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Sons urbanos e suas escutas atravs do cinema

Fernando Morais da Costa
Resumo
Este trabalho pretende analisar as possibilidades de representao dos ambientes sonoros urbanos pelo cinema. Para tanto, nos detemos, em uma primeira seo, nas chamadas sinfonias de cidades, filmes produzidos na passagem do cinema mudo para o cinema sonoro. Em um segundo momento, fazemos uma ponte com o cinema contemporneo, analisando filmes nos quais a representao do espao de determinadas cidades central para as respectivas tramas. Em todos os filmes analisados, sendo-nos aqui indiferente a poca em que foram produzidos, nos interessa pensar a parte sonora da representao, ao mesmo tempo em que podemos pensar como as escutas de tais filmes podem provocar no espectador uma reflexo sobre o modo com o qual ele se relaciona com os sons que o circundam no cotidiano urbano. Palavras-chave Som. Cinema. Cidade. Sons ambientes. Escuta.

1 Introduo
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Em artigo recente, fizemos uma crtica prevalncia recente de termo paisagem sonora na anlise de som no cinema, embora o termo, a soundscape do canadense Murray Schafer, no se relacione originalmente a anlise de filmes.1 Entretanto, nos parece que a construo da ambientao sonora que faz parte da construo de cada espao representado dentro de um filme, ou seja, a presena do que se convencionou chamar em cinema de sons ambientes, poderia ser o que h de prximo ideia de que cada lugar pode ter uma assinatura sonora representvel. Para pensar sobre isso, tomamos como objeto desta anlise filmes que tenham por objetivo representar mais diretamente o cotidiano de

Fernando Morais da Costa | fmorais29@terra.com.br

Doutor em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor adjunto do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF.

1 Aqui, cabe lembrar que a traduo para o portugus do neologismo criado por Schafer por demais explicativa, mantendo inteira a presena da palavra paisagem, ao invs de simplesmente tentar traduzir a troca de landpor sound. A manuteno de paisagem pode fazer parecer que o conceito ainda se liga, de alguma forma, representao imagtica da terra que se v, quando no original em ingls isso no acontece.

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This towns so strange They built it to change And while were sleeping all the streets, they rearrange Arcade Fire Suburban War

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determinadas cidades, ou seja, filmes nos quais as prprias cidades tenham papel fundamental. J comentamos em outras ocasies, mais brevemente ou menos, filmes como alemo O cu de Lisboa, dirigido por Win Wenders, o uruguaio Rudo, dirigido por Marcelo Bertalmo. Por hora, podemos nos deter sobre algumas das chamadas sinfonias de cidades, da passagem do dito cinema mudo para o sonoro.2 Como sinfonias de cidades entende-se um grupo de filmes, feitos em contextos de produo distintos, mas prximos quanto poca de suas filmagens e lanamentos, do qual so exemplos: Berlim, sinfonia de uma metrpole, (1927), Um homem com uma cmera (1929), So Paulo, a sinfonia da metrpole (1929), Rien que les heures (1926). Neste artigo, comentaremos, dos citados acima, as relaes entre sons e imagens de Berlim, sinfonia de uma metrpole, alm de acrescentarmos outros trs filmes que, embora menos comentados, trazem representaes de cidades que podem facilmente permitir sua incluso no grupo das sinfonias. So eles Entuziazm, o filme de Vertov posterior ao

mais conhecido Um homem com uma cmera, Melodia do mundo, filme de Walter Ruttmann da mesma forma posterior mais conhecida sinfonia de imagens e sons sobre Berlim3 e a mais tardia produo inglesa The City.

2 Sons vindos de Berlim, da Rssia, de Londres

Berlim, sinfonia de uma metrpole um filme ainda pertencente ao perodo entendido como mudo, j em seu final naquele ano de 1927, com composta especificamente para as suas imagens, para ser sincronizada na exibio. Ou seja, trata-se um filme j de passagem do mudo para o sonoro, com relaes seguras e pr-estabelecidas entre sons, na forma de msica, e imagens. A msica de Edmund Meisel descreve a inteno de produzir complementaridade com as imagens desde o incio do filme, quando, ao vermos o mar, ouvimos uma melodia cuja sinuosidade procura emular o vai e vem das ondas.4 Da mesma forma, quando j estamos
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a peculiaridade, comum poca, de j ter msica

2 Quando dizemos dito perodo mudo, estamos nos filiando a correntes de pesquisadores sobre o som no cinema que entendem tal perodo como um longo laboratrio de inmeras tentativas de sonorizao. A culminncia do cinema sonoro, comumente datada de 1927, graas aos primeiros xitos comerciais de filmes falados nos EUA seria, assim, no um momento histrico isolado, mas o resultado de um longo processo de unio de sons e imagens, que tem a mesma data do incio do cinema. Esse modo de entender os primeiros trinta anos do cinema pode ser encontrado, por exemplo, nos trabalhos do norte-americano Rick Altman (2004). 3 Antes de realizar as duas sinfonias de cidades, o cineasta alemo Walter Ruttmann j se tornara reconhecido pelos curtasmetragens experimentais realizados na dcada de 1920, como a srie Opus, composta por quatro filmes, realizados entre 1921 e 1924. Dando continuidade ao interesse por retratar cidades, Ruttmann dirigiria ainda, na dcada de 1930, os menos conhecidos documentrios Stuttgart (1935) e Dsseldorf (1936). 4 Suzana Reck Miranda (2008) descreve semelhante efeito na msica de As frias do Senhor Hulot, de Jacques Tati.

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em terra, mas no na cidade, o tempo da msica que serve de trilha sonora para o trem que vemos acelera-se e divide-se de forma a simbolizar os supostos sons da mquina, inclusive com os metais da orquestra emulando seu apito. No mesmo sentido, poderamos comentar sobre os solenes e grandiosos tempos largos com os quais as imagens do centro da cidade so apresentadas, ou crescendo que se une abertura dos portes das fbricas. Tais representaes por msica de aes presentes nas imagens, que no tiveram os rudos correspondentes a elas gravados, seguem pelo filme, como o caso do apito de um funcionrio da companhia ferroviria, ou de uma mquina de socar em meio a uma obra. J prximo do fim do filme, no quinto ato, como o filme dividido, msica e imagem desenvolvem uma relao ainda mais prxima. Vemos um maestro. Vemos quando ele bate a batuta na partitura, o que demonstra para os espectadores que ele comear a reger. At aqui, uma pausa acompanha providencialmente tais imagens. Inicia-se a regncia nas imagens, tem inicio a msica, e entendemos que o maestro rege, do fosso, a msica de um nmero de vaudeville. Fica patente, aos menos para os olhos e ouvidos deste espectador contemporneo, a falta de verossimilhana entre o que a orquestra nos faz ouvir e o que vemos as danarinas executar. Ainda assim, a msica invadira as imagens. Passara a ser justificada no espao da ao, o que at ento no acontecera.

Dois anos aps Berlim, sinfonia de uma metrpole, Ruttmann lana Melodia do mundo. As cartelas iniciais explicam que neste filme, ao invs da ode a uma cidade especfica, o intuito fazer um apelo fraternidade, uma homenagem s semelhanas de todos os povos, em especial aos trabalhadores de pases diversos. Em determinado momento, uma cartela descreve uma espcie de estatuto das funes dos sons, ao nos informar que o acompanhamento sonoro e musical especialmente composto para o filme sublinha e que no intervalo entre 1927 e 1929 a gravao de som para cinema d vrios de seus passos definitivos, e Melodia do mundo, ao contrrio do filme anterior, conta com uma srie de rudos e com algumas vozes unidas s imagens, e no apenas com msica. A empresa alem TobisKlangfilm, que sonorizaria o incio do cinema sonoro alemo e expandiria seus servios para as vizinhas, Frana e Dinamarca, e mesmo para o incipiente cinema sonoro portugus, firmando-se como uma das alternativas europeias ao domnio mundial das tecnologias norte-americanas de gravao de som para cinema, seria a responsvel pela gravao dos sons utilizados em Melodia do mundo. Assim, msica original, desta vez a cargo de Wolfgang Zeller, somam-se sons de navios que vemos na tela, de martelos utilizados por operrios, de correntes sendo puxadas, de apitos de fbrica, e demais manifestaes sonoras que simbolizem o trabalho nas grandes cidades.
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refora a melodia visual. Aqui deve ser explicado

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Neste sentido, Melodia do mundo um filme exemplar dos passos que estavam sendo dados em direo s formas que seriam concretizadas em breve pelo cinema sonoro. Ainda h, evidente, uma presena macia da msica, mas rudos e falas j se fazem ouvir. Vale ressaltar a edio ritmada de alguns rudos, o caso mais claro sendo os martelos na obra, o que simula com sons provenientes do espao onde ocorre a ao uma estrutura musical. Michel Chion comenta a recorrncia desse efeito nos primeiros anos do cinema sonoro, e batiza tal fenmeno de efeito X, adaptando nomenclatura da msica concreta de Pierre Schaeffer, que naquele contexto descrevia exatamente o procedimento de dotar sries de rudos de ritmo claro (CHION, 2009, p. 42). Entuziazm, de 1931, a primeira experincia de Vertov com som no cinema.5 Se Um homem com uma cmera tornara-se clebre por sua representao de Leningrado/So Petersburgo, e continha msica para ser sincronizada com as imagens, assim como os dois filmes de Ruttmann analisados, Entuziazm uma espcie de reedio da representao urbana, agora j com os sons da cidade gravados. A representao cinematogrfica do cotidiano citadino em volta do rio Don, no sul da Rssia fronteirio com a Ucrnia, naquele incio de dcada de 1931, transformou-se em uma das

primeiras experincias sonoras do cinema russo. A norte-americana Lucy Fischer descreve o uso de som do filme como uma grande colagem sonora que , ao mesmo tempo, uma tentativa radical de quebrar, para o espectador, a iluso naturalista comum ao som no cinema (FISCHER, 1985, p. 251). Fischer, uma expoente da teoria feminista no cinema, sugere uma bem humorada hiptese sobre Entuziasm, ao dizer que tal filme, imediatamente posterior a Um homem com uma cmera, poderia se chamar Uma mulher com fones de ouvido. Tal conexo esclareceria, em uma espcie de dupla da pouca divulgao do segundo: da mesma forma que a cmera teria preponderncia, na teoria do cinema, sobre os aparatos sonoros, tambm a figura do homem seria mais comumente analisada que a da mulher. Trata-se de uma hiptese ao mesmo tempo em defesa do papel da mulher e do som. Fischer se refere ao incio do filme. Aps as cartelas iniciais, acompanhadas da primeira das muitas marchas militares que ouviremos no decorrer da projeo, vemos uma mulher, uma telefonista, portando os citados fones de ouvido, e cabeando sinais que automaticamente ouvimos. Em um jogo de identificao que torna evidente que compartilhamos o ponto de escuta6
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vinculao, o sucesso do primeiro, em detrimento

5 Quando dizemos a primeira experincia de Vertov com som no cinema, fazemos uma aluso ao fato de o cineasta to conhecido pelos manifestos que definiriam, durante a dcada de 1920, o autointitulado cine-olho (kinoglaz), ter, bastante tempo antes, em 1917, criado o chamado Laboratrio do ouvido, que tinha entre seus intuitos gravar sons urbanos e dot-los de cunho narrativo. 6 Como definido por Michel Chion, em correspondncia a seu primo mais famoso dentro da teoria cinematogrfica, o plano ponto de vista. No Brasil, o ponto de escuta j foi a base da anlise, por exemplo, do trabalho de Suzana Reck Miranda (2007), ao analisar a obra do canadense Franois Girard.

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daquela personagem, ns ouvimos o que ela ouve. Partilhamos com ela o que sai de seus fones de ouvido. O que ouvimos uma estao de rdio de Leningrado. O locutor anuncia que ouviremos uma sinfonia donbassa, ou seja, uma sinfonia composta pelos sons da regio do rio Don. Na prtica, um exerccio refinado de metalinguagem: ouviremos pelo rdio, e pelos ouvidos da personagem, o som do filme a que assistimos. O que se segue no menos complexo: surge nas imagens um maestro preparando-se para iniciar a regncia. E o que ele se pe a reger, seguindo o raciocnio da sequncia anterior, a trilha sonora do filme. Vemos, pelos gestos do regente, que ele comanda inclusive as demais manifestaes sonoras que surgem, para alm da msica. Quando ele faz um sinal para que os sinos das igrejas entrem na trilha sonora, temos a primeira dica de que embora a presena da msica seja macia, os sons das cidades e as vozes de seus habitantes no tardam a surgir. Na verdade, se no esquecermos no decorrer do filme essa figura do maestro que est colocado no incio para reger o que ouvimos, podemos entender que a msica do filme uma grande juno de elementos musicais em si com demais sons do cotidiano urbano daquela regio. Como exemplos de sons do cotidiano, temos os prprios sinos, uma parada militar, chamins de fbricas, gritos de multides,

sons das minas de carvo, de toda a maquinaria necessria para a extrao mineral, dos trens que carregam o produto do trabalho. Sobre as condies de trabalho dos mineradores durante a implantao do Plano de Cinco Anos stalinista, temos uma surpreendente, para a poca, gravao de som direto ao ar livre, atravs da qual ouvimos um carvoeiro explicar o quanto os trabalhadores estavam sendo forados a produzir. Lucy Fischer explica que Vertov testava, em Entuziazm, a primeira tecnologia de gravao solucionar, a partir do tamanho reduzido dos gravadores, a difcil tarefa de gravar sons fora de estdios, o que, de resto, seria uma espcie de n tecnolgico para o cinema at a virada da dcada de 1950 para 1960.7 Outros momentos de falas gravadas ao ar livre so os cantos de trabalho das mulheres na colheita e um discurso inflamado para os camponeses. O que queremos ressaltar que tais tentativas exitosas de Vertov de gravar as falas dos personagens nas locaes demorariam ainda, devido s dificuldades em se conseguir resultados satisfatrios com gravadores portteis, cerca de trs dcadas para serem usuais no cinema. H ainda, no filme de Vertov, a voz ocasional de um narrador, o que estabelece outro espao para o uso
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de som porttil de patente russa, que intentava

7 Fischer informa que tais gravadores portteis russos vinham sendo testados desde 1929 nas ruas de Moscou. Vertov assumira, com um grupo de tcnicos, a tentativa de adaptar o aparato s suas filmagens, fazendo testes de gravao em Leningrado, na Ucrnia, e logo aps partindo para a regio do rio Don. O contexto russo reflete demais tentativas, espalhadas pelo mundo afora, de realizar, naqueles anos, a gravao de som direto para cinema em sincronia com as imagens. Destacam-se, nesse cenrio, as patentes norte-americanas, como o Vitaphone, o Movietone, o Photofone, os aparelhos da alem Tobis-Klang Film, j citada, e algumas patentes brasileiras, como o Sincrocinex do produtor Lus de Barros.

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da voz, diverso do espao da ao tomado pelas falas de quem aparece enquadrado pela cmera. por esta voz de um narrador que temos as informaes mais diretas sobre o que vemos nas imagens, embora sua fala aparea, de alguma forma, entrecortada, descontnua, o que a transforma em mais um exemplo da montagem anti-naturalista de Vertov. Ainda assim, a mensagem clara quando o ouvimos dizer: aconteceu em Donbassa, durante o Plano de Cinco Anos, em 1930, ou mesmo quando diz: acabou o carvo. Sobre uma srie de recursos utilizados no filme para atingir o dito antinaturalismo, no intuito maior de tornar o espectador consciente da manipulao de sons necessria para chegarse ao produto final da escuta, Lucy Fischer elenca procedimentos aferveis em Entuziazm, tais como: superposies sonoras, reverso temporal dos sons, cortes sonoros abruptos, contrastes tonais, falta de correspondncia entre a distncia dos sons para o microfone e a distncia entre os objetos filmados e a cmera, metforas sonoras, entre outras. No cabe aqui a explicao de cada uma dessas tcnicas, mas resta, dito brevemente, a noo de que se trata de um filme que complexifica as relaes entre sons e imagens tantas vezes tidas como naturais pelo espectador. Nesse sentido, Entuziazm aponta, em 1931, de forma mais aguda que os filmes anteriores citados neste

trabalho, para uma potencial complexificao do ato de ouvir que o cinema poderia descrever no decorrer do sculo XX. The City uma produo da britnica General Post Office Film Unit sobre a cidade de Londres, realizada em 1939. Assim, posterior passagem do cinema mudo para o sonoro, perodo no qual se enquadram os filmes analisados at este momento, mas traz em sua trilha sonora a marca da escola de documentrios inglesa da dcada de 1930, tem papel central. No lugar dos rudos da cidade, uma mixagem quase completamente composta pela unio de msica e da voz de um narrador onisciente. A narrao em primeira pessoa evidente desde a primeira frase ouvida: Esta Londres, minha cidade natal.8 H ainda uma segunda voz, tambm de um especialista, um historiador que vemos em seu local de trabalho. a partir da trama entre essas duas vozes que teremos todas as informaes verbais sobre a cidade, medida que vemos o centro, as chamins das fbricas, os subrbios com as casas construdas beira da linha do trem, o comrcio naval no Tamisa, as torres das igrejas, o funcionamento interno dos correios. Com a ausncia da gravao dos sons ambientes da cidade, ao invs da representao sonora de seus rudos, temos a
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para a qual a produtora ligada aos correios

Traduo nossa para: This is London, my native village.

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centralidade da voz de um narrador que explica tudo o que vemos, e de um personagem que, de dentro do espao da ao, nos oferece tambm por palavras demais dados sobre a vida na urbe.

Trata-se da morte da filha do personagem que ouve, saberemos depois. Ainda no incio do filme, entra em cena Ryu, personagem que passaremos a acompanhar. Em vrias cenas, a vemos com seus fones de ouvido, e o modo como a msica inserida em tais passagens faz parecer que ouvimos o que ela ouve; que, de forma anloga impresso deixada pela telefonista do filme de Vertov, partilhamos do que proveniente dos seus fones de ouvido. Isso acontece pelo fato dos pontos de entrada momentos em que vemos os fones de ouvido em sua cabea. A relao estabelecida entre o incio dos sons e a primeira viso do aparato de escuta presente nas imagens faz o espectador, arriscamos dizer, desejar que tal msica tambm esteja sendo ouvida pela personagem, o que geraria a identificao. Quando surgir o personagem tcnico de som, tambm ouviremos pelos seus ouvidos, mediados pelos fones, embora nessas situaes no haja espao para a dvida. Tratase de uma representao mais clara do ponto de escuta. deste mesmo personagem a voz do narrador que, por vezes, passa a ser central para que o espectador entenda a trama. ele quem fala, sempre a respeito da Ryu que conhecera, quando diz, por exemplo: No h dia em que eu no me recorde da respirao de Ryu. o papel narrativo central da voz em um filme que preza tanto a representao dos rudos. Sobre essa
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3 Sons contemporneos vindos de Tquio, da Sua, da Amrica Latina

Fazendo uma imensa elipse, e passando a pensar no cinema contemporneo a mesma representao sonora das cidades, um filme como a produo catal passada no Japo Map of the sounds of Tokyo9 usa o artifcio, como Win Wenders fizera, na dcada de 1990, em O cu de Lisboa, de ter como narrador um personagem tcnico de som para tornar central a representao de determinados sons cotidianos da capital japonesa. Antes mesmo que partilhemos do ponto de escuta do personagem que trabalha com a gravao de sons, o que primeiro ouvimos dos espaos no quais se passam as aes o burburinho em japons e em ingls da reunio de negcios entre orientais e ocidentais. Em determinado momento dessa sequncia, acontece o que Michel Chion (1994, p. 132) chama de suspenso. Passamos a no ouvir os sons das aes, a partir da hora em que um personagem confidencia algo ao ouvido de outro. Com a queda, no justificada espacialmente, do som ambiente, o espectador levado a entender que algo se quebrou na representao, e que tal quebra significa narrativamente um momento chave.
9 No lanado comercialmente no Brasil.

das msicas coincidirem exatamente com os

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interface entre o que h no filme de verbal e o que h da presena de sons no-verbais do cotidiano, tal voz narra ainda sua prpria admirao por determinados rudos, como o caso dos sons produzidos pelo ato de sorver o caldo do lamen, som que, de fato, ouvimos durante o filme repetidas vezes. Mais sons de aes que ouvimos de forma destacada so aqueles produzidos ao cortar-se o peixe (o trabalho diurno de Ryu), espremer limes, calar e descalar sapatos, o som da gua que cai colocadas no revlver. Destaque-se que a prcondio para que se ouam tais sons, nfimos em suas intensidades, com clareza deve sempre ser a construo meticulosa de um ambiente silencioso. No se poderia ouvir a representao de tais sons na tela se fosse de outra forma. Assim, o filme que faz ouvir pequenos rudos cotidianos , ao mesmo tempo, um filme que cria ambientes silenciosos nos quais pequenos sons se possam fazer ouvir. A prpria voz do narrador-tcnico de som ressalta certos momentos em que tais condies esto presentes, como ocorre na explicao verbal da especificidade do silncio de um cemitrio no vero, onde Ryu e o narrador de encontram para lavar as lpides dos assassinados. Quanto msica presente em Map of the sounds of Tokyo, podemos citar a presena ritmos latinos, embora sejam tais canes cantadas em japons; o destaque para uma cano da banda inglesa Antony and the Johnsons, One Dove; a no ato de lavar as lpides, o som das balas sendo

referncia constante de um dos personagens a Enjoy the silence, sucesso do grupo oitentista Depeche Mode. Assim, como tem sido recorrente em um certo cinema oriental contemporneo, embora estejamos falando de uma produo catal filmada no Japo, a msica representa o que Denlson Lopes descreveu como uma paisagem transcultural, quando a trilha sonora tem papel importante em forjar um modelo de representao que foge dos limites das fronteiras nacionais (LOPES, 2003). Caso instigante de representao de personagens que convivem com a mudana do ambiente sonoro ao qual estavam acostumados est em Home, produo sua dirigida por Ursula Meier. Em frente casa situada em uma at ento silenciosa zona rural h uma estrada pouco utilizada. Vem do rdio a notcia de que o trnsito pesado de outra rodovia ser desviado para ali. Em pouco tempo, o som ambiente rural ser substitudo pelos rudos de todos os automveis, dos caminhes. Ou, diramos ainda, submerge frente intensidade maior do novo som ambiente. As janelas fechadas, o rdio ligado alto pela me, o heavy metal que toca nos fones de ouvido da filha, tudo passa a servir de refgio do som ambiente to mais intenso que o anterior. Entre a audio da notcia de que o trnsito est para ser aberto e a efetiva primeira passagem de um carro, h a construo silenciosa do suspense em que a famlia se encontra, at que o advento do trfego pesado de fato confirme o caos aguardado. O subsequente esforo de isolar a casa, forrando
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as paredes com l de vidro, cimentando janelas, at a clausura quase total ser, por certo tempo, vitorioso, o que resulta, para ns, espectadores, em um filme novamente silencioso, pouco intenso na construo dos sons ambientes. Entretanto, o isolamento que no s acstico, mas tambm da luminosidade e do contato com os ambientes externos no geral, tornar-se- insuportvel, e os personagens resolvem destruir o esquema de clausura que eles prprios haviam construdo, rendendo-se inexorabilidade da convivncia com a nova situao sonora. -nos til para pensar a representao das cidades por filmes recentes a anlise de Angela Prysthon no artigo Metrpoles latino-americanas no cinema contemporneo. Prysthon comenta o papel do cinema em representar as metrpoles latinas, com seus modelos de uma urbanidade perifrica e alternativa, a partir das adaptaes locais dos parmetros europeus, tendo como referncia a tese de Beatriz Sarlo (1988 apud PRYSTHON, 2006, p. 255), especificamente sobre a Buenos Aires dos anos 1920 e 1930. Prysthon comenta que, uma vez cumprido o objetivo primeiro de quaisquer imagens e sons de cidades reproduzidos pelos filmes, qual seja, levar o espectador a aceitar como real o ficcional, uma vez que a ao parea se passar em lugar reconhecvel, a representao das grandes cidades latino-americanas pelo cinema atual serviria para revelar, de imediato, uma urbanidade hbrida, perifrica e to peculiarmente cosmopolita (PRYSTHON, 2006, p. 256). O papel ativo e complexo do cinema em retratar

tais cidades torna-se claro ao concordarmos que as cidades visveis no cinema latino-americano contemporneo no so necessariamente um reflexo do real, no correspondem a simulacros exatos do real, mas muitas vezes transformam o real, modificam o real (PRYSTHON, 2006, p. 259). Para Prysthon, h ainda, na produo contempornea uma espcie de diviso entre os filmes que procuram representar uma fantasia de cidade, na qual problemas urbanos enfrentados pela populao em seu cotidiano no aparecem, e as produes que tm como objetivo denunciar grupo, Prysthon nota que no so Buenos Aires, Santiago, Cidade do Mxico, Rio de Janeiro que esto realmente em jogo nessas representaes, mas as imagens dessas cidades que convm s expectativas mdias de uma idealizao urbana (PRYSTHON, 2006, p. 261). Como exemplos de filmes cujas imagens e sons tragam para a tela tais questes relativas s cidades com as quais os personagens se relacionam, Prysthon elenca, entre outros, os argentinos Pizza, birra y faso e Esperando el mesas, o mexicano Temporada de patos, o uruguaio Whisky, o tambm argentino Valentn, o brasileiro Madame Sat. Sobre os dois ltimos, em dilogo com a anlise de Prysthon, diramos que os sons dos filmes propem indagaes que nos interessam: em Valentin, a partir da proposta da recriao da Buenos Aires do fim dos anos 1960, e do papel central para tal recriao dos figurinos, da direo de arte e mesmo,
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exatamente tais problemas. No caso do primeiro

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como citado por Prysthon, da msica pop que tocava na poca, o que dizer dos demais sons que no a msica? Se parece certo pensar no papel da msica dentro da reconstruo para o cinema de determinada poca, podemos tambm pensar no papel dos demais elementos sonoros presentes em um filme? H como dizer que as vozes, os sotaques, os modos de falar, poderiam contribuir para que o espectador possa imergir no tempo recriado pelo filme? Pode-se supor que os rudos e os sons ambientes a serem inseridos tm funo semelhante? Sobre a relao entre msica e som ambiente, o prprio Madame Sat citado por ngela deixa transparecer um possvel resposta: os sambas e marchinhas que ouvimos ao fundo por tantas vezes durante o filme so parte central da recriao da Lapa da dcada de 1930. Em um exerccio de sutileza narrativa, as msicas que ouvimos, muitas vezes sob o volume maior dos dilogos, informam para o espectador quais sons podem ajudar a criar uma representao de espao e tempo verossmeis.10

da cada cidade, de cada ambiente dentro da pluralidade das cidades? possvel dizer hoje que as grandes cidades contm manifestaes sonoras peculiares? H, por exemplo, sons cariocas? Nos parece que, com relao msica que toca nas ruas, poder-se-ia responder afirmativamente tais perguntas de forma mais direta. Pode-se sempre dizer que em determinada cidade, em determinadas regies de cada cidade, ouve-se bastante certo gnero musical. Uma fictcia resposta anloga possivelmente daria conta da fala, dos sotaques. Mas aqui nos ambientes de cada lugar. Quanto a eles, o quanto carregariam particularidades de cada espao no qual se manifestam? H, como hiptese na obra de Murray Schafer, a suposio de que os sons das grandes cidades cada vez mais se tornariam uniformes, dada a presena das mesmas mquinas, dos mesmos motores, em metrpoles diversas mundo afora (SCHAFER, 1997). Em que medida posso dizer que so prprios do Rio de Janeiro os sons que gravo na cidade? Quando gravo o trnsito da Rua das Laranjeiras, a mistura de sons urbanos e de natureza do Aterro do Flamengo, quando gravo a Baa da Guanabara ouvida da Praia do Flamengo, o que nesses sons carrega a assinatura de cada lugar? Todas as gravaes, feitas em casa, das primeiras palavras do meu filho tm, e tero, o trnsito da Rua das Laranjeiras como fundo.
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interessam particularmente os rudos, os sons

4 Consideraes e questionamentos finais

O pensamento sobre tais representaes sonoras de cidades no cinema formata, ento, os questionamentos centrais, no necessariamente passveis de resposta, deste trabalho: h sons que possam ser entendidos como especficos
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Ainda sobre o cinema argentino contemporneo, vale lembrar a relao entre cidade e personagens no recente Medianeras: Buenos Aires na era do amor virtual. Medianeras, como explicado no filme, so as paredes laterais dos prdios, que, l como c, vm sendo usadas como superfcie para gigantescas propagandas. A personagem feminina que a narradora em primeira pessoa defende que h um modo de vida especfico dos habitantes dessas laterais dos edifcios.

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Em que medida o convvio com esses sons especfico do lugar onde moro? O quanto influem os parmetros tcnicos de gravao? Quando ouo a chuva gravada da janela da sala sob uma taxa de amostragem de som digital de 96Khz, a 24 bits, a chuva me parece irreal, ou melhor dizendo, hiper-real. Recentemente, a professora Carolyn Birdsall, do Departamento de Comunicao da Universidade de Amsterdam defendeu, em entrevista a este pesquisador, a especificidade dos sons da capital holandesa, a partir do modo como sinos de igrejas e tantas outras manifestaes sonoras reverberam pelas ruas de determinadas larguras, margeadas por todos os canais, em contato com os materiais de construo dos prdios antigos. Muita gente sensata defende que h uma luz holandesa11, um futebol holands, cerveja holandesa. H sons? Dentro de uma srie de gravaes de sons em Glasgow, o que h neles que se pode dizer que contenha especificidades locais? O modo como os passos reverberam nas amplas e vazias ruas no bairro onde se localizava o hotel? O burburinho dos pubs? A voz e o violo dos numerosos cantores de rua, cantando pop britnico com sotaque escocs? Dentro da complexidade das manifestaes sonoras de cada espao urbano, o que se pode dizer que seja prprio de cada lugar, e, para tornar menor um questionamento to amplo,
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como pode o cinema representar as possveis especificidades?

Referncias
ALTMAN, Rick. Silent film sound. New York: Columbia University Press, 2004. CHION, Michel. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994. ______. Film: A Sound Art. New York: Columbia University Press, 2009. COSTA, Fernando Morais da. Pode-se dizer que h algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino?. Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, Niteri, v. 1, n. 24, p. 84-90, 2011. FISCHER, Lucy. Enthusiasm: From Kino-Eye to Radio-Eye. In: WEIS, Elisabeth, BELTON, John (Org.). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press, 1985. p. 247-264. LOPES, Denlson. Paisagens Transculturais. In: MACHADO, Rubens; SOARES, Rosana de Lima; ARAUJO, Luciana Correa de. (Org.). Estudos de Cinema Socine. So Paulo: Annablume, 2007. p. 69-76. MIRANDA, Suzana Reck. Duas vozes para o som no cinema; Tati e Bresson. In: ADES, Eduardo et al. (Org). Catlogo da mostra cinematogrfica O som no cinema. Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2008. ______. Vozes polifnicas e escutas musicais: a articulao da banda sonora em Franois Girard. In: MACHADO, Rubens; SOARES, Rosana de Lima; ARAUJO, Luciana Correa de. (Org.). Estudos de Cinema Socine. So Paulo: Annablume, 2007. p. 41-48. PRYSTHON, ngela. Metrpoles latino-americanas no
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Ciberlegenda Revista do Programa de Ps-

Hiptese apresentada, por exemplo, no documentrio Dutch Light, no qual historiadores de arte como Ernst van de Wetering defendem que a falta de relevo na paisagem rural em conjunto com a refrao da luz pelos numerosos espelhos dgua acabam por produzir uma luminosidade especfica daquele pas.

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cinema contemporneo. In: ______. (Org.) Imagens da cidade: espaos urbanos na comunicao e cultura contemporneasPorto Alegre: Sulina, 2006. p. 254-269. SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo: uma explorao pela histria passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. So Paulo: UNESP, 2003. ______. O ouvido pensante. So Paulo: UNESP, 1997.

Filmproduktion, 2011. (95 min.), color., 35mm. MELODIA do mundo. Direo:Walter Ruttmann. Alemanha: Tobis Filmkunst, 1929. (49 min.), mono, P&B, 35mm. Ttulo original: Melodie der Welt. O CU de Lisboa.Direo: Win Wenders. Alemanha/ Portugal: Madragoa Filmes, Road Movies Filmproduktion, 1994. (100 min., color., 35mm. Ttulo original: Lisbon Story. RIEN que les heures. Direo: Alberto Cavalcanti. Frana: 1926. (45 min.), mudo, P&B, 35mm. RUDO Direo: Marcelo Bertalmo. Uruguai/Argentina/ Espanha: Lavorgine Filmes/Zip Filmes , 2005. (90 min.), color., 35mm. SO PAULO, a sinfonia da metrpole. Direo: Rodolfo Lustig e Adalberto Kemeny. Brasil: Rex Filmes, 1929. (90 min.), mudo, P&B, 35mm. THE CITY. Direo: Ralph Elton. Reino Unido: General Post Office Film Unit, 1939. (19 min.), mono, P&B, 35mm. UM HOMEM com uma cmera. Direo: Dziga Vertov. URSS: VUFKU, 1929. (68 min.), mudo, P&B, 35mm. Ttulo original: Chelovek s kino-apparatom VALENTN. Direo: Alejandro Agresti. Argentina/ Holanda/Espanha/Frana/Itlia: First Floor Pictures, De Productie, RWA, Patagonik Film Group, 2002. (86 min.), color., 35mm.
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Filmes citados
AS FRIAS do senhor HulotDireo: Jacques Tati. Frana: Dicina Film, Cady Films, Specta Films, 1953. (114 min.), mono, P&B. 35mm. Ttulo original: Les vacances de Monsieur Hulot.BERLIM, sinfonia de uma metrpole. Direo: Walter Ruttmann. Alemanha: Deutsche Vereins-Film: Les Productions Fox Europa, 1927. (65 min.), mudo, P&B, 35mm. Ttulo original: Berlin, die Sinfonie der Grossstadt. DUTCH light. Direo: Pieter-Rim de Kroon. Holanda: De Kroon, Wissenraet & Associes, 2003. (95 min.), son., color., 35mm. Ttulo original: Hollands licht. ENTUZIAZM. Direo: Dziga Vertov. URSS: Ukrainfilm, 1931. (67 min.), mono, P&B, 35mm. Ttulo original: Entuziazm Simfonyia Donbassa. HOMEDireo: Ursula Mier. Sua, Frana, Blgica: Box Productions/Archiple 35/Need Productions, 2008. (98 min.), color., 35mm. MADAME Sat. Direo: Karim Anouz. Brasil/Frana: Videofilmes, Dominant 7, Lumire , ANO. (105 min.), color., 35mm. MAP of the sounds of tokyoDireo: Isabel Coixet. Espanha: Mediapro/Verstil cinema, 2009. (98 min.), color., 35mm. MEDIANERAS, Buenos Aires na era do amor virtual. Direo: Gustavo Taretto. Argentina, Espanha, Alemanha: Eddie Saeta/INCAA/Pandora

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Urban sounds and their hearing through cinema

Abstract This paper aims to analyse how films can represent urban sound ambiences. Therefore, it takes a closer look at the so called city sinfonies, films made between the late silent era and the early sound years. In a second section, it moves forward to contemporary cinema, analysing productions in which the representation of the city area plays a central part. In each of the films cited, and at this point it makes no difference to this analysis which period they come from, it is of our interest to think of the specific part of the cinematic representation given to sound, as far as it is possible to think about how listening to those films can lead the spectator towards a reflexion on how they relate to sounds that surround them in the urban space they live in. Keywords Sound. Cinema. City. Ambient Sound. Hearing.

Sonidos urbanos y sus escuchas a travs del cine

Resumen Este trabajo pretende analizar las posibilidades de representacin de los ambientes sonoros urbanos por medio del cine. Para ello, nos detenemos, en una primera seccin, a las llamadas sinfonas de ciudades, pelculas producidas en el pasaje del cine mudo al cine sonoro. En un segundo momento, hacemos un puente con el cine contemporneo, analizando las pelculas en las que la representacin del espacio de determinadas ciudades es central para las respectivas tramas. En todas las pelculas analizadas, teniendo en cuenta que cual se las produjeron, nos interesa pensar la parte sonora de la representacin, a la vez que podemos pensar cmo las escuchas de esas pelculas pueden provocar en el espectador una reflexin sobre el modo con el cual l se relaciona con los sonidos que lo circundan en el cotidiano urbano. Palabras Clave Sonido. Cine. Ciudad. Sonidos ambientes. Escucha.
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es indiferente para nosotros la poca en la

Recebido em:
29 de maro de 2012

Aceito em:
18 de julho de 2012

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Expediente
A revista E-Comps a publicao cientfica em formato eletrnico da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao (Comps). Lanada em 2004, tem como principal finalidade difundir a produo acadmica de pesquisadores da rea de Comunicao, inseridos em instituies do Brasil e do exterior.

E-COMPS | www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599 Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao. Braslia, v.15, n.2, maio/ago. 2012. A identificao das edies, a partir de 2008, passa a ser volume anual com trs nmeros.

CONSELHO EDITORIAL Afonso Albuquerque, Universidade Federal Fluminense, Brasil Alberto Carlos Augusto Klein, Universidade Estadual de Londrina, Brasil lvaro Larangeira, Universidade Tuiuti do Paran, Brasil Andr Luiz Martins Lemos, Universidade Federal da Bahia, Brasil ngela Freire Prysthon, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil Angela Cristina Salgueiro Marques, Faculdade Csper Lbero (So Paulo), Brasil Antonio Roberto Chiachiri Filho, Faculdade Csper Lbero, Brasil Arthur Autran Franco de S Neto, Universidade Federal de So Carlos, Brasil Benjamim Picado, Universidade Federal Fluminense, Brasil Csar Geraldo Guimares, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil Cristiane Freitas Gutfreind, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil Denilson Lopes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil Eduardo Peuela Caizal, Universidade Paulista, Brasil Eduardo Vicente, Universidade de So Paulo, Brasil Eneus Trindade, Universidade de So Paulo, Brasil Florence Dravet, Universidade Catlica de Braslia, Brasil Gelson Santana, Universidade Anhembi/Morumbi, Brasil Gislene da Silva, Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil Guillermo Orozco Gmez, Universidad de Guadalajara Gustavo Daudt Fischer, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil Hector Ospina, Universidad de Manizales, Colmbia Herom Vargas, Universidade Municipal de So Caetano do Sul, Brasil Ins Vitorino, Universidade Federal do Cear, Brasil Jay David Bolter, Georgia Institute of Technology Jeder Silveira Janotti Junior, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil John DH Downing, University of Texas at Austin, Estados Unidos Jos Afonso da Silva Junior, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil Jos Carlos Rodrigues, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil Jos Luiz Aidar Prado, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil KellyCristina de SouzaPrudncio, Universidade Federal do Paran, Brasil. Laan Mendes Barros, Universidade Metodista de So Paulo, Brasil

Lance Strate, Fordham University, USA, Estados Unidos Lorraine Leu, University of Bristol, Gr-Bretanha Lucia Leo, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil Malena Segura Contrera, Universidade Paulista, Brasil Mrcio de Vasconcellos Serelle, Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Brasil Maria Aparecida Baccega, Universidade de So Paulo e Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil Maria Ataide Malcher, Universidade Federal do Par, Brasil Maria das Graas Pinto Coelho, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil Maria Immacolata Vassallo de Lopes, Universidade de So Paulo, Brasil Maria Luiza Martins de Mendona, Universidade Federal de Gois, Brasil Mauro Pereira Porto, Tulane University, Estados Unidos Mirna Feitoza Pereira, Universidade Federal do Amazonas, Brasil Nilda Aparecida Jacks, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil Osvando J. de Morais, Universidade de Sorocaba, Brasil Potiguara Mendes Silveira Jr, Universidade Federal de Juiz de Fora, Brasil Renato Cordeiro Gomes, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil Robert K Logan, University of Toronto, Canad Ronaldo George Helal, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil Rose Melo Rocha, Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil Rossana Reguillo, Instituto de Estudos Superiores do Ocidente, Mexico Rousiley Celi Moreira Maia, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil Sebastio Guilherme Albano da Costa, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil Simone Maria Andrade Pereira de S, Universidade Federal Fluminense, Brasil Tiago Quiroga Fausto Neto, Universidade de Braslia, Brasil Suzete Venturelli, Universidade de Braslia, Brasil Valerio Fuenzalida Fernndez, Puc-Chile, Chile Veneza Mayora Ronsini, Universidade Federal de Santa Maria, Brasil Vera Regina Veiga Frana, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil Mauro de Souza Ventura, Universidade Estadual Paulista, Brasil

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COMISSO EDITORIAL Adriana Braga | Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil Felipe Costa Trotta | Universidade Federal Fluminense, Brasil CONSULTORES AD HOC Adriana Amaral, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil Ana Carolina Escosteguy, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil Claudia Azevedo, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Brasil Gisela Castro, Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil Luis Queiroz, Universidade Federal da Paraba, Brasil Rodrigo Carreiro, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil EDIO DE TEXTO E RESUMOS | Susane Barros SECRETRIA EXECUTIVA | Juliana Depin EDITORAO ELETRNICA | Roka Estdio TRADUO | Sieni Campos

COMPS | www.compos.org.br Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao Presidente Julio Pinto Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Brasil
juliopinto@pucminas.br

Vice-presidente Itania Maria Mota Gomes Universidade Federal da Bahia, Brasil

itania@ufba.br

Secretria-Geral Ins Vitorino Universidade Federal do Cear, Brasil

inesvict@gmail.com

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