellos han de tener una
razn para permanecer en la historia.
Podemos dividir las funciones de los personajes en
cuat ro categoras: personajes principales, personajes de
apoyo, personajes que aaden una dimensin especfica y
personajes temticos.
Aunque en muchas ocasiones un mismo per sonaje
pueda desarrollar a la vez funciones diferentes, cada
funcin debe quedar claramente estab lecida.
Personajes principales
Los personajes principales hacen la accin. Son los
respo nsables de conducir la historia. La pelcula se cen-
tra en torno a ellos. Proporcionan el contlicto principal
y son [o suficientemente interesantes para mantenernos
atentos durante dos o tr es horas.
224
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
El personaje principal es el protagonista . La pelcula
es su historia. l es a quien se supone que debemos
seguir , con quien debernos ident ificarnos, conectar ,
cmpatizar. Casi siempre se trata de una figura positi-
va. Es el hroe de la historia, como James Bond, Luke
Skywalker, Joan Wilder, John Book y Escarlata O'Ha-
ra. Esto no significa que sea perfecto o que no cometa
errores. Muchas veces nos enfadaremos con el protago-
nista: puede haber algn aspecto de su carcter que no
nos guste, pero en general atraer nuestra simpata. El
protagonista es aquel de quien el pblico ha de estar
pendi ente.
Alguna vez, un protagonista puede ser un personaj e
de tipo negativo. El honor de los Priz zi, Amadeus y Lo
que el viento se llev nos muestran personajes que no son
necesa riamente simp ticos o crnp ticos. Sin embar-
go nos enganchan. Vemos la historia desde su punto
de vista.
Todo protagonista neces ita la oposicin de alguien
que proporcione conflicto dramt ico. Est a figura es el
antagonista. Por lo general el antagonista es la persona
que se enfrenta al hroe. Salieri era el antagonista de
Mozart ; Darth Vade r el de Luke Skywalkcr; Paul
Schaef fcr el de John Book.
Algunas veces el antagonista es una combinacin de
varios personajes. Pueden ser los fantasmas de Los ca-
zafantasmas, la gente del pueblo en Tiburn, o Ralph e
Ira en Tras el coraz n verde. En estos casos, el antago-
nista puede estar formado por un grupo de personajes
de apoyo cuya funcin es aleja r al protagonista de su
objetivo o meta.
El protagonista tiene por lo general un inters reman-
co, alguien de quien se enamora. Este personaj e
sirve adems para que el protagoni sta adquiera mayor
volumen o dimensin.
225
Linda Sega
En Tootse, la vulnerabi lidad de Julie, su candidez, la
relacin con su hijo y su feminidad sirven para transfor-
mar un Mlchac! insensible en un amigo sensible, y la
perspectiva particular de Michacl provoca un cambio en
la vida de J ulio .
Normalmente el int ers romntico es el medi o por el
que el personaje principa l se transforma. Si ese papel no
se desarrolla, la histo ria puede perder volumen y los
personajes profundidad.
Papeles de apoye
Los personajes no pueden atravesar solos la historia.
Necesitan ayuda y apoyo para alca nzar sus metas. Nece-
sitan personaj es de apoyo que estn con ellos o contra
ellos: personas que les proporcionen informacin, que
les escuchen, que les den consejo . que les empujen o que
tiren de ellos . Personaje s que tes fuer cen a tomar una
decisin, que se les enfrenten, o que les animen.
Una de las funciones de los personaj es de apoyo es la
de confidentes. Es frecuente e ncont rar al confidente en
obras de teatro, especialmente en aquellas deliciosas
comedias inglesas del siglo xvtu, donde la doncella sola
recibir los ms profundos y escondidos secretos de la
herona. La herona confa en la confi dente y le cuenta
sus amor es, sus temor es acerca del prximo encuentro,
sus celos y sus preocupaciones. Llora c ~ m ella, re con
ella y le pide ayuda para trazar un plan que la lleve a Jos
brazos de su ver dadero amor. .
En el cinc, el confidente es, por lo general, un per so-
naj e mucho menos interesant e. No tendr a por qu ser
as, pero desgraciadamente el confidente est concebido
de forma habitual como el per sonaje en quien el prota-
gonista confa, en lugar de aquel a qui en el prorago-
226
Cmo convertir un buen guin en un gui6n excelente
nista se revela. As se provoca un exceso de dilogo que
va en detri mento del buen drama.
Algunas veces el confidente se usa como excusa para
dar infor macin al pblico. Como resultado, las escenas
con el confid ente suelen empantanarse, licnas de discur-
sos interminables. Se emplean como una oportunidad
para decir todo aquello quc parece difcil mostrar dra -
mticamente.
Pero el confidente no tiene por qu ser aburrido . Pen-
semos en l como el personaje a quien el protagonista se
da a conocer , se manifiesta , ms que el personaje a
quien el protagonista habla . Un personaje lleno de con-
fianza, ante quien el protagonista puede mostrarse como
realmente es. En lugar de hablar y escuchar , el confiden-
te puetl e proporcionar al pro tagonista la ocasin 'de llo-
rar, rer o ser vulnerable, revelando as ot ros aspectos de
su carcter.
En Tras el corazn verde, Gloria (la editora y confi-
dente ) y Joan discuten acerca de sus act itudes hacia los
hombres y la preocupacin de Joan por su hermana.
Pero observemos cmo se desarrolla esta discusin : no
a travs de una escena abur rida de dilogo, sino con
humor y jugando con las emoci ones. Joan se encuentra
con su edi tora, Gloria, en un bar. Juntas analizan los
distintos hombres, clientes habituales, que se encuen-
tran all en ese momento.
GLORIA
Aburrido.", aburri do.. , triste..., un perde-
dor, un gran perdedor..., enfadado.. I dudo-
so..., desesper ado." Ah..., demasi ado al e-
gre!. .. [Uhl Fjat e en ese tipo, el seor come-
mundos. Yo sola salir con l. Un patn
227
Linda Seger
integral! Un momentol..., un momento!...
jaband nal o todo! chal e un vistazo a esa
torre, qu te parece?
JOAN
Bueno, no..., no es que sea. ..
GLORIA
Pues quin? Jesse?
JOAN
Tal vez sea una tontera. Pero estoy segura
de que, ah fuera, hay al gui en para m.
y unos pocos minutos ms tarde. despus de darle la
novela a Gloria, Joan le cuenta su preocupacin por su
hermana, Elaine:
GLORIA
S lo muc ho que has trabaj ado y que ests
trastornada por lo de tu hermana. Cmo'
est? Has tenido noti cias suyas?
JOAN
De Elaine? Habl con ee la semana pa-
sada An SIgue en Col ombia.
GLORIA
Han... encontrado ya el cuerpo de su ma-
rido?
228
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
JOAN
Slo un, .. pe dazo.
GLORIA
Qu tallo est lle vando e lla?
JOAN
Se recupera, Elane siempre sale adelante .
En esta escena la exposicin es mnima. Nos manifies-
ta la actitud de Joan ante los hombres y la situacin de
su hermana, pero el foco de la escena es activo. Adver-
timos la animacin del bar y la accin de Joan entregn-
dole a Gloria su nueva novela, y las emociones que
rodean ese momento. Hay un motivo dramtico ms all
de la mera exposicin y la escena resulta esencialmente
relacional: expresa la amistad entre Joan y Gloria.
Algunas veces el confidente es un socio, incluso otro
de los protagonistas. En Dos hombres y un destino, 048
horas, los socios son a la vez contidentes mutuos cuando
es necesario. En series como Smon & Simon, Corrup-
cin en Miami , o Moonlighting, los socios actan como
contidentes cuando hace falta, a pesar de que su funcin
principal es mover la historia hacia adelante.
Otra funcin importante es la del personaje cataliza-
dor. Son las personas que proporcionan una informacin
o provocan un suceso que mueve al protagonista a ac-
tuar. En nico testigo, Samuel es una figura cat alizado-
ra. Es el personaj e que presencia el asesinato e informa
a John Book. Gracias a l, John Book puede proseguir
su trabajo.
En Tras el corazn verde, la hermana de Joan - Elai-
ne- es un catalizador. Ella es la que suplica a Joan que
acuda a Colombia para entregar el mapa que le salvar
229
Linda Seger
la vida. Por esa razn Joan se pone en marcha y la
histor ia comienza.
Algunas veces un catalizador propo rciona una pista
que hace que el polica cambie el curso de su investiga-
cin y resuelva el crimen.
Otras veces el cata lizador fuerza una transformacin
en el protagonista. En estos casos el catalizador puede
ser un mdico, un par iente o un amigo que se encara con
el protagonista y le empuja a cambiar. O puede ser el
polica que le arresta o el juez que dicta una sentencia
que le obliga a cambiar su modo de actuar.
Casi todas las pelculas tienen figuras cata lizadoras.
El protagonista no puede hacerlo todo l solo. Todo
protagonista neces ita ayuda para poner la historia en
marcha y para mantenerla en movimi ento.
Al disear los personajes cata lizadores es importan te
hace rlo de un modo activo para que catapulten la histo-
ria hacia adelante a travs de la accin, no del dilogo.
Existen tambin pequeos papeles de apoyo cuya fun-
cin pri ncipal es manifestar el prestigio, poder o impor-
tancia del protagonista o del antagonista. Su funcin
principal es proporcionar masa y peso. Son los guardaes-
paldas, secret arias, ayudantes, hombres de confianza y
toda la corte que rodea a los hombres o mujeres po-
derosos y que nos ayudan a entender qui n es importan-
te. La cantidad de masa y de peso depender muchsimo
de lo que necesite para manifestar poder.
Casi todos los poderosos, especialmente si son ma-
los, se rodearn de uno o dos guardaespaldas, quiz un
chfe r, y puede que un ayudante. Pero debes tene r cui-
dado. Si aades demasiada gente tendrs un rebao, no
masa. Si son muy pocos disminuirs su poder. Si necesi-
tas mucha masa, siempre puedes aadi r otras funciones
a alguno de esos personajes menores. Por ejemplo, pue-
des hacer que el guardaespaldas sea , ade ms, confiden-
"OC
Cmo conv ertir un buen guin en un gui" excelente
le. O que la secretaria sea adems un personaje cat al za -
dor que empuja la historia hacia su final.
En pelculas de gangslcrs, el jefe de la banda suele
necesit ar masa y peso alrededor para que se vea lo peli-
groso que es. Esto se puede conseguir , sin multiplicar
personaj es, si nos centramos en el jefe de la banda y dos
o tres gangsters y dej amos al resto corno fond o: como
masas sin rost ro y sin nombre. En Loca Academia de
Polica 2, el jefe de Jos gangsters adquiere cier ta dimen-
sin adicional al haberlo most rado como un neurtico:
un gamberro enloquecido que llora cuando ve rec misio-
nes de Family Afluir por televisin. Sin embargo, la
mayora de los miembros de su banda estn tras l como
simple teln de fondo. Lo suficiente para que sepamos
que 11 0 act a slo.
Personajes que aaden
otra dimensin
Si una histori a fuera completamente lineal, y el pro-
tagonista alcanzara su meta con la mnima ayuda de uno
o dos catalizador es , la pelcula perdera bastante inters.
Hay siempre algunos personajes que pro porcionan otra
di mensin a la historia y a los personaj es principales.
Esto no quiere decir necesa ria ment e que estos perso-
najes sea n multidi mensional es ellos mismos, si no que
la pel cula adquiere multidimc nsional idad por su pre-
sencia.
Hemos visto pelculas serias que incluye n un persona-
je divertido que proporciona humor . Esta funcin tiene
por objeto conseguir un alivio cmico , aligerar la histo-
ria o darle al pbli co ocasiones de relaja r la tensin, Si
has ledo a Shakespeare, recordars que hasta en las
histori as ms serias se incluye un personaje que nos hace
231
Linda Seger
rer. Un ejemplo obvio es Falstaff en Enrique IV, partes
[ y 11 . En otras tragedias de Shakespea re encont ramos al
portero charlatn en Macbeth, la enfe rmera de Romeo y
Julleta y clloco de El rey Lear.
Muchas pelculas emplean person ajes de alivio cmi -
co. En Tras el corazn verde, Ralph (interpretado por
Da nny De Vito) tiene una clara funcin humor stica. En
La guerra de las galaxias lo hacen R2D2 y C3PO, que
repit e sin parar estamos perdidos, y Chewabacca , a
quien la princesa Leia llama alfombra peluda.
Incluso en las propias comedias, el humor suele estar
centrado en un personaje de apoyo que nos hace rer ,
como el lerdo de Los cazafaruasmas o el profesor Brown
en Regreso al f ut uro.
En muchas historias encontramos un personaje que
contrasta con el prot agonista. En nico testigo, Da niel
es un personaje de contr aste para John Book. Quizs
recuerdas la escena en la que Raquel y su pretendie nte
estn sentados en el columpio del porche, tensos, be-
biendo limonada y teniendo muy poco que decirs e uno
al otro. Cont rasta esa escena con Raquel y John bai lan-
do en el granero, o John haciendo bro mas sobre el caf
del desayuno, o la pasin entre John y Raquel al comien-
zo del Te rcer Acto. La presencia de Daniel da mayor
rel ieve al personaj e de John y hace que pe rcibamos
mejor ciertas caract ersticas suyas adquiriendo, por tan-
to, mayor dimensin.
En uno de los primeros borradores de nico testigo,
la hermana de Jobo, Elaine, serva como personaje de
contr aste a Raquel. Se la describe como indisciplinada ,
defensiva y catica ama de casa. Cuando Raquel se que-
da con ella haba una escena larga donde Ra que l limpia-
ba toda la casa con la ayuda de los nios , contrastando
as su carcter ordenado y disciplinado con la sensacin
de Elaine de estar superada por esas tareas .
212
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
233
En Tootsie tenemos varios contrastes entre Sandy y
Julic y entre Michael y Ron, especialmente porque Mi-
chael trata a Sandy de un modo muy parecido a como
Ron trata a Julie. Contrasta la actitud de Sandy hacia
Dorothy Michaels (no le gusta en absoluto) con la de
Julie, que quiere que sea su mejor amiga. El contraste
entre Sandy y Julie ayuda a profundizar en el tema de
amor y amistad y en el carcter femenino, lo que da
mayor dimensin y contraste a Dorothy.
Los personajes de contraste nos ayudan a ver los per-
sonajes principales con mayor claridad a travs de las
diferencias que tienen con ellos. Aumentan la profundi-
dad de la historia. Como la paleta de un artista, aaden
textura y matices, clarificando aspectos sutiles del carc-
ter de los protagonistas.
Personajes temticos
Hay una serie de personajes que sirven para transmi-
tir y expresar el tema de la pelcula. Aunque uno o dos
personajes de este tipo se pueden encontrar en cualquier
pelcula, ya sea de accin y aventura, misterio, comedia,
o drama; en pelculas de mayor carga temtica, como
Pasaje a la India, Memorias de frica o El color prpu-
ra, pueden serlo todos ellos. En estas pelculas el cineas-
ta suele tener algo claro que decir. El motivo principal
que le lleva a hacerlas no es tanto la fascinacin por la
historia o los personajes cuanto la fascinacin por la
idea. sta puede girar en torno al deseo de poseer per-
sonas y lugares, como en Memorias de frica, o acerca
de la colonizacin y las relaciones anglo-indias en Pasaje
a la India, o acerca de la naturaleza del amor y la amis-
tad en Tootsie. El tema es la fuerza de la historia.
Para comunicar un tema, el cineasta pide ayuda a los
Linda Seger
personajes . En historias con un tema complej o , un pe r-
sonaje sue le ser el personaj e de equilibrio. Tiene por
objeto asegurar que el tema no se mal explique ni se
malint erprete. Por eje mplo. Pasaje a la India es una
pelcula complicada acerca de las rel aciones y conflictos .
manipu lacin, explotacin, etc., ent re hindes e ingleses
bajo el colonialismo britnico: Mrs. Moorc y Fielding
proporcionan una interpre tacin equilibrada. Sin ellos
podra pensar se que David Lean expone pos turas radi -
cahnentc negativas (a juzgar por el traro que recibe
Aziz) o radicalmente posi tivas (a juzgar por la act itud de
los personajes ingleses) . Mrs. Moore y Fic lding mues-
tran la complej idad del prob lema . Ambos son recept ivos
a la cult ura extra njera, mant ienen buenas relaciones eon
los hindes y manifiestan su disgusto po r el trato que
reciben. Nos ayudan a valorar tanto las posibles ven tajas
de la relacin anglo-hind como las injusticias come ti-
das. Evitan que caigamos en ideas simplificadas de bue -
nos co ntr a malos.
Muchas pelculas exigen este personaje de equilibrio,
para evitar malintcrprctacioncs en las que se puede caer
de maner a espontnea . Pelculas que tratan el fenme no
gay o el lesbianismo de be n equilibrar sus personajes
desviados con otros papeles suficientemente import an tes
de per sonajes normales. Si 110 , la pelcula corre grave
riesgo de maii nter prctarse y proporcionar una perspec-
tiva de masiado miope . En una pe lcula como Desert
Il eans . o en el guin de Thc Froru Runner, en el que
tra baj con el guionista y el product or para ampliar el
papel de actitudes correctas y equilibrar el plante amien-
to , puede advert irse cmo es tos personaj es de equilibrio
au me ntan el atract ivo de la historia a un pblico mucho
mayor.
Las pelculas en las que de termin adas minoras juegan
un papel negati vo important e necesitan cl contrapeso de
234
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
papeles POSItivOS. Manhattan Sur fue criticada por la
visin que daba a los asiticos , porque no aportaba nin-
guna figura de equilibrio. La trama de Soul Man: un
hombre blanco que se hace pasar por negro para conse-
guir una beca, se prestaba tambin a interpretaciones
errneas. Incluso a El color prpura se le ech en cara
la falta de profundidad con que trataba a los protagonis-
tas masculinos, por la imagen desequilibrada de los hom-
bres negros que ofreca.
El equilibrio en cualquiera de estas pelculas se pre-
serva, por lo general, si se muestra algn personaj e que
manifiesta la otra cara de la moneda. En El color pr-
pura, uno o dos hombres negros tratados de manera
positiva y con mayor dimensin, podan haber equilibra-
do el ret rato de Ha rpo. En pelculas de orientacin gay
pueden util izarse parejas normales para contrastar con
Jos protagonistas homosexuales (y viceversa). Un perso-
naje positivo, miembro de una minora, puede equilibrar
un personaje principal negativo, miembro de la misma
minora.
Sin el personaj e de equilibrio, las pelculas pueden
dar pie a interpretaciones errneas, o peor : a protestas,
cartas de indignacin y quiz prohibiciones de exhibicin
de la pelcula.
Al gunos personajes temticos aportan mayor dimen-
sin mostrando diferentes puntos de vista. Ayudan as a
expresar la complejidad de la idea . Podramos llamar a
estos personajes la voz de. .. Por ejemplo, en Pasaje a la
India, podemos encont rar la voz de la tradicin hind
en Godpole. Fielding representa la voz de la Integri-
dad, y Mrs. Moorc la voz de la Sensi bilidad. Muchos
de est os personaj es son algo ms que meros personajes
tipo, porque tienen otras funciones adems de ser la
voz de .. . (Como Fielding y Mrs. Moore}, pero centran
235
Linda Seger
claramente el tema de la pelcula al manifestar los distin-
tos enfoques.
De todas formas, es importante no tomar demasiado
al pie de la letra esta condicin de la voz de. . . al crear
este tipo de personajes. No se trata de construir perso-
najes parlantes. Raras veces omos en Pasaje a la India
largos discursos que manifiestan los puntos de vista de
esos personajes. Sus ideas se manifiestan a travs de su
actitud y sus acciones. Mrs. Moore muestra sus puntos
de vista con su actitud en la fiesta, los comentarios a su
hijo y el modo en que se aproxima a las mujeres hindes
y al Dr. Aziz.
Encontramos tambin estos personajes en muchas
otras pelculas. Eli, en nico testigo, muestra la voz de
la no-violencia amish cuando le explica a Samuel los
problemas y daos de la violencia. Muchas pelculas
muestran un personaje voz de. . . que adopta una pos-
tura moderada y estable cuando alguien se comporta de
manera irracional.
Ot ro personaje utilizado con frecuencia para comuni-
car el tema es el que manifiesta el punto de vista del
autor. En estos casos, el guionista elige un personaje
particular para comunicar lo que quiere decir. De algn
modo, este personaje viene a ser el alter ego del autor.
En La guerra de las galaxias este personaje es, probable-
ment e, Obi-Wan Kenobi y en la segunda parte de la
triloga, El Imperio contraataca, Yoda. Cualquier modo
de pensar o actitud que quiera manifestar el autor puede
transmitirse con facilidad a travs de este tipo de per-
sonajes.
No siempre le importa al pblico saber qu personaje
manifiesta el punt o de vista del autor. Pero si como
escritor quieres dejar algo claro a travs de tu guin,
busca un personaje que haga estas tareas por ti. Deber
Cmo convertr un buen guin en UII guin excelente
ser un personaje con el que te identifiques, y probable-
mente deber ser un per sonaje secundario. Si quier es
manifestar determinadas actitudes ante los tiburones,
elegirs a Matt de Tiburn . Si tienes tus puntos de vista
sobre el modo de trat ar a los hindes, elegirs a un
personaje como Mrs. Moor e de Pasaje a la India.
En algunos casos este tipo de personajes es esencial
par a la historia que se est contando , por que la histori a
depende de la claridad con que el escritor sepa manifes-
tar su punto de vista al pblico. Si trabajas con asuntos
controve rtidos donde no hay una delimitacin clara en-
tre Jo correcto y lo errneo, debes ayudar al pblico lo
suficien te para que pueda pensar mejor a medida que le
transmites el mens aje y pueda comprender mejor una
histori a compleja.
Hace algunos aos , t rabaj en un tclcfilm que trat aba
los problemas de la posesin de armas. Es un ejemplo
de tema controve rtido con pocas respuestas fciles. Por
un lado vivimos en una sociedad violenta. Muchas per-
sonas han pasado por la expe riencia de ser asaltadas ,
violadas o at racadas. y hubieran deseado te ner un
ar ma de fuego para prot egerse . Al gunas las han teni-
do , y ha n mat ado a un famili ar por accidente o vive n
con el sentimiento de culpabilidad por haber mat ado a
alguien, conocido o desconocido . No existen respues-
tas fciles.
Cuando los autores escr ibieron el guin. quer an mos-
trar diferentes puntos de vista, sin caer en una pelcula
demasiado parlant e y con olor a moralina. A su vez,
corran el riesgo de no aportar ningn punto de vista , a
fuerza de no querer aparentar parcialidad.
Para resolver este problema . discutimos su punt o de
vista part icular y tratamos de clarificar lo que pensaban
exactamente sobre el tema. Plant ea mos as su punto de
vista: Cuando la sociedad no resuelve el problema de la
237
Li nda Sega
violencia, las personas tratan de reso lverlo de modo In-
dividual . Haga lo que haga el individuo , nunca enC0l1
4
tra r una resp uesta clara, porq ue esos problemas deben
resolverse socialment e. Una vez que se mani festaron
de acuerdo con este enunciado, elegimos un personaj e
menor para que lo expresara. Si el pblico buscaba al-
guna orient acin , podra encontrarla en algn punto a lo
largo de la historia. De otro modo se corra el peligro de
ver la pelcula como la mera descripcin de una sit a-
cin, sin ninguna respuesta clara.
Algunas veces un guin necesita un personaj e con
quien el pblico se identifique especialmente. Podra-
mos llamarlo el personaje Punte de vista del pblico.
En este caso no me refiero a la empata que se ntimos por
el protagonista o la simpat a que podemos sentir por un
personaje secundario. Estc personaje introduce al pbli-
co dentro de la histor ia, al hacernos ver cmo responde-
mas --como pblico- ante una situacin. En Tootsle,
Miehael comienza siendo algo canallesco, lo advertimos
porque le vemos varias veces desde cl punto de vista de
Sundy. Unas veces le anima, otras se mani fi esta insensi-
ble ante sus sentimientos y. vistas las cosas en frio, se
aprovecha del fracaso de ella para su propio xito. El
punto de vista de Sandy nos ayuda , como miembros del
pblico, a saber cmo vamos a juzgar a Michae l. Nos
ayuda a determinar nuestro punto de vista.
El pe rsonaje que muestra el punto de vista del pb lico
adquiere mayor impor tunciu cuando la histori a trata de
asuntos difciles de creer: lo sobrenatural, los OVNl S,
la reencarnacin , parapsicologa, etc. En estos casos la
mayor a del pblico no los aceptar con facilidad, y
tender al escepticismo . Para que la histori a funcione,
resulta muy importante elegir un personaje que sea es-
eptieo. Alguien que pueda representar el escepticismo
238
Cmo convertir IIn buen guin en un guin excelente
del pblico. A lo largo de la historia, a medida que el
personaje escptico cambia y se va convenciendo, el
pblico escptico puede convencerse con l y cambiar su
actit ud. No significa necesariamente que la pelcula con-
siga firmes convencidos entre el pblico, pero habr
suspendido su incredulidad. Durante el tiempo que dure
podr conseguir que los espectadores se identifiquen con
el protagonista y se sumerjan en la histor ia a medida que
sta se desarrolla.
Se hizo especialmente bien con la miniserie sobre el
best-seller de Shirley MacLainc , Out on a Limb, La his-
toria trataba de su bsqueda espiritual en vidas pasadas
y reencarnaciones (un tema no preci samente para au-
diencias masivas) . Sin embargo haba multitud de perso-
najes que recogan el pun to de vista del pblico e-desde
Jerry, el amante, a Bella Abzug y hasta la propia Shir-
ley- para cubrir todos los tipos de escepticismos que
hubiera. Para los firmement e convencidos estaba el per-
sonaj e de David, varios de los peruanos y la propia
Shirley transformada. No importa a favor de quin estu-
vieras, siempre haba un personaje con el que te podas
ide ntificar , y algui en que mani festaba tu modo de
pensar.
En muchas historias los personajes cumplen ms de
una funcin. El nmero de funciones desempeadas no
importa. Lo esencial es que tengan un lugar propio en la
historia y que contribuyan a construirla. Clarificar la
funcin de los personajes puede ayudar a centrar la
historia. Puede ahorrar personajes innecesarios. Puede
ayudar a decidir por dnde cortar. Muchos guiones que
parecan embarrados y confusos , recuperaron su clari -
dad al aclararse la funcin de los personajes.
239
Lin da Seger
Problemas con la funcin
de los personajes
Cua ndo Callan Club se estren, hace algunos aos,
un crtico mencion que haba demasiados personaj es.
Dijo que no poda diferenciarlos y que en algunos casos
no poda determinar si era la primera vez que los vea.
En cualquier pelcula larga esto supone un problema.
La pelcula necesita muchos personajes, pero el pb lico
debe saber cules son los importantes y qu es lo que
esos personaj es principales apor tan a la historia. El tra-
bajo del guionista es ayudar a que el pblico se aclare,
estableciendo un fondo de personajes que d textura a
la historia. Piensa en la cantidad de cosas que debemos
aprender en los primeros veinte minutos de una pelcula.
Los perso najes deben ser presentados , tendremos que
aprendemos su nombre, ser capaces de reconoce r su
cara en segundos y tener una idea de cul es el papel que
cada uno va a desarrollar.
Durante el proceso de escribir y reescribir , el estable-
cer el eje de la histori a y clarificar las funciones de los
persona jes es principalmente un problema' de cortar,
pulir y afilar. Una vez que se comienza el proceso de
produccin, el problema se convierte en un problema de
reparto (cas/ing).
Pelculas como Loca Academia de Polica, Pknoon,
El cazador o Gandhi necesitan muchos personajes. Los
principales deben ser definidos ante personajes de fon-
do, que establece n el ambiente de la pelcula. Por lo
general, los problemas se resuelven en el reparto dife-
renciando claramente los personaj es.
El modo ms rpido de recor dar un perso naje es a
travs de caractersticas raciales. Proba blemente el peso
y la altura vengan despus. La voz y el estilo de vestir
tambi n ayudan al pblico a apr eciar detall es que dife-
240
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
rencien un personaje de otro . En Platoon y en la serie
de Loca Academia de Policia, se puede advertir todo lo
dicho. Platoon distingua tambin los personaj es estable-
ciendo inmediatamente di ferencias: la cara marcada de
Bames, tatuaj es, actitudes y modos de moverse en cada
uno de ellos.
La elecci n de los actores, sin embargo, no puede
resolver todos los problemas; y poco puede ayudar si las
funciones de cada personaje no han sido suficientemente
clarificadas por el guionista . En las pelculas que hemos
mencionado , el escritor ha prestado cuidadosa at encin
a lo que cada personaj e aportaba a la historia. Nos ha
orientado inmediatamente hacia lo que es importante en
ella, los personajes important es, por qu lo son y a
quines debemos vigilar con ms atencin para seguir
con atencin la historia.
Aplicacin
Siempre es costoso cortar o cambiar los personaje s de
los que un guionista est enamorado. Sin embargo el
trabajo de reescribir exige. muchas veces, ser despiada-
do. Al hacer una reescritura para clarificar las funciones,
un personaje favorito puede sufri r recortes o ser combi-
nado con otro personaje.
Al comenzar la reescritura fjate en todos los perso-
naj es ydefine sus funciones principales dentro del guin.
Sabemos quin es el personaje principal'! Es tu prota-
gonista quien conduce la accin? Logra conseguir el
clmax de la historia?
Si existen varios protagoni stas, asegura que o bien
estn ambos equilibrados o bien uno de ellos atraiga ms
la atencin.
En Los cazafantasmas, el Dr. Venkeman (Bill
241
Linda Seger
Murray) tiene mayor importancia que el resto . En La
guerra de las galaxias, Luke Skywalkcr tiene un papel un
poco mayor que Ha n Solo o que la propia princesa Leia.
En Tiburn, Martin tiene ms importancia que Quint o
Matt.
Identifica el antagonista. Quin se opone al protago-
nist a? Si son varios personajes o situaciones, define bien
cu l es el princi pal y asegura que el antagonista siga su
curso a lo largo de todo el guin. En nico testigo, Paul
Schacffer mantiene una presencia constante en toda la
pelcula, a pesar de que la mayor parte del segundo acto
gira en torno a la trama secundaria . En Tras el corazn
verde hay varios antagonist as: Zolo, Ra lph e Ira. En La
Reina de frica los alemanes son los antagonistas. Apa-
recen en el primer acto y sirven como conductores de la
accin hasta la destruccin final del Louisa. Todos los
conflictos menores restantes : el que se produce entre
Rose y All nutt . los rpidos , aprender a guiar la embar-
cacin, mantenerl a en marcha, pasar el fuerte de Shona,
ct c. , son preparacin para el conflicto final.
Tienes un confidente? Si es a S , son las escenas con
el confidente excesivamente habladas o has encont rado
vas para revelar y mostrar las cosas en lugar de decirlas?
Ti enes varios personajes con la misma funcin? Si es
as, puedes recortar o combinar unos con otros .
Te falta alguna funcin? Qui z necesitas otra figura
deto nante o un catalizador, o quiz el pb lico puede
encontrar dificultades para entende r el tema sin un per-
sonaje temtico.
Recibe ayuda tu protagonista de otros personajes de
apoyo a medida que transcurr e la historia? Estn real-
mente apoyando al personaje o est n marcando la
perdiz?
Como guionista, tienes un personaje que exponga tu
punto de vista personal? Si lo tienes , lo has mantenido
242
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
activo y dramtico o se ha quedado en un personaje
parlante? Ayuda tu punto de vista a profundizar en la
historia y comprenderla o no es ms que un mensaje
que pretendes transmitir y que embuchas en el primer
hueco que pue des?
Trabajas con material difcilmente verosmil para
una audi encia masiva? Si es aS , has creado al menos un
personaj e que refleje el punto de vista del pblico, que
ayude al espectador a poner su incredulidad entre parn-
tesis, al menos hasta el final de la pelcula?
Traba jas con material controvertido? Si es as , has
incluido al menos un personaje de equilibrio para pro-
tegerte?
Tiene humor tu pelcula? Hay algn personaje que
sirva como alivio cmico'! Utilizas el humor como va
de relaj ar la tensin, o de aligerar el material , o de
divertir al espectador?
Cuent a el nmero de personajes que acaparan la
atencin en la historia. Si necesitamos identificar y se-
guir a ms de siete , comi enza a buscar sitios por donde
cortar para que podamos entender fcilment e la historia
y las tramas que rodean a cada uno de los personajes.
Al hacer una list a de las funciones, pregntatc a ti
mismo :
Estn d aros el protagonista y el antagonista? Si
hay varios antagonistas , recibe uno ms aten-
cin que el resto?
Quedan claros el problema cent ral y el conflict o
principal?
Quines son mis personaj es de apoyo? Qu es lo
que aportan a la historia? Si tengo personajes
temticos, les he dado otras funciones adiciona-
243
Lin da Sega
les de forma que no sean meros personajes-
mensaj e?
Hay personajes catalizadores que contribuyan a
mover la accin?
Tienen tod os los personajes de mi histori a una
funcin clara'! Si tengo varios personajes con la
misma funcin , puedo combinarlos'! Se echa
en falta alguna funcin necesaria ?
Hay muchas pelculas que han fracasado en taquilla
porque tenan demasiados personaj es sin una funcin
clara. Los guiones exce lentes son limpios, claros y fciles
de seguir. Los personaj es se defi nen en torno a sus
funciones y cada personaje tiene su razn de ser en la
historia.
244
Captulo 11
De camino hacia el scar
de la Academia.
Estudio de un caso:
la revisin de
nico testigo
Prcticamente todos los guiones encuentran muchos
obstculos en el camino desde que se escriben hasta que
se venden , y despus hasta que se ruedan. La media para
escritores buenos y experimentados, que tienen en sus
manos un buen guin y buenos contactos, parece ser de
cinco aos. Para escritores noveles, por lo general, es
ms largo. Estadsticamente el primer guin -e incluso
el segundo-e- rara vez se llega a vender. La mayora de
los guionistas necesitan entre cinco y diez guiones para
aprender bien el oficio. Una vez que el guionista ha
aprendido el oficio y creado suficientes tarjetas de visi-
ta que demuestran su capacidad de escribir, todava
tiene que aprender a vender el guin. Esto supone bus-
car (y encontrar) buenos contactos, aprender a prcsen-
tar ' el proyecto, encontrar un buen agente, aprender a
1 La expresin habitual en la industria americana es fa piten, y
est tomada del bisbol. Al igual que el pitcher lanza la bola al
bateador, el guionista debe lanzar su idea al posible comprador (un
productor, una cadena de TV, etc.) en una brevsima sesin de pocos
minutos -pitching-, que decidir el futuro del proyecto . (N. del T.)
245
Lin da Seger
asistir a una reunin de presentacin" (o a una com-
da] y aprender la actitud apropiada que se debe mos-
trar. Todo el mundo tiene que recorrer varias veces este
camino en la industria del cinc. Los escritores de mayor
xito estn deseosos de hacerl o, tienen talent o y muc ha.
mucha paciencia.
nico testigo no es una excepcin. Tard aproxima-
damente cinco aos desde que se escribi hasta que se
est ren, qu e fue ms o menos lo mismo que tardaron
Regreso al [uturo y Tras el coraz n verde. Y tuvo que
recorrer una trayector ia compleja, con una historia cuya
evolucin se remonta a principios de los setenta.
El tel n de fnndo
nico testigo fue escrita por Wi lliam Kellc y y Earl W.
Wallacc. con una historia en la que tambin tuvo algo
que ver Pamel a Wallace. La fuente de la historia provino
de diversas ideas que confluyeron al mismo tiempo.
Hill Kclley hab a est udiado en un seminario agustino
cerca del Condado de Lancaster , en Pcnnsylvania. All
tuvo frecuent es ocasiones de obs ervar a los amish. Le
impresionaron su honestidad. su sencillez y su defensa
de la no violencia. Eran excel entes negociant es, buenos
carpinteros y buenos conocedores de los caballos. Poco
a poco se familiar iz con su modo de vivir y su per-
sonalidad.
Aos despus de dejar el seminario se dedic a la
novela y public tres obras ant es de comenzar a escribir
para televisin.
En 1972 vendi a la ABe la idea de un episodio piloto
de d()s horas para una serie, llamado lcdidiuh, La histo-
ria trataba de un obispo amish que viaj aba en un coche
de caballos desde Lancnstcr (Pennsylvana) a Lancaster
246
Cmo convertir UII buen guin en W I guin excelente
(California) para establece r all una nueva comunidad
amish. La ABC le encarg el guin, pero no lleg a
producir lo.
Bill tom entonces esta idea y esc ribi en IY75 un
episodio de Gunsmoke llamado El hombre cerdo (The
pig /l/un). Esta histori a trat aba de una comuni dad simila r
a los nmish. que el llam los simonitas. Ritcher , UI1
pistolero . defenda a una chica simonita del at aque de
cuat ro hermanos. En la defen sa , mataba a lino de los
hermanos y l resultaba herido . Despus era recogido
por la comunidad simonita (los Brudcrhof) mientras se
rec upe raba . Y all se enamo r de la chica .
Gunsmoke se cancel antes de que se rodara el episo-
dio. Sin embargo, el productor de Gunsmoke. J ohn
Man tlc y, termin siendo el productor de unu rniniseri e :
l low the west was won, y le pidi a Bill que rehiciera la
historia, de fo rma que pudiera ser una de las principa les
lneas argumentales de la mi niscri e . Con algunos peque-
nos ca mbios en los persona jes , la lnea ar gumental fue
incorporada, y se emiti por te levisin en 1977.
El story editor
2
de Ounsmoke y How the west was won
era Enrl Wallacc . I laba vivido cierto tiempo en Filad cl-
fin y estaba famil iar izado con la polica de Pcnnsylvunu.
En IYHOEarl comenz a preparar un guin acerca de In
. polica de Filadel fia y se encont r al poco tiempo tra ba-
ja ndo cn la misma hist or ia que haba creado BiJl . Llam
a BiU y le sugiri que colaboraran. Se compenetraron
pcrfcctnrncnte . Eur l conoc a muy bien la polica de
Pcnnsylvunia y Bill a los amish. Los dos tenan una gran
expe riencia en escribir. Haban t rabajado ya juntos e n
Gunsmoke y Huw the wesl W(l ,Y wUn, as que en 1980,
2 Ejecutivo de un estudio o canal de televisin encargado de
supervisar las historias 411e se llevan al cine o TV. (N. li d T.)
247
Linda Seger
durante la primera huelga de guionistas. escribieron el
primer borrado r.
La venta del guin
Vino entonces el difcil proceso de vender el guin.
Un productor, Edward Feldman, les compr una opcin
por 22.000 dlares. Sin embargo esta opcin no signifi-
caba que la pelcula se fuera a producir. Haca falta
encontr ar dinero. Como Fcldman tenan un contrato de
derecho de tanteo con la Twent icth Century-Fox, les
ofreci el guin. Lo rechazaron.
Despus se lo dio a Harrison Ford para que lo leye-
rca. Harrison mostr int ers por hacer el proyecto. Con
este inters , los estudios Paramount decidieron comprar
el guin.
Llegados a este pun to, el equipo creativo de Ed Fcld-
r nan. su encargado de development David Bombyk, y los
escritores Bil! Kelley y Earl Wallace comenzaron a en-
trevi starse con di recto res. Tenan inters por Peter
wcir, pero no estaba disponible por haber comenzado
a trabajar en La costa de los mosquitos. Seleccionaron a
varios ms , pero ninguno de eUos pareca apropiado
para el proyecto. Uno dijo que pensaba que el guin
mej orara con un final divertido, otro no presentaba
ninguna idea concret a para llevar el guin a la pan talla,
salvo la de que ya se le ocurrira algo. Por fin, Pet er
Weir qued disponible al posponerse un ao ms el
rodaje de La costa de los mosquitos. Despus de una
primera entrevista con Pct er, todos estuvieron de acuer-
<lo. Peter tena un punto de vista especfico que aportar
el guin, Le interesaba el pacifismo de la historia y
quera profundizar en el tema de la no-violencia . Vea
diversas maneras de reflej ar el choque cultural entre los
248
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
amish y la polica. Tambin se daba cuenta de que esta
situacin era particularmente americana. Pareca que
se podan compenetrar todos muy bien .
Poco despus , Alexander Godonov fue elegido para
el papel de Daniel Hochsteler. Tras buscar a varias ac-
trices para el papel de Raquel, eligieron a KelIy McGi-
llis, que haba interpretado Reuben, Reuben y que esta-
ba en ese momento de camarera en Brooklyn hasta que
le ofrecieran otra pelcula.
El equipo creativo pareca especialmente bien equili-
brado. Todos tenan experiencia y cada uno aportaba
una perspectiva diferente a la pelcula. Ed Fcldman ha-
ba producido numerosas pelculas y programas de tele -
visin, incluyendo La otra cara de la montaa (partes
uno y dos) , SaLvad al tigre, La ltima pareja casada de
Amrica y ms recientemente El chico de oro. Tena
experiencia en relaciones pblicas y buenas intuiciones
sobre lo quc hace falta para que algo se venda.
Pcter Wcir estaba especialmente interesado en el
tema. Tenfa cosas que decir sobre la no-violencia, y
quera crear un ambiente especfico a travs de una in-
terpretacin ms lrica del guin.
El pasado de Bill en el seminario le orientaba ms
hacia el aspecto espiritual de la pelcula y al cario y
comprensin por los amish. Earl, con su experiencia
como story editor, estaba especialmente orientado al cui-
dado de la trama. El productor David Bombyk se ccn-
traba ms en la consistencia, en el esqueleto de la histo-
ria y en asegurar que todas las piezas encajaban de modo
preclso.
Los estudios Paramount estaban particularmente in-
teresados en el proyecto, pues estaban convencidos de
que nico testigo poda ser nominada para los oscars al
mejor guin y al mejor director, y tena la posibilidad de
ganar otras nominaciones.
249
Linda Seger
Ahora es cuando comenzaba el verdadero proceso de
revisin o re-escritura.
Cambios en el punto de vista
En el borrador original de nico testigo y en la pel-
cula no realizada, la historia pertenece ms a Raquel que
a John. En los primeros borradores, muchos de los mo-
mentos ms emotivos eran de Raquel. Su historia de
fondo se trae a colacin con ms claridad en el primer
acto. All nos enteramos de la costumbre amish de ca-
sarse al ao de la muerte del marido. Raquel, sin embar-
go, quiere ms tiempo. Decide ir a visitar a su hermana,
en Baltimore, para decidir si se casa o no con Daniel y
resolver parte de sus dudas sobre el modo de vida amish.
En los primeros borradores, el primer punto de giro
de la trama secundaria se centra en Raquel. A medida
que cuida de John se va sintiendo atrada por l. El
guin describe la lucha de una mujer con la atraccin
fsica que siente por John. Es esa atraccin fsica preci-
samente lo que la confunde. A medida que se desarrolla
la historia, vemos cmo Raquel se va enamorando de
verdad de John.
En el segundo punto de inflexin, Raquel se encara
definitivamente con John pidindole que se quede. Des -
pus, hacen el amor en una escena explcita. Esta escena
de amor, que era especialmente fuerte en los primeros
borradores, fue tema de mltiples discusiones. Earl que-
ra mostrar a John y a Raquel haciendo el amor. Bill
quera mostrar nicamente un beso apasionado. Pctcr
estaba de acuerdo en el beso, pero no quera que fuera
apasionado. Se film la escena completa, pero despus
del montaje slo se dej el beso,
Durante la reescritura, la historia se centr ms en
250
Cmo convertir 1111 bUeTI guin en un guill excelente
John Book, y termin siendo su historia. En el primer
punto de giro de la trama secundaria , aunque vemos
part e de la reaccin de Raquel, la cmara se centra ms
en la de John, cuando se da cue nt a de que ella se ha
quedado toda la noche cuidando de l. En el segundo
punto de giro slo hay una frase acerca del irse o que-
darse , y el asumo no llega realmente a enfrentarlos.
Se hicieron otros cambios pa ra suavizar la relacin
ent re John y Raq uel. En algunos de tos borrado res ini-
ciales Raque l es mucho ms hirien te y respondona. Al-
. gunas de estas reacciones fueron filmadas, pero no se
utilizaron porque hacan a Ra quel irri tante y agria.
Se aadieron algunas escenas con el mismo propsito.
Se a adi la escena del baile , al igual que la del desayu -
no del 'segundo acto. Se eq ui libraban as los cortes del
primer acto a la vez que se proporcionaban beats adi cio-
na les ni desarrollo de la relacin entre ambos, en el
segundo acto .
Estos cambios en el punto de vista reorient aron el
centro de la pelcula en torno a John Book, pero sirvie-
ron ade ms para reforzar (a lnea de la relacin entre l
y Raquel.
Escenas que fueron cortadas
En gran medida, reescribir es un proceso de equili-
brar una pelcula, A veces eso signi fica cor tar algunas de
las mejores escenas. Algunos de esos cortes tienen lugar
en el proceso de revisin, otros durante el montaje.
Una de las escenas favorit as de Bill tena lugar ent re
Raque l y la hermana de John, Elaine. En la pelcula
vemos una escena en la que Raquel se queda una noche
en casa de Elainc de modo que Joh n pueda continuar
int errogando a Sumuel a la maana siguiente. En el
251
Linda Seger
guin, Raquel se levanta muy temprano a la maana
siguiente y comienza a limpiar la casa (que lo estaba
pidiendo a gritos) . Elaine se enfurece , interpretando su
conducta como una crtica a su incapacidad de realizar
las tareas domsticas. La escena estaba bien escrita. Te-
na connicto, contrastaba a Raquel y a Elaine y propor-
cionaba mayor dimensin a ambos personajes; sin em-
bargo aada poco a la historia. Como el relato deba de
moverse con rapidez haci a el Segundo Acto, resultaba
una escena que poda cortarse sin echar a perder la lnea
argumental.
Tamb in se suprimi bastante mat erial relacionado
con la historia de fondo de John 13ook. Al ver la pelcu-
la, observamos que es un detective a qui en han asignado
la investigacin de un asesinato. Sabemos que la vctima
(Zc novich) era un polica que actuaba de paisano. Sabe-
mos que John sospecha de algunos delincuentes habitua-
les, probablemente Coalminc, que suele merodear el
Bar Hoppy Valley.
La historia de fondo, que fue elaborada durante la
reescritura y despus suprimida, era mucho ms compli-
cada . En uno de los borradores nos enteramos de mucha
infor macin adicional: de que el tra bajo de John Book
en la polica es la investigacin de la corrupcin policial,
lo que le hace absolutamente impopul ar con el restarle
sus compaeros . Nos enteramos de que es un idea lista.
Descubrimos que su socio, Cartee, iba a encontrarse con
Zcnovieh, pero lleg tarde, por lo que siente como si su
irresponsabilidad hubi era contribuido al crimen. En una
de las discusiones, que se mantuvieron sobre la histor ia,
se estableci quin y cundo confisc el PCP, y el modo
en que Paul , McFee y Fergie se vieron envueltos . Pero
casi todo fue tambin eliminado en el montaje.
La mayor parte de los cortes, especialmente en el
Primer Acto fuer on pensados para llevar la histor ia a la
252
Cmo convertir un buen guin en un guin excelente
granja amish lo ms pronto posible. Cualquier informa-
cin que apareciera meramente explicativa, cualquier
detalle que no fuera necesario para plantear o culminar
la historia fue eliminado. Las escenas que eran simple-
mente de revelacin de personajes pero no contribuan
a la historia, se cortaron. A pesar de muchos detalles
enriquecedores que haba en esas escenas, Peter Weir y
el montador, Thom Noble, decidieron que era esencial
plantear la historia con rapidez para que su desarrollo en
la gran ja amish empezara enseguida.
Escenas que se cambiaron
Muchas escenas se cambiaron por influencia de los
actores . Peter y I-Iarrison discutan cada escena y muchas
veces terminaron cocinando entre ellos ideas que aa-
dan a alguna escena o que cambiaban el planteamiento
de otra. Peter sugiri la escena del baile, en el Segundo
Acto, pero Harrison escogi la cancin y estir un poco
la idea. Harrison sugiri aadir el comentario de buen
caf, cario. en la escena del desayuno, que daba mayor
contraste entre la vida amish y el mundo de la ciudad y
la publicidad.
La escena de la construccin del granero tuvo nume-
rosos cambios desde que se escribi hasta que se rod.
Inicialmente, la secuencia tena intercaladas escenas de
la tortura y muerte de Carter. Pctcr prefiri eliminar las
escenas de Carter. Pens que el impacto emocional sera
mayor si nos enterbamos de su muerte al mismo tiempo
que John. Adems, quera desarrollar la escena de la
construccin del granero como una escena larga. Para
aumentar el lirismo de la misma, redujo el conflicto
entre John y Daniel y se centr en el entrelazado de
emociones entre John, Raquel y Daniel.
253
Linda Seger
El Tercer Acto pas por cambios considerab les. Mu-
chos de ellos tuvieron lugar despus de llegar a Lances-
ter para comenzar el rodaje.
En la pelcula, tres hombres vienen a buscar a John:
Paul Schaeffer, McFcc y Fcr gic . Pctcr pens que se
poda crea r ms tensin si McFcc era e! ni co que llega-
ba. Sugiri que Fergie poda haber muerto duran te el
asesinato de Cartcr, justificando as el que no acudiera.
Bill pens que era absolut amente esencial que acudier an
los tres, ya que un hombre solo no supona suficiente
pel igro para John. Despus dc bastantes discusiones
acordaron quc iran los tres.
Pero cmo iba n a mat arlos'! En uno de los primeros
borradores, McFee era muerto por una milla des bocada.
Esto fuc vetado por Pct cr, que le pregunt: Cmo
piensas conseguir que la mula d la coz cuando se le
diga" . Peter comenz a inspeccionar granjas amish y
concibi la inspirada idea de utilizar un silo para la
escena. Esto era ms fcil decirlo que hacerlo, ya que
era imposible roda r en un silo, y los silos no funcionan
abriendo una pue rta e inundndolos de grano. Pensando
que pocos espectadores cntcndcrfun el funcionamiento
de un silo amish, acordaron la solucin y const ruyeron
un silo que fuera conforme a las necesidades de la histo-
ria. Fcrgie fue muerto e n el silo y McFcc j usto al iado .
Slo quedaba Paul. La muert e de este pas por innume-
rable s cambios. En una de las versiones , Snmucl le dis-
paraba. Esto se rechaz en seguida, pensando que al
pblico no le gustara esa accin hecha por un nio.
Despus pensaro n que fuera Raquel quien lc disparara.
Ms tarde Raquel tocaba la campana. Pero cada una de
estas soluciones convert an a Raquel en el personaje
activo que provocaba el clmax en lugar de ser ste
provocado por el protagonista , John Book.
Al final se decidi que [os amish llegaran y rodearan
254
Cmo convertir 1111 buen guin en un guin excelente
a Paul, separndole de Jo hn. En los ensayos esto no
funcion. Por fin se lleg a la solucin defini tiva: Samucl
haca sonar la campana y todos los amish llegaban como
testigos presenciales.
La fase de montaje
Thom Noble gan el Osear de la Academia al mejor
mon taje. No fue el primer montador de la pelcula. Otro
lo haba intentado antes, pero hubo desacuerdos con la
direccin que iba tomando. Como Pet er haba trabajado
ya ante s con Thom, par eci la eleccin natural para ve r
si poda hacer el mon taje correcto .
Muchos de los cor tes a los que me he referido fueron
hechos por Thom. El y Pcter est aban de acuerdo en que
la pelcula tena que moverse con rapidez desde el plan -
teamiento de la granja amish a las escenas de la ciuda d ,
y tambin con rapid ez de la ciudad a la granja. Est o
significaba cortar todas las escenas del Pri mer Acto que
110 fueran absolutamente esenciales par a la historia , y
asegura rse de que st a mantuviera el movimiento duran-
te el Segundo Act o .
La habi lidad de Thom para ajustar la historia y el
ritmo tic la misma , man teniendo el lirismo que necesita-
ba , hizo que la pel cula funcionara perfecta ment e. Como
dijo Bill Kellcy: Tbom consigui el rit mo apro piado , y
eso fue lo que cambi todo.
Resumen
Le pregunt a BiII si pe nsaba que haba alguna rea
que los escritores hubi eran dejado de trat ar. Me contes-
t que hubo tres elementos por los que l luch. Const-
255
Linda Seger
gui dos de ellos. l quera que fueran tres, no uno solo,
los hombres que fueran en busca de John en el Tercer
Acto. Insisti tambin de la escena en que Eli se encara
con Raquel despus de su baile con John.
Estos dos elementos permanecieron en la pelcula.
Pero Bill tena un tercer deseo. Hubiera preferido mos-
trar ms detalles de la despedida de John y Raquel, al
final. Sugiri que Raquel le diera el sombrero de su
marido, regalo que hubiera manifestado su relacin. Bill
pensaba tambin que este regalo sugera la posibilidad
de que volvieran a verse en otra ocasin. Peter, por su
parte, prefiri dejar la escena como una despedida si-
lenciosa.
Este proceso de revisin fue bastante singular. No
hubo grandes desacuerdos entre el equipo creativo. Ed
Feldman y David Bombyk tenan bastante inters en
proteger la integridad del guin , por lo que la mayora
de los cambios eran para ajustar la historia o darle tex-
tura ms que para cambiarla. Un noventa por ciento del
guin original permaneci bsicamente igual , incluso
despus de numerosas revisiones. Los primeros borrado-
res ya eran claros y estaban bien estructurados, por lo
que la mayora de los cambios fueron creativos ms que
estructurales.
La pelcula result un xito de crtica y pblico. Re -
caud 93 millones de dlares en su estreno en cine, sin
contar los ingresos de vdeo. Casi todas las crticas fue-
ron favorables. Recibi ocho nominaciones de la Acade-
mia y dos Oscars, al mejor guin y al mejor montaje.
Esto no fue una sorpresa, si consideramos que la
pelcula parta de un guin muy slido. Cada acto tiene
fuerza y solidez, con puntos de giro que nos llevan de
uno a otro. La utilizacin de barreras, reveses y secuen-
cias de escenas proporcionan impulso a la historia. Las
trayectorias de los personajes y sus funciones son claras.
256
C mo conveni r un buen guin en un guin excelente
El tema se desar rolla muy bien a travs de contrastes,
imgenes y motivos.
El eq uipo creativo recoga una considerable experien-
cia en la industria cinematogrfica y saba cmo traducir
esos ele mentos en una pelcula que funcionara bien. La
capacidad de Pctcr Weir de encontrar el enfoque ade-
cuado del guin y la de Thom Noble para montar , ajus-
tar y centrar la historia, confluyeron para producir una
de las mejores pelculas de 1985.
257
Eplogo
No faltan buenos guiones en Holl ywood. Muchas per-
sonas escriben buenos guiones con historias interesantes
y personaj es memorables. Pero se echa de menos la
existencia de guiones excelentes . Un guin exce lente
salta a ta vista enseguida . Cuando un age nte ley Tras el
corazn verde supo que tena un buen guin desde la
pgina dos y co ntrat a Diane Thomas inmediata mente.
Los est udios Paramount saban que tenan un excelente
guin, nico testigo, y esperaban que fuera nominada
por la Academi a antes incluso de empezar a rodar la
pel cula. En mi trabajo como consultora, en tres ocas io-
nes he trabajado con guiones tan ajustados, tan precisos,
que el nico consejo que pod a dar al product or o al
escritor era [No lo toqucs!
Convert ir un buen guin en excele nte exige una com-
binacin de dest rezas. El escritor necesita tener un en-
foque original de l lema . Debe se r nico y creati vo. Ha
de tener cierto sentido de lo que at rae al pblico y de
cmo conta r un buen relat o. Y naturalmente dcbc saber
est ruc tura r, desar roll ar una historia de forma que tenga
sentido .
259
Linda Sega
Este libro se centra en la ejecucin del guin desde
un punto de vista estructural, ya que es ah donde fraca-
san muchas pelculas. Si lees con frecuencia crticas de
cine, comprobars qu e raras veces critican el reparto, la
direccin o el tema. Por lo general las crticas resaltan
problemas estruc turales: una lnea argumental poco cla-
ra, personajes insuficientemente motivados, tramas se-
cundarias confusas, demasiados personajes, un final que
no encaja con el principio, demasiados cabos sueltos al
final, etc. Todos estos problemas se pueden arreglar. Y
todos ellos se deben arreglar en la et apa de reescritura.
Antes de leer est e libro, puede que te disgus tara el
trabajo de reescribir porque la creacin de un guin
tiene siempre algo de mgico . Reescribir exige que te
aproximes a l de un modo ms analtico, de forma que
asegures que la musa sea a la vez mgica y disciplinada.
Espero que est e libro te haya dado mayor control sobre
el proceso de reescritura. Al entender los asuntos que
tienes que tratar al reescribir, estars en mejor disposi-
cin de cuidar t u trabajo y saber cundo una correccin
det erminada te saca del camino correcto o te.hace avan-
zar por l.
Lo que he tratado de hacer en este libro es est udiar
los conceptos que subyacen en el trabajo de un guin.
Son elementos que constituyen partes intrnsecas de-la
creacin de un buen guin de cinc. Sea el guionista, el
productor , el ejecutivo de un estudio o el direc tor quien
trabaje con estos elementos, el proceso de reescritur a
ser ms sencillo y conducir a una pelcula que tenga
ms fuerza y est mejor integrada. Convertir un guin
bueno en excelente es un proceso. Un proceso donde el
oficio y el arte de escribir colaboran para crear la magia
del cine.
260
06
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