- El simple hecho de tener que elegir las palabras que cuentan la penosa experien cia ya supone una interpretacin.

153 - El mero acto de la palabra crea una separacin que nos hace existir como sujeto, un sujeto cuya manera de interpretar el mundo es personal y nica. 154 - La idea de "metamorfosis" es indispensable en la construccin de cualquier teora del trauma. Cuando un nio empieza a hablar, su mundo se transforma. A partir de e se momento la emocin se alimenta de dos fuentes: la sensacin provocada por el golp e recibido -dolor- y el sentimiento provocado por la representacin del golpe. Eso equivale a decir que el mundo cambia desde el momento en que uno habla, y que s e puede cambiar el mundo hablando. 154 - Al hablar, el nio se aleja del mundo de las percepciones inmediatas para habita r progresivamente en el mundo de las representaciones de su pasado y de su futur o. 155 - La eficacia resiliente es mayor en los nios que estn equipados con el dibujo, la palabra o el teatro, porque consiguen controlar la forma que desean dar a la ex presin de su desgracia. 157 - El traumatismo se considera un acontecimiento brutal que aparta al sujeto de s u desarrollo sano previsible. De modo que es el propio sujeto el que ha de expli car lo que le ocurri, y lo ha de hacer utilizando un tiempo pasado, porque, al se r la identidad humana esencialmente narrativa, le corresponde al propio sujeto, y no a otra persona, explicar lo que ocurri. Ser la acogida por parte de la sociedad, las reacciones de la familia y la interp retacin de los periodistas y de los artistas lo que orientar la narracin hacia un t rastorno duradero y secreto, hacia una indignacin militante o hacia una asimilacin de la herida, una vez que la imagen traumtica se haya convertido en un simple ca ptulo superado de la historia personal. Entonces, el traumatismo, dependiendo del caso, la personalidad y el entorno, pu ede derivar en trastornos duraderos en una atmsfera de prejuicios o, por el contr ario, en trastornos ya asumidos combinados con una reflexin estimulante sobre el sentido de la vida. Un mismo hecho traumtico puede conducir a un secreto, semejan te a una especie de cuerpo extrao incrustado en el fondo del alma, a una compensa cin combativa que jams confesar el motivo de la lucha, o a una reflexin enriquecedor a sobre el sentido de la vida. 160 - El nio para sufrir menos, ha de descubrir estrategias adaptativas de evitacin: p uede aletargarse para no pensar, procurar desapegarse, evitar las personas, los lugares, las actividades y hasta las palabras que evocan el horror del pasado, v ivo an en el recuerdo. 162 - El significado que un nio atribuye a un hecho depende del nivel de construccin d e su aparato psquico. Un beb sufre por el sufrimiento de su madre porque habita el mundo sensorial que ella construye, pero no sufre por la causa de su sufrimiento. En la etapa prescolar (dos a cinco aos), el traumatismo se materializa sobre todo por la separacin o la prdida afectiva. 164 Antes de los seis u ocho aos, los nios s e representan la muerte como una separacin. En la etapa escolar, la principal arma para hacer frente a la adversidad es la f antasa. La repeticin del hecho, que antes de la fantasa era horrorosa, se vuelve he rmosa, til e interesante. Pero ojo! No es la desgracia lo que se vuelve agradable! A l contrario! Es la representacin de la desgracia, que afirma el dominio sobre el traumatismo y su distanciamiento como obra socialmente estimulante. Al dibujar e l horror vivido, al escribir la tragedia que ha tenido que sufrir, al hacerla re presentar en los teatros de la ciudad, transforma un sufrimiento en un hermoso a contecimiento til a la sociedad. 165 - Durante mucho tiempo, la escuela y la creatividad han constituido los principa les factores de integracin, y cuando un nio puede expansionarse en su medio, los p rocesos de resiliencia se desarrollan sin dificultad. 167 - El trauma se graba en la memoria con una precisin asombrosa. Es el contexto del trauma lo que est envuelto en una nebulosa y es, por tanto, susceptible de inter pretaciones proyectivas. El trauma se aduea de nuestra conciencia y no nos deja v er la precisin de los detalles. Esta huella impresa en la memoria aparece de nuev o en los sueos y en las ensoaciones. Eso explica que los nios heridos entre los tre

s y los ocho aos, entre la aparicin de la palabra y el dominio del tiempo, convier tan el hecho traumatizante en el punto de partida de su identidad narrativa. 169 - La representacin de s mismo ha metamorfoseado ya en su interior el horror del tr auma. La fractura de la realidad impone a esos nios un mito de los orgenes. El tra uma los coloca en posicin de hroes, de nios que se salen de las normas, de valiente s desgraciados que ya son vencedores. La imposicin del relato secreto, del mundo n timo donde la vergenza de haber sido humillado se mezcla con el orgullo de haber triunfado, proporciona una coherencia aparente a la escisin: "Me callo para ser f uerte y no porque siente vergenza". 171 El relato heroico asume un carcter defensivo. Si no construyeran un mito, esos nio s quedaran despersonalizados por el trauma. 172 - Observamos regularmente en los traumatizados dos cuadros opuestos y sin embarg o asociados. El de la hiperadaptacin hecha de indiferencia, de amoralidad, de des confianza y de delincuencia que, gracias a un solo encuentro, puede orientarse h acia la generosidad, la intelectualizacin, el compromiso social y la creatividad. 173 - Una herida, por terrible que sea, puede constituir un momento sagrado, puesto que se convierte en el instante de la metamorfosis, de la varita mgica, del escob azo de la bruja que siempre da lugar a un antes y un despus de ese momento. 173 - Todos los nios que han vivido situaciones extremas se ven forzados a convertirs e en autores de sus mitos. 174 - Los nios aprenden muy pronto que el simple hecho de hablar les invita a elegir las palabras para describir el trance. En cuanto son capaces de construir un rel ato, buscan en su memoria las imgenes y las emociones que convertirn en una repres entacin verbal. Un relato es forzosamente quimrico 181 porque no se puede recordar todo y porque nuestro desarrollo temperamental nos ha hecho ms sensibles a unos objetos que a otros. Cuidado! "quimrico" no significa "falso", puesto que cada ele mento es verdadero en un animal que no existe. Y los sentimientos que experiment amos realmente en nuestro cuerpo estn provocados en esta ocasin por nuestras repre sentaciones quimricas. 182 - A partir del momento en que un nio puede elaborar el relato de su desgracia, su s interacciones cambian de estilo y el sentimiento que experimenta resulta por e llo metamorfoseado. 182 - A partir de los tres o cuatro aos el nio sabe construir un relato compuesto de e lementos destacados, poco coordinados, puestos de relieve por emociones relacion ales. A los cinco aos, el nio tiene dominio suficiente de la gramtica y de la repre sentacin del tiempo para elaborar un relato bien construido. Pero cuando la herid a es profunda el relato se complica; por eso los nios slo son testimonios fiables cuando los adultos les hacen las preguntas pertinentes. 183 - Cuando la realidad es monstruosa, hay que transformarla para hacerla soportabl e. 187 El herido ha de remodelar su pasado para hacerlo soportable y darle una coherenc ia que la realidad no tiene. 188 Esta representacin deformada que mezcla recuerdos precisos con reconstrucciones f antasiosas posee un efecto de resiliencia importante. 188 El hecho traumtico, una vez admitido por la conciencia, puede ser contemplado, tr abajado e integrado en la historia del nio gracias a esta "falsificacin creadora". 189 A veces el nio de deja apresar en la trampa de la negacin de su pasado, cuando rec haza en el inconsciente una representacin de una imagen, un recuerdo vinculado a una pulsin inaceptable, como matar, matarse o ceder por cobarda. Para esto hay que trabajar la historia personal, hay que remodelar la representacin de la tragedia a fin de que el sujeto consiga soportar sus relatos ntimos. 189 - Se necesitan dos sufrimientos para provocar un traumatismo y el segundo se pro duce en la representacin que uno se hace del hecho. Es en la representacin soporta ble del trauma, una obra de arte, una obra til, donde puede remodelarse. Esta pro mocin de la subjetividad es una poderosa invitacin a la aventura intelectual. Este proceso no es raro si el nio tiene la posibilidad de aprender que puede logr ar que lo amen. Para ello es preciso que, despus del trauma, el entorno le propon ga mbitos de expresin. 192

- La construccin del proceso de resiliencia externa en torno al nio herido ha de s er continua. Su acogida despus de la agresin constituye la primera malla necesaria , y no forzosamente verbal, para restablecer el vnculo despus del desgarro. La seg unda malla, ms tarda, exige que las familias y las instituciones ofrezcan al nio lu gares donde pueda crear sus representaciones del traumatismo. La tercera malla, social y cultural, se construye cuando la sociedad propone a esos nios la posibil idad de socializarse. 194 - Desde los bombardeos de Londres de 1942, sabemos que las reacciones psicolgicas de los nios dependen del estado de los adultos que les rodean. Pero el bombardeo , aun siendo objetivamente peligroso, no es lo que ocasiona ms trastornos subjeti vos. El trauma es la asuncin de la intersubjetividad. El poder txico del hecho no reside tan slo en las caractersticas de las circunstanc ias. "El hecho provoca una perturbacin en el nio en la medida en que destruye el s ostn parental". La manera como las figuras de apego traducen la catastrofe expresa ndo sus emociones es lo que calma o trastorna al nio. 196 - Es necesario pensar en una experiencia traumtica para darle sentido, del mismo modo que es necesario pasar a la accin afrontndola, huyendo de ella o transformndol a. Hay que comprender y actuar para desencadenar un proceso de resiliencia. 197 - Lo que moldea a un nio es la burbuja afectiva que le envuelve todos los das, y e l sentido que su medio atribuye a los acontecimientos. Esto es lo que destruye a un nio o teje su resiliencia. 202 - Los nios que desean huir de su infancia odian el pasado, an reciente, qu se imon e en su memoria. Luchan contra ella con una conducta de negacin, una jovialidad e xcesiva, una bsqueda exasperada de lo que puede hacer rer, un deseo de lograr comp romisos superficiales, una hiperactividad incesante, que les empuja hacia el pre sente huyendo del pasado. Otro rescoldo importante son las fantasas de omnipotenc ia -fuerza, sabidura, dinero, y sobre todo, amor-; o las ensoaciones con amigos fi cticios. 206 - Cuando la cultura no explica claramente qu es lo que prohbe, incita a pasar a la accin a personalidades cuya empata est mal desarrollada: desdoblamiento de persona lidad, por ejemplo: chicos tmidos que sorprenden al mundo cometiendo un atraco, a dultos que utilizan sus heridas pasadas para cometer un acto de venganza, repeti r la violencia, adoptar una conducta antisocial o defender un extremismo poltico o religioso. 211 - En las familias clsicas, donde la comunicacin es ineficaz y el papel de los padr es resulta confuso, los procesos de resiliencia son ms dbiles. 212 - Casi siempre las nias conocen al agresor, que es un pariente cercano en un 70% de los casos. En el caso de los nios, por lo general se trata de un desconocido. Esta diferencia es importante, porque el nio puede luchar, huir, odiar o menospre ciar al agresor, pues las categoras amigo-enemigo son claras. Sin embargo, las nia s agredidas por un hombre con el que mantienen lazos afectivos o por un amigo de los padres difcilmente tiene esta claridad: "Si le digo a mi madre lo que me ha hecho mi hermano, se muere". 212 - Lo que protege a un nio y le ayuda a recuperarse en caso de agresin es la estabi lidad familiar y la claridad en los roles paternos que organizan la burbuja afec tiva. 213 - Los factores de resiliencia dependen, por tanto, del tipo de agresin, del signi ficado que el nio le atribuye y, sobre todo, de la manera como la familia le atie nde. El 67% de las madres de nios agredidos padece un sndrome traumtico, que en un 60% d e los casos desembocar en una depresin prolongada. En este grupo es donde los nios heridos se recuperan peor. La respuesta emocional de la familia constituye el in dicador ms fiable de la resiliencia del 213 nio y de la duracin de su sufrimiento. Las familias rgidas impiden cualquier posibilidad de resiliencia si sermonean al nio. En cambio, los nios agredidos que se han recuperado sin secuelas han contado todos ellos con el apoyo afectivo y verbal que hace posible la resiliencia. - Podemos preguntarnos por qu el relato de la agresin es tan eficaz. De hecho, el herido se siente rehabilitado mirando a quien le escucha. Cuando el interlocutor da muestras de disgusto, de abatimiento o de incredulidad, transforma la herida en traumatismo. En cambio, cuando comparte la emocin, socializa de nuevo al agre

dido dndole a entender mediante un lenguaje no verbal: "Sigo sintiendo por ti res peto y cario, e intento comprender lo que ocurre en tu interior". 214 - Paradjicamente, el efecto de resiliencia es ms fcil encontrarlo fuera de la famil ia, ya que los ms cercanos, heridos a su vez por la agresin de su hijo, no pueden ayudarle con tanta facilidad como una tercera persona. 215 - Cuando las nias violadas se vuelven adultas, explican que lo que ms les ayud no f ue la compasin. Se sintieron reconfortadas al comprender, en la mirada de los otr os, que se poda seguir creyendo en ellas. Contrariamente a lo que se dice, el mat rimonio...y la religin ofrecen a algunas de esas mujeres un camino dotado de sent ido, de encuentros amistosos y de trascendencia. 215 - El relato de la tragedia se convierte as en factor de agravamiento o de resilie ncia segn cules sean las reacciones del entorno. Cuando los jueces condenan a la vc tima, cuando los oyentes burlones o incrdulos, cuando los parientes ms prximos estn hundidos o se dedican a sermonear, la resiliencia es imopsible. Pero si el herid o puede compartir su mundo e incluso transformarlo en militancia, en intelectual izacin o en obra de arte, entonces el nio traumatizado se convertir en un adulto re habilitado. 215 - Un posible efecto de resiliencia desviada se observa cuando el traumatizado se identifica con su propia tragedia, le atribuye al traumatismo un valor explicat ivo excesivo. Todo lo que suceda despus quedar "explicado" por su trauma. El incon veniente es que oculta otros recuerdos que tal vez son la verdadera causa de sus dificultades. Ese recuerdo-pantalla "adopta un efecto protector al impedir que resurjan experiencias de prdida, de heridas narcisistas precoces no resueltas", p ero impresas en la memoria biolgica. 218 - El trabajo del sueo biolgico y verbal nos permite incorporar un traumatismo y en cierto modo digerirlo. Cuando este trabajo no se hace o no lo hacemos, el traum a permanece sin digerir, como un cuerpo extrao que se impone a nuestra memoria. E n 1934, Sandor Ferenczi utilizaba la expresin "conmocin psquica" para destacar el p rimer momento del traumatismo: el golpe, el vaco o la alteracin que sacude al orga nismo. Pero para transformar el golpe en traumatismo, se requiere una segunda ag resin que se produce en la representacin del golpe. Ahora bien, para elaborar la r esiliencia ante un traumatismo, hay que disolverlo en la relacin e incorporarlo a la memoria 219 orgnica. El trabajo del sueo biolgico y verbal hace posible esta re siliencia, al constituir un signo de union entre la relacin verbal y la incorpora cin neurolgica. Cuando un adulto impide hablar a un nio herido castigndole en lugar de reconfortarle, es provocar un "silencio de muerte", que escinde la personalid ad del nio en una parte socialmente aceptada y en otra, secreta, que se le escapa . Esta zona de sombra de su personalidad se impone en l del mismo modo que se imp onen los sueos. 220 Una alerta emocional durante el da provoca una alerta onrica por la noche. 221 - Cabe preguntarse por qu misterio el proceso cerebral del sueo consigue poner en imgenes onricas el acontecimiento que tematiza la vida secreta de la cripta. De he cho, no es el acontecimiento traumatizante el que se convierte en sueo, sino la i mpresin que produce. Si nuestro entorno permite que nuestras defensas sigan contr olando esta impresin, soaremos menos 226. Pero si el contexto relacional impide qu e acten nuestras defensas, nos convertiremos en prisioneros de nuestros sueos. 227 - Podemos hallar una similitud, una estructura semejante entre una idea y una im agen. En el lenguaje ordinario practicamos a menudo el pensamiento analgico a tra vs de als metforas. El sueo acta como una metfora de lo que ocurre en a cripta que no nos atrevemos a abrir. Cuando el herido ha podido remodelar la representacin de su trauma a travs de la p alabra, el arte, la accin o el compromiso social, como ya no tiene sentimiento de vergenza, no convertir en imgenes onricas la misma impresin. La memoria del traumati smo que se ha imprimido mejor, con la que se ha familiarizado ms, se borrar y ya n o podr provocar las reviviscencias del sueo. Pero cuando el herido se impone el si lencio, el sueo se convierte en la alternativa. 227 - En el momento de la representacin del sueo, lo que se evoca es el momento emocio nal. Lo que el hecho evoca es el significado que adquiere en la historia del suj ero. El instante del sueo es ya una remodelacin, una interpretacin del hecho que de pende de la historia del sujeto y de su contexto. Ms tarde, el relato del sueo amp

liar ese proceso de remodelacin de la visin de su pasado. 228 - Para que se despierte la creatividad, incluso en los nios que tienen un buen de sarrollo, se requiere de una carencia. La persona busca llenar el espacio real y psquico con un objeto que la represente -un trapo, un pauelo, un osito de peluche -. Este proceso mental es una creacin. El smbolo requiere una percepcin real antes de cargarse de un significado compartido. 232 La orfandad y las separaciones precoces han proporcionado una enorme cantidad de creadores...Y hasta la enfermedad fsica obliga a la creatividad...La accin tambin es una forma de creatividad, una lucha contra la angustia del vaco, la representa cin de la nada. 235 - A veces los padres no han desaparecido, pero estn tan trastornados que su prese ncia no es positiva. Los nios apegados a adultos con dificultades se desarrollarn mal junto a esas guas frgiles. Para soportar estas responsabilidades precoces que no corresponden a su estadio de desarrollo, muchos eligen desarrollar un mundo nt imo de creatividad en el que se refugian cuando la realidad se torna demasiado p esada. Encontramos con frecuencia este tipo de pruebas en el origen de las vocac iones artsticas. 236 Tal vez por eso hallamos en las familias de escritores el tr iple de trastornos mentales que en el resto de la poblacin. 237 - Las culturas excesivamente normativas impiden la creatividad en nombre de la m oral 237. Cuando el rendimiento social se convirti en un valor cultural prioritar io, hubo que "erradicar la imaginacin". Leer poesa, dedicarse a la msica o colorear dibujos se converta en "prdida de tiempo", en un signo de inadaptacin a los hechos . 238 - La creatividad no es una distraccin, sino que ha de inventar un nuevo mundo par a cambiar al que hace sufrir. La cultura creativa es un aglutinante social que d a esperanza cuando se presentan pruebas en la vida, en cambio la cultura pasiva es una distraccin que entretiene, pero no resuelve nada. Para que la cultura ofr ezca guas de resiliencia, es mucho ms necesario engendrar actores que espectadores . 238 - El arte no es una distraccin, es la necesidad de luchar contra la angustia del vaco suscitada por el acceso a la libertad que nos proporciona el placer de crear . "Cada pequeo sufrimiento que aparece se convierte en un punto de referencia, co mo un jaln en la creacin...de modo que este es el lugar donde es posible que se pr oduzca un cambio". Mientras que la cultura creativa nos hace evolucionar, la cul tura pasiva nos ayuda a digerir. Tal vez son necesarias ambas para sentirse bien? Un exceso de creacin provocara confusin, mientras que un exceso de digestin produci ra flatulencias fsicas. 239 - Todos los nios que sufren estn obligados a crear. 239 A travs de la representacin toma las riendas de su destino. El dibujo adopta una forma narrativa con la que el nio expresa y dirige a alguien su mundo ntimo. Mas adelante, cuando la escritur a permita la autobiografa, ser como si el nio dijera: "Me convierto en autor de mi mundo interno y lo doy para compartirlo. Cuando llores, cuando ras, cuando aplaud as, me aceptar con mi herida. Dejo de ser un anormal, un nio al margen de la cult ura, un monstruo". 241 - El talento supremo consiste en exponer la propia desgracia con humor. Si consi go dar una versin atractiva de mi desgracia, mi herida perder su poder de alienacin . El humor tiene una funcin teraputica que se parece un poco a la funcin de la nega cin: hacer creer a los dems para hacerse creer a uno mismo que la cosa no es tan g rave. Este engao es una falsificacin creadora que aleja el dolor. 241 - EL humor no es la burla de la irona, ni la negacin de la agresin, ni siquiera la transformacin de un sufrimiento en placer. Es la memoria del trauma, su represent acin que se vuelve menos dolorosa cuando el teatro, el dibujo, el arte, la novela , el ensayo y el humor trabajan para construir un nuevo sentido de uno mismo. 24 2 - Al modificar la imagen que tienes de m, modifico el sentimiento que tengo de m m ismo. 243 - El medio ms seguro de reforzar una idea es perseguirla 243 - Se puede aprender sin darse cuenta afirmando que nunca se ha aprendido. No se puede tener conciencia de todo, hay que reducir para no caer en la confusin. El o bjeto que se percibe conscientemente es seleccionado, pero tambin se imprimen en

la memoria algunos objetos percibidos inconscientemente. 244 Esta inconsciencia congnitiva es una prueba de que nuestro cuerpo puede aprender sin que nos demos cuenta. Nuestra visin del mundo est hecha de retazos de concien cias parciales. Si una de ellas desaparece, la visin del mundo sigue siendo total y coherente. La evidencia del enfermo permanece inaccesible a cualquier razonam iento, puesto que para l es una imagen tan evidente y coherente como lo es para u n daltnico un mundo sin el color rojo, o para todos nosotros un mundo sin ultravi oletas. Lo mismo ocurre en nuestros relatos ntimos y sociales en los que cada elemento de l puzle de nuestra identidad puesto de relieve por nuestras relaciones y nuestra s intenciones constituye un conjunto coherente, evidente para uno y no necesaria mente para otr. Cabe pensar, por tanto que un nio maltratado o traumatizado conserve huellas en s u memoria, aunque son de naturaleza distinta a la de los recuerdos con los que c onstruye sus relatos. La huella depende de las informaciones que recibe de su me dio, 245 mientras que el relato depende de las relaciones que establece con su e ntorno. La huella es una marca biolgica, el relato es una conciencia compartida. 246. Por consiguiente, los recuerdos traumticos no tienen la misma forma que los recuerdos ordinarios. El estrs es la representacind de lo que va a ocurrir. 247 Lo que hace que un acontecimiento permanezca como recuerdo es la emocin provocada por la relacin en un contexto humano y el significado que este episodio adquiere en la historia. 247