Bernard Denvir

EL IMPRESIONISMO
con 62 ilustraciones en color

BOLSILLO DE ARTE LABOR

Ades, El Dad y el Surrealismo Denvir, El Fauvismo y el Expresionismo Everitt, El Expresionismo abstracto Mackintosh, El Simbolismo y el Art Nash, El Cubismo, el Futurismo y el Sterner, Modernismos Walker, El arte despus del Pop

Denvir, El

Impresionismo

Nouveau Constructivismo

Wilson, El arte Pop Bihalji-Merin, El arte Naif

Schneede, Ren Magritte Thomas, Diccionario del arte Hofsttter, Aubrey Beardsley Hofsttter, Gustave Moreau

actual

NOTA: LOS nmeros arbigos al margen del texto remiten a las lminas en color.

Primera edicin: 1975 Primera reimpresin: 1983 Traduccin de Marcelo Covin Ttulo de la edicin original inglesa: Impressionism 1974 Thames and Hudson Ltd. London 1975 Editorial Labor, S. A . Calabria, 235-239 - Barcelona-29 Depsito legal B. 18.658-1983 I.S.B.N.: 84-335-7550-3 Printed in Spain I . A . G . Grafink, S. A . - R i p o l l e t (Barcelona)

EL I M P R E S I O N I S M O
El impresionismo es el fenmeno ms importante ocurrido en el arte europeo desde el Renacimiento, cuyos modos visuales logr sustituir. Virtualmente, de all salieron todas las subsecuentes evoluciones en la pintura y la escultura, y sus principios bsicos se han reflejado en muchas otras formas artsticas. Al enfoque conceptual basado en ideas sobre la naturaleza de lo que contemplamos, lo sustituy con otro perceptivo basado en la jjropin expenen; cia visual. A una realidad supuestamente estable, la cambi por una transitoria. Al rechazar la idea de que existe un canon de expresin para indicar los modos, los sentimientos y la ubicacin de los objetos, dio prioridad a la actitud subjetiva del artista enfatizando la espontaneidad y la iiimeiiu cion de la visioTTy~glFla_reaccion; Al formular una doctrina del realismo que se aplicaba tanto a la temtica como a la tcnica, evit lo anecdtico, lo histrico, lo romntico, para concentrarse en la vidajy los fenmenos de su propia poca. Al escapar deFTaller/los impresionistas""pusieron de manifiesto la importancia de la pintura al aire libre, en contacto emocional con el tema que les demandaba su atencin. Cuando pintaban de esta manera, y hasta en los talleres cuando la necesidad de conquistar la impresin del motivo que estaban pintando era igualmente dominante, desarrollaron una tcnica dictada en parte por la prisa requerida, en parte por la necesidad de lograr una realidad perceptiva. Eliminaron las sombras negras y los contornos que no existan ^n_-la-.naturaleza;_ias sombras eran pintadas en un color complementario al del tema tratado. Usaron una paleta multicolor y experimentaron con varias tcnicas de color "difuso.

El impresionismo fue uno de los primeros movimientos artsticos ligados a un grupo consciente de sus objetivos; sus practicantes realizaron una serie de exposiciones conjuntas y, aunque de forma intermitente, actuaron como una unidad. Pero en realidad, sus personalidades eran diferentes; y en su arte, resulta peligroso dramatizar sus logros simplemente vindolos a ellos como personajes revolucionarios e idealistas que reaccionaron contra un establishment artstico que haba instituido sus Salones, su prestigio y todo su aparato en Francia desde los tiempos de Colbert. El hecho de que ocasionalmente dieran esa impresin no forma parte integral de sus logros y tiene poco que ver con su status de primeros artistas modernos. El impresionismo naci en cierto contexto social y cultural que fue responsable de darle su forma y de determinar su ideologa. La mayora de sus practicantes haban crecido bajo la sombra no tan distante de la Revolucin y de Napolen; haban vivido el ao 48, el golpe de estado, el Segundo Imperio, la guerra franco-prusiana, la Comuna y fallecieron durante la Tercera Repblica. El trasfondo de sus vidas fue un constante conflicto poltico con el cual se vieron necesariamente comprometidos. La mayora de ellos se adhiri con distinta intensidad a la izquierda. (Pissarro quizs fue quien tuvo ms conciencia poltica y fue ms un anarquista que cualquier otra cosa.) Pero lo quisieran o no, el espritu de su tiempo los identific con la poltica; ser un revolucionario en arte representaba ser un revolucionario en todo lo dems; y los adjetivos denigrantes que sus enemigos eligieron para describir sus obras, demuestran que este hecho inclua tanto la moral como la poltica. Los enemigos de la Acadmie eran los enemigos del sistema, y aunque ninguno de ellos profes los sentimientos belicosos de Courbet, todos fueron juzgados con la misma vara. A mediados de siglo, se estableci una alianza implcita entre la Bohemia y la Izquierda; alianza que, como probaron los acontecimientos de 1968, an subsiste en pleno siglo x x . Ni los psiclogos ni los socilogos tendran mayor problema en explicar por qu los inca-

paces de comprender un nuevo estilo artstico ven en l una amenaza no slo para la sociedad en general, sino para la seguridad interior del yo. Por supuesto, en la realidad, este panorama apenas tiene relacin con la intrnseca personalidad de los pintores impresionistas. En general, fueron modelos de rectitud. Asimismo, sera totalmente errneo visualizarlos, hasta en su contexto puramente profesional, como dependiendo, indolentes, de los caprichos de la creatividad o de las fluctuaciones de la inspiracin. Su produccin fue prolfica, a veces hasta de forma desafortunada. Se levantaban por la maana temprano y salan a sus caminatas por el campo, a lo largo de las riberas del Sena o por las calles de Pars, con los caballetes a la espalda, a encontrar sitios propicios, posibles paisajes o escenas convenientes. O trabajaban en sus talleres hasta que caa el sol. Eran sensibles a las reacciones del pblico e hicieron todo lo posible para manipularlas a su favor. Casi sin excepcin, sintieron ansias de alcanzar el xito de la forma ms tradicional y convencional. Se criaron en el Pars de Balzac y llegaron a la madurez en el Pars de Zola; presenciaron la transformacin de la ciudad con la gua del barn Haussmann: una maraa arcaica de grandes palacios y de edificios superpoblados y descuidados se convirti en una ciudad luminosa de grandes boulevards, hoteles lujosos y parques verdes que ellos, al elegirlos como tema de sus obras, iban a inmortalizar. Porque pese a los obvios males del siglo x i x , su segunda mitad protagoniz un inmenso progreso en las amenidades de la vida; y en ningn otro sitio fue este fenmeno ms palpable que en Pars. Para un gran nmero de gente, la vida se volvi ms fcil de lo que jams haba sido. El trato social fue ms reposado, y aunque los cafs, por ejemplo, siempre haban tenido una funcin en la vida cultural de Pars, en el siglo x i x adquirieron una importancia que nunca han vuelto a perder. Ofrecan un lugar de reunin inestimable a hombres de ideas semejantes y all era donde se podan establecer las formas ms provechosas y significativas de contacto, donde se proponan las

Edouard Manet, El globo, 1862. Litografa, 41 x 51.

teoras y se elaboraban los programas a seguir. Fueron de una importancia fundamental en la formacin de los grupos artsticos. Y no se debe olvidar que ste fue un fenmeno comparativamente nuevo en el mundo del arte, tpico del siglo x i x (pero no por supuesto de Francia como lo prueban los nazarenos y los prerrafaelistas). La historia del arte francs podra ser escrita en trminos de cafs: la Brasserie Andler donde Courbet era el centro de la atencin; el Caf Fleurus, con paneles decorados por Corot y otros; el Caf Taranne, favorito de Fantin-Latour y Flaubert; el Nouvelle-Athnes, donde se poda encontrar con frecuencia a Manet, Degas, Forain y L a m m y ; el Caf Guerbois, que ms que ningn otro sitio poda reclamar que haba sido el lugar de nacimiento del impresionismo.

Camille Pissarro, Place grafa, 14 x 21.

du Hvre,

Pars, h. 1897. Lito-

Estos cambios en el paisaje de la vida francesa, y en especial la parisiense, estuvieron ntimamente asociados a los cambios sociales. La Revolucin industrial en general, y en particular el boom del negocio inmobiliario en Pars consecuente con la poltica de Napolen J I I , haban creado una inmensa cantidad de nuevas fortunas, la mayora de las cuales estaban posedas por advenidizos a la riqueza. Ignorantes de las formas tradicionales del patrocinio, fueron ellos en gran parte los responsables de la sbita aparicin en el siglo x i x del marchand. Hasta ese entonces, el comercio del arte habTa'sdo uiTnegocio arriesgado, ms~desFrroliado^ en Holanda que en ningn otro pas debido a cantidad de razones histricas especiales. Pero para "1860, una nueva clase de comerciantes haba aparecido en todas las capitales europeas. Ocupaban

edificios prestigiosos; eran capaces y por cierto demostraban ganas de hacerlo- de aconsejar y dirigir tanto a los artistas como a los clientes; y combinaban la capacidad de un empresario con las habilidades de un contable y de un agente de relaciones pblicas. El marchand cumpla una funcin importante. Liberaba a los artistas de su dependencia del Saln; les brindaba nuevas oportunidades; sin su presencia, la avant-garde no hubiera existido jams. Esto fue especialmente patente en el impresionismo que tiene una deuda incalculable con Paul Durand-Ruel, su principal marchand, debido a su perspicacia, inteligencia y lealtad. De hecho, el mercado de arte se extendi a una velocidad sin precedentes. Y esto no se debi nicamente al aumento de la cantidad de dinero disponible. Haba una mejora en el nivel educacional; la aplicacin del motor a vapor a la imprenta provoc una proliferacin de libros baratos y la publicacin de un gran nmero de revistas y peridicos. La invencin de la litografa, la produccin de grabados cromolifogrficos baratos, el refinamiento continuo de las tcnicas para la produccin de bloques de papel (que eventualmente llev a la aplicacin de procesos fotogrficos), trajeron como consecuencia un nivel ms alto de refinamiento visual y la difusin comparativamente amplia del conocimiento no slo del art del pasado, sino tambin del presente. Una resultante inevitable de todo esto fue que se escribi mucho ms que nunca sobre arte. El historiador y el crtico de arte se convirtieron en personajes influyentes. Por supuesto, este ltimo tuvo importancia especial en el contexto del arte contemporneo. El pblico necesitaba guas y es muy posible que las exposiciones realizadas en el Pars de 1870 recibieran ms atencin crtica que en el Pars de 1970. Hasta la crtica hostil era mejor que ninguna; aunque a medida que se llevan a cabo estudios en este campo, ahora resulta cada vez ms aparente que la crtica no fue tan uniforme como una vez se crey. De cualquier modo, el apoyo prestado por Zola, aunque a veces estaba basado en suposiciones errneas, result inestimable.

Auguste Renoir, Ambroise 23,8 x 17,2.

Vollard,

1902. Litografa,

El impresionismo tambin debe su validez histrica al hecho de que reflej los profundos cambios que estaban teniendo lugar en toda la cultura europea; cambios que a su vez influenciaron el movimiento. Las teoras de color del sabio qumico Eugne Chevreul (1786-1889) haban sido publicadas antes de que los impresionistas empezasen a pintar, aunque parece que no comenzaron a aplicarlas realmente hasta los aos 80, junto con otros descubrimientos realizados por Helmholtz y Rood. Lo ms significativo es que los cientficos y los "artistas se movieron en una mism a d i r e c c i n en el "descubrimiento de que los colores 110 er7como ha"Ma~n credo" Leonardo y Alberti7 fendades ImTables;~sino~q dependan d l a percepcin individual, que formaban parte del universo de la luz y que eran una de las dimensiones elementales de la naturaleza. A diferencia de los tradicionalistas (tanto en el arte como en la ciencia), nunca ms pudieron creer en la existencia de una realidad permanente, independiente e inmutable que poda ser controlada desde la perspectiva de la fsica de Newton; hiptesis sta que desde el Renacimiento haba resultado de gran utilidad en la tarea de reducir a lmites llevaderos la ansiedad del hombre occidental. Inconscientemente, se acercaron a un concepto de la naturaleza de la materia que hallara expresin medio siglo despus en los descubrimientos de Einstein. En este contexto, su preocupacin por el tiempo tiene especial significacin, sobre todo en el caso de Monet que eventualmente se esforz por relacionar luz, tiempo y lugar en una secuencia de imgenes seriales de catedrales y estanques . con lirios. El advenimiento de la mquina con sus ritmos fijos y temporales y la exigencia implcita de que el usuario obre de acuerdo con ellos, haban fomentado una preocupacin obsesiva por el tiempo, que qued simbolizada en la vasta proliferacin de relojes en lugares pblicos que tuvo lugar despus de 1840, jen el florecimiento de la historia como disciplina dominante y en la aparicin de sistemas como el darwinismo y el marxismo que tenan una orientacin esencialmente temporal.

Pero si el tiempo y la luz representaron una serie de preocupaciones que afectaron la naturaleza del impresionismo, la velocidad y la combinacin de tiempo y espacio fue otra. Hasta la popularizacin del ferrocarril en los aos 30 y 40, nadie haba experimentado viajar a ms de veinticinco kilmetros por hora aproximadamente. Ver objetos y paisajes desde un tren que corre a ochenta o noventa kilmetros por hora, puso an ms de manifiesto la naturaleza subjetiva de la experiencia visual, subray la transitoriedad, empa los contornos precisos a los que el arte conceptual haba acostumbrado al ojo del artista y despleg una visin ms amplia y menos limitada del paisaje. Hasta la ms leve mejora en el transporte era significativa. Los impresionistas descubrieron el Midi como fuente de inspiracin; viajaron ms de lo que le haba sido posible a cualquier otro grupo de artistas en el pasado; sus obras se vieron enriquecidas por el hecho que ellos pudieran experimentar una mayor variedad de paisajes. Hubo otros descubrimientos tecnolgicos de su tiempo que los influenciaron. La qumica aument la variedad y mejor la calidad de los pigmentos disponibles al artista (los pigmentos qumicos son ms puros y estables que sus equivalentes orgnicos); el papel y los dems materiales se hicieron ms baratos y por lo general, mejores. Pero la influencia ms importante de todas fue la que originariamente haba sido llamada el lpiz de la naturaleza: la fotografa. Su impacto en el arte en general y en el impresionismo en particular fue enorme. En primer lugar, se debe recordar que no tena ninguna de las cualidades mecnicas -y peyorativas que ms tarde se le otorgaron. En 1859, el Saln- cont con una seccin fotogrfica y en 1862, despus de una prolongada batalla legal, los tribunales la declararon una forma artstica (para gran disgusto de Ingres). La reaccin de este artista fue comprensible. La cmara iba a hacerse cargo de una de las funciones menores que los pintores, especialmente los de su tipo, siempre haban tenido en sus manos: la de documentar los acontecimientos y las formas; el resul-

tado final, del cual los impresionistas slo deben haber sido conscientes a medias, fue permitir que la pintura fuera ella misma, que se emancipara de la necesidad de referirse a un concepto de la realidad exterior como criterio inevitable. El arte haba logrado una autosuficiencia que en el pasado siempre le haba rehuido. Pero los impresionistas eran conscientes de que la fotografa haba realizado una importante contribucin al arsenal tcnico del pintor. En esto no fueron los nicos porque muchos de sus contemporneos ms acadmicos tambin haban llegado a la misma conclusin. Les permita echar una mirada ms fija y continua a las cosas; les permita hacer anlisis de la naturaleza de la estructura y del movimiento, anlisis que jams haban sido posibles. La primera exposicin impresionista se celebr en la casa (que acababa de ser desocupada) de Flix Tournachon Nadar, fotgrafo, dibujante cmico, escritor y aeronauta. Gran parte de la obra de Eadweard Muybridge sobre el anlisis fotogrfico del movimiento fue llevada a cabo en Francia donde trabaj en colaboracin con el pintor Meissonier; esta obra era all ampliamente conocida y discutida en los crculos artsticos. Degas, l mismo un entusiasta fotgrafo, vio la publicacin de las fotografas instantneas de Muybridge en La Nature, en 1878, y a partir de entonces, sigui con atencin sus trabajos, no slo recibiendo sus influencias de un modo general, sino tambin haciendo dibujos y esculturas sobre la base de algunas lminas del Animal Locomotion de Muybridge (A. Scharf, Painting, Photography and the Image of Movement, en The Burlington Magazine, CIV, 1962, pgs. 186-195). En su trabajo sobre Degas, Manet, Morisot, Paul Valry resumi algunas de las consecuencias perceptivas de este nuevo ojo tcnico: Las fotografas de Muybridge me han revelado los errores que cometan los pintores y escultores, por ejemplo, al representar los movimientos de un caballo. Las fotos demuestran la creatividad que tiene el ojo al elaborar los datos que recibe. Entre el estado de visin como meras manchas de color y como

Edouard Manet, Las carreras, grafa, 36 X 51.

1864-1865. Detalle.

Lito-

cosas u objetos, tiene lugar toda una serie de procesos misteriosos que imponen orden en la incoherencia anrquica de la mera percepcin, resuelven contradicciones, reflejan los prejuicios de que hemos sido vctimas desde la infancia, imponen una continuidad, una conexin y unos sistemas de cambio que clasificamos como espacio, tiempo, materia y movimiento. Por eso se supona que el caballo deba moverse del modo que el ojo pareca percibirlo; y puede ser, si ese antiguo mtodo de representacin fuera estudiado con suficiente atencin, que llegramos a descubrir la ley de la falsificacin inconsciente con que la gente pintaba las posiciones de un pjaro en vuelo o de un caballo al galope como si pudieran estudiarse con entera libertad. En las ideas de Valry estn implcitos muchos de los objetivos y de las preocupaciones de los

impresionistas. Adems, la visin de la cmara incorpor ese mismo elemento de espontaneidad inmediata que se haba convertido en importante desidertum. Congel los gestos; inmoviliz un movimiento en la calle; fij para siempre la pirueta de una bailarina. Comunicaba una forma de la verdad: era real y los impresionistas eran realistas ante todo; no slo en su eleccin de temas sacados de la vida cotidiana y de los personajes comunes de todos los das, sino tambin en su determinacin de ser visualmente sinceros, de no enmendar las cosas que vean, de no pintarlas como pensaban que eran, sino como eran en la realidad. Zola, cuando escribi en 1868 sobre Monet, Bazille y Renoir en su Saln, los llam actualistes: Pintores que aman a su propia poca desde el fondo de sus mentes y de sus corazones artsticos... Interpretan su tiempo como hombres que lo sienten palpitar dentro de s, que estn posedos por l y contentos de estarlo. Sus obras tienen vida propia porque ellos las han arrancado de la misma vida y las han pintado con todo el amor que sienten por los temas modernos. La visin de la cmara fue un inmenso incentivo en esta direccin. E influy no slo las actitudes de los impresionistas sino el estilo. Una y otra vez, la composicin de sus pinturas imita la finalidad arbitraria, carente de selectividad, parcialmente azarosa de la fotografa o es influida por la misma. Ya no est ms presente la insistencia acadmica en que el tema debe ser coherente, completo y visto desde un punto de vista composicionalmente adecuado. La unidad reside ahora en la pintura y en los elementos que la componen. Las figuras pueden estar truncadas, las poses pueden ser torpes y desfavorables, se pueden detener los movimientos. La probabilidad ha entrado en la pintura para ser dominada, manipulada, pero sin embargo para retener una vitalidad que jams puede perder. Por supuesto, resultara absurdo ver al impresionismo como un mero subproducto de los factores sociales, cientficos e histricos de la poca. Estuvo firmemente enraizado en la evolucin estilstica del

arte. Siempre nos atrae la tentacin de dramatizar de ms la historia, y aunque sin duda el impresionismo fue el ncleo de lo novedoso y lo revolucionario, ahora lo vemos ms ntimamente relacionado con el arte de su propio tiempo que lo que en un momento parecieron requerir las exigencias de la crtica. Los prerrafaelistas, por ejemplo, pese a que adoptaron una tcnica diferente, tambin estuvieron preocupados por el realismo visual y social; el culto a la sinceridad era general y haba sido formulado por Ruskin; la pincelada suave y nerviosa del acadmico Meissonier no era diferente de la facture de numerosos impresionistas de fines de los aos 60 y para ese entonces, las pinturas de Millet empezaron a palpitar con una luz hasta aquel momento extraa. t Aunque rechazaron el arte oficial, los impresionistas rindieron homenaje a algunos de sus inmediatos predecesores. El maestro de Manet, Thomas Couture, a pesar de su tendencia a pintar a los romanos decadentes, sugiri que los artistas del futuro podan llegar a encontrar como temas apropiados a los obreros, los andamiajes, las vas frreas ( Mthodes et entretiens d'atelier, Pars, 1867, pgina 254) y haba toda una tradicin de lo que se podra llamar una avant-garde potencial de pintores que contribuyeron de forma significativa a las tcnicas e ideologa del impresionismo. Delacroix, con su fervor romntico y su actitud liberada respecto al color, fue un dolo obvio. Tambin lo fue Courbet que una vez dijo El Realismo es la Democracia en el arte y cuyo estilo de vida, as como su obra, tuvieron una inmensa influencia especialmente en Pissarro y Czanne. El verdadero logro de los impresionistas es que dieron coherencia y forma a tendencias que durante un perodo considerable de tiempo haban estado latentes en el arte europeo. Turner y Constable, por ejemplo, cuya influencia ser discutida ms adelante, se haban dedicado a muchos de los mismos problemas sobre la luz, el color y la aproximacin a una interpretacin realista del paisaje. Toda la escuela Barbizon haba practicado el trabajo au plein air desde 1840 aunque por lo

general completaban las pinturas, en el taller. Narcisse-Virgile Diaz (1807-1876) haba sido uno de los oponentes ms enconados de la lnea negra en la pintura, y sus ejercicios capturando los efectos de la luz solar que atravesaban los verdes oscuros del bosque, todo expresado en un fuerte empaste, contenan obvios elementos del impresionismo. l fue quien al conocer a Renoir en Fontainebleu, dijo, Por qu diablos pinta tan negro?, palabras que produjeron un efecto inmediato en la paleta del artista ms joven; l mismo fue quien permiti que Renoir comprara material de pintura a sus expensas. Thodore Rousseau (1812-1867), que expres el ideal siempre tened en mente la impresin virginal de la naturaleza, tuvo tal inters en conseguir pictricamente los efectos atmosfricos que lleg a aproximarse a Monet. La sensacin de poesa, la compulsin a reproducir de forma escrupulosa lo que vea y 1 la ligera tonalidad plateada de Corot (1796-1875) tuvieron un impacto obvio; y los luminosos pai2 sajes marinos y norteos de Eugne Boudin (18241898) con su vivaz simplicidad, su empaste cremoso y su brillo, hicieron casi inevitable que, pese a no ser un impresionista oficial, participara en la primera exposicin conjunta. Hubo otros artistas fuera de Francia que se anticiparon al impresionismo o siguieron lneas similares de enfoque. De suma importancia entre ellos estn los alemanes Adalbert Stifter (18051868), que tambin era poeta y encontr de manera casi accidental esas cualidades de sinceridad visual y espontaneidad tpicas del movimiento, y Adolf Menzel (1815-1905), cuyo dominio de la luz fue apreciado slo despus de su muerte. El holands Johan Jongkind (1819-1891) fue virtualmente un parisiense y aunque no practic la pintura au plein air, estuvo obsesionado por representar en sus obras, no lo que saba del tema, sino lo que le pareca bajo ciertas condiciones atmosfricas. En un artculo publicado en L'Artiste, en 1863, el crtico Gastagnary dijo de l: Encuentro en l una rara y genuina sensibilidad. En sus obras todo reside en la impresin.

Los- pintores de mediados del siglo x i x pudieron contemplar el arte del pasado de una forma hasta entonces vedada. Hasta 1840, los museos y galeras de arte eran pocos y distantes entre s, pero a partir de entonces y hasta el fin de siglo, proliferaron a una velocidad extraordinaria. Sisley, Monet y Pissarro vieron las obras de Turner, Constable y otros en la Galera Nacional de Londres que en ese tiempo slo tena unas pocas dcadas de existencia. Cada ciudad provinciana de cierta importancia adquiri sus instituciones culturales; y las obras de arte, que antes haban sido posesin de coleccionistas privados, pasaron en nmeros cada vez ms cuantiosos a formar parte de colecciones pblicas donde fueron descritas y analizadas por crticos tan perspicaces como el pintor Eugne Fromentin y otros. A travs de estas innovaciones, los impresionistas tomaron conciencia de la obra de todo un grupo de viejos maestros, desde pintores de comienzos del Renacimiento hasta paisajistas holandeses como Ruysdael; todos ellos dieron ms base a sus exploraciones visuales y ampliaron su enfoque del problema. Por supuesto, el Louvre ya exista desde haca tiempo como galera pblica y sus tesoros se haban visto aumentados por Napolen. Pero hasta all tuvo lugar una innovacin importante en los aos 30 durante el reinado de Luis-Felipe, cuando, como consecuencia de las preocupaciones dinsticas que el monarca tena con Espaa, la galera adquiri una importante coleccin de pinturas hechas por artistas hasta ese momento poco conocidos como Velzquez, Ribera y Zurbarn, los cuales iban a tener un impacto tremendo en los pintores de 1870. En 1851, Napolen III volvi a inaugurar las galeras, ahora con un nuevo arreglo y enriquecidas tambin por la adicin del ciclo Medid de Rubens. Pese a la imagen opuesta que de l se ha hecho, la administracin que impuso Napolen III al departamento gubernamental de Beaux-Arts fue mucho ms inteligente y progresista que cualquier otra cosa de la misma naturaleza en la Europa de ese entonces. En el Louvre, se suministraron nuevas facilidades para realizar

estudios; el Palais de Luxembourg fue dedicado al arte contemporneo y es de destacar que fue el mismo emperador quien inici en 1863 el Saln des Refuss. Asimismo hubo influencias que llegaron de fuera de Europa. Ya en 1856, el arte japons haba empezado a infiltrarse en Pars y seis aos ms tarde, Madame Soye, que haba vivido en Japn, abri una tienda, La Porte Chinoise, en la ru de Rivoli; los colores simples y el tratamiento sinttico de luz y sombra que se pudieron ver en los grabados de Hokusai y otros empezaron a surtir efecto en numerosos artistas, entre los que cab incluir, sin duda, a Whistler, Rousseau, Degas, y tambin, ms tarde, a Van Gogh y Gauguin. Edouard Manet (1832-1883) tambin se sinti intrigado y fue influido por esta revelacin del Oriente, pero esto no es sorprendente ya que pocos pintores prestaron ms atencin al arte del pasado y de su propio tiempo que l; pese a esto, Manet, por accidentes de la historia se vio obligado a tener el papel de gran innovador y de muitre d'cole del impresionismo. Su pintura ms famosa, 3 Le Djeuner sur iherbe (Louvre) de 1863, que cuando fue expuesta en el Saln des Refuss levant una tormenta de burlas y controversias (reaccin que tal vez haya sido fomentada por las intenciones del autor), estaba basada en una obra de Giorgione y en un grabado renacentista de una pintura de Rafael; la igualmente contro4 vertida Olympia (Louvre) fue pintada evidentemente bajo la influencia de Tiziano; y muchos de sus temas compuestos fueron sacados de sus contemporneos, en especial de Monet y Berthe Morisot. Los grabados populares tambin le proporcionaron un frecuente repertorio de imgenes y la clase de temas que elega tan a menudo: traperos, camareras, actores, multitudes en un concierto, constituy la materia prima de muchas revistas ilustradas de la poca (cf. A. C. Hanson, Popular Imagery and the Work of Edouard Manet, en Finke; vase Lecturas complementarias). Fue un asiduo visitante a los museos de los

Edouard Manet, Olympia, Aguafuerte, 8,5 X 17.2.

1866-1867.

Pases Bajos, Austria, Alemania e Italia, as como de Francia y Espaa; la influencia de Velzquez y Goya caracteriz algunas de sus primeras obras con los temas apropiados como Lola de Valencia (Louvre), que obtuvo un modesto xito popular basado en la misma ola de inters pblico que haba despertado, con tanto mpetu en la pennsula la pera Carmen de Bizet. Casi a pesar de s mismo, Manet se convirti para los artistas jvenes del Caf Guerbois y del Atelier Gleyre en un smbolo vivo de la revuelta, un Robespierre del arte. Su temtica atraa casi 11 tanto como su tcnica libre e inventiva. Msica en las Tulleras, pintada casi al mismo tiempo que Le Djeuner, puso de manifiesto la cualidad de la observacin directa de un acontecimiento urbano comn, aunque est atestado de retratos de amigos del pintor y, posiblemente, relacionado por medio de este hecho a un grabado representando el recital de una banda militar que apareci en la revista L'Illustration. Sin embargo, a fines de 1860, Manet empez a pintar al aire libre y transfiri su atencin de explotar a explorar los efectos de luz y color.

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Pero nunca perdi por completo los bruscos contrastes de luz y sombra, la pincelada sensual, la sensacin de drama, los volmenes aplanados que haba sacado de los espaoles y que se pueden ver tan vividamente presentes en Eva Gonzales pintando (Galera Nacional, Londres). Su sentido de la disciplina del arte persisti pese a la libertad que adquiri su pintura cuando se puso en contacto ms ntimo con las obras de sus admiradores (no particip en las exposiciones impresionistas), en especial de Monet y Renoir, a quienes, paradjicamente, l debe tanto. Este contacto fue muy fructfero entre 1874 y 1876 cuando trabaj con ellos en Argenteuil, donde pint, entre otros muchos ternas similares, el Paseo en bote, hoy en el Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York. En esta obra, pese al lmpido colorido, la libertad de pincelada y la sensacin de luminosidad espacial, existe un efecto general de control lineal, de compleja manipulacin de los elementos de la composicin. Aqu, y en la Camarera de 1878, la estructura es intelectual; el tratamiento es instintivo. Lo mismo es verdad en el Bar en el Folies-Bergre, pintado un ao antes de su muerte y en un perodo en el que ya sufra la ataxia locomotriz progresiva que lo mat. La complejidad del tema, la manera en que lo compuso, el sentido de espacio y de volumen, la ingeniosidad de los efectos de la perspectiva, todo recuerda a Msica en las Tilerias, pero aqu hay una renovada riqueza, una seguridad magistral y un caudal de visin de los que careca el trabajo anterior. La vibracin del polor, la naturaleza de la luz, la habilidad de capturar en el momento figuras annimas, atrapadas entre la realidad y sus sombras, todas estas cosas constituan la preocupacin constante de Manet y l puso a su servicio muchas tcnicas que en gran parte le pertenecen. Los pasajes luminosos de sus obras fueron dominantes, pintados desde adentro con pintura gorda; en esta pintura, cuando todava estaba hmeda, se trabajaban las sombras y los mediotonos. De cierta manera, casi reflejaban las tcnicas del fresco de los primeros italianos porque producan exacta-

Edouard Manet, Flor extica, Aguafuerte, 16,2 x 10,4.

868.

Edouard Manet, Berthe Morisot, Litografa, 20,3 X 14.

1872.

mente la misma sensacin de frescura lmpida que ellos comparten con Manet. Fue el ms revolucionario de los tradicionalistas y el ms tradicional de los revolucionarios. La relacin entre Manet y Berthe Morisot (18411895) fue ntim y mucho m?~compleja de lo que a menudo se cree. Biznieta de Fragonard, Berthe Morisot naci en el seno de una familia de banqueros acaudalados; su madre fund uno de esos salones culturales tan tpicos del Segundo Imperio. Berthe Morisot empez a estudiar pintura a la edad de quince aos bajo el tutelaje. de JosephBenoit Guichard, y luego bajo Corot, uno de los habites del saln de su madre. Trabaj con Corot hasta 1868, ao en que conoci a Manet, quien haba resultado muy impresionado por una pintura, Pars visto desde el Trocadero (Ryerson Coleccin, Chicago) que ella haba expuesto en el Saln de 1867. Manet no slo ponder su frescura y delicadeza, sus armonas suaves al estilo de Whistler, sino que llev el elogio hasta el punto de la imitacin al usar el mismo tema y muchos de los elementos de composicin que luego aparecieron en su Vista de la Feria Mundial de Pars (Nasjonalgalerie, Oslo) que pintara ese mismo ao. Fue inevitable que una artista de la sensibilidad especial de Morisot cayera bajo la influencia de Manet; y durante muchos aos, ella trabaj en el estudio del pintor como su pupila y modelo (eventualmente se cas con el hermano de Manet, Eugne). El ms famoso retrato que le hizo Manet est en El balcn (Louvre) de 1869, en el cual, la intensidad oscura, latente, casi prerrafaelista de Morisot proporciona una vivacidad azogada a la atraccin descarada de la violinista Jenny Claus. En la primera exposicin impresionista de 1874, 12 Morisot expuso La cuna (Louvre), pintura en la cual el drama visual de la composicin con su fuerte contrapunto subraya la delicadeza de la pintura y el lirismo de la temtica, aun cuando el elemento principal, el infante, es tcnicamente no convincente. Una comparacin con el retrato de su madre y de su hermana ms joven Edna, pintado unos cuatro aos antes (Galera Nacional de

Arte, Washington) muestra cunto se haba acercado ella a una mayor luminosidad, a un sentido ms agudo de recesin tonal, a una quebradiza delicadeza de pincelada. Con ms coherencia que los dems discpulos de Manet, ella preserv la iridiscencia plateada de Corot, y fue esta cualidad, juntamente con una distribucin casi desinhibida y descontrolada de pinceladas, lo que cre su estilo personal y explica la indudable influencia que iba a tener en Manet al exorcizar las inhibiciones cromticas y la oscuridad que caracterizaron su obra inmediatamente posterior a los principios de la 13 dcada del 70. En el comedor (Galera Nacional de Arte, Washington), obra de Morisot de 1884, por ejemplo, las pinceladas que configuran la puerta de la alacena, el delantal de la criada, el piso y el vidrio de la ventana son, virtualmente, gestos libres, abstracciones visuales a travs de las cuales, formas y estructuras brotan de una bruma. Tanto en el factor humano como en el de pintor, Claude Monet (1840-1926) fue muy diferente a Manet. Menos retrado, menos apocado, fue un apasionado por naturaleza, por necesidades econmicas y por una especie de profesionalismo que uno tiende a pensar que Manet hubiera despreciado por no ser lo suficiente comme il faut y que lo arroj a una vigorosa exploracin de la sustancia y naturaleza de su arte. Quizs esto es lo que quiso decir Zola cuando manifest: Es el nico hombre verdadero en una multitud de eunucos (aunque esta declaracin de Zola, que como tantas cosas que dijo sobre el arte, no fue realmente verdad, tuvo impacto). Un provinciano, nacido en Le Havre, con un talento ferozmente precoz, Monet eventualmente lleg a ser ms peripattico que la mayora de sus colegas y su temtica cubre una sorprendente gama de lugares y sujetos. Boudin y Jongkind haban sido tempranas influencias suyas y aunque se pareca a Courbet como persona, no lo imit como pintor. En el estudio de Charles Gleyre conoci a Bazille, Renoir y Sisley y ms tarde pas por la experiencia prcticamente obligatoria de Fontainebleau. Pero pese a que para ese tiempo ya haba producido unas trescientas

pinturas y haba sido aceptado en el Sal n estaba acuciado por necesidades econmicas y tensiones psicolgicas por las que a los veintisis aos intent suicidarse. (El trastorno psicolgico comn a tantos impresionistas quizs no ha sido objeto de la atencin que se merece.) No obstante, el arte de Monet alcanz su culminacin despus de su viaje a Londres en 1870. Aunque manifestaba desagrado por el romanticismo exhuberante de Turner y ms tarde neg que Turner lo hubiera influenciado, es imposible dejar de ver huellas de la ascendencia de los paisajistas ingleses en su utilizacin de la p e r s p e c t i v a area, en su tratamiento de amplios paisajes de todo tipo y hasta en su preocupacin por los efectos transitorios y amorfos de la niebla, el vapor y las nubes. Adems, le fascin la calidad real de la luz de Londres que tanto haba intrigado a Whistler: la bruma sobre el Tmesis con lo s grandes edificios y puentes emergiendo de la misma; el fuerte verdor d e los parques; las c o n s t a n t e s mutaciones de la atmsfera. Pissarro lo explic claramente unos treinta aos ms tarde en una carta dirigida a W y O f o r t Dewhurst que estaba escribiendo un libro publicado en Londres en 1904, Impressionist Painlin9: A Monet y a m nos entusiasmaron much 0 l o s paisajes londinenses. Monet trabajaba en lo s parques mientras que yo, que viva en Lower Norwood, en ese tiempo un suburbio encantador, estudiaba los efectos de la niebla, la nieve y la primavera. Nuestro trabajo se bas en la Naturaleza y tiempo despus, en Londres, Monet pint unos estudios soberbios de la bruma. Tambin visitbamos los museos. Las acuarelas y pinturas de Turner y Constable, los lienzos de Od Crome, nos influenciaron. Admirbamos a Gainsborough, Reynolds, Lawrence, etc., pero nos concentramos casi siempre en los paisajistas que compartan ms nuestro objetivo con relacin al plein air, a la luZ y efectos fugitivos. Watts y Rossetti nos i n t e r e s a r o n mucho entre los modernos. Por ese tiempo, t u v i m o s l a i d e a de enviar nuestros estudios a la Real Academia. Naturalmente, los rechazaron (pgs. 31-3 2 )-

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Una visita a Holanda, progenitora en parte de aquella tradicin inglesa, confirm en Monet su ya obvia preocupacin por la luz y la transitoriedad; en ese tiempo, recibi el aliento de que DurandRuel comprara su En la playa: Trouville. Una estada fructfera en Argenteuil lo puso en contacto ms prximo con Manet y Renoir y confirm su creencia instintiva de que los impresionistas provean el marco adecuado para sus intenciones creativas. A la exposicin de 1874, que se debi en gran parte a su iniciativa, envi cinco pinturas incluyendo Otoo en Argenteuil y Puente en Argenteuil, y siete dibujos al pastel. Continu su asociacin con el movimiento hasta la quinta exposicin, a la que se neg a enviar obra alguna. En 1876, empez una serie de pinturas sobre la Gare SaintLazare que por su temtica, su tratamiento luminoso de los efectos de la atmsfera y el vapor, sus estructuras ligeramente bosquejadas, pero orgnicas, podran considerarse perfectamente como las pinturas ms tpicas de todo el impresionismo. Un trabajador persistente, infatigable, independiente de la necesidad de esperar la inspiracin, absolutamente dedicado a cada cuadro que empezaba, Monet encontr una valiosa herramienta para su creatividad en el serialismo, la creacin de conjuntos de obras, todas con el mismo tema; de ese modo, virtualmente tropez con una de sus contribuciones ms originales al lenguaje del arte contemporneo. Bastante aparte del uso tcnico del sistema, que ha sido muy til para los pintores posteriores, l prob y puso de manifiesto que toda una serie de pinturas igualmente reales podan estar hechas con el mismo tema, cada una con las variaciones correspondientes a la calidad de la luz y de la hora del da. Al principio de forma ms bien casual, como en la serie Gare SaintLazare y las vistas del puente de Westminster, estos trabajos se hicieron ms intencionales en la serie Alamos y en los dedicados a la fachada de la Catedral de Rouen, culminando en la serie Nymphas, el intento artstico ms admirable jams realizado de pintar el inaprensible paso del tiempo.

Alfred Sisley, En la ribera del Loing. Seis botes en sus amarraderos, 1890. Aguafuerte, 14,7 x 22,4.

A diferencia de Manet, prest poca atencin a los viejos maestros y fue ms influenciado por sus 19 contemporneos. En Mujeres en el jardn (18661867) y an ms tarde en otras obras, desarroll un mtodo de expresar formas por medio de la acumulacin de una masa de pinceladas que el espectador reconstruye y completa para producir el efecto que el pintor sugiere. Nuevamente, esto fue un nuevo y vital elemento en el arte: la toma de conciencia de que el espectador tiene que participar, tiene que crear su propia comprensin de una pintura del mismo modo que lee un paisaje. Esta actitud result esencial en el futuro del arte. Slo debido a que Monet destruy el viejo concepto limitado y arbitrario de la forma inmutable, los pintores del siglo x x han podido construir nuevas estructuras visuales. Acerca de las contribuciones de Alfred Sislev a la sptima exposicin impresionista celebrada en

1882, Eugne Manet hermano del pintor dijo que eran las que mostraban ms coherencia de todo el grupo; y sera muy difcil sealar un pintor ms tpico del movimiento visto en su conjunto. Nacido en Pars de padres ingleses ricos, la carrera de Sisley (1839-1899) fue desde el punto de vista social y econmico casi la anttesis exacta de las de sus colegas. Alentado por su padre a convertirse en pintor, comenz su carrera ayudado por el dinero y su aparicin en el estudio de Gleyre fue la de un joven dandy. Se fue de all en 1863 al mismo tiempo que Bazille, Monet y Renoir; trabaj con ellos explorando el paisaje de los bosques de Fontainebleau y, como ellos, se concentr en la luz trmula sobre las hojas y el anlisis de la sombra, pintando, con idntico fervor los claros herbosos que haban embrujado a Daubigny y Courbet en los aos 50. Este iba a ser su paisaje conocido y amado; 22 unas breves visitas a Bretaa e Inglaterra (A/olesey Weir) fueron las nicas ocasiones en que abandon la Ue-de-France. A diferencia de Renoir, no se desvi de su dedicacin al paisaje ni se preocup, como Monet, por las transformaciones efectuadas por el paso del tiempo. Las figuras 25 (como en v la mgica Maana brumosa) son (per7 (jfunctoriasj Estas limitaciones fueron elegidas^por "el pintor, pero el rigor quizs fue reforzado por su falta de xito. Aunque logr introducir una pintura en el Saln de 1866, Sisley fue luego rechazado ; su situacin se torn an ms difcil por la ruina econmica de su padre debido a la guerra franco-prusiana. A partir de entonces, la pobreza iba a ser su constante compaera, su virtud sobresaliente, su pudor; la cultiv hasta el punto de convertirla en un vicio. Empero, se dedic de modo singular a lograr su propia forma de perfeccin, aunque supuestamente limitada, y sus pinturas, en los mejores casos, expresan una claridad, un brillo y un sentido de honestidad esttica que son sumamente conmovedores. Nadie lo puede superar en lograr el equilibrio entre la forma y la luz que a su vez proyecta de modo que la una nunca est disuelta en la otra. La

Alfred Sisley, En la ribera del Loing, Mamms. Litografa, 14,5 x 22.

cerca

de

Saint-

transicin entre agua, rboles, edificio y cielo sal23 picado de nubes en Inundacin en Port-Marly es sintomtica de su coherente maestra tonal y del modo en que expresa una sensacin de atmsfera casi palpable. Ms admirable por la delicadeza de su percepcin que por el dinamismo de su imaginacin, Sisley a menudo manifiesta una cierta torpeza en la composicin, como se nota por ejemplo 24 en el Canal Saint-Martin, donde el gran peso de las barcazas agrupadas en la interseccin del extremo horizontal y vertical y la relacin media, est equilibrado mecnicamente por los dos mstiles que acentan el vaco entre las casas distantes. Pero el tratamiento de las superficies, el movimiento del agua, el brillo de los techos lejanos, la textura del muro del canal, todo est exquisitamente expresado. Sisley fue un espritu gemelo de Corot. Lo peor que se puede decir de l es que su reticencia pictrica ha sido tomada como un

prototipo por innumerables pintores de menor talento que l, cuyos entusiasmos de aficionados han encontrado en su pintura la justificacin de sus propias inexistencias creativas. Sobre la obra de otro miembro del cuarteto de Gleyre pende el enigma de una muerte prematura. Al llegar a Pars desde Montpellier en 1861, Frdric Bazille (1841-1870) tuvo que dividir su tiempo entre estudiar medicina y estudiar arte, pero esta ltima actividad lo obsesionaba y finalmente se dedic por entero a los principios emergentes del impresionismo. Junto a Monet y los dems, pint en Chailly, en los bosques de Fontainebleau; y tambin pas una temporada en ese otro hbitat de los jvenes pintores: la costa normanda. De una carta que escribi a sus padres en ese tiempo, podemos darnos una idea del ambiente de trabajo: Tan pronto como llegamos a Honfleur, empezamos a buscar paisajes adecuados. Fueron fciles de encontrar porque all el campo es el paraso. Sera imposible encontrar en otros sitios prados ms verdes o rboles ms hermosos. El mar, o ms bien, el Sena a medida que se ensancha, proporciona un horizonte maravilloso a las masas verdes. Estamos en Honfleur, en casa del panadero, pero comemos en una granja en los riscos encima del pueblo y all es donde pintamos. Me levanto todas las maanas a las cinco y pinto todo el da hasta las ocho de la noche. Sin embargo, no debis esperar que lleve un montn de obras buenas. Estoy progresando; es a lo nico que aspiro. Espero estar satisfecho conmigo mismo despus de tres o cuatro aos de pintar. Pronto volver a Pars y me dedicar a la medicina, algo que aborrezco (G. Poulain, Bazille el ses amis, Pars, 1932, pg. 40). E hizo progreso pese a ciertas vacilaciones (una debilidad que siempre parece afectar a aquellos artistas cuyas circunstancias econmicas los absuelven de una completa dependencia de su obra) y a una incapacidad de liberarse de esas convenciones de precisin acadmica al estilo Ingres que haban caracterizado su aprendizaje. Son aparentes 17-18 en La reunin familiar, obra pintada en la terraza de la casa de los Bazille en Montpellier. Pero otros

elementos son tambin evidentes en esta obra conmovedora: una claridad de visin, una simplicidad de concepcin reforzada por los colores brillantes y luminosos y una espontaneidad, que son caractersticas de la juventud. Tres aos despus de haber pintado este cuadro y poco despus de que su famoso retrato de grupo pintado en su taller (la figura del autor de la composicin fue pintada por Manet) fuera rechazado por el Saln, muri en Beaune-la-Rolande en la guerra franco-prusiana. Bazille haba sido una gran ayuda para sus amigos no slo por su actitud de admiracin y sus elogios entusiastas, sino tambin por su dinero. En 1869, cuando por ejemplo Monet pasaba por una de sus acostumbradas dificultades, Bazille le compr sus Mujeres en el jardn (Louvre) por el precio obviamente filantrpico de dos mil quinientos francos. En ambos aspectos fue reemplazado en el grupo por Gustave Caillebotte (1848-1894), un ingeniero especializado en ln5ostHTcHo~~de barcos que haba conocido a Monet en Argenteuil donde eran vecinos. Un soltern simple, inteligente y de buen corazn, Caillebotte ya era pintor aficionado, pero la obra de sus nuevos amigos le conmovi con la fuerza de una revelacin y para 1876, ya expona en las exposiciones conjuntas. Su talento no fue excepcional, pero s verdadero y aunque sus retratos denuncian la influencia de Degas, hay algo muy personal en sus vistas de Pars y los pueblos de la Ille-de-France, y an ms en sus pinturas sobre la vida y las actividades proletarias ( Trabajadores planeando un piso, Louvre). Pero la importancia de Caillebotte no pufede ser estimada puramente en trminos de su obra. Fue por sobre todas las cosas, un amigo, un bon copain, que ayud con todas sus posibilidades a Monet, Renoir, Sisley y el resto, comportndose como un consejero y un organizador, y tomando a su cargo la responsabilidad de llevar a cabo por lo menos tres exposiciones conjuntas. A los veintisiete aos de edad hizo testamento nombrando albacea a Renoir y estipulando que se deba sacar el dinero suficiente de su herencia para arreglar en las me-

jores condiciones posibles una exposicin de los pintores que son llamados Les Intransigeants o Les impressionistes. Esto no result necesario porque para su muerte en 1894, los impresionistas ya haban obtenido bastante reconocimiento pblico. Y sin embargo, aunque dej al Estado su coleccin de sesenta y cinco pinturas, slo despus de tres aos de agitacin, las autoridades consintieron aceptar treinta y ocho y stas no entraron en el Louvre hasta 1928. Un rasgo tpico de la naturaleza de Caillebotte fue haber comprado siempre a sus amigos aquellas pinturas ms difciles de vender; pinturas que, por supuesto, son en nuestra poca muy frecuentemente reconocidas como las obras ms importantes de las realizadas por los impresionistas. Camille Jacob Pissarro (1830-1903) fue todo un movimiento en s mismo, y aunque de ninguna manera fue el ms grande de los impresionistas, el movimiento como tal le debe ms a l que a ningn otro de sus miembros. Pissarro fue un terico capaz y coherente, un persistente explorador estilstico, un maestro innato; su discpula Mary Cassatt dijo que podra haber enseado a las piedras a dibujar correctamente; era amigo y consejero de sus asociados; hasta el normalmente incomunicativo Czanne confes en una ocasin: Fue como un padre para m. Era la clase de hombre a la que se le poda consultar cualquier cosa, una especie de Dios, el Padre. Dirigi los descubrimientos de los otros; los expres en un estilo comprensible y conmovedor, pero rara vez dramtico; l asegur la transmisin del legado impresionista a sus continuadores; y luego Gauguin reconoci: Fue uno de mis maestros y jams negar este hecho. En esos momentos, cuando la misma existencia del grupo pareca peligrar por la defeccin real o inminente de sus miembros, Pissarro los mantena unidos; contribuy a las ocho exposiciones y acept con ecuanimidad la condescendencia y hasta el desprecio con que lo consideraron algunos de sus contemporneos una vez que haban saboreado los frutos de la celebridad.

Camille Pissarro, Cours La Reine, Aguafuerte, 12.2 x 13,9.

Roven,

1884

Naci en las islas Vrgenes, donde su padre, un francs de sangre juda y portuguesa, era un comerciante de xito; lleg a Pars en 1854> dispuesto a convertirse en pintor. Admiraba a Delacroix; tom lecciones con Corot que iba a tener una influencia importante en su primera obra y se hizo alumno de la Acadmie Suisse, una institucin fundada por una ex modelo y en la cual los estudiantes podan dibujar y pintar al natural sin tener que efectuar un pago formal. All su trabajo, que en ese tiempo combinaba algo del sentido de composicin dramtica de Courbet con la lmpida luminosidad de Corot, impresion profundamente al joven Monet. Durante las dos dcadas siguientes, sus carreras iban a estar ntimamente relacionadas; y juntos se fueron moviendo

C a m l l k ' P i s s a r r o , l'lucr de A g u a f u e r t e , 14,5 x 16,5.

lu

lipublique,

Rollen,

18S.

en direccin de las tcnicas y actitudes del impresionismo. Caiando se desat la guerra de 1870, mohos se fueron a Inglaterra, lugar al cual Pissarro iba ;i retornar a intervalos regulares. Hallaron en Londres y en sus cercanas una rica fuente de lemas, y adems, all conocieron a Durand-Ruel, quien se iba a convertir en el ngel guardin (el impresionismo. Varios aos ms tarde, Pissarro se quej una vez a Monet: Londres siempre me lia atrado y, sin embargo, jams he podido hacer (pie mis cuadros de Londres gusten. Resulta dif28 cil ver por qu. El pequeo Lower Norwood, Londres, Efecto de la nieve de 1870 representa lo mejor de la obra de Pissarro. El color y la forma estn en perfecta armona, la recesin a las partes ms altas y distantes de la calle del pueblo se ajusta perfectamente al conjunto de la composicin sin crear, como podra haberlo hecho, un hiato consciente; el plomizo efecto atmosfrico se consigue sin ninguna insistencia ostentosa.

De vuelta a Pars, Pissarro descubri que la mayora de los mil quinientos lienzos (eso da una idea de su produccin) dejados en su taller en Louveciennes haban resultado destruidos, aunque hay en el Louvre un interesante superviviente que representa ese distrito y que debe haber sido pintado poco tiempo antes de su partida. No obstante la casi miseria y la disminucin de la vista, o quizs debido a ello, pint con una energa prodigiosa, abrumado a menudo por lo que para l significaba el conflicto existente entre los volmemenes y la luz, a veces prximo al sentimiento de Monet, otras pronuncindose a favor de las preocupaciones plsticas de Czanne; y al hacer ambas cosas, influy en los dos pintores. Sin embargo, para 1880, estaba tomando cada vez ms conciencia de los problemas estructurales que el impresionismo pareca dejar de lado y, seducido por todas las conversaciones que se llevaban a cabo en los talleres acerca de las teoras de luz y color propuestas por Rood, Helmholtz y Chevreul, cay bajo la inyuencia de Seurat, en su creencia en una pintura cientfica y su entraable esperanza de haber descubierto una tcnica para representar la verdad visual. Durante unos cinco aos, Pissarro produjo una serie de pinturas puntillistas basadas en la tcnica divisionista de puntos diminutos de color puro, pero a la larga hall que esto era demasiado rgido y en 1890, retorn a su estilo anterior. En 1892 realiz una exposicin individual de tremendo xito en la galera de Durand-Ruel: se haba encontrado a s mismo. Divida su tiempo entre Pars y Eragny, que haba provisto la temtica para casi todos sus cuadros puntillistas. En la ciudad, se concentr en gran parte en vistas ur29 baas de tamao ms bien grande como la Place du Thtre FrariQais de 1898, por lo general pintadas con una perspectiva area en la que demostraba una admirable habilidad para dominar un complejo tema, relacionar las figuras a su medio ambiente, mantener una sensacin de movimiento y sin embargo, preservar una vivacidad tcnica tan convincente como la que caracterizaba los

paisajes de su juventud. Complementarios a estos cuadros, y por lo general pintados en el campo, estaban los paisajes, los interiores, los retratos y las dems obras que expresaban el aspecto intimiste de su personalidad. En la dcada del 80, pint emotivos retratos de su hijo Flix y de otro hijo 30 sentado con La pequea doncella del campo. Un catalogue raisonn de su obra, compilado en 1939 por su hijo Lucien, tiene una lista de unas mil seiscientas sesenta y cuatro pinturas y cuando uno suma a stas las destruidas en 1870, es posible, entonces, tener una nocin de la capacidad de trabajo de este pintor. Pierre Auguste Renoir (1841-1919) es hoy probableriienf^erTSs~j^^ s impresionistas, aunque de hecho de ninguna manera uno de los ms comprometidos doctrinariamente. E x hibi de forma consistente en su obra una sensacin de hedonismo visual, una naturalidad, un deleite en el sentimiento espontneo que invariablemente tienden a estar asociados con el movimiento. Desprovisto de compromisos dogmticos, presentndose como una criatura de instintos, una vez atribuy a su rgano generativo la fuente de sus poderes creativos. Pero esta pizca de fanfarronera est balanceada, si no explicada, por una sugerencia de melancola, una cierta apariencia de ansiedad que caracteriza las fotografas y los retratos del pintor que todava existen. Hijo de un sastre, Renoir dio su primer paso en el arte como pintor de flores en porcelana y es difcil dejar de lado la teora de que sto tuvo influencia en su obra posterior. A lo largo de casi toda su carrera, su obra tuvo una cualidad decorativa que lo relaciona con aquellos artistas del siglo X V I I I , como Boucher, cuyas principales actividades estuvieron dirigidas a la produccin de objetos para el comercio de lujo. Por cierto, los precios actuales de sus obras an sugieren la atraccin poderosa que provoca en los consumidores amantes de los objetos caros. Mientras trabajaba en el estudio de Gleyre, Renoir se puso en contacto con Monet, Bazille y Sisley; para fines de los 80, haba empezado a

producir obras que, pese a estar claramente influidas tanto por Courbet como por Manet, an expresaban un lenguaje intensamente personal. Muchas de sus primeras obras trataron escenas callejeras o interiores tal como el muy complicado Sisley y su esposa. Ya estaba interesado en las cualidades creativas de la luz, en la solidez de las formas y en las ambigedades del color. Pero no fue hasta que pas un tiempo en compaa de Monet en Bougival, entre 1867 y 1869, que realmente empez a experimentar con esas cualidades de una manera libre y dinmica. Sus pinturas de La Grenouillre, un balneario popular a orillas del Sena, son ejercicios de representacin de la luz, de reflejos y movimientos en el agua, expresados con pinceladas rpidas y libremente aplicadas. Sin embargo, Renoir siempre tuvo una preocupacin central por la figura humana que fu, en general, la de recurrir en su interpretacin al empleo del anlisis cromtico y de la transfiguracin luminosa que se podan aplicar tanto ms fcilmente al paisaje. El hecho de que logr realizar esta transferenci fue, en efecto, su mayor contribucin personal al impresionismo; y este logro ya fue visible en obras tales como Odalisque que expuso en el Saln de 1870. Las necesidades econmicas le obligaron a una actividad constante y a cualquier forma de venta, aunque despus de alquilar un estudio en Montparnasse en 1872, Durand-Ruel se hizo cargo de su produccin. Renoir fue en gran parte responsable de la celebracin de la exposicin impresionista de 1874 en la que expuso siete lienzos, incluyendo La caja, una de sus transfiguraciones ms brillantes de la presencia humana, y La bailarina de ballet. Esta exposicin represent su mayor ocasin de xito y durante los dos aos subsiguientes, produjo algunas de sus pinturas ms memorables, en las que su propia visin personal del efecto de la luz en las personas y en los objetos estuvo unida a una admirable seguridad en la composicin y visin de las cualidades plsticas de la forma humana. En gran parte, se concentr en los placeres urbanos, en la vida de la gente, en la difusa ale-

Auguste Renoir, El baile rural, 22 X 14.

1890. Aguafuerte,

gra parisiense que las futuras generaciones recordaran con melancola (y quizs errneamente) como la belle poque. Tpica de este perodo fue 33 Moulin de la Galette, una pintura expuesta en la tercera exposicin impresionista de 1877. Las encendidas linternas chinas, las distancias opalescentes, la sensacin de vivacidad parecen iluminar el lienzo desde el interior. Pero an ms admirable que el fervor al estilo de Watteau del tratamiento, es el modo en que una composicin vasta e intrincada, que incluye una multitud de gente (varios fueron retratos de sus amigos, Frank-Lamy, Lhte, Cordey y Rivire) y una infinidad de poses y direcciones, ha sido resumida, en parte por la luz, en parte por la estructura, en una unidad convincente e ingeniosa. Pero durante todo el tiempo los instintos de Renoir lo empujaban en una direccin diferente. Ante todo un profesional, no fue indiferente al reconocimiento oficial y aunque ste no haya sido el factor determinante en el cambio que empez a tener lugar a fines de los 70, debe haber tenido algo que ver; de cualquier modo, lo alej del grupo como tal y slo particip en otra ocasin en una de sus exposiciones y eso sucedi a peticin de -35 Durand-Ruel. Es significativo que su retrato de Madame Charpentier y sus hijas, pintado en 1878, haya obtenido un xito resonante en el Saln del ao siguiente. Renoir ha tenido un gran xito en el Saln; pienso que ahora ya est realmente lanzado, lo que-como mala es la pobreza es una buena cosa, escribi Pissarro con su habitual generosidad. La simple composicin triangular de las figuras principales, equilibradas por la mesa y la silla en un rincn, el perro postrado en el otro, revela una espontaneidad ms ordenada de lo que hasta ese momento haba existido en su obra; y estas insinuaciones de una nueva austeridad estn reforzadas por un cierto rigor cromtico. En 1881, Renoir visit Argelia y al ao siguiente, Italia, donde descubri en la obra de Rafael precedentes intelectuales para continuar en la direccin que segua su instinto pictrico. Todava utilizando la luz como el elemento unificador en sus

pinturas, empez ahora a preferir una definicin del contorno al estilo Ingres, una forma ms esttica y abiertamente geomtrica de composicin, una pincelada menos espontnea y una paleta ms fra. Al mismo tiempo, sin embargo, aunque para entonces pareca haberse vuelto incapaz de evitar rostros estereotipados, su concepcin de los temas que pintaba era sorprendentemente fresca y vivida. Nada puede revelar esto de modo ms convincente 32 que la escena callejera titulada Los paraguas (Galera Nacional de Londres). Esta obra parece una instantnea llena de deliciosas trepidaciones; y sus elementos de consciente inventiva, la tonalidad azulada y la serie de lneas paralelas que dominan la composicin, no perturban para nada su vivacidad documental. Esto es an ms admirable cuando un anlisis cuidadoso de la pintura muestra que fue trabajada durante un perodo considerable de tiempo y que fue incesantemente reconstruida. Las dos nias y la dama detrs de ellas muestran fuertes caractersticas del estilo anterior de Renoir y apenas carecen de armona con respecto al sentido general de la pintura. Sin duda, hay evidencia del intenso trabajo del pintor y las partes del lienzo dadas vuelta por encima del bastidor indican que la composicin original fue mucho ms grande (vase Martin Davies, National Gallery Catalogue: French School, Londres, 1946, nm. 3268) y que contena elementos de una falda prpura de nia, una mano enguantada y el bosquejo de la parte de un rostro. Esta pintura parece marcar una tendencia a un estilo cerebral como anttesis de un estilo sensual (en trminos renacentistas, un alejamiento de una afiliacin veneciana y una aproximacin a un enfoque florentino). Pero muy pronto esta tendencia se vio revertida como si hubiera sido su intencin deliberada para reculer pour mieux sauter, y en el punto en que comenz a salir de eso, produjo Les Grandes Baigneuses (Filadelfia), que puede considerarse el ltimo gran ejercicio en la tradicin renacentista, atemperado, no obstante, por esa sensibilidad perceptiva que los impresionistas explotaron con tanto vigor.

Gradualmente y a medida que tena ms xito (y como consecuencia de esto y de la felicidad cada vez mayor de su vida familiar), Renoir pudo prestar ms atencin a pintar por placer. Siempre haba tendido a elegir temas populares y para fines de los 80, se concentr ms y ms en temas intimistes, retratos de su mujer y de sus hijos, jarrones de flores, los deleites de la vida domstica, el hedonismo difuso de la buena vida y seal tambin en especial en una serie de retratos de 38 Gabrielle, una criada que se convirti en parte integrante de su iconografa los placeres de la cama as como de la mesa y del hogar. Su facture se volvi progresivamente ms libre; grandes superficies del lienzo se disolvan en revueltos remolinos de iridiscencia, a travs de los cuales emergan las formas modeladas en inundaciones blancas de luz, grises plateados y rojos cobrizos. Aunque iba a transferir gran parte de su inters en los volmenes a la escultura, ste jams desapareci del todo de sus pinturas donde siempre proporcion un centro de inters y un punto de 37 referencia visual. Sus ltimos cuadros, como El nio pastor, brillan siempre con una rubicundez casi insoportable; parecen al fuego. Toda la produccin de su ltimo perodo est sujeta a muchas explicaciones diversas. Las dos ms obvias son que la edad y la enfermedad paulatina (sufri de artritis reumtica) debilitaron el dominio que podan ejercer sus manos sobre el pincel y que esos cambios en la vista que vienen en la senectud y que influyeron a otros grandes coloristas como Turner, perjudicaron su sensibilidad cromtica. Tambin est el hecho de que pas ms tiempo en el Sur de Francia pintando en su paisaje rosado y soleado. Pero sea cual fuere la causa y por ms superficiales y evanescentes que puedan parecer algunas de estas obras y esto es verdad en especial con relacin a los paisajes, ya que se trata de una tcnica que no se prestaba a una ejecucin adecuada de las distancias, su libertad, su basteza, su dependencia del gesto de la mano, explican por qu algunos crticos ven en ellas los antecedentes del expresionismo abstracto de 1940 y 1950.

Describir a Degas y Czanne como los disidentes del impresionismo sera dar al movimiento un dogma esttico consistente que jams posey. Despus de todo, Manet fue el lder pese a s mismo y a lo largo de casi toda su carrera, estilsticamente, estuvo ms cerca de Degas que la mayora de sus colegas que practicaban los manierismos ms abiertos que se supona que el movimiento deba condenar. Czanne, quien segn un texto de historia del arte finalmente destruy el impresionismo, expuso en dos de sus exposiciones (y probablemente le hubiera gustado hacerlo en ms ocasiones); Degas, que segn las opiniones de ese tiempo, era un pintor mejor, expuso en siete. De hecho, eran polos opuestos y fue casi slo por un accidente de la historia que parecieron llegar a tener una afiliacin comn. X Hilaire-Germain-Edgar Degas (1834-1917) fue por instinto, por educacin y por eleccin, un dandi/ baudelaireano tanto en su vida como en su arte. Durante toda su carrera, sus pinturas, dibujos y esculturas estuvieron marcados por una especie de pureza distante, casi masoquista. Es el espectador apartado que describe con el mismo ojo desapasionado, a los jvenes espartanos en un 43 ejercicio (Galera Nacional, Londres, 1860) y a una pareja aburrida y desilusionada sentada con aire triste frente a sus vasos de ajenjo (Louvre, 1876). Por supuesto, los temas son absolutamente diferentes: uno vuelve la mirada a David, el otro mira adelante en direccin de Toulouse-Lautrec. Los estilos son distintos: uno tiene los claros contornos de una pintura florentina, el otro, el tratamiento libre, espontneo, de alguien que ha experimentado los descubrimientos del impresionismo aunque no se ha visto inundado por los mismos. Pero ambas obras son fras para nuestra sensibilidad contempornea. Al igual que Berthe Morisot, Degas era miembro de una familia de banqueros; empez sus estudios en la cole des Beaux Arts y tuvo una temprana y provechosa experiencia en Italia donde hizo copias meticulosas de las obras de Leonardo, Pontormo y otros. Fue durante este perodo que

adquiri sus brillantes habilidades como dibujante en la tradicin clsica, habilidades que luego caracterizaran toda su obra y que seran la fuente de su grandeza y de su debilidad. Es interesante comentar su actitud con respecto al arte de su tiempo en el sentido de que no vio nada incongruente en exponer uno de los cuadros ms importantes de este perodo de su desarrollo en la quinta exposicin impresionista de 1880. Se trata de las jvenes espartanas (el ttulo de la Galera Nacional Jvenes espartanas haciendo ejercicio, es un tanto recatado; Degas lo llam Petites filies spartiates provoquant des garQons). De forma ciertamente apropiada, conoci a Manet mientras copiaba un Velzquez en el Louvre. Se hicieron ntimos amigos y aliados en lo artstico. Al ao siguiente, Degas fue a hacer una breve visita a los Estados 42 Unidos donde pint El comercio del algodn en Nueva Orlans (Muse des Beaux Arts, Pau) que corporiz las cualidades que haba adquirido su pintura en el momento en que se puso en contacto con el impresionismo. Muchas de ellas eran caractersticas ejemplares que el grupo ya staba convirtiendo en artculos de doctrina: la sensacin de realidad; el realismo social de la temtica; lo instantneo del momento en que los comerciantes fueron atrapados (la fotografa iba a tener una influencia ms definitiva en Degas que en cualquier otro miembro del grupo); la nitidez subyacente del dibujante; el modo en que un grupo de figuras aparentemente casual cubre una composicin sofisticda e ingeniosa. La tcnica pictrica es an bsicamente tradicional, prxima de hecho al primer Manet, pero bajo ninguna circunstancia se podra haber confundido esta obra con una pintura acadmica. El ngulo de perspectiva es inusual y subraya el motivo de la composicin, la cua diagonal de las figuras que desaparece en un rincn distante de la habitacin. Este deleite en lo difcil siempre iba a permanecer como una de las caractersticas principales de la obra de Degas. Un ejemplo an 39 ms impresionante del mismo perodo es En las carreras (Louvre), pintado entre 1869 y 1872; aqu

el ngulo desde el cual el pintor ve los caballos, la pista y la tribuna requiere tal excelencia tcnica que uno recuerda de inmediato a esos maestros renacentistas como Uccello y Mantegna quienes tambin se plantearon problemas de perspectiva de una complejidad abrumadora. En esta obra, otro de sus artificios favoritos se pone de manifiesto: empujar hasta los bordes de la tela grandes secciones de la composicin de modo que a veces quedan cortadas, como en una fotografa, y la imaginacin del espectador puede dedicarse a visualizar su continuidad en su propio ambiente espacial. Degas canoniz lo casual, confiriendo al momento de la observacin una sensacin de perpetuidad que nunca se haba conocido hasta entonces en el arte. Al mismo tiempo, fue el ms grande retratista que produjo el movimiento. Renoir, por ejemplo, fue una manierista facial que hizo que todos sus rostros parecieran vagamente similares. Quizs este efecto apareci porque el retrato exige un cierto nfasis estructural si va a ser algo ms que un pretexto para el ejercicio de ciertas preocupaciones pictricas: el modelo no es ms intrnseco a la totalidad de la pintura que una manzana para Czanne o una guitarra para un cubista. Pero Degas era una cmara viviente, anotando y registrando, a veces con despreocupa40 cin, a veces con ternura, como en Cabeza de una joven (Louvre, 1867), a veces con una profunda visin psicolgica. Linda Nochlin ha sugerido lo siguiente ( Realism, Londres, 1971, pg. 198) de la forma ms convin41 cente a propsito de La familia Bellelli, de 185817-18 1862: Si bien Bazille, en su representacin de la alta clase media, ha rechazado con firmeza la aureola de sentimentalismo o nostalgia que a veces parece inherente al tema de la familia, transformando el tema en un motivo moderno tanto en el tono emocional como en la estructura pictrica, Degas fue un paso ms all e hizo del retrato familiar La familia Bellelli una ocasin para el registro desapasionado y objetivo de sutiles tensiones psicolgicas y divisiones internas en la representacin de un grupo refinado de la aristocra-

cia segundona italiana. Una vez ms las implicaciones estn construidas dentro de la estructura pictrica; no hay ninguna ancdota significativa que sirva como propsito de la imagen como existe en gran parte del trabajo ingls contemporneo representando una clase similar en una situacin de abierto rompimiento interno y externo. Pocos artistas han tenido un sentido ms agudo de la estructura pictrica que Degas. La espontaneidad de su obra es una ilusin aunque infinitamente satisfactoria. Su lgica composicional es absoluta y su tratamiento de la realidad se subordina siempre a la necesidad de la representacin total. Fue en este punto que l se separ ms decisivamente del impresionismo y en el que se mostr con ms claridad como un clsico que trabajaba dentro de un marco romntico. A la primera exposicin impresionista, envi diez pin-46 turas incluyendo El foyer de baile (Louvre), y continu exponiendo en todas las dems exposiciones. El impresionismo haba contribuido mucho a su arsenal tcnico. Haba llegado al movimiento como alguien dependiente, en la tradicin de Ingres, de una perfeccin lineal que haba sido inculcada trabajosamente en sus cuadernos de dibujo. El impresionismo le proporcion un nuevo sentido del valor de la luz como medio de aumentar el volumen, la vibracin y la sugerencia de una dimensin ms profunda que aquella que ofreca la perspectiva tradicional. Su pintura siempre fue fina; nunca tuvo la cualidad gruesa que caracteriz la tcnica de Monet o de Pissarro. Sus formas jams se disolvieron en la luz; la luz las acentuaba y moldeaba. Aparte de los retratos, la temtica de la obra de Degas es de un inters considerable y significativo. Los primeros temas clsicos fueron seguidos por unas series dedicadas a los hipdromos, 44 el ballet, la pera, el teatro (El ensayo), los descansos favoritos de la sociedad amable, en contraposicin, por ejemplo, a los entretenimientos ms plebeyos que prefera pintar Renoir. En los aos 80, sin embargo, durante un perodo en el que us

cada vez con ms frecuencia el pastel como medio para obtener justamente esos elementos de espontaneidad y vibracin que tanto deseaba, Degas torn su atencin a las intimidades de la mujer con una casi vengativa observacin aguda, deleitndose en expresar las poses aparentemente menos graciosas y las acciones ms indignas, pero a diferencia de las pinturas de boudoir del siglo anterior, eran enteramente desprovistas de sensualidad; sas obras fueron las precursoras de uno de los temas dominantes del arte de fines del x i x . En parte se inspiraron en la fascinacin romntica por lo srdido la nostalgie de la boue- que Baudelaire haba sido el primero en poner al descubierto; pero en mucho mayor grado, se trat de un subproducto de actitudes que caracterizaron a toda la ideologa impresionista. Eran temas sinceros, reales, y por sobre todas las cosas, eran totalmente ajenos a cualquier cosa que hubieran hecho antes los artistas; por lo tanto, podan ser enfocados con ojos libres de las convenciones aceptadas. No tenan precedentes y en consecuencia estaban dotados de una honestidad visual que ya era in47 dispensable al arte vivo; una obra como Mujer peinndose los cabellos es un punto de partida genuinamente refrescante. V Otro recluta del impresionismo llegado del mundo de los bancos, fue Mary Cassatt (1845-1926) que naci en Pittsburgh en el seno de una familia de origen francs. Preparada en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, en Filadelfia, lleg a Europa cuando tena veintin aos y se impuso el mismo estudio riguroso de los maestros del dibujo, en especial Correggio e Ingres, que haba experimentado Degas. Quizs por eso l qued tan impresionado por una de las pinturas de Cassatt en el Saln de 1874; a partir de ese momento se estableci una ntima relacin entre ellos. Aunque en realidad, ella nunca fue su alumna, Degas la influenci del mismo modo que Manet a Berthe Morisot. Pero Mary Cassatt tena una individua48 lidad muy propia y cultiv los ntimos temas domsticos con una sensibilidad y encanto que no permiten que nadie acepte las analogas hechas

entre ella y Henry James. Se realiz a s misma como creadora de grabados, un medio que la mayora de los impresionistas, en especial Degas y Pissarro, utilizaron en un momento u otro, y obtuvo xitos especiales con aguafuertes de tono suave que demostraban a las claras la influencia que liaba ejercido en ella el arte japons. Tuvo tambin importancia su actividad como divulgadora del impresionismo en los Estados Unidos, no slo por haber abierto un nuevo y vido mercado de arte, sino por haber influido la obra de pintores como Theodore Robinson, Ernest Lawson y Arthur Clifton Goodwin. Paul Czanne, al igual que Degas, reaccion profundamente en pro y en contra del impresionismo; y hubo algo complementario en las reacciones de ambos. Mientras uno se dirigi a un estructuralismo lineal, extendido y difundido por la interaccin de luz y sombra, el otro introdujo en su obra una luz que es reforzada por masas cromticas y que a su vez, las realza. Los dos estuvieron interesados en nuevos conceptos de espacio, que eventualmente iban a revolucionar el arte europeo, pero Czanne fue mucho ms lejos en esta direccin que Degas al controlar la perspectiva en varias direcciones y de ese modo, abri una sntesis enteramente nueva de expresin visual. Como l mismo dijo en una oportunidad: siempre ser el primitivo del sendero que he descubierto. y Czanne (1839-1906) naci y muri en Aix-enProvence (fue otro impresionista ms proveniente de una familia de banqueros) y tuvo la ventaja de ser compaero de estudios de Zola. En 1861, persuadi a su familia a que le permitiera ir a Pars donde trabaj de forma intermitente por un tiempo en la Acadmie Suisse, pero all estuvo descontento, agresivo, melanclico y encontr poco que admirar tanto en el trabajo de sus contemporneos como en el propio. Senta pasin por la pintura violenta y ertica, en colores borrosos, que deban ms a Delacroix que a cualquier otro, aunque tambin haba sugerencias de la influencia de Courbet. En ese tiempo, pareca oscilar constantemente

Paul Czanne, Czanne de boina, ante un caballete. Litografa, 33 x 29.

entre sueos extraamente adolescentes y fros ensayos de observacin directa; tpica de lo primero es Una Olimpia moderna, de 1870, que puede ser vista como un comentario engaoso sobre Manet o corno una fantasa sexual. No se trataba de que no estuviera en contacto con el movimiento. En el curso de sus visitas intermitentes a Pars, frecuentaba el Caf Guerbois. Haba tenido obra presente en el Saln des Refuss y haba presentado regularmente, pero sin xito, cuadros al Saln. Recogi ideas de los impresionistas, pero su adhe-

sin al grupo naci ms de un sentimiento generalizado de revuelta contra el sistema que de cualquier disposicin profunda de apoyo. Sin embargo, cuando tuvo treinta y tres aos, experiment un cambio que muy bien puede estar relacionado con el hecho de que haba logrado un alto nivel de seguridad emocional por medio de la estabilizacin de su relacin con Marie-Hortense Fiquet, una joven modelo, que ese mismo ao le dio un hijo. De una pertinencia ms inmediata fue su estancia durante dos aos en Auvers-sur-Oise donde trabaj con Pissarro. Esta era precisamente la clase de experiencia que necesitaba. En vez de los retazos confusos y a menudo contradictorios de doctrina y teora que sacaba de los cafs de Pars, le fueron presentadas, en el medio ambiente apropiado, las demostraciones prcticas de un artista que no slo sabia qu significaba el impresionismo, sino que lo haba sintetizado en una frmula coherente y transmisible. El efecto que esto tuvo en Czanne fue inmediato. Empez a llevar a cabo observaciones directas de la naturaleza; empez a lograr esa fusin ptica de tonalidades que fue uno de los descubrimientos emancipadores del movimiento. Su paleta adquiri luminosidad y aunque sus pinturas nunca iban a alcanzar esa cualidad documental que Pissarro, Monet, Renoir y Degas llegaron a obtener con frecuencia, s.e vieron libres de su anterior iconografa de violencia. Durante los cuatro aos siguientes, su relacin con el impresionismo oficial (si la frase en s no es contradictoria) fue muy fuerte y Czanne expuso en las exposiciones de 1874 y 1877. A la 49 primera envi tres obras incluyendo Hombre con sombrero de paja, en la que alcanz su objetivo de una casi solidez palpable de forma, lograda por medio de una simplicidad de composicin en la que el color reforzaba y complementaba la unidad de la pintura en vez de ser una mera apariencia de sus formas. Mientras que en la mayora de los impresionistas las formas parecen nadar hacia el espectador a travs de una bruma de luz, en Czanne, incluso en este perodo, la luz parece salir de las

formas y cuando dijo: la luz devora a la forma; se come al color, fue casi una queja. En cierto modo, debido a una cierta ineptitud tcnica contra la que tuvo que luchar para superar, Czanne posea un sentido de inocencia cuando se enfrentaba al tema que un pintor como Degas slo poda lograr mediante los procesos ms complicados. Lo que Czanne siempre represent fue su propia reaccin personal a lo que vea, una especie de realismo psicolgico. Pero en todo momento, algo distinto lo haca agitar: el deseo a menudo repetido de crear una sntesis de disciplina renacentista y verdad impresionista para rehacer a Poussin a partir de la naturaleza y hacer del impresionismo algo slido y durable como los Viejos Maestros. Lo que realmente quiso fue organizar en un papel estructural y slido todos aquellos elementos visuales que se podan expresar verazmente slo con la tcnica impresionista. Muchas cosas absurdas se han escrito sobre este punto y la advertencia de Clement Greenberg resulta especialmente pertinente: Los impresionistas, tan consistentes en su naturalismo como saban que tenan que serlo, haban permitido que la naturaleza les dictara el diseo general y la unidad de la pintura, adems de sus partes componentes, y en teora rechazaron interferir conscientemente en sus impresiones pticas. Pese a todo ello, sus obras no carecen de estructura; en el momento en que una obra impresionista alcanzaba el xito, es seguro que tena una unidad apropiada y satisfactoria, como debe hacerlo cualquier obra de arte prominente. (El juicio exagerado de Roger Fry y otros sobre el xito de Czanne en hacer exactamente lo que deca que quera hacer es responsable del equvoco acerca de la carencia de estructura en los impresionistas; por el contrario, los impresionistas lograron la estructura por medio de la acentuacin y modulacin de puntos y reas de color y valor, una especie de composicin que no es inherentemente inferior a o menos estructural que otras especies.) Aunque estaba dedicado al tema de la naturaleza en todas sus posibilidades, Czanne sinti, sin em-

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bargo, que no poda por s mismo proporcionar una base suficiente para la unidad pictrica; lo que l quera tena que ser ms enftico, ms tangible en su articulacin y por ende, supuestamente ms permanente. Y se lo tena que leer en la naturaleza ( Art and Culture, Londres, 1973, pgina 51). Los cambios que sufri su arte durante los veinte aos siguientes, y que iban a conectar al mundo de los impresionistas con el mundo de Braque, Lger y Ozenfant, fueron todos motivados por su deseo apasionado de crear una nueva sintaxis clsica con el vocabulario de los impresionistas. A veces intervinieron factores externos, en especial a propsito de sus paisajes. El cambio geogrfico de los pequeos pueblos familiares del Pontoise a las extensiones ms grandes y exageradas del sur, con su fuerte y penetrante sol, sus inmensas distancias aparentes al ojo, sus campos cuadriculados y montaas confluentes, lo llev a realizar la investigacin ms despiadada de los mecanismos de la composicin que la que llevara a cabo cualquiera de sus contemporneos. Sigui dos enfoques distintos, que coincidan exactamente con aquellos que luego iba a practicar el cubismo en las primeras dos dcadas del siglo x x . En pinturas como Castaos en el Jas de Bouffan (1883) o en Mont SainteVictoire del mismo ao, adopt un proceso de sntesis: cubos grandes y pequeos estn agrupados en una sola masa para crear la imagen. En otras (y aqu nuevamente la preocupacin por el Mont Sainte-Victoire sirve como piedra de toque), predomina un enfoque analtico: las formas son extradas de lo que se ve; el volumen est disociado en ciertos puntos dramticos alrededor de los cuales se forma una nueva estructura. Todo el lienzo est en movimiento mientras las teseras de pintura tiemblan entre la impresin de superficie y la imagen que crean. En todos los paisajes, el sentido de espacio es ms emotivo que descriptivo, de modo que, a la gran distancia que en ocasiones pinta el Mont Sainte-Victoire, uno puede sentir, aunque no las puede ver, las zonas intermedias.

La organizacin de volmenes alrededor de un punto culminante es tambin muy evidente en los 50 retratos de Czanne, como el de Chocquet (1877), donde cada parte del modelo est dividida en unidades de volmenes coloreados que se unen para crear la totalidad de la imagen. Luego, sin 55 embargo, en especial en la serie Los jugadores de cartas, Czanne parece extender su pasin por los volmenes a proporciones euclidianas: cada parte de cada figura, est expresada en trminos de cilindros o cubos, pero el proceso nunca es llevado a sus lmites lgicos; y los pliegues en las ropas, las pipas, los rostros, el fondo, tienen una exquisitez al estilo Courbet que contrarresta la severidad del modelado. Si pintas, no puedes evitar dibujar como lo haces, dijo en una oportunidad a Emile Bernard, y a veces resulta difcil dejar de sentir que la totalidad de su concepto creativo 57 estaba orientada a la naturaleza muerta, un mundo que se prestaba perfectamente a la exhibicin de esa solidez, esa rotundidad que tanto le fascinaba. Su fruta tiene la cualidad eterna de la vegetacin en un poema naturalista del siglo x v n hecho por Herrick o Trbeme; pero esto se debe a que sus pinturas son objetos autnomos, y los elementos que las constituyen son vlidos por la mera razn de estar en ellas. Las manzanas y las naranjas son la pintura; la pintura son las manzanas y las naranjas. Czanne fue ms que ningn otro artista quien transmut el impresionismo y lo convirti en un modo de visin y una tcnica que superaran en mucho los lmites del siglo x i x ; este hecho ha llevado a la formulacin de adulaciones casi histricas y por cierto nada crticas porque aunque resulte irnico, el arte de Czanne tambin ha producido una gran cantidad de lccido academicismo bastante ajeno a las ideas de este artista. Monet resumi claramente el ltimo proceso del impresionismo cuando dijo en 1880 que lo que en un tiempo haba sido una iglesia ahora era una escuela, y como escuela se extenda rpidamente, convirtindose en cada pas donde llegaba, primero en una forma artstica sospechosa de ser revolu-

Paul Czanne, Cuatro hombres Litografa, 50 x 41.

bandose.

donara, y luego, despus de unas pocas dcadas, en un lenguaje oficial y moribundo. Y en todos los casos, los primeros protagonistas del estilo fueron los ms vitales. En Alemania, Max Lieberman (1847-1935) y Max Slevogt (1868-1932); en lo que ahora es Yugoslavia, Ivan Grohar (1867-1911) y Matej Sternen (1870-1949) fueron tpicos de una generacin que adapt las tcnicas y las actitudes impresionistas y las transformaron en un estilo nacional. Aparecieron grupos enteros (en Amsterdam, por ejemplo) dedicados a la propagacin del nuevo evangelio. Con Inglaterra, los contactos siempre haban existido: estaba la influencia de Whistler que haba estado relacionado marginalmente con el movimiento; los escritos de

George Moore, y sobre todo el hecho de que entre 1865 y 1892, Alphonse Legros, quien aunque no era un impresionista, haba sido amigo de Manet y estuvo en ntimo contacto con las influencias que crearon al grupo, ense primero en lo que ahora es el Royal College y luego en el Slade. Fue esta ltima institucin la que cre el New English Art Club, cuyos lderes, Steer, Tonks, Orpen, McEvoy y John obtuvieron del impresionismo ese impulso liberador que se ve ms clara60 mente en Muchachas corriendo, muelle de Walberswick, de Steer. De hecho el impresionismo revolucion el arte y sin duda esta palabra se us de forma poco precisa para describir movimientos musicales y literarios. Pero los elementos ms vitales fueron sus creadores y no sus imitadores, y en esto, Czanne no estuvo solo. En 1884 se fund en Pars una Socit des artistes indpendants, la mayora de cuyos miembros estuvo conscientemente dedicada a renovar el impresionismo agregndole las cualidades sistemticas de que careca. Su objetivo fue proporcionar una armazn doctrinaria para las futuras evoluciones que daran luz a la estructura basndose en puntos diminutos de color puro aplicados de tal manera que se fundieran cuando los perciba el espectador. La figura ms destacada del puntillismo fue Georges Seurat (1859-1891) que, significativamente, haba estudiado con Henri Lehmann, el discpulo de Ingres. Siempre dispuesto a volver a aquellos esquemas que el impresionismo ortodoxo se haba propuesto destruir, l continu hasta en los ltimos perodos de su carrera intentando formular modos para expresar la emocin y el sentimiento, de forma muy parecida a lo que siglos antes haban llevado a cabo los Caracci. Su temtica estuvo decididamente 58 enraizada en la tradicin impresionista (paisajes y 59 entretenimientos populares) y sus pinturas irradiaban un lirismo que tena una relacin poco aparente con la austera ideologa esttica que estas pinturas debieran ejemplificar. Result inevitable que una doctrina tan atrayente recibiera la adhesin de numerosos discpulos; en

Francia, las ideas de Seurat fueron seguidas por ar61 tistas como Paul Signac (1863-1935), Henri-Edmond Cross (1856-1910) y Maximilien Luce (1858-1941); fuera de Francia, tuvo especial vigencia en Blgica donde a travs de Theo van Rysselberghe (1862-1926) y Henri van de Yelde (1863-1957) no slo cre un nuevo grupo, La Sociedad de los Veinte, sino que tambin contribuy con mucha fuerza e inspiracin a las manifestaciones ms bien eclcticas del Art Nouveau. Tambin en Italia, donde el impresionismo haba tenido pocas consecuencias, fue recibido con entusiasmo aunque se le dio un matiz literario y naturalista en las obras de Giovanni Segantini (1859-1899) y Gaetano Previati (1852-1920) que transmitieron sus actitudes a los futuristas en cuya tcnica resplandeciente, tuvo claramente una influencia decisiva. El neoimpresionismo es el obvio precursor de casi todo el arte de dura arista que va de Braque a Stella, y en este sentido, representa una de las voces dominantes en el dilogo contemporneo de la pintura. Pero el otro, el arte blando, tambin proviene del impresionismo. La importancia de la sinceridad creadora, la capacidad de expresar libremente reacciones emocionales, de someterse al instinto de la mano y una toma de conciencia de tanto el uso emotivo como el descriptivo y el analtico del color, todas estas son cualidades que a travs 62 de Van Gogh, en quien las obras de los impresionistas tuvieron un efecto crucial y liberador, desembocaron en los Fauves y los expresionistas abstractos. El impresionismo puso a la pintura en un nuevo sendero y virtualmente todo lo que ha sucedido desde entonces puede relacionarse con l.

Cronologa
1 863. Saln des Refuss incluye obras de Manet, Czanne, Jongkind, Wihstler, Pissarro. Muere Delacroix. 1864. Manet, Renoir, Czanne, Sisley y Bazille trabajan como grupo en Chailly. 1865. Manet expone su Olympia que es objeto de una violenta crtica adversa. 1867. La Exposicin Mundial de Pars tiene salas dedicadas a las obras de Manet y Courbet. Zola escribe sobre la obra de Manet. 1869. Manet expone Djeuner sur l'herbe en el Saln. 1870. Comienza la guerra franco-prusiana. Monet y Pissarro se van a Inglaterra. 1872. Durand-Rovel expone pinturas impresionistas en Londres. 1873. Segundo Saln des Refuss. 1874. Del 15 de abril al 15 de m a y o : primera exposicin impresionista en la galera Nadar, 35, boulevard des Capucines, con treinta participantes. 1875. LTn grupo de impresionistas organiza un remate de pinturas en el Hotel D r u o t ; promedio de los precios: 144 francos. 1876. Segunda exposicin de impresionistas. 11, ru le Peletier, con dieciocho participantes que empezaron a reunirse en el Caf de la Nouvelle-Athnes. 1878. Exposicin Mundial de Pars; Duret publica Les impressionistes. 1879. Cuarta exposicin impresionista, 28, avenue de l'Opra, con quince participantes; Manet expone su Ejecucin de Maximiliano en Nueva York. 1880. Quinta exposicin de impresionistas, 10, ru des Pyramides, con dieciocho participantes. 1881. Sexta exposicin impresionista, 35, boulevard des Capucines, con trece participantes. 1882. Durand-Ruel organiza la sptima exposicin impresionista y concerta muestras de las obras en Londres, Berln y Rotterdam. Importante exposicin de grabados japoneses en la galera de George Petit. 1883. Muere Manet. 1884. Exitosa exposicin conmemorativa de la obra de Manet. Se inicia el Saln des Indpendants. 1886. Octava y ltima exposicin impresionista en 1, ru Lafitte, con diecisiete participantes. Zola publica L'Oeuvre, basada en su relacin con Czanne, y Van Gogh llega a Pars. Durand-Ruel realiza una exposicin de impresionistas en Nueva York.

1889. Petit. 1890. 1891. 1892. galera 1895. 1899. 1903. 1906. 1917. 1919. 1926. 1927.

Monet y Rodin exponen en la galera de George Muerte de Van Gogh. Muerte de Jor.gkind y Seurat. Pissarro hace una exposicin retrospectiva en la de Durand-Ruel. Muerte de Berthe Morisot. Muerte de Sisley. Muerte de Pissarro. Muerte de Czanne. Muerte de Degas. Muerte de Renoir. Muerte de Monet. Muerte de Guillaumin.

Bibliografa complementaria
Probablemente se han escrito ms libros sobre el impresionismo y sobre los artistas involucrados que sobre cualquier otro tema en la historia del arte. No obstante, de lejos lo mejor es The History of Jmpressionism, Nueva York, 1940; segunda edicin, 1961, de John Rewald (trad. castellana, Hria. del Impresionismo, Seix Barra], 1972); este libro adems contiene una buena bibliografa. De casi el mismo valor y de algn m o d o ms til ya que examina con alguna profundidad las reacciones crticas ante el impresionismo y en un sentido general, est ms al da, es el artculo en The Encyclopaedia of World Art, Nueva York, 1967. Anterior pero de gran valor documental es Les Archives de l'impressionisme, Pars, 1939 (dos volmenes). Otros estudios generales importantes son: R a v m o n d Cogniat, Au temps des Impressionistes, Pars, 1950 (versin inglesa, Nueva York, 1951); Jean Leymarie, L'impressionisme, Ginebra, 1955 (versin inglesa, Ginebra, 1955). Dos ejemplos interesantes de estudios ms breves son: William Gaunt, The Impressionists, Londres y Nueva York, 1972 (trad. castellana, los Impresionistas, Ed. Labor, 1973); Basil Taylor, The Impressionists and Their World, Londres, 1953. De hecho, existe una gran riqueza de material documental consistente en especial de varias ediciones de cartas y otros escritos importantes de la mayora de los principales protagonistas; el material de Berthe Morisot, Pissarro, Bazille, Degas, J. E. Blanche, es de inters especial. Una gran cantidad de informacin valiosa y estimulante se puede hallar en muchos libros perifricos, entre los que

se pueden citar los siguientes: A . Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, Londres, 1971; T. J. Clark, Image of the People, Londres y Greenwich, Connecticut, 1973; M. Easton, Artists and Writers in Paris: 1803-1867, Londres, 1964; U. Finke (ed.), French Nineteenth-Century Painting and Literature, Manchester, 1972; A. Scliarf, Art and Photography, Londres, 1968; L. Nochlin, Realism, Londres y Nueva Y o r k , 1971.

LISTA DE ILUSTRACIONES
Las medidas estn sealadas en centmetros, primero la altura. 1 Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), Avignon desde el oeste, h. 1836. leo sobre lienzo, 34 x 73. Galera Nacional, Londres (legado de Sir Hugh Lae). Vase pgina 16. Eugne Boudin (1824-1898), Jetty en Trouville, 1865, 34 x 58. Coleccin privada, Nueva York. Vase pgina 16. douard Manet (1832-1883), Olympia, 1863. leo sobre lienzo, 130 x 190. Louvre, Pars. Vase pgina 18. douard Manet (1832-1883), Le Djeuner sur l'herbe, 1863. leo sobre lienzo, 214 x 270. Louvre, Pars. Vase pgina 18. douard Manet (1832-1883), Eva Gonzals, 1870. leo sobre lienzo, 191,1 x 133,3. Galera Nacional, Londres. Vase pgina 20. douard Manet (1832-1883), Paseo en bote, 1874. leo sobr lienzo, 95,7 x 130. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Vase pgina 20. douard Manet (1832-1883), Un bar en el Folies-Bergre, 1882. leo sobre lienzo, 95,2 x 129,5. Instituto de Arte Courtauld, Londres. Vase pgina 20. douard Manet (1832-1883), Camarera sirviendo jarras, h. 1878-1879. leo sobre lienzo, 77 X 65. Louvre, Pars. Vase pgina 20. douard Manet (1832-1883), Msica en las Tulleras, 1862. leo sobre lienzo, 76 x 118. Fideicomisarios de la Galera Nacional, Londres. Vase pgina 19. Berthe Morisot (1841-1895), La cuna, 1873. leo sobre lienzo, 56 x 46. Louvre, Pars. Vase pgina 23. Berthe Morisot (1841-1895), En el comedor, 1886. l e o sobre lienzo, 61,6 x 50,2. Galera Nacional de Arte, Washington, Coleccin Chester Dale. Vase pgina 24. Claude Monet (1840-1926), Otoo en Arge.nteuil, 1873. leo sobre lienzo, 56 x 75. Galeras del Instituto Courtauld, Universidad de Londres. Vase pgina 26. Claude Monet (1840-1926), Gare Saint-Lazare, 1877. leo sobre lienzo, 75 X 100. Louvre, Pars, Vase pgina 26.

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Claude Monet (1840-1926), lamos en el Epte, 1891. leo sobre lienzo, 101 x 66. Museo de Arte de Filadelfia. Vase pgina 26. Frdric Bazille (1841-1870), Reunin de familia, 1867. leo sobre lienzo, 152 x 230. Louvre, Pars. Vase pgina 30. Claude Monet (1840-1926), Mujeres en el jardn, 1866-1867. leo sobre lienzo, 255 x 205. Louvre, Pars. Vase pgina 27. Claude Monet (1840-1926), El puente en Argenteuil, 1874. leo sobre lienzo, 60 x 80. Louvre, Pars. Vase pgina 26. Claude Monet (1840-1926), Nenfares: crepsculo (detalle), 1914-1918. leo sobre tabla, 197 x 594. Muse de l'Orangerie, Pars. Vase pgina 26. Alfred Sisley (1839-1899), Molesey Weir, Hampton Court, h. 1874. leo sobre lienzo, 51 x 69. Galera Nacional de Escocia, Edimburgo. Vase pgina 28. Alfred Sisley (1839-1899), Inundaciones en Port-Marly, 1876. leo sobre lienzo, 60 x 81. Louvre, Pars. Vase pgina 29. Alfred Sisley (1839-1899), Canal Saint-Martn, Paris, 1870. leo sobre lienzo, 50 x 65. Louvre, Pars. Vase pgina 29. Alfred Sisley (1839-1899), Maana brumosa, 1874. leo sobre lienzo, 50 x 61. Louvre, Pars. Vase pgina 28. Camille Pissarro (1830-1903), Autorretrato, 1873. l e o sobre lienzo, 56 x 46,7. Louvre, Pars. Vase pgina 32. Camille Pissarro (1830-1903), Retrato de Flix, 1883. leo sobre lienzo, 55,3 X 46,3. Galera Tate, Londres. Camille Pissarro (1830-1903), Lower Norwood, Londres, 1870. leo sobre lienzo, 35 x 41. Fideicomisarios de la Galera Nacional, Londres. Vase pgina 34. Camille Pissarro (1830-1903), Place du Thtre Frangais, 1898. leo sobre lienzo, 72,5 x 93. Museo de Arte del Condado, Los Angeles. Coleccin Gard de Sylva. Vase pgina 36. Camille Pissarro (1830-1903), La pequea doncella del campo, 1882. leo sobre lienzo, 63,5 x 53. -Galera Tate, Londres. Vase pgina 37. Claude Monet (1840-1926), En la playa. Trouville, 1870. leo sobre lienzo, 38 x 46. Fideicomisarios de la Galera Nacional, Londres. Vase pgina 26. Auguste Renoir (1841-1919), Los paraguas, h. 1884. leo sobre lienzo, 180 x 115. Fideicomisarios de la Galera Nacional, Londres. Vase pgina 41. Auguste Renoir (1841-1919), Moulin de la Galette, 1876. leo sobre lienzo, 131 x 175. Louvre, Pars. Vase pgina 40. Auguste Renoir (1841-1919), Madame Charpentier y sus hijos, 1876. leo sobre lienzo, 153,6 X 190,2. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Vase pgina 40.

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Auguste Renoir (1841-1919), La caja, 1874. leo sobre lienzo, 80 x 64. Galeras del Instituto Courtauld, Universidad de Londres. Vase pgina 38. Auguste Renoir (1841-1919), El nio pastor, 1911. leo sobre lienzo, 75 x 92,7. Museo de la Escuela de Diseo de Rhode Island, Providence. Vase pgina 42. Auguste Renoir (1841-1919), Gabrielle con rosas, 1911. leo sobre lienzo, 55,5 X 47. Louvre, Pars. Vase pgina 42. Edgar Degas (1834-1917), En las carreras, 1869-1872. Aceite secante sobre lienzo, 46 x 61. Louvre, Pars. Vase pgina 44. Edgar Degas (1834-1917), Cabeza de una joven, 1867. leo sobre lienzo, 27 X 21,9. Louvre, Pars. Vase pgina 45. Edgar Degas (1834-1917), La familia Bellelli, 1860-1.862. leo sobre lienzo, 200 x 250. Louvre, Pars. Vase pgina 45. Edgar Degas (1834-1917), El comercio de algodn en Nueva Orlans, 1873. leo sobre lienzo, 74 x 92,1. Muse des Beaux-Arts, Pau. Vase pgina 44. Edgar Degas (1834-1917), Absinthe, 1876. leo sobre lienzo, 92 x 68. Louvre, Paris. Vase pgina 43. Edgar Degas (1834-1917), El ensayo, h. 1877. leo sobre lienzo, 66 x 100. Galera de Arte de Glasgow, Escocia (Coleccin de Sir William Burrel). Vase pgina 46. Edgar Degas (1834-1917), El foyer de baile en la pera, 1872. leo sobre lienzo, 32 x 46. Louvre, Pars. Vase pgina 46. Edgar Degas (1843-1917), Mujer peinndose los cabellos, h. 1887-1890. Pastel, 82 x 57. Louvre, Pars. Vase pgina 48. Mary Cassatt (1845-1926), Muchacha arreglndose los cabellos, 1886. leo sobre lienzo, 75 x 62. Galera Nacional de Arte, Washington, Coleccin Chester Dale. Vase pgina 48. Paul Czanne (1839-1906), El hombre con un sombrero de paja, 1870-1871. leo sobre lienzo, 54,9 x 39. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Vase pgina 51. Paul Czanne (1839-1906), Retrato de Chocquet, 1875-1877. leo sobre lienzo, 46 x 36. Coleccin privada. Vase pgina 54. Paul Czanne (1839-1906), Mont Sainte-Victoire, 1885-1887. leo sobre lienzo, 66 x 90. Galeras del Instituto Courtauld, Universidad de Londres. Vase pgina 53. Paul Czanne (1839-1906), Castaos en el Jas de Bouffon, 1885-1887. leo sobre lienzo, 73 x 92. Instituto de Arte de Minneapolis. Vase pgina 53.

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Paul Czanne (1839-1906), Cantera y Mont Sainte-Victoire, 1898-1900. leo sobre lienzo, 65 x 81. Museo de Arte de Baltimore. Vase pgina 53. Paul Czanne (1839-1906), Montaas en Provenza, 18861890. leo sobre lienzo, 65 x 81. Galera Tate, Londres. Vase pgina 53. Paul Czanne (1839-1906), Los jugadores de cartas, h. 18851890. leo sobre lienzo, 47,5 x 57. Louvre, Pars. Vase pgina 54. Paul Czanne (1839-1906), L'Estaque, 1885. leo sobre lienzo, 71 x 56,5. Coleccin Lord Butler. Vase pgina 53. Paul Czanne (1839-1906), Naturaleza muerta con botella de menta, 1890-1894. leo sobre lienzo, 65 X 76. Galera Nacional de Arte, Washington, Coleccin Chester Dale. Vase pgina 54. Georges Seurat (1859-1891), Puente en Courbevoie, 18861887. l e o sobre lienzo, 46 X 54,5. Galeras del Instituto Courtauld, Universidad de Londres. Vase pgina 56. Georges Seurat (1859-1891), Bao en Asnires, 1883-1884. leo sobre lienzo, 201 x 301. Fideicomisarios de la Galera Nacional, Londres. Vase pgina 56. Philip Wilson Steer (1860-1942), Muchachas corriendo, muelle de Walberswick, 1894. leo sobre lienzo, 62 X 93. Galera Tate, Londres. Vase pgina 56. Paul Signac (1863-1955), Pasarela en Debilly, h. 1926. leo sobre lienzo, 65 x 81. Coleccin privada, Ginebra. Vase pgina 57. Vincent van Gogh (1853-1890), Pere Tanguy, 1887. leo sobre lienzo, 92 x 73. Museo Rodin, Pars. Vase pgina 57.

CUBIERTA:

Claude Monet (1840-1926), Amapolas silvestres (detalle), 1873. leo sobre lienzo, 50 x 64,8. Louvre, Pars.

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