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T ericos de Cine (Unidad 1)

ContrRluz libros de cine Coleccin coordinada por Francisco Sempere y Jess Rodrigo

UN SIGLO EN SOMBRAS
Introduccin a la historia y ia esttica del cine

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor Un siglo en sombres Introduccin a la historia y la esttica del cine Vicente J. Benet Ferrando de la presente edicin Ediciones de a Mirada Avda. del Puerto, 288 - 6e - 46024 Valencia Tel. 96 331 11 41 Foto Portada: Anatoli Golovnia, Loeil de verre (Vitafy Jemtchoijrty, Lily Brik, 1929) Impreso en DKtegoria Impressors SL Olivereta 5 - 46018 Valencia Tel. 96 384 01 03

Vicente J. Benet

y
Grficas Papaitona SCV Pi XI, 40 - 46014 Valencia Tel. 96 357 57 00 ISBN 84-95196-04-2 Depsito legal V-3486-1999

Contraluz libros de cine

Ediciones de la Mirada

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CAPTULO 8

EL PLANO Y LA PUESTA EN ESCENA

Hay mil maneras de encuadrar con una cmara; pero, en realidad, no hay ms que una . 5 Emst Lubitsch

r g e n e s d e l a im a g e n

Una de las historias ms conocidas sobre ese filme tan lleno de leyendas que es Gone with the Wind (Lo que el viento se llev, Vctor Fleming y otros, 1939), se hace eco de ias dificultades para empezar el rodaje de la pelcula por la inexistencia de un guin definitivo. La novela de la que parta era monumen tal, tanto por el nmero de pginas como por los acontecimientos descritos. A pesar de todo, fue convertida en guin por uno de los ms acreditados escritores de cine del momento, Sidney Howard. Su versin no acababa de convencer al productor David O. Selznick ni a los primeros directores que se ocuparon de! proyecto. Entre otras cosas, pareca imposible de filmar, pero sobre lodo, plan teaba incoherencias inevitables en un trabajo tan extenso. Por este motivo, fue ron contratados una serie de guionistas (unos diecisiete como mnimo, incluidos personajes como Francis Scott Fitzgerald, Ben Hecht o Val Lewton) para seguir trabajando en un texto que se pudiera rodar. El nmero de gente no ayudaba a aclarar las cosas, pero la puesta en marcha de la produccin, la elaboracin de decorados o vestuario y la planificacin de recur sos tcnicos demandaba una definicin del tratamiento visual de la pelcula que fuera homogneo. De este modo, el director artstico. William Cameron Menzies, se encar g de disear un storvboard (8.1) partiendo de las escenas principales de la novela y dejando de lado los prolijos trabajos del guin. En el momento de poner en marcha la produccin, ese storyboard se convirti en el punto de referencia bsico para dotar a la pelcula de una coherencia visual, a pesar de que trabajaron en ella cuatro direc tores diferentes, por no hablar de la legin de escritores y tcnicos. La homogenei dad de la pelcula dependi, de este modo, de su versin dibujada, de su diseo. Por ese motivo, Selznick invent un nombre para el trabajo de Menzies, el de diseo de

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produccin, que acab siendo habitual en el cine americano, sobre todo tras la desaparicin del sistema monopolstico de Estudios.'-4 El ejemplo de Lo que el viento se llev nos muestra que ei tratamiento visual es el punto de partida de todo tra bajo cinematogrfico y, en la mayora de ocasiones, el lugar donde se define la coherencia y homogeneidad de lid Ilu s tra c i n 8.1 filme. Ei cine contemporneo revela, casi de manera cotidiana, cmo ciertas pelculas cuya estructura de guin es simplemente absurda, tienen xito por la coherencia de su diseo de produc cin y su concepcin visual. Quisiera incidir en un matiz que creo importante. Estoy hablando hasta este momento de tratamiento visual de un filme para que entendamos que en toda imagen cinematogrfica hay un Ilu s tra c i n 8 .2 proceso de construccin, indepen dientemente del modo en que esta ima gen responda a una relacin ms o menos inmediata con la realidad. Para empezar, hay unos condicionamientos fsicos inevitables: toda imagen fmica est determinada por unos lmites. Definamos en el primer captulo el encuadre como el espacio seleccionado entre los cuatro mrgenes de la imagen. Pero a partir de aqu debemos empezar Ilu s tra c i n 8.3 a afrontar nuevas preguntas que hemos ido considerando en los siguientes captulos. Por un lado, el espacio seleccionado puede tener una mayor o menor pro fundidad. Si contrastamos la imagen (8.2) con la imagen (83) observamos trabajos distintos del espacio interior, que desarrolla un sistema diferente de posibilidades

dramticas, grficas y de desplazamiento de los personajes. Por otro lado, las cosas se pueden representar a una determinada escala (es decir, ms cercanas o ms leja nas, ms grandes o ms pequeas), desde una angulacin o desde un determinado nivel de altura. En definitiva, hay una serie de posibilidades de la concepcin visual de un filme que vamos a intentar analizar a lo largo dei presente captulo y que se refieren a cmo se construye una imagen. En cierto modo, ese es el primer sentido que podemos dar a la cita de Lubitsch con la que empezamos: slo hay una mane ra de hacer las cosas, y eso implica una necesaria seleccin entre infinitas posibili dades. Pero el maestro de la ambigedad y el doble sentido que es Lubitsch pare ce referirse tambin a un segundo argumento ms resbaladizo: slo hay una posi bilidad de hacer las cosas correctamente. Est claro que este es un problema ms abstracto, relacionado con criterios estticos o funcionales que responden a sis temas complicados de definir: patrones histricos, estilsticos e incluso al talen to de un determinado cineasta. Entrar en este mbito nos lleva a! porqu de una construccin visual concreta, a su sentido y funcin, q.ue slo puede relacionar se con sistemas de interpretacin mayores que la propia imagen aislada: el sen tido global dei filme y su inclusin dentro de unos parmetros estilsticos, gen ricos o estticos de un momento histrico concreto. Con esto quiero decir que la concepcin visual, de una imagen no asegura un sentido determinado. En algunos manuales de cinematografa se suelen hacer generalizaciones basadas en aspectos perceptivos y psicolgicos que otorgan un sentido convencional a determinados tipos de imagen: un primer plano permita la profundidad psicolgica (4 5 2 ) y un piano contrapicado (4.62) ensalzaba la figura retratada, por poner un par de ejemplos. Pero el efecto Kulechov, o la comprobacin constante de que estas presuntas convenciones no se cumplen en la experiencia de cada espectador, nos demuestran que estos sistemas no son ti les. No hay un sentido autnomo de las imgenes de un filme, hay que enten derlas dentro de un contexto, teniendo en cuenta adems que cada cultura puede hacer una interpretacin diferente de ellas. Ei primer lugar donde debemos profundizar es el de la propia terminolo ga. He empezado a utilizar indistintamente dos trminos: el de encuadre y el de plano, que hay que distinguir y matizar. El encuadre ha sido identificado ante riormente con una seleccin espacial, con los cuatro mrgenes sobre los que se visualiza una imagen. El concepto de piano es ms complejo de definir, entre otras cosas porque tiene distintos valores dependiendo de las diferentes fases de un filme o incluso de su recepcin. En primer lugar el plano se identifica con la

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"toma" durante el rodaje, es decir, el trozo de pelcula impreso sobre un negati vo cada vez que se pone en marcha la cmara hasta que se detiene. En segundo lugar, estos planos son en muchas ocasiones descompuestos, fragmentados y recompuestos en la tarea de montaje, por lo que el plano pasa a convertirse en el fragmento entre dos cortes efectuados en la mesa del montador. En tercer lugar, un plano es tambin una unidad de segmentacin en el anlisis de un filme, un elemento que sirve para unificar la disparidad de componentes que pueden establecerse en la imagen. De este modo, un plano puede ser el punto de referencia para distintas acciones que estn ocurriendo a la vez dentro del mismo encuadre o puede ser un elemento integrador para la gran variedad de encuadres que encontramos cuando la cmara hace un desplazamiento, por ejem plo en una panormica o un traveJling. En Yokihi hemos visto (4,73 y 4.74) dos encuadres de un mismo plano absolutamente diferentes en sus parmetros com positivos pero pertenecientes a una misma unidad, en este caso una panormica. Dentro de este marco, un plano puede tener una serie de lmites no per ceptibles, pero s conceptuales. Un caso puede ser el anlisis del cine de anima cin, donde debemos establecer segmentaciones que a veces no se corresponden con "cortes" (de hecho ios cortes no existen, tal como los entendemos para el cine convencional), debido a la complejidad de la accin. Algunos ejemplos extremos del cine de ficcin nos pueden llevar a situaciones ms complicadas. Cineastas como el griego Theo Angelopoulos hacen que coincidan en el interior de un mismo plano temas o fenmenos histricos diferentes que deben ser analizados por separado. Otro caso extremo es ese ejercicio de puesta en escena que se plan te Alfred Hitchcock con el filme The Rope (La soga , 1948). Era una tpica pel cula con asesinato y suspense que Hitchcock rod a base de largos planos, de modo que slo cortaba cuando se vea obligado a cambiar de rollo porque se ago taba la cinta de pelcula. Evidentemente, el concepto dinmico de la accin, los movimientos de los personajes y de la cmara por el espacio escnico y lo efec tos de composicin establecen infinidad de segmentos internos que deben anali zarse por separado, aunque se trate de fragmentos de un mismo "plano", en este caso, "una" (por limitaciones tcnicas son varias en realidad) larga toma. Los movimientos de la cmara, la dinmica de cambio de encuadre, es uno de ios ele mentos, como veremos un poco ms abajo, donde se produce de manera ms evi dente la dimensin conceptual de un plano cinematogrfico. En estos problemas se centra, en parte, la habitual discusin entre crticos sobre el denominado glano secuencia*, es decir, una unidad dramtica resuelta en un solo plano, pero que en su interior puede contener muchos segmentos analizables por separado.

Por ltimo, me parece menos importante tener en cuenta que el plano es, para el espectador, un. lugar de anclaje frente ai espacio no representado, el fuera de campo, ese espacio ausente que puede estar sugerido por los perfiles del encuadre y la continuidad de la narracin. Al analizar un plano es imprescindible tener en cuenta no slo lo que muestra, sino lo que no muestra, pero sugiere. Teniendo en cuenta estos factores, el plano ha de ser comprendido como una acumulacin de elementos, no meramente como un recorte. Est compuesto de sistemas significantes heterogneos de tipo grfico, compositivo, cromtico y narrativo, que se integran para producir un efecto en el espectador. Y no debe mos olvidar que el plano es, tambin, duracin y movimiento. Ahora que el video y la televisin nos han acostumbrado a las imgenes congeladas o ralenti zadas, podemos comprender el papel de otros componentes mltiples que estn construyendo cada imagen: ios fotogramas. Los fotogramas son cada una de las imgenes grabadas en una cinta de pel cula. Pasan a una determinada velocidad y su sucesin es la que da la impresin de movimiento, pero no se pueden entender como fotografas convencionales, des provistas del componente esencial de! tiempo y la duracin. Hay quien ha postu lado e fotograma como unidad mnima en el cine, pero su carcter relaciona! y transitivo, es decir, su necesidad de vincularse a otros fotogramas en sucesin, slo lo hace til para que veamos en i algunos elementos compositivos de Ja imagen, no su verdadera dimensin esttica. En este libro utilizo docenas de fotogramas, de imgenes detenidas de escenas de filmes, con la certeza de que estn desprovistos del componente temporal que sirve para que los entendamos como pianos. Por eso tienen muchas limitaciones si queremos emplearlos para hacer un anlisis riguro so de la puesta en escena. El filsofo Giles Deleuze lo ha precisado con claridad: el cine no nos da una imagen a la que l aadira movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efecto, un corte mvil, y no un corte inmvil + movimiento abstracto.3 De este modo, al analizar esos foto gramas no hacemos ms que recomponer los elementos que intervien en un ins tante, un fragmento, sabiendo que es una mera abstraccin terica en la que tene mos en cuenta slo algunos de los elementos heterogneos que componen un piano.'3 El plano es, por lo tanto, el conjunto de los lmites fsicos del encuadre y de los componentes heterogneos que forman materialmente una imagen. En la combinacin de ambos factores se crea una unidad perceptiva en la que los ele mentos que la integran establecen una relacin de dependencia temporal. Un ltimo elemento vinculado a la definicin de plano nos lleva a una dimensin antropolgica. Para establecer sus tipologas en la manera de articu-

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lar el espacio, sobre todo la distancia como se representan las figuras, el mode lo empleado habitualmente es la escala humana. Hay quien ha vinculado esta cir cunstancia con la tradicin renacentista de estudiar la relacin de la representa cin del cuerpo humano con la proporcin de los elementos que lo rodean.5 Tambin hay que tener en cuenta la importancia histrica dei cine de ficcin, que normalmente es protagonizado por personajes realizando diversas acciones. En cualquier caso, este elemento es el que se ha convertido en fundamental a la hora de explicar la escala de la representacin. No obstante, la terminologa se puede aplicar a cualquier objeto que aparezca en la imagen. Por lo tanto podramos hablar de un plano medio de un coche o el primer plano de una lmpra en una mesilla de noche atendiendo a la mayor o menor cercana con la que se nos pre sente un objeto. Pasemos a ver ahora los distintos trminos ms utilizados a la hora de definir los tipos de plano.

F ormas

tip o s

de

p la n o

1. Distancia o escala: el primer punto de referencia que podemos tener es la distancia a la que se presentan los objetos. El proceso que vamos a seguir en esta definicin terminolgica de los tipos de plano es el de acercamiento a la figura representada. Plano General (P G ): Es un plano en el que se puede observar un espacio amplio, en el que, si aparece alguna figura, se confunde con objetos, elementos del paisaje, decorados, etc. Los planos 4.44, 4.S4 o 4.77 corresponden a este tipo. En muchas ocasiones sirven para localizar el marco donde se desarrollar la accin, cumpliendo una funcin descriptiva. Bastantes pelculas comienzan con vistas de un lugar, una ciudad o un paisaje, en los que ya se nos dan indicacio nes directas del espacio y el tiempo en el que se desarrollar la accin. A veces, por su configuracin plstica o lumnica, ofrecen un tono dramtico, o una atmsfera que determina el estilo o el tema de la pelcula. Al comienzo de The Crowd (Y el mundo marcha, King Vidor, 1928) los edificios, las multitudes y los espacios abarrotados sirven para crear el marco de la historia de un hombre comn en la gran ciudad, arrastrado por su ritmo frentico e inhumano (8.4 y 8*5), Algunos paisajes y planos generales de Nosferatu, por otro iado, nos hacen pensar en la amenaza del vampiro proyectada en los contraluces y en las som bras existentes en los espacios donde se desarrolla la accin (8.6, 4,19). En algu nas ocasiones, las dimensiones y la cantidad de elementos que pueden aparecer

en un plano general permiten que el trabajo plstico o cromtico tenga im portancia narrativa, com o hizo Sergei M. Eisenstein en los enfrenta m ientos de blancos y negros en Alexander Nevski {Alexandr Nevski, 1938). El carcter descriptivo de estos planos no tiene que ver exclusiva mente con el inicio de la pelcula, tambin sirve en ocasiones para las transiciones entre escenas. De este modo, puede ser empleado para crear un tipo de ritmo interno en el relato o una cesura narrativa, como ocurre por ejemplo en algunos planos-almohada del cineasta japons Yasujiro Ozu (4,72). Tambin es un recurso habi tual para momentos enfticos (a veces los finales) en las que las figuras de los personajes del filme se pierden en un determinado ambiente. Un ejem plo muy obvio de este uso es Lawrence o f Arabia (Lawrence de Arabia, David Lean, 1.962) en la que ios personajes parecen constantemen te empequeecidos en la inmensidad del desierto. La posibilidad de crear este tipo de vinculacin de ios personajes a un determinado medio lo convierte en un recurso caracterstico de algu nos gneros. Se ha hablado mucho de Ilu s tra c i n 8 .6 la importancia del plano general en el western para potenciar los valores dramticos del paisaje americano. Es un recurso esencial tambin de las escenas de masas, con gran cantidad de figurarles. En The Birth o fa Nation, Griffith cre un tipo de espectculo visual imitado posteriormente infinidad de veces con una

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compleja dinmica interna del plano general en las escenas de batalla (8.7). Algo semejante llevado a un grado muy elaborado de estilizacin fue uti lizado por Fritz Lang en sus escenas de masas de Metrpolis (8.8). En lo que respecta al cine documental, el plano general es un recurso constante por su funcin descriptiva. Su carc ter mostraivo fue fundamental en el cine de os primeros tiempos, que se dedic a llevar a las incipientes salas de exhibicin las imgenes de paisa jes exticos, desfiles militares, esce nas de 3a vida cotidiana y otros luga res de inters. Por este motivo, el piano general es uno de los puntos de partida del cine. La salida de los obre ros de la fbrica Lumire est tomada de este modo. En un principio, la amplitud Ilu s tra c i n 8.8 del espacio perm ita m ostrar con mayor eficacia lo que constitua la atraccin fundamental del espectculo cinematogrfico: reflejar el movimiento. En los primeros filmes hay una cierta obsesin por presentar mquinas (trenes llegando a estaciones, botaduras de barcos, coches pasando a gran velocidad, etc) o personas que, partiendo de la distancia del plano general, se acercan hacia el objetivo de la cmara, o atraviesan el campo con movimientos horizontales o diagonales, como una de las formas ms eficientes para mostrar el funciona miento del dispositivo cinematogrfico y su dinamismo. Plano de Conjunto (PC): Es un tipo de plano en el que la figura repre sentada destaca, pero el marco que la envuelve todava tiene un gran relieve. La relacin entre el cuerpo y el espacio tiene inmediatas consecuencias narrativas o de caracterizacin que son habitualmente empleadas en cine. El PC nos plantea cuestiones histricas que tienen que ver con la proxi midad > 1 cuerpo y la definicin narrativa de los espacios que lo envuelven. Las escenas de los filmes Next! o Voyage dans la lune que analizamos en el captulo

dos nos pueden dar una idea de su importancia histrica en el inicio del cine (2,6, 2.7, 2.13,2.14), Hasta los aos de la crisis del nickelodeon, el PC define el marco de representacin,^ identificando la accin narrativa con la escena, normalmen te nica, donde se desarrolla. Parece tomada normalmente como un escenario teatral. Los PC anteriores a 1908, como los de Next!, permiten un tipo de dina mismo centrado en los desplazamientos horizontales. Pero hacia los aos diez, en la medida en que el peso del ambiente se acentuaba con respecto a los acto res, los desplazamientos en profundidad dentro de la escena se hicieron frecuen tes. En una pelcula como Der Stolz der Firma hemos tenido la oportunidad de observar ei dinamismo del espacio que rodea a los personajes cuando son toma dos conjuntamente (4.1, 4,3) a travs de la posibilidad de desplazamientos y desarrollo de escenas en paralelo. Una aspecto importante de la relacin entre los personajes y el ambiente, resuelto habitualmente a travs del PC, es el plano de situacin* (tambin establishing shot). Se trata de un plano tomado a distancia en el que se nos ofrece unas pautas de orientacin del emplazamiento de ios personajes o los objetos y las relaciones espaciales que se establecen entre ellos. Presentarnos pontos dereferencia de la escena es fundamental para entender cmo se desarrolla y seg menta a travs de las miradas, de los desplazamientos de los personajes o la fun cionalidad de los elementos que la componen. Desde este sentido es como pode mos entender tambin los planos mencionados de Der Stolz der Firma, En El enemigo pblico encontramos un ejemplo cannico. En una escena, los persona jes se sientan para cenar, tras la vuelta de la guerra del hermano mayor de la familia. E PC eos muestra a la familia reunida en la mesa (8.9). De entre los objetos del decorado destaca un enorme barr! de cerveza, justo en el centro del plano y de la mesa, que impide la comunicacin visual entre los personajes. Ei barril y ios juegos de miradas (8.10 y 8.11) cobran m ayor densidad desde el PC anterior, no slo porque nos encontramos perfectamente ubicados y conocemos la disposicin de los elementos en el espacio, sino porque la composicin del espacio ha resalta do ya el valor simblico del barril de cerveza, referente del m undo del gangsterismo y la delincuencia en el que est sumido ei hermano pequeo

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de la familia. Esto no quiere decir, de todos modos, que el piano de situacin se coloque al principio de la escena. En muchas ocasiones aparece despus de la segmentacin en planos medios o primeros planos. Lo importante es que apa rezca en un momento dado, al menos para el cine dominante, ya que se trata de un tipo de anclaje para nuestra orientacin como espectadores. Plano Entero (P E ): El PE toma la figura en su totalidad y convirtindola en el elemento sobre el que se concentra nuestra atencin, pasando el marco que le rodea a un segundo trmino. En el caso de la figura humana, el cuerpo del actor se convierte en el objeto fundamental de trabajo de la puesta en escena, a travs del vestuario, la iluminacin, su movilidad por el encuadre, etc. E3 PE es el espacio de 3a apoteosis del cuerpo humano desde los filmes de danza de Edison (1,14), en el que la exposicin, el movimiento y las posibilidades inter pretativas concentran toda ia atencin. Este acercamiento al cuerpo tiene una dimensin histrica, que se sita poco despus de la crisis del nickelodeon, con ia mayor importancia de las posi bilidades "performativas", es decir, de interpretacin del actor a travs del gesto.7 Precisamente entre los aos 1909 y 1910 se va produciendo ese proceso de aproximacin que concentra en el actor la conduccin de la narracin, en vez de hacerlo en momentos de atraccin. La distancia del actor a la cmara en el desarrollo de cada escena empieza a codificarse a partir de estos aos. La com paa Vitagraph, por ejemplo, establece un lmite del recorrido de los intrpretes en la escena: la llamada "lnea de os nueve pies". Se trata de la distancia mni ma (unos 2'8 metros) que ha de mantener el actor con respecto a la cmara para permanecer enfocado, teniendo en cuenta las condiciones tcnicas estndar de la poca. La lnea de los nueve pies supone una frontera fsica por la cual el desa rrollo de la accin est restringido habitualmente a una distancia de unos 15 pies
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de la cmara, es decir, unos cuatro metros y medio, que es el punto de referen cia de enfoque. La distancia entre los nueve y los quince pies supone, en trmi nos de representacin del cuerpo, que el borde inferior del encuadre lo corte a la altura de los musios (nueve pies) o de los tobillos (quince). Esta acaba por con vertirse en la distancia habitual de enfoque en el cine de estos aos. Por lo tanto se suele recoger el cuerpo humano en toda su extensin, y a partir de ese estn dar, se va desarrollando la segmentacin analtica de ia escena. Esto ya supone un salto de escala apoyado en el rostro deS acor que nos conduce ai plano medio o ai primer plano, pero ei ncleo dramtico de la escena y de la representacin del cuerpo es ei PE. Este tipo de disposicin de la escena se encuentra tambin generalizado en compaas europeas como Path. Corno vemos, el PE cumple una funcin fundamental en la espectacular)zacin del cuerpo humano. Hay algunos gneros cinematogrficos que se ampa ran de manera especial en estos procesos, en los que el cuerpo se convierte en el objeto centra! del trabajo de la ficcin. Evidentemente, el slapstick o cine cmi co se basa en ia manipulacin de! cuerpo del actor y ei trabajo de pantomima o acrobacia en toda su extensin. Tambin el musical explota esta vertiente, como podemos comprobar de manera constante (3.12), Otro ejemplo interesante de dimensin estilstica e histrica tiene que ver con el tratamiento escultrico o plstico de! cuerpo humano. Esto ocurre en ocasiones en pelculas inspiradas por las estticas totalitarias de entreguerras, exaltado por ejemplo en las pelculas de Leni Riefenstahl, o las del realismo socialista (8.13). Plano Medio (PMh Se trata de un piano ms cercano, que recorta la figura y nos permite ver alrededor de la mitad de la misma. En ei caso dei cuerpo huma no, est sujeto a distintas escalas que van desde las rodillas ai pecho. Dependiendo de la cercana, en muchas ocasiones se matiza si se trata de un plano medio largo

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(PML, 8.14) o corto (PMC, 8.15). El piano construido con el corte en las rodillas es uno de los ms frecuentes y caractersticos del cine de .Hollywood, ya que se centra en las posibilidades expresivas del actor aunque todava mantiene relacin con un entorno que resulta reconocible. A veces se le denomina plano americano. El origen de esta denominacin se debe a que, I! i m - ii l n 8.14 hacia mediados de los aos diez, las escenas en el cine americano tendan a resolverse cada vez ms cerca de la lnea de ios nueve pies, algo que acab por ser visto por los cineastas europe os (sobre todo franceses) como una marca de estilo del cine americano. Las conexiones entre desarro llo de la vertiente narrativa y ficcional del cine, la descomposicin de la escena a travs deS montaje analtico Ilu s tra c i n 8 .1 5 y la cercana al gesto de! actor a tra vs del PM o el primer plano, parecen incontestables. Hacia 19.13 hay una moda de aproximarse al actor, hasta tai punto que incluso en los filmes cmicos empiezan a abundar los planos cercanos en detrimento de la propia accin mmica elaborada con e! resto del cuerpo, que deja de ser visible en el encuadre. Esta moda, sin embargo, desaparecer inme diatamente del gnero.* En cualquier caso, el PM se convierte en un referente fundamental del cine narrativo apoyado en la verosimilitud psicolgica y el gesto del actor. En muchas ocasiones, la fragmentacin de la escena en el cine mudo slo se da para que podamos asistir a una pose expresiva del actor en PM. De este modo, y progresivamente, el PM se va convirtiendo en un ele mento recurrente cuando comienza a darse la segmentacin de la escena cine matogrfica. Por un lado, permite una distancia del espectador que le orienta en el espacio, pero, a la vez, le ofrece una cercana de los actores y una perfecta ade cuacin a la situacin espacial basada en el juego de miradas y el montaje. El ejemplo que veamos anteriormente en El enemigo pblico es funcional para

entenderlo. Una vez producida la fragmentacin desde el plano inicial, el dra matismo de la escena pasa al juego de miradas de los actores tomados en PM (8-10 y 8.11). Segn Barry Salt, quien aporta una investigacin estadstica, al res pecto, ej peso del PM en el cine europeo parece haber sido importante durante la poca clsica en detrimento del Primer plano, ms generalizado en Estados Unidos.9 Podemos mantener esta idea como hiptesis, pero este tipo de genera lizaciones son siempre muy discutibles. Primer Plano (PP): El PP muestra un detalle de una figura. En relacin con el cuerpo humano, el PP se suele concentrar en las posibilidades expresivas de! rostro (4.36, 4 3 9 , 4.43, 4.S2). En la capacidad interpretativa del gesto del actor se resumen los recursos dramticos de la escena. Histricamente, el PP ha. tenido distintas consideraciones. David Bordwell seala, por ejemplo, que hacia 1915 podan ser considerados como PP los planos tomados desde la cintura del actor, y que esa importancia concedida ai rostro es una proyeccin posterior de ios historiadores.10 Quiero insistir con ello en que la terminologa flmica es un producto de la historia def cine, y como podemos observar, objeto de constante debate. En cualquier caso, el PP es un elemento recurrente desde ei inicio de ia historia del cine. Parte del cine de atracciones tiene que ver con ese acercamien to extremo a la cmara de rostros u objetos. Hay un subgnero en ei cine de atracciones, el de "expresiones faciales", que se basa en este sistema.11 Los ros tros haciendo muecas o buscando un retrato ejemplar producen filmes como Photographing a Female Crook (American Mutoscope, 1904, 8.16), En cualquier caso, el PP acaba teniendo un papel fundamental en los pro cesos de integracin narrativa y en la consolidacin internacional del espectcu lo cinematogrfico, debido a modo en que la caracterizacin de los personajes se puede matizar ms con Ja aproximacin y las posibilidades de los gestos. Pero, probablemente, no es la dimensin ........ narrativa ia ms importante en este | asunto, sino algo que tiene que ver h v V estrictamente con la imagen, con la dimensin fotognica del rostro .. humano. Jacques Aumont ha explora do esta vertiente terica, muy presen te ya en escritores de los aos diez y veinte como Louis Delluc o Bla Balazs, que intentan comprender la fuerza esttica ligada a la potencia del ilu s tra c i n 8 .1 6

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rostro como elemento sobre el que se asienta la representacin cinemato grfica. ' 2 Una de las muestras ms inte resantes es el tratamiento de! PP de la star en el cine de Hollywood. Hay una dimensin inmediata de tipo narrativo ligado a eiio. La primera aparicin de la estrella, como personaje fundamen tal del filme, es resaltada convencio in c ita c i n 8.17 nalmente a travs de un PP, estable ciendo una jerarqua con respecto al resto de los personajes que no suelen tener este tipo de tratamiento, por lo menos a! inicio. Este tipo de jerarquizacin es una norma que se repite en infinidad de pelculas desde mediados de los aos diez, Pero unido a esto, un segundo aspecto resulta particular mente revelador: la aparicin del ros tro supone una cierta ruptura de la Ilu s tra c i n 8 .18 continuidad de iluminacin o de niti dez de la imagen, suele requerir un tipo de tratamiento especial que se concentra en el flou o las imgenes que, gra cias al empleo de filtros, producen una sensacin de irrealidad. Al principio de Shanghai Express (Joseph von Sternberg, 1937) podemos ver a distintos perso najes que van a tomar un tren, pero slo la aparicin de la estrella, interpretada por Marlene Dietrich, justificar el uso del PP, apoyado adems previamente en un PM (8.17 y 8.18) y un tratamiento fotogrfico especial. El rostro establece un territorio frtil de recursos dramticos que van ms all de lo narrativo. Gran parte de los problemas espirituales que se transmiten en Passion de Jeanne d'Arc (4.52) se basan en lo que refleja el rostro en el que, desde la expresividad de la actriz, se quiere explorar una dimensin mstica rela cionada con lo humano. Tambin podemos observar esta ambigedad en otro ejemplo del Acorazado Potemkin: el rostro de la mujer que recibe ia descarga de los cosacos relaciona, con turbadora ambigedad, la agona de la muerte con un cierto xtasis que remite a la iconografa religiosa (4.39). De este modo, a travs

de lo maleable y lo ambiguo que puede ser, el rostro es ,un lugar de tra bajo de la dimensin psquica de los personajes. El cine de Ingm ar Bergman ha elaborado esta dimen sin de una m anera consistente (8.19). Bergman emplea en ocasiones el Prim ersim o Plano .. (PPP) (en ingls se le denomina choker) que lili b:-:. presenta slo la cara del ador, abstra Ilu s tra c i n 8.1 9 da del espacio que la rodea y del resto del cuerpo, para convertirla en el lugar de a interrogacin sobre la naturaleza de ser humano. Plano detalle o inserto (PDY. Es el plano que nos sita ante un detalle, una parte del cuerpo, un objeto, o na imagen ampliada de cualquier cosa (4.40, 4.60). La fascinacin por los detalles o los pequeos objetos tambin tiene un ponto de partida en el cine de los primeros tiempos. No olvidemos que en el ori gen del cine hay un proyecto cientfico que intenta hacer visible lo que la mira da no puede percibir, por ejemplo el movimiento del cuerpo humano o de los ani males descompuesto en fracciones de segundo. Esta intencin de permitir ia expansin de lo visible, relaciona al cine de los primeros tiempos con la ideologa de 1a cultura visual de este siglo, interesa da en llegar a cualquier parte. En muchas pelculas se recurre a esta aproxima cin de la mirada con imgenes que reconstruyen la experiencia de ver a travs de microscopios, telescopios, lupas y otros aparatos de visin, por no hablar de los insertos en los que se nos presentan cosas vistas a travs del ojo de cerra duras, etc.

Otro aspecto histrico importante a ia hora de pensar el PD es el papel que cumple incorporando material narrativo fundamental en la medida en que los objetos de la puesta en escena pueden tener una funcionalidad significativa (una pistola o un pual, por ejemplo) o que se pueda acceder poco a poco a material escrito (la informacin de una carta). Todos estos elementos comienzan a tener un peso cada vez ms significativo desde mediados de los aos diez y establecen tambin un sistema codificado de descomposicin del espacio.

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2. Angulo, nivel v altura: El ngulo se refiere a la posicin donde se coloca la cmara en relacin con el objeto representado. Puede emplazarse ms arriba que ei objeto, por lo que hablaremos de picado (4.35, 4.55, 4.75) o puede situarse por debajo del mismo, en cuyo caso hablaremos de contrapicado (4.42, 4.62). Desde luego el ngulo puede ser ms o menos pronunciado, de modo que encontramos infinitas variaciones entre panos ligeramente angulados o planos tomados en posicin casi perpendicular con respecto al objeto mostrado. La mayora de los panos suelen presentarse en ngulo recto, es decir, trazando una imaginaria lnea hori zontal entre el objetivo de la cmara y la parte fundamental de la figura mostra da, pero ias variaciones son inmensas a partir de la crisis dei mckelodeon y el abandono de la escena unitaria. Vimos un ejemplo temprano de conlrapicado con una funcionalidad narrativa en The Lontey Villa (1.3), pero los planos angulados era un elemento bastante frecuente en la tradicin de la fotografa del siglo XIX y tambin en los filmes de actualidades o los realizados por ios primeros equi pos de corresponsales de los Lumire o Edison alrededor del mundo. Para filmar los desfiles, las corridas de toros o los acontecimientos sociales importantes, los operadores de cmara solan situarse en posiciones elevadas que les permitieran tomar con mayor claridad estos acontecimientos. El nivel se refiere al grado de inclinacin con respecto a una hipottica lnea horizontal o vertical con el que se registra una escena. Los planos que rom pen la horizontalidad producen un electo distorsionante bastante marcado. Aparecen con cierta frecuencia en ias escenas de accin o en los collages (4.46 y 4.47) y sus posibilidades plsticas lo hacen tambin bastante frecuente en el cine de las vanguardias. La altura desde donde se realiza la toma puede tener tambin importancia. El cineasta japons Ozu, por ejemplo, coloca habitualmente la cmara a ras de suelo (4.70), creando as un tipo de perspectivas diferentes a las que estamos acostumbrados. Tener ia referencia del pecho como altura habitual desde donde se toma a los personajes se convierte en una convencin desde los inicios del cine.

3. Planos en movimiento Desde los primeros tiempos el movimiento de la cmara es un elemento convencional en el cine documentalista de los agentes de Lumire o Edison.

Colocar la cmara sobre una gndola veneciana desplazndose por los canales o hacerla girar para poder observar un paisaje extico en toda su extensin son prcticas habituales de los primeros operadores. La inclusin de los movimien tos de cmara en el cine dramtico o de ficcin es tambin muy temprana, y se encuentran ejemplos hacia 1902 y 1903. Los movimientos fundamentales son tres. Por un lado, la panormica., que es e! movimiento de la cmara sobre un eje (4.73 y 4.74). Hi movimiento sueleser horizontal. Coando la panormica es rpida, de modo que la imagen se dis torsiona y casi se hace irreconocible hablamos de barrido. Otro tipo de panor mica es ia que se hace en sentido vertical. En ingls se utiliza el trmino tilt. Por otro lado, ei travelinf (segn el DRAE traveln) supone un m ovi miento del eje de la cmara a travs de cualquier medio. Tambin pueden ser ver ticales, horizontales o diagonales y, obviamente, pueden estar combinados con una panormica. H mecanismo donde se coloca la cmara para permitir su movi miento establece algunas tipologas de traveling que tienen trminos especficos. Se suele hablar de traveling cuando la cmara se sita sobre ruedas o rales, y de gras cuando se instala sobre un ' _ . i mecanismo que permita movimientos verticales, horizontales y en diagonal. Desde la doliy, pequea gra de gran movilidad en la poca de los aos treinta, hasta las grandes gras de finales de los 30, como la clebre de (Jone With the Wind que muestra los i heridos de la estacin de Atlanta (8.20 Ilu s tra c i n 8.2 0 y 8.21), hay infinidad de tipologas posibles. Las tcnicas del documental y la televisin en directo extendieron el aso, durante os aos sesenta, de Ja "cmara en mano". Estaba ligado al desarrollo de cmaras ligeras, situa das directamente sobre el hombro de!, operador. Esto produca imgenes con mucha vibracin pero, al mismo tiem po, con una gran sensacin de inme diatez J y realidad. Woody Alien sigue J & Ilu s tra c i n 8.21

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utilizando esta tcnica, aunque muy depurada tecnolgicamente, en filmes recientes como Husbands and Wives {Maridos y mujeres , 1992). El uso frecuen te de la "cmara en mano" hizo posible el desarrollo tecnolgico de un tipo de cmara ajustada a un soporte especial dotado de contrapesos, giroscopios y sus pensin, unido al cuerpo del operador: la steadicam. La tendencia hacia la movi lidad cada vez ms rpida e ilimitada tiene como ltima tecnologa importante (sin tener en cuenta las cibernticas) la Hot Head (cabeza caliente), un aparato que requiere cmaras muy pequeas y ligeras, superpuestas a dispositivos elc tricos, para producir movimientos guiados desde un control remoto. El ltimo tipo de movimiento es el zoom* (segn el DRAE, zum), del que ya habl en el captulo tres. En realidad no es un movimiento de ia cmara en s, el aparato no se desplaza necesariamente. Se trata de un cambio en la distancia focal del objetivo, modificando ai mismo tiempo la perspectiva y ia distancia a ja que parecen estar los elementos del encuadre. Si se opera el zoom y eo se detiene el rodaje de la toma, se consigue un efecto muy semejante al dei traveling. Al igual, que la "cmara en mano", el zoom va cobrando cada vez ms importancia en el cine moderno, con su capacidad de distorsin de las imgenes y su adaptacin a las cmaras ligeras. La tecnologa de este tipo de objetivos polivalentes empieza a desarrollarse de manera significativa a finales de los aos cincuenta, por lo que su relacin con el cine moderno se apoya en el desarrollo tecnolgico.

O t r o s c o m p o n e n te s d e l a im a g e n f I lm i c a y d e l p la n o . L a PROFUNDIDAD DE CAMPO Adems de los elementos que he tratado brevemente hasta este punto, hay que tener en cuenta muchos ms en la conformacin de la imagen y de los pla nos, pero slo podemos destacar algunos problemas significativos. En el prxi mo captulo tratar las transiciones de la imagen (cortinillas, fundidos, encade nados), vinculadas normalmente a la continuidad entre los planos. Igualmente, hay que tener en cuenta los aspectos relacionados con los diferentes formatos de pantalla, de pelculas y las alteraciones de tamao ligadas a la proyeccin por ei uso de lentes especiales (Cinemascope, Vistavision, etc.) de las que ya nos ocu pamos anteriormente. Un elemento interesante de organizacin de los componentes del plano, utilizado de manera sistemtica en el cine hasta los aos veinte, es el iris. El iris

es un crculo que rodea una figura del plano mientras el resto del encuadre permanece en negro (8.22). Funciona como un diafragma y puede servir para aislar una figura (muchas veces en la transicin del establishing shot de una escena o un PC a un PP de no. personaje) o permitir una cierta movi lidad interna del plano, abriendo o cerrando la imagen. En ese caso Ilu s tra c i n 8.2 2 hablamos de iris de apertura (de un encuadre en negro se va abriendo un crculo que "destapa" la imagen) o iris de cierre para e proceso contrario. La pre sencia del iris como elemento organizador dei piano y corno frmula de apertu ra y cierre de las escenas alcanza su apogeo entre 1913 y 1919 y es puesto de moda por Griffith tras el xito de The Birth o fa N taion.'* Adems de estos elementos ligados a la vertiente tcnica, debemos tener en cuenta algunos conceptos ligados al plano. A menudo nos encontramos con ei tr mino plano subjetivo o plano de punto de vista, es decir, un plano cuya justificacin es narrativa y corresponde claramente a la mirada de un personaje. Este es un cruce de lo narrativo con lo puramente visual en el cine de los primeros tiempos. Cuando habl del Plano Detalle, mencion aquellos filmes del cine de atracciones basados en personajes que miraban a travs de algn aparato de visin como telescopios o lupas, o los que utilizaban el ojo de una cerradura para contemplar algo. Ms tarde, con la descomposicin de la escena a travs del montaje analtico, la identificacin con la mirada de un personaje concreto fue hacindose mucho ms habitual. En el captulo primero esboc una definicin de uno de los elementos esen ciales de ia construccin del espacio fflmico: la profundidad de campo. Como vimos, se trata de la organizacin del espacio interior del plano de acuerdo con la nitidez dependiente de la combinacin del objetivo empleado, la disposicin de los elementos en profundidad y la iluminacin. Para ilustrar la importancia com positiva y escenogrfica de la profundidad de campo, acudiremos a un ejemplo bastante convencional. En el filme Boudu sauv des eaux (Boudu salvado de las aguas, lean Renoir, 1932) podemos observar el contraste en el tratamiento din mico de la profundidad de campo. Por un lado, una imagen con bastante profun didad (8.2) nos muestra la disposicin de los personajes en el interior del plano, en distintas escalas, conservando siempre la nitidez y permitiendo desplazamien

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tos internos. Incluso se nos permite ver con claridad los libros situados en las estanteras del fondo de la imagen. Potencialmente, el espacio puede ser explota do dramticamente con infinidad de posibilidades. El plano inmediatamente pos terior, sin embargo, nos muestra a Boudu comiendo mientras el fondo est total mente desenfocado, ya que se trata de un plano casi sin profundidad (8.3). La profundidad de campo es un elemento tcnico importante que tiene repercusiones inmediatas en la concepcin de la escenografa y en la organiza cin de los elementos del plano. David Bordwell ha hecho un interesante reco rrido por su dimensin histrica, utilizndola como ejemplo privilegiado desde donde observar los cambios estilsticos del arte cinematogrfico.14 El equilibrio de la composicin de la imagen a travs de los desplazamientos de los persona jes perfectamente estudiados, la relacin dinmica entre los distintos niveles de profundidad de un plano y el diseo visual de la escena ligados a dicha profun didad, pueden cumplir funciones diferentes a lo largo de la historia del cine, res pondiendo a patrones estticos en proceso de cambio y contraste. Este tema merece algo ms de reflexin. La importancia histrica del pro blema de la profundidad de campo puede remitirse a los escritos de Andr Bazin, quien comenta sus posibilidades dramticas en el contexto de los debates sobre el realismo de los momentos inmediatamente posteriores a la segunda guerra mundial. Bazin sealaba que el trabajo del espacio flmico en profundidad de campo se acerca ms a la percepcin del ojo humano y establece adems distin tos espacios en ios que el espectador tiene libertad de fijar su atencin. Algunas muestras de esos aos parecan poner de moda el trabajo de la escena en pro fundidad. El director de fotografa Gregg Toland, artfice de Citizen Kane (Ciudadano Kane , Orson Welles, 1941) y de algunos clebres filmes del direc tor William Wyler es un ejemplo para los historiadores del "redescubrimiento de la funcionalidad dramtica y realista de la profundidad de campo a partir de los aos 40. Resulta paradjico, porque algunas de las imgenes de Ciudadano Kane que se consideraron (incluso por el propio Bazin) como modelos de traba jo de esta tcnica, haban sido conseguidas mediante elaborados trucos pticos de superposicin de imgenes y transparencias.13 En cualquier caso, aparte de lo difcil que es mantener este tipo de afirmaciones sobre el "redescubrimiento si se hace un anlisis riguroso del cine de los aos veinte y treinta, lo que ms me interesa destacar aqu es cmo el problema de la profundidad de campo se ha convertido en un recurso para el anlisis histrico del cine del que han partici pado bastante autores hasta la actualidad.

L a p r c t ic a d e l a p u e s t a IMAGEN FLMICA .

en

e sc e n a y l a c o n s tru c c i n de l a

El concepto de puesta en escena se refiere, como vimos en el prim er cap tulo, a distintos aspectos. Por un lado lo identificamos con el proceso de organi zacin de los elementos que componen y rellenan materialmente la imagen. Se trata por lo tanto del trabajo de construccin de la imagen cinematogrfica, de la seleccin y organizacin de sus componentes materiales. De este modo, la pri mera acepcin del trmino tiene una dimensin terica. En ocasiones, cierta cr tica ha querido utilizar la nocin de puesta en escena como sustituta de ia de "autor." Puesto que el cine es un arte colectivo en el que intervienen muchas par celas creativas diferentes, la "puesta en escena" poda ser entendida como la unin de todas ellas, ms all de un nombre concreto. La puesta en escena es el lugar donde convergen todos los procesos de elaboracin de tina pelcula desde su concepcin en un proyecto hasta la finali zacin del rodaje y el trabajo de efectos especiales. Tenemos que incluir como elementos de la puesta en escena la construccin de decorados, la iluminacin, la direccin de los actores, la localizacin (exterior o interior, da o noche), el atrezo, la seleccin y disposicin de los objetos que aparecen ante la cmara, el vestuario, el maquillaje, la planificacin de los movimientos en el interior del plano de personajes y objetos..., es decir, cualquier elemento que puede ser reconocido e interpretado de una imagen. Por la amplitud del campo al que nos referimos, hay quien va ms lejos y piensa que el trabajo de puesta en escena incluye el modo de concebir la manera de filmar: seleccin de objetivos, lentes y formato, movimientos de cmara, encuadre, enfoque y manipulaciones de la imagen despus del rodaje en los laboratorios o en los departamentos de efectos especiales. La puesta en escena, desde esta definicin ms amplia, consistira en el conjunto de todos los trabajos de elaboracin de la pelcula en su dimensin visual. Normalmente, los aspectos sonoros no se suelen incorporar al anlisis de la puesta en escena, por eso entramos en una cierta confusin bastante extendida entre crticos e historiadores modernos: la que deja sin definir claramente el terri torio entre puesta en escena y el montaje, en la medida en que ambos procesos se caracterizan por la seleccin, organizacin y control del material por parte del "autor". En el captulo prximo explicar las diferencias entre ambos desde una dimensin terica. Pero la puesta en escena debe ser entendida como un terreno de trabajo de lo visual en el que, normalmente, se puede reconocer la partici

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pacin concreta de un artista o tcnico, a veces incluso en una dimensin esttica o de rasgos de estilo, como ocurre con la fotografa de Gregg Toland, los decora dos de Alexander Trauner o los vestidos de Adrin, por poner tres ejemplos. Por otra parte, en el Hollywood clsico, el rodaje y la organizacin de la puesta en escena era el espacio fundamental de decisin y de desarrollo de la creatividad del director, que no participaba generalmente en el guin o en el montaje. Hay, por lo tanto, infinidad de temas que podemos mencionar a lo largo de la puesta en escena y cada uno de ellos requerira un estudio monogrfico. He hecho alusin en los captulos de la primera parte a algunos de los cambios his tricos relacionados con los decorados y objetos. Desde las telas pintadas del cine de los primeros tiempos (2.4, 2.5, 2 3 , 2.13) o los decorados estilizados y pictricos del expresionismo (4.13), a ios pretendidamente realistas (4.72 y 4.77), podemos encontrar opciones absolutamente contrapuestas y dependientes de las tendencias estilsticas de cada periodo histrico. Algo semejante ocurre con los actores y todos los elementos que tienen que ver con el trabajo de su cuerpo. Por un lado, el vestuario y el maquillaje estn muy determinados no slo por los requerimientos de la accin del filme, sino tambin de las modas cultu rales o los avances tcnicos en cada momento. Muchas veces, el vestuario de un western de los aos cuarenta y otro de los setenta refleja casi menos el modo de vestir del lejano oeste que el del ao en el que se ha hecho la pelcula. En rela cin con el maquillaje, es importante sealar que los tonos contrastados del cine mudo (rostros muy blancos y labios y ojos muy negros) tienen varias explica ciones tcnicas y estticas: la falta de sensibilidad de las pelculas ortocromticas y la necesidad de marcar los rasgos para que aparecieran claramente, pero tambin la tradicin del maquillaje del melodrama y la pantomima antes de la difusin de ia luz elctrica en los teatros. El cuerpo del actor tambin es objeto de movimientos en el espacio escenogrfico y esto supone uno de los elementos fundamentales para dar dinamismo al interior de plano. Quiz uno de los aspectos ms significativos de la puesta en escena a lo largo del tiempo es el de la iluminacin. La iluminacin es el pincel y la esptu la de la puesta en escena cinematogrfica, la tcnica que sirve para dar relieve, contraste, profundidad y atmsfera al espacio donde se desarrolla la accin. Eisenstein llevaba el sentido profundo de sus filmes a los meros contrastes entre luces y sombras, mientras que la creacin de atmsferas a travs del tratamiento de la luz es un elemento fundamental del cine alemn de la repblica de Weimar o de ciertos gneros convencionales como el cine negro o el de terror. El domi nio de la luz ha sido un elemento fundamental en el desarrollo de la puesta en

escena. Desde los talleres de rodaje de Edison (la Black Maria) a Mlis, en el que el aprovechamiento de ,1a luz natural a travs de grandes ventanales hasta el progresivo desarrollo posterior de sistemas de iluminacin (arcos voltaicos, lm para incandescentes, pantallas difusoras, etc,), el problema de la luz ha sido fun damental para relacionar los cambios estticos con los avances tecnolgicos. A pesar de la amplia variedad de modelos de iluminacin presentes en la historia del cine, se suelen distinguir dos tipos fundamentales: la iluminacin de tono alto (high key light) y la de tono bajo (low key light). La iluminacin de tono alto se caracteriza por la claridad y la suavidad de las formas, en la que se pretende que las sombras no sean demasiado fuertes. Es la ms habitual en las distintas tradiciones cinematogrficas, y sobre todo en el cine clsico de Hollywood. El modelo principal de la iluminacin de tono alto es el que se cono ce como iluminacin en tres puntos. Consiste en disponer, en tom o al objeto o personas filmados, tres fuentes fundamentales de luz: una luz principal (key light), normalmente desde arriba, dura y directa que suele producir sombras muy marcadas; una luz de relleno (fill light), normalmente desde una posicin obli cua, ms difusa e indirecta, cercana a la cmara y que reduce las sombras; y, por ltimo, una luz trasera o de fondo (back light) que destaca a la figura principal del fondo del decorado y da relieve. No slo la potencia, tambin la altura y el ngulo a los que se colocan las luces tiene una influencia determinante en el relieve y la forma que adopta la figura filmada. La iluminacin de tono bajo se basa en lo contrario: se marcan fuerte mente las sombras, los contrastes, e incluso se crean efectos de claroscuro. El sis tema para conseguirlo consiste muchas veces en dejar una sola luz principal diri gida contra la figura, sin luz de relleno, y no iluminar los fondos. La iluminacin de tono bajo permite un uso dramtico de las sombras y las atmsferas oscuras habituales n el cine negro o el cine de terror, muchas veces disponiendo la fuen te de luz principal en una posicin baja. El uso de ia iluminacin de tono bajo tambin tena como funcin enmascarar la pobreza o la reutilizacin de decora dos en diferentes pelculas, algo que parece que fue habitual en la Warner duran te los aos treinta y que explica ia estructura de ciclo de algunos gneros como el de gngsters. El avance en la sensibilidad de las pelculas y en las lentes ha permitido ciertas transformaciones en la iluminacin convencional del cine contempor neo. En el cine de los primeros tiempos e incluso hasta los aos cuarenta e! roda je de escenas nocturnas era muy poco frecuente. Normalmente, en la etapa muda, se filmaban de da y se tintaba la pelcula de azul. Posteriormente el tinte dej

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paso a los filtros que daba la impresin de noche, pero el rodaje en exteriores se haca con la luz natural del da. A ese efecto se le conoce convencionalmente como day fo r night o noche americana. Hoy en da casi ha desaparecido esta prctica y se rueda de noche directamente con luz artificial (night fo r night). La puesta en escena cinematogrfica es un fenmeno muy complejo en el que se renen dispositivos tcnicos y prcticas profesionales dispares. A pesar de la heterogeneidad de elementos que intervienen en un filme, necesitamos reunir as en una visin integrada. Podramos seguir profundizando en el anlisis del vestuario, los decorados, los efectos especiales o el maquillaje. Pero ante todo, creo que el anlisis de algunos de los elementos fundamentales de la puesta en escena nos demuestra que, cualquier objeto de estudio de los mltiples que pode mos asumir en cada filme encierra en su interior, de manera condensada, todos los problemas histricos que establecen la relacin entre los cambios en el esti lo cinematogrfico, el avance industrial y tecnolgico y la consolidacin del cine como institucin.

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11 ' HACER UNA PELCULA

CAPTULO
Quiere que hable de mi arte? Es imposible. Un director de cine no tiene nada que decir que merezca ser dicho. Kenji Mizoguchi (1950)'

Un

secreto poco guardado

En la mayora de las pelculas contemporneas, cuando acaba el filme, se le pide al pblico un ltimo gesto de paciencia. Empiezan los crditos, una lista de nombres y oficios cada vez ms inacabable que registra tanto trabajos impen sables por su sofisticacin como lo sorprendentemente banal. Todo, desde el tc nico del programa de ordenador que ha creado los efectos especiales hasta el con ductor del camin que llevaba los bocadillos al equipo de rodaje, aparece refle jado como documento que da testimonio de los diferentes elementos coordina dos en la produccin del filme. En un principio, en la poca anterior aJ nickelo deon , no haba ttulos de crdito. El primer estmulo para fijar por escrito la auto ra y propiedad de un filme, en aqul entonces identificadas con la compaa pro ductora, fue el copyright, que intentaba evitar que las pelculas fueran pirateadas por compaas competidoras. De hecho, en muchas ocasiones la marca de la pel cula estaba insertada en cada plano del filme, dibujada incluso en el decorado por el que se movan los actores, como ocurra con las iniciales AB (para American Biograph) o el Gallo de Path. Poco a poco, en la medida en que el pblico quera conocer el nombre de los actores del incipiente star-system, o los directores y tcnicos deseaban ver reflejada su autora para su promocin personal o de la pelcula, la pantalla empez a poblarse de nombres. Pero todo tena un lmite: se daba cuenta del equipo artstico y tcnico imprescindible para poner en marcha el filme. Como el nmero de nombres se mantena dentro de un margen razonable, los ttulos de crdito se emplazaron durante muchos aos al principio de las pelculas, consu miendo alrededor de dos o tres minutos. Cumplan una funcin semejante a la de un programa, bastante completo, de los que se entregan cuando se va al teatro o

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a la pera, incluyendo los nombres principales de los participantes insertados sobre un fondo neutro, o con alguna alegora dibujada y referida al tema del filme. Los ttulos se repetan ocasionalmente ai final, despus del letrero de "FIN" o "THE END", con un listado del reparto con los nombres de los perso najes que interpretaban. La pelcula apareca as como encerrada por las tapas de un libro, con el nombre de los autores en sus mrgenes, en un marco separado del mundo de ficcin. La influencia de la televisin, las tendencias modernistas del final del cine clsico, nuevas situaciones laborales (por ejemplo, la disminucin de personal de plantilla de los Estudios y aumento de la presencia de tcnicos y trabajadores autnomos) y las reclamaciones sindicales propiciaron que esas fronteras claras se transformaran por nuevas costumbres: los ttulos del principio se intercalaban con el inicio de la accin del filme y llegaban a prolongarse bastante tiempo en el tejido de la digesis, mientras que, a final, iba apareciendo un listado cada vez mayor de participantes que, en la actualidad, puede acabar ocupando una pro porcin enorme de metraje. Adems, su irrupcin era ms abrupta, ya sin el car tel de "FIN" tradicional. Los mrgenes del mundo de ficcin se hacan ms ines tables en las escrituras modernas y eso afectaba incluso a los crditos. Hoy en da es bastante convencional que los crditos comiencen en un fondo neutro o se fun dan con la digesis al principio mientras que al final aparecen sobre una foto fija de la ltima imagen o tambin sobre un fondo neutro. En general se acompaa por una serie de temas musicales que sern explotados en la promocin del filme y en la edicin del disco de lo que se llama, desde el merchandising, banda sono ra original. Dejo para la reflexin del lector las razones y causas de estas transforma ciones en el cine moderno, espero que deducibles a estas alturas del libro. En este captulo me centrar en algunos de los sntomas que afectan a la elaboracin de una pelcula. Por un lado la progresiva divisin y especializacin del trabajo cinematogrfico en sus dimensiones de produccin, distribucin y exhibicin. Por otro lado, la prctica del rodaje de un filme, que requiere un tipo de estruc tura mantenida de manera ms o menos estable histricamente y de la que depen de la posibilidad de tomar decisiones y organizar el trabajo de un equipo com plejo y numeroso. Mientras en muchas de las artes tradicionales como la pintura o la escul tura el sistema de trabajo permaneci encerrado en el misterio de los talleres de los artistas y el lento proceso de formacin de los aprendices, el cinematgrafo empez a mostrar rpidamente sus secretos. Nada ms consolidarse, comenzaron

a aparecer manuales de tcnica cinematogrfica, de escritura de historias para el cine, de cmo hacer una pelcula o mtodos para interpretar los hroes del nuevo arte, mientras las revistas de aficionados y, poco despus, los crticos cinemato grficos de los peridicos, desmenuzaban los componentes fundamentales de cualquier filme. Si hay algo que va hacindose cada vez ms transparente para los espectadores cinematogrficos es el proceso de produccin de una pelcula, sobre todo desde la instalacin de la parte ms poderosa de la industria en gran des Estudios como los de Hollywood, la UFA en Alemania o Joinville en Francia. Las fastuosas vidas de los artistas de cine reflejadas en las revistas, los relatos basados en la idea de que cualquiera poda triunfar en el cine, fueron y siguen siendo un imn para infinidad de aspirantes que afluyen a los grandes centros del espectculo. Aunque cuando veamos un filme correspondiente al modelo institu cional, la tcnica y la fragmentacin de la pelcula tratarn de pasar desapercibi das detrs de estrategias como el raccord, una vez fuera de la sala, infinidad de objetos, de revistas, de productos de merchandising o programas televisivos nos pondrn al corriente de cada uno de los detalles y problemas que han estado pre sentes en la elaboracin de la pelcula. Y esto se ha mantenido as desde ios aos diez hasta la actualidad. Desde filmes clebres como Singin' in the rain (Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen, 1952) o La Nuit Amricaine (La noche americana, F ranjis Truffaut, 1.973) a los diferentes the making o f que nos mues tran semanalmente en la televisin como promocin publicitaria de algn largo metraje de estreno, el cine no ha dejado de hablar de s mismo y de mostrar todas sus interioridades sin que eso disminuya en su poder de fascinacin. En el captulo seis pudimos comprobar que el proceso de elaboracin de una pelcula encierra, en s mismo, la evolucin histrica del cine como indus tria. El proceso ha consistido en una mayor especializacin de cada uno de los componentes y una di versificacin de las funciones que han de cumplir. De este modo, desde que una pelcula era responsabilidad de un cameraman que con su aparato tomavistas 'al hombro decida todo lo que deba aparecer, hasta el momento actual , en que pueden intervenir ms de un centenar de colaboradores diferentes en una produccin, la evolucin en la tcnica de hacer pelculas radi ca en esa ampliacin en la que hay que combinar dos tendencias fundamentales: una hacia la estandarizacin, que permite el control de los gastos y de la mano de obra que interviene en un filme, y otra hacia la diversificacin y diferen ciacin de los propios productos que han de satisfacer las demandas de distintos tipos de pblico.2 La reconciliacin de estas dos tendencias aparentemente con tradictorias produjo el modelo de Hollywood. Este modelo de organizacin eco-

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nrnica marc en gran medida la sistematizacin, la planificacin y la distribu cin de funciones que sigue presente hoy en el modo de hacer pelculas.

La

o r g a n iz a c i n d e l a p r o d u c c i n

Debido a esta especializacin de trabajos, aparecen unos centros de poder y decisin a la hora de llevar adelante cada proyecto. Podemos distinguir, de entrada, dos fundamentales. El primero es el productor. En las grandes compa as se trata normalmente de un ejecutivo que gestiona un proyecto a partir de un presupuesto y unos canales de financiacin. En este marco de un gran Estudio suele controlar la puesta en marcha de una o varias producciones a la vez. En ese caso designa productores asociados o ayudantes de produccin centrados en cada una de las pelculas y que le van teniendo ai corriente del avance de los trabajos. Los productores independientes, figura mayoritaria en ei cine no americano, sue len ser directores de su propia compaa y en muchas ocasiones se trata de los pro pios cineastas (directores o actores casi siempre) que han creado una sociedad para producir alguna pelcula o varias. Su funcin es encontrar el dinero para poner en marcha el filme, gestionarlo, controlar su gasto en la fase de produccin y establecer las estrategias de promocin y comercializacin posterior de la pel cula. Por otro lado, la faceta creativa y organizativa se identifica tradicional mente con el trabajo del director. En general el director es el organizador de la puesta en escena flmica de acuerdo con los parmetros marcados en el proyec to de produccin. Es cierto que esta afirmacin presenta matices histricos y geo grficos, y sobre todo que los casos en los que los directores no han tenido que plegarse a los condicionantes de produccin son mnimos. La centralidad de la figura del director, ei hecho de que sea una marca de reconocimiento de una pelcula, es un elemento curioso e interesante de la histo ria del cine. Al parecer fue Griffith quien, al abandonar la compaa Biograph para empezar su trabajo como productor y director de sus propios filmes, publi c un anuncio en varios peridicos americanos reclamando, por primera vez, la autora de una serie de pelculas de xito para que el pblico pudiera reconocer se. Desde este gesto se implant la figura del director como un fenmeno ms del estrellato. El director adquiri un prestigio de cara a la promocin de la pelcula que pocas veces tena su correspondencia en el marco de decisiones dentro de las grandes compaas. La ltima palabra corresponda siempre al productor, y los

directores eran en gran medida intercambiables. En el cine hecho por los princi pales Estudios hay infinidad de ejemplos de pelculas dirigidas parcialmente por varios directores, aunque luego slo aparezca uno en los ttulos de crdito. La direccin fue definida por Frangois Truffaut ms o menos com o "la suma de todas las decisiones que se adoptan en el proceso de narrar el argumen to."3 Este proceso encierra en su interior un complejo marco de funciones que indican que se trata de un trabajo que requiere unos conocimientos tcnicos fun damentales.4 En la medida en que ha avanzado la especializacin, el director ha tenido que desarrollar una capacidad tcnica para poder establecer las pautas de trabajo del sofisticado equipo de especialistas que le rodea. Voy a describir la puesta en marcha y las diferentes fases de un filme ideal, teniendo en cuenta una serie de convenciones que no responden a la compleja realidad de hacer una pelcula. Quiero decir con ello que cada pelcula es un mundo, depende de una gran cantidad de factores que incluyen algunos elemen tos objetivos como los medios de los que dispone el equipo, ei marco industrial en el que se realiza, su inters por dirigirse a grandes pblicos o audiencias pequeas, si se trata de un filme de ficcin, documental o de animacin, etc., pero tambin elementos inasibles y de tipo subjetivo que pasan por las relacio nes humanas, la experiencia del grupo de trabajo o la personalidad de los indivi duos que son responsables del mismo. En cualquier caso, el modo de organizar las distintas fases que intervienen en la creacin de un filme se ha mantenido relativamente estable desde los aos veinte. Convencionalmente se distinguen tres fases que tienen como ncleo cen tral lo que se considera el momento fundamental de la creacin de una pelcula, es decir, el rodaje. Las fases son preproduccin, rodaje y postproduccin. Los prefijos pre y post pueden dar una impresin errnea. Evidentemente, todo es produccin, en las tres fases interviene un diferente nivel de organizacin, de gestin de los gastos y de responsabilidad en las tareas creativas. Por otro lado, en las tres fases interviene una figura constante que centraliza el control defini tivo del proyecto, el productor. Por lo tanto, hay que insistir en que todo forma parte de la produccin, desde que se concibe una pelcula en la elaboracin del guin hasta que se proyecta en una sala cinematogrfica. En el recorrido que propongo por cada una de las fases voy a establecer tambin un sistema ideal de distribucin del trabajo y de las tareas creativas que tampoco se corresponde obligatoriamente a la prctica normal de hacer pelcu las. Por ejemplo, hablar del guionista slo en la fase de preproduccin, pero esto no quiere decir que no pueda intervenir en las siguientes fases por posibles cam

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bios, reescrituras del guin en el momento del rodaje etc. Muchos de los com ponentes de la vertiente creativa de la pelcula intervienen normalmente en cons tantes vueltas atrs y replanteamientos de lo que haba sido proyectado en un principio, aunque en general es bsico que el proyecto construido antes del roda je se siga de la manera ms fiel posible por razones econmicas. Con todas esas prevenciones, pasemos a un recorrido un poco ms detallado de las fases en la creacin de una pelcula.

P r e p r o d u c c n Diagrama de la preproduccn'. PRODUCTOR (PRODUCTOR ASOCIADO)

GUIONISTA DIRECTOR DIRECTOR DE PRODUCCION

Director ce reparto Secretario rodaje Director artstico Compositor

Ayudantes de produccin Diseo de produccin

La fase de preproduccin comprende desde la puesta en marcha del pro yecto, tanto en la vertiente de financiacin como en la creativa, hasta el inicio del rodaje, momento para el que iodos los elementos que se utilizarn han de estar preparados hasta el ltimo detalle. El productor pone en funcionamiento las pri meras tareas creativas mientras comienza a elaborar un programa de presupues to que, en muchos casos, puede limitar de antemano las posibilidades creativas. Los puntos de partida pueden ser variados: una propuesta en forma de trata miento, un guin original que se considere interesante, un encargo a un director o guionista de prestigio, etc. Esto nos lleva directamente a los primeros pasos de la vertiente creativa de un filme, en la que la figura fundamental es el guionista, que puede coincidir a veces con el director (sobre todo en el cine europeo) y que, en muchas ocasio nes, se plasma en el trabajo conjunto de un equipo de escritores. Es cierto que hay cineastas que afirman que son capaces de improvisar y de rodar sin guin, pero ese modelo es casi inexistente y est relegado a ciertas manifestaciones del

cine de vanguardia o del cine moderno. El guin es la fase de escritura de la pel cula. Si se trata de un filme de ficcin, es cuando se desarrolla un argumento, unas peripecias y unas acciones. Si se trata de un filme documental, el guin es a veces una base literaria o un concepto de partida para las imgenes y su redac cin definitiva se deja para la postproduccin, de modo que se pueda adecuar mejor a la elaboracin de las mismas en el montaje. En el cine de ficcin de los primeros tiempos la tarea de escritura poda limitarse a una frase, una idea resumida en breves lneas o comentada entre el pequeo equipo de produccin, pero conforme la industria fue creciendo, el pro ceso de escritura se convirti en una tarea mucho ms sistematizada. Algunos grandes estudios de Hollywood, por ejemplo, tenan edificios llenos de escrito res trabajando ocho horas diarias, escribiendo y reescribiendo guiones que en contadas ocasiones llegaban hasta las pantallas. Si uno se anima a hacer el reco rrido de una pelcula clsica de Hollywood comprobando las distintas redaccio nes de los guiones, la experiencia resulta bastante curiosa. La tcnica de reescri tura constante (y rpida, muchas veces se pueden encontrar guiones replanteados de cabo a rabo en una semana, y por un equipo diferente de guionistas al de la versin anterior) produce alteraciones que llevan a proyectos radicalmente dis tintos a los que haba al inicio, en los que una ancdota de una primera versin puede acabar convirtindose en el asunto principal de un filme o en el que per sonajes fundamentales desaparecen para dar paso a otras lneas narrativas. Slo el trabajo en equipo y las constantes discusiones pueden justificar lo que, final mente, se ha evaluado como funcional o no para el desarrollo de la trama. En cualquier caso, en el cine clsico de Hollywood el productor estaba muy encima de la escritura del guin y lo haca pasar por varias manos antes de quedarse satisfecho. Es conocida la ancdota del productor Samuel Goldwyn recibiendo un guin por primera vez y, sin leerlo siquiera, pedir que se reescribiera de arri ba abajo, como mera cuestin de principios. De todos modos, como deca anteriormente, el aspecto que me parece ms interesante para nuestro estudio de la especializacin a la que llega el trabajo de escritura durante la poca clsica es que se establecen una serie de modelos y for matos de guin y de proyecto de la produccin que han permanecido prcticamen te invariables posteriormente. Evidentemente, la produccin industrial requera los modelos efectivos y claros para la organizacin de la produccin, de modo que la escritura del guin se ajust a unos formatos y a un proceso escalonado que se puede resumir en tres etapas: una fase previa al trabajo de guin, la construccin del guin propiamente dicho y, finalmente, una tercera fase que consiste en trans

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cribir y adecuar ese guin a las necesidades de la produccin y el rodaje.5 La primera etapa comienza convencionalmente con un tratamiento, es decir, un esquema del argumento del filme entre 2 pginas y 15 o ms. El dilo go no se incluye y los personajes se tratan de manera breve, sin un desarrollo de sus caractersticas a no ser que sean fundamentales para entender la pelcula. La funcin del tratamiento es la de ofrecer un "reader" es decir, un resumen del que se pueda hacer una lectura rpida que ha de ser presentado y discutido con el pro ductor. Este proceso se hace de manera indistinta, ya se trate de un proyecto de guin original o de la adaptacin de alguna obra literaria, teatral o de otro tipo. Una vez preparado se establece un desarrollo del texto de partida llamado trata miento definitivo, que puede ir de 75 a 200 pginas, dependiendo del detallismo con que se trabaje. En este paso se escribe el argumento con mayor detalle, los personajes, sus acciones y sus interrelaciones. Ocasionalmente puede aparecer algn dilogo que sirva para una mejor caracterizacin de la trama narrativa y del tono general de los personajes y su elaboracin narrativa. Una versin que acom paa y a veces precede al tratamiento definitivo en esta fase previa al guin es la llamada "step outline" o "escaleta", que consiste en una descripcin minuciosa del tratamiento escena por escena a travs de prrafos en los que se desarrolla la historia y Jas lneas secundarias de la narracin. El segundo paso nos lleva a la redaccin del guin, en el que han de apare cer indicados una serie de elementos fundamentales. Por un lado la divisin clara entre escenas, estableciendo para cada una de ellas un encabezamiento que la con vierta en unidad. Adems hay que fijar la localizacin de la escena, si es exterior o interior, de da o de noche y alguna descripcin de los elementos de puesta en esce na que puedan tener relevancia para la accin. Aparecern tambin los dilogos y el material narrativo, incluido voice over o efectos especiales que se puedan incorpo rar en la postproduccin. En general en las distintas elaboraciones del guin, y con forme las escenas van perfilndose con mayor claridad, se hacen acotaciones de planificacin que pueden disearse de manera bastante exhaustiva en la ltima ver sin del guin. En ocasiones, es posible plantear estas acotaciones con detalle, sobre todo, en escenas estticas, con poca accin fsica. Convencionalmente se marcan tambin las transiciones entre secuencias, los fundidos en negro o encadenados. La redaccin del guin supone, en suma, la construccin del mundo de ficcin del filme y la descripcin del marco donde se van a desarrollar las distintas acciones. Una vez finalizada la construccin del guin se pasa a una tercera fase en la que se reconstruye, con todo detalle, su puesta en escena. A veces se denomina a esta versin "guin tcnico", pero adopta distintas presentaciones complementa

rias, no se trata de un nico libro como en la fase anterior. Para elaborar los distin tos documentos que conforman esta versin tcnica, el director o el productor no se dirigen ya a los escritores, sino que comienzan a trabajar con distintos especia listas. Por un lado, se hace un diseo de la produccin que tiene en cuenta el des glose de las escenas en imgenes, normalmente a travs del storyboard , es decir, del dibujo plano a plano del filme en el que ya se tienen en cuenta angulaciones y escalas de la cmara, elementos de la puesta en escena que puedan ser necesarios (decorados, vestuario, etc.) e incluso efectos de iluminacin. Este trabajo supone una coordinacin del director del filme con el director de produccin para la orga nizacin del rodaje, y tambin con el director artstico que ha de ayudar a estable cer las localizaciones y pensar todos los elementos de la puesta en escena. El guin, en esta ltima fase, pasa a ser un material de trabajo imprescindible para diferen tes elementos que participan en la produccin: decoradores, modistas, electricistas, tcnicos, actores, o ayudantes de produccin, deben ir planificando el trabajo de acuerdo con las necesidades reflejadas en el mismo. Por otra parte, durante la post produccin, el guin tcnico pasar a ser un elemento fundamental de trabajo del montador del filme, normalmente acompaado de las notas de! secretario de roda je o del director sobre el guin que reflejan cada una de las incidencias. La organizacin del rodaje aparece descrita en otro documento que forma parte del guin tcnico: un desglose de las escenas para su filmacin, de modo que el director de produccin pueda planificar da a da el personal y los ele mentos que han de estar presentes y elabore tambin un presupuesto de rodaje ajustado al mximo. El secretario de rodaje se convierte en el responsable de seguir las pautas establecidas por el proyecto a partir de este punto. Adems de las distintas fases del guin hay otros elementos fundamenta les en la fase de preproduccin. Uno es el de la seleccin de actores y os ensa yos previos. Hemos podido ver anteriormente la importancia que tiene hoy en da el casting y las agencias de actores en la producin de una pelcula. Tambin es cierto que el star system es un factor determinante en gran cantidad de proyectos desde su establecimiento en los aos diez: muchos guiones nacen pensados para que sean interpretados por un actor determinado y su desarrollo narrativo se ajus ta tanto a sus registros interpretativos como a las expectativas que de l tiene el pblico. Otro aspecto tiene que ver con la seleccin del equipo tcnico. En este punto los contactos del director con el montador y el director de fotografa son importantes para organizar el rodaje y la postproduccin del filme. Por ltimo, y de acuerdo con el guin, se suele encargar en esta fase la elaboracin de la msi ca de la pelcula, aunque no se ajustar definitivamente hasta la postproduccin.

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R o d a je Diagrama del rodaje

PRODUCTOR

DIRECTOR

DIRECTOR DE PRODUCCION

Director artstico Maquillaje, vestuario Peluquera, etc. Director de fotografa Operador de cmara - Electricista, etc. Equipo de sonido Actores Secretario de rodaje

Ayudantes de produccin Ayudante de direccin.

Desde el rodaje de un documental en la naturaleza, en el que cualquier cosa imprevista puede ocurrir y hay que estar preparado para improvisar, hasta el rodaje de un filme absolutamente organizado en la preproduccin y en la que el director se ha de ocupar casi exclusivamente de dirigir a los actores, hay una infi nidad de variables que impiden hablar de modelos generalizables. Sin embargo, podemos destacar una idea que no se puede dejar de lado: el rodaje es la fase ms cara de la producin de un filme, y por lo tanto se ha de ajustar habitualmente a un calendario preciso y a un trabajo planificado con todo detalle. La funcin del director consiste en coordinar todos los elementos que intervienen en la puesta en escena y ajustarlos a unos objetivos estticos o comerciales. La prctica ha determinado unas pautas de actuacin bastante estandarizadas. Se pueden resumir en un tipo de tareas rutinarias que se prolongan durante varias semanas. Cada da, el director discute con sus ayudantes la planificacin de la jom a da de trabajo de acuerdo con lo proyectado en el desglose de secuencias del guin tcnico. El ayudante de produccin y el ayudante de direccin se habrn preocupado previamente de que todos los elementos necesarios estn dispuestos y que los equi pos de maquillaje y peluquera, los electricistas, los decoradores y el resto del perso nal tcnico hayan dejado a los actores y el decorado listos para comenzar a rodar. Por su parte, el director de fotografa, de acuerdo con el director del filme, habr organizado a los operadores de cmara, los maquinistas y los electricistas para preparar todo el sistema de iluminacin de la escena, las marcas en el deco

rado que limitan el movimiento de los actores para que estos no se salgan de foco o para que respeten el diseo de la iluminacin en relacin con el decorado. Algo semejante ocurre con el equipo de sonido, que ha de estudiar la disposicin de la jirafa (la percha de donde cuelga el micrfono que registra los dilogos, normal mente situada sobre las cabezas de los actores) y el ajuste de las voces. Todo esto requiere constantes ensayos previos a que la cmara empiece a rodar, y se com paginan con el trabajo de la interpretacin que han de hacer los actores del mate rial presentado en el guin. Siguiendo con un modelo convencional, el rodaje de una escena comienza con una claqueta. Se trata generalmente de una pizarra en Sa que se anota el nme ro de toma y su localizacin en el guin tcnico. Tiene un brazo de madera con el que se da un golpe que sirve, entre otras cosas, para poder sincronizar posterior mente el sonido. El rodaje de un plano, incluso el ms simple, puede requerir una gran cantidad de tomas. Esto se debe a verias razones. Por un lado, est la mayor o menor satisfaccin que le produzca al director o al productor la interpretacin de un actor o la disposicin de alguno de los elementos de la puesta en escena. Pero tambin son necesarias para tener opciones distintas al llegar ai montaje. Este tipo de trabajo requiere un control de lo que se va registrando a travs de la repeticin sistemtica de las tomas. Por ese motivo, en general se suele trabajar con una sola cmara, controlada por un operador que sigue las instrucciones del director de foto grafa y con un pequeo equipo de ayudantes de cmara que la mantienen en per fecto estado y que colaboran en sus desplazamientos. En el control de las distintas tomas tiene una labor importante el secretario de rodaje o script, que mantiene un registro constante de lo rodado, de la continuidad de los elementos entre plano y plano: dilogos, vestuario, maquillaje, movimiento, etc. En general se tratan de anotaciones que registran cada una de las incidencias del rodaje toma por toma y que posteriormente pasarn como documentacin para el montador. Es bastante normal que el nico que tenga una visin general de lo que est ocuriendo sea el director de la pelcula. No slo porque conoce todos los detalles del guin, sino porque, habitualmente, durante el rodaje no se tiene una idea muy definida de cmo se vern las cosas realmente. Muchas tomas pueden estar hechas teniendo en cuenta que despus, en el trabajo de postproduccin, se aadirn decorados, objetos o trucos pticos en la fase de efectos especiales, por lo que el rodaje ha de tener en cuenta todas estas cosas que deben haber sido diseadas previamente en el storyboard. En general, el director de fotografa tambin comparte con el equipo de efectos especiales la responsabilidad de algu nos trucos visuales producidos durante el rodaje,

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Una vez finalizado el da de rodaje se manda el material al laboratorio y en general se organizan proyecciones que permitan evaluar el trabajo de la jor nada y decidir si hace falta repetir alguna escena. Este trabajo tan meticuloso en una produccin ideal supone que el rodaje de una pelcula convencional pueda durar de uno a varios meses. En los ltimos aos la tcnica del vdeo aplicado a los rodajes que permite comprobar en el momento cmo va saliendo una toma ha simplificado mucho este trabajo. La cohesin del equipo de rodaje es un aspecto que tiene sus repercusio nes dentro de la historia del estilo flmico. Por ejemplo, la organizacin estanda rizada de la produccin de Hollywood permiti un tipo de producto en el que la creatividad de cada uno de los componentes del equipo estaba integrada en un modelo muy estructurado. Un caso opuesto es el que acaba produciendo en un equipo una especie de simbiosis que se prolonga durante varias pelculas hasta componer un estilo caracterstico. Muchos cineastas, como por ejemplo Yasujiro Qzu o Carlos Saura han mantenido en fases de su carrera un equipo casi fijo de colaboradores (tcnicos o actores) que han creado modelos en los que es difcil separar su creatividad de la de los miembros que la componen.

POSTPRODUC CIN Diagrama de la postproduccin.

PRODUCTOR

(DIRECTOR)

MONTADOR

MUSICA

DIR. DE PRODUCCION

OFIC. COM ERCIALIZACION

Ayud. M ontaje

Orquestacin

Laboratorio M ezclas de sonido Efectos especiales Ttulos

Merchandising
Distribucin Exhibicin

Promocin

Una vez finalizado el rodaje, es necesario organizar el material para pro ducir la copia definitiva que ver el pblico. La primera tarea fundamental en este caso es la del montador que, siguiendo las indicaciones del guin tcnico y las alteraciones anotadas a travs del rodaje, ha de empezar a trabajar la conti nuidad de las escenas. En general, habr comenzado su trabajo durante el roda je, supervisando el material que le va llegando y manteniendo discusiones sobre el mismo con el director. Con sus ayudantes sincroniza el sonido y, con todo el material rodado, comienza a elaborar distintas versiones desde una copia "en bruto" llamada por los profesionales copin. En el cine moderno es muy fre cuente que el director se encierre a trabajar con el montador una vez acabado el rodaje y supervise la seleccin del material y su ordenacin. El trabajo habitual del montador ya fue descrito en el epgrafe dedicado a la dimensin tcnica del montaje. Suele llevar a cabo distintas versiones de montaje, habitualmente desde un copin bastante largo, que es revisado, discutido y acortado hasta que se llega a un montaje final. Junto al trabajo del montador se van elaborando las mezclas de sonido por el equipo responsable y se aaden materiales rodados o alterados por el departamento de efectos especiales. El diseo de la banda sonora ha de ser completado con la msica. En gene ral el proceso final de sincronizacin con la imagen ha de demorarse hasta que exista una versin casi definitiva del montaje a fin de poder sincronizarla. Esta es la fase en la que la msica se orquesta y se graba en las pistas de sonido, hasta que finalmente se obtiene la msica del filme unida a los dilogos y os ruidos. El control sobre el trabajo de laboratorio es una tarea tcnica que, de todos modos, tambin ha de ser cuidadosamente supervisada. Una figura importante es el etalonador, la persona responsable de que el revelado del filme sea uniforme y no presente alteraciones de color o tono. En el laboratorio se producen los pro cesos que, a partir de a copia definitiva de montaje trasladada al negativo roda do por a cmara, dar .lugar a la copia cero, la copia-de la pelcula de la que se sacarn las copias posteriores para su exhibicin. La planificacin de la distribucin y exhibicin entra dentro de estrategias de comercializacin que son responsabilidad del productor. El director y el equi po (sobre todo las estrellas del reparto) suelen dedicar una parte importante del tiempo posterior ai estreno a la promocin del filme. Todas estas estrategias que hemos comentado corresponden a un filme ideal insertado en una mentalidad profesional e industrial. El arte cinematogrfi co, sin embargo, presenta muchos modelos distintos de produccin, com o diji mos anteriormente. Desde el cineasta de vanguardia o underground que rueda

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con su familia o sus amigos y manda los negativos a un laboratorio comercial hasta las grandes superproducciones en las que el filme est planificado y dise ado al mnimo detalle para complacer las encuestas de mercado, el caso de cada pelcula es diferente. Sin embargo, un modelo de hacer las cosas ha permaneci do invariable desde el asentamiento del cine como espectculo de masas. Quiz en la manera en que el cine muestra su estructura industrial, su produccin tc nica, su manufacturacin por parte de un puado de especialistas en tareas diver sas, es donde podemos encontrar la ltima explicacin del triunfo de este arte de nuestro tiempo.

NOTAS
CAPTULO I
1. D. W. Griffith: "Respuesta a dos cuestiones", en Contracampo 9, febrero 1980, p. 57. 2. Cfr. Stephen Kern: The Culture o f Time and Space 1880-1918. Cambridge, Harvard University Press, 1983, p. 12. 3. Este corto de Griffith est basado en un melodrama de Andr de Lorde titulado Au tlphone (1901) y que tuvo algunas versiones previas por parte de Path y la Edison Company. Para un anlisis comparado vase el excelente libro de Tom Gunning: D, W. Griffith and the Origins o f American Narrative Film, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1991, pp, 195-204. 4. Juan Miguel Company ya analiz este efecto en su artculo "El espacio de la representa cin", en Contracampo, 9, febrero 1980, p. 53. 5. David Bordwell, por ejemplo, critica estas ideas que tienen su origen en la revisin de los trabajos de autores relacionados con la escuela de Frankfurt como Walter Benjamn, Siegfried Kracauer, Theodor Adorno o Max Horkheimer. Sus anlisis tienen una influencia importante en muchos de los estudios contemporneos sobre el cine de ios primeros tiempos. Vase On the History o f Film Style. Cambridge, Harvard University Press, 1997, sobre todo p. 125 y ss. 6. Georges Sadoul: Louis Lamiere, Pars, Seghers, 1964, p.107. Recogemos la cita de Noel Burch: El tragaluz del infinito, Madrid, Ctedra, 1987, p. 37. 7. David Robinson: From Peep Show to Palace. The Birth o f American Film. Nueva York, Columbia University Press, 1996, p. 3. 8. La primera versin del libro de Kircher es de 1645 1646, segn autores, pero el libro del 1671 es el que tiene indicaciones ms elaboradas sobre la cmara oscura y recoge una teori zacin del nuevo dispositivo y su funcionamiento. Ei propio texto de Kircher recoge tradicio nes previas y es producto de un debate internacional relacionado con los nuevos avances de la ptica. Una esplndida descripcin de este proceso se encuentra en el libro de Laurent Mannoni: Le grand art de la lumire et de t'ombre. Archologie du cinema. Paris, Nathan, 1994, captulos 1 y 2. 9. Laurent Mannoni (ibid., p. 41) no puede dejar de expresar la importancia de la linterna mgica para el desarrollo del cinematgrafo: La linterna "mgica" representa la ms durade ra, la ms inventiva, ia ms artstica de las ideas-madre que acabaran por dar vida al naci miento del cine. A io largo de su reinado, que se extiende durante tres siglos, ofreci imge nes fijas y artificialmente animadas a un pblico cada vez ms maravillado y exigente. Di la vuelta al mundo con una velocidad prodigiosa. Sabios y artesanos inventaron mil medios, ingenuos o ingeniosos, para animar sus imgenes, para mejorar la "ilusin de movimiento", leitmotiv de la investigacin precinematogrfca. 10. Podemos acudir a una nueva descripcin de Mannoni para hacernos una idea: ... las telas (...) que medan 22 metros de largo y 14 m. de alto estn pintadas a los dos lados. En la parte delantera, se ha pintado un paisaje de da. Se ilumina con luz natural que entra desde lo alto y por delante gracias a los grandes bastidores vidriados del techo. En el otro lado de la tela, el mismo paisaje es completado con pintura para un efecto nocturno: luna, oscuridad, linternas encendidas, etc. Si se tapan las aberturas de los bastidores vidriados del techo y si se abren

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