El Campo Artistico en Comayaguela y Tegucigalpa

El
campo del arte en Comayagela y Tegucigalpa

Una aproximacin
Gustavo Larach
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Contenido
Introduccin ........................................................................................................................................ 2 Los docentes de la ENBA ..................................................................................................................... 6 Los alumnos de la ENBA .................................................................................................................... 17 Problemticas del campo del arte en Comayagela y Tegucigalpa .................................................. 20 Eplogo .............................................................................................................................................. 36 Una carrera de Arte en Honduras por Hugo Ochoa ......................................................................... 38 Estimular la creatividad ................................................................................................................. 38 Apoyo tcnico y conceptual en diversas disciplinas de las arte visuales. ..................................... 38 Crear autores ................................................................................................................................ 38 Mucha Historia del Arte ................................................................................................................ 38 Formar productores culturales ..................................................................................................... 38 Bibliografa ........................................................................................................................................ 40
EL CAMPO DEL ARTE EN COMAYAGELA Y TEGUCIGALPA
GUSTAVO LARACH
Introduccin
A finales de 2012 me invitaron a formar parte del comit que diseara un programa de estudios de pre-grado en artes visuales para la Universidad Nacional Autnoma de Honduras (UNAH). El primer paso para desarrollar el diseo, segn los parmetros de la UNAH, es elaborar un diagnstico del campo que habrn de transformar los egresados del programa. Decid estudiar los conceptos que Pierre Bourdieu ha elaborado al respecto, en especial su complejo esquema del champ artistique. Quiz por mis esfuerzos anteriores como curador dentro del campo del arte en Tegucigalpa y mis pesquisas sobre el arte hondureo moderno y contemporneo pude empezar a hacer extrapolaciones de los anlisis de Bourdieu a la realidad nuestra. En un lapso de 5 meses no se puede desarrollar un anlisis con la profundidad que exige el modelo de Bourdieu. Tampoco cuento con los insumos necesarios, pues las instituciones locales no son muy dadas al anlisis y menos an congenian con el espritu crtico. Aun as, el modelo me sirvi de gua para desarrollar esta investigacin, que plantea tentativamente algunas preguntas y oposiciones que pueden servir para subsecuentes pesquisas. A continuacin anoto varias situaciones prcticas y metodolgicas que incidieron en el desarrollo de este trabajo. Durante el proceso de investigacin encontr mucha resistencia de parte de los agentes del campo. Directores de instituciones artsticas postergaron eternamente el gesto de responder a mis preguntas. Considere el lector que la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), institucin a la que UNAH desea asociarse en este proyecto de ofrecer formacin en el campo del arte, no nos proporcion nunca ni el listado de los cursos que ofrece, mucho menos los contenidos de esos cursos.1 La vice-rectora acadmica de la UNAH, Rutilia Caldern, me brind los parmetros para el proceso de concebir el nuevo programa en artes visuales, y me incit a pensar el continuum total de los procesos de formacin artstica disponibles al pblico en el Distrito Central. Aclaro que el
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S pude ver los diseos sintticos de historia del arte, filosofa del arte y apreciacin artstica, pues me pidieron mis comentarios sobre ellos. Ver al respecto la seccin titulada Los docentes de la ENBA.
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programa de pre-grado que ofrece la Universidad Nacional Pedaggica Francisco Morazn (UPNFM) no est considerado dentro de este continuum, pues su vocacin es primordialmente pedaggica, adems de ser un programa que se diluye en una mezcla de artes escnicas, musicales y plsticas, adems de su eje pedaggicono puedo por tanto considerarlo como un programa verdaderamente enfocado en artes visuales. La primera seccin de esta aproximacin al campo del arte en Comayagela y Tegucigalpa se centra en los docentes de la ENBA, pues en esta institucin oficial se forman muchos de los artistas que operan dentro del campo. A falta de documentaciones, abordo el tema a partir de los discursos que los docentes ofrecieron como parte del programa que ellos mismos denominaron revisin de mdulos.2 Partiendo de las ponencias de induccin de varios docentes, dibujo las concepciones que operan en el cuerpo docente en relacin a varios aspectos de la formacin y desarrollo profesional de artistas: el mercado del arte, medios y lenguajes artsticos predominantes, aspectos histricos y conceptuales, la ausencia de una crtica y los prismas bajo los cuales se piensa la produccin y recepcin artstica. Esta valoracin de la ENBA y su rol en el campo del arte contina en las secciones subsiguientes, en las que busco relacionar la problemtica de la Escuela al campo en s. La segunda seccin se centra en los alumnos de la ENBA. Para poder hacer inferencias de la percepcin que los alumnos tienen de la ENBA, apliqu a estos un instrumento de pregunta cerrada. Las apreciaciones de los estudiantes confirman varias de las inferencias que uno puede hacer a partir de los discursos de los docentes. Queda claro el deseo de los estudiantes de Bellas Artes de experimentar ms apertura en la oferta de cursos, una mayor amplitud de prcticas artsticas, ms libertad para expresarse, ms tiempo para desarrollar sus proyectos artsticos y un cuerpo docente mejor preparado.
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La ENBA nos brind la programacin de tal revisin, pero nunca conocimos los resultados ni tampoco el estado inicial que entraba a revisin.
4 La tercera seccin lleva el ttulo que doy al estudio en su totalidad. Busco ah vincular las
diversas problemticas que considero en todo el estudio, recurriendo constantemente a las apreciaciones de artistas que bregan continuamente con el campo. De hecho, en esta tercera seccin el lector podr ver mi anlisis entramarse con las apreciaciones que del campo artstico me ofrecieron estos artistas. Estas apreciaciones enriquecen el texto y me permiten confirmar muchas de las intuiciones que ofrezco al lector en las primeras dos secciones. Esto constituye un esfuerzo consciente de poner en dilogo a distintos actores del campo artstico que tiene a Honduras como preocupacin, a manera de dibujar la percepcin del campo a travs de una variedad de voces y as tratar de evitar una percepcin unvoca. Llevo adems el propsito de explorar las convergencias y oposiciones que pueden ayudarnos a desarrollar una percepcin del campo artstico hondureo, a empezar a palpar su estructuracin y entender sus dinmicas. En su totalidad este estudio es un acercamiento al campo del arte en el Distrito Central de Honduras. Inferir la estructuracin de dicho campo y conocer bien sus dinmicas es un proyecto que requerira aos de trabajo. Sin embargo, para m ha sido muy til, como investigador e intrprete de la produccin artstica en Honduras, este esfuerzo por localizar las contradicciones y preguntas que pueden guiar subsecuentes investigaciones en relacin a dicho campo. El lector podr ver dibujados en las pginas que siguen algunos sub-campos de la totalidad de la produccin artstica nacional que no solo se distinguen claramente el uno del otro, sino que tambin se oponen, a veces visceralmente. Hay tambin sectores que parecen inertes, o al menos permanecen cnicamente velados. No estoy seguro de que este texto pueda servir como base situacional para el diseo de un programa de pre-grado en artes visuales. Slo puedo decir que lo propongo como punto de partida para una discusin, y espero de esa forma que despierte el nimo de un intercambio abierto y franco sobre una temtica que para m, como para muchos otros, requiere de toda nuestra atencin e inteligencia.
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5 Muchas personas me ayudaron durante el proceso de esta investigacin. Quiero ser breve
y agradecer puntualmente a los artistas que se tomaron el tiempo de responder a mis preguntas: Fabricio Estrada, Sandra Herrera, Johanna Montero, Hugo Ochoa, Jorge Oquel y Miguel ngel Romero. Hugo Ochoa fue lo suficientemente bondadoso como para redactar los aspectos que debe tomar en cuenta una carrera de arte en Honduras. He adjuntado esta valiosa aportacin al final de este documento. Julio Mndez fue mi colaborador y cmplice durante el proceso. Gracias, y ojal que podamos colaborar otra vez en un futuro.
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Los docentes de la ENBA

El mircoles 20 de febrero de 2013 particip en una reunin entre la Direccin del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autnoma de Honduras (CAC-UNAH) y los directivos y profesores de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA).3 La reunin se efectu con el fin de identificar problemticas en el campo de formacin artstica y, a partir de stas, establecer un plan de trabajo para una revisin curricular en la ENBA, a efectuarse en el CAC-UNAH el 28 de febrero y 1 de marzo. Este inters del CAC-UNAH por conocer sobre las problemticas de formacin artstica en el Distrito Central corresponde a la iniciativa de ampliar la oferta de la Facultad de Humanidades y Arte en la UNAH, que tiene como meta abrir a mediano plazo un programa de pre- grado en artes visuales. El primer problema del que hablamos fue el condicionamiento de la produccin artstica por el mercado de arte. Al respecto, Dlmer Meja expres que existe en Honduras un mercado que compra 20 millones de lempiras en arte al ao, y estuvo de acuerdo en que este mercado consume casi exclusivamente pintura figurativa. Para Meja, que adems de docente de la ENBA es presidente de la Junta Directiva de la Asociacin Hondurea de Artistas Visuales (AHAVI) desde 1994, la ampliacin del campo de inters en este mercado se denota mediante adquisiciones en aos recientes de obras de Anbal Cruz, por ejemplo, y de obras de Ezequiel Padilla durante la dcada de 1990, cuyas prcticas artsticas prolongan una tradicin pictrica hondurea gestada en la dcada de 1970 (nominalmente circunscrita como el Taller de la Merced) y que recientemente ha recobrado inters (carecemos de suficientes estudios serios sobre esa trayectoria del arte hondureo).4 Tradicionalmente, los agentes de tales adquisiciones han sido la banca nacional y
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Entre enero y junio de 2013 labor en el CAC-UNAH como responsable de la unidad de artes visuales. Sin restar valor a las prcticas de Cruz y Padilla, cuyas cualidades discursivas han sido muy bien valoradas a travs de diversos ensayos crticos (ver al respecto los textos de Allan Nuez para el caso de Cruz), sus respectivos lenguajes pictricos muestran cierto expresionismo en forma de distorsiones de la figura y paletas subjetivas que en un contexto ms amplio no constituyen innovaciones en la forma, si bien sus contenidos siguen siendo muy relevantes hoy.
privada, prominentemente el Banco Atlntida y el Banco Central de Honduras. Si bien estos compradores fueron, durante la segunda mitad del siglo XX, los ejes principales en trminos de adquisicin de arte en el pas, Meja seala nuevas aperturas en la forma de coleccionistas privados, cuya agencia se hace sentir en las subastas que organiza el Museo para la Identidad Nacional (MIN) con el apoyo de Bonnie Garca (llamadas IDEARTE). La ms reciente subasta (IDEARTE 2012, San Pedro Sula), vendi alrededor de 2 millones de lempiras, y, seala Meja, la venta incluy obras de artistas cuyas telas son abstractas, como Byron Meja y Santos Arz. A pesar de esta ostensible apertura, el mercado de arte en Honduras sigue siendo inestable y privilegia un arte mimtico que no confronte al pblico con realidades sociales o psicolgicas como es caracterstico del arte moderno, por no mencionar la diversidad de prcticas interdisciplinarias que florecieron en el siglo XX. Y podemos constatar la exclusin, o intensidad de compra increblemente baja, que el mercado opera sobre stas: Santos Arz, quien ha hecho instalaciones dentro y fuera de Honduras desde la dcada de 1990, afirma que en Honduras slo un coleccionista le ha comprado una instalacin.5 Blas Aguilar aport a esta discusin que lo que falta en el coleccionista, ya sea una institucin bancaria o estatal o un coleccionista privado, es una verdadera apreciacin por el arte, lo que es indicativo de que las compras de arte en el pas se guan ms bien por criterios econmicos, es decir, el valor de cambio de las obras. Una de las condiciones estructurales que permite la perpetuacin de esta burbuja de compradores ensimismados en una pintura figurativa es la carencia de educacin en arte a nivel superior. La gran mayora de hondureos que entran y salen de la universidad no tienen (o casi nunca) contacto con el arte, ni se involucran en conversaciones sobre el tema; si lo hiciesen, hubiera una mejor apreciacin del trabajo de los artistas. De manera que, como seala el mismo Dlmer Meja, los artistas hondureos llevan las de perder al pretender inserciones en los circuitos
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Santos Arz Quioto, comunicacin personal, 22 de marzo de 2013.

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internacionales de exhibicin y comercializacin de su obra, pues compiten con agentes culturales que tienen preparacin en pre y pos-grado, cuando la ENBA slo ofrece grados de bachiller o magisterio (denominaciones de educacin media). Adems, la capacidad de la ENBA es nfima en relacin a las densidades de poblacin de nuestros centros urbanos ms grandes: la escuela grada un promedio de 50 alumnos anuales repartidos en tres cursos: Bachiller en Artes Plsticas (BAP), Bachiller en Artes Grficas (BAG) y Magisterio en Artes Plsticas (MAG). Como lo admite su sub-director, Rafael Cceres, la ENBA entrega a la sociedad alumnos que dominan las tcnicas tradicionales del arte (dibujo, pintura en varios medios, modelado, talla en madera, grabado y cermica). Sin embargo, la articulacin de contenidos a travs de estas formas visuales queda mayormente fuera del currculo. La valoracin crtica del arte no es una prctica comn en nuestra comunidad tampoco. Esta capacidad se podra adquirir a travs de los cursos de historia del arte que llevan los alumnos en la ENBA, si fuesen impartidas por historiadores de arte debidamente formados, pero no es el caso. El plan de la asignatura de filosofa del arte que llevan estos alumnos est compuesto por temticas en torno al origen del arte en los perodos paleoltico y neoltico (en las que siempre obtiene un alto grado de conocimiento conjetural), habla luego del arte como actividad humana usando categoras bien generales (elemento esttico, elemento cognoscitivo, elemento ideolgico); el tercer componente es un listado de los elementos formales que componen una obra (lo que ayuda a que se mire con desdn el trabajo conceptual), para terminar hablando de galeras, exposiciones y asuntos pragmticos. En otras palabras, no hay nada de filosofa en el curso de filosofa. Cmo podemos esperar una actitud crtica en o hacia la produccin de arte local si el currculo del nico centro de enseanza especializado en arte excluye la trayectoria esttica del mundo occidental? Aqu yace la segunda problemtica que debe enfrentar la formacin artstica en Honduras: sin un constante movimiento dialctico entre arte y crtica, no puede haber un arte que se acerque a la comunidad, que induzca a una reflexin sobre
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el arte mismo y sobre lo que ste puede ensearnos. La capacidad del arte para generar una visin alternativa de sociedad queda desaprovechada. El acuerdo al final de la reunin del 20 de febrero fue coordinar una reunin subsecuente en la que cada profesor de la ENBA presentara un nmero mnimo de preguntas que dibujaran los problemas que la formacin en arte en el pas debe considerar (las preguntas se consolidaran en un nmero manejable para discutir en una segunda reunin). Nadia Cceres, coordinadora acadmica de la ENBA, indic a los maestros que ella recogera los puntos de discusin el lunes 25. Nunca recibimos en el CAC-UNAH esta cooperacin de parte de los docentes de la ENBA. El 28 de febrero se procedi a albergar a todo el profesorado de la ENBA para que trabajaran en su revisin curricular, que ellos llamaron revisin de mdulos, pues afirman que el diseo modular les funciona muy bien. Esta revisin se centr en los contenidos de los mdulos, y an no conocemos sus resultados. Como representante del CAC-UNAH asist a las sesiones plenarias, pero no a las mesas de trabajo. El programa de revisin de mdulos de la ENBA inici el 28 de febrero con una serie de ponencias por parte de algunos de sus profesores. El primer ponente fue Dlmer Meja, quien record haber estudiado el libro de Herbert Read La educacin a travs del arte (1954). Meja extrae de Read que el arte debe ser la base de todo sistema educativo. Comentando sobre el sistema educativo el pas, Meja afirma que contamos con grandes deficiencias. Sin embargo, llega a la conclusin de que, slo la Escuela Nacional de Bellas Artes tiene una estructura curricular en el campo de las artes plsticas que s responde a las demandas acadmicas de la poblacin estudiantil en particular con vocacin para el arte plstico, y a la sociedad hondurea en general que demanda artistas y talentos, y as cimentar ese imaginario colectivo de nuestra hondureidad.6
Dlmer Meja. Ponencia en el contexto del programa de revisin de mdulos [ENBA]. 2013.
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Meja enfatiza mediante esta afirmacin la importancia de fortalecer la ENBA en todas las reas del conocimiento, y sugiere tres puntos para discutirlos. Las categoras de discusin que propone Meja son temporales, y las llama el antes, el durante y el despus. El antes lo dibuja como el momento en que un egresado de ciclo comn aspira a entrar a la ENBA, y valora la admisin de un prospecto a la escuela como algo trascendente. El durante es un tiempo de compromiso, donde debe desarrollarse la vocacin de los estudiantes a travs de "una currcula adecuada, diversidad de planes , una adecuada y eficiente extensin cultural, especialidades en el campo de las artes plsticas, etc..7 El tercer momento, llamado el despus, es el seguimiento de los egresados que salen a enfrentar el campo laboral y proseguir estudios superiores. Estos tres procesos, segn Meja, han de guiar nuestra visin de la formacin artstica. Adems de estos tres momentos de la formacin artstica, Meja formula cinco
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conclusiones que brotan de su propia reflexin. Los listo aqu para consideracin del lector: 1. La educacin artstica, en el campo de la plstica, va ms all de su funcin educativa, apunta, explicando que la formacin educativa debe desembocar en la creacin de obras que trasciendan su propio marco de referencia. 2. La Escuela de Bellas Artes debe contribuir en elevar el nivel de calidad del arte hondureo, proporcionando el marco terico y tcnico-prctico para la creacin de obras y contribuir a formar una cultura e identidad nacional participando en la solucin de los problemas sociales y culturales relacionados con el rea plstica. 3. La escuela constituye un medio acadmico de transmisin del conocimiento artstico-plstico, para desarrollar habilidades y destrezas en las creaciones y en las configuraciones de las formas bidimensionales y tridimensionales, permitiendo
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Ibid.
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acciones tendientes a satisfacer las necesidades de produccin y los intereses artsticos del estudiante de arte. 4. Ante la necesidad de encauzar la potencialidad educativa del artista y contribuir a satisfacer los requerimientos de calidad del producto artstico, el personal docente y administrativo de la escuela debe estar consciente del papel que desempea dentro del sistema educativo nacional La Escuela Nacional de Bellas Artes entonces deber contribuir a establecer una poltica cultural nacional que eleve el nivel de apreciacin del arte, proporcionando un modelo propio que proyecte en lo nacional e internacional nuestros valores ms representativos. 5. La Escuela Nacional de Bellas Artes deber contribuir a establecer una poltica cultural nacional que eleve el nivel de apreciacin del arte proporcionando un modelo propio que proyecte en lo nacional e internacional nuestros valores ms representativos. Sus grados profesionales establecern la capacidad para interactuar en la sociedad con sentido crtico, creativo y esttico, en una participacin multilateral que le permita una concepcin artstico-plstica y comunicacin visual de las ideas.8 Resulta muy informativo analizar estas ideas que Dlmer Meja ofreci como prembulo a la revisin de currcula de la ENBA el da 28 de febrero, pues nos aproxima a la concepcin de arte y educacin que opera en los docentes ms antiguos de la escuela. El uso de la palabra plstica se remonta a Plinio, que utilizara el latn postclsico plastic durante la era de Tertuliano. Este sustantivo latn est asociado al griego , arte plstico, que se refiere especficamente al arte de modelar o esculpir figuras. Tenemos pues aqu una primera circunscripcin de las prcticas artsticas en la concepcin que opera en este
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Ibid.
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discurso: delimita el arte a lo figurativo y escultrico, un enorme desfase con las prcticas artsticas contemporneas donde lo figurativo, en su concepcin tradicional, ha sido desplazado por prcticas donde el objeto fsico ha perdido hegemona para operar ms como una articulacin de ideas que una reproduccin de las apariencias de las cosas. Meja habla de obras que trasciendan su propio marco de referencia, lo que denota una forma tautolgica de razonar el arte como sistema referencial. Por qu? Stuart Hall distingue el momento de la codificacin del de la decodificacin.9 Sobre el proceso de codificacin pesan los marcos de conocimiento, relaciones de produccin e infraestructura tcnica del sujeto que, inmerso en sus estructuras de significacin, estructura su discurso artstico. La decodificacin la realiza otro sujeto, cuyos marcos de conocimiento, relaciones de produccin, infraestructura tcnica y de significacin son distintos a los que privaron en el proceso de codificacin. De esta forma vemos cmo cualquier obra que sea sometida a interpretacin (si de hecho se hace ese esfuerzo) trasciende su propia incepcin, en el sentido de ir ms all de las ideas originalmente inscrita en ella. Es muy difcil ponderar los procesos de lectura que la ENBA pueda inducir, pues como uno de sus mismos docentes la describi en la sesin del 20 de febrero de 2013, la ENBA es una isla:
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nosotros somos una isla en todo, somos una isla dentro del sistema educativo, por que antes no hay nada de formacin, ni despus; que los estudiantes lleguen a nosotros con habilidad despus de haber pasado la primaria ms bien perjudica lo artstico Somos una isla en todo, porque an para la promocin del arte somos la nica institucin que ha estado formando a nivel artstico (Gabriel Zaldvar). Entonces, por qu sistemas de referencia circula el arte promovido en la ENBA? Es importante recalcar aqu que los artistas egresados de la ENBA que han logrado inserciones en los circuitos nacionales e internacionales, Adn Vallecillo y Lester Rodrguez para poner dos ejemplos puntuales, ejercen prcticas conceptuales muy distantes de las formas
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Stuart Hall. Encoding and Decoding in the Television Discourse. Centre for Contemporary Cultural Studies [Birmingham], 1973.
tradicionales promovidas por la ENBA.10 El aislamiento de la ENBA, si acaso lo hay, es auto- infligido. Es mi percepcin que las causas de este auto-aislamiento residen en la falta de voluntad de la mayora de los docentes de la ENBA de incursionar en prcticas artsticas discursivamente ms agresivas, o en el temor de incursionar en el campo donde ven brillar a sus propios egresados. Ms preocupante an es la creencia psictica de que antes y despus de la ENBA no
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hay formacin artstica, lo que ofende a artistas como Vallecillo que han debido procurarse su formacin fuera del pas (en Puerto Rico). La arrogancia de este discurso ignora la agencia de los procesos de formacin facilitados por instituciones internacionales en Honduras, como Mujeres en las Artes, desde 1995, y el Centro Cultural de Espaa en Tegucigalpa, desde mediados de la dcada de 2000. Durante las ltimas dos dcadas, estas instituciones y los colectivos que los mismos artistas han conformado (Artera, Cuartera y El crculo, entre otros) han sido los verdaderos motores del avance del arte en Tegucigalpa y Comayagela, creando espacios de cooperacin e intercambio, instruccin y exhibicin, y facilitando acceso a los equipos y expertos en diversas disciplinas que exigen los nuevos lenguajes artsticos. La mentalidad de varios docentes de la ENBA resulta entonces delirante, y, en su anquilosamiento, es sta un tenaz freno contra nuestro desarrollo artstico. Quiz la actitud tradicionalista de la ENBA se palpe ms tangiblemente en las
palabras de Ernesto Argueta, quien ofreci otra de las ponencias de induccin el da 28 de febrero de 2013 al inicio del programa de revisin de mdulos. Argueta abord en su intervencin el escenario de la educacin artstica en el pas, diciendo que despus de 72

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Ls prcticas ms comunes entre los alumnos de la ENBA son cermica, dibujo, escultura, fotografa, grabado, pastel y pintura.
aos, la ENBA sigue siendo la nica en el pas.11 Para Argueta, el importe del arte en la educacin reside en su capacidad de simbolizar.12 Esto es ya sintomtico, pues de los tres tipos bsicos de signos que localiza Charles Sanders Pierce (ndice, cono y smbolo), el smbolo es el ms convencional, pues depende del uso a que histricamente ha sido sometido y de su localizacin contextual en configuraciones extensas de otros smbolos. Esto indica una forma excesivamente tradicional de pensar el arte. Por qu? En la contemporaneidad, el modo de significar del arte se caracteriza por una configuracin abierta y una significacin levemente codificada, dejando gran agencia al espectador.13 Los smbolos son el contrario de este modo, por ser signos altamente codificados, como las palabras, que para Peirce son el ejemplo idneo de codificacin motivada.14 Otro ejemplo clsico de Peirce son los credos de las iglesiasinfiera el lector la rigidez del modo de significar que acarrea la idea de un smbolo. La forma en que Argueta nos pide que pensemos el arte ha estado desfasada (por lo menos) desde la dcada de 1960, que es cuando Umberto Eco publica su Opera aperta (1967). Es posible que, de los 72 aos de trayectoria de la ENBA, 50 ha operado con un paradigma equvoco? Lo cierto es que s opera hoy dentro de una visin que no se ajusta al modo de produccin artstica en la escena mundial. En su discusin, Argueta enfatiz el gusto por el dibujo de Yuri Knorosov cuando
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nio, y especul sobre la utilidad de esta prctica para desarrollar su capacidad de

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Note el lector que para estos docentes la ENBA constituye la totalidad de los procesos de formacin artstica en Honduras. Esto constituye una mentalidad delirante. Quiz la ENBA sea la nica escuela de bellas artes oficialmente reconocida por el Estado hondureo. Pero eso lo que realmente indica es que la ENBA constituye, si acaso, un eje de la ortodoxia del arte en Honduras. 12 Ernesto Argueta. Ponencia en el contexto de la Revisin de Mdulos de la ENBA. Registro de audio, Comayagela, 2013. 13 Ver al respecto Umberto Eco. 1967. Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani. 14 Charles Sanders Peirce. What Is a Sign? Marxists.org. 1894. http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/us/peirce1.htm (ltimo acceso: 30 de April de 2013).
abstraccin. Record adems la visita de un Knorosov anciano a Guatemala y Mxico, y se maravill ante el hecho de cmo ese frgil anciano abriera la puerta a la escritura maya. Esto es tambin sintomtico, por varias razones. Al no explicar cmo Knorosov contribuy al entendimiento de la escritura maya, la narracin de Argueta retiene su carcter anecdtico, donde utiliza el nombre Knorosov, en realidad uno de varios expertos que contribuy al entendimiento de la escritura maya del perodo clsico (siglos V-IX), para justificar su propia necesidad de valorar sobre todo el dibujo y su capacidad mimtica, su capacidad de generar verosimilitud o ilusin, en perjuicio de prcticas artsticas ms conceptuales. Por qu valorar sobre todo la mimesis? En un pas donde la formacin artstica es muy pobre, poder reconocer en el dibujo las apariencias del mundo inmediato da cierta confianza al espectador ante las operaciones ms intelectuales que el arte contemporneo exige. Otra vez, las premisas de Argueta son regresivas ms que progresistas, y prolongan, 72 aos despus, la actitud de Arturo Lpez Rodezno de centrar la construccin visual de nuestra identidad en la cultura Mayaotro lente deformador, pues nuestra cultura es heterognea y fluida. Podemos resumir nuestras inferencias sobre el rol de los docentes en la ENBA de la
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siguiente manera: 1. El arte, segn la definicin que opera en la ENBA, se circunscribe a una visin demasiado reducida, donde se privilegia sobre todo valores mimticos y figurativos, tanto como lenguajes artsticos academicistas. 2. La ENBA, a travs de sus docentes y directivos, participa en la perpetuacin de un monopolio del mercado artstico en Hondurascon la agravante de que este monopolio afecta directamente a los mismos egresados de la Escuela.
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3. La ENBA no facilita a sus estudiantes las herramientas conceptuales para abordar crticamente el arte. 4. La ENBA no facilita a sus estudiantes las competencias necesarias para propiciar su insercin en circuitos artsticos internacionales. 5. La ENBA no ha realizado una revisin curricular desde 1993, pues una verdadera revisin curricular implica ponderar si el currculo actual por mdulos satisface las necesidades educativas, y no slo revisar los contenidos de los mdulos. 6. Los docentes de la ENBA, en su mayora, no estn actualizados ni en sus prcticas artsticas ni en sus modos de conceptualizar el arte, como lo muestran las referencias arriba citadas. 7. La vocacin de la ENBA por aislarse de su contexto imposibilita su capacidad de liderazgo comunitario, por no mencionar un liderazgo nacional. 8. La vocacin mayista de la ENBA minimiza (si no anula) su impacto en la comunidad intelectual hondurea, pues el provincialismo que sta acarrea la aliena de la gran heterogeneidad cultural que circula en Honduras. 9. La percepcin que los docentes de la ENBA mantienen de la escena artstica hondurea es una produccin parcial, informada de sus propios sesgos y necesidades como artistas, y que imposibilita por tanto una adecuacin de la escuela a las caractersticas del campo del arte en Honduras. 10. La ENBA, en su auto-percepcin y la percepcin de otros agentes del sector oficial de la cultura en Comayagela y Tegucigalpa, constituye un eje de la ortodoxia del arte en el Distrito Central.
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Los alumnos de la ENBA

El jueves 21 de marzo aplicamos (la Unidad de Artes Visuales del CAC-UNAH) un instrumento de evaluacin curricular a los alumnos de ltimo ao de la ENBA. Acudieron 39 alumnos en total, lo que constituyen un 70% del total de estudiantes de ltimo ao. Decidimos abordar este grupo por ser los que ms tiempo han permanecido en la Escuela y los que ms pronto habrn de enfrentar la realidad del campo del arte en Comayagela y Tegucigalpa. El instrumento consisti mayormente de preguntas cerradas, aunque s inclua una pregunta abierta al final: Segn tu propia percepcin y experiencia, qu necesitas que tu centro de formacin artstica te facilite para alcanzar tus metas artsticas? Las respuestas a esta pregunta son reveladoras y de hecho confirman varias de las aseveraciones hechas arriba. De los 39 alumnos encuestados, 12 expresaron de diversas formas la necesidad de revisar y/o actualizar el currculo educativo de la ENBA, 11 expresaron su deseo de ver ms amplitud en las clases (y oferta de cursos) de formacin artstica y 7 manifestaron la necesidad de mejorar y/o actualizar el cuerpo docente, e incluso su tica. Las otras necesidades expresadas con frecuencia relevante por los alumnos son mejores instalaciones y/o equipo (13), apoyo econmico (10), ms tiempo de instruccin y/o prctica (6) y ms libertad en la expresin artstica (4). La necesidad de obtener ms tiempo en los procesos de instruccin y prctica redunda en la necesidad de actualizar el currculo, y el deseo de tener ms libertad de expresin es sntoma de que los docentes buscan hacer prevalecer su esttica por sobre la de los estudiantes. Un signo muy negativo para un centro de formacin artstica, pues inhibe el florecimiento de la subjetividad propia del artista. El instrumento les peda a los estudiantes identificar las prcticas artsticas en las que
incursionan dentro o fuera del currculo de la Escuela. Hay 7 formas artsticas que fueron marcadas como prcticas personales en el caso de 20 individuos o ms: cermica, dibujo, escultura, fotografa, grabado, pastel y pintura. Es interesante comparar estas formas con aquellas
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practicadas por una fraccin ms pequea de la produccin estudiantil, como ser body art (8), collage (9), comics (7), grafiti (8), instalacin (5), montage (6) y vdeo (7). Cada una de estas ltimas cuenta con 5-10 practicantes, sin embargo no son parte del currculo de la escuela. Comparemos entonces estos dos grupos: el primero constituye un conjunto de prcticas en su mayora bidimensionales, de fcil circulacin y, en el contexto hondureo, comercializacin. Es difcil no recordar aqu el anlisis clsico que realizara Pierre Bourdieu en la dcada de 1970, quien demostr que el mismo funcionamiento del campo separa al arte de la conducta mundana e intereses materiales que dan forma a la experiencia cotidiana de las personas.15 Y es pertinente recordar aqu el anlisis de Bourdieu porque circunscribir el arte a prcticas figurativas bidimensionales y a temticas burguesas (motivos mayas, retratos femeninos, bodegones, paisajes, escenas primitivistas) constituye una actitud atvica que resulta de una trayectoria del arte hondureo durante la segunda mitad del siglo XX, la ms premiada por el mercado durante esas dcadas y an hoy, si bien paralela a otra trayectoria de la pintura hondurea, esa caracterizada por el espritu experimental del Taller de la Merced. Recordemos cmo Dlmer Meja sealaba en febrero de 2013 cmo hasta en la dcada pasada se abra un mercado que comprase la obra de Anbal Cruz, artista para varios crticos emblemtico de dicho Taller. Es sintomtico, para el caso, que slo un cuarto de los estudiantes de ltimo ao de la ENBA practiquen el collage, cuando fuera sta la prctica que ayudara a artistas modernistas como Picasso y dada como Kurt Schwitters a reinventar y transformar el lenguaje pictrico a inicios del siglo XXdenota que no hay mucho inters en la ENBA por la bsqueda de lenguajes propios, ni se percibe la necesidad de evolucionar en la construccin del espacio en las dos dimensiones, por no mencionar las tres dimensiones ni los nuevos lenguajes con que los artistas hondureos han
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Paul Mattick and Loc Wacquant. "Bourdieu, Pierre." Encyclopedia of Aesthetics. Oxford Art Online. Oxford University Press, accessed May 9, 2013, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/opr/t234/e0086.
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incursionado en el Istmo y ms all de ste desde la dcada de 1990. Es importante dibujar esta otra trayectoria del arte hondureo, caracterizada por una esttica que se sita entre el conceptualismo y el minimalismo, y cuyos lenguajes visuales estn asociados precisamente a aquellas prcticas menos privilegiadas en la distribucin que inferimos a travs de los estudiantes de ltimo ao de la ENBA: instalacin, montage (o arte-objeto), vdeo, etc. Veamos ahora los datos que arroja la encuesta de los estudiantes en relacin al currculo.
Una tercera parte de los estudiantes de ltimo ao del Bachillerato en Artes Plsticas (BAP) estima que el plan de estudios actual no les permite cumplir con las demandas que se plantean hoy en cuanto a la formacin de artistas. Para el caso del Magisterio en Artes Plsticas (MAP), esa misma percepcin corresponde a un 19% de los estudiantes. En relacin a las asignaturas y a nivel de todo el centro educativo, 37% de los estudiantes consideraron que el tiempo dedicado al desarrollo de los contenidos programados en la signatura no es adecuado,16 52% de ellos estim que el programa no cuenta con un balance adecuado de tiempo para el desarrollo de actividades tericas y prcticas, y un 44% valor que los contenidos programados no son pertinentes, suficientes y actualizados con respecto al perfil de la carrera. En pocas palabras, los estudiantes perciben con claridad la obsolescencia del currculo de la ENBA, con el agravante de no permitir el tiempo necesario para desarrollarlo tal cual es hoy.

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En el caso de los programas de las asignaturas, cada alumno evalu una asignatura de su seleccin.
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Problemticas del campo del arte en Comayagela y Tegucigalpa

Paralelamente al proceso de indagar el currculo que opera en la ENBA, entrevist entre los meses de febrero y mayo a varios agentes del campo de la produccin artstica en Honduras, incluyendo artistas de diversas disciplinas y arraigados en distintas partes del pas e incluso fuera de ste. Uno de los aspectos que me interesa dibujar a partir de estas entrevistas es el campo institucional, precisamente localizar las instituciones que controlan los bienes simblicos en el pas. Estas instituciones incluyen los aparatos burocrticos del Estado: la Secretara de Cultura, Artes y Deportes (SCAD), el Instituto Hondureo de Antropologa e Historia (IHAH), la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), el Banco Central de Honduras (BCH), el Ministerio de Educacin, la Galera Nacional de Arte y la Biblioteca Nacional. Existen tambin instituciones privadas que reciben mucho pblico en el Distrito Central: Mujeres en las Artes (MUA), el Centro Cultural de Espaa en Tegucigalpa (CCET), la Alianza Francesa (AF) y el Museo para la Identidad Nacional (MIN). Veamos qu roles juegan algunas de estas instituciones en el campo del arte del Distrito Central. Entre todas las anteriores, Fabricio Estrada seala como punta de lanza al Ministerio de Educacin, y su oprobioso curriculum nacional bsico. A partir de l comienza el vaciamiento de la imaginacin y la conformacin del ser ausente que se planta ante la obra de arte o el texto.17 Esta crtica tenaz de Estrada es de hecho muy pertinente, pues es comn en el contexto hondureo considerar a los productos artsticos como algo ajeno a la imaginacin propia, como una agencia externa que supera al espectador y est all para ser valorada (o admirada) como habilidad tcnica o simplemente como algo bello. Para significar, la obra de arte (o el texto) debe activar un proceso cognitivo en el sujeto que la mira, y este sujeto debe reconocer su propia agencia en el proceso de produccin de significados. El sistema educativo en Honduras no facilita las herramientas tericas o crticas que habilitan al sujeto espectador como agente de crtica y
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productor de significadoslos artistas que as entienden las capacidades del arte se han agenciado de su propia formacin fuera del pas o a travs de sus propias indagaciones y lecturas. Las mismas instituciones estatales y an las privadas no estn en posesin de la cultura bsica necesaria para comprender el potencial de la produccin cultural en el proceso de constituir una comunidad e incluso la nacin. Al respecto, Miguel ngel Romero apunta que El MIN, El Museo del Hombre, y varias otras instituciones operan con fondos pblicos, privados y hasta de la cooperacin internacional desde la idea de crear identidad, de definir y representar lo nuestro, muchas veces sin la conciencia plena de que ello implica ms creacin que descubrimiento. 18 Para Romero, no tenemos consciencia en Honduras de la existencia de nuestros propios bienes simblicos, y somos aun ms deficientes en el proceso de su valoracin. Este artista hondureo radicado en Alemania coincide con Fabricio Estrada cuando dice que las instituciones que mayor influencia ejercen sobre nuestra identidad son los centros educativos, pues en ellos nos comunican un anecdotario nacional, cuyos relatos predominantes son bastante arbitrarios.19 El problema dibujado por Romero constituye un punto crtico para Honduras, pues el capital cultural es clave para constituir una nacin, tanto como el capital econmico, el cual no encuentra asidero en nuestro pas porque no hay un proyecto de nacin que incluya la fuerza laboral que constituimos todos los hondureos: Honduras es un pas de exclusiones, de divisiones sociales agudas, de un conservadurismo recalcitrante que inhibe la produccin misma de la nacin, pues si bien su constitucin depende de una base econmica, su produccin es un proceso fundamentalmente cultural. Como muchos artistas hondureos, Jorge Oquel reconoce la existencia de nuestros bienes culturales tanto como la profunda deficiencia de nuestras instituciones en aprovecharlos:

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Comunicacin personal, 9 de abril de 2013 Ibid.

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Nuestra institucionalidad ha sido histricamente frgil, porosa, insuficiente y de escaza credibilidad, as que [sobre] la esfera de los bienes simblicos no slo ha logrado un mnimo control ms bien ha carecido de una apropiada valoracin, sistematizacin, documentacin, circulacin, conservacin ... de su produccin cultural, tales bienes simblicos estn ah pero velados.20
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Dadas estas condiciones, resulta difcil dibujar la estructuracin del campo artstico en Honduras tras la carencia de una postura oficial clara, sus oposiciones se vuelven ms difciles de inferir. Acaso esta apata o actitud anodina constituye una estrategia de disolucin ante la fuerza discursiva del arte emergente en Honduras? El mismo Jorge Oquel explica que no existe una postura dominante en dicho campo, sino ms bien una variedad de posturas, condiciones, reflexiones y acciones de los diversos agentes del arte, y aade que aunque resulte paradjico, el criterio de mercado, que es determinante en otros contextos, en el nuestro no determina ni condiciona al arte contemporneo.21 En la percepcin de otros artistas s se localizan ciertas polaridades. Sandra Herrera Dean opone las tradicionales prcticas esteticistas a un emergente arte contestatario, de manera que el campo en s pone en evidencia las profundas divisiones sociales que caracterizan a nuestra comunidad nacional: En un extremo ubicara el arte para la lite: la que maneja los criterios a partir de la belleza y que son adquiribles (en el caso de las artes visuales) para decorar las paredes de salones. En el otro extremo ubicara el arte emergente, el cual conlleva la funcin de denuncia social y por tanto difcilmente es adquirible por el estrato antes mencionado. 22 Podemos inferir adems en este esbozo de Sandra Herrera una oposicin ms: el mercado privilegia las prcticas esteticistas y castiga al arte emergente. Miguel ngel Romero percibe tambin al mercado como un fiel de balanza: Para m la diferencia [entre prcticas] radica ms en su posicin ante el mercado. Las del primer grupo se hacen para satisfacer a un pequeo mercado burgus que gusta de ostentar. Las del segundo grupo se hacen con un carcter no solo contestatario a las obras
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Jorje Oquel, Comunicacin personal, 2 de abril de 2013 Ibid. 22 Comunicacin Personal, 15 de mayo de 2013
23 del primero, sino queaunque no en todos los casosinterpretativo de nuestra realidad, y con pretensiones de enmarcarse en la produccin de arte vanguardista ms all de nuestras fronteras. Curiosamente hay artistas que, dependiendo de su situacin econmica, se mueven en ambas esferas.23
Johanna Montero concuerda tambin en oponer el arte para galera, que en el contexto hondureo se refiere mayormente a espacios comerciales que no optan por programas crticos y educativos en conjuncin con las muestras como ocurre en otros contextos, al arte conceptual, nominacin bajo la cual podemos incluir muchas de las prcticas que Herrera agrupa como arte emergente. Montero se inclina tambin por reconocer la heterogeneidad (caracterizada en su caso como arbitrariedad), que hasta la dcada de 1980 brotaba de los agentes que tenan control sobre las producciones, explicando que se limitaban a apoyar nicamente a los artistas que segn su criterio (una visin muy particular) les agradaban personalmente o le generaban ganancias.24 La misma artista esboza la idea del artista profesional, favorecido por la institucionalidad contempornea: Entindase como profesional a quien puede argumentar una produccin de arte por medio de conceptos, investigaciones y trayectoria en algunos casos, y logra llenar los requisitos o exigencias de una institucionalidad creada para sustentar cualquiera de las ideas que se propongan, coherentes o no con el contexto o con el quehacer artstico.25 Esta visin parece incorporar cierta libertad artstica, si bien se sujeta a la capacidad del artista de operar conceptos en su produccin con bastante claridad y consistencia, realizar investigaciones y avanzar su trayectoria en otras esferas, condicionantes que, dadas las limitaciones de nuestro sistema educativo e infraestructura institucional, resultan bastante apremiantes. Todos estos aspectos nos ayudan a entender la desarticulacin que impera entre los
agentes de la produccin artstica en el Distrito Central. Fabricio Estrada dibuja el campo artstico del Distrito Central en trminos devastadores:
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Comunicacin personal, 9 de abril de 2013 Comunicacin personal, 30 de abril de 2013 25 Ibid.

24 En un medio que cada da tiene ante s la desolacin (la masiva indiferencia) los artistas se han tomado a pecho la alta especializacin y la solemnidad. No s si esto ha producido especialistas en solemnidad pero s que ha creado jerarquas donde los mismos artistas montan el criterio y la exigencia de destellar a como d lugar y casi como un acto de superviviente desesperado en una isla desierta, el mismo que aplasta al otro para que los barcos que pasan a lo lejos alcancen a ver su antorcha.26
Para el poeta nativo de Sabanagrande, las relaciones entre los diversos agentes de la produccin artstica en Tegucigalpa y Comayagela estn marcadas por la complicidad y el rechazo al mismo tiempo, y compara las presiones que estos actores culturales sufren a las que se vive en un ghetto. La imagen potica de Estrada hace palpable la aridez del campo: Lo que se presenta un da es olvidado de tajo al da siguiente, sin texto que d memoria del acto, sin eco o comentario alguno. Eso hace imposible el entramado intelectual necesario para dinamizar el medio.27 Miguel ngel Romero declara que tales relaciones estn caracterizadas por sospechas infundadas: es el mal de vivir en un pequeo estanque: hay que empujar en todas direcciones para no ahogarse. En nuestro ambiente cuenta mucho ms la astucia que la academia, que la reflexin.28 Sandra Herrera afirma que, en su mayora, estas relaciones carecen tambin del acervo terico necesario sobre el cual podran estar fundamentadas. Lo anterior no significa que no se den relaciones de colaboracin productivas y de verdaderos acercamientos entre artistas, pero son muy escasos.29 Coincide as con Johanna Montero en localizar causales para un campo desarticulado en la ausencia de esfuerzos por cultivar la teora crtica: las relaciones en Honduras se ven limitadas por que no existe una crtica formal y que realmente aporte cambios constructivos al desarrollo de las artes no veo una crtica profesional y constructiva que sea abierta y que nos permita vislumbrar un mejor camino hacia la produccin de calidad.30 Jorge Oquel percibe vnculos significativos entre los distintos agentes de la produccin artstica, si bien denuncia la
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Comunicacin personal, 9 de mayo de 2013 Ibid. 28 Comunicacin personal, 9 de abril de 2013 29 Comunicacin personal, 15 de mayo de 2013 30 Comunicacin personal, 30 de abril de 2013
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fragmentacin del campo y la politizacin de su sector estatal, el inters inmediato, la mirada cortoplacista, la autopercepcin extica y perifrica. Es precisamente la investigacin sobre el mismo campo la que nos puede llevar a una mejor funcionalidad, pues dibujarlo acarrea conocer bien sus dinmicas: Aqu lo interesante es que podemos hacernos una serie de preguntas a profundidad sobre la calidad y profundidad de las relaciones de los distintos agentes del arte y hacer las conexiones oportunas en funcin de la construccin de una consistente comunidad artstica.31 Hugo Ochoa, que como Miguel ngel Romero ha preferido radicarse en Europa para avanzar su trayectoria artstica, seala la urgencia de renovar las relaciones entre artistas e instituciones. Nos llama as a buscar nuevas formas de intercambio y de relaciones sostenibles que refuercen la simbiosis entre ambas partes.32 El llamado de Ochoa es vlido, pues las instituciones no pueden quedarse de brazos cruzados esperando que los artistas les lleven su trabajo ya hecho, solo para mostrarlo en su sede. Ser un verdadero agente del arte implica participar activamente en su produccin, y esa produccin, como cualquier otra, es un proceso econmico. Ochoa nos plantea la pregunta: Puede el arte experimental sobrevivir sin ayuda de fondos estatales, mecenazgo o formas de patrocinio privado? Vivimos tiempos en donde la forma de producir, distribuir y consumir arte est cambiando constantemente. Es importante que las diversas instituciones que sirven como vitrina y/o escenario para las artes interpreten estos cambios y tomen acciones e iniciativas que den apoyo real a los artistas De lo contrario todas las formas de arte no objetual como el performance, el videoarte, el arte callejero, solo por mencionar algunas de tantas, no podrn desarrollarse y florecer.33 Hay pues enormes contradicciones de trminos entre las instituciones y los artistas, pues las instituciones quieren ostentar (para usar el trmino de Romero) arte contemporneo en sus sedes, pero raras veces apoyan econmicamente esa produccin. Tambin, cuando ese apoyo
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Jorge Oquel, comunicacin personal, 2 de abril de 2013 Comunicacin personal, 15 de mayo de 2013 33 Ibid.
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existe, est marcado por mucha arbitrariedad en las selecciones, una arbitrariedad que en muchos casos corresponde al clasismo o a otras prcticas de exclusin. Johanna Montero recuerda el tiempo en que recin egresada de la ENBA enfrentaba muchas dificultades para posicionarse como artista: Hace algunos aos una mujer artista tena poca credibilidad o ms bien poco respeto como profesional y su obra tena que ser meramente decorativa. Actualmente hay un poco ms de participacin de mujeres artistas aunque la mayora hacen obra decorativa.34 Montero seala adems la imposibilidad de obtener un capital semilla para echar a andar un proyecto artstico. El trabajo que los artistas realizan para ganarse la vida les resta el tiempo que insume la produccin artstica, para el cual hay que contar tambin con el espacio adecuado. Las restricciones con que cuentan los artistas son serias y demasiadas. Jorge Oquel anota una larga lista de situaciones problemticas: la deficiencia formativa, luego de egresar de bellas artes la formacin es ms bien autodidacta, muy pocos eventos y espacios para hacer circular la obra y las ideas, la ausencia de un mercado del arte contemporneo, poco compromiso y apuesta de las instituciones (pblicas y privadas) por sus artistas, el prejuicio clasista que excluye y jerarquiza a los artistas segn su extraccin y procedencia, con unos se es indiferente o despectivo y a otros se les allana el camino y los coloca en un escenario favorable dentro y fuera del medio al margen de la calidad de las propuestas.35 Sandra Herrera aade a esta lista la falta de especialistas que participen en los distintos momentos de la produccin y recepcin artsticas. Como la mayora de artistas, Miguel ngel Romero seala la deficiencia en los procesos de formacin y la ausencia de fondos como las principales restricciones de la produccin artstica. Sobre la formacin en arte nos dice que, la ENBA desde hace mucho dej de tener la capacidadpor su tamao, presupuesto, personal, instalaciones y enfoquede cubrir las necesidades educativas del pas. Debido a la falta de enfoque de la carrera de arte de la UPN, sta poco ha contribuido a resolver esa problemtica.36

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Comunicacin personal, 30 de abril de 2013 Ibid. 36 Comunicacin personal, 9 de abril de 2013

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El hecho de que Miguel ngel Romero y Hugo Ochoa se hayan insertado en circuitos de produccin artstica en el extranjero nos habla del gran potencial de nuestros artistas tanto como de la infertilidad del campo en Tegucigalpa y Comayagela. Ochoa explica que si bien el entrenamiento en medios bidimensionales que ofrece la ENBA le ayud a pensar la lgica pictrica, cuando buscaba su lugar en la produccin de nuevos medios que caracteriz en gran medida el arte centroamericano de la dcada de 1990, no haba ningn profesor en la escuela o alguien que tuviese experiencia para poderme aconsejar o guiar... cuando empec a hacer animacin en una escuela de artes plsticas, tampoco tena ningn maestro que me enseara los principios de la animacin.37 Afortunadamente, la produccin artstica que podemos calificar como hondurea no se
detiene. El arte hondureo circula por varios pases y goza internacionalmente de una buena recepcin. Si esto es as, resulta muy importante reconocer que la agencia detrs de esa trayectoria son sobre todo los mismos artistas ms que cualquier otra institucin pblica o privada. En palabras de Jorge Oquel, la habilidad y determinacin de los artistas para desarrollar su carrera en un medio como el nuestro tiene que ver con una actitud estoica, la pasin y pulsin por el arte, la habilidad de apropiarse y crear sus propios espacios y pblicos, la economa de recursos y la exploracin de diferentes y verstiles estrategias artsticas.38 Gracias a ellos, las generaciones futuras tendrn ms apertura; quiz no dentro de Honduras, pero s hay buenas razones para creer que encontrarn un eco ms all de su pas. Al fin y al cabo, el impulso de articularse con artistas, pblicos e instituciones extranjeras est vinculado al impulso de exceder las limitaciones locales:

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Comunicacin personal, 15 de mayo de 2013 Comunicacin personal, 2 de abril de 2013

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28 La bsqueda de salir del pas, la necesidad de ir ms all del medio es algo que viene desde aqu adentro (el territorio, el espacio hondureo) con mucha fuerza. Esa asfixia me ha conducido a entablar nexos centroamericanos, en primer lugar, y luego ms all.39
Los artistas con los que he hablado sealan una diversidad de elementos en las prcticas que, segn su criterio, pueden ayudar a un insercin en los circuitos artsticos internacionales: aprender a gestionar la propia carrera artstica, mantener una coherencia con el contexto propio, asumir un posicionamiento ideolgico, estructurar su discurso no slo mediante la obra sino tambin mediante el modo de hacerla circular y de la propia produccin textual del artista, acercarse a los agentes y procesos de produccin y recepcin en el extranjero. Fabricio Estrada aade aqu una recomendacin fundamental, pues nos pide nada ms y nada menos que abandonemos la alienacin que inflige la cultura oficial: un artista hondureo puede buscar su insercin en plataformas artsticas globales dejando atrs el aspecto solemne de la enajenacin artstico- cvica. Olvidando el homenaje, movindose en la regin [centroamericana] de manera natural, desmontando la separacin ficticia, siendo absolutamente modernos como peda Rimbaud.40 Es posible dibujar con claridad por lo menos un objeto que inhibe el desarrollo artstico en el pas: el arte segn lo entiende la cultura oficial y que est ntimamente ligado a la cultura de consumo. En palabras de Oquel: Cuando decimos el comercio y el consumo (este trmino por s mismo refleja la lgica capitalista) de arte en Honduras estamos hablando de un crculo delimitado para el caso en las artes visuales domina abrumadoramente el mercado de la pintura, esta condicin- condicionamiento ha dado como resultado en muchos casos una pintura figurativa de cierto preciosismo decorativo y sper codificada, repetitiva y cosificada, de efecto retiniano y carente de sustancia y reflexin.41 Y Fabricio Estrada: Conciertos Credomatic, afiches y diseos Facebook. Algunas pinturas para coleccionistas (leo), algunos libros malos vendidos a cambio de puntos por profesores y

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Fabricio Estrada, Comunicacin personal, 9 de mayo de 2013 Ibid. 41 2 de abril de 2013

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profesoras escritoras.42 Vemos pues cmo hay en Honduras una produccin artstica mayormente inocua, cuyo locus de origen es en gran medida la ENBA, y que encuentra su clientela el sector corporativo. Pero hay tambin otra produccin que entiende sus formas de expresin como un objeto dinmico, que mantiene una actitud crtica hacia sus propios lenguajes, que busca discursar sobre las condiciones apremiantes en que subsistimos da a da los hondureos. A esta regin de la heterodoxia del arte hondureo actual podemos asociar a artistas de prcticas muy heterogneas entre s: Lucy Argueta, Fernando Corts, Csar Manzanares, Jorge Oquel, Lester Rodrguez, Adn Vallecillo, por mencionar algunos. Como he argumentado en otra parte, 43 las prcticas de estos artistas tienen el potencial de inducir no slo otra forma de entender el arte y sino tambin una nueva sensibilidad ante el panorama que confronta hoy a la nacin hondurea. Qu conclusiones podemos obtener, al menos tentativamente? Las instituciones en el
Distrito Central mantienen una oferta cultural continua, si bien los agentes de dicha oferta son instituciones privadas, de fondos extranjeros, de la cooperacin internacional y de su propia gestin/administracin: el Centro Cultural de Espaa en Tegucigalpa (CCET) y Mujeres en las Artes (MUA), principalmente. El Museo para la Identidad Nacional (MIN), que goza de una generosa subvencin estatal, ofrece tambin muestras de artistas nacionales y recibe muestras generadas para un circuito stmico. Es importante notar que el MIN, dadas su exhibicin permanente y vocacin mayista constituye, al igual que la ENBA, un eje de la ortodoxia cultural en Honduras, si bien en ocasiones funciona como sede para muestras vinculadas a la heterodoxia del arte hondureo. Las instituciones estatales, como hemos visto, constituyen el sector ms inepto, burdo y engorroso dentro nuestra institucionalidad cultural: lejos de facilitar la produccin artstica en el Distrito Central, inhiben la inter-subjetividad que el arte puede inducir, pues verdaderamente hay
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9 de mayo de 2013 Elaboro en detalle lo que concibo como las capacidades discursivas del arte hondureo contenporneo en Gustavo Larach, "The Emergence of a New Sensibility in Contemporary Honduran Art," Third Text 23, no. 6 (2012).
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deseo en el pblico por discurrir sobre el arte y sus contenidos. La indolencia de nuestros oficiales culturales, su ejercicio de cultivar intereses personales, mas la pobreza a la que el Estado somete nuestra infraestructura institucional debilita abrumadoramente el campo del arte en Honduras. Edgar Soriano sita histricamente este voluntario vaco: En Honduras el Estado liberal nunca se consolid y la otrora institucionalidad rural se muestra ms dbil que nunca frente a las dinmicas del modelo neoliberal. La Secretaria de Cultura, Artes y Deportes es el mejor ejemplo de la decadencia institucional que han generado los partidos tradicionales y la lgica militarista que han montado en la sociedad hondurea contempornea. Lo absurdo de esta secretara del Estado hondureo radica en mantener desde su nacimiento en la poca de los gobiernos de facto militar un letargo en su responsabilidad de generar espacios para el aprendizaje y difusin de la creacin artstica y el mantenimiento del patrimonio nacional tangible e intangible. Lo absurdo es que dicha secretara de Estado irrespete a los y las artistas y sea capaz de organizar en lo ms mnimo el funcionamiento adecuado de las escasas instituciones que funcional al servicio de arte y del patrimonio.44 Ah reside la imposibilidad de producir a Honduras como nacin. Ya lo dije antes, y antes de mi muchos otros: si una nacin para constituirse necesita de una base econmica, cosa que para el caso de Honduras parece hoy ms incierta que nunca, la nacin no puede producirse si no es culturalmente. Una nacin es sobre todo un proyecto cultural heterogneo; los pases se tornan naciones mediante su arte, sus letras, su msica y tantas otras creaciones que van posibilitando diversas respuestas a la pregunta quines somos, de dnde venimos y, sobretodo, a dnde vamos. Es imperativo entender, como apunta Miguel ngel Romero, que esa cultura que nos har nacin no est ya ah fabricada, esperando slo a ser descubierta como quien desentierra una vasija del suelo,45 sino que lo que hay somos nosotros: los propios hondureos estamos llamados a producir
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Edgar Soriano Ortz to, 2013, http://www.facebook.com/photo.php?fbid=10201314150280451&set=at.1689212634848.95079.13736878 78.597650482&type=1&theater; ibid. 45 Uso este ejemplo precisamente porque en Honduras la arqueologa ha estado ligada de cerca al imperialismo cultural. Son ejemplos el control que empresas como la Universidad de Harvard sobre los bienes culturales en Honduras han tenido desde finales del siglo XIX. Los derechos que Harvard ostenta sobre sus hallazgos en Copn son inauditos.
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la cultura hondurea. Producir la cultura es un imperativo tan grande en Honduras como lograr una estabilidad econmica. De hecho, ambos procesos estn ntimamente ligados, pues es precisamente el modo de pensar la nacin, la forma o estilo de imaginarla, lo que puede generar una visin de Honduras que integre a todos los hondureos, no slo a unos cuantos. Slo as podra Honduras convertirse en el motor econmico que bien podra ser. Est claro que la produccin cultural tiene un costo econmico, y en ese sentido se
vincula, tambin ntimamente, a la problemtica del mercado. As, el monopolio que la ENBA apoya, el gusto de los pocos compradores que tenemos en Honduras por una pintura figurativa y complaciente, inhibe la produccin cultural de la nacin al mismo tiempo que inhibe a Honduras de su insercin en los circuitos culturales mundiales. Por un lado, la resistencia de la ENBA a practicar los nuevos lenguajes artsticos es retrgrada, y por otro las escuelas pblicas y privadas tampoco, excepto raras ocasiones, cultivan el arte como modo de significar y saber. El sistema educativo no equipa a los hondureos con herramientas para aproximarse crticamente a la produccin artstica o a la realidad de su pas. Las capacidades discursivas, no solo de las artes visuales sino tambin de las letras, la msica, etc., quedan seriamente coartadas. El sistema educativo traiciona as los propios intereses y derechos de sus educandos. Un programa de formacin artstica a nivel superior debe enfrentar estas devastadoras condiciones. No se puede limitar a capacitar a los estudiantes en desarrollar capacidades tcnicas, sino que debe incorporar un fuerte nfasis en teora crtica e historia del arte latinoamericano y mundial, y estudiar de modo unificado la escena artstica del mundo actual. El arte no es una actividad pragmtica. No es, a pesar de su susceptibilidad de circular como valor de intercambio econmico, un objeto esencialmente inerte; es un detonante de la imaginacin, un activador de dinmicas intersubjetivas, una mquina de generar dilogos y, por tanto, la posibilidad de visualizar otra Honduras y de luchar como comunidad por esa visin. El arte, si cultivamos su
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autonoma, nos ofrece la posibilidad de una comunidad ms armnica, de una sociedad menos fracturada y una economa ms activa, pues lo que ahora la deprime es la imposibilidad de creer en las instituciones sociales dominantes: el Estado, el Congreso Nacional, nuestro sistema legal, el ejrcito, la polica, la empresa privada, las mismas iglesias. El panorama que han de enfrentar en Honduras los egresados de una programa de nivel
superior en educacin artstica es extremamente complejo. Hacer vasijas o cuadros y venderlos para subsistir me parece una forma digna de ganarse la vida. Sin embargo, la produccin artstica no se puede limitar a la venta de mercancas. Entender as el arte es renunciar de entrada a su autonoma y a la de los mismos artistas, renunciar a su potencial emancipador. Qu inteligencia hay en ceder nuestra agencia a la arbitrariedad devastadora del mercado? Es acaso Honduras un lugar donde el capital sin regulacin haya generado algo de civilizacin, de progreso? No existimos fuera de la historia, y slo conociendo la historia podemos actuar educada y responsablemente. El arte, como las sociedades, conforman procesos histricos. Si no nos empeamos por ubicar nuestro arte en los procesos socio-histricos que le son propios, nunca podremos, ni nosotros ni los extranjeros, ponderar el valor de nuestra cultura. Si no empeamos nuestra imaginacin en explorar las significaciones de nuestros productos artsticos, nunca podremos conocer el valor discursivo de nuestro arte. Explorar las trayectorias sugeridas de manera ldica en las producciones de nuestros artistas es un proceso vital, pues brotan de las condiciones mismas en que en Honduras producimos (o no) nuestro bienestar y se definen a travs de las relaciones sociales que caracterizan nuestra actividad material diaria. Las prcticas a travs de las cuales nos inventamos como nacin no son procesos que podamos sujetar a la deriva del mercado. Una estructuracin de ideas presentada ante una comunidad s tiene el potencial de redefinir constantemente nuestras percepciones sobre el mundo que nos envuelve, y stas impactan con fuerza la forma en que respondemos a los
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estmulos que vivimos da a da. No estoy de acuerdo en dibujar una Honduras plcida y buclica. Prefiero a los artistas que me confrontan con las ms duras realidades del pas, pues as, mediante sus operaciones dialcticas, me exigen pensar en otros panoramas. Un centro de desarrollo artstico debe activar mltiples dialcticas y procesos que nos permitan visualizar las trayectorias que podemos asumir como comunidad nacional. Si cultivamos las avenidas dialcticas del arte, creamos tambin la plataforma para superar las divisiones entre instituciones y artistas que caracterizan al campo artstico en Tegucigalpa y Comayagela, o por lo menos para facilitar cierta funcionalidad. He trabajado en produccin artstica en el Distrito Central por lo menos desde 2007. La mayora de los oficiales y agentes privados con que he colaborado son brutalmente clasistas. En un pas donde dos tercios de la poblacin subsiste bajo el lmite de pobreza, cmo pueden llevarnos a un arte nacional un reducido grupo de personas que discriminan sobre la base del grupo social en el que perciben a los dems? Si bien la actividad de estos curadores, galeristas y directores de instituciones culturales pblicas y privadas facilitan a veces ciertos encuentros artsticos, stos estn mayormente marcados por la exclusin, el elitismo y sobre todo el juicio a priori. La mayora de estos sujetos aprovechan sus posiciones y complicidades para adelantar sus propios proyectos lucrativos y hacer prevalecer la visin burguesa y/o formalista que poseen del artequiere un arte que no contradiga el estatus quo, que no invite al anlisis, que asuma un receptor pasivo, sin agencia ni crtica. Conciben el arte como belleza, como decoro, como signo de estatus. Qu puede resultar de esto sino la aniquilacin de las capacidades discursivas del arte hondureo. Hay arte en Honduras hecho con recursos asequibles y que ha logrado captar atencin internacional: la muestra titulada Deriva Continental que Lester Rodrguez instal en la Alianza Francesa de Tegucigalpa en junio de 2012 tuvo una excelente recepcin local, y meses despus se instal en Bogot, donde goz tambin de recepcin favorable. Los insumos materiales de esta
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instalacin eran principalmente palillos de dientes, papel y sal. La muestra acarre innumerables horas de trabajo, que transform tales materiales en una mise-en-scne seductora y de sugestivas vetas poticas. Sobre Deriva Continental, Fabricio Estrada escribi, Esta movilidadel piso que ya se est desplazando bajo los pies de la ciega globalizacin imperceptible desde la Mass Mediaes la que Lester Rodrguez intenta fijar conceptualmente. En manejo de espacio y sntesis, en la sensacin de estar ante un aspaviento mgico (el prodigio dentro del mito) y, por supuesto, en la contundente atraccin esttica, puedo asegurar que Deriva continental [ha] logrado desplazarnos de la idea de la modernidad hasta el punto de retorno donde el tiempo retoma las fuerzas del mito y el mito vuelve a fraguar lo humano.46 Invit a tres curadores a ver la muestra, uno nicaragense, una cubana radicada en Guatemala y una mexicana a la Alianza Francesa a ver Deriva Continental. Su desdn ante tal proyecto artstico no puedo ser ms aparente. Yo planteo la pregunta, por qu estos curadores, que si bien son extranjeros operan sobre el rea de influencia del arte stmico, no tienen la capacidad o el inters de leer poticamente los esfuerzos de Rodrguez o de muchos otros artistas locales? O, es que las prcticas de Rodrguez no hacen preponderar sus intereses comerciales? Si estos agentes del arte no pueden (o no quieren) reconocer la discursividad del arte hondureo, no es imperativo que asumamos nosotros el reto de ponderar los valores de nuestro arte? Si no asumimos nuestra agencia y la necesidad de desarrollar nuestras capacidades crticas e interpretativas, nos sometemos a una deriva que nos quiere anodinos, que nos mira con desdn; nos sometemos a un grupo de extranjeros que escalan las jerarquas internacionales del mercado del arte y que capitalizan sobre la percepcin de que el arte en Honduras no florece. Nuestro silencio o complacencia beneficia a nuestros detractores. El campo artstico es pues territorio de contencin, donde mucho entra en juego, incluso
el sentido mismo que podra adquirir la nacin hondurea. Por tanto es vital brindar a los hondureos las herramientas crticas e interpretativas que faciliten la potenciacin de la
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Fabricio Estrada to Bitcora del Prvulo, 2012, http://fabricioestrada.blogspot.com/2012/06/deriva- continental-o-la-incierta-ruta.html.

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produccin artstica en la que ya estamos involucrados, una produccin artstica que ya se incluye en importantes colecciones alrededor del mundo. Por qu la inhabilidad para valorarla, leer sus discursos y conversar con nuestros artistas? Como atestiguan las voces de estos productores culturales hondureos, reproducidas arriba textualmente, la debilidad del campo artstico en Honduras es sobre todo un problema de educacin. La carencia de formacin mas una ingente arrogancia caracteriza a la mayora de los oficiales de las instituciones culturales hondureas, y su concomitante es la negacin de un Estado a sus constituyentes de un derecho primordial, la educacin que ellos mismos nunca cultivaron.47 Si no reconocemos el valor del arte, si la educacin no facilita su recepcin, estamos destinados a permanecer como un territorio anodino, que espera que las soluciones vengan siempre allende los mares, como esperaban los reformadores liberales de la segunda mitad del siglo XIX. No hemos cambiado mucho. No es la misma poltica la que se renueva con venganza a partir de la dcada de 1990? El arte que emerge hoy en Honduras tiene el potencial de dirigir nuestra atencin a las necesidades histricas e urgencias nacionales que ameritan toda nuestra imaginacin e inteligencia. Si tan slo nos acercamos sin prejuicio a este arte, podremos localizar las preguntas sobre las que debemos reflexionar para refinar nuestro posicionamiento ante los asuntos de nuestra nacin. Conversar y discurrir sobre el arte emergente en Honduras es una prctica que ofrece un gran importe al proceso de formar un nuevo tejido social, pues nos permite definir nuestras posturas ante la gama de problemticas que nos apremian hoy. Los procesos de produccin artstica en Honduras hoy constituyen una de las pocas oportunidades que tenemos de cultivar nuestra auto-determinacin. 47 El inciso 1 del artculo 26 de la declaracin de derechos humanos lee, Toda persona tiene derecho a la
educacin. La educacin debe ser gratuita, al menos en lo concerniente a la instruccin elemental y fundamental. La instruccin elemental ser obligatoria. La instruccin tcnica y profesional habr de ser generalizada; el acceso a los estudios superiores ser igual para todos, en funcin de los mritos respectivos. ONU, "Declaracin Universal de los Derechos Humanos," Departamento de Informacin Pblica de las Naciones Unidas, http://www.un.org/es/documents/udhr/.
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Eplogo
La auto-determinacin es la agencia que tiene un pueblo para decidir su modo de organizarse y funcionar como comunidad nacional; es la determinacin de un pueblo a postularse como Estado, ms all de los poderes polticos, econmicos y militares que resistan su auto-determinacin, sean estos internos o externos.48 Es en este contexto en el que hablo de la nacin como produccin cultural nuestra y no impuesta violentamente por polticos sediciosos, milicias corruptas, transnacionales predadoras y gobiernos amigos. Quiero vincular aqu el nfasis que hace Hugo Ochoa en la necesidad de formarnos, en el campo artstico hondureo, como productores y, por tanto, como agentes de nuestra auto-determinacin, pues apunta as hacia la autonoma del arte y del artista que, si bien a veces no puede ser ms que relativa, da agencia al artista y a su pblico en el proceso de imaginar la sociedad a la que quiere pertenecer. Un producto artstico en s puede tambin obtener autonoma en relacin a su productor, como ocurre cuando las dinmicas del mercado arrastran a productores y consumidores. Fernand Braudel, hablando de las dinmicas del capital, escribe todo lo que queda fuera del mercado no tiene si no un valor de uso, mientras que todo lo que traspasa su estrecha puerta adquiere un valor de intercambio.49 La lgica de la oracin parece privilegiar el valor de intercambio, como de hecho ocurre en el mercado del arte, en perjuicio del valor de uso, es decir, de su habilidad de discursar en la esfera pblica, de operar en nuestra vida cotidiana y aportar as a la construccin de una visin comunitaria. Si no consideramos nuestro arte como parte de nuestra trayectoria socio-histrica, si no lo integramos a nuestra vida material, cul puede ser su uso? La ostentacin? Preservar el capital corporativo trasnacional? El valor de intercambio adquiere preponderancia cuando artistas y curadores aprenden a explotar esa susceptibilidad del arte de ser fcilmente sustituible por el capitalel 48 "self-determination, n.". OED Online. March 2013. Oxford University Press.
http://www.oed.com.libproxy.unm.edu/view/Entry/175207?redirectedFrom=self-determination (accessed May 28, 2013).
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Fernand Braudel. 1986. La dinmica del capitalismo. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica.
GUSTAVO LARACH
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capital simblico es absorbido entonces por el capital econmico. La dinmica del capital aliena al pblico, e incluso al propio productor, del trabajo artstico, nos aleja de su potencial de generar significados, de su capacidad de inducir intercambios subjetivos, un proceso tan necesario en un pas de divisiones tan profundas. Si el arte no llega a ser ms que mercanca, si no cultivamos su capacidad de inducir procesos inter-subjetivos, podemos realmente hablar de un campo artstico en Honduras?
GUSTAVO LARACH
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Una carrera de Arte en Honduras

Recomendaciones de Hugo Ochoa Cuando sal de Honduras en el 98, la escuela Nacional de Bellas Artes era el nico lugar donde se poda recibir formacin en el arte. Siempre pens que era urgente tener formacin artstica a nivel superior. Ahora eso ha cambiado, no conozco como estn diseadas las carreras de Arte en Honduras en la actualidad pero, basado en mi experiencia como estudiante, considero importante que una carrera de arte contemple los siguientes objetivos:
Estimular la creatividad
Darle el ambiente y estmulos al estudiante para que pueda desarrollar el hemisferio derecho del cerebro. Estimular el pensamiento creativo y la imaginacin.
Apoyo tcnico y conceptual en diversas disciplinas de las arte visuales.

Darle apoyo tcnico, conceptual y la posibilidad al estudiante de experimentar con diversos medios y know-hows para que poco a poco encuentre los medios con los que mejor se expresa o que mejor se ajustan a sus intereses.
Crear autores
Formar gente con criterio, con posicin crtica e independiente, capaz de analizar y opinar sobre el entorno que le rodea, as como sobre su propia produccin artstica y la de otros.
Mucha Historia del Arte

El estudio de la historia del arte es lo que puede ayudar al estudiante a formar criterio y a entender el significado del arte dentro de la sociedad.
Formar productores culturales

Gente que pueda plantear y elaborar proyectos, dossiers, presupuestos, planes de financiamiento y cronogramas de trabajo. La mentalidad de productores nos falta en Centroamrica. Gente que se especialice en la realizacin de proyectos artsticos y que sepa cmo encontrar financiamiento para realizarlos. Tengo la impresin que en nuestros pases la falta de diversidad de oferta acadmica en el campo de las artes ha creado confusin acerca de cules son los espacios adecuados para desarrollar y proyectar (presentar) nuestro trabajo artstico. En Honduras se puede dar el problema de que alguien que quiere ser ilustrador(a), a falta de diversidad de ofertas acadmicas, escoja estudiar la carrera de Artes plsticas que es lo ms cercano a sus intereses. Tambin puede ser que despus de un tiempo esta persona se sienta frustrada, sin motivacin, cuando se da cuenta que esa carrera no cubre del todo sus intereses o no focaliza en lo que en realidad le interesa. Ilustracin, diseo (grafico, industrial, textiles etc.), Artes plsticas, video, animacin, comunicacin visual, nuevos medios del arte, solo para mencionar algunos ejemplos, son todas carreras diferentes, cada una con sus particularidades. La realidad es que en nuestros pases tenemos gente de todas estas reas estudiando la misma carrera.
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Entonces a falta de recursos econmicos para crear todas esas carreras, se puede crear una carrera de artes visuales que contemple este problema y que d la posibilidad al estudiante.
GUSTAVO LARACH
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Bibliografa
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Comunicacin personal, 9 de abril de 2013 Ibid.

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Comunicacin personal, 9 de abril de 2013 Comunicacin personal, 30 de abril de 2013 25 Ibid.

Comunicacin personal, 30 de abril de 2013 Ibid. 36 Comunicacin personal, 9 de abril de 2013

Comunicacin personal, 15 de mayo de 2013 Comunicacin personal, 2 de abril de 2013

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Fabricio Estrada, Comunicacin personal, 9 de mayo de 2013 Ibid. 41 2 de abril de 2013

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Fabricio Estrada to Bitcora del Prvulo, 2012, http://fabricioestrada.blogspot.com/2012/06/deriva- continental-o-la-incierta-ruta.html.

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