ASPECTOS GENERALES DEL MONTAJE DOCUMENTAL por Ernesto Ardito Guin y Montaje En el cine documental el guin se escribe en el montaje.

Desde esta perspectiva, el documental plantea un modo de abordaje cinematogrfico que marca radicalmente su diferencia con respecto al cine de ficcin. Las situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma continuamente, est viva, crece y se modifica, entonces contenerla en un guin es imposible, es arena fina que se escapa entre los dedos. El trabajo de desarrollo del proyecto o preproduccin, est dado por la investigacin terica y de campo que da lugar a una sinopsis y a una hiptesis, a su vez estas estn yuxtapuestas con la motivacin del realizador; quin plasma su carcter creativo en el tratamiento esttico y narrativo que piensa utilizar. Esto define un plan de produccin y un presupuesto. Se tomar as luego el rodaje por asalto. No hay guin. Escribirlo es mentirse o traicionarse. Escribirlo y forzar el rodaje a este preconcepto, es ser deshonestos con la realidad misma, es manipularla para no dejar afectar al proyecto por la misma. A esto debe sumarse entonces que el documentalista tiene que tener la capacidad tica de modificarse a s mismo, su punto de vista, si es que la realidad tambin afecta su hiptesis. Entonces, si esto sucede, ya ni siquiera el objetivo de la bsqueda documental sobre el tema permanece intacto. Despus de todo el huracn del rodaje, que destroza y arroja a los objetos y a los sujetos en espacios diferentes de donde partieron; es que nos encontramos con la tarea ms difcil, por su exigencia racional y emotiva: el montaje. En el mismo, tomaremos los fragmentos y daremos vida a nuestro rompecabezas subjetivo. Aqu entran en juego otros elementos y procedimientos que nada tienen que ver con la lgica de un guin tcnico de ficcin llevado a la isla de edicin. En el rodaje por otra parte se busca una modalidad de recursos de cmara y puesta en escena que estn pensados en funcin del montaje, ya que es en esta instancia donde cobraran sentido. Diferente a la ficcin en donde el guin literario, incluso anterior al tcnico, ya define el sentido narrativo. As, en el documental, el cine es el montaje. Diferencia con la ficcin El cine de ficcin tiene como objetivo desarrollar una historia y el documental un tema. Esto marca su diferencia. La ficcin cuenta a favor con que para cumplir su funcin lo hace a partir de la historia por si misma, siguiendo las lgicas de las estructuras narrativas, de la puesta en escena, la verosimilitud de las interpretaciones y las reglas del montaje. Pero para el documentalista es mucho ms difcil tener atrapado al pblico, porque no operan las variables dramticas de una ficcin, sino el modo en como se lleva al campo cinematogrfico la exposicin del tema. La capacidad entonces del director de documentales para encontrar recursos expresivos y narrativos, que permitan tener totalmente cautivo al espectador, como as generarle a su vez, profundas reflexiones

sobre el tema del film, es fundamental. El autor es ms importante que el tema en este sentido. Para que un espectador asimile lo mas efectivamente posible las diferentes capas o niveles del discurso que se expone, debe utilizarse un tratamiento que potencie el contenido. La mera exposicin de contenidos, sin recursos de inters, genera el efecto contrario en un espectador medio. Se aburre y pierde permeabilidad emotiva e intelectual ante el conflicto narrado. Lo mismo, o peor, sucede cuando se sublima la realidad filmada a un discurso que la altera y la adecua a una ideologa o doctrina. Esta manipulacin genera un rechazo absoluto y una barrera insondable en un espectador, ya maduro del lenguaje persuasivo y de los recursos cinematogrficos producidos para tal fin. Dejar que la realidad viva, nos cuestione y nos atraviese cientfica, racional y afectivamente, dejar que los personajes se expresen desde sus contradicciones y sus profundos sentimientos, le da al relato un carcter de honestidad. Esto produce que el espectador se identifique con los personajes y asimile el tema. As tambin que fundamentalmente comprenda el porque de ciertas motivaciones de los protagonistas, inclusive, aunque no est de acuerdo con el discurso ideolgico de los mismos o del film. Si el espectador contrapone y conjuga en su imaginario dominante un nuevo punto de vista diferente, se justifica la realizacin del film y se comprueba la efectividad de los recursos aplicados en el tratamiento cinematogrfico. Y para esto el montaje tiene un rol fundamental. Ya que aqu se definen los recursos narrativos que conducen al cumplimiento de nuestros objetivos. El desafo de la libertad. Lo que cuenta el documentalista a diferencia del director de ficcin, es que al llegar a la mesa de montaje cuenta con una libertad invaluable, para exponer sus ideas y su sensibilidad en funcin de la construccin de un relato dado por el material registrado o el material de archivo. Se tiene mas libertad creativa que la ficcin porque, como se expuso al inicio, no estamos atrapados en lo ya filmado, sino que podemos generar una obra de arte con fragmentos de diferentes formatos, soportes. ( fotos, animaciones, imgenes, audios ) sean de registro original para el proyecto o no. Por supuesto que una ficcin puede aplicar estos recursos, pero el cine de no-ficcin no posee una lgica narrativa desde una historia inventada sino desde un tema real. As que cualquier elemento que nos permita construir una idea o una emocin, ser bienvenido a la mesa de montaje. En cambio el ficcionalista est sometido a los designios de un guin literario y tcnico. Por esto si se trabaja con un montajista es importante la capacidad creativa del mismo, como as su formacin poltica, social, econmica, histrica y cientfica, inclusive. Es decir, el montajista debe estar a la altura del director para la construccin del film. As como el camargrafo debe ser sus ojos. En este sentido, pienso en funcin de mi prctica, que para un documentalista es ms efectivo filmar y montar sus propios films. Delegando las reas tcnicas, como el sonido directo, u operativas como la produccin. Encontramos aqu la figura del realizador integral, que es la que defiendo en el campo documental. Dice Karel Reisz sobre nuestra envidiada libertad: "Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronologa de unos hechos y puede presentar las cosas segn el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imgenes no estn ligadas a una banda de dilogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dcil y creador. Y

algo ms importante: tiene mas libertad de interpretacin que un director de films de ficcin porque es esa interpretacin del tema -el montaje- lo que habr de darle vida y entidad. Por estas razones el director de documentales se hace cargo de la produccin de un modo mucho mas completo. La interpretacin del tema es una cuestin personal, y separar las funciones de guionista, director y montador perjudicara la unidad del film. No tendra sentido poner el montaje en manos de una segunda persona -como se hace en Hollywood con las pelculas comerciales-, puesto que montaje y direccin son aqu dos etapas de un mismo proceso creador." Y entonces, si esto es as, porque el pblico asocia al documental con lo sobrio y aburrido? Porque el publico asocia al documental con la televisin? O solamente con algunos formatos educativos cientficos o histricos? (Discovery Channel, History Chanel,etc.).No solo se trata del monoplico consumo cultural de estos formatos en donde podemos llegar a encontrar una respuesta. Esta concepcin generalizada del documental difiere mucho de su propia historia. Este cine, expuso desde sus formas, vanguardias cinematogrficas en los aos 20. As tambin mgicos y expresivos relatos de lo real, con recursos que potenciaban a los ya utilizados en la ficcin y que iban por delante suyo. Pero luego la televisin form o deform a una nueva generacin de realizadores y espectadores que asocian al documental con el reportaje o el formato meramente didctico. As muchas veces los recursos se simplifican, como por ejemplo, a la entrevista en cmara. La televisin desarrolla este formato por la velocidad en que deben finalizarse estos filmes, dado que est sujeto a las condiciones de funcionamiento de produccin de un canal de televisin. Por otra parte no se observan exigentes recursos de registro como de montaje. Las necesidades de mercado dominan a las artsticas. Las lneas editoriales de los mass media verticalizan y controlan el discurso. El cineasta carece de libertad. Es un mero reproductor de formulas comunicacionales controladas. Llevar a las salas de cine un documental hecho con estas caractersticas es una traicin al espectador. Pero ms all de los aspectos dominantes del control. Se observa el mismo modelo expresivo en films hechos por fuera de la TV. Si esto es un problema de formacin los documentalistas deben volver a las aulas a analizar el cine documental de los 70 para atrs. Pero es muy probable que as como la televisin simplifica los recursos por su propia modalidad de mercado, el productor de este tipo de documentales trabaje de la misma forma, pues su ltimo inters es el dinero. Cuanto ms rpido sale un producto ms rpida y por consecuencia mayor es la recaudacin anual de una productora. Para esto tambin la solucin e la produccin seriada, atenindose a frmulas ya probadas. Donde el autor es meramente un reproductor de las mismas. El valor del tiempo para la maduracin del film y el montaje. El tiempo es el valor de cambio y de uso mas alto de un documental. Dado que un documentalista debe tomarse todo el tiempo que considere necesario para investigar, para registrar a sus personajes, para pensar el corte final de su film y montarlo. Un documentalista debe madurar, tanto la idea, como los recursos. Es en el montaje donde se encuentra con todos los problemas narrativos, estilsticos y temticos. Es en donde se encuentra con todas sus dudas, incertidumbres y contradicciones, puesto que es el ltimo tnel que debe atravesar. Luego de l, solo est la publicacin del film, ya no hay salida o solucin, ni mucho menos excusas. El creador debe desafiarse a s mismo, evolucionar dentro del mismo film. Y esto requiere de tiempo. As como un cientfico lleva aos para llegar a los resultados de su investigacin, el documentalista debe hacer lo mismo con su pelcula. Todo aquello que atente contra esto, atenta contra el "buen" documental. Y el mercado del cine lo

est haciendo. Por esto el cine documental no debe responder a las leyes lgicas del capitalismo. Es aqu donde es demandante que cobren un fuerte rol los Estados, las fundaciones, instituciones educativas u organizamos no gubernamentales; para destinar fondos tiles a la produccin de los audiovisuales sobre la realidad. Bajo el mismo concepto y modalidad por los que se destinan fondos para la produccin de ciencia, por ejemplo. Pues las condiciones de produccin son exactamente las mismas. As tambin que aseguren la independencia de mirada y opinin del film, hecho que el mercado de las cadenas de TV, hoy en da principales financiadores, no lo permiten. Por otra para las casas productoras requieren que los films que financian cumplan con sus condiciones de venta segura, por esto se aseguran que los mismos posean un corte final adaptable a la masividad. Reduciendo experimentaciones expresivas de los realizadores, como ideas polticamente incorrectas. Vacan de ideologa toda obra, las cargan de ambigedad. Tanto realizador. y productor ya no son artistas libres, sino "homo mercator". Se observa un factor temporal que se repite. Los documentales que se realizan por fuera del mercado y que cuentan con una media respetable de calidad expresiva e interpretacin del contenido, promedian entre los 3 y 5 aos de produccin. Esto es, 1 ao de investigacin. 1 ao de rodaje. 1 ao de montaje. Suele variar. Mi ltimo film tom 1 de investigacin. 1 de montaje. 2 de rodaje. He visto con gran asombro al observar en mis diferentes actividades como jurado seleccionador, que la mayora de los proyectos que se suelen presentan estn pensados para 6 meses- 2 meses de investigacin y preproduccin. 2 meses de rodaje y 2 de montaje. Este modelo corresponde exactamente al de la ficcin industrial, pero muy lejanos estn del documental. Debe pensarse por tanto un montaje que medie entre el ao y los dos aos de desarrollo. Algunas aplicaciones al guin desde el montaje: A- Lo inesperado: Cuando decimos que el guin es el montaje, nos lleva a pensar tambin en nuestra funcin como observadores externos y analistas de lo filmado, previo a expresarlo cinematogrficamente en la edicin del film. Es decir, muchas veces dentro del rodaje, por su extrema dinmica, nos perdemos de detalles que pueden ser la llama para los conflictos que llevaran adelante la pelcula. Estos se suelen descubrir por vez primera en el montaje. As tambin, la asociacin de estos detalles, desde diferentes partes registradas en diversos momentos puede generar otro descubrimiento o prueba. B- La estructura narrativa: Segn Marx, la historia no avanza si no es a travs del conflicto. Y las historias cinematogrficas, a mi parecer tampoco. Cobran inters en un espectador medio, en funcin el conflicto principal y su articulacin con los conflictos secundarios. Tengamos en cuenta esto al momento de estructurar el film. Si hay escenas que aburren o sobran, reflexionemos porque el film no avanza. Para que no sobre ninguna pieza, tendremos que operar en funcin de una curva dramtica encuadrada en la estructura narrativa. Las acciones y situaciones deben ir

en funcin de esta. Es muy comn enamorarse de un material que nos qued excelentemente filmado, pero si no funciona para el guin hay que desecharlo. Dejarlo provoca un cncer que se termina devorando el relato total del film al romper con una lgica que lleva al espectador a desconcentrarse del relato y preguntarse, porque me muestran esto? Cuanto durar la pelcula? Etc., Si perdemos 2 minutos al espectador, volverlo a traer a la magia del film, nos costar muchsimo mas, y quizs nunca mas lo logremos. La economa y la articulacin orgnica de cada parte es primordial. El manejo consciente y matemtico de los tiempos en funcin de la estructura general, puede sonar anti artstico o anti expresivo. Pero es una herramienta importantsima para los documentales, porque al trabajar sobre un tema y no sobre una historia creada, es ms difcil captar y sostener la atencin del espectador. En el cine de ficcin hay ya formulas preestablecidas que se reproducen y el espectador ya lo toma como cdigo de concentracin, sin demasiado esfuerzo. Un ejemplo vulgar: hay un protagonista que le otorgan una misin, para llevarla a cabo sufre muchos obstculos, hay quienes lo ayudaran y quienes se la harn ms difcil, hasta el desenlace. Salvando este ejemplo, hay diferentes modelos de estructuras narrativas dentro de la ficcin, tanto novela o cuento filmado como escrito, desde la ms simple hasta la ms compleja. Es interesante investigarlas, no para analizar cual seria la mas apropiada para nuestro documental, sino para encontrar una nica y original que sea la que mejor se adapte al mismo, desde el material que tenemos registrado. Si bien hay formulas para el film industrial, cada documental de autor se tendr que autoexigir encontrar las suyas, ya que no filmamos desde un guin sino que la realidad nos devuelve uno nuevo con sus propias caractersticas. Y aqu comienzan los dolores de cabeza, entre donde la tarea de guionizar y montar, las cuales se realizan en paralelo, pueden llevar a callejones sin salida o a horas de trabajo tirado a la basura. Los equipos nos aturden. Si es nuestra mente la que tiene que trabajar, salgamos y reflexionemos en otro espacio. C- Enfoque periodstico vs. cinematogrfico: No somos periodistas, somos cineastas. Nuestro abordaje por ende tiene que ser diferente. Nuestras tcnicas de exposicin de un hecho real, deber cumplir con las reglas del cine y no de la investigacin periodstica. YA que esta ultima da prioridad a los contenidos discursivos, a pruebas filmadas, sobrecargndose de fros testimonios den cmara. Perdindose as toda demanda expresiva del cine. El cine es accin, no palabra. Debemos diferenciar como documentalistas esas dos modalidades, para no cometer errores en la concepcin general del film que se aplica luego en el montaje. Una imagen vale mas que mil palabras. Y una mirada en silencio, puede valer un milln, si el recurso utilizado en el montaje es el ms efectivo. Por Ernesto Ardito