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Musique concrte - Wikipdia

Un article de Wikipdia, l'encyclopdie libre. La musique concrte ou musique acousmatique [No te 1] est un genre musical dont les f ondations thoriques et esthtiques ont t dveloppes en France par Pierre Schaef f er dans les annes 1940 pour la dmarche concrte et l'coute acousmatique[1], puis par Franois Bayle vers 1973 pour sa comprhension en tant que musique acousmatique. Michel Chion continuera df endre le terme premier de musique concrte, mais comme art des sons fixs[2] insistant sur la dpendance de ce genre musical au phnomne de l'enregistrement et de l'coute via des haut-parleurs, tandis que Denis Duf our, conscient de la ncessit d'largir le champ des crations issues dune ralisation en studio d'enregistrement, f ixe sur support audio et livre lcoute sur haut-parleurs, regroupe l'ensemble de ces pratiques [3] dans ce qu'il nomme ds 1982 art acousmatique"[4]. Ce genre se dveloppera dans les pays f rancophones (France, Belgique, Qubec), ainsi qu'au RoyaumeUni et ailleurs en Europe, en Amrique du Sud

Sommaire
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Df initions[modif ier | modif ier la source]

De f aon plus large[5], llectroacoustique recouvre lensemble des genres musicaux f aisant usage de llectricit dans la conception et la ralisation des uvres. Ainsi sont lectroacoustiques les uvres de support (art acousmatique), les uvres pour instruments ou corps sonores amplif is ( condition que cette amplif ication intervienne de manire dcisive dans lesthtique et les choix de composition), les uvres mixtes (mlant instruments et piste sonore sur support), les uvres live electronic (pour synthtiseurs en direct, instruments acoustiques avec dispositif de transf ormation lectronique ou numrique en temps rel), les installations sonores interactives, etc. L'expression de musique acousmatique[6] est utilise pour signif ier la dmatrialisation de la source sonore, l'abolition de la dpendance l'vnement visible (tout corps sonore, instrument, synthtiseur, ordinateur, etc., jous en direct ) et l'abstraction sonore (qui ne lui est toutef ois pas exclusive). La musique acousmatique peut cependant tre associe des lments visuels (lumires, installations plastiques, dcors divers) sur lesquels l'auditeur, s'il n'coute pas dj les yeux f erms, puisse f ixer son regard. On peut galement voir l'interprte acousmatique, et sa console de projection, mis en valeur, qu'il soit situ au centre de la salle ou, plus rarement, sur scne. Plus gnralement, lart acousmatique regroupe les musiques concrtes ou acousmatiques, les crations radiophoniques et Hrspiele, les musiques acousmatiques dapplication (musiques pour le thtre, la danse, le cinma, la vido), les installations sonores travailles sur support audio dif f us sur hautparleur (dont la conception visuelle ninstalle pas de rapport direct de cause ef f et avec le rsultat sonore entendu), une certaine f range des musiques populaires dites lectroniques issues dune ralisation en studio f ixe sur support et livre lcoute seule. Enf in, certaines ralisations de posie sonore pour celles qui se rapprochent de la cration radiophonique.

Quest-ce que la musique concrte ou acousmatique ?[modif ier | modif ier la source]
Le compositeur de musique concrte/acousmatique travaille directement sur le son mme (en l'coutant au

travers des haut-parleurs) af in de raliser et f inaliser lui-mme sa cration. Le terme de musique concrte , en cela, s'oppose celui de musique abstraite musique qui ncessite le concours d'un mdium (comme la partition) et d'interprtes pour concrtiser l'uvre conue par son auteur. Certains voient les prmices de la musique concrte chez les bruitistes italiens (comme Luigi Russolo), mais la dif f rence f ondamentale entre le bruitisme (manif estant, certes, une coute du monde des bruits comme musique mais se ralisant par la f abrication de bruiteurs) et la musique concrte est l'enregistrement (la fixation des sons), puis le travail du son permis par les supports, d'abord sur disque souple, puis sur bande magntique, K7, enf in CD, mini disc, disque dur, DAT et, surtout, son coute au travers des haut-parleurs considrs, dans ce genre musical, comme un cran acoustique o sont mises en scne les images sonores. C'est pourquoi on dit que l'art acousmatique est un art de support. Ce support est au musicien concret ce que la pierre est au sculpteur, la toile au peintre, lpreuve au photographe, la pellicule au cinaste. Comme le sculpteur son matriau, il taille dans la matire des sons, il construit, il dtourne, souvent. Comme le peintre ses couleurs, il juxtapose, il mlange, il transf orme, il compose. Comme le photographe, il saisit, il cadre, il claire, il surimprime. Comme le cinaste enf in, il rgit le temps, il cre le mouvement, il monte, il oppose, jouant de la rptition et de lattente, de la continuit et de la rupture, de la f luidit et du heurt. C'est partir de prises de son[7] que le compositeur constitue son matriau : d'origine acoustique, il peut tre issu de jeux sur des dispositif s choisis pour leur aptitude sonner (des corps sonores [8]), dunivers habits dvnements caractristiques, de parcours, de gestes ou de squences joues dessein, voire de sons f iguratif s , anecdotiques , vocateurs ou de jeux sur des instruments traditionnels ou exotiques ; synthtique, il peut tre constitu de sons ou de squences lectroniques joues au synthtiseurs, ou numriques, issues dune programmation logicielle ou de transf ormations immdiates dvnements sonores. On y trouve aussi des ambiances quotidiennes souvent dtournes de leur signif ication. Tout d'abord, les uvres ont t composes sur disques souples. Le compositeur prparait ses disques sur lesquels il enregistrait ses sons et ses squences, puis les plaait sur plusieurs platines (Pierre Henry parle de huit plateaux[9]), jouant avec des systmes de clef s. Ainsi il pouvait dmarrer et stopper volont chaque platine, commencer le son ou la squence l'endroit de son choix, f aire des variations d'intensit, de vitesse ou encore inverser le sens de rotation du plateau pour lire le son l'envers , etc. Chaque plateau tait quip de manivelles permettant glissandos et transpositions. Tous ces plateaux tournaient, contrls par celui qui tait tout la f ois le compositeur et l'instrumentiste interprte de sa propre musique en train de se f aire, pendant qu'une autre platine gravait le rsultat, qu'on appelait mixage. Le temps de ralisation, pour ces compositeurs qui avaient acquis tout le savoir-f aire propre la musique contemporaine, n'tait ni plus long ni plus coteux que pour ceux qui composaient sur partition et f aisaient jouer leurs uvres par des f ormations instrumentales. Le magntophone va f aciliter la cration concrte en apportant une plus grande prcision dans le travail de montage, puisqu'on peut couper la bande et recoller les morceaux, et du mixage, car on peut prparer sur plusieurs magntophones des voies de mixage synchronises entre elles en mesurant les longueurs de bande magntique. Toutes les oprations possibles sur platine disque se retrouveront sur magntophone : variation de vitesse, rotation des plateaux la main, lecture des sons l'envers (en retournant le morceau de bande magntique et non plus en inversant le sens de rotation du moteur), etc. Cet outil va galement permettre de mieux prvoir le temps et la f orme de la composition f ixe sur support, mme si les trouvailles , dues aux exprimentations et au got du crateur pour le dtournement des machines de la radio des f ins artistiques, continueront de jouer un rle important dans ce qu'on appelle la dmarche concrte[10] . Pour peu donc, quil porte en lui un monde sonore suf f isamment riche, son savoir-f aire, sa sensibilit, son intuition, son got du jeu lui dictent les dtails de son travail au f ur et mesure qu'il lentend[11],[12]: en un constant aller-retour du f aire lentendre, il labore ainsi progressivement son uvre, dans une dmarche

qui tient autant de la volont, dun projet pralable de composition (le choix dune thmatique, dun univers sonore, dune grande f orme , dun dcoupage) que de la sensibilit, rendant possible linvention dune criture par l'exploitation des synchronismes, des accidents, des contrastes, des similitudes, des dif f ractions, des convergences. Rigueur et libert, sens de la construction et got du geste, volont et disponibilit sont des qualits galement ncessaires pour parvenir une uvre cohrente, qui, au-del de la surprise, captive et accroche lcoute. Enf in, comme le cinaste, il projette ensuite son uvre devant le public travers un dispositif de projection du son : un orchestre compos de haut-parleurs de dif f rentes couleurs et de dif f rentes puissances, dissmins dans l'espace du concert [13], de la galerie, du muse, du lieu public selon quil a choisi de composer pour le concert, linstallation sonore ou toute autre f orme dexpression acousmatique. travers ce quon peut appeler une interprtation (des choix dimplantation, une spatialisation, un jeu sur les intensits et les couleurs, des f iltrages) il rend son uvre accessible au public, dsormais livr au seul empire de lcoute[14]

Historique[modif ier | modif ier la source]

Cest grce l'arrive des techniques d'enregistrement, d'abord le disque souple puis le magntophone (1939) et la bande magntique, puis la gnralisation de lutilisation des procds magntiques dans lindustrie phonographique (1945), que les tenants de la musique concrte pourront commencer lexploration du phnomne sonore. En 1948 Pierre Schaef f er, animateur d'une petite quipe de recherche au sein de la Radiodif f usion f ranaise, invente une nouvelle f orme dexpression artistique quil appellera lui-mme musique concrte [15]. Situ Paris et succdant au Studio dessai, le Club d'essai de Pierre Schaef f er, rejoint en 1949 par Pierre Henry, deviendra le Groupe de recherche de musique concrte (GRMC) en 1951, install la Radiodif f usion-tlvision f ranaise (RT F). Pierre Schaef f er se servira de ltude et du classement des sons pour btir ce quil nommera les objets musicaux[16]. Plusieurs compositeurs, parmi lesquels Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Henri Sauguet, Darius Milhaud, Philippe Arthuys , Karlheinz Stockhausen ou Jean Barraqu passeront au GRMC ef f ectuer quelques tudes concrtes. Crateur et producteur de radio, o lcouter sans voir f ait la f ois le mystre et le succs de ce nouveau moyen de communication[17], il se lance par hasard et par got du jeu dans une aventure musicale entirement neuve, aprs des mois dexprimentations et dobservations sur les sons f ixs , que les procds denregistrement lui permettent de rcouter loisir : matriaux sonores les plus divers disponibles au sein de la phonothque, abandonns par les techniciens ou enregistrs par lui. Jouant avec plusieurs platines de tourne-disques, il crit [18] : 21 avril 1948 : si jampute les sons de leur attaque, jobtiens un son dif f rent ; dautre part, si je compense la chute dintensit, grce au potentiomtre, jobtiens un son f il dont je dplace le souf f let volont. Jenregistre ainsi une srie de notes f abriques de cette f aon, chacune sur un disque. En disposant ces disques sur des pick-up, je puis, grce au jeu des clef s de contact, jouer de ces notes comme je le dsire, successivement ou simultanment. [] Nous sommes des artisans. Mon violon, ma voix, je les retrouve dans tout ce bazar en bois et en f er blanc, et dans mes trompes vlos. Je cherche le contact direct avec la matire sonore, sans lectrons interposs. Il df inira grce cette exprience le "dispositif acousmatique", mot emprunt Pythagore qui signif ie perception auditive : celle des sons dont la source est cache . En 1948, Pierre Schaef f er compose sa premire uvre : les Cinq tudes de bruits. Elle sera cre sur la radio RT F le 5 octobre 1948 dans un concert de bruits prsent par Jean Toscane. Ce concert comprenait les pices suivantes : tude n 1 Dconcertante ou tude aux tourniquets ;

tude n 2 Impose ou tude aux chemins de fer ; tude n 3 Concertante ou tude pour orchestre ; tude n 4 Compose ou tude au piano ; tude n 5 Pathtique ou tude aux casseroles. Pierre Henry le rejoint au Club dessai de la Radio en 1949. eux deux, ils sont en France les f ondateurs et les exemples de ce mouvement qui durant toutes les annes 1950 marquera plusieurs gnrations. La Symphonie pour un homme seul (1950) restera le concert le plus clbre de leur collaboration et la premire grande uvre de musique concrte. Plusieurs versions de l'uvre existent. La premire qui comprend 22 titres f ut cre l'cole Normale de Musique le 18 mars 1950. Une version plus courte, 11 titres, f ut ensuite donne le 27 mai 1951. Mais c'est la version ballet, cre en collaboration avec Maurice Bjart le 31 juillet 1955 au T htre des Champs-lyses qui donna l'uvre son retentissement mondial[19]. En 1951 le groupe de Pierre Schaef f er devient le Groupe de recherches de musique concrte de la RT F. En 1958, aprs trois ans passs lcart du groupe, Pierre Schaef f er le reprend en main et met en place sa rorganisation administrative, esthtique et morale. Le G.R.M.C. devient le G.R.M.[20]. Pierre Henry s'en va et Luc Ferrari, Iannis Xenakis, Franois-Bernard Mche, Bernard Parmegiani, Ivo Malec, Franois Bayle, etc. se joignent Pierre Schaef f er qui voulait poser les postulats de la recherche quil nommait dj lexprience musicale . De son ct Pierre Henry poursuit un chemin solitaire et f onde le premier studio priv de musique concrte, Apsome, en 1960. Ds lors son parcours est sem de concerts runissant un public de plus en plus vaste : Messe pour le temps prsent, Le Voyage, LApocalypse de Jean, Futuristie, Messe de Liverpool Durant les annes cinquante, nombre de compositeurs traditionnels ou davant-garde de lpoque, de Darius Milhaud Iannis Xenakis, dOlivier Messiaen Edgard Varse, dHenri Sauguet Pierre Boulez viennent sinitier la pratique de la musique concrte auprs de Pierre Schaef f er. Au mme moment, des compositeurs investissent ltranger les studios de composition lectronique : Karlheinz Stockhausen la WDR de Cologne (Gesang der Jnglinge, 1956), Luciano Berio la RAI de Milan (Thema-Omaggio a Joyce, 1958). Aux tats-Unis, lexprience des sons f ixs prend une tournure plus technique, avec les recherches de Max Mathews sur la synthse sonore par ordinateur dans le laboratoire de la compagnie Bell Telephone Murray Hill, mais aussi les tentatives dOtto Luening (Fantasy in space, 1952) et Wladimir Ussachevsky (Incantation, 1953) au Columbia-Princeton Music Center de New York En France, se cre bientt un vritable vivier de compositeurs purement acousmatiques : Franois Bayle (Espaces inhabitables, 1967), Pierre Boeswillwald (Sur les chemins de Venise, 1983), Michel Chion (Requiem , 1973), Christian Clozier (Quasars, 1980), Luc Ferrari (Htrozygote, 1964), Jacques Lejeune (Parages, 1974), Bernard Parmegiani (De natura sonorum , 1975), Jean-Claude Risset (Mutations, 1969), Alain Savouret (LArbre et coetera, 1972) On retrouvera ensuite les inf luences de cette dmarche en musique lectronique et en inf ormatique musicale, et chez d'autres thoriciens de la musique du XXe sicle. Edgar Varse f ut un grand partisan de ces recherches sur le sonore et les utilisera dans son [Pome lectronique] (1958). Le travail des Beatles ou des Pink Floyd dans les annes 60 et, encore rcemment, le got des musiciens lectroniques pour le son d'origine acoustique capt par microphone (tel qu'il est souvent ralis en musique concrte) ont f avoris une renaissance de la musique lectronique : Christian Fennesz (en) et Francisco Lopez, entre autres, utilisent beaucoup de techniques empruntes la musique concrte.

Lart acousmat ique aujourdhui[modif ier | modif ier la source]

Soixante annes de recherches, de rf lexions et de production, quatre gnrations marquantes de compositeurs, des uvres dont certaines sont dj des classiques , une production discographique loquente signent la vitalit d'un genre malgr tout vierge de tout acadmisme. Inf luencs et stimuls par lexemple de Pierre Schaef f er et par celui des pionniers de la musique lectronique, de nombreux autres

pays ont cr leurs studios. En 1970 Franoise Barrire et Christian Clozier f ondent le GMEB, groupe de musique exprimentale de Bourges, catalyseur de la production lectroacoustique mondiale et plus particulirement dans les pays de lEst, lEurope du Nord, Cuba et lAmrique du Sud. Grce lexistence de classes de composition au sein des conservatoires et des universits, la pratique de lart acousmatique connat un f ort dveloppement dans les pays suivants : France (avec Marcel Frmiot, Guy Reibel, Denis Duf our, Philippe Mion, Horacio Vaggione), Canada (avec Francis Dhomont, Robert Normandeau, Louis Duf ort), Belgique (avec Annette Vande Gorne), Royaume-Uni (avec Denis Smalley), Autriche (avec Dieter Kauf mann), Allemagne (avec Karlheinz Stockhausen, Hans Tutschku), Brsil (avec Jorge Antunes ), Argentine (avec Francisco Krpf l) Italie (Roberto Doati, Agostino di Scipio), mais aussi Pologne, Hongrie, Sude, Norvge, Amrique du Sud, tats-Unis, Japon Lacousmatique compte aujourd'hui de nouvelles gnrations de crateurs et des dizaines de compositeurs uvrant dans un f ourmillement de styles, dunivers, et de dmarches parf ois f ort loignes des ides premires de Pierre Schaef f er (voir plus bas liste de compositeurs). Jouant dune technologie en perptuelle volution, ces crateurs se reconnaissent sous dif f rentes appellations [21], dont la multiplicit un peu droutante traduit la f ois le dynamisme et la (relative) nouveaut du genre. Aujourd'hui, le travail de composition de Michel Chion, qu'il nomme lui-mme encore trs volontairement musique concrte , manif estant par l son attachement un genre musical toujours plus que vivace (Diktat, Requiem , La Tentation de Saint Antoine , L'Isle Sonante, La vie en prose), de Franois Bayle (L'Exprience Acoustique , Erosphre, Son Vitesse-Lumire, Motion-motion, Univers nerveux), de Denis Duf our (Bocalises, Notre besoin de consolation est impossible rassasier, Bazar punaise, Chanson de la plus haute tour, Voix Off), de Pierre Henry bien sr, tout comme le travail trs potique de Bernard Parmegiani, Francis Dhomont, Luc Ferrari, Christian Z ansi, Bernard Fort, Michle Bokanovski, Patrick Ascione, Christine Groult, Marc Favre, Lionel Marchetti, liane Radigue, Jean-Marc Duchenne, ric Mulard pour ne citer que quelques compositeurs f ranais, est un bon exemple de la vigueur sans cesse renouvele de la musique concrte, tant chez des compositeurs de haute maturit que chez d'autres, plus jeunes, qui lvent habilement cette ide d'un art du haut-parleur li l'enregistrement du son, la hauteur des ambitions initiales de Pierre Schaef f er

Une exprience aux mult iples prolongement s[modif ier | modif ier la source]
Le monde de la composition instrumentale contemporaine est le premier boulevers par lexprience de la musique concrte. Des compositeurs tels que Iannis Xenakis, Ivo Malec, Franois-Bernard Mche et Denis Duf our ont t puissamment inf luencs dans leur style et dans leurs ides musicales par des ides de morphologies et dcriture venant de leur pratique du studio. Le sillon f erm sinsre peu peu dans le vocabulaire musical contemporain et on ne peut nier que les compositeurs amricains minimalistes (Steve Reich, Phil Glass, Terry Riley, La Monte Young) aient t leur tour inspirs dabord dans leurs uvres pour bande puis dans leurs uvres instrumentales par lide de boucle , mais aussi nourris de tout un savoir-f aire de studio. Les possibilits dcuples dintervention et de distanciation par rapport au temps musical quof f re le studio ont produit des uvres singulirement nouvelles, et ce changement de paradigme se f ait encore sentir dans la production actuelle. Les sriels et post-sriels sont les plus longs ragir et admettre quune nouvelle musique peut se penser et se crer avec un comportement, un matriau, une dmarche dif f rente. Cest dans les annes 1970 quune nouvelle cole esthtique voit le jour en France, se revendiquant des recherches de Pierre Schaef f er sur le son (mais non de la musique acousmatique), lcole spectrale[22], qui sinspire de la structure acoustique du son (ses harmoniques, son spectre) pour appuyer le choix des hauteurs, la df inition de la f orme et lorchestration de luvre. Jean-Michel Jarre revendique quant lui sa f iliation avec le GRM, aprs avoir suivi quelques mois la classe de Pierre Schaef f er au Conservatoire national suprieur de musique de Paris la f in des annes 1960. On retrouve de semblables avatars musicaux outre-Rhin avec Klaus Schulze (inspir par Karlheinz Stockhausen), Tangerine Dream et le groupe Kraf twerk des dbuts. Ds la f in des annes 1960, les squences planantes et les ef f ets sonores de studio envahissent la production pop : les Beatles

(Revolution 9), les Pink Floyd (The Dark Side of the Moon), Can et plus radical encore Faust, mais aussi le Velvet Underground et Sof t Machine jusqu la varit internationale actuelle la plus hgmonique (Michael Jackson) Au dbut des annes 1990 apparat la Techno (musique lectronique), dont les DJs, la f ois animateurs, techniciens et maintenant musiciens revendiquent aujourdhui pour certains lhritage de Pierre Schaef f er et de Pierre Henry (qualif i 70 ans sur la couverture dun magazine de plus vieux DJ du monde ). Quant aux musiques dapplication -commerciales et/ou publicitaires, dillustration sonore pour la tlvision, la radio, le thtre ou le ballet, les bandes-son de courts ou de longs mtrages, les sonals , jingles et autres gimmicks sonores), elles ne sont pas les dernires stre empares des possibilits expressives du son dcouvertes par le travail dexploration et de df richage des alchimistes de lacousmatique.

Un nouveau genre de mlomane[modif ier | modif ier la source]

Un nouveau public voit le jour depuis les premiers auditeurs qui assistrent le 18 mars 1950 au concert historique de musique concrte lcole normale de musique de Paris, en passant par la large audience des grands-messes de Pierre Henry ou de Stockhausen. Dans les annes soixante, sous linf luence de Karlheinz Stockhausen et de Pierre Henry, titills par lintrusion de nouvelles couleurs et de spectaculaires ef f ets de studio dans leur univers musical, les adeptes de la pop music se joignent parf ois massivement aux auditeurs de la musique lectroacoustique. Bnf iciant pour partie de la reconnaissance tardive accorde par les mdias et le public cultiv au rpertoire de ce sicle, la musique pour bande draine aussi un public curieux dexpriences musicales nouvelles. Enf in le travail de sensibilisation men dans les coles et les conservatoires en France porte ses f ruits, et on rencontre de plus en plus de gens pour qui la dcouverte duvres nouvelles ne se dduit pas ncessairement des strotypes de la consommation de masse, ni dun quelconque carcan culturel, mais tout simplement du plaisir de lexploration, de la jouissance sensorielle brute et presque instinctive du son. travers des uvres qui ne f ont en rien appel une culture ou un background oblig, ni des rf rences ncessitant de longues tudes musicologiques, ceci malgr une f acture labore dont le raf f inement et la richesse nont rien envier aux uvres des polyphonistes les plus subtils. Plus que dans la nouveaut des sons et des timbres, la nouveaut radicale de lart acousmatique gt dans la possibilit de f ixer ces sons et de les rcouter autant que ncessaire au cours du travail, af in dagir sur leurs caractres propres (attaque, timbre harmonique, grain, allure, dynamique, etc.), et enf in de livrer luvre aux auditeurs, sans que ceux-ci aient accs aux sources ralistes (causales, anecdotiques) des sons. La dimension auditive pure est directement sollicite. En labsence de stimulation ou de distraction visuelle parasite, seul le son parvient la perception et limaginaire entre en jeu alors librement. On peut ds lors abandonner toute rf rence musicale antrieure, pour peu que lon joue le jeu de cette sorte d immersion . Pierre Schaef f er crit ainsi dans le Trait des objets musicaux[23] : Telle est la suggestion de lacousmatique, nier linstrument et le conditionnement culturel, mettre f ace nous le sonore et son possible musical .

Notes et rf rences[modif ier | modif ier la source]

Cet article ou cette section doit tre recycl. Une rorganisation et une clarif ication du contenu sont ncessaires. Discutez des points amliorer en page de discussion.

Not es[modif ier | modif ier la source]

1. aussi appele musique exprimentale puis musique lectroacoustique (France), Tonbandmusik ou Elektronische Musik (Allemagne), Tape music (tats-Unis), musica elettronica (Italie), etc.

Rf rences[modif ier | modif ier la source]

1. Est dit acousmatique un son que l'on entend sans voir la cause qui le produit. Par exemple, on peut dire de la radio qu'elle est un mdia acousmatique. 2. Chion, M. (2010) La Musique concrte, art des sons fixs, Entre-deux/Mmeludies ditions/CFMI de Lyon. 3. Duf our, D. (2000) L'Art acousmatique dans sa totalit dans Revue Licences N1, ditions Licences, Paris. 4. Duf our, D. (1989), "Peu importe le son", Le Son des musiques, Symposium Ina-GRM et FranceCulture, Paris : Ina-GRM/Buchet-Chastel. Appellation reprise en anglais (Acousmatic Art) par Dhomont, F. (1996), Is there a Quebec sound , Organised Sound, 1(1), Cambridge University Press. 5. Comme on parle des arts plastiques, on en appelle dsormais lutilisation de lenseigne plus large encore des arts sonores, dans laquelle se range tout ce qui peut tre cout : les musiques instrumentales, les musiques populaires, llectroacoustique, les musiques traditionnelles, les installations, le design sonore, la cration radiophonique, etc. 6. Bayle, F. (1973), Paris: Ina-GRM. 7. Michel Chion et Lionel Marchetti parlent de tournages sonores. 8. Le corps sonore, c'est la source matrielle du son qu'on peut identif ier travers lui. In Guide des objets sonores, Michel Chion, Bibliothque de recherche musicale, d. Ina-GRM/Buchet Chastel, 1983. 9. Journal de mes sons, Pierre Henry, 2004, ditions Actes Sud. 10. Nous appliquons le qualif icatif d'abstrait la musique habituelle du f ait qu'elle est d'abord conue par l'esprit, puis note thoriquement, enf in ralise dans une excution instrumentale. Nous avons en revanche appele notre musique concrte, parce qu'elle est constitue partir d'lments prexistants emprunts n'importe quel matriau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis compose exprimentalement par une construction directe (Pierre Schaef f er, 1948, revue Polyphonie) et le mot concret ne dsignait pas une source. Il voulait dire qu'on prenait le son dans la totalit de ses caractres. Je reconnais que le terme concret a t vite associ l'ide de sons de casserole, mais, dans mon esprit, ce terme voulait dire d'abord qu'on envisageait tous les sons, non pas en se rf rant aux notes de la partition, mais en rapport avec toutes les qualits qu'ils contenaient (Pierre Schaef f er, 1975, entretien radiophonique, Radio France) 11. Cest laspect exprimental de cette dmarche (la f ameuse dmarche concrte o la composition est f onde sur l'coute directe du rsultat, en un constant aller-retour du f aire l'entendre, partir de sons crs ou capts et transf orms) alli une manipulation de sons bruts , dj trouvs , qui pousse Pierre Schaef f er en 1948 f orger le terme f ort vocateur de musique concrte . Il renvoie bien sr explicitement celui de musique abstraite instrumentale, qui se conoit elle la table de manire thorique (en dehors de tout contact direct avec le matriau, et dont la conception passe par labstraction dune codif ication, dun langage : le solf ge). 12. Dmarche o la composition est f onde sur l'coute directe du rsultat, en un constant allerretour du f aire l'entendre, partir de sons crs ou capts et transf orms. Denis Duf our et T homas Brando, propos du genre acousmatique, 1997, Livre-CD MotusAcousma M197003 Gabriele/Persphonie, ditions Motus. 13. Dispositif de projection du son , de spatialisation, autrement appel orchestre de haut-parleurs. En 1973 voit le jour le Gmebophone (conu au sein du GMEB par Christian Clozier en collaboration avec Pierre Boeswillwald et ralis par Jean-Claude Le Duc) et, en 1974, l'Acousmonium (conu l'INA-GRM par Franois Bayle et ralis par Jean-Claude Lallemand), un ensemble d'enceintes

acoustiques rparties dans le lieu du concert dont on f ait varier l'intensit et la couleur de sortie du son l'aide d'une table de projection (via f iltres, cbles et amplif icateurs) pour la mise en espace des uvres interprtes. Motus, grant deux acousmoniums de grande dimension (conus et raliss par Denis Duf our, Daniel Bisbau et Jonathan Prager), est actuellement la seule instance avoir nomm, ds 1995, un interprte prof essionnel titulaire, Jonathan Prager, la tte de ses acousmoniums. Projection du son : les musiques acousmatiques sont des uvres f ixes sur un support et donnes entendre dans le cadre de concerts au travers d'un dispositif de projection du son . Il est donc ncessaire de travailler une interprtation aidant organiser l'espace acoustique selon les donnes de la salle, et l'espace psychologique selon les donnes de l'uvre. Amnageant tutti et soli, nuances et contrastes, relief s et mouvements, le musicien au pupitre devient le concepteur d'une orchestration et d'une interprtation vivante (F. Bayle). 14. Situation que dsigne au sens propre le terme dacousmatique (du grec akousma : perception auditive), dont voici quelques df initions et commentaires par divers auteurs. a. Pythagore (VIe sicle av. J.-C.) invente un dispositif original d'coute attentive, en se plaant derrire un rideau pour enseigner ses disciples, dans le noir, et dans le silence le plus total. Acousmatique est le mot qu'il emploie pour dsigner cette situation et les disciples mmes qui dveloppent ainsi leur technique de concentration. On sait que ce philosophe, mathmaticien et musicien, n'a laiss aucune uvre crite. b. Jrme Peignot. De nos jours, lors de la grande aventure de la radiophonie dans les annes 1950, tandis que naissaient les premires musiques de bruit et que Pierre Schaef f er en df inissait les premiers traits mthodologiques, l'crivain et pote Jrme Peignot dclara dans une mission : Quels mots pourraient dsigner cette distance qui spare les sons de leur origine Bruit acousmatique se dit (dans le dictionnaire) d'un son que l'on entend sans en dceler les causes. Eh bien ! la voil la df inition mme de l'objet sonore, cet lment de base de la musique concrte, musique la plus gnrale qui soit, de qui la tte au ciel tait voisine, et dont les pieds touchaient l'empire des morts . (In Musique anime, mission du Groupe de musique concrte, 1955). c. Pierre Schaef f er, dans son Trait des objets musicaux (1966) reprend le terme d'acousmatique et le rattache l'coute rduite : le magntophone a la vertu de la tenture de Pythagore : s'il cre de nouveaux phnomnes observer, il cre surtout de nouvelles conditions d'observation. cit par F. Bayle, in Vocabulaire de la musique contemporaine [archive], collection Musique ouverte J.Y. Bosseur, d. Minerve. d. Denis Duf our et Jean-Franois Minjard. L'art acousmatique est un art du son produisant une uvre f ixe et df initive, sur support, propose la seule coute : sans recours au visuel et utilisant tous les moyens lectroacoustiques of f erts aux compositeurs par le studio, quelles que soient les technologies employes. La composition acousmatique est f onde sur l'coute. En un constant allerretour du f aire l'entendre, partir de sons crs ou capts et transf orms, le compositeur f abrique et agence les lments de son uvre en une invention inoue d'criture de dtail et d'articulation des images de sons entre elles. Les sons travaills pour eux-mmes, donc dtachs de leur mode de production, impliquent l'abandon de leur causalit relle au prof it d'une causalit virtuelle, elle-mme gnratrice d'espaces internes, externes, induits, imaginaires, mtaphoriques, etc., dont les juxtapositions provoquent du sens. (in Vocabulaire de la musique contemporaine [archive], collection Musique ouverte J.Y. Bosseur, d. Minerve). e. Michel Chion. Acousmatique : se dit de la situation d'coute o l'on entend un son sans voir les causes dont il provient. Ce mot grec dsignait autref ois les disciples de Pythagore, qui coutaient leur matre enseigner derrire une tenture. Pierre Schaef f er, inventeur de la musique concrte, a eu l'ide d'exhumer ce mot pour caractriser la situation d'coute gnralise par la radio, le disque, le haut-parleur. Dans son Trait des objets musicaux (1966), il a analys les consquences de cette situation sur la psychologie de l'coute. Aprs lui, le compositeur Franois Bayle a imagin de rcuprer le terme d'acousmatique pour dsigner ce qu'on appelle plus communment musique lectroacoustique. Musique acousmatique , concert acousmatique sont pour lui des termes mieux appropris l'esthtique et aux conditions d'coute et de f abrication de cette musique invisible , ne du haut-parleur et o le son enregistr est dli de sa cause initiale. (Michel Chion

in Dictionnaire de la musique Larousse). 15. Pour mmoire, signalons que divers exprimentateurs ont explor avant Schaef f er des ides mettant en jeu le son ou les bruits comme matriaux relevant des exigences de la composition : le peintre et compositeur f uturiste italien Luigi Russolo au dbut de ce sicle (avec ses intonarumori qu'il conoit et ralise comme des instruments pour la scne, ne f aisant usage ni de l'enregistrement ni du haut-parleur), le cinaste exprimental allemand Walter Ruttmann, qui utilisa la bande son dune pellicule cinmatographique pour produire un f ilm sans image (Week-End, 1930), et bien sr Edgar Varse et sa f ameuse utopie du son organis (bien qu'il ne commence travailler en studio qu'en 1954 pour Dserts) Notons cependant quaucun dentre eux neut lide dutiliser lenregistrement (pourtant accessible et perf ectible ds les annes 1910) af in de crer un vritable art des sons f ixs (cette expression est de M. Chion). 16. Le Trait des objets musicaux, ouvrage f ondamental et somme thorique des recherches de Schaef f er et son quipe du GRM, est publi aux ditions du Seuil (1966). 17. Voir Orson Welles et ses clbres missions pour la radio amricaine Dracula (1938) et surtout La Guerre des Mondes (1938). En 1943-44, Pierre Schaef f er quant lui cre son tour une f iction radiophonique La Coquille plantes. 18. Dans le Premier journal (1948-1949) de son ouvrage la recherche dune musique concrte (Seuil, 1952). 19. La musique concrte connat un vritable dbut de popularit, atteste par le f ilm de Franois Truf f aut, Lamour vingt ans (1961), o les deux protagonistes sortent un moment assister une conf rence sur la musique concrte 20. Actuellement dirig par Daniel Teruggi, le GRM f ut intgr en 1974 lInstitut national de laudiovisuel. 21. Musique acousmatique : selon les poques, les lieux et les coles, cette musique a eu aussi pour noms musique concrte, musique exprimentale, musique lectronique, musique lectroacoustique, Tonbandmusik, Elektronische Musik (Allemagne), Tape music (USA). 22. Avec lensemble Itinraire et Grard Grisey, Tristan Murail 23. Le Trait des objets musicaux, ouvrage f ondamental et somme thorique des recherches de Schaef f er et son quipe, est publi aux ditions du Seuil (1966)

Compositeurs[modif ier | modif ier la source] Bibliographie[modif ier | modif ier la source]
Pierre Schaef f er, la recherche dune musique concrte, Paris, Seuil, 1952 Pierre Schaef f er, De la musique concrte la musique mme, Qubec, Mmoire du Livre, 2002 Pierre Schaef f er, Trait des objets musicaux, Paris, Seuil, 2/1976 Pierre Schaef f er, Vers une musique exprimentale, Paris, Richard-Masse, 1957 Pierre Schaef f er, Guy Reibel et Beatriz Ferreyra, Solfge de lobjet sonore, Paris, INA-GRM, C2010/11/12, 1998. (comporte 3 CD) Franois Bayle, Musique acousmatique : propositions... positions, Buchet/Chastel, Paris, 1993 Franois Bayle, Parcours d'un compositeur, M.Chion/Musiques et recherches, Bruxelles, 1994 Franois Bayle, L'image de son, technique de mon coute, Klangbilder, Imke Misch-Ch. v. Blumrder/Lit Verlag, Mnster, 2003 Franois Bayle, Portrait polychrome, M. de Maule/Ina, Paris, 2004 Michel Chion, La Musique lectroacoustique, Paris, PUF, 1982, coll. Que sais-je ?

Michel Chion, La Musique concrte, art des sons fixs, Entre-deux/Mmeludies ditions/CFMI de Lyon, 2010 Lionel Marchetti, La Musique concrte de Michel Chion, Metamkine, 1998 Lionel Marchetti, L'ide de tournage sonore : lettre un tudiant, Entre-deux/Mmeludies ditions/CFMI de Lyon, 2008 Lionel Marchetti, Haut-parleur, voix et miroir (essai technique sous forme de lettre), Revue & corrige - 2003 ; rdition Entre-deux/Mmeludies ditions/CFMI de Lyon, 2009

Voir aussi[modif ier | modif ier la source]

Musique lectroacoustique Musique pour bande