LOS OTROS NOMBRES DE LA FLOR: SECRETAS Y REMOTAS AFINIDADES GENEALGICAS EN LA CENA, DE ALFONSO REYES

Oswaldo Zavala College of Staten Island, CUNY

Borges,

de entre sus muchas obsesiones, vuelve con frecuencia a la

posibilidad de que un autor sea apenas la circunstancia irrelevante de una totalidad que abarca y vincula a toda la experiencia literaria. En su ensayo seminal La flor de Coleridge repasa desde las primeras lneas la progresin de este pensamiento, de Shelley a Emerson y luego a Valry, para imaginar a la literatura como el resultado de un espritu que produce y reproduce la casi infinita (La flor 641) multiplicacin entre las personas que escriben con un nico esfuerzo de origen tambin nico. Aunque debe referirse al pantesmo, Borges deja de lado las implicaciones metafsicas del concepto para discutir una brevsima secuencia de autores que de entrada parece verificar las visiones de sus tres fuentes, Shelley, Emerson y Valry, trazando un motivo que ahora encontrar en la trada de su pequeo corpus: Coleridge, Wells y Henry James. Este procedimiento le permite articular un textualismo que desarrolla y concretiza lo que fue apenas esbozado por los primeros tres textos que cita. (Habra sin duda que agregar a T. S. Eliot, cuyo clsico ensayo Tradition and the Individual Talent, como ha anotado Emir Rodrguez Monegal, es uno de los referentes clave de Kafka y sus precursores, pero la adicin de un cuarto nombre rompera el balance de las tradas.) De ese textualismo, que es en s

mismo un soberbio ejercicio de commentaire du texte, Borges deriva nociones cercanas a las construcciones de genealogas literarias donde precursores y sucesores son creados por la mente crtica. La idea proviene de Coleridge y la transcribo directamente del ensayo de Borges: Si un hombre atravesara el Paraso en un sueo, y le dieran una flor como prueba de que haba estado all, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... entonces, qu? (La flor 639). Propongo en estas pginas seguir el motivo que Borges estudia en su ensayo una flor extrada de un mundo ajeno y fantstico, la nica comprobacin de su existencia como el gesto primario articulado por toda una genealoga en la narrativa latinoamericana a partir de uno de los cuentos ms cannicos de nuestra tradicin: La cena, de Alfonso Reyes. Entendida como una estrategia textual, sobre todo despus de La mquina del tiempo (1898), de H. G. Wells, la aparicin de esa improbable flor representa la amenaza material de un mundo irreal que repentinamente se vierte en el real, la contradictoria flor cuyos tomos ahora ocupan otros lugares y no se combinaron an (La flor 640), dictamina Borges. Las fronteras entre ambos mundos, ms que borrarse o ignorarse (como hubieran querido Cortzar o Garca Mrquez), son violentadas de una forma especfica y contenida, como en el momento en que un virus o su antdoto son inyectados en un cuerpo que no podr impedir su ingreso en la corriente sangunea, infectando o curndolo todo. Entretendr estas pginas con la referencia a esa tcnica en algunos textos seeros (desde el propio Borges hasta Roberto Bolao) que avanzan esa flor y su genealoga en distintos proyectos literarios que poco tienen que ver entre s ms all de la extraa presencia que muda de forma y nombre y que, desde luego, prevalece para preguntarnos una vez ms: entonces, qu? 1. La humildad de lo posible La pregunta que se plantea Coleridge sugiere un mecanismo narrativo que Wells no desaprovecha y que se encuentra en el centro de La mquina del tiempo. Borges lo admira como un principio de universalidad que produce un

efecto compatible con la experiencia humana en general. Es la ambigedad que debera ser deliberada y calculada pero que segn Borges nunca es explicitada por Wells, pues el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentnea fe que exige de nosotros el arte (El primer Wells 698). Se trata del momento en que el viajero del tiempo camina a lo largo de un valle acompaado por Weena, la nica amistad que ha hecho en el futuro dominado por dos grupos de humanoides, los Eloi (seres aletargados y dbiles que habitan la superficie) y los Morlocks (cazadores de los primeros, habitantes de colonias subterrneas). Wells introduce el motivo de forma natural, con una Weena fascinada por los bolsillos de la chaqueta del viajero. Al recordarlo mientras narra la aventura desde su presente, el viajero del tiempo hurga en su bolsillo y encuentra las dos flores plidas y marchitas, parecidas a las malvas. Cuando uno de los personajes interroga al viajero del tiempo sobre el momento y las circunstancias exactas en que obtuvo las flores, el protagonista, por nica vez en toda la novela, pierde la compostura y duda de la veracidad de su propio relato:
Este cuarto y ustedes y la atmsfera de cada da es demasiado para mi memoria. Constru alguna vez una Mquina del Tiempo, o un modelo de la Mquina del Tiempo? O fue slo un sueo? Dicen que la vida es un sueo, un precioso y pobre sueo algunas veces pero no puedo tolerar otro que no tenga sentido. Es una locura. Y de dnde viene el sueo? Debo ver esa mquina. Si es que existe! (118, traduccin ma).

La visin de la mquina del tiempo le devuelve la calma, pero se aferra a las flores como la sola prueba extempornea de su viaje, imposible para todos los que escucharon su relato, imposible para l mismo. La cena, tal vez el relato de ficcin ms conocido y celebrado de Alfonso Reyes, comienza en un momento muy parecido al delirio de escepticismo que el viajero del tiempo sufre al momento de confrontar el origen de las extraas flores que descubri en su bolsillo. Tuve que correr a travs de calles desconoci-

das (11), dice el personaje narrador, llamado tambin Alfonso. Las innovadoras luces elctricas de las calles de principios del siglo XX, alternando con los retazos de oscuridad que no consiguen ahuyentar del todo, lo confunden mientras intentan llegar a tiempo a una cena a la que ha sido invitado de forma misteriosa: una nota escueta lo conmina a llegar a las nueve de la noche a lo que suponemos ser la casa de doa Magdalena y su hija Amalia. El mensaje est matizado por una frase inquietante, tan vaga y tan sentimental, que pareca suspendida sobre un abismo de confesiones: Ah si no faltara!... (12). Al trmino de la novena campanada del reloj, Alfonso llega puntual a su cita, sin saber cmo encontr la casa en el momento ms inesperado. El enrarecimiento gradual del ambiente llega a un punto climtico cuando ambas mujeres describen para Alfonso las flores inauditas de un jardn oculto por la noche: Comenc a confundir sus palabras con mi fantasa. Sus explicaciones botnicas, hoy que las recuerdo, me parecen monstruosas como un delirio: creo haberles odo hablar de flores que muerden y de flores que besan; de tallos que se arrancan a su raz y os trepan, como serpientes, hasta el cuello. (15) Saber por anticipado lo que son capaces de hacer las flores de ese jardn terrorfico siembra para el lector el efecto contundente que tendr la aparicin de una florecilla modesta (17) en su ojal. El adjetivo contradice las variedades sobrenaturales que haban trastocado la escena del jardn, atemperando de manera sbita el terror que ya se haba instalado cuando las mujeres narran la historia del capitn de Artillera cuya imagen cuelga en un cuadro de la casa que perdi la vista al llegar a Pars. Alfonso deba hablarle de la ciudad que nunca pudo ver. Las mujeres lo acercan al cuadro del militar que es tambin un retrato de Alfonso. La circularidad del relato es perfecta: el final devuelve al protagonista a la carrera descontrolada por una ciudad que slo puede ser tan aterradora como la florecilla modesta que le confirma algo absolutamente tangible del horror experimentado. A mitad del cuento, sin embargo, Alfonso reflexiona: Cuando, a veces, en mis pesadillas, evoco aquella noche fantstica (cuya fantasa est hecha de cosas cotidianas y cuyo equvoco misterio crece sobre la humilde raz de lo posible),

parceme jadear a travs de avenidas de relojes y torreones, solemnes como esfinges en la calzada de algn templo egipcio. (12) De haber continuado la lnea iniciada en este pensamiento, Reyes podra haber derrumbado la arquitectura magistral hasta ese momento edificada. Habra llegado as al mismo defecto que Borges encuentra en las obras posteriores de Wells, pero ciertamente no en La mquina del tiempo: al autor no le est permitido comentar su propia potica en el decurso de su narracin. La desconfianza que Reyes parece tener de su lector implica que ste precisa de esa definicin de lo fantstico para poder comprender cmo los hallazgos del relato se afianzan en la humilde raz de lo posible, como, por ejemplo, la imagen de un militar muerto que en algo coincide con el rostro de un hombre vivo, una flor comn arrancada de un jardn que no por inventado fue menos infernal. Reyes se deja llevar por ese desliz, pero ser el nico. Nada explica el horror de esa flor de violenta normalidad, como la simpleza del viento que consigue abrir o cerrar una puerta en la mayor inoportunidad donde surge el ms autntico miedo. La flor de Wells es equivalente a la de Reyes: objetos endebles marchita la primera; modesta la segunda cuya mera presencia basta para fulminar nuestra nocin de la realidad. 2. Genealoga de una flor discontinua y extempornea A la muerte de Borges, Octavio Paz intenta explicarse la honda ruptura que signific la reconcentrada potica del argentino, que no ha dejado de producir epgonos tan incontables y confundidos los ms, redundantes e intercambiables los menos, del mismo modo en que se debaten la frmula del best-seller los practicantes del realismo mgico. Esa diferencia podra implicarse de la siguiente particin: Tal vez la literatura tiene slo dos temas: uno, el hombre con los hombres, sus semejantes y sus adversarios; otro, el hombre solo frente al universo y frente a s mismo. El primer tema es el del poeta pico, el dramaturgo y el novelista; el segundo el del poeta lrico y metafsico. (El arquero 211).

Me detengo en la segunda definicin porque no es del todo errtico pensar en las narraciones de Wells y Reyes como elaborados planteamientos de un problema esencial: qu mecanismo infalible puede disipar la cotidianidad de la realidad acostumbrada a ser siempre la misma? Siguiendo la leccin enseada por Auguste Dupin para esconder la clebre carta del cuento de Poe, es suficiente elegir un elemento de la realidad, el que sea, para asombrar a los que ya no podamos reparar en l, imposibilitados de advertir su presencia por la costumbre. El problema, formulado en la metafsica de quien se propone contravenir el sentido comn, se debe menos a la accin de la trama que a su ingenioso diseo. Propongo una digresin semi-metodolgica: al redefinir su vocabulario terico, el ltimo Michel Foucault (el de sus cursos en el Collge de France y de los tres volmenes de La historia de la sexualidad) define su prctica historiogrfica como la escritura de genealogas que rompen con el sentido clsico de la disciplina, donde la bsqueda de un origen funda un proceso razonable que hilvana eventos en una continuidad que explica su aparicin, su vigencia y su caducidad. El genealogista foucauldiano se propone encontrar esos puntos de inflexin en que una tradicin deja de tener sentido, esa fisuras que provocan una discontinuidad insalvable. La mirada misma del genealogista sabe desde dnde observa tan bien como lo que est observando (Nietzsche 1018). Mtodo que fragmenta porque se sabe fragmentado, la genealoga implica una forma distinta de historizacin que parte de los mismos presupuestos del postestructuralismo (localizar el conocimiento en la exterioridad del discurso, la deconstruccin de absolutismos, la maleabilidad del sujeto como producto epistemolgico, etc.). Foucault afirma que la genealoga tiene tres usos indispensables: 1) el pardico, por medio del cual los individuos cesan de reconocerse como parte integral de una historia continua para tomar su lugar como sujetos enmascarados en el gran carnaval del tiempo; 2) el disociativo, que se plantea la desarticulacin de la unidad de la identidad que se quiere actor primordial de las tradiciones histricas; 3) el sacrificio del sujeto que se acerca al conocimiento, que puede entenderse como el rechazo a cualquier limitacin autoimpuesta en

el decurso de la investigacin, obligando al genealogista a experimentar su propio diseo historiogrfico donde no es admisible mantener ningn falso principio de estabilidad y de certidumbre. El genealogista es el primero en aceptar su propia mscara en el carnaval de identidades en movimiento. De all que no exista la linealidad en su visin de la historia y s la cambiante dinmica que hace al otro equivalente del mismo en la resbaladiza superficie del lenguaje. Los tres textos con los que he comenzado esta genealoga (de Coleridge, Wells y Reyes) no abren espacios peculiares donde la discontinuidad haga evidente la dispersin del modelo. Vuelvo a Borges para permitirme ese salto porque es l quien lo realiza primero. Despus de considerar la pregunta especulativa de Coleridge que Wells traslada a la escena ya citada de su novela, Borges contina su anlisis con un texto de Henry James que se asume como una reescritura posterior del motivo de la flor. La diferencia clave aqu es que en la novela de James, El sentido del pasado, que cuenta la historia de un hombre obsesionado con un retrato que lo lleva a viajar al pasado, la flor como fetiche ha dejado de interesar. Es ahora otro objeto comn pero dislocado el retrato que doblega y revierte el flujo del tiempo. Borges, que siempre aguza su atencin con este tipo de giros, no advierte el hecho de que ha abandonado el leitmotiv de la flor para convertirla ahora en metfora, ms adelante en un dispositivo textual. Comento dos textos donde ese mecanismo puede ponerse a prueba: Aura, de Carlos Fuentes, y El Zahir, del mismo Borges, aunque esta ltima eleccin es ms resultado del azar que de un relato representativo de una obra cuyos rasgos fundamentales estn contenidos en cada una de las piezas que producen la suma total del conjunto (recordar el nombre de Tln vuelve innecesario este prrafo). Empiezo por cercana cronolgica con el relato de Borges y los ligamentos de su genealoga. La flor de Coleridge fue publicado en 1952 en la coleccin de ensayos Otras inquisiciones. La cena, cuya escritura est fechada en 1912, apareci en 1920 en el libro de cuentos El plano oblicuo. Borges, adems de estudiar el estilo de Reyes, celebr el descubrimiento de secretas y remotas afinidades de sus textos, como si todo lo escuchado o ledo estuviera presente, en una suerte de mgica eternidad (Robb 283). En el contexto del modernismo

tardo, la una honda marca estilstica de Reyes es ubicua e inabarcable. La propia obra de Borges puede sostener esta ltima afirmacin. Me detengo en El Zahir, no sin cierto pudor de la obviedad de citar uno de los textos borgeanos de mayor citabilidad, incluido en El Aleph (1949). Ms que repasar la trama de esa extraa moneda que se impone en la memoria hasta impedir que quien la ha visto piense en otra cosa, subrayo la facilidad con la que Borges (narrador y personaje) atribuye otros nombres y otros tiempos al mismo objeto de identidad dctil. Afirmado en su infinita multiplicidad, el Zahir equivale a los seres o cosas que tienen la terrible virtud de ser inolvidables y cuya imagen acaba por enloquecer a la gente (593). Cerca del fin del relato, cuando Borges se dispone a la locura del pensamiento monotemtico, alcanza una ltima reflexin: Dijo Tennyson que si pudiramos comprender una sola flor sabramos quines somos y qu es el mundo. Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenacin de efectos y causas. (594) Comprender de un modo absoluto la naturaleza de una flor supondra aprender el secreto de su reproduccin, de lo que seguira discernir la creacin de la belleza hasta llegar a las misteriosas cualidades de Dios. La solucin importa menos que la extensin del problema: Reyes se asombra con la irrupcin de una flor que haba sido concebida por la alucinacin de la que ha preferido huir; Borges se aferra al Zahir para esbozar un problema metafsico cuya nica solucin consiste en el agotamiento imposible del problema mismo. Entre las publicaciones de El plano oblicuo y El Aleph median casi treinta aos, pero la discontinuidad de la genealoga ya ha completado dos de sus operaciones foucauldianas: Borges es la parodia de Alfonso, la flor es la imagen voltil codificada en un mecanismo narrativo. No debe sorprender as la evidente reescritura de La cena que Carlos Fuentes perpetra para confeccionar su nouvelle Aura (1962). Dos mujeres, la vieja Consuelo y la joven Aura, hospedan al joven Felipe Montero para que ste edite las memorias del general Llorente. Fuentes retoma y sigue puntualmente la trama de La cena, obligando a Montero a reconocerse en el general y as expli-

car su presencia en esa casa que pareca haber estado esperndolo desde el siglo XIX. La reescritura de Fuentes incluye la anticipada visita al patio de la casa, oscurecido por la puntual hora de las nueve de la noche que como en el cuento de Reyes borra los contornos del jardn en la novela. All, con un fsforo, Montero emprende el inventario de flores olorosas, tallos alargados y hojas de colores anchos que es a la vez un dilogo con su entorno fantstico: Cobran vida a la luz de tu fsforo, se mecen con sus sombras mientras t recreas los usos de este herbario que dilata las pupilas, adormece el dolor, alivia los partos, consuela, fatiga la voluntad, consuela con una calma voluptuosa. (36) Este momento revive las pesadillas de Alfonso cuando escapa de la cena: Montero ha sido convocado para volver al amor trunco de su vida anterior con la mujer que sobrevive hasta la poca de su siguiente reencarnacin. Un brebaje hecho con las hierbas del jardn conjura los efectos del tiempo en la carne de Consuelo, consolada a su vez por su hechicera domstica que la convierte en la joven Aura, amante intermitente de Montero, y ste por su cuenta, avatar del general Llorente. Si Alfonso no hubiese huido de la cena tal vez habra confrontado una suerte anloga que Reyes prefiri dejar en la elocuencia de la elipsis. La falta de sutileza de Fuentes ciertamente empobrece el motivo de la modesta florecilla que agita la lucidez de Alfonso, pero la genealoga de La cena reencontrar el matiz del claroscuro en otros dos textos afines que refiero en lo que sigue a modo de conclusin. 3. Un cuerpo, una nota Tras la parodia de la linealidad y la disociacin de la certidumbre, el tercer uso de la escritura genealgica que exige Foucault es el sacrificio del sujeto que se adentra en las grietas de su visin de la historia que terminarn por dislocar la estabilidad de su propia identidad y de su lugar de enunciacin en la genealoga. La flor modesta de La cena llega a su ltima y mayor transformacin: es el cuerpo de una vctima que comprueba el infierno que acecha el ya insostenible ideal de una realidad sitiada por el fracaso masivo de la modernidad. La pesadi-

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lla deja de ser una fantasa eludible, slo tangible en la fragilidad de la flor. Su presencia exaspera por inadmisible en la cotidianidad que la observa como un objeto onrico fuera de su contexto. Estoy hablando de la muerte como la extrapolacin ltima de lo fantstico en lo real. Abordo brevemente dos novelas para someter a prueba esa idea: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), de Daniel Sada, y 2666 (2004), de Roberto Bolao. En la primera, Sada narra el descarado fraude electoral operado en el pueblo ficticio de Remadrn. El alcalde Romeo Pomar, arquetpico dictador latinoamericano reducido a una grotesca y pattica caricatura, dispone un comando armado que roba las urnas durante los comicios. Una protesta masiva que pretende llevar su indignacin hasta la capital del estado es reprimida con una sangrienta masacre planeada por el gobernador. Para encubrir el crimen, se organiza un oscuro complot que incluye la renuncia forzada del alcalde Pomar y su eventual desaparicin. El gobernador del estado ordena despus la ocupacin militar de las calles para retomar el control de Remadrn. Los soldados impiden la entrada de alimentos y pronto los habitantes del pueblo comienzan a abandonar sus casas para sobrevivir en otras comunidades de la regin. Los pocos que quedan dicen ver y escuchar cosas extraas: el pueblo, poco a poco, es tomado por fantasmas que recorren las calles llamando a las puertas de las casas en medio de la noche. Trinidad y Cecilia estn entre los ltimos que abandonan el pueblo, perseguidos por apariciones cada vez ms frecuentes. Antes de irse, clavan un mensaje en la puerta de su casa indicando su nueva direccin en un pueblo vecino, con la esperanza de que sus hijos, desaparecidos en la marcha, puedan reencontrarlos. La novela termina con el mensaje desprendido de la puerta, volando a travs del desierto con una corriente de aire, aterrizando en las mrgenes de un ro:
Entonces quieto secse a poco y otro arrebato de correntera lo llev ya para siempre triste trayecto hacia otra fijeza ms solitaria, ms al quizs; cruel menudencia el cartn caduco letras que ceden, que se destilan porque el ensarte fue casi ttrico, por ende: aleve, por ende: lcido?!, sin fuerza preso

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entre siete espinas: ya no recado, mas s cual orla de una chumbera dizque nopal no obstante: anciano: seco, ms seco!, y as durante aos: palideciendo (602).

La novela comienza con los cadveres que produjo la represin y termina con la nota borrada por el tiempo. De la irrealidad del relato persisten esos dos objetos que pronto ceden a la putrefaccin, como la flor que regresa marchita del futuro, como la flor de la cena de Reyes y la nota que lo invit a asistir, ese otro objeto real que con frecuencia es subestimado en el relato pero que tambin testimonia que la pesadilla ocurri. Su desintegracin es la comprobacin que el lector obtiene para asumir la materialidad del relato. Todava ms radical es 2666. Sus ms de mil pginas rondan la vorgine de los asesinatos de mujeres que alarman las noticias de Ciudad Jurez desde 1993. Un importante precedente de la novela apareci en 1998 con el ensayo Jurez: el laboratorio de nuestro futuro, del periodista estadounidense Charles Bowden. Acompaado de imgenes capturadas por 13 fotgrafos locales, Bowden da cuenta del desastre en la entrada al tercer mundo del capitalismo tardo. En las fotografas, los asesinatos de mujeres asumen una centralidad inesperada aun para el propio Bowden. Mientras observa las diapositivas de uno de los fotgrafos juarenses, el periodista confunde con una mscara dorada el rostro de una adolescente de diecisis aos calcinada por el sol del verano. De sus dientes surgen gusanos que devoran los restos de piel. En un rictus de dolor suspendido, la muerta parece seguir gritando. Su cuerpo violado se encontr en un parque, cerca de uno de los puentes internacionales que conducen a El Paso, Texas. Bowden denuncia la ineptitud y la indiferencia de las autoridades que ni siquiera han determinado el nmero exacto de vctimas. Tal vez sean quinientas muertas, pero una fotografa es suficiente para Bowden y para el que se aventure a mirarla, inolvidable como el Zahir de Borges, la flor de Reyes:
Observo a la nia en la pantalla. Me digo que una fotografa vale mil palabras. Me digo que las fotografas mienten. Me digo que hay mentiras, maldi-

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tas mentiras, y estadsticas. Me digo que sigo soando. Pero me mira. La piel es suave, casi como tallada y lijada, pero demasiado oscura. Y los gritos son simplemente demasiado ensordecedores (105, traduccin ma).

2666 multiplica exponencialmente el efecto de este prrafo. Dilatado recuento de una pesadilla global, la novela narra la vida del enigmtico escritor Benno von Archimboldi, que va de las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial al asesinato sistemtico, casi mecnico, de mujeres vulneradas por la pobreza y el oprobio de la indiferencia oficial. La imagen colectiva de los cuerpos encontrados en los pramos desrticos se espejea a s misma: una muerta es todas las muertas de la ciudad y su razn de ser implica tambin el devenir de Occidente fundado en la violencia. Nadie presta atencin a estos asesinatos, dice un personaje, pero en ellos se esconde el secreto del mundo (439). La carne rasgada y la sangre coagulada sobre la arena hacen impensable el sueo y fuerzan con violencia la vigilia. Nada hay de fantasa en una novela que trascribe fielmente los enloquecidos partes policiales. Al terminar la lectura, el modesto cuerpecillo violado se hace presente ante el lector. El horror de la realidad no puede disiparse y la genealoga somete as al genealogista confrontado por el objeto extrado de la pesadilla que ahora invade su realidad, como el cuervo de Poe, para nunca ms dejar de articular su expansiva e insistente materialidad. No debatir que entre la flor y el cadver hay una diferencia de grado y radicalidad irreconciliable, pero tambin la hay entre la flor de Wells y el retrato de James sin que esto impidiera la libre asociacin que anota Borges. La justificacin tiene que ver con el rasgo imprescindible que Borges observa en los clsicos de la literatura:
La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plstica ambigedad; es todo para todos, como el Apstol; es un espejo que declara los rasgos del lector y es tambin un mapa del mundo. Ello debe ocurrir, adems, de un

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modo evanescente y modesto, casi a despecho del autor; ste debe aparecer ignorante de todo simbolismo (El primer Wells 698).

Resulta improductivo y ocioso especular si Reyes tom prestada la flor de Wells o si incluso conoca el texto de Coleridge que Borges cita en su ensayo. Lo cierto es que el motivo est tan cerca de esas fuentes que refutar su genealoga sera el intento desesperado de un conservador historiador de la literatura que observa con tristeza libros divididos en estanteras de madera gruesa, libros que juzga secretamente que deberan leerse bajo el mismo forro. Los que no pueden resignarse a la existencia ajena de las tradiciones que dispone el orden cronolgico y lingstico de las bibliotecas tienden a profesar la literatura comparada, ese consuelo de puentes epistemolgicos construidos sobre el aire de una lectura libre y audaz, pero no menos ardua y azarosa. Ah, si no faltara!: no es improbable que Wells siguiera el ensueo de Coleridge; tampoco que Reyes se sumara el delirio del viajero en el tiempo. Menos lo es que una flor imaginaria, sembrada en los claroscuros de la pesadilla, sea por igual una moneda que altera el sentido de una vida, el cuerpo ultrajado de una mujer, diezmado por la locura colectiva que se propaga como un incendio estival en el bosque de Occidente, una nota desclavada que an espera el regreso de los hijos en el exilio que apenas comienza. Una flor puede ser todo eso. Es tambin el objeto inagotable que obsesiona a Sor Juana Ins de la Cruz en su Primero sueo, el perfume que busca Juliet en el apellido enemigo para justificar la estirpe de Romeo, la vida y la muerte sempiterna que Faulkner regal a Emily, la mirada annima de la mujer que desvela al discpulo de William of Baskerville la vasta literatura contenida en el nombre de Borges. Obras citadas Bolao, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. Borges, Jorge Luis. El primer Wells. Otras inquisiciones. 1952. Obras completas 1923-1972. Buenos Aires: Emec, 1974. 697-699.

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---. El Zahir. El Aleph. 1949. Obras completas 1923-1972. Buenos Aires: Emec, 1974. 589-595. ---. La flor de Coleridge. Otras inquisiciones. 1952. Obras completas 19231972. Buenos Aires: Emec, 1974. 639-641. Bowden, Charles. Jurez: The Laboratory of Our Future. New York: Aperture, 1998. Eliot, T.S. Tradition and the Individual Talent. Points of View . 1917. LonU U

don: Faber and Faber, 1941. 23-34. Foucault, Michel. Nietzsche, la gnalogie, l'histoire. Foucault: Dits et
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crits . 1971. Eds. Daniel Defert and Franois Ewald. Vol. I. Pars: Gallimard,
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2001. 1004-1024. Fuentes, Carlos. Aura. 1962. Mxico D.F.: Era, 2001. Paz, Octavio. El arquero, la flecha y el blanco: Jorge Luis Borges. 1986. Obras completas. Vol. 3. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1993. 212221. Reyes, Alfonso. La cena. 1912. El plano oblicuo. 1920. Obras completas Vol. III. Mxico: FCE, 1995. 11-17. Robb, J. W. editor. Ms pginas sobre Alfonso Reyes. Vol. III. Mxico D.F.: El Colegio Nacional, 1996. Rodrguez Monegal, Emir. Borges y la nouvelle critique. Borges, hacia una
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lectura potica. Madrid: Guadarrama, 1976. Sada, Daniel. Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. Mxico D.F.: Tusquets, 1999. Wells, H. G. The Time Machine. Barrie: RNU Press, 2008 (1895).