El Camino de la Atonalidad: La Segunda escuela de Viena.

Introduccin Hemos de sealar un hecho clave para el desarrollo de la Atonalidad como esttica de la msica: a fines del siglo XIX y principios del XX, los compositores de una forma cada vez mayor, pudieron realizar su trabajo guiados nicamente por los dictados de su propia conciencia; al tener que rendir cuentas slo a su imaginacin creativa, el compositor progresista pudo dedicarse a experimentar, siguiendo la inclinacin de la poca de perseguir lo original e inusual a expensas de lo convencional y aceptado. Como resultado de esta tendencia, la msica alcanz una posicin totalmente distinta a la que ocupaba al comienzo del siglo XIX. El lenguaje musical que estaba dominado por un estilo internacional que estaba slidamente basado en principios estticos comunes y en concepciones composicionales compartidas por todos, se vea ahora fragmentado en distintas tendencias de composicin, todas ellas divergentes entre s. El siglo XX hered un sistema tonal agitado en sus bases y encaminado ya a su total destruccin. La ruptura final era inevitable, y fueron los logros y las imposiciones del nuevo siglo las que dieron el toque de gracia y las que cargaron con las consecuencias. Aunque muchos siguieron escribiendo tonalmente, el rasgo ms importante que rode a la msica del sigloXX ha sido, el movimiento que se dio ms all de la tonalidad funcional y, en menor medida, ms all de las formas musicales tradicionales asociadas a ella. Uno de los protagonistas indiscutibles de este movimiento ms all de la tonalidad fue Arnold Schoenberg, quien junto a sus discpulos ms destacados Anton Webern y Alban Berg, conformaron lo que se denominar ms tarde la Segunda Escuela de Viena. Arnold Schoenberg El compositor argentino Juan Carlos Paz, en su libro Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal, divide la produccin compositiva de este autor en cuatro perodos: 1. Perdo Tonal (hasta Op 10) 2. Perodo Atonal Libre (Op 11 a Op 20) 3. Perodo Atonal Organizado (Op 21 a Op 25) 4. Perodo Dodecafnico (desde el Op 26) Con Arnold Schoenberg (1871-1951) llegamos al primero de los compositores que, aunque educado en el mundo del ltimo Romanticismo, alcanz su madurez musical en los primeros aos del Siglo XX y defini las lneas principales de la evolucin estilstica de los siguientes cincuenta aos. Las primeras obras de Schoenberg exhiben una intensificacin del cromatismo wagneriano, el cual es rebasado y conducido a las fronteras de la experiencia tonal. A esta escritura hipercromtica se agregan como rasgos distintivos el cultivo de una compleja y densa polifona y el tratamiento camarstico aplicado a composiciones de largo aliento y nutrida planta instrumental. Como obras emblemticas de este perodo nombraremos el Sexteto de Cuerdas Verklrte Nacht (Noche Transfigurada), la Kammersymphonie Op 9, y el Segundo Cuarteto de Cuerdas Op 10. En el caso de Noche Transfigurada, predomina la influencia de Wagner: programtica en cuanto a su concepcin, se utiliza leitmotivs, y es intensamente cromtica. Egon Wellesz, estudiante de Schoenberg, explic que esta obra est compuesta de cinco secciones, entre las que la primera, la tercera y la quinta son de carcter ms pico y de este modo retratan los sentimientos ms profundos de las personas que vagan bajo la luz de la luna en la noche fra. El segundo contiene la queja apasionada de la mujer, el cuarto la respuesta sostenida del hombre, que demuestra gran profundidad y calidez de comprensin. Aunque no se pueda detectar en Noche Transfigurada todas las direcciones que Schoenberg seguira finalmente, es tpica de la personalidad hiperemocional de toda su msica. Del ao 1908 datan las Piezas para piano Op.11, en las cuales el cromatismo se libera de sus anclajes tonales, inaugurando el estilo atonal libre. Se produce en estas piezas la ruptura definitiva con la escala diatnica. La completa emancipacin de la disonancia en esta msica es el resultado de cuestionar y finalmente abolir, la clsica antinomia consonancia-disonancia. En su

Harmonielehre de 1911 escribe: las expresiones consonancia-disonancia, que hacen referencia a una anttesis, son errneas. Depende slo de la creciente capacidad del odo analizador para familiarizarse con los armnicos ms lejanos, ampliando as el concepto de sonido susceptible de hacerse arte, el que todos esos fenmenos tengan un puesto en el conjunto. En los primeros trabajo atonales como el Op 11, el Op 16 (El libro de los jardines colgantes para canto y piano) y Erwatung (La espera) se plantea ya el problema de sustituir la coherencia lograda con los medios tonales por una lgica constructiva de otro signo, vlida para el nuevo lenguaje. Al principio parece imposible concebir piezas de cierta complejidad o de gran extensin sin el auxilio de las estructuras que proporciona la tonalidad. En su libro El estilo y la idea l mismo explica: un poco ms tarde descubr la manera de construir formas ms amplias, a base de seguir un texto o un poema. Las diferencias de tamao y los cambios de caracter y modo se reflejaron en la disposicin de la obra musical, en su dinmica, etc. Otra respuesta al problema de la forma consiste en la adopcin de una clula intervlica mnima, la cual puede proyectarse de manera horizontal (como rasgo meldico), vertical (como rasgo armnico) u oblicua (como convinacin de melod y armona). Este complejo referencial puede asimismo entenderse como una serie microscpica, pudindose utilizar en sus cuatro formas lineales bsicas: original, inversin, retrogradacin e inversin retrgrada. En su obra La Espera, un extenso monodrama compuesto para soprano y orquesta, consistente en un despliegue de desarrollo libre, que est continuamente cambiando, en la que la msica irrumpe de manera violenta, y que parece surgir sin la intervencin de un control consciente, sino del proceso de pensamiento subliminal interior del compositor, se presenta el monlogo interior de una mujer que est esperando encontrarse con su amante en el bosque. La clase de histeria que se reproduce en el texto, est fielmente reflejada en el carcter turbulento de la partitura, que responde grficamente y de forma instantnea a los cambios que se producen en el estado emocional de una mujer. Todos estos elementos pueden asociarse directamente con la esttica Expresionista. Como bien puntualiza George Pearle en Composicin serial y atonalidad el lenguaje de la Atonalidad Libre excluye por definicin la posibilidad de plantear procedimientos compositivos coherentes en s mismos y susceptibles de ser aplicados de modo general. El problema de definir el material temtico y diferenciarlo del material secundario o de transicin, sin contar con los recursos articulatorios de la msica tonal, se plantean y se resuelven en cada obra atonal de manera diferente. Del siguiente perodo, el Atonal organizado, mencionaremos el Pierrot Lunaire Op 21, y de dicha obra inferiremos los rasgos caractersticos de este perodo: Se trata de un conjunto de veintin poemas del poeta Albert Giraud, traducidos al alemn para un Sprechtimme (voz que hable) y cinco instrumentos. Cada una de las veintin canciones tiene su propia organizacin instrumental y recrea una atmsfera nica e inolvidable que est ntimamente ligada al texto. Pierrot posee un inters especial ya que proporciona la primera indicacin en el cambio de pensamiento de Schoenberg, que fue cada vez ms evidente a medida que pasaba el tiempo. Algunas de las canciones ms caracterstica se elaboraron a base de estructuras contrapuntsticas bastante rgidas, marcando un cambio con respecto a la aproximacin ms libre de sus composiciones anteriores. La Noche (Die Nacht) se basa casi enteramente en las combinaciones de tres notas clulas, mientras que Der Monfleck (Mancha lunar) contiene un doble canon elaborado que se origina hacia la mitad de la cancin y que se mueve hacia atrs, en movimiento retrgrado, hasta que vuelve a llegar al comienzo de la cancin. En Pierrot estas tcnicas permanecen como hechos aislados, usados contextualmente para dar forma a cada una de las canciones, pero veremos como en los aos posteriores a la guerra, Schoenberg incorporar estas tcnicas a un nuevo y general sistema composicional. Del ltimo perodo compositivo de Schoenberg, el Dodecafnico, debemos realizar una descripcin de bsicamente dos elementos: uno esttico, y uno tcnico. Con respecto al esttico, debemos mencionar que Schoenberg haba llegado a un punto en el que no confiaba ms en el caracter intuitivo caracterstico de la msica que haba compuesto antes de la guerra. A pesar de la libertad que le proporcionaban los mtodos composicionales libres y nada sistemticos de la msica atonal, lleg a considerarlos inadecuados para sus composiciones ms extensas y desarrolladas. Se necesitaba un sistema especfico para la msica cromtica, de cierto

modo, anlogo al tonal, capz de incorporar las nuevas melodas disonantes y las estructuras de acordes propias de la msica del Siglo XX dentro de un esqueleto concebido de una forma ms consciente y ordenado sistemticamente. El propio Schoenberg nos dice:"el mtodode la composicin con doce sonidos relacionados solamente entre s surgi de la necesidad de crear nuevas condiciones constructivas para establecer las diferencias formales y estructurales, que anteriormente eran generadas medio de sucesiones armnico-tonales". Refirindonos a la cuestin tcnica, describiremos al dodecafonismo utilizando las palabras del propio Schoenberg Este mtodo consiste principalmente en la utilizacin constante y exclusiva de una serie de doce sonidos distintos. Obviamente, esto implica que la serie no contenga repeticiones de sonidos y que comprenda los doce sonidos de la escala cromtica. Los doce sonidos relacionados solamente entre s no reconocen la supremaca de ninguno de ellos. Se ha abolido el principio de tonalidad bsica. Este es sustitudo por la serie dodecafnica. Hermann Erpf es el autor de un resumen muy util de las reglas principales: 1. La serie de doce sonidos se denomina serie original. En igualdad de condiciones se sitan las tres disposiciones derivadas de esta, como la inversin, la retrogradacin y la inversin retrogradada. 2. Las cuatro estructuras pueden transportarse a cualquiera de los doce semitonos que conforman la divisin de la octava. El material se ampla entonces a cuarenta y ocho series. 3. Las repeticiones de sonidos solo se permiten en sucesin inmediata, con el propsito de evitar que se establezca una relacin de centro tonal. 4. Las transposiciones de octava de cada uno de los sonidos son completamente libres. 5. Se admite no slo la sucesin horizaontal de los doce sonidos, sino tambin cualquier coincidencia de stos en intervalos y acordes. La serie schoenberguiana se basa en una idea temtica; la serie resultante permanece invariablemente fija; el compositor no puede desviarse de ella a la hora de inventar una pieza. Dado que la serie carece de ritmo y de indicaciones referentes a la octava de cada sonido, constituye un mero material de partida para la composicin y no un tema. Para formarse una idea de la severidad intrinseca de este mtodo compositivo, debemos hacer incapi en que precesamente su principio reside en la predeterminacin de la sucesin de sonidos. Anton Webern Fue casi en la misma medida que su maestro, un producto del Romanticismo tardo. Sus primeras composiciones tiene sus races en Wagner y Mahler, aunque tempranamente sugieren el entendimiento y la economa de medios tan caractersticos de los ltimos trabajos de Webern. Las estructuras son relativamente transparentes , el desarrollo temtico es compacto y una mexcla de intensidad y autolimitacin llena la mayor parte de su msica. Webern tuvo que adaptar las ideas de Schoenberg a su temperamento musical ms introvertido y circunscrito y al proceso de centrar sus rasgos ms caractersticos con una consistencia que exceda con mucho a la de su maestro. Es importante mencionar en su formacin de compositor a Guido Adler, con quien estudi desde 1902 a 1906 donde es nombrado doctor en musicologa por su tesis acerca del compositor flamenco del siglo XV Heinrich Isaac. A Webern le impresion enormemente la habilidad de Isaac para crear formas musicales estrechamente controladas por estrictos procedimientos cannicos y por la pronunciada independencia de las partes de su escritura. Tempranamente, y bajo la gua de su maestro Adler, Webern desarroll una forma de componer enormemente personal. Sus primeras obras como Passacaglia para orquesta Op1 y Huid en barcas ligeras Op2, para coro, sealan de una forma clara la direccin que tomaran sus futuros trabajos. La Passacaglia es an tonal y su extensa forma de desarrollo est relacionada con modelos de finales del siglo XIX, siendo su influencia Brahms; aunque existe igualmente la utilizacin de una escritura rigurosamente contrapuntstica y el uso de una variacin estricta. El coro Op2, se concibe en una forma cannica, mostrando nuevamente la preferencia de Webern por los procedimientos contrapuntsticos estrictos. En el Op 3, Webern abandona la tonalidad, y pueden observarse los rasgos de su madurez compositiva: combinaciones verticales no tridicas que favorecen las segundas menores, las sptimas y las novenas, los amplios saltos intervlicos y un desarrollo contnuo a travs de diferentes tcnicas

dentro de la variacin. Especialmente notable es la determinacin de derivar el material musical de la fuente ms pequea posible. El punto de partida no suele ser mayor que una idea meldica con caractersticas rtmicas claramente definidas, pero basada en un conjunto de notas abstractas que pueden ser infinitamente modeladas. En su siguiente perodo que abarca los Op 5 a 11 aproximadamente, cultiv su inclinacin hacia las exposiciones sucintas en series de obras maestras en miniatura. Los movimientos individuales de estas piezas, son expresiones ntimas de lirismo puro, visiones fugaces que comunican ms mediante la insinuacin que la exposicin, por el silencio, que por el sonido. Como en las obras de Schoenberg de esta poca (1909-1914) el contenido musical se reduce a una serie de sucesiones intervlicas que no tienen ninguna relacin con las sucesiones claras, recurriendo a patrones rtmicos o motvicos. Estos intervalos se presentan como unidades aisladas, separadas unas de otras por contrastes de registro, dinmicos e instrumentales. La textura aparece fragmentada en series de acciones separadas, dando origen a lo que se ha descrito como puntillista, que significa realizar una totalidad por la suma de puntos individuales. Con respecto a su perodo dodecafnico, Webern desarroll un estilo extremadamente novedoso que se relaciona con el principio de variacin perptua porpuesto por Schoenberg, as suprimi toda repeticin de material. Abandon entonces las formas clsicas en beneficio de una compresin extrema. Webern llev este anhelo de brevedad mucho ms lejos que sus colegas. Webern tambin aplic el principio de la no repeticin de alturas al color:cada nota de una lnea meldica est a cargo de un instrumento diferente, este procedimiento puede asociarse con el concepto de klangfarbenmelodie o meloda de timbres. Alban Berg Se trata del tercer miembro, y el ms joven de la Segunda Escuela Vienesa, quien adquiri su formacin musical casi exclusivamente de manos de Schoenberg. La Sonata para piano Op 1, de 1908 fue su primera composicin extensa considerada suficientemente buena para ser publicada. Al igual que el primer Cuarteto y la Sinfona de Cmara de su maestro, se desarrolla en un nico movimiento y como ellos, empuja la tonalidad tradicional hacia sus lmites ms extremos.. La combinacin de una estructura tradicional de forma sonata, con ricas estructuras contrapuntsticas derivadas de desarrollos motvicos entrelazados, proporciona a la sonata una curiosa tensin y una fascinacin innegable.La disparidad entre las estructuras externas e internas mustra cmo la obra parece hallarse suspendida entre el pasado y el futuro. Sus composiciones atonales anteriores a la Guerra permanecieron en general cercanas al carcter rtmico y armnico de la msica tonal de fines del siglo XIX. La habilidad que tena Berg para combinar la msica dodecafnica y no dodecafnica dentro de la misma obra, refleja la suavidad con que incorpor esta nueva tcnica a su msica. La concepci que tena Berg acerca del mtodo, fue mucho ma libre y flexible que la que tuvieron su maestro y Webern. La serie se somete al destino, experimentando modificaciones como si progresara a travs del curso de la composicin. Berg tena una concepcin menos abstracta de la serie de Schoenberg. Para l, representaba material musical real, no simplemente una fuente de material fija, poda ser trabajada y variada, de la misma forma que los temas y motivos que aparecen en una composicin son variados.