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PROPUESTA METODOLGICA PARA SOLUCIONAR DIFICULTADES TCNICAS EN LA FLAUTA TRAVERSA A TRAVS DE LA IMPROVISACIN EN EL PORRO CHOCOANO

GUILLERMO ALBERTO GONZLEZ SILVA

UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL FACULTAD DE ARTES LICENCIATURA EN MSICA BOGOT 2011

PROPUESTA METODOLGICA PARA SOLUCIONAR DIFICULTADES TCNICAS EN LA FLAUTA TRAVERSA A TRAVS DE LA IMPROVISACIN EN EL PORRO CHOCOANO

TESIS DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO DE LICENCIADO EN MSICA

ASESOR METODOLOGICO: JOHN FREDDY PALOMINO ASESOR ESPECFICO: ALFREDO ARDILA

UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL FACULTAD DE ARTES LICENCIATURA EN MSICA BOGOT 2011

RAE
TTULO PROPUESTA METODOLGICA PARA SOLUCIONAR

DIFICULTADES TCNICAS EN LA FLAUTA TRAVERSA A TRAVS DE LA IMPROVISACIN EN EL PORRO

CHOCOANO. AUTOR GUILLERMO ALBERTO GONZLEZ SILVA

PALABRAS CLAVES Improvisacin, Flauta traversa, Porro Chocoano, Teora, Prctica, Dificultad Tcnica.

DESCRIPCIN Este trabajo de investigacin presenta una propuesta metodolgica que busca ofrecer una forma diferente de hacer procesos musicales en la flauta traversa. El sustento terico que justifica la utilizacin de la improvisacin como herramienta pedaggica, est comprendido por una resea histrica y los planteamientos de varios de los ms importantes pedagogos del siglo XX. La propuesta contiene tres secciones en las cuales se trabajan diferentes aspectos tcnicos en la flauta traversa, intervalos especficos, arpegios y dificultades especficas en obras del repertorio.

CONTENIDOS Captulo 1. Este captulo nos muestra una resea histrica, que resalta y da ejemplos claros de la importancia de la improvisacin en la historia de la msica. Los planteamientos acerca de la improvisacin de grandes pedagogos como Dalcroze, Hemsy de Gainza, Martenot, entre otros son expuestos con el fin de comprender su visin y forma de implementacin en la educacin musical.

La creatividad musical tambin es tratada en este captulo, relacionndola con la improvisacin. Captulo 2: En este captulo se hace una resea histrica de la Flauta Traversa, adems de su evolucin hasta el sistema Boehm que usamos hoy en da. Tambin encontramos una descripcin de las diferentes dificultades tcnicas que se encuentran en la Flauta Traversa durante su proceso de aprendizaje. Por ltimo una descripcin del papel de la Flauta Traversa en las msicas del Pacifico. Captulo 3: En este captulo encontramos el contexto geogrfico, cultural y social del Porro Chocoano y una descripcin e historia de la Chirima Chocoana como formato tpico de la regin. Captulo 4: En este captulo encontramos la Propuesta Pedaggica, una descripcin de la poblacin intervenida, los planteamientos de la propuesta, los requisitos para ser implementada, y la forma de trabajo en cada seccin. Encontramos tambin los diarios de campo que relatan la implementacin de la propuesta paso a paso, y los resultados obtenidos al final del proceso. Captulo 5: En este captulo se encuentra el anlisis de los resultados obtenidos, el modelo usado fue el anlisis de correlacin, gracias a este pudimos cruzar todas las palabras claves y saber cmo se vieron afectadas durante el proceso. Captulo 6: Conclusiones.

METODOLOGA Tipo de investigacin: Investigacin cualitativa. Instrumentos de la Investigacin: Entrevista, revisin documental, observacin, diarios de campo, dispositivos mecnicos, anlisis musical y anlisis de correlacin.

CONCLUSIONES Una de las principales misiones como educadores, es crear interrogantes acerca de la renovacin de la educacin musical. Esta propuesta metodolgica es una opcin diferente para el estudio de la tcnica de la Flauta Traversa, orientada a la formacin de instrumentistas ms integrales y creativos. La teora debe convertirse en actos pedaggicos, es decir debe ser bien interpretada para ser llevada a la prctica. La improvisacin necesita de un marco musical para que tenga un significado, y nos de unos parmetros para que el intrprete plasme su creatividad. Este marco musical nos acerca ms a la realidad musical. La improvisacin crea espacios de interaccin, que son ms vivenciales, adems de permitirnos con un acto musical colectivo compartir nuestros saberes musicales y ponerlos en la vida real. La improvisacin permite solucionar dificultades tcnicas, dejando a un lado la repeticin mecnica como frmula para aprender la tcnica.

FUENTES Textos. Artculos en revistas especializadas. Entrevistas. Grabaciones en audio y video. Pginas Web.

CONTENIDO

IMPROVISACIN CREADORA DE IDEAS MUSICALES PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA JUSTIFICACIN ESTADO DEL ARTE DELIMITACIN DEL PROBLEMA PREGUNTA DE INVESTIGACIN OBJETIVO GENERAL OBJETIVOS ESPECFICOS METODOLOGA *TIPO DE INVESTIGACIN *INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIN *ESTRUCTURA DE LA INVESTIGACIN

13 16 20 24 26 28 29 29 30 30 32 40

CAPITULO 1: IMPROVISACIN Y CREATIVIDAD MUSICAL. 1.1. LA IMPROVISACIN EN LA MSICA. 1.1.1. JACQUES DALCROZE Y LA IMPROVISACIN. 1.1.2. VIOLETA HEMSY DE GAINZA Y LA IMPROVISACIN. 1.1.3. CARL ORFF Y LA IMPROVISACIN. 1.1.4. EDGAR WILLEMS Y LA IMPROVISACIN. 1.1.5. MAURICE MARTENOT Y LA IMPROVISACIN. 1.1.6. MARA DEL PILAR ESCUDERO Y LA IMPROVISACIN. 1.1.7. LA IMPROVISACIN EN LA MSICA DEL PACFICO. 1.1.7.1. LA IMPROVISACIN EN EL PORRO CHOCOANO . 42 48 49 51 51 52 53 54 55

1.1.8. IMPROVISACIN: MANEJO DEL LENGUAJE MUSICAL COMO UN LENGUAJE PROPIO. 55

1.2. LA CREATIVIDAD MUSICAL, PRINCIPIO RENOVADOR DE LA ENSEANZA EN LA MSICA. 56

1.3.

EL

CONSTRUCTIVISMO

COMO

MODELO

PEDAGGICO

PARA 58

LA

PROPUESTA METODOLGICA

CAPITULO 2: LA FLAUTA UN INSTRUMENTO MILENARIO. 2.1. LA FLAUTA TRAVERSA. 2.1.1. SISTEMA BOEHM. 2.2. DIFICULTADES TCNICAS EN LA FLAUTA BOEHM. 2.3. LA FLAUTA TRAVERSA EN LAS MSICAS DEL CHOCO. 61 62 63 66

CAPITULO 3: EL PORRO CHOCOANO, MARCO MUSICAL PARA LA IMPROVISACIN. 3.1. REGIN PACFICA COLOMBIANA. 3.1.1. DEPARTAMENTO DEL CHOCO. 3.1.2. CARACTERIZACIN SOCIAL. 3.2. CHIRIMA CHOCOANA. 3.2.1. FORMATO INSTRUMENTAL. 3.3. PORRO CHOCOANO. 3.3.1. ANLISIS MUSICAL DEL PORRO CHOCOANO. 69 71 72 74 75 79 81

CAPITULO 4: PROPUESTA METODOLGICA 4.1. POBLACIN. 4.1.1. CORPORACIN INTEGRACIN. 4.1.2. ENSAMBLE CIRCO BOEHM. 84 84 86

4.2. ESTUDIO DE LA TECNICA EN LA FLAUTA TRAVERSA A TRAVES DE LA IMPROVISACIN EN EL PORRO CHOCOANO. 4.2.1. PRELIMINARES. 4.2.2. EL PORRO CHOCOANO Y LA CHIRIMA CHOCOANA COMO MARCO MSICAL PARA LA PROPUESTA METODOLGICA. 4.2.3. SECCIN 1: INTERVALOS ESPECFICOS 4.2.4. SECCIN 2: ARPEGIOS. 4.2.5. SECCIN 3: DIFICULTADES ESPECFICAS. 92 95 98 111 88 88

4.3. IMPLEMENTACIN. 4.3.1. CORPORACIN SISTEMA MUSICAL INTEGRACIN.

116 116

4.3.2. ENSAMBLE DE FLAUTAS CIRCO BOEHM Y ESTUDIANTES DE FLAUTA TRAVERSA DE LA UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL. 4.4. BALANCE GENERAL. 4.4.1. RESULTADOS CORPORACIN SISTEMA MUSICAL INTEGRACIN. 135 142 142

4.4.2. RESULTADOS CIRCO BOEHM Y ESTUDIANTES DE FLAUTA TRAVERSA DE LA UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL. 144

CAPITULO 5: ANLISIS.

146

CAPITULO 6: CONCLUSIONES. BIBLIOGRAFA.

151 155

LISTAS ESPECIALES 1. Video #1: Intervalo de 5ta. 2. Video #2: Ejercicio 1 V-I Nota Comn de los dos acordes 3. Video #3: Ejercicio 2 V-I, notas fundamentales de los dos arpegios. 4. Video #4: Ejercicio 3 V-I. Notas fundamental y mediante de cada arpegio. 5. Video #5: Ejercicio 3 V-I. Notas fundamental y mediante de cada arpegio. 6. Video #6: Video #6 Ejercicio 5 V7. Sptima del arpegio de dominante. 7. Video #7: Ejercicio 6 V7-I. Arpegios de Dominante con sptima y tnica completos. 8. Video #8: Ejercicio 7 IV-I. Nota comn de los dos arpegios 9. Video #9: Ejercicio 8 IV-I, Fundamental y tercer grado de cada arpegio. 10. Video #10: Video #10 Ejercicio 10 IV-I, Fundamental, tercer y quinto grado de cada arpegio. 11. Video #11: Fragmento Princesita 12. Video #12: Fragmento Concierto Mercadante 1era parte 13. Video #13: Fragmento Concierto Mercadante 2da parte 14. Video #14: Fragmento Concierto Mercadante 3era parte 15. Video #15: Fragmento de Horn Of Puente. 1era parte 16. Video #16: Fragmento de Horn Of Puente. 2da parte 17. Video #17: Fragmento de Image para Flauta Sola de Eugene Bozza.1era parte 18. Video #18: Fragmento de Image para Flauta Sola de Eugene Bozza. 2da parte 19. Video #19: Fragmento de Image para Flauta Sola de Eugene Bozza. 3era parte 20. Video #20: Fragmento de la pieza para flauta sola de Jacques Ibert. 21. Audio #1: Ejercicio 11 IV-V7-I. Arpegios completos. 22. Entrevista Alfredo Ardila. 23. Entrevista Carlos lvarez. 24. Entrevista Julio Noguera.

DEDICATORIA

Este trabajo de grado est dedicado a todas aquellas personas, que de una u otra forma me han ayudado en la construccin de mis sueos, a mi madre que con su inmenso amor y apoyo nunca me dejo desfallecer, al maestro Alfredo Ardila quien me enseo la otra mirada de la msica. Al maestro Julio Noguera quien me aporto todos lo elementos para encontrar en la flauta una posibilidad de vida, al maestro Cristian Malagn por recordarme que la msica es la mejor herramienta para construir sociedad, al ensamble Circo Boehm por la construccin de un nuevo pensamiento musical y el descubrimiento de un nuevo mundo sonoro, a mis estudiantes de la Corporacin Integracin por su ayuda desinteresada y su deseo de aprender.

AGRADECIMIENTOS

Tengo que agradecer a todas aquellas personas que no solo Intervinieron en esta investigacin, sino tambin a los que me Ensearon algo, he hicieron un aporte en la construccin De mi carrera como msico y ser humano. Mil gracias a los maestros Alfredo Ardila y Julio Noguera, A mis compaeros del Ensamble Circo Boehm, A mis estudiantes de la Corporacin Integracin Por su paciencia y mente abierta al conocimiento, a John Edward Arrechea Mina quien nos introdujo a la msica del Choco.

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IMPROVISACIN: CREADORA DE IDEAS MUSICALES

La msica existe en la historia de la humanidad desde tiempos inmemoriales, desde la prehistoria, el ser humano ha rendido culto a sus dioses y se ha comunicado por medio de la msica, smbolo de identidad y cosmovisin. Pero si reflexionamos ante el hecho de cmo se creaba la msica en los tiempos remotos, tal vez, comprendamos que el hombre ha creado la msica a travs de la historia de una forma espontnea y natural, que de este hecho espontneo e improvisado han

surgido las ideas para crear una cancin, un canto religioso, o un tipo de msica adecuada para sus celebraciones y conmemoraciones.

De este modo la improvisacin siempre ha estado presente en la historia de la msica, a travs de los siglos le ha servido al hombre para expresarse en la inmediatez, exteriorizando de este modo todo lo que lleva en su alma. El hombre necesita de la msica para expresar sentimientos y llevar mensajes, esto talvez se deba a que la msica se crea por medio de la improvisacin de la misma forma que el lenguaje, si analizamos el lenguaje, cuando tenemos la necesidad de dialogar con otros, casi nunca aprendemos de memoria las ideas y las palabras que vamos a pronunciar, por el contrario, la conversacin fluye de forma espontnea, entrelazando ideas que vienen a la mente de forma repentina con estructuras que son lgicas dentro del lenguaje, estas estructuras las conocemos como frases u oraciones, aqu las palabras se organizan de tal forma que los dems puedan captan nuestro

mensaje, esta podra ser una razn poderosa para que los msicos realicen el mismo ejercicio valindose de la improvisacin para crear, o intervenir en un discurso musical realizado por otro.

Este trabajo de investigacin surge de varias inquietudes dentro de los procesos acadmicos en los estudiantes y msicos activos, del quehacer diario de la msica en la realidad musical colombiana y latinoamericana. Por eso los planteamientos presentados en estas pginas, apuntan a retomar la improvisacin como forma de

14 aprender, crear e intervenir en la msica. Es un propsito comn lograr un mejor aprendizaje de la msica, para romper los esquemas de repeticin como forma de desarrollar habilidades musicales y solucionar dificultades tcnicas, entre otros beneficios para el desarrollo integral del intrprete.
La improvisacin hace posible el desarrollo de diferentes aspectos constructores del proceso creativo, el imitar supone un acto de absorber informacin y reproducirla a travs del instrumento, este acto posee al individuo, la informacin sonora, tcnica y conceptual necesaria para la construccin de sus propias propuestas sonoras (Rojas, 1998, p. 46)

Esta construccin planteada por Rojas es la que le permite al msico, desarrollarse a fondo, ya que maneja los elementos musicales de forma integral, elementos que son importantes en la formacin acadmica. Uno de los objetivos de esta investigacin es permitir a los estudiantes apropiarse de los elementos musicales, por medio de un ambiente de creacin y goce musical, lejos del acto repetitivo y ms cercano al acto creativo.

Esta investigacin busca presentar la improvisacin como un vehiculo para poder solucionar dificultades tcnicas en la flauta traversa, de una manera ldica y vivencial, ya que por medio de la improvisacin solucionamos de manera ldica estas dificultades, haciendo msica llegando al disfrute del estudiante, tambin se propone convertir el aula de clase en un lugar de encuentro musical frecuente, en este punto el estudiante ya no se encuentra solitario con su msica, si no que se sentir respaldado por sus compaeros que lo acompaaran en su constante creacin musical. La msica es un acto social, en donde nos agrupamos para crearla.

El principal objetivo es exponer la importancia que la improvisacin tiene dentro de la formacin integral de un msico, para desarrollar esta propuesta pedaggica tuve la valiosa asesora de los maestros: Carlos lvarez, Alfredo Ardila y Julio Noguera, quienes poseen una importante trayectoria en la enseanza de la flauta traversa en la ciudad de Bogot; tambin fue una experiencia enriquecedora obtener el

15 testimonio del percusionista John Edward Arreche quien nos transmiti las bases rtmicas y el manejo bsico de los instrumentos de percusin en el Porro Chocoano. La experiencia del acercamiento a la msica del pacifico, conocer msicos con gran experiencia en el campo de la improvisacin y la msica del pacifico, fortalecen y reivindican el nimo de formular propuestas basadas en la improvisacin como medio para desarrollar msicos integrales, que no solo se limiten a reproducir la creacin de otros, sino que tambin generen propuestas propias para intervenir en el discurso musical.

El producto de esta investigacin es una propuesta metodolgica que tiene como marco musical el Porro Chocoano*, la propuesta es presentada de forma ordenada, discriminando el nivel y exponiendo el uso adecuado para cada ejercicio, es un anhelo que sea muy til a aquellos docentes que deseen renovar su forma de ensear, y que quieren presentar a sus estudiantes una forma de explotar toda su creatividad musical, desarrollando habilidades y destrezas con el instrumento de una forma ldica y creadora.

______________________________________________________________________________

*El gnero musical Porro Chocoano funciona como el fondo musical, sobre el cual llevaremos a cabo
todos los ejercicios de improvisacin, por lo tanto esta investigacin no pretende analizar ni imitar la forma como se improvisa tradicionalmente dentro del gnero.

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PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.

Es una necesidad para los educadores musicales de nuestro tiempo buscar la renovacin. Esta bsqueda nos ha llevado a encontrar en la improvisacin una herramienta para aprender, apropiar, desarrollar habilidades musicales, desarrollar la creatividad musical y el aspecto ms importante para esta investigacin, solucionar dificultades tcnicas en la flauta traversa.

Tenemos que analizar la realidad de la enseanza de la flauta traversa en nuestro pas, este instrumento como lo conocemos hoy en da, llego procedente de Europa, con el llego tambin la msica propia de este continente, con el paso de los aos y hacia finales del siglo XIX, se formaliz el estudio de este instrumento, en la poca actual y salvo algunas excepciones, esta msica ha sido en cierta medida predominante en el estudio formal o acadmico de la flauta traversa en Bogota, siendo la msica popular y tradicional desarrollada a un lado de la academia, ocupando un lugar secundario o complementario en los programas de estudio en la educacin superior. Esta situacin se evidencia en eventos musicales como recitales y grandes conciertos de estudiantes de flauta, en el nivel de educacin superior, basta observar un numero considerable de programas musicales, para darse cuenta que el repertorio est basado, en su mayora en la msica que han hecho compositores Europeos, este repertorio es emblemtico dentro de la msica hecha para flauta, sobresalen obras como los conciertos para flauta de W. A. Mozart, Carl Reinecke, Jacques Ibert, Saverio Mercadante, las sonatas de J. S. Bach, G. F. Handel, Martinu, entre muchas otras que son ejemplo del repertorio bsico de un flautista en formacin.

Esta realidad es el objeto de estudio del trabajo de grado de la estudiante Mara del Sol Perdomo, acerca de la ctedra de flauta en Universidad Pedaggica Nacional y su historia, dentro de esta investigacin encontramos una mirada al repertorio trabajado en la ctedra y los mtodos usados por los maestros, en este sondeo se

17 revela la notoria importancia que se le da a la msica europea por encima del repertorio latinoamericano, y en menor medida la msica que requiere de la improvisacin para su desarrollo, esto no es un fenmeno general en la ctedra, ya que uno de los dos maestros realiza un trabajo sobre la msica latinoamericana, msica contempornea y la improvisacin.

Esta realidad de la formacin acadmica, esta encaminada hacia una preservacin del repertorio europeo de gran importancia para un flautista, sin embargo el perfil del msico que solo conoce e interpreta este tipo de repertorio, se distancia del entorno sonoro de nuestro pas. En Bogot, encontramos algunos maestros que llevan a cabo un trabajo acadmico con msicas de tipo Popular, tnico, entre otras que se alejan de lo Europeo y se acercan ms a nuestra realidad e identidad musical, estos maestros son: Alfredo Ardila de la Universidad Pedaggica Nacional y Carlos Pineda de la Academia Luis A. Calvo*, ellos, si bien no son los nicos, si son los ms cercanos a esta investigacin y han propuesto alternativas diferentes de enseanza del instrumento. Las propuestas de estos dos maestros tienen en la improvisacin, un pilar importante de desarrollo integral para sus estudiantes, que les permite desarrollar habilidades complementarias a la lectura e interpretacin puntual de las obras del repertorio Europeo.

Alfredo Ardila y Carlos Pineda han encontrado en nuestra msica una excelente alternativa para el desarrollo de los procesos musicales a su cargo, ellos han tenido contacto en Colombia con una gran diversidad de msicas, msicas que tienen vida en la cotidianidad del pueblo, y que son rescatadas por unos pocos que buscan forjar una identidad musical, conservando las tradiciones y de alguna manera renovndolas con nuevos aires musicales, en este esfuerzo por no llevar al olvido nuestra msica rica y diversa, encontramos un sinnmero de agrupaciones que se enmarcan dentro de gneros folklricos como Gualajo y la Chirima Ri Napi de Guapi (Cauca) de trayectoria internacional, Grupo Socavn de Timbiqui (Choco);
__________________________________________________________________________________ *Las propuestas de estos maestros no han sido sistematizadas, ni publicadas, fueron expuestas de manera oral por parte de ellos al autor de esta investigacin.

18 chirima La Contundencia (Quibdo), Zuli Murillo; muchos otros apelan a las fusiones para encontrar nuevos lenguajes y sonoridades musicales, mezclando la msica tradicional con el Jazz, el Funk, el Rock entre otros, grupos como la Mojarra Elctrica, El Brujo, Saboreo, Comadre Araa, Juan Sebastian Monsalve, Guafa Tro, Kilombo, Baha Tro, Ramn Bentez, Juancho Torres y su Orquesta, son solo una pequea muestra de grupos actualmente activos, que dan un espacio importante a la improvisacin en su quehacer musical.

La improvisacin forma parte importante de la msica de nuestro pas, ya que muestra la versatilidad y habilidad del msico Colombiano, quizs uno de lo ejemplos ms importantes de esta versatilidad sea el maestro Cordobs Ramn Bentez, quien deleita a su publico con improvisaciones de inmensa calidad tcnica, que son usadas en la msica de su regin, este msico a dejado en alto el Folclor de la costa caribe en muchos escenarios del mundo, ejemplos como el del maestro Bentez, invitan a una reflexin acerca de la importancia de la improvisacin dentro de la formacin musical de un msico Colombiano desde la base de su formacin.

El msico Colombiano demanda conocimientos que lo ayuden a desenvolverse en una realidad musical que fluye y se renueva da a da, seria importante pensar en como darle las herramientas adecuadas para afrontar la vida profesional, que se aleja de la academia como la vemos hoy en da, aun ms en instrumentos musicales trados de Europa y con larga tradicin en la msica de este continente como la flauta traversa, entonces podramos pensar en una renovacin por medio de nuestra msica? En esa bsqueda, se ha elegido la msica del pacifico para el planteamiento de mi propuesta y ms exactamente el genero del Porro Chocoano, como marco musical para hacer procesos musicales renovadores en la flauta traversa. Este gnero nos ofrece gracias a su estructura sencilla, realizar procesos musicales, ofrecindonos una rtmica cadenciosa, un circulo armnico sencillo, y una vigorosidad que fue bien recibida por lo estudiantes que participaron en esta investigacin. El Porro Chocoano forma parte del repertorio de la Chirima, formato instrumental que tambin fue asumido para esta propuesta, se acoplo perfectamente

19 debido a la sencillez del formato, los instrumentos de percusin se mezclan con las flautas, para llevar a cabo un taller de creacin y aprendizaje, todo este esfuerzo hace parte de un pequeo aporte a la renovacin en la enseanza de la Flauta Traversa.

En esta bsqueda de una renovacin dentro de la enseanza musical y ms precisamente de la flauta traversa es muy importante saber como estamos transmitiendo el conocimiento a nuestros estudiantes, son muy importantes las experiencias que se puedan tener en torno al aprendizaje y que tan significativas puedan ser estas vivencias, como lo plantea Willems, estas experiencias deben ser de gran significado para el estudiante, es decir, est en nuestras manos mostrarle a quien aprende de la msica, que puede haber un disfrute combinado con la disciplina necesaria que se requiere.

Un cambio positivo al respecto del disfrute de hacer msica, puede hacerse desde la clase de instrumento, que por lo general tiene los siguientes factores; un profesor, un estudiante y un saln de clases, est relacin se vuelve cotidiana con el tiempo, la msica que puede llegar a hacer nuestro estudiante sale con rareza de las cuatro paredes en las cuales la hemos enmarcado, siendo expuesta al final del periodo acadmico o en algunas ocasiones espordicas, teniendo talvez un par de encuentros con alguien que lo acompaa en las piezas musicales (pianista, guitarrista, percusionista, etc.), si bien, esto no es general, si es una realidad propia del autor de esta investigacin. Esta investigacin est encaminada a generar otra mirada de lo que puede llegar a ser una clase de flauta traversa ms dinmica, en donde se logren encuentros ms regulares, para estudiar el instrumento, creando msica, jugando con ella e intentando desarrollar msicos ms integrales, con una visin diferente de su quehacer musical y el entorno que los rodea.

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JUSTIFICACIN.

El momento histrico que vivimos, requiere de nuevos planteamientos dirigidos haca una educacin musical ms dinmica y vivencial, que represente un mejor aprendizaje, y que se convierta en experiencias significativas para los estudiantes desde la primera etapa del proceso musical, creando un ambiente de alegra por aprender la msica y un gusto por interpretarla.

La enseanza de la flauta traversa no debe ser ajena a este proceso renovador en busca del mejoramiento del aprendizaje, en esta bsqueda, surge la improvisacin como una posible solucin para dinamizar los procesos musicales; la improvisacin ya ha sido planteada desde hace mucho tiempo por los grandes pensadores y pedagogos musicales, algunos de ellos son Edgar Willems, Maurice Martenot, Carl Orff, Violeta Hemsy de Gainza, Jacques Dalcroze, para el caso colombiano encontramos maestros de gran trayectoria en el mbito nacional que han encontrado en la improvisacin una parte importante en su camino profesional, Victoriano Valencia define la improvisacin como: La posibilidad de combinar elementos que se han constituido en la experiencia musical, es un juego de cruce de distintos elementos que se organizan para producir un discurso relativamente nuevo (2005)*. Este juego que utiliza los elementos musicales para crear nueva msica, tiene la virtud de permitirnos desarrollar la creatividad y a la vez solucionar dificultades

tcnicas, en ese esfuerzo tenemos el ejemplo del maestro Alfredo Ardila, que ha realizado un gran esfuerzo para incluirla dentro de su forma de enseanza y como lo plantea la anterior cita, usar los elementos a favor de nuevas ideas musicales. Algunos maestros como Lcides Romero han realizado una escritura y publicacin de sus propuestas alrededor de la improvisacin, sin embargo hay maestros que no
_________________________________________________________________________________ *Entrevista con Victoriano Valencia, pedagogo musical. Bogot. 10 de Agosto de 2005, realizada por Laura Milena Parra Fonseca para el trabajo de grado titulado Improvisacin como herramienta pedaggica para fomentar la inteligencia emocional.

21 han plasmado las suyas y estas pasan a hacer parte de su currculo oculto, aquello que en su quehacer diario en la enseanza usan para transmitir nuevos conocimientos a sus estudiantes. Dirijamos nuestra mirada al viejo continente, en donde encontramos que en los sistemas de educacin musical se est tomando en cuenta la improvisacin, como medio para desarrollar sus procesos musicales.

Juan Manuel Cisneros (2000) comenta:


Hace ya varios aos que hay profesionales de la msica en Espaa trabajando sistemticamente la improvisacin y capacitando a muchos estudiantes y profesores no slo para hacerlo, sino para ensearlo desde los niveles elementales de la formacin musical, penetrando adems de en la enseanza del instrumento

Espaa sin duda alguna posee muy buenos procesos musicales, cuenta con escuelas de msica tan importantes como el Conservatorio El Liceu en Barcelona, que cuenta con maestros de gran prestigio a nivel internacional; sin duda, si su sistema musical est tomando en cuenta a la improvisacin como una herramienta importante para sus procesos musicales, quizs Colombia debera tomar su ejemplo como un referente importante de renovacin.

Esta bsqueda de renovacin en la escuela de Flauta Traversa en Bogot, surge de la falta de cohesin, entre el estudio formal de la msica a nivel superior en la ciudad de Bogot, y el campo laboral, ya que de forma general, y salvo algunas excepciones los estudiantes reciben una formacin enfocada hacia la msica proveniente de Europa, de pases como Francia, Rusia, Alemania y Austria por mencionar algunos. La msica de estos pases es de vital importancia en el repertorio de la Flauta Traversa, teniendo compositores tan importantes como Handel, Bach, Mozart, Doppler, Taffanel, entre muchos otros, que han hecho aportes importantes para el repertorio del instrumento; sin embargo, en el aspecto laboral esta msica no representa gran importancia, por el hecho de que es abordada principalmente a nivel acadmico, para desarrollar habilidades en el instrumento y

22 conocimiento de un repertorio que es bsico para los flautistas del mundo, siendo importante en muy pocas plazas de trabajo, como en las orquestas sinfnicas o filarmnicas*, y en un nmero muy reducido de bandas sinfnicas asalariadas**, que en Colombia son instituciones que si bien reciben apoyo econmico por parte del estado, son insuficientes en cuanto a su nmero para satisfacer lo que debera ser una amplia demanda cultural, todo esto sumado a las dificultades propias de una poltica gubernamental, que no ve en la msica, ni en la cultura una posibilidad de desarrollo social. En cambio, otros gneros de la msica son claramente ms productivos a nivel econmico, por ejemplo; el rock, la salsa, el blues, la msica electrnica, gneros musicales que requieren un tipo de msico que posea capacidades para afrontarlas, y dentro de estas capacidades a desarrollar por los msicos de hoy, est la improvisacin que interviene claramente dentro de la estructura y la esencia de estos gneros musicales.

Viendo este panorama, se entiende que desde la academia deberamos prepararnos para afrontar la vida profesional, y comprender los diferentes discursos musicales, as mismo, la academia debe ayudar a obtener las herramientas suficientes para mantenernos vigentes en el mercado laboral y sus demandas. Necesitamos prepararnos para ser verstiles, para poder intervenir en cualquier discurso musical, en cualquier proyecto que requiera de nuestros servicios como intrpretes o docentes. La educacin musical debe ir dirigida hacia la realidad musical, en busca de unos profesionales integrales, que tengan la oportunidad de satisfacer tanto su visin acadmica, como profesional, para as mejorar su calidad de vida y ampliar su campo de accin.

Este trabajo de investigacin propone una manera diferente de llevar los procesos musicales, en cuanto al desarrollo de la tcnica instrumental, pretende mostrarle al
______________________________________________________________________________ *En Bogota encontramos la Orquesta Sinfnica Nacional de Colombia, la Orquesta Filarmnica de Bogot y la Orquesta Sinfnica Universidad El Bosque que pagan un salario a sus integrantes. **En Bogot encontramos la Banda Sinfnica de Cundinamarca y la Banda Sinfnica del Ejercito Nacional que pagan un salario a sus msicos.

23 estudiante que puede disfrutar el estudio de la tcnica y desarrollar capacidades que le permitirn obtener herramientas para afrontar msicas diversas, no solo la msica europea si no tambin la nuestra. Esta investigacin es un aporte a la bsqueda de la renovacin en la escuela de Flauta Traversa de Bogot, por medio de la supresin de la repeticin montona, para hacer del estudio cotidiano, un espacio de creacin y disfrute.

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ESTADO DEL ARTE.

Esta investigacin se nutri con una interesante bsqueda bibliogrfica de la teora acerca de la improvisacin, tambin acerca de la msica y la cultura del Pacifico Colombiano.

Acerca de la improvisacin y su importancia en la educacin musical, se han hecho muchas reflexiones, grandes pedagogos la han incluido dentro de sus

planteamientos. Sobresale por su especificidad en el tema de la improvisacin, el libro La Improvisacin Musical de Violeta Hemsy de Gainza, esta publicacin puntualiza el concepto de la improvisacin, que esta importante pedagoga e investigadora tiene, adems plantea una propuesta slida de cmo debe trabajarse la improvisacin dentro de los procesos musicales, haciendo un anlisis de todas las etapas y su importancia en el aprendizaje musical.

Importantes pedagogos musicales como Emilio Molina, han publicado libros dirigidos al trabajo de la improvisacin dentro de la enseanza, en su libro El piano improvisacin y acompaamiento 2, busca ensear al estudiante a improvisar acompaamientos, adems de sugerir el trabajo de improvisacin meldica simultanea al acompaamiento, poco a poco el autor quiere llevar al nio a que explore e improvise en el mundo armnico.

En la Facultad de artes de la Universidad Pedaggica Nacional tenemos la posibilidad de encontrar varios trabajos de grado encaminados hacia la improvisacin, vindola desde diferentes perspectivas y acercndola a diferentes practicas pedaggicas; la tesis monogrfica elaborada por Laura Milena Parra Fonseca titulada Improvisacin como estrategia pedaggica para fomentar la inteligencia musical pretende hacer una mirada del papel que juega la improvisacin en la educacin musical y apunta a sealar los lineamientos conceptuales de una propuesta metodolgica, que tenga en la improvisacin una base importante para la

25 educacin musical. Hace tambin un anlisis de los planteamientos realizados sobre la improvisacin, por grandes pedagogos musicales como: Willems, Orff, Hemsy de Gainza, Martenot, entre otros y hace una reflexin acerca de cmo estas propuestas apuntan a la formacin de un msico integral. En la tesis de grado de William Alexis Rojas Surez titulada Anlisis de la improvisacin meldica en el porro palitiao hace una descripcin, contextualizacin y anlisis de la improvisacin, y describe su papel como elemento estructurante en este gnero de la msica tradicional del Caribe Colombiano. La investigacin realizada por Lady Carolina Chaparro Larrota titulada Desarrollo de habilidades emocionales a travs de la improvisacin musical en los nios del 2B del Colegio Interamericano, buscaba hacer un desarrollo de habilidades emocionales, utilizando la improvisacin musical relacionndola con la inteligencia emocional, adems resalt el importante papel de estas ltimas, en la creacin de una propuesta metodolgica. El trabajo realizado por Miguel ngel Rodrguez titulado Propuesta metodolgica para el desarrollo de la improvisacin a partir de las notas gua, busca mostrar un camino para desarrollar la improvisacin por medio de parmetros previos, que sirven de gua al estudiante para ubicarse dentro de un discurso musical, pretende llegar a una improvisacin consciente por medio de las notas gua.

Encontramos tambin la perspectiva del anlisis de las improvisaciones de grandes msicos para aprender de su lenguaje improvisativo, el trabajo titulado En bsqueda de un discurso improvisativo en el Bajo Elctrico, busca analizar la forma de improvisar de dos grandes bajistas y como llegan a crear su propio lenguaje, que en gran manera es un aporte al instrumento.

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DELIMITACIN DEL PROBLEMA

Este trabajo de investigacin pretende realizar una propuesta metodolgica, para solucionar dificultades tcnicas en la flauta traversa, por medio de la improvisacin, enmarcada en el Porro Chocoano, que a futuro y dependiendo las necesidades del docente, podra trabajar con otros gneros de la msica de nuestro pas, en donde la improvisacin es parte importante de las diferentes estructuras musicales, como el Pasillo, el Bambuco, el Joropo, por mencionar algunos ejemplos. Adems de poder trabajar un sinnmero de dificultades en diversos niveles por cuanto los principios son aplicables a mucho niveles musicales y estn abiertos a las necesidades particulares de cada estudiante.

Esta propuesta metodolgica propone ejercicios para el nivel de iniciacin en sus dos primeras secciones, en su tercera seccin el nivel queda abierto por cuanto las dificultades aqu abordadas, pueden estar en cualquier nivel. Segn los grandes pedagogos la improvisacin debe ser trabajada desde el principio de la educacin musical sin importar la edad, por eso, se comienza desde un nivel en el cual el estudiante ya emite sonido y conoce algunas posiciones de la flauta traversa.

La propuesta metodolgica est basada en los criterios de tres maestros de Flauta Traversa, quienes guiaron el camino para saber que dificultades tcnicas debemos afrontar en un proceso musical, estos maestros son: Alfredo Ardila, Carlos lvarez y Julio Noguera, docentes que tienen una importante trayectoria en la docencia de la flauta, en instituciones educativas como: la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, La Universidad Pedaggica Nacional y La Fundacin Orquesta Sinfnica Juvenil de Colombia.

Estos criterios dieron luces de qu habilidades debe desarrollar un flautista en formacin, en el momento en el que se hizo la reflexin, de cmo podran ser incluidos en la propuesta metodolgica, se decidi que la improvisacin guiada nos

27 permite elaborar el camino indicado para la solucin de las dificultades tcnicas, e intervenir de manera lgica en un discurso musical, adems una improvisacin guiada, nos permite poner normas que la dirigen hacia nuestro objetivo, esta

improvisacin cuenta con un marco musical con ciertas caractersticas propias como el ritmo, la meloda y la progresin armnica. Este marco musical, es el genero Porro Chocoano, que tiene en la improvisacin una parte muy importante de su estructura, como en la mayora de las msicas instrumentales o vocalesinstrumentales de la regin Pacifica, nos ofrece una mtrica que es adecuada para el nivel de iniciacin, posee una progresin armnica sencilla I-V-I, y el formato instrumental requerido, puede tener un mnimo de dos estudiantes y un mximo de cuatro estudiantes, dos Flautas Traversas, una Tambora y un Redoblante ser la instrumentacin requerida para comenzar la aplicacin de los ejercicios.

Los ejercicios propuestos pretenden solucionar dificultades tcnicas presentadas desde el nivel de iniciacin, dificultades como cambios de posicin especficos, no necesariamente en todos los registros de la flauta, puesto que algunos registros pueden ser trabajados en niveles ms avanzados, arpegios y escalas. Y por ltimo fragmentos especficos de obras que se estn trabajando con los estudiantes; como ya mencionamos antes, esta parte no tiene un nivel de alcance definido, puesto que cada estudiante propone la dificultad y como se vera ms adelante en la implementacin, hay dificultades de obras desde el nivel de iniciacin, hasta niveles avanzados.

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I. II. PREGUNTA DE INVESTIGACIN.

La pregunta de investigacin, est dirigida a encontrar una forma de enriquecer la enseanza de la Flauta Traversa en Bogot, y as hacer un pequeo aporte para los docentes que buscan nuevas alternativas para transmitir su conocimiento.

Cmo generar una propuesta metodolgica para solucionar dificultades tcnicas en la flauta traversa, desde el nivel de iniciacin, a travs de la improvisacin en el porro chocoano?

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I. III. OBJETIVO GENERAL

Ofrecer una alternativa metodolgica para solucionar dificultades tcnicas en la interpretacin de la flauta traversa, desde el nivel de iniciacin, a travs de la improvisacin en el porro chocoano, basada en la ldica y el quehacer colectivo de la msica.

OBJETIVOS ESPECFICOS

1. Realizar un marco terico que sustente el uso de la improvisacin como una importante herramienta pedaggica.

2. Hacer una apropiacin del gnero porro chocoano en los estudiantes del Sistema Musical Integracin y en el ensamble Circo Boehm.

3. Recopilar por medio de entrevistas los criterios de los maestros Carlos lvarez, Alfredo Ardila y Julio Noguera acerca de los aspectos tcnicos que debe desarrollar un estudiante de Flauta Traversa, desde el nivel de iniciacin.

4. Realizar una contextualizacin, una descripcin y un anlisis del Porro Chocoano, a nivel cultural, histrico, social y musical.

5. Generar y disear una propuesta metodolgica, en base a la improvisacin, que est orientada a solucionar dificultades tcnicas en la flauta traversa desde la etapa de iniciacin, que tiene como marco musical el Porro Chocoano.

6. Hacer un anlisis de los resultados de la propuesta en los estudiantes.

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I. IV. METODOLOGA.

Esta investigacin no pretende realizar nuevos planteamientos de la improvisacin, puesto que ha sido un trabajo ya realizado por investigadores de gran reconocimiento, como los anteriormente mencionados, sino ms bien hacer un propuesta que toma como un referente importante, el trabajo alrededor de la improvisacin, llevada a la practica docente por profesionales de la enseanza musical, un ejemplo es la labor realizada por el maestro Alfredo Ardila, quien ha llevado su propuesta a varios contextos educativos en Bogot. El objetivo de este trabajo es generar una propuesta a travs de la improvisacin, que tiene como marco musical el porro chocoano, para solucionar dificultades tcnicas en la flauta traversa.

Es necesario aclarar el criterio para la seleccin del gnero que ser desarrollado en esta investigacin, el Porro Chocoano tiene en la improvisacin parte importante de su estructura, y ha servido de marco musical para el desarrollo de los ejercicios propuestos, ya que posee una estructura y un crculo armnico sencillos que permiten realizar procesos musicales desde la iniciacin. TIPO DE INVESTIGACIN

Esta investigacin se llev a cabo dentro de un espacio de creacin y experimentacin musical, en donde cada actor fue de gran importancia, incluyendo al investigador, no solo como observador de los procesos musicales, sino tambin como participante activo del proceso de aprendizaje. Est enmarcada dentro de la investigacin cualitativa, puesto que pretende analizar elementos o cualidades que posee la improvisacin, y como ella puede aportar a la solucin de dificultades tcnicas en la flauta traversa.

Segn Hugo Cerda la investigacin cualitativa posee las siguientes caractersticas:

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-La interpretacin que se da a las cosas y fenmenos no pueden ser captados o expresados plenamente por la estadstica o las matemticas.

-Utiliza preferentemente la inferencia inductiva y el anlisis diacrnico de los datos.

-Utiliza los criterios de credibilidad, transferabilidad y confirmabilidad como formas de hacer crebles y confiables los resultados de un estudio.

-Utiliza mltiples fuentes, mtodos e investigadores para estudiar solo un problema o tema, los cuales convergen en torno a un punto central del estudio (principio de triangulacin y convergencia).

-Utiliza preferentemente la observacin y la entrevista abierta y no estandarizada como tcnicas para la recoleccin de datos.

-Centra el anlisis en la descripcin de los fenmenos y cosas observadas. (CERDA, 2002, p. 47)

La anterior cita da cuenta de las principales caractersticas de la investigacin cualitativa, este trabajo tomo estos principios como gua para el trabajo se seguimiento, observacin y construccin de la propuesta. Los resultados en la aplicacin de la propuesta no son medibles dentro de la estadstica, puesto que cada avance es observado por el investigador y se presentan mltiples variables en cada sesin de trabajo. Por lo tanto la interpretacin de los datos depende de la credibilidad que tiene el investigador, la cual se sustenta en su previa formacin acadmica y criterio musical para percibir la evolucin del proceso musical.

Los instrumentos de investigacin usados dentro de esta investigacin son variados, por ejemplo la entrevista, la observacin, los diarios de campo, etc. Permitieron observar el problema desde varios puntos de vista y de esta manera plantear las diferentes soluciones en la propuesta metodolgica. Por ltimo y obedeciendo a la ultima caracterstica expresada por Hugo Cerda, se hizo una descripcin de los fenmenos observados para analizar los resultados de la aplicacin de la propuesta.

32 Todos lo datos obtenidos en esta investigacin fueron recogidos mediante instrumentos como: entrevistas, diarios de campo, grabaciones de audio y video, revisin documental, anlisis musical, anlisis de resultados y la observacin de otras propuestas metodologas que usan la improvisacin como herramienta para la enseanza. Todos estos instrumentos ayudaron a labrar el camino para la propuesta metodolgica, nos aportaron la informacin terica necesaria, nos ayudaron a recoger las experiencias vividas en las clases y nos permitieron recoger los pensamientos de los maestros, para luego ser aplicados en la propuesta, y as, hacer un anlisis detallado de todos los resultados y datos obtenidos.

Con el fin de tener un contenido slido y pertinente en los ejercicios, se consult a los maestros Alfredo Ardila, Carlos lvarez y Julio Noguera para conocer su criterio al respecto de las dificultades tcnicas que deben ser trabajadas en el nivel de iniciacin. Posteriormente se analiz y compar esta informacin, para finalmente llegar a un solo criterio, a partir de este criterio se comenz la elaboracin de los ejercicios. Para determinar la gradacin de los ejercicios, se uso el Declogo Didctico que aparece en el texto Elementos de Pedagoga y Didctica Musical de Luis Emilio Rivera, quien nos propone los principios que debemos seguir para dar un orden al material usado en la enseanza musical, con el fin de llegar a un proceso musical lgico.

INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIN

Entrevista:

La entrevista es el acto de la interrogacin con el propsito de obtener una informacin especfica. En la entrevista se obtiene la informacin que no se logra conseguir con la observacin, ya que a travs de ella podemos vincularnos ms al mundo interior del ser humano, sus ideas y sentimientos. Como lo plantea Hugo Cerda, la entrevista no es otra cosa que una conversacin entre dos personas, una de las cuales es el entrevistador y el otro es el entrevistado. La entrevista se lleva a

33 cabo con parmetros acordados previamente. Segn Hugo Cerda las tres funciones bsicas de la entrevista son:
-Obtener informacin de individuos y grupos. -Facilitar informacin. -Influir sobre ciertos aspectos de la conducta de una persona o grupo (opiniones, sentimientos, comportamientos, etc.) (Cerda, 2002, p.259) .

El tipo de entrevista usada en esta investigacin fue la entrevista focalizada, ya que las preguntas fueron dirigidas especficamente a dos puntos, las dificultades tcnicas que deben ser trabajadas con los estudiantes de Flauta Traversa desde el inicio de su formacin musical y su concepto acerca de la improvisacin en los procesos musicales. Este tipo de entrevista permiti obtener la informacin necesaria para disear la propuesta metodolgica, e incluir los conocimientos de los maestros y as sentar las bases de la propuesta.

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Formato de entrevista:

1. Esta entrevista tiene como objetivo conocer sus apreciaciones acerca de las dificultades tcnicas que se presentan en la flauta traversa, cuando un estudiante est comenzando su proceso, y que aspectos son importantes para sentar unas bases slidas en la formacin instrumental, la informacin que usted suministre en esta entrevista ser un gran aporte para este trabajo de investigacin, ya que forma parte fundamental de una propuesta pedaggica para la solucin de dificultades tcnicas en la flauta por medio de la improvisacin.

2. Podra usted hablarnos un poco de su formacin acadmica, y su experiencia como profesor de flauta traversa.

3. Segn su experiencia como profesor, cuales son los principales aspectos tcnicos a nivel general que deben ser desarrollados en un estudiante, desde el nivel de iniciacin, por ejemplo (sonoridad, escalas, articulaciones, etc.), para lograr unas buenas bases tcnicas en la formacin instrumental?

4. Qu dificultades especificas cree que sean de vital importancia solucionar, por ejemplo (ejecucin de intervalos, cambio de alguna posicin de los dedos especifica, etc.)?

5. Qu piensa de la improvisacin como medio para el aprendizaje de la flauta traversa, tiene alguna validez, o es un complemento dentro del proceso musical?

6. Se podran solucionar dificultades tcnicas en la flauta por medio de la improvisacin? Si es as, De que forma se podra hacer?

7. Que capacidades musicales en la flauta traversa se podran desarrollar a travs de la improvisacin?

35 8. Conoce algn mtodo, currculo oculto o profesor que use la improvisacin en la enseanza de la flauta traversa?

9. Contrapreguntas.

10. Despedida.

Revisin Documental:

Anlisis de otras propuestas: Se tom como referente importante la propuesta metodolgica del maestro Alfredo Ardila, de esta propuesta se tomaron los principios para la elaboracin de una de las secciones, la que corresponde al trabajo de arpegios. Esta propuesta fue grabada, posteriormente analizada y adaptada.

Observacin:

Es un instrumento muy usado dentro en la investigacin cualitativa, esto se debe a que es un acto sencillo y requiere de una recoleccin de lo observado de una forma muy fcil. Cuando hablamos de investigacin, el instrumento de la observacin es de gran importancia, por cuanto el acto de observar es la principal va que tiene el ser humano para acceder al conocimiento y al mundo que lo rodea. La observacin requiere de atencin, de una actitud y sobre todo un fin determinado en relacin con lo que se observa, para fijar una postura frente al objeto de observacin. La observacin necesita un camino lgico que nos dirija a lo que vamos a observar. Despus de la observacin y para cumplir con el objetivo debemos realizar un anlisis de lo observado, debemos tener la capacidad de mirar cada parte por separado y as mismo poder regresar esas partes a la unidad.

Durante el proceso de apropiacin del Porro Chocoano y aplicacin de la propuesta con los estudiantes del Sistema Musical Integracin y el Ensamble de flautas Circo Boehm, se hizo un proceso de observacin, para determinar de que manera los

36 estudiantes fueron afectados por la propuesta metodolgica, adems se hizo un detallado seguimiento de todas las reacciones, evoluciones, errores y avances dentro del proceso de aprendizaje.

Diario De Campo:

Es una narracin de las experiencias que se realiza de forma detallada y peridica. Se elabora en base a los formatos escogidos para relatar lo observado, registrando datos e informacin en el lugar de los hechos.

Los diarios de campo en esta investigacin fueron usados para relatar la experiencia de la aplicacin de la propuesta metodolgica, incluyendo la apropiacin del gnero en los estudiantes, en ellos est recogido todo el proceso de aplicacin de la propuesta metodolgica, los avances y retrocesos de los estudiantes, as mismo la respuesta frente a cada paso del proceso.

Formato Diario de Campo:

Actividad: # Poblacin:

Fecha: Elementos:

Tipo de Actividad

Objetivos:

Experiencia:

Ejercicios:

37 Dispositivos mecnicos:

Aparatos como las grabadoras de audio y video, cmaras fotogrficas permiten hacer un registro visual o auditivo de las experiencias.

Por medio de la recopilacin en medios visuales y de audio, quedaron registrados los procesos musicales llevados a cabo en la investigacin, haciendo uso de ellos para exponer la propuesta, otro objetivo de su uso es servir de apoyo a los docentes para el aprendizaje de los ritmos que deben ser manejados a nivel de los instrumentos de percusin, y mostrar visualmente la forma de trabajar los ejercicios con los estudiantes.

Anlisis Musical:

Es una disciplina que estudia las diferentes obras musicales, desde diferentes puntos de vista, desde la forma, estructura interna, tcnicas de composicin, y las relaciones que los anteriores aspectos tienen con lo interpretativo, lo narrativo y lo dramtico. Es una herramienta que nos permite tener una comprensin mayor de la msica, ya que en el anlisis musical, miramos la msica desde lo particular hasta lo general, comprendemos sus estructuras, tanto las grandes como las pequeas. El anlisis nos muestra la lgica del compositor, y si somos ms minuciosos la manera como construyo la obra y sus ms profundos secretos a la hora de buscar su propia expresin.

El Porro Chocoano tiene caractersticas ritmo-meldicas y estructurales provenientes de la msica europea, es decir la tonalidad, los arpegios, escalas y comps. Esto permite hacer un anlisis utilizando mtodos de la msica acadmica, para esta investigacin el mtodo escogido fue el de Roberto Saltini, este mtodo de anlisis musical, a groso modo, podra abarcar varias ramas del arte, por cuanto plantea una observacin de la estructura global, para luego ir a los fenmenos y unidades estructurales, de esta manera nos muestra las caractersticas que hacen que cada

38 pieza sea nica y tambin que elementos la hacen pertenecer a un estilo en particular.

El mtodo de anlisis musical de Roberto Saltini, tiene como ejes centrales los fenmenos estructurales y las unidades estructurales; los fenmenos estructurales se refieren a aquellos elementos que estn dentro de las estructuras, y si bien hacen parte de ellas no son comunes, son estos precisamente los que hacen que una pieza sea nica en sus caractersticas particulares, en cuanto a las unidades estructurales en ellas se describen las partes, y si estas tienen subpartes, lo que nos da una idea no solo de lo global, sino tambin de lo particular, como una forma de organizacin en la msica de cualquier parte del mundo.

Anlisis de Resultados:

Los datos obtenidos con esta investigacin fueron analizados, tomando en cuenta cada una de las palabras clave, haciendo una reflexin de cmo se vieron afectadas e interpretadas durante el tiempo de esta investigacin, para esto se utiliz el ANLISIS DE CORRELACIN, este tipo de anlisis permiti cruzar y unir todas las respuestas obtenidas, para obtener una interpretacin de la influencia de cada factor dentro de la investigacin. El cruce de los factores permitieron encontrar relaciones entre si mismos y la problemtica que es motivo de investigacin.

En el siguiente mapa conceptual encontramos las relaciones existentes entre los elementos ms importantes y el resultado final de este trabajo de investigacin, los recuadros en color azul representan aquellos elementos que de una u otra forma aportaron para la construccin de la propuesta metodolgica y sus bases filosficas. Una vez la mezcla de todos estos elementos da como resultado el planteamiento de la propuesta, encontramos dos elementos que son el fin del proceso, estn ubicados en los recuadros de color amarillo, lo ldico y lo colectivo como nueva forma de afrontar el estudio tcnico de la Flauta Traversa.

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Imagen 1: Elaborado por: Guillermo Gonzlez

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ESTRUCTURA DE INVESTIGACIN

CAPITULO 1:

En este captulo se hace una completa definicin y contextualizacin histrica de la improvisacin, tambin se dan a conocer los planteamientos que han realizado los investigadores y pedagogos ms reconocidos. Adems, se hace una

contextualizacin de la improvisacin en las msicas del pacifico y especficamente en el Porro Chocoano. Por ltimo se define la improvisacin para esta investigacin desde el punto de vista del manejo del lenguaje musical al servicio de la formacin musical integral.

CAPITULO 2:

Este capitulo contiene la definicin, la historia, las caractersticas de la Flauta Traversa y el sistema diseado por Teobald Boehm, adems de tener una descripcin del papel que tuvieron las flautas traversas elaboradas en materiales naturales en las Chirimas Chocoanas en la antigedad.

CAPITULO 3:

Contextualizacin del gnero musical Porro Chocoano, partiendo desde la regin Pacfica, pasando por una caracterizacin social del departamento del Choco. Se hace una descripcin de la Chirima Chocoana como uno de los formatos instrumentales ms importantes del departamento, su historia y organologa. Por ltimo, contiene una descripcin del Porro Chocoano, sus caractersticas musicales, estructura, forma, y el anlisis musical de la cancin: La Gallinita.

41 CAPITULO 4:

En esta parte se hace la presentacin de la propuesta metodolgica. Una completa descripcin de la poblacin en la que fue aplicada la propuesta, se muestra los principios pedaggicos y musicales en los que est basada, y los prerrequisitos y elementos necesarios para la aplicacin. Se presenta el diseo de los ejercicios con la descripcin de cada uno, para que sea totalmente comprensible para los docentes y puedan realizar una fcil aplicacin en los estudiantes. En este capitulo encontramos una completa descripcin de la aplicacin de la propuesta por medio de los diarios de campo, en ellos encontramos descrito todo el proceso musical llevado a cabo en los ltimos meses. Tambin encontramos la presentacin de los resultados dejados por la propuesta.

CAPITULO 5.

En este capitulo se lleva a cabo el anlisis de resultados por medio del Anlisis de Correlacin, por medio de este tipo de anlisis cruzamos todos los resultados con las palabras claves, obteniendo una mirada reflexiva de cada elemento importante, y como cada elemento afect el proceso musical.

CAPITULO 6:

Aqu encontramos las conclusiones de la investigacin. Se hace una reflexin del proceso para saber como afecto o no el proceso musical de los estudiantes.

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CAPITULO 1. IMPROVISACIN Y CREATIVIDAD MUSICAL.

1.1. LA IMPROVISACIN EN LA MSICA.

La improvisacin, ha estado presente en la historia de la msica de una u otra manera en todas las pocas, para la humanidad ha sido de vital importancia el hecho musical espontneo, que surge del sentimiento y las ideas musicales del interprete, estas ideas han sido el principio para obtener el material musical (ideas musicales a desarrollar). Con el paso de los aos y el desarrollo de la msica, la improvisacin ha ganado fuerza en gneros populares en occidente, como el Jazz, el Blues, la Salsa, el Son Cubano, etc.; en nuestro pas, gran parte de la msica autctona tambin le abre campo a la improvisacin en gneros musicales como el porro chocoano, el currulao, el abozao, el porro palitiao, la cumbia, estos gneros estn entre muchos ms ejemplos que acogen esta forma de hacer msica dentro de sus formas y estructuras.

En el siglo XXI, grandes pedagogos e investigadores han definido la improvisacin y la han incluido dentro de sus planteamientos en la educacin musical. Segn el reconocido maestro e investigador musical espaol Emilio Molina (1992): La improvisacin en trminos generales es inventar cualquier msica directamente en un instrumento, ya sea libremente o siguiendo algn tipo de esquema. En este concepto prima la visin creativa y el talento natural del interprete (p. 2)

De este modo y resaltando el talento natural del msico, este ejercicio libre de la msica ha intervenido desde tiempos antiguos, en el caso de la msica occidental europea, tan presente en nuestra escuela musical, siempre los compositores han otorgado un espacio para la intervencin del intrprete, un espacio en donde l demostraba su creatividad, su virtuosismo e inmediatez para crear un discurso a partir de lo escrito.

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La ornamentacin libre, sobre todo en los movimientos lentos (como en las Sonatas para violn y continuo Op. 5 de Arcangelo Corelli); la ejecucin espontnea de versos durante los servicios litrgicos que conectaban distintas secciones de una composicin polifnica a partir de un cantus firmus gregoriano, como hacan los organistas del siglo XVII en los pases catlicos (Marin, 2008, p. 9)

Desde la antigedad, se aprecia el gusto de los compositores por dejar algo a la imaginacin del intrprete para el momento de la ejecucin musical, desde la msica de saln, hasta la msica litrgica. As mismo, la improvisacin ofreca la posibilidad de la variedad en la repeticin.
la variacin en las arias da capo o en las sonatas, donde se espera que el intrprete introduzca cambios meldicos apreciables en la vuelta a la primera seccin evitando su repeticin literal; la flexibilidad de los clavecinistas franceses al interpretar notes ingales y aplicar ornamentaciones sutiles no siempre incluidas en la partitura (Marin, 2008, p. 9)

Pero esta libertad de interpretacin, no solo iba dirigida a adornar la partitura dndole la posibilidad de variar, sino tambin a resaltar las capacidades del intrprete o solista, quien por lo general, deba demostrar su creatividad y habilidades con el instrumento. Marin (2008) dice la invencin programada en la cadenza, donde la orquesta calla y el solista, a partir de los temas principales, muestra con ostentacin sus habilidades virtuossticas (p. 9) Exista tambin en el periodo barroco la gran maestra de los clavecinistas, quienes mostraban su gran virtuosismo, elaborando complejos acompaamientos a partir del bajo continuo. Marin (2008) comenta la realizacin del bajo continuo durante todo el periodo barroco a partir de cifras que remiten a armonas (p. 9). Ms adelante en la historia encontramos en los pianistas, muestras de ese virtuosismo espontneo y creativo expuesto por medio de la improvisacin.
la creacin de piezas piansticas a modo de fantasas o popurres basadas en las melodas ms populares del repertorio operstico a comienzos del siglo XIX; el

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acompaamiento musical del pianista en el cine mudo; y, en fin, la indeterminacin de ciertos parmetros en las composiciones de msica aleatoria durante las vanguardias son slo algunos de los casos, entre otros muchos que podran citarse, donde la improvisacin ocupa un papel tan relevante que acaba por determinar sustancialmente el resultado final (Marin, 2008, p. 9)

Lo anterior es claramente un recorrido por las formas de improvisacin dentro de la msica occidental, describe como se llevaban acabo las aperturas de las obras en los conciertos pblicos, por medio de preludios improvisados que buscaban preparar al oyente para la funcin, y al msico para la ejecucin, y ya que era el evento musical ms importante, era aun ms importante para el interprete lograr mostrar su virtuosismo ante el distinguido publico.
Si bien el acto de preludiar improvisadamente tuvo un papel importante a lo largo de la historia, entre aproximadamente 1760 y 1840 adquiri una relevancia notable, en buena medida como resultado de la expansin del concierto pblico como principal evento musical y de la consolidacin de la figura del intrprete v irtuoso. (MARIN, 2008, p. 11)

De igual manera, las fantasas y las tocatas tenan un carcter improvisativo que servan para divertir al publico, si tomamos en cuenta que el concierto pblico era una de las pocas diversiones con que se contaba en siglos anteriores, era de vital importancia entretener al pueblo haciendo espectculos llamativos, esto dio paso a los concursos de improvisacin, en donde los grandes interpretes hacan derroche de su habilidad y creatividad musical, de estos concursos musicales se conservan algunas ancdotas, el concierto ms mencionado fue el celebrado entre Mozart y Clementi, realizado en 1781, este evento fue una muestra de la importancia que tenia la improvisacin a nivel profesional.

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Ad libitum, ad arbitrio, ad placitum, ex improviso, ex tempore, repente, alla mente, di fantasa, cadenza, ossia, non mesur stos son algunos de los trminos empleados por compositores de distintas pocas para referirse a una prctica de larga tradicin: la que deja sin precisar algunos parmetros de la obra musical para que sea el propio intrprete, en el acto de la ejecucin, quien los determine. (MARIN, 2008, p. 8)

Los gneros de carcter improvisatorio fueron de gran importancia, a tal punto que grandes msicos como C.P.E. Bach, Hummel, Clementi, y Czerny propusieron mtodos para aprender a improvisar, proponiendo modelos para sus estudiantes, que luego eran modificados segn la imaginacin de cada uno de ellos, esto con el fin de desarrollar estas habilidades tan importantes en la poca, adems de prepararlos para las ejecuciones en publico que requeran del repentismo, tomando las ideas de las obras que tocaran a continuacin.

A pesar de la importancia que tuvo en tiempos anteriores, la improvisacin ha sido observada en los ltimos tiempos como un aspecto sin importancia, se le ha dado poca validez dentro del estudio formal de la msica erudita, ya que durante el siglo XX, la msica occidental se alej de este concepto, un concepto tan utilizado en siglos anteriores, tanto en la composicin, como en la ejecucin musical, tal vez, la improvisacin se vio relegada por la forma de hacer msica en el siglo pasado, la ejecucin detallada y cada vez ms literal de lo que el compositor escriba, dej la creatividad del interprete en un segundo plano, esta situacin tuvo su excepcin en la msica aleatoria, que dejaba a la imaginacin del interprete gran parte de la obra, ya que en su parte formal o su material sonoro, el interprete poda transformarla a su voluntad.

En Cambio, la improvisacin comenz a ser parte de gneros musicales como el jazz, el blues, la salsa, el rock, y el son cubano entre otros tipos de msica, que en alguna medida conservan una distancia con la academia de la msica occidental.

46 Uno de los grandes debates sobre la msica, es si ella es o no un lenguaje. Violeta Hemsy De Gainza afirma La improvisacin instrumental comienza tambin con un balbuceo instrumental, el nio se regocija haciendo sonar cualquier cosa, la emisin de ese sonido le llama poderosamente la atencin. Este juego libre va retroalimentando la conciencia auditiva. Si queremos ver la msica como un lenguaje, debemos tomar en cuenta que existen planteamientos que dicen que en el lenguaje musical se transmite un mensaje, tambin en este lenguaje se aprende a leer, a escribir y a hablar, pero en esta medida, nos encontramos en una contradiccin con los planteamientos de la escuela musical actual, ya que ella va orientada a aprender a reproducir lo que ya est escrito, es decir a leer, pero con frecuencia se olvida lo importante que es manejar el lenguaje, es decir, manejar el habla, simplemente nos limitamos a reproducir el mensaje o las ideas de otros, y en esa medida, no podramos decir que manejamos ni comprendemos totalmente el lenguaje musical, ya que no somos capaces de expresarnos con un voz propia. Al respecto, Emilio Molina tiene claro el papel de la improvisacin como parte del ejercicio de hablar con la msica.
Improvisar es hablar mediante el propio instrumento. El Instrumento es naturalmente el medio del que nos servimos para aprender el lenguaje musical y para expresar nuestras ideas. No slo es lgico que el msico sepa expresarse en su instrumento sino que no tiene ningn sentido lo contrario, es decir, que no sepa tocar ms que aquello que est escrito en una partitura (MOLINA, 1999, p. 2)

En esta medida, la improvisacin es un medio perfecto para manejar el lenguaje musical, para acercarse a el desde la creatividad, desde el discurso propio, con unas normas establecidas, y no como un ejercicio anrquico, si no ms bien, como una gran posibilidad de desarrollar el discurso musical desde lo propio, desde una perspectiva ms amplia del manejo de los diferentes elementos musicales, como el ritmo, la meloda, la armona, por medio de unos parmetros que nos pueden ubicar dentro de un gnero musical especfico, llegando as al discurso musical significativo. Arguedas (2003) afirma La improvisacin musical es la forma que mejor representa

47 el juego simblico sonoro, al igual que el juego, nace de la curiosidad manipuladora sobre la sonoridad de los instrumentos musicales en la bsqueda de significatividad (p. 3) Por medio del juego simblico sonoro, la improvisacin dirigida nos lleva a este discurso propio, que est en busca de significatividad, para que no se convierta en un ejercicio sin sentido, para que tenga una forma determinada y encaje en el total de la estructura de la que hace parte, y no se presente como algo aislado al discurso musical. En esto, los grandes improvisadores tienen gran similitud a los grandes compositores, ya que compositores como Beethoven, quien se dedicaba a proponer un buen material para ser desarrollado dentro de la obra; as mismo, el buen improvisador toma elementos de la obra en la que va a improvisar y los transforma con gran creatividad.

Es decir, el maestro que ensea a improvisar, debe dar las herramientas necesarias para que el estudiante logre encajar su discurso de manera coherente, segn Joaqun Berendt, la improvisacin es una herramienta con la cual el maestro de msica puede ayudar al estudiante en el desarrollo de su creatividad, esta creatividad esta enmarcada dentro de una lgica, que es precisamente lo que hace el discurso musical comprensible para el espectador. Parra (2005) afirma Improvisar es crear en el momento concientemente diseos meldicos o frases musicales sobre una armona y ritmos lgicos (p. 12) Si un msico llega a la improvisacin lgica y conciente, que en su interior contiene aportes de la inteligencia musical, espontaneidad, manejo de los elementos musicales, y lo ms importante, la libertad de expresar lo propio, podemos pensar que estamos frente a un msico integral, que habla con voz propia por medio de su msica. Violeta Hemsy de Gainza comenta ese camino que va al encuentro de la msica est profundamente vinculado a procesos de libre expresin: es indispensable tener la posibilidad de participar con la msica propia, la que llevamos adentro, para poder integrar mejor la msica de afuera.

48 Cuando el estudiante logra ser creador de su propia msica, es capaz de repentizar melodas, hace frases dentro de una armona, hace un tipo de acompaamiento dentro parmetros determinados, con gran lgica y naturalidad, podemos decir que comprende y domina muchos de los elementos del lenguaje musical, entonces, ha dejado de ser un interprete de los discursos musicales ajenos, para convertirse en un creador de su propio discurso. Este tipo de msico es integral, ya que comprende la msica, la renueva y propone nuevos discursos a partir de ideas musicales propias.

1.1.1. JACQUES DALCROZE Y LA IMPROVISACIN

La improvisacin para Jacques Dalcroze, comienza no por la experiencia del estudiante, sino por el profesor, quien usa el piano para ello, luego los estudiantes asumen la improvisacin por medio del movimiento, su propio cuerpo y la cancin en un tercer lugar. Dalcroze considera el piano un instrumento base para su propuesta, por esta misma razn, l ha desarrollado mtodos de piano para que los profesores logren acompaar una meloda y desarrollen una improvisacin, en la propuesta de Dalcroze la improvisacin y el piano son los elementos ms relevantes.
Para Dalcroze esta habilidad de manipular conceptos a travs de la improvisacin en lugar de repetir informacin para memorizar, lleva a la verdadera comprensin. Adems, la observacin de la improvisacin permite al profesor ver qu es lo que el nio ha interiorizado y qu debe seguir trabajando (PARRA, 2005, p. 28)

El principio de la pedagoga Dalcroziana es el movimiento corporal y el movimiento musical, es decir vivir la msica a travs del cuerpo, esta practica del movimiento, busca enriquecer al msico en varios aspectos, segn Maravilla Daz y Andrea Girldez (2007) un planteamiento pedaggico importante de Dalcroze es Aprender a improvisar musical y corporalmente. (p. 27)

Esto es llevado a la prctica por medio de movimientos naturales, como caminar o desplazarse en un saln de clases, el cuerpo se asocia al sonido y los msculos

49 reaccionan de acuerdo a lo que el profesor improvisa en el piano, esto sirve para crear una relacin entre el movimiento corporal y el movimiento sonoro.

Dalcroze, con la relacin cuerpo msica busca desarrollar cualidades esenciales en un msico, en su articulo Leducation par le rythme (Jacques Dalcroze, 1909) citado por Daz y Giraldez es la fineza del odo, la sensibilidad nerviosa, el sentimiento rtmico -es decir, el sentimiento justo en las relaciones existentes entre los movimientos en el espacioy, finalmente, la facultad de exteriorizar espontneamente las sensaciones emotivas (p. 27) Al final de la cita se plantea claramente el valor de la espontaneidad, dentro de lo que Dalcroze propone como una de las principales cualidades que debe tener un msico en la poca actual, cualidades que pueden ser expresadas a travs de un cuerpo que tenga facilidades para transmitir las emociones.

1.1.2. VIOLETA HEMSY DE GAINZA Y LA IMPROVISACIN Segn Violeta Hemsy de Gainza la improvisacin es toda expresin musical instantnea, espontnea, producida por un individuo o grupo. Puede estar sujeta a reglas o pautas, ajenas o propias. Puede surgir espontneamente, inconscientemente hasta estar bajo el dominio de la conciencia mental.

Esta importante pedagoga musical tiene dentro de sus planteamientos la improvisacin como un pilar importante, dentro de sus ideas acerca de los componentes de la improvisacin encontramos.

1. Materiales de la improvisacin: La improvisacin emplea materiales sonoros y musicales procedentes de: 1) el medio ambiente (exploracin y manipuleo, internalizacin, juego instrumental, imaginacin visual y motriz) 2) El caudal musical internalizado (expresin/ externalizacion, juego vocal). 2. Carcter u objetivo implcito de la improvisacin: 2 tendencias: 1) imitar, reproducir o copiar modelos preestablecidos. 2) Propone crear, inventar, reproducir modelos propios.

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La improvisacin permite por una parte copiar e imitar y por otra crear e inventar. 3. Tcnicas de improvisacin: tema, consigna, regla de juego. El proceso de improvisacin puede ser desencadenado por estmulos musicales o extramusicales. Los primeros se relacionan con elementos de la msica, sonido, ritmo, meloda, etc. Los extramusicales se refieren al mundo externo (impresiones de color, forma, naturaleza) o al mundo interno (sentimientos, ideas). (HEMSY DE GAINZA, p. 2)

Estas consignas de Violeta Hemsy de Gainza, nos dan luces acerca, de la estructura y formalidad con que la pedagoga concibe la improvisacin dentro de la msica. Ella plantea una importante relacin entre improvisacin musical y educacin musical, afirmando que en la improvisacin primero se internaliza o se absorbe, luego se externaliza o se expresa, y la unin de estos dos elementos son traducidos como comunicacin y toma de conciencia de los materiales musicales, no solo la conciencia, sino de cierta forma tambin, la manipulacin consciente de los elementos musicales, al igual que en el lenguaje requerimos del manejo de sus elementos y comprensin de su estructuras para el manejo del mismo, cuando nos comunicamos o tenemos una conversacin normal, no tenemos preestablecido nuestro discurso, es decir de cierta forma estamos improvisando nuestras palabras, tambin en la msica es posible comunicarnos espontneamente sin necesidad de tener un discurso predeterminado.

La autora plantea que la improvisacin al igual que el hablar de un nio cuando esta empezando, es un balbuceo instrumental, es un juego que nace desde la curiosidad, permite la ldica, la exploracin sonora y va creando una conciencia auditiva. La forma como es asimilada la improvisacin depende mucho de la edad, a los seis o siete aos es un disfrute para el nio, le gusta crear su propia msica, hacia los diez o doce aos este sentimiento de disfrute se retrae, en esa edad hay una dificultad para expresarse libremente, luego en la adolescencia hay un inters por gustos personales. Por ltimo el adulto siente el inters pero tiene temor.

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1.1.3. CARL ORFF Y LA IMPROVISACIN Segn Maravilla Daz y Andrea Girldez (2007) para Carl Orff la msica y la danza son vivencias que enriquecen la vida del individuo, se convierten en medios de comunicacin y expresin (p. 73). Siendo la msica una actividad enriquecedora, debe ser una grata experiencia para quien la vive, por eso dentro de la visin de Orff, la clase de msica debe ser una practica en donde el proceso de aprender creando, tiene el mismo valor del resultado final.

Orff aborda de manera muy amplia el tema de la Improvisacin y la Composicin, que complementan el pensamiento creativo.
La improvisaron forma parte del proceso de aprendizaje y se convierte en un recurso metodolgico de gran importancia para explorar los parmetros de la msica y de la danza. Los alumnos no solamente aprenden un repertorio de piezas y canciones que puedan ser reproducidas, sino que aprenden a variar, construir y crear nuevos modelos 24. (DAZ, GIRLDEZ, 2007, p. 73)

Es decir, la msica que propone Orff, debe partir desde los elementos ms bsicos, siempre teniendo presente el contexto en donde se encuentre el maestro, adems teniendo en cuenta la creatividad de los estudiantes y la espontaneidad con que puedan expresarse a travs de la msica.

1.1.4. EDGAR WILLEMS Y LA IMPROVISACIN

Uno de los aspectos ms importantes en el mtodo de Edgar Willems es la Bsqueda de Libertad, esta bsqueda se dirige a que los estudiantes busquen nuevas opciones desde lo que el maestro les est proponiendo, expresando su interioridad y su forma de ver la msica dentro de su propio contexto, as mismo busca la libertad del maestro, para que este tenga la posibilidad de cambiar en pro de la evolucin de los estudiantes.

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La improvisacin que debe practicarse desde el principio, y durante la cual se materializan estados de animo, los juegos musicales que van sacando partido de las posibilidades del instrumento, y tambin las invenciones que tienen como punto de partida la propia msica (rtmica, meldicas y armnicas) (Willems)

La improvisacin es concebida dentro de los principios planteados por Willems, en la medida en que el estudiante es el principal actor en su propia educacin musical, por medio de ella el desarrollara la parte rtmica, la parte meldica y la parte armnica.

Principios Metodolgicos:

Edgar Willems propone que el aprendizaje musical se lleve acabo de una manera similar al de la adquisicin de la lengua materna. Dentro de este principio, la escucha se refiere a la actitud de captar auditivamente, el reproducir busca imitar lo que se esta escuchando, el reconocer requiere una mayor atencin que las dos anteriores. En la improvisacin estn presentes los anteriores elementos, y podemos agregar la creacin y la libertad musical, exponiendo la msica como si fuera nuestro propio lenguaje, el cual manejamos y conocemos sus elementos.

1.1.5. MAURICE MARTENOT Y LA IMPROVISACIN

Para Martenot la improvisacin debe ser practicada de forma constante dentro de la prctica musical. En ella encontramos el ser interior del interprete, es ah en donde el muestra su intimidad y tiene la posibilidad adems de crear lo propio.

Sobresale en la propuesta de Martenot la improvisacin, se sustenta en la posibilidad de creacin, inspira a la fuerza interior. Debe ser constante la prctica en la educacin musical.

53 Principios metodolgicos:

Para Martenot el principio del aprendizaje de la msica est en el ritmo, en el encontramos la forma ms espontnea de exteriorizacin musical. Es la fuerza del movimiento la que impulsa la accin. La msica debe tener un carcter liberador, un medio por el cual expresamos nuestras emociones, la msica debe ser vivida y sobretodo debe haber un goce al hacerla.

La improvisacin parte desde el ritmo, dirigindose luego a la meloda y finalmente a la armona. Comenzar a improvisar por lo rtmico le permite al estudiante atreverse y experimentar, es importante no exigir que se repita lo improvisado, puesto que esto centra su atencin en la memoria musical, ms no en la creacin de sus propias ideas, es muy importante pedirle al estudiante que improvise lo que quiera y no debe ser presa de criticas negativas, sino ms bien constructivas por parte del docente. Posteriormente se trabaja la improvisacin meldica, siempre basndose en la tonalidad, aqu el trabajo previo del ritmo permitir un mejor desempeo en este proceso, el trabajo de improvisacin meldica debe hacerse con un conocimiento previo de melodas sencillas.

1.1.6. MARA DEL PILAR ESCUDERO Y LA IMPROVISACIN

La improvisacin tiene gran importancia dentro de la educacin musical, al estudiante se le debe dar la posibilidad de improvisar con la meloda, para esto es necesario que el estudiante tenga conocimiento previo de la altura de los sonidos, y debe realizarse con frases cortas en forma de pregunta-respuesta.

Se inicia la improvisacin con las notas Mi, Sol, La. Se presenta un fragmento en negras y de ah se improvisan varias melodas. A medida que van aumentando las notas, se hace ms complejo el ejercicio, aumentando la exigencia de precisin y creatividad.

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1.1.7. LA IMPROVISACIN EN LAS MSICAS DEL PACIFICO.

La msica del pacifico tiene en la improvisacin el espacio justo para su completo desarrollo, en las msicas que estn presentes en la vida cotidiana del Choco, es de suprema importancia dejar un espacio para que los interpretes deleiten al publico con sus habilidades musicales, versatilidad y espontaneidad a la hora de proponer un solo, en este momento, el interprete es el centro de atencin, l se esmera por dar lo mejor de si mismo interviniendo en la msica de su pueblo, ponindole su sello personal. En casi todos los gneros propios del Choco, encontramos un espacio para la improvisacin, este espacio por lo general es determinado por la agrupacin, entonces, de una misma cancin podremos encontramos diferentes versiones, y cada versin seguramente tiene un espacio diferente para la improvisacin.

La improvisacin se desempea en la msica del pacifico de la siguiente manera segn Leonidas Valencia (2006):
una vez desarrolla la meloda que en su mayora son Bimembres o de dos periodos se cae en la improvisacin respecto al desempeo meldico, con acompaamientos por bloques o desplazamientos arpegiados con rasgos acentales predeterminados o instituidos, en la improvisacin se desarrolla el potencial musical del ejecutante (Habilidad, destrezas, gusto musical, ataques, fuerza y resistencia) (p. 1)

De esta manera se incluye la improvisacin dentro de la msica del Pacifico Colombiano, siempre de una forma creativa que renueva cada cancin en los diferentes momentos en que sea interpretada, aunque la improvisacin no solo est presente en los instrumentos de viento, tambin encontramos que los instrumentos de percusin, realizan un sinnmero de variaciones e improvisaciones*, movindose
__________________________________________________________________________________ *Estas variaciones que encontramos en las bases rtmicas del gnero, varan dependiendo la zona geogrfica, encontramos cambios en los acentos, o en los modelos rtmicos. De igual manera puede cambiar el formato instrumental usado.

55 gilmente dentro de la rtmica y dentro de los bloques sonoros, encontramos que un solo gnero presenta gran variedad de cambios en los modelos rtmicos y que son aprovechados para mostrar el virtuosismo de los msicos.

1.1.7.1. LA IMPROVISACIN EN EL PORRO CHOCOANO.

El Porro Chocoano en su estructura y rtmica caractersticas posee unas bases claras y simples, lo que permite y de cierta forma exige la improvisacin como parte fundamental del gnero, adems su estructura armnica comprendida en V-I generalmente permite que estas improvisaciones sean mas asequibles al msico, por cuanto tendr ms comodidad para moverse dentro de la armona caracterstica, y de este modo realizar improvisaciones meldicas de gran agilidad.

1.1.8. IMPROVISACIN: MANEJO DEL LENGUAJE MUSICAL COMO UN LENGUAJE PROPIO Para este trabajo de investigacin entenderemos la improvisacin musical, como el acto de crear msica espontneamente al igual que el lenguaje propio, de tal modo que podemos crear o intervenir en un discurso musical de una forma lgica, haciendo buen uso de los elementos musicales para el servicio de cualquier tipo de msica, para esto se debe comprender la estructura, la meloda, la armona y el ritmo, sobre todo diferenciar cada estilo para poder hacer de la improvisacin una unidad de creacin musical, de tal forma que sea comprensible y lgica.

La improvisacin es un camino para aprender la msica y desarrollar la creatividad en los msicos de todos los niveles, desde que se comienza el proceso musical hasta avanzados niveles en todos los gneros musicales, tambin es una va

adecuada para el manejo del lenguaje musical y su comprensin.

La improvisacin puede ser el medio para desarrollar gran variedad de capacidades musicales, esta investigacin, busca demostrar como podemos trabajar desde la

56 improvisacin, la tcnica en un instrumento tradicional en la msica occidental como la Flauta Traversa; en base a ejercicios propuestos libremente, corregimos y enseamos la tcnica, y a la vez creamos msica desde lo rtmico, pasando por lo meldico y llegando hasta lo armnico. Por medio de la improvisacin buscamos dar una opcin diferente a la repeticin como medio para corregir las dificultades tcnicas en el instrumento.

La improvisacin nos libera y nos permite expresar nuestras emociones, se convierte en nuestra huella a la hora de intervenir en un discurso musical, deja ver nuestras habilidades y comprensin de la msica; cuando improvisamos hablamos con nuestro instrumento, en ese momento no tenemos un discurso previo, en ese momento tenemos ideas que surgen espontneamente, al igual que lo hacemos en una conversacin cotidiana; cuando improvisamos dejamos de ser repetidores de palabras ajenas, para convertirnos en autores de nuestra propia identidad musical, cuando improvisamos disfrutamos de la msica, empezamos a amarla tal y como es, de este modo encontramos la forma de ser libres por medio de ella.

1.2. LA CREATIVIDAD MUSICAL: PRINCIPIO RENOVADOR DE LA ENSEANZA EN LA MSICA


La msica como las artes son en esencia un acto creativo, una idea musical es una decisin donde el msico elige entre algunas variables como son: altura, duracin, intensidad para alcanzar elementos de expresin. (PARRA, 2005, p. 43)

La creatividad es el pilar principal de la msica, gracias a la capacidad de transformar los elementos musicales podemos producirla, podemos crear un discurso propio; si observamos la historia de la msica occidental, encontraremos un sinnmero de ejemplos de grandes creadores, msicos que tuvieron la creatividad necesaria para crear obras maestras sonoras. Estos compositores, de los cuales uno en especial es para la historia uno de los ms grandes en cuanto a su legado musical, Ludwig Van Beethoven es un ejemplo digno de citar, su forma de escribir laboriosamente, el hecho de proponer una pequea idea musical, y de ella poder obtener obras de gran

57 envergadura, nos demuestran como l mismo se plantea un problema y tiene la capacidad de plantear mil soluciones posibles, haciendo de la solucin un discurso musical coherente y efectivo.

La creatividad se convierte en una necesidad de la msica, un horizonte, algo hacia lo cual debemos dirigir los procesos de enseanza. Debe ser desarrollada desde edades tempranas, en etapas del aprendizaje en las que podamos aprovechar la imaginacin desbordada de la infancia. Segn Frega y Vaughan (1980) Inteligencia es la habilidad para percibir interrelaciones, puede sostenerse que la creatividad es la habilidad para percibir interrelaciones inusuales o ignoradas previamente (p. 16) Segn este planteamiento, la creatividad posee una caracterstica diferente a la inteligencia, no solo percibe las soluciones por medio de la relaciones que se construyen en nuestro cerebro, sino que encuentra las relaciones que a menudo no son tomadas en cuenta por la mayora, precisamente podramos deducir que estamos creando nuevo material, que estamos transformando cierta informacin, de forma tal que encontramos distintas soluciones a un problema, para el caso de la msica podemos pensar en la composicin, la improvisacin, la enseanza musical, o la interpretacin de una determinada pieza musical, entre muchas otras intervenciones que podemos tener en la msica.
El msico juega con sus ideas, colocndolas en varias yuxtaposiciones unas con otras hasta que alcanza un efecto que lo satisfaga. Una idea musical es una decisin para utilizar una o ms de las variables de las variables del sonido-altura, duracin, intensidad, timbre,- para alcanzar uno o ms de los elementos de expresin densidad, tensin, liberacin-. Las ideas pueden ser simples o complejas, minsculas o extendidas. La ms simple y obvia forma de entender el proceso musical es llegar a estar involucrado en producir ideas musicales- y la palabra operativa es producir, no reproducir. (FREGA y VAUGHAN, 1980, p. 23)

Son precisamente la curiosidad y la experimentacin grandes fuentes de creatividad. La bsqueda de nuevos sonidos, de nuevas ideas, fortalece el acto musical con

58 nuestro propio discurso musical, entendemos este trmino como aquella intervencin propia con un sentido lgico, ajustado al gnero o lenguaje musical en el cual estamos interviniendo. Esta coherencia aporta validez y orden a las ideas, siguiendo las lgicas que la msica ha tenido durante su historia, msica de cualquier parte del mundo.

El msico creativo es capaz de proponer ideas tomando caractersticas propias de cada gnero musical, como la meloda, la armona, el ritmo y la forma, desarrollando sus propias ideas musicales, transformndolas hasta hacerlas imperceptibles, o insistentes variando la intensidad del sonido, tomando caminos inesperados, o correctamente direccionados y predecibles. Pero siempre con un valor creativo.
Las nociones de novedad y valor son indispensables en la consideracin de procesos y productos creativos. El valor es indispensable para diferenciar la creacin de las experiencias banales o excntricas (FREGA y VAUGHAN, 1980, p. 16)

Tenemos que comprender que la creatividad debe tener un valor, un mnimo de calidad e innovacin, que se ajusta a la no repeticin de viejas formas, o como lo podramos decir coloquialmente, reencauches, todo acto creativo debe aportar algo novedoso, debe tener ideas renovadoras, que llamen la atencin de los posibles observadores o receptores de nuestro acto creativo.

1.3. EL CONSTRUCTIVISMO COMO MODELO PEDAGGICO PARA LA PROPUESTA.

La propuesta metodolgica est basada en el modelo constructivista, puesto que pretende llevar el conocimiento mediante la participacin activa del estudiante, y este conocimiento debe ser de carcter significativo. Partiendo del mismo conocimiento que el estudiante posee previamente, hemos tomado sus experiencias anteriores con el instrumento, para luego con esta base construir nuevas destrezas a partir de la improvisacin y la creatividad de cada uno. Dentro de este modelo el educador simplemente es un gua o facilitador, proponiendo y mostrando el camino hacia las

59 soluciones, siempre pensando en el anlisis que el estudiante debe hacer para llegar al objetivo.

Para el modelo constructivista el estudiante es el factor ms importante, dndole valor a sus conocimientos previos y el contexto en donde se encuentra. Por esta razn la propuesta tiene unos requerimientos mnimos de manejo tcnico en la flauta, y de ah partimos hacia la creacin de nuevas habilidades en el estudiante. Adems, el gnero musical escogido est ms cerca de la realidad musical de nuestro pas, y es atractivo para su ejecucin, el gusto manifestado por los estudiantes hacia el Porro Chocoano de la propuesta hizo del espacio de experimentacin, un espacio de disfrute por hacer la msica.

El conocimiento adquirido por los estudiantes por medio de los ejercicios, tiene un carcter flexible y siempre modificable, lo que ofrece cada vez una oportunidad diferente de solucionar las dificultades tcnicas en la Flauta Traversa, por tal razn entendemos tambin que lo valioso al final del proceso no es el resultado, sino la transicin y lo vivido durante el mismo. A continuacin encontramos una grafica que nos muestra una comparacin entre el constructivismo (circulo interno) y el conductismo (circulo externo).

Fuente: http://uocmaster-grupo1.wikispaces.com/El+constructivismo

60 Un planteamiento filosfico importante de este trabajo es la bsqueda de otras opciones para realizar ciertos procesos musicales, que se alejen de las escuelas conductistas tradicionales, es esta la razn por la cual el modelo constructivista es el que ms compete para la aplicacin de la propuesta metodolgica. Un modelo de construccin de pensamiento, en donde el principal actor es el estudiante.

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CAPITULO 2: LA FLAUTA: UN INSTRUMENTO MILENARIO

2.1. LA FLAUTA TRAVERSA

La flauta es un instrumento tan antiguo, que es difcil hablar claramente de sus orgenes, se han encontrado piezas milenarias en hallazgos arqueolgicos, que van desde huesos de animales, hasta caas o trozos de madera, de estos instrumentos, algunos con mas de veinte mil aos de antigedad, se desconoce por obvias razones, su forma de interpretacin y su afinacin, ya que por el paso del tiempo solo se han encontrado fragmentos, lo cual deja un gran vaco en el momento de tratar de reconstruir la msica de estas culturas antiguas. Estas caractersticas varan dependiendo la construccin de los instrumentos, ya que en algunos casos los agujeros se acomodaban al tamao de los dedos del intrprete, y en otros se presentaba un grado mayor de simetra entre ellos.

La Flauta Traversa ha presentado una gran evolucin durante su historia, la Flauta del renacimiento, era de una sola pieza, posea seis orificios ms el de la embocadura, por donde el interprete soplaba, uno de los grandes inconvenientes de este tipo de flauta era la afinacin, ya que variaba segn cada flauta. Una de las primeras innovaciones se presenta hasta el siglo XVII y consista en una llave que tapaba el orificio cuando se encontraba en reposo, el dedo que la accionaba era el meique de la mano derecha, y servia para tocar la nota Re#, esta flauta despus pasara a ser cnica, es decir, era ms ancha hacia la embocadura y ms delgada al lado opuesto.

Posteriormente para lograr cambiar la afinacin de la Flauta, y para que lograra acoplarse a otros instrumentos fcilmente, se dividi en tres partes, con solo sacar o meter la embocadura, suba o bajaba la afinacin. Esta flauta del periodo barroco estaba afinada en Re en sus posiciones naturales, sin embargo, las notas que se salan de esta escala necesitaban de posiciones en horquilla (posiciones en donde un

62 dedo sube y dos bajan o viceversa), que representaba gran dificultad para el intrprete, y tenan un sonido diferente al de las posiciones naturales, lo cul llevo a numerosos experimentos por parte de los fabricantes para superar este problema de construccin.

2.1.1. SISTEMA BOEHM

Imagen 2: Flauta Traversa de llaves, sistema Boehm. Fuente: www.yamahamusical.com

Teobald Boehm, fsico, flautista y constructor de flautas, desarroll un sistema que logr dar solucin a muchos de los problemas que se haban presentado anteriormente, Boehm volvi a la forma cilndrica, pero la parte de la embocadura sigui siendo cnica, la flauta Boehm tiene 14 orificios de gran tamao, lo cual requiri de un sistema de llaves para los nueve dedos usados en la interpretacin, de esta forma un solo dedo poda tapar uno o varios orificios a la vez.

Cabe resaltar que el sistema Boehm fue adaptado en otros instrumentos de viento, como el Saxofn, el Clarinete, el Oboe entre otros.

La flauta traversa del sistema Boehm ha sufrido leves cambios para mejorar su desempeo, se han aadido llaves, los materiales usados van desde aleaciones hasta metales preciosos puros como el oro, la plata, el platino o aleaciones con otros de menor gama. Todos estos cambios han sido realizados pensando en una mejor interpretacin musical, facilitando la emisin del sonido y la solucin de ciertas dificultades tcnicas al instrumentista*.
__________________________________________________________________________________ *Hoy en da encontramos fabricantes de flautas, que se han dedicado a perfeccionar el instrumento, usando los mejores materiales para facilitar la interpretacin del instrumento, algunos de estos fabricantes son: Miyasawa, Muramatsu, Powel, Yamaha, entre otros.

63 Estos cambios no han sido solo a nivel de la construccin de las flautas, sino tambin a nivel de las posibilidades de ejecucin del instrumento, investigadores como el flautista Robert Dick, han desarrollado nuevas tcnicas para obtener nuevas sonoridades en la flauta, algunos ejemplos son Sing and Play (Cantar y tocar), Key Clicks (Percusin de llaves), Frulatto, Multifnicos, Whistle Tones, y Beat Boxing combinado con el sonido de la Flauta, entre otros. Efectos sonoros que son producidos por medio de cambios fisonmicos, posiciones de los dedos especiales o por la manipulacin de la columna de aire.

Registro:

El registro de la flauta comprende tres octavas y media, la nota ms baja es el Do que se ubica una lnea adicional abajo del pentagrama en clave de sol, y sube hasta un Fa# tres octavas y media arriba.

Imagen 3: Registro Flauta Traversa de llaves Sistema Boehm. Elaborado por: Guillermo Gonzlez

Nota: Algunas flautas traversas soprano tienen una extensin en la parte del pie del instrumento que les permite llegar hasta un Si natural en el registro bajo.

2.2.

DIFICULTADES TCNICAS EN LA FLAUTA TRAVERSA.

La flauta traversa, al igual que todos los instrumentos tiene sus dificultades tcnicas particulares, dificultades que tienen que ver con: la emisin del sonido, posicin de las manos, articulacin, dinmicas, vibrato, afinacin, escalas, saltos o intervalos.

64 Emisin del sonido: La emisin del sonido en la flauta traversa, depende en gran medida de una adecuada posicin de los labios, estos deben estar ligeramente tensos hacia las comisuras, para obtener un pequeo agujero en el centro de ellos. Una vez lograda esta posicin, el aire debe ser dirigido hacia el bisel para producir el sonido. La gran dificultad para el estudiante, est en lograr direccionar bien el aire para que la Flauta suene.

Posicin de las manos: Esta parte es de suprema importancia para la ejecucin de la flauta traversa, ya que con una adecuada posicin de las manos se hacen ms fciles los intervalos, una buena posicin de las manos garantiza un menor movimiento de la flauta, y por lo tanto una mayor fijacin del foco de aire.

Articulacin: Es la diccin musical, la cual da una correcta pronunciacin musical. Es el elemento dinmico del fraseo. Dentro de la gran variedad de articulaciones posibles en la flauta encontramos:

Ligado: Emisin de aire en la que no interviene la lengua. El cambio de la nota est en los dedos, quienes varan su posicin durante un soplo, la principal dificultad en la ejecucin de los ligados, son los posibles intervalos que se encuentran en el fragmento o frase ligada, que suene de forma uniforme sin interrumpir la continuidad, ni la calidad del sonido.

Staccato: Esta emisin se da por un impulso adicional, cuando la lengua golpea detrs de los dientes superiores. En la flauta traversa podemos hablar de varios tipos de Staccato, simple, doble o triple. En muchas interpretaciones se requiere de un staccato ligero, que se acople a interpretaciones virtuosas del instrumento.

Portatto: Es la articulacin que combina en ligado y el staccato, aqu la lengua interviene de forma suave.

65 Dinmicas: Son la graduacin de forma progresiva de la intensidad del sonido, que se encuentran desde muy suave (piano), hasta muy forte (fortisisimo).

En lo que a la flauta traversa se refiere, la utilizacin de ciertas dinmicas es ms compleja que otras. La ejecucin de la dinmica piano, es de especial dificultad, debido a que puede verse la afinacin afectada sino se manipula la columna de aire adecuadamente, lo mismo ocurre en la dinmica forte. Estas dinmicas tambin tienen como variable el registro de la flauta, teniendo una tendencia de forte hacia los agudos, y de piano hacia los graves.

Vibrato: El vibrato es la ondulacin rtmica del sonido, se hace con el fin de dar mayor expresin al sonido. Debe ser controlado ya que en exceso puede traer problemas con la afinacin. Es preferible que sea trabajado despus de haber hecho un afianzamiento de la sonoridad. Por lo general la velocidad de la oscilacin depende del carcter de la obra que se esta trabajando.

Afinacin: La Flauta traversa no tiene una afinacin temperada como el teclado, en este instrumento esta depende del flautista, de su odo y habilidad para afinar cada nota. La afinacin debe ser trabajada desde el inicio, procurando el trabajo con otros instrumentos para lograr un buen acople.

En cuanto a los registros, la afinacin tiende a ser baja en los registros graves, el registro medio la afinacin es ms estable, el registro agudo y sobreagudo tiende a ser alto.

Escalas: El estudio de las escalas es de vital importancia para el desarrollo de la tcnica, en ellas se encuentran todas las estructuras de los sistemas musicales: tonal, modal, etc. Adems por medio de las escalas logramos la homogeneidad en todo el registro de la flauta, depurar la tcnica y la afinacin.

66 Intervalos: Este trabajo es fundamental para una buena afinacin. Adems, logramos que los dedos se acostumbren a los diferentes cambios de notas que se presenten en las obras, y no solo los grados conjuntos que se presentan en las escalas.

2.3. LA FLAUTA TRAVERSA EN LAS MSICAS DEL CHOCO.

Imagen 4: Flauta de Carrizo. Fuente: http://alientodeflauta.files.wordpress.com/2008/11/21052008737

Las flautas traversas usadas en la msica del pacfico son flautas sin llaves, es decir, aerfonos de tubo, de embocadura y emisin de sonido directo, son fibrosas en el interior y de fina textura en la parte exterior, en un extremo est ubicada la embocadura, que posee una forma circular o ligeramente ovalada, el otro extremo del tubo es abierto, tiene seis agujeros ubicados en lnea con la embocadura, el instrumento se toca transversalmente, hacia el lado derecho o izquierdo.
Existe gran variedad de flautas entre la que podemos citar, la flauta recta, la flauta traversa, la cual manifiesta gran variedad entre los indgenas y afrocolombianos. Es uno de los instrumentos ms difciles de interpretar, y el que bien la interpreta, sobresale del grupo musical. Los huecos se perforan con un clavo al rojo vivo y cuando se hacen con otra herramienta, esta no tiene nunca la misma sonoridad que la primera. Para su afinacin se usa un tapn de cera (PATRONATO DE ARTES Y CIENCIAS, 2005, p. 67)

Su fabricacin

depende de la zona, ya que vara la materia prima segn su

disponibilidad en el medio ambiente, as mismo, las dimensiones varan segn la cultura y la poblacin, fue comn la utilizacin de materiales como el carrizo en la

67 zona del macizo y el pacifico colombiano, este tipo de material comenz a ser reemplazado por un material utilizado para la conduccin de agua y energa elctrica, el PVC, tubo hecho de plstico, que tiene ventajas sobre los materiales naturales por su mayor duracin y dimetro igual entre varios tubos, lo cual facilita la afinacin de las flautas en la misma altura y tonalidad, para lo cual se usan modelos a partir de los cuales se elaboran las otras, con idnticas medidas, a este proceso se algunas comunidades le llaman acompasar las flautas*.

El problema con los materiales naturales era encontrar dos caas de igual dimetro, esto era una tarea bastante compleja, sumado a la dificultad del tiempo de espera necesario para que la madera llegara al punto adecuado para su fabricacin. En cuanto a la afinacin, esta tambin cambia dependiendo de varios factores, como el lugar, el carcter de la msica que se interpreta, entre otros.

La flauta traversa fue en la antigedad, el instrumento principal en los tipos de msica que la incluyen en su formato, principalmente en la zona occidental y suroccidental del pas, durante varios siglos cumpli un papel muy importante dentro de la msica de culturas indgenas y negras, siendo esta acompaada por tambores. Es comn que no sea una sola flauta sino varias, con un tipo de organizacin y funcionamiento particular. Encontramos entonces el esquema de Chirima que

consiste en una flauta primera y varias acompaantes que son conocidas como flautas segundas; la flauta primera lleva la meloda y dirige la pieza, el papel de las flautas segundas consiste en acompaar la meloda de la primera y seguirla.

De cierto modo las flautas segundas tienen un carcter improvisatorio, ya que si bien la meloda de la primera flauta esta predeterminada, no es as para las flautas segundas, quienes improvisan el acompaamiento, este acompaamiento es
__________________________________________________________________________________ *El termino acompasar flautas proviene de las culturas del Macizo Colombiano; consiste en hacer los cortes de las caas, y los agujeros en donde se ubican la embocadura y los dedos. Las distancias exactas son obtenidas en base a una flauta modelo.

68 bsicamente por decirlo en palabras comunes un colchn armnico. Sin embargo con el paso del tiempo llego otro instrumento para la interpretacin de la msica del Pacifico, al respecto Leonidas Valencia (2006) comenta:
con mucho xito antes de que los negros del pacifico conocieran el clarinete euroccidental, quien provoca en cierta forma el desplazamiento de esta flauta vindose relegada y en riesgo de extincin por su ineficiente uso (p. 89)

En la regin Pacifica este tipo de flautas ha sido remplazado por instrumentos como el clarinete, como lo plantea la cita anterior, desplazando a la flauta por diversas razones; posee un mayor volumen que sobresala en medio de los tambores, tiene un buen volumen para ser escuchado en las fiestas populares, adems, permita gran virtuosismo a la hora de los solos o improvisaciones, adems, el Clarinete trajo con su moderno mecanismo el cromatismo, lo que permiti al solista de cierta manera colorear sus solos.

Recordemos que la msica del pacifico hoy en da no se mantiene como pasa en muchas regiones, en donde la msica folclrica se ha convertido en pieza de museo, la msica en el pacifico es un ser viviente que participa en la vida cotidiana de los pobladores, en hechos de la vida comn, como por ejemplo: un nacimiento, una celebracin, una muerte, etc. La msica es la reina en todas sus fiestas, esto la pone en espacios diferentes; en la calle, en la plaza, en la casa, en la fiesta de quince aos, en el velorio, en la escuela, etc.

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CAPITULO 3: EL PORRO CHOCOANO, MARCO MUSICAL PARA LA IMPROVISACIN. 3.1. REGIN PACIFICA COLOMBIANA

Imagen 5: Mapa de la Regin Pacifica. Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/58/ReginPacfica.png/280px-ReginPacfica

El territorio del pacifico colombiano se encuentra en su mayora en el departamento del Choco, y en menor medida pero no por eso menos importante, encontramos otros departamentos que tienen costa en el Ocano Pacifico como el Valle del Cauca, Cauca y Nario. Londoo y Tobn afirman Las minoras tnicas [de Colombia] son la mayora de la poblacin del territorio (p. 3)

Es importante resaltar la poblacin que ocupa esta zona del pas, en esta regin se agrupan la mayor parte de afrocolombianos existentes en Colombia. Esta agrupacin de una sola raza en un determinado espacio, ha creado unos lazos culturales muy

70 importantes con su pasado, en la actualidad la cultura Afrocolombiana resiste ante el abandono del estado por medio de su cultura y su identidad.

En la poca de la colonia cuando los espaoles llegaron a estas tierras se encontraron con pueblos indgenas como los Emberas, Noanama, Waunana, y Kunas entre otros, pueblos que fueron victimas de una masiva exterminacin. Debido a la gran cantidad de oro y platino encontrada en la regin, los indgenas fueron la primera mano de obra, posteriormente fueron trados gran cantidad de esclavos del frica de pases como Sudan, Congo y Angola para trabajar en las minas, estos esclavos provenan de culturas como la Yoruba, Carabal, Bantu y Fanti Ashanti.
En el choco colonial, una pequea elite blanca enfrentaba a una gran mayora de negros, muchos de ellos esclavos; por razones principalmente polticas, la aceptacin social de los negros era restringida y la mezcla de razas confinada principalmente a relaciones medio secretas entre hombres de la elite y mujeres de clase baja y esclavas negras [] Los blancos nunca se establecieron en el lugar por que ellos los consideraban desagradable y malsano; para sus propsitos, los asentamientos no permanentes bastaban para las empresas mineras, y el asentamiento en los pequeos centros urbanos del rea era suficiente, puesto que podan comprometerse en el comercio lucrativo sin tener que invertir mucho en infraestructura o en servicios pblicos de cualquier clase (Londoo y Tobn, p. 3)

Quizs, una de las razones del por que la regin pacifica est en su mayora poblada por la raza negra es como lo afirma Wade, el poco deseo de la raza blanca de adaptarse al difcil medio de la regin, la regin selvtica, los caudalosos ros y el difcil clima, en cambio los descendientes de los esclavos africanos si permaneceran ah al pasar el tiempo. Las difciles condiciones geogrficas de la regin pacifica han significado tambin un atraso debido al difcil acceso a gran parte de la regin, que se encuentra separado geogrficamente por la cordillera de los Andes.

En esta regin apartada del pas, se mezclan varias razas e influencias: la parte indgena que ocupaba el territorio antes de la llegada de los espaoles, la parte

71 blanca que fue una fuerte influencia no solo en la parte religiosa, sino claramente tambin en lo musical, la parte negra proveniente de frica y sin duda alguna la parte predominante en la zona. Es en la regin del pacifico Colombiano en donde encontramos rastros de todas estas etnias que hacen de la regin, una zona de mucha riqueza cultural.
Ya en el siglo XX, la regin es sntesis del mestizaje americano: cultura mult icolor de raz afro-hispano-rabe-americana, que en su desarrollo incorpora nuevos elementos para hacerse local desde lo universal, urbana desde lo rural, y original desde su pluralidad. (LONDOO y TOBN, p. 4)

Como producto de este gran mestizaje y mezcla de influencias est la msica propia de la regin, msica con caractersticas propias como la riqueza rtmica y sencillez armnica, los tambores tambin son una parte fundamental de los formatos tradicionales de la regin, clara herencia del ancestro africano que se mantiene a travs del tiempo y la memoria.

3.1.1. DEPARTAMENTO DEL CHOCO

Imagen 6: Mapa Poltico del Departamento del Choco. Fuente: http://bagado-choco.gov.co/apc-aa-file

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El departamento del Choco, ubicado en el noroccidente colombiano, presenta una serie de caractersticas nicas en el contexto nacional: Esquina de America del sur baado por el ocano pacifico y el Mar Caribe y por los inmensos ros Atrato y San Juan; limita con la Republica de Panam y los departamentos de Antioquia, Risaralda y Valle del Cauca. (Londoo y Tobn, p. 2)

Se ubica en el occidente de la Republica de Colombia, en la regin Pacifica con una extensin de 46.530 km2, predomina el relieve plano, salvo la serrana del Baud, serrana del Darin y algunas elevaciones de la cordillera occidental, en el Choco encontramos las cuencas de los caudalosos ro Atrato, San Juan y Baud. En el Choco encontramos seis regiones delimitadas por criterios de vegetacin, clima y poblacin:
La regin Andina del Choco, conformada por los municipios de Carmen del Atrato y San Jos del Palmar; la regin del ro Atrato y sus afluentes, comprende los municipios de Quibdo, Bagado, Lloro, Atrato, Bojay, Riosucio, Ungua, Acand, Medio Atrato, Beln de Bajir y Carmen del Darin; la regin del Istmo de San Pablo, que corresponde al municipio de El Cantn de San Pablo; la regin del Ro San Juan y sus afluentes, ocupada por los municipios de Tad, Itsmina, Condoto, Novita, Sip, El Litoral del San Juan, Medio San Juan, Ro Ir, Certegui y Las Animas; la regin de la serrana del Baud, constituida por los municipios Alto Baud, Bajo Baud, Nuqu, Baha Solano, Jurado y Medio Baud; y la regin de la costa pacifica, que abarca las estribaciones de la cordillera occidental que mira hacia el pacifico y termina en los valles del Atrato y San Juan, zona lluviosa y hmeda (COPETE, 2006, p. 45)

La anterior cita nos muestra la divisin por subregiones que tiene el departamento del Choco, estas subregiones tienen divisiones geogrficas, delimitadas por ros, costas y montaas.

3.1.2. CARACTERIZACIN SOCIAL.

El departamento del Choco hoy en da, sigue sufriendo el mismo abandono de hace dcadas, la salud y la educacin presentan niveles precarios de desarrollo. Las vas

73 de acceso al departamento muestran unos niveles de atraso bastante preocupantes. El Choco no solo es victima del abandono estatal, tambin es presa de grupos al margen de la ley, desapariciones forzadas son una denuncia permanente por parte del pueblo Chocoano.

La economa del Choco es frgil, ya que se ve afectada por las condiciones geogrficas de la zona, debido a la humedad extrema. Debido a esto el departamento an depende mucho de la minera, con productos como el oro y el platino, esta explotacin en muchas zonas del Choco, todava se hace de manera artesanal y la industria maderera tambin comprende una va de desarrollo.

La pesca, agricultura y ganadera, forman parte de la economa, sin embargo en menor medida que la minera, ya que en su mayora estas tres actividades estn destinadas al sustento propio de los productores. En la parte turstica encontramos los parques naturales: Los Katios, Utra y Tatam. En la zona costera encontramos a Baha Solano que es un destino ya conocido en todo el pas, Ladrilleros, entre otros.

Ante todas las dificultades el pueblo Chocoano resiste por medio de su msica e identidad, se resiste a dejar de ser un pueblo y se aferra a sus races, convirtindose en una zona de Colombia que sabe de donde viene, respeta y valora su legado cultural.

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3.2. CHIRIMA CHOCOANA

Imagen 7: Msicos de Chirima en San Pacho 2006. Fotografa: Ana Mara Arango

La chirima ejecuta aires o msicas propias y de otros contextos condicionndolas a ese estilo de ataque y expresin fuerte de la patogenia musical Afro que posee factores o elementos arraigados que son imprescindibles en la ejecucin de las msicas como lo es la IMPROVISACIN o variaciones que muestran la versatilidad y virtuosismo si as puede llamarse del ejecutante de viento (Valencia, 2007, p. 1)

El termino Chirima proviene del antiguo instrumento aerfono espaol, este instrumento era usado por los negros del Pacifico, junto al canto y los tambores, era acompaado por la Flauta de Carrizo quien hacia adornos o contra melodas, este formato a travs del tiempo sufre un proceso de renovacin en su formato musical, el Guaz fue reemplazado por los Platillos Chocados, la Flauta de Carrizo por el Clarinete, el Bongo por el Redoblante, de esta manera queda conformado el actual formato de la Chirima, que es una mezcla entre los instrumentos de origen Negro, como la Tambora y los instrumentos de origen Europeo como los Platillos, el Clarinete y el Redoblante.

El formato de la Chirima es ampliamente usado en las actividades del pueblo en sus festividades, no solo interpretando el Porro Chocoano sino tambin, otros aires

75 autctonos como Abosaos, Tamboritos, Currulaos instrumentales sin voz, Sainetes, Sones, Bundes, etc.

Antiguamente los integrantes de la Chirima eran exclusivamente hombres, puesto que se requera de su fuerza y resistencia para soportar las fiestas tradicionales y animar al pueblo, sin embargo esto ha venido cambiando. Segn Leonidas Valencia (2006) Hoy en da existen Chirimas de mujeres y esto ha significado de alguna manera un choque para muchos; en gran parte porque la interpretacin musical ha estado muy ligada a la idea de la construccin de masculinidad (p. 20) Aparte de la intervencin femenina, la Chirima ha tenido cambios en cuanto a su formacin instrumental, de estos cambios han surgido varios tipos de Chirimas:

Chirima Tradicional: Uno o dos clarinetes en Bb, un redoblante, una Tambora, y platillos de choque.

Chirima Cantada: Uno o dos clarinetes en Bb, Cobre o Bombardino, Voces (solista y coro), un Redoblante, una Tambora y Platillos de choque: friccin.

Chirima Orquestada: Clarinetes en Bb, Bombardinos en Bb, Saxofones (Bb, Eb tenor y alto), Teclado, Bajo Elctrico, voces (solista y coro), Jazz Palo, Tamboras o congas, Platillos de choque o friccin.

3.2.1. FORMATO INSTRUMENTAL Flauta de Carrizo:

Imagen 8: Flauta de Carrizo. Fuente: http://www.tiendaslatinas.com/centrocomercial/images/customin

76 Pertenece a la familia de los aerfonos, se toca de forma transversal y se construye de una caa, oriunda de la regin pacifica semejante al bamb, esta caa o Carrizo tiene una contextura fibrosa por dentro y fina textura en el exterior, el tamao varia, tomando en cuenta la dificultad para encontrar material de idnticas proporciones, tambin el tamao varia segn la zona, en los ltimos tiempos se ha adoptado el material PVC como material de construccin de estas flautas.

Tambora:

Imagen 9: Tambora. Fuente: http://tamborafina.files.wordpress.com

La Tambora del pacifico tiene un papel muy importante en la cultura de esta regin, ella est presente en todos los rituales, celebraciones y fiestas populares, ya que con su llamado se invita al pueblo al baile. Es ejecutada de forma diferente dependiendo de la zona variando su acentuacin. Es un idifono construido a base de materiales naturales, los parches son hechos con cuero de animal, y es percutido por dos baquetas, una de ellas ms corta que la otra y de forma redonda, dndole esta figura con trapo, algodn, u otro materiales, esta baqueta percute gilmente el parche dndole un sonido lleno y suave, la otra baqueta esta hecha de madera y golpea el aro o la madera, el ritmo que hace es regular, en la mayora de los golpes la variacin se hace en el parche.

77 Redoblante:

Imagen 10: Redoblante de fabricacin artesanal. Fuente: www.monografias.com/trabajos16/instrumentos-musicales

Tambor de tamao pequeo, posee dos parches con un dimetro aproximado de 15 cms de altura por 35 cms de ancho en su circunferencia, en pocas anteriores se usaban membranas o cueros de animales y cuerdas. Es percutido por un par de baquetas en la parte superior, y en la parte inferior se encuentran las cuerdas que permiten la vibracin del parche percutido. Una de las caractersticas ms importantes del redoblante son sus redobles regulares. La tensin en los parches se logra por medio de cables o cuerdas tensionados que se encuentran en la parte inferior. El redoblante presenta fraseos rpidos que varan acentualmente y conforma bloques rtmicos con la Tambora, tambin entre ellos se encuentran dilogos en forma de pregunta respuesta.

Platillos:

Imagen 11: Platillos de Choque. Fuente: http://tonoreguera.files.wordpress.com/2010/07/platillos.jpg

78 Instrumento de percusin, perteneciente a la familia de los idifonos, de origen europeo, su sonido se debe a la friccin, estos platillos se construyen de manera artesanal. Los platillos son dos tapas de hoja galvanizada de aluminio, con una circunferencia de 25 cms aproximadamente, dependiendo esta medida del gusto del ejecutante. En el centro del platillo tiene una campana que sirve de amplificador del sonido y posee un agujero en donde se pone la correa. Los platillos son chocados llevando ritmos peridicos con algunas variaciones, como sincopas regulares. Uno de los secretos de su ejecucin est en sentir bien la rtmica y saber chocarlos en los bordes, en la mitad, a toque entero o choque lleno.

Clarinete:

Imagen 12: Clarinete. Fuente: http//escuelahispanicademusica.files.wordpress.com/2010/08/clarinete

Aerfono de origen europeo, es construido en madera y actualmente tambin en material sinttico, tiene forma cnica y finaliza en una campana que funciona como amplificador del sonido, posee agujeros que a su vez estn cubiertos por llaves. El aire entra al instrumento por medio de la boquilla, en esta parte se ubica una lengeta o caa simple de madera, los labios se cierran en la boquilla y reciben el soplo. Al respecto de su llegada a nuestras tierras Leonidas Valencia comenta.

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llega a Amrica con la venida de las bandas militares de los Euro occidentales, el negro observa, compara, experimenta y a travs de un proceso de aprendizaje bastante tedioso y perseverante, asimila el manejo de este magistral instrumento que le permite entonar melodas desplazando a la flauta de carrizo y la flauta de hoja de platanillo (Valencia, 2006, p. 95)

El Clarinete hoy en da es uno de los instrumentos ms usados en la msica del Choco, debido a las posibilidades tcnicas que ofrece, si tomamos en cuenta que las fiestas en el Choco son celebraciones por lo general al aire libre, el Clarinete permite una mayor proyeccin del sonido, razn por la cual fue con el tiempo reemplazando a la Flauta de Carrizo y a la Flauta de Hoja de Platanillo.

3.3. PORRO CHOCOANO


Hablar del Porro Chocoano, como msica genero musical colombiano, implica hablar del caribe colombiano, que representa una multietnicidad diversificada, que en sus orgenes observamos races europeas, africanas y aborgenes que en sus dinmicas antroposociales, se combinaron o mezclaron razas, historias y costumbres,(Valencia, 2006,p. 106)

La msica del pacifico al igual que la historia de esta regin, es el resultado de profundos mestizajes, intercambios culturales y econmicos; el origen del Porro Chocoano lo encontramos en la regin Caribe, tiene una raz importante en la cumbia, Leonidas Valencia plantea que el Porro Chocoano como realidad inicial aparece en el departamento de Bolvar (Sabana Bolivarense), hoy tambin Crdoba, Sucre.

Este gnero musical toma para si, el ritmo, las melodas y las armonas propias de los conjuntos de gaitas, con la diferencia que las melodas del Porro Chocoano son tonales y las cumbias modales. Como resultado encontramos en el Porro Chocoano un interesante hbrido de los tambores africanos con melodas y armonas europeas.

80 El Porro Chocoano llega con el intercambio cultural entre las zonas Caribe y Pacifica colombianas, fue llegando por medio del comercio en el Ro Atrato, en este andar, la msica del caribe fue tomando forma propia en el Choco, se fue adaptando a los tambores afro, ya que en los intercambios orales de historias y msicas siempre existen variaciones, y los chocoanos fueron construyendo su propia versin del porro.
El Porro Chocoano, es un aire netamente cadencioso, reposado o pausado, con frases largas en su meloda de cuatro compases, bien mtrico con bases con una base ritmo percusiva binaria, clara y simple en sus acentuaciones (Valencia, 2006, p. 108)

Como lo afirma Leonidas Valencia el Porro Chocoano, si bien es un aire musical cadencioso, no significa que no este provisto de alegra, es bien usado en las fiestas tradicionales de la poblacin, as mismo en eventos de gran importancia para la msica del pacifico, como el Festival de msica del pacifico Petronio lvarez, la fiesta de San Pacho en Quibdo, y se podra decir que tambin es usado en cada fiesta popular de la zona.

Dentro de su forma musical se destacan las frases simtricas de cuatro compases, lo cual no es una regla por que es cierto que se encuentran excepciones, en la percusin encontramos una base muy clara y sencilla, dentro del ser del Porro Chocoano, la improvisacin juega un papel muy importante ya que es la parte donde el interprete muestra su virtuosismo y espontaneidad a la hora de hacer la msica, que por lo general se mueve dentro de una cadencia sencilla (V-I).

Las letras usadas en el Porro Chocoano, son como es comn en la msica del pacifico, un relato de su vida cotidiana, de los hechos que tienen renombre en el pueblo, una ancdota curiosa, en fin la inspiracin para componer un Porro sobra dentro de los msicos de la regin. El Porro Chocoano es interpretado por un conjunto tradicional anteriormente descrito llamado Chirima.

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3.3.1. ANLISIS MUSICAL DEL PORRO CHOCOANO

Imagen 13. Partitura de La Gallinita de Oscar Salamandra, Transcripcin de Leonidas Valencia. Anlisis Musical elaborado por: Guillermo Gonzlez

Fenmenos estructurales:

Tipos de cadencias: En esta pieza encontramos semicadencias [sc] y cadencias autenticas perfectas [A] e imperfectas [AI]

Tonalidad: C Mayor, no registra cambios de tonalidad.

82 Tempo: Cadencioso, aproximadamente 70 blancas por minuto.

Metro: Comps de dos medios Ritmo: Presenta pocas sincopas, siempre las frases comienzan con anacruza, lo que se convierte en elemento unificador de la pieza.

Dinmicas: En la transcripcin encontramos solo una indicacin de matiz en la tercera parte. Que nos indica con una palabra literal suave el carcter de esa parte.

Densidad: En la mayor parte de la pieza se toca la flauta y el grupo completo de percusin.

Timbre: Esto varia dependiendo del formato de Chirima que se quiera usar; Clarinete, Bombardino o Flautas, Tambora, Redoblante y Platos Chocados.

Registro: Ocupa una sola octava de Mi en primera lnea en clave de sol a Mi en cuarto espacio en clave de Sol.

Textura: Homofnica, en algunos casos polifnica, cuando hay otros instrumentos.

Motivo: Los motivos encontrados se caracterizan por ser anacruzicos, en la pieza encontramos cuatro motivos diferentes. Con extensiones entre uno y dos compases.

Imagen 14, elaborada por: Guillermo Gonzalez.

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Imagen 15, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Imagen 16, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Imagen 17, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Meloda: La meloda est caracterizada por tener notas por grado conjunto, intervalos de tercera, cuarta quinta y sexta.

Armona: Predomina el crculo armnico V-I.

Unidades estructurales: La primera y segunda parte constan de dos periodos de seis compases cada uno. La tercera parte est conformada por un periodo de ocho compases.

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CAPITULO 4: PROPUESTA METODOLGICA

Esta propuesta metodolgica fue diseada sobre la base del aprendizaje por medio de la ldica, utilizando como base ideolgica a la improvisacin como medio para solucionar dificultades tcnicas en la flauta traversa. Por medio del juego sonoro y la experimentacin, proponemos llevar al lmite las dificultades encontradas en los procesos musicales con el fin de superarlas satisfactoriamente. La propuesta pretende atacar las dificultades que deben ser superadas, para llevar a cabo un proceso musical integral en la Flauta Traversa.

4.1. POBLACIN

La poblacin en la que fue aplicada la propuesta metodolgica, fue escogida teniendo en cuenta la disponibilidad de esta para aprender de una manera diferente, y su nimo de dedicar tiempo extra de sus actividades en las instituciones educativas musicales a las cuales pertenecen. Adems de la cercana y trabajo cotidiano con el autor de esta investigacin, lo que permiti desarrollar todas la actividades en un ambiente de trabajo agradable y de gran alegra por aprender la msica. La propuesta metodolgica fue aplicada en dos espacios diferentes:

4.1.1. CORPORACIN INTERACIN

Imagen 18, estudiantes Corporacin Integracin, fotografa: Guillermo Gonzlez

85 Funciona en la localidad de La Candelaria desde el ao 2003, fue creada como un espacio para ofrecer formacin musical a los habitantes del sector, en edades comprendidas desde los 4 aos en adelante, este nimo de ofrecer cultura se hace sin nimo de lucro, con una clara visin social y de inclusin a la mayor cantidad de poblacin posible. Dentro de la estructura de la corporacin encontramos varios espacios acadmicos, en donde los estudiantes se pueden desarrollar en varios campos de la msica, empezando por los semilleros, que funcionan con el formato instrumental Orff, las clases individuales de instrumento hasta la Orquesta Sinfnica Corporacin Integracin.

Nelson Vsquez: Profesor de Espaol secundaria de treinta y un aos, egresado de Filologa de la Universidad Nacional de Colombia, actualmente trabaja en el Colegio Fe y Alegra de la localidad de Bosa. Lleva un ao de proceso musical con la flauta traversa. Desarrolla sus estudios musicales de flauta traversa en el sistema musical Corporacin Integracin. Pertenece a la Banda Sinfnica y Orquesta Sinfnica Integracin.

Alejandro Aldana: Estudiante de escultura y talla de la escuela de Artes Y Oficios Santo domingo de veintiocho aos, actualmente lleva un ao y medio ao de proceso musical con la flauta traversa. Desarrolla sus estudios musicales en el sistema musical Corporacin Integracin desde el segundo semestre de 2009 bajo la orientacin de Guillermo Gonzlez. Vive en el sector de La Candelaria. Pertenece a la Banda Sinfnica Integracin.

Claudia Julieth Pinilla Pea: Estudiante de Flauta Traversa de veinte aos de edad, pertenece al Sistema Musical Corporacin Integracin, tiene una experiencia de cinco aos en percusin folclrica y lleva un mes estudiando Flauta Traversa, es integrante del grupo Guatipn de msica folclrica.

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4.1.2. ENSAMBLE CIRCO BOEHM.

Imagen 19: Ensamble Circo Boehm, fotografa: Ingrid Medina

Ensamble formado en el programa de msica de la Universidad Pedaggica Nacional hacia el ao 2008, esta agrupacin nace con el propsito de crear un espacio para la msica de nuestro espacio y nuestro tiempo, ha sido un espacio para la experimentacin y la diversidad en la msica, interpretando desde la msica del periodo barroco, hasta la msica contempornea, y por supuesto la msica de nuestro pas.

El grupo ha tenido la oportunidad de intervenir en diferentes espacios, como el auditorio Otto de Greiff, el instituto de cultura alemana Sprach, La Biblioteca

Nacional, el primer recorrido de flautas y tambores. Actualmente el ensamble sigue explorando diferentes gneros dentro de las msicas de flautas y tambores, no solo de Colombia sino tambin de otros pases latinoamericanos como Brasil.

Integrantes:

Alex Snchez: Estudiante de Licenciatura en Msica de la Universidad Pedaggica Nacional, de veinticinco aos de edad, actualmente cursa X semestre, bajo la ctedra de Flauta del maestro Alfredo Ardila. Tiene 6 aos de experiencia con la

87 Flauta Traversa, comenz su formacin musical en los cursos libres de la facultad de artes de la Universidad Pedaggica Nacional. Pertenece al ensamble Circo Boehm.

Jonathan David Acevedo Vargas: Estudiante de Licenciatura en Msica de la Universidad Pedaggica Nacional, de veintids aos de edad, actualmente cursa VII semestre, lleva aproximadamente seis aos de experiencia con la Flauta Traversa, comenz sus estudios musicales en la Fundacin Batuta, pertenece a la ctedra de Flauta del maestro Alfredo Ardila.

Daniel Francisco Tapias Ferro: Estudiante de Licenciatura en Msica de la Universidad Pedaggica Nacional, actualmente cursa VI semestre, tiene

aproximadamente cuatro aos de experiencia, comenz sus estudios musicales en la Fundacin Orquesta Sinfnica Juvenil de Colombia, posteriormente ingreso al preparatoria de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, pertenece a la ctedra de Flauta del maestro Alfredo Ardila. Actualmente pertenece a la Big Band de la Universidad Pedaggica Nacional.

Guillermo Alberto Gonzlez Silva: Estudiante de X semestre de Licenciatura en Msica de la Universidad Pedaggica Nacional, veintisis aos de edad, tiene una experiencia con la Flauta Traversa de diez aos, comenz sus estudios musicales en la Fundacin Batuta y posteriormente en la Fundacin Gentil Montaa, en el 2006 ingres a la Universidad Pedaggica Nacional a la ctedra del maestro Julio Noguera.

Alfredo Enrique Ardila Villegas: Catedrtico de Flauta Traversa de la Universidad Pedaggica Nacional, Realizo sus estudios musicales a nivel superior en la Universidad Estatal de Sao Paulo (Brasil). Ha pertenecido a grupos musicales como Chicha y Guarapo, Guaxaro, Pasamontaa, entre otros. Ha grabado diferentes discos como solista, destacndose entre ellos, las 5 Encantaciones de Andre Jolivet, El viaje del Viento, Boa, entre otros.

88 Estudiante de la Universidad Pedaggica Nacional.

John Fredy Cotrina Rojas: Estudiante de VII semestre de Licenciatura de msica Universidad Pedaggica Nacional. Tiene aproximadamente quince aos de experiencia en la Flauta Traversa. Comenz sus estudios musicales en el instituto Len Tolstoi, posteriormente en la Fundacin Artstica Gentil Montaa, actualmente se encuentra en la ctedra del maestro Julio Alberto Noguera. Pertenece al Conjunto de Latin Jazz de la Universidad Pedaggica Nacional.

4.2. ESTUDIO DE LA TECNICA EN LA FLAUTA TRAVERSA A TRAVES DE LA IMPROVISACIN EN EL PORRO CHOCOANO

4.2.1. PRELIMINARES

Esta propuesta metodolgica pretende ofrecer a los docentes una forma diferente de resolver dificultades tcnicas desde el nivel de iniciacin en la flauta traversa, en sus estudiantes. A travs de la improvisacin, se busca encontrar un camino ldico para ensear, corregir, desarrollar la tcnica e incentivar la creatividad musical, entre otros aspectos musicales, que a futuro pueden ser desarrollados por medio de esta propuesta, este camino parte desde la solucin de las dificultades y la forma como se afronta el estudio del instrumento.

El estudio personal es parte fundamental del proceso musical, ya que en este punto se resuelven especficamente las dificultades que el estudiante vaya encontrando en su proceso, gran parte de la motivacin en el estudio personal est en el disfrute, en como el acto de aprender la msica se convierte en una experiencia grata.

Otra motivacin de la propuesta consiste en obtener resultados perceptibles por medio de esta experiencia, buscando motivacin para el estudiante, la propuesta pretende crear espacios para hacer msica colectivamente, para que el estudiante pueda resolver sus dificultades personales hacindolo en compaa de sus

89 compaeros y no como un acto solitario y repetitivo, adems, podr crear msica desde el inicio de su proceso, el espacio en donde creara msica con sus compaeros permanentemente ser el principal taller de estudio, creacin y desarrollo de la tcnica instrumental.

Uno de los principios bsicos de esta propuesta metodolgica es el acto musical colectivo inspirado en la msica del Departamento del Choco, en este departamento el formato instrumental conocido como la Chirima es emblemtico, su versatilidad le ha permitido mantenerse vigente en el tiempo, y hoy en da todava es muy usado en las celebraciones y eventos propios del pueblo Chocoano, en la Chirima Chocoana es muy comn, que los msicos conozcan la funcin de los otros instrumentos, no solo del que interpretan, lo que les permite tener una visin ms completa de la msica que estn haciendo.

Encontramos en el departamento del Cauca un mejor ejemplo de este principio, la Chirima Caucana que es propia de las culturas indgenas del Macizo Colombiano como la Nasa-Pez y la Yanacona, en este tipo de agrupacin existen jerarquas que son otorgadas por la experiencia, el camino a convertirse en el lder comienza con los instrumentos ms sencillos de la percusin, pasando por el Redoblante, La Tambora, la Flauta Segunda y finalmente llegando a la Flauta Primera, el lder tiene el conocimiento total de la msica, ya que conoce todos los instrumentos y tiene la potestad de dirigir a su agrupacin, autoridad adquirida gracias a la larga experiencia.

Si miramos este principio de la msica indgena que, sin duda alguna tambin es aplicado de cierta manera en la msica del Choco, entendemos que el lder que ha tenido contacto con todos los instrumentos conoce cada una de las funciones desempeadas por ellos, podramos decir que es un msico integro dentro del quehacer de su msica. Podemos nosotros tambin aplicar este principio en procesos musicales que tenemos a nuestro cargo, para lograr esto es de vital importancia que cada estudiante conozca, as sea de una manera bsica, la forma de

90 tocar todos los instrumentos que conforman el formato musical utilizado, para que as se apropien de las clulas rtmicas, y conozcan el papel de cada uno de sus compaeros, est apropiacin del gnero har que lo asuma de una mejor manera y se mueva dentro de l con mayor facilidad y naturalidad. El quehacer musical colectivo y el aprender el papel de los otros son dos principios que sern desarrollados en esta propuesta metodolgica.

La parte principal de la propuesta es el desarrollo de la tcnica en la Flauta Traversa, que sin duda constituye uno de los pilares ms importantes en la formacin de un flautista, la propuesta busca desarrollar la tcnica por medio de la improvisacin, reemplazando a la repeticin mecnica.

Los ejercicios fueron diseados basndose en criterios aportados por reconocidos maestros Bogotanos, estos criterios dieron la ruta de accin para saber que aspectos de la tcnica instrumental deben ser desarrollados en la Flauta Traversa para una buena fundamentacin desde el principio del proceso.

Los maestros escogidos para elaborar esta propuesta tienen gran experiencia en la Pedagoga de la Flauta Traversa, ellos con su dedicado trabajo han aportado al desarrollo de la escuela de flauta traversa en Bogota, estos maestros son: Alfredo Ardila, Carlos lvarez y Julio Noguera, por aos ellos han desarrollado su trabajo como docentes en instituciones tan importantes como: La Universidad Distrital Francisco Jos De Caldas, la Universidad Pedaggica Nacional, Universidad de los Andes, Pontificia Universidad Javeriana, Fundacin Orquesta Sinfnica Juvenil de Colombia entre otras.

La propuesta metodolgica consta de tres partes:

1. Intervalos especficos: Es decir, los cambios de digitacin entre una nota y otra. 2. Arpegios: Importantes para la visin armnica de la flauta traversa.

91 3. Dificultades especficas: Extradas de cada obra que este siendo trabajada por el estudiante, sin importar el nivel de dificultad.

La primera parte agrupa ejercicios destinados a solucionar cambios de posicin en los dedos entre dos o ms notas, es decir, los cambios que el estudiante deba solucionar para afianzar los cambios de posicin en el instrumento. Estos cambios usualmente se trabajan de forma repetitiva con el fin de adaptar las manos y darle memoria a los dedos para ejecutar los cambios, con el fin de dar otra opcin estos cambios son presentados dentro de la propuesta metodolgica no como una repeticin, sino ms bien como una prctica de los mismos por medio de la creacin y experimentacin rtmica, este juego con las notas permite al estudiante explorar, extender, contraer, y tener muchas perspectivas de la dificultad tcnica.

La segunda parte est destinada al estudio de los arpegios, los arpegios son muy importantes para la interpretacin de la msica tonal y el desarrollo tcnico en el instrumento. Dentro de la propuesta metodolgica los arpegios son presentados de forma progresiva en crculos armnicos sencillos, en esta seccin los arpegios sern trabajados no solo desde lo tcnico, sino tambin desde el punto de vista armnico, con el fin no solo de solucionarlos tcnicamente, sino tambin de darle la

oportunidad al estudiante de improvisar en crculos armnicos sencillos.

Est seccin pretende reforzar el desarrollo del odo armnico, que es un punto sensible en la formacin del flautista, ya que los mtodos en su mayora contemplan el trabajo de la flauta solo a nivel meldico, teniendo en algunas ocasiones el trabajo armnico bastantes debilidades, debido a que la flauta es un instrumento meldico. Es importante recordar la importancia que tiene el estudio de los armnicos, para lograr una buena afinacin en el instrumento.

La tercera parte comprende dificultades especficas presentadas en obras del repertorio de los estudiantes. En esta parte es el estudiante el que manifiesta esas dificultades, y es l quien expone lo que necesita trabajar. Debido a esto el nivel de

92 esta seccin queda abierto, ya que las obras a trabajar pueden estar en cualquier nivel de dificultad, y en cualquier sistema (Tonal, modal, neomodal, atonal, etc.), esto es demostrado en la implementacin de la propuesta, en donde encontramos tanto dificultades de nivel de iniciacin como pequeos fragmentos de un Porro Chocoano, hasta dificultades en grandes conciertos para flauta como el concierto para Flauta y Orquesta de Jacques Ibert, por mostrar algunos ejemplos de las diferentes posibilidades.

4.2.2. EL PORRO CHOCOANO Y LA CHIRIMA CHOCOANA COMO MARCO MSICAL PARA LA PROPUESTA METODOLGICA

Nuestro medio musical y laboral nos plantea determinadas circunstancias, que de cierta manera facilitan o dificultan la labor docente en busca de excelentes resultados musicales, en las diferentes instituciones, la clase individual de instrumento se est convirtiendo en encuentros grupales en donde quizs debido al factor econmico, por clase tenemos varios estudiantes en el aula simultneamente, el disponer de varios msicos a la vez en un mismo espacio, nos permite hacer msica de forma grupal, nos permite hacer encuentros musicales en donde los estudiantes pueden tocar otros instrumentos adems de la flautas.

Aqu juega un papel muy importante el formato instrumental de la Chirima Chocoana, el formato antiguo de la Chirima Chocoana consista en Flauta de Carrizo, que para el caso de la propuesta, ser una o dos flautas traversas soprano de llaves, un redoblante y una Tambora, sin embargo existe la posibilidad de que puede faltar alguno sin que esto afecte el buen desarrollo de los ejercicios.

Para esta propuesta metodolgica el gnero musical escogido fue el Porro Chocoano, este gnero posee algunas caractersticas que nos permite trabajar de una manera atractiva con estudiantes desde el nivel de iniciacin en la flauta: Esta escrito en comps de 4/4 o 2/2, su circulo armnico es V-I, lo cual no es una generalidad pero si es una caracterstica en la mayora de ellos.

93 Al ser tocado en el formato de Chirima sirve bastante a nuestro propsito pedaggico, ya que gracias al formato de Chirima no necesitamos de muchas personas para interpretarlo. En este gnero musical la improvisacin juega un papel muy importante, ya que dentro de su interpretacin, es una obligacin que los interpretes propongan algo de si mismos dentro de las piezas, esta es una razn ms para la escogencia de este gnero.

Esta sencillez de la estructura musical del Porro Chocoano, nos va a permitir trabajar con ms libertad las necesidades de nuestros estudiantes, un principio bsico es la libertad que tiene el maestro en cuanto a la continuidad de los ejercicios. Cada proceso definir sus lmites y necesidades, ser el docente quien defina y disee este camino, puesto que podemos trabajar por medio de la improvisacin desde los cambios de posicin ms sencillos, hasta los pasajes ms complejos de la msica erudita para flauta, sin embargo es de vital importancia que se tengan en cuenta los principios de colectividad, creacin, improvisacin y desarrollo de la tcnica, planteados en esta propuesta metodologa.

Esta propuesta va dirigida a docentes de flauta traversa, tanto de la educacin formal como informal en todos los niveles, es decir que los trminos usados en el desarrollo de la misma deben ser de su completo conocimiento.

Modelos rtmicos de la tambora y el redoblante.

94 Improvisacin Guiada:

Es muy importante recordarle a los docentes que el estudiante al no ser guiado por una partitura, y tener la carga mental de pensar en lo que est improvisando, puede llegar a descuidar la tcnica, es necesario estar muy pendiente de la posicin de los dedos (altura respecto a la flauta), emisin y ataque del sonido, as como tambin debe corregirse muy seguido la postura corporal. En el transcurso de la improvisacin debe guiarse siempre hacia el objetivo, cuando el estudiante no este solucionando la dificultad en su improvisacin, hay que sugerirle que explore ms la dificultad, con el fin de solucionarla.

Otra forma de trabajo es que el docente tome la flauta y se realicen juegos de pregunta-respuesta, de esta forma puede sugerirse mediante la improvisacin propia el movimiento necesario para solucionar la dificultad, el estudiante instintivamente tratar de imitar de forma variada lo que se est proponiendo el docente. El material musical trabajado debe ser restringido a la necesidad especfica, entre menos material sea utilizado, ms tranquilo se sentir el estudiante, el material ira aumentando conforme el maneje lo inmediatamente anterior*. Numero de personas e instrumentacin:

El nmero ideal para aplicar la propuesta es de cuatro personas, sin embargo, con dos personas se pueden aplicar los ejercicios, tomando en cuenta que el profesor puede asumir el papel de la Tambora y el estudiante la flauta primera. Con tres personas se trabajara con Tambora, Redoblante y Flauta Primera, si el trabajo est concentrado en los intervalos o dificultades especficas de las obras; o Tambora, Flauta Primera y Flauta Segunda si se va a trabajar la

__________________________________________________________________________________ *Nota: Las melodas escritas en la primera flauta sirven de ejemplo para las improvisaciones, no deben ser tocadas como estn escritas, son producto de la imaginacin del autor para mostrar una idea del ejercicio. Se debe procurar darle al estudiante solamente los parmetros de cada dificultad que se vaya a trabajar. Lo escrito en la segunda flauta debe ser interpretado tal cual esta escrito.

95 seccin de arpegios. El nmero ideal es de cuatro personas, Tambora, Redoblante, Flauta Primera y Flauta Segunda, con este formato se pueden llevar a cabo todos los ejercicios de la propuesta.

Capacidades previas de los estudiantes:

1. El estudiante debe estar en capacidad de emitir sonido.

2. Tener conocimiento de las posiciones en la flauta, si bien no deben ser todas, si es importante que conozca las posiciones pertenecientes a las tonalidades de Do. La tercera octava

Elementos:

1. Una o dos flautas traversas de llaves. (Sistema Boehm). 2. Redoblante, de madera o de metal. 3. Tambora. (No necesariamente debe ser la usada en la msica del Pacifico). 4. Atril. 5. Saln o espacio bien ventilado e iluminado o un espacio al aire libre con buenas condiciones para la prctica musical. 6. Grabadora de sonido o videograbadora (no es obligatorio su uso, se usara solo si el maestro quiere tener un registro auditivo o visual del resultado de la clase, o si desea mostrar algn ejemplo musical).

4.2.3. SECCIN 1: INTERVALOS ESPECFICOS

Esta seccin esta dedicada a las dificultades que se presentan en los diferentes cambios de digitacin, sobre todo aquellos cambios que generan mayor dificultad en la ejecucin por razones tales como; el nmero de dedos que cambia de una posicin a otra, o la dificultad del movimiento.

96 El trabajo en esta seccin debe ir dirigido a que el estudiante ejercite por medio de la improvisacin los cambios de digitacin, las improvisaciones deben ir dirigidas de forma progresiva, es decir, comienzan con un reconocimiento de las dos notas a trabajar, por medio de improvisaciones no tan giles, subiendo la velocidad de los cambios de forma progresiva. Es muy importante que el docente explote al mximo la parte rtmica, tambin el trabajo de las diferentes articulaciones por ejemplo el stacatto, el ligado, la combinacin de ambos, etc. Se debe hacer nfasis en la correcta postura corporal, la postura de los dedos no muy lejos de la flauta cuando estn en reposo y sobre todo una muy buena emisin del sonido.

EJERCICIOS

Intervalos de segunda*.

Imagen 20, elaborada por Guillermo Gonzlez.

El profesor tomar cada intervalo por separado, teniendo en cuenta la necesidad especfica de cada estudiante. Cada ejercicio debe ir acompaado por la base rtmica del Porro Chocoano, con la Tambora y El Redoblante, con la posibilidad de suprimir el Redoblante, si el nmero de estudiantes no es suficiente solo tocara una flauta. En cuanto a la duracin del ejercicio es importante aclarar que debe lo suficientemente extenso, para permitir la fluidez y las repeticiones necesarias de acuerdo a las necesidades de cada estudiante.

______________________________________________________________________________ *Nota: El cambio entre Do-Re de la segunda octava debe ser trabajado de forma aislada y con mayor intensidad, puesto que implica una dificultad mayor a nivel tcnico.

97 Ejemplo:

Imagen 21, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Ver video #1: Intervalo de 5ta.

Intervalos de tercera:

Imagen 22, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Intervalos de cuarta:

Imagen 23, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Intervalos de quinta:

Imagen 24, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

98

Intervalos de sexta:

Imagen 25, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Intervalos de sptima:

Imagen 26, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Intervalos de Octava:

Imagen 27, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

4.2.4. SECCIN DOS: ARPEGIOS

Esta seccin est basada en los principios de la propuesta presentada al autor de esta investigacin, el da 20 de Abril de 2010 por el maestro Alfredo Ardila, presenta algunos cambios en cuanto a la progresividad de los ejercicios, pero tiene la misma metodologa y concepto de progresividad.

Esta seccin fue diseada para que los estudiantes ejerciten los arpegios y hagan un reconocimiento de los crculos armnicos V7-I y IV-V7-I en la tonalidad de Do mayor, con el fin conseguir una diferenciacin de cada arpegio dentro de los crculos armnicos, vamos a partir de las notas comunes entre los arpegios, para luego ir

99 incorporando una a una las otras notas segn su nivel de importancia dentro de la armona.

El trabajo de estos ejercicios est diseado para dos flautas simultneamente, sin embargo se podr trabajar con una sola flauta de ser necesario.

Es muy importante dar a cada arpegio el espacio de cuatro compases, para que el estudiante se acostumbre al cambio de armona, de manera similar a como se hace en el Porro Chocoano.

Funciones de las dos Flautas Traversas.

Primera Flauta: Es la encargada de la improvisacin, es decir, de la lnea meldica del ejercicio. Segunda Flauta: Es la encargada de hacer el acompaamiento armnico por medio de arpegios, con una figura rtmica repetitiva y sencilla. La figura es la siguiente:

Imagen 28, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Se puede trabajar tambin combinando este modelo con el siguiente:

Imagen 29, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

100 EJERCICIOS

Ejercicio 1. V-I Nota Comn de los dos acordes

Este ejercicio busca comenzar a desarrollar la improvisacin rtmica por medio de la nota comn entre el I y el V grado*, nos facilita la ubicacin en cualquiera de los dos acordes con una sola nota, sin la dificultad que se le presenta al estudiante de ubicar varias notas dentro de un acorde.

__________________________________________________________________________________ Nota: En esta seccin es muy importante que cada ejercicio sea resuelto al arpegio de I grado. Esto acostumbrar al estudiante a la resolucin de las frases, y al cierre de los crculos armnicos tratados en esta seccin.

101

Imagen 30, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Ver video #2 Ejercicio 1. V-I Nota Comn de los dos acordes

Ejercicio 2: V-I, fundamentales de los dos arpegios.

Este ejercicio busca ampliar a dos notas el trabajo en la improvisacin, en el anterior ejercicio ubicamos una nota comn a los dos acordes, ahora el trabajo estar dirigido

102 a ubicar la fundamental de cada uno de los arpegios, hay que tener mucho cuidado con la calidad del sonido y procurar que el cambio sea claro en el intervalo (si ese cambio no es claro nos podemos remitir al trabajo de intervalos de quinta que aparece en la primera seccin, una vez solucionado volvemos al ejercicio actual).

Imagen 31, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Ver video #3: Ejercicio 2: V-I, notas fundamentales de los dos arpegios.

Ejercicio 3: V-I, fundamental y mediante de cada arpegio.

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Al ejercicio anterior le sumamos la tercera o mediante respectiva de cada acorde, este ejercicio le permite al estudiante comenzar a experimentar con dos notas, la tnica y la mediante lo cual le va a dar a las melodas el carcter de mayor o menor, segn sea el caso.

Ejemplo*:

Imagen 32, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Ver video #4 y #5: Ejercicio 3: V-I. Notas fundamental y mediante de cada arpegio.

Ejercicio 4: V-I, Fundamental, tercer y quinto grado de cada arpegio.

Al ejercicio anterior le vamos a agregar la nota faltante para completar el arpegio. De esta forma se ampla completamente la posibilidad de hacer melodas.
______________________________________________________________________________ *Nota: En el ejemplo no aparece el acompaamiento de la percusin, debido a que este principio se aplicara en todos los ejercicios de la propuesta, as no este escrito en los ejercicios.

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Imagen 33, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Ejercicio 5: V7. Sptima del arpegio de dominante.

En este ejercicio aparece la sptima de dominante, completando el acorde ya es posible percibir con ms claridad las caractersticas de dominante, al acorde ya trabajado de V grado se le agrega el sptimo grado, esto se har por separado, es decir sin ningn otro acorde.

Imagen 34, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Ver video # 6 Ejercicio 5: V7. Sptima del arpegio de dominante.

Ejercicio 6: V7-I. Arpegios de Dominante con sptima y tnica completos.

En este ejercicio se adiciona el acorde de I grado al ejercicio anterior para completar la cadencia V7-I.

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Imagen 35, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Ver video #7: Ejercicio 6: V7-I. Arpegios de Dominante con sptima y tnica completos.

Ejercicio 7: IV-I. Nota comn de los dos arpegios

El estudiante se mover por medio de la nota comn a los dos acordes. El estudiante puede empezar a jugar con el cambio de octava.

Imagen 36, elaborada por: Guillermo Gonzlez.

Ver video #8: Ejercicio 7: IV-I. Nota comn de los dos arpegios

106 Ejercicio 8: IV-I, fundamental de cada arpegio.

Al igual que el ejercicio que usa la nota comn entre V-I, en este ejercicio se usan las fundamentales de cada arpegio, para acostumbrarnos al nuevo arpegio IV.

Imagen 37, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Ejercicio 9: IV-I. Fundamental y tercer grado de cada arpegio.

Imagen 38, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Ver video #9: Ejercicio 8: IV-I, Fundamental y tercer grado de cada arpegio.

107 Ejercicio 10: IV-I, Fundamental, tercer y quinto grado de cada arpegio.

Imagen 39, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Ver Video #10: Ejercicio 10: IV-I, Fundamental, tercer y quinto grado de cada arpegio.

108 Ejercicio 11. IV-V7-I Fundamentales de cada arpegio.

En este ejercicio usamos las fundamentales de los tres arpegios, de este modo empezaremos a incluir el tercer arpegio en el circulo armnico.

Imagen 40, elaborada por Guillermo Gonzlez.

109 EJERCICIO 12: IV-V7-I. Fundamental y tercer grado de cada arpegio.

En este ejercicio agregamos el tercer grado de cada arpegio, lo cual nos permitir sentir el modo de cada arpegio.

Imagen 41, elaborada por Guillermo Gonzlez.

110 Ejercicio 13: IV-V7-I. Arpegios completos.

Este es el ltimo ejercicio de esta seccin, aqu presentamos los arpegios completos, en este punto el estudiante ya debe poder experimentar con las notas en diferentes registros.

Imagen 42, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Escuchar audio #1: Ejercicio 11: IV-V7-I. Arpegios completos.

111

4.2.5. SECCIN 3: DIFICULTADES ESPECFICAS

Esta seccin est destinada a trabajar dificultades especficas de obras que se estn trabajando con los estudiantes, est seccin es de cierta forma abierta al criterio del profesor, por lo tanto no est ubicada dentro de ningn nivel especifico, se puede trabajar desde el nivel de iniciacin hasta niveles muy avanzados.

Forma de trabajo:

Se tomara el fragmento de la obra a trabajar con el estudiante, teniendo mucho cuidado en ser muy puntual, es decir trabajar solo el grupo de notas que claramente causan la dificultad tcnica, cuando se trata de un pasaje completo pensamos en dos tipos de dificultades:

1. Dificultad Total: Es el fragmento o frase completa, por lo general tiene muchas ms dificultades pequeas que la conforman. 2. Dificultades Especficas: Son todas aquellas que estn dentro de la dificultad total, deben ser trabajadas de forma muy puntual, pueden ser grupos de dos o ms notas que pueden estar dentro de un pulso o pequea idea musical.

La forma de trabajo va de lo especfico a lo general, debemos aislar siempre las dificultades especficas, trabajando una a la vez, se trabaja la primera, luego la segunda, posteriormente se trabajan las dos conjuntamente, y de esta misma manera en adelante, sumando las dificultades hasta trabajar el material de la idea musical en su totalidad*

______________________________________________________________________________ *Nota: Todos los ejemplos usados a continuacin, fueron propuestos por los estudiantes en los que fue aplicada la propuesta.

112 Fragmento Porro Chocoano La Gallinita-Oscar Salamandra

En este fragmento se presento una dificultad especfica, la cual es aislada en el montaje de la obra para ser trabajada con la improvisacin.

Imagen 43, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Ejemplo:

Imagen 44, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Nota: El anterior ejercicio fue puesto en prctica para el montaje de la obra La Gallinita, con los estudiantes de flauta traversa del Sistema Musical Integracin, este montaje fue interpretado en la clausura del segundo semestre de 2010.

Fragmento Porro Chocoano La Princesita del folclor Chocoano.

Imagen 45, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Ver video #11 Fragmento Princesita

113 Fragmento Primer mov. Allegro Concierto para Flauta y Orquesta-Jacques Ibert.

Imagen 46, elaborada por Guillermo Gonzlez.

En este fragmento sealamos la dificultad general en donde se encuentran las dificultades especficas y vamos a trabajar por separado cada dificultad especifica, para posteriormente ir sumndolos en una sola improvisacin hasta poder ejercitar el fragmento completo en una improvisacin. Ejemplo:

Imagen 47, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Esta dificultad ser abordada en forma de improvisacin, solo con las notas que estn sealadas, siempre debe haber acompaamiento de la percusin como lo plantea la propuesta.

114 Fragmento de Harlequin (Obertura para Banda), Allegro con Brio de Franco Cesarini.

Imagen 48, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Fragmento del Concierto para Flauta y Orquesta en Mi Menor de Saverio Mercadante, Primer Movimiento.

Imagen 49, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Ver Videos #12, #13 y #14. Fragmento Concierto Mercadante 1er movimiento

Fragmento de Horn Of Puente de Gordon Goodwin. Pieza para Big Band.

Imagen 50, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Ver videos #15 y #16. Fragmento de Horn Of Puente.

115 Fragmento de la Pieza Para Flauta Sola de Jacques Ibert.

Imagen 51, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Ver Video #20 Fragmento pieza para flauta sola Jacques Ibert.

Fragmento de Image para Flauta Sola de Eugene Bozza.

Imagen 52, elaborada por Guillermo Gonzlez.

Ver videos #17, #18 y #19. Fragmento de Image para Flauta Sola de Eugene Bozza.

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4.3. IMPLEMENTACIN

Esta propuesta metodolgica fue implementada en dos espacios diferentes, que en algn momento se encontraron para un encuentro musical.

4.3.1. CORPORACIN SISTEMA MUSICAL INTEGRACIN

En la Corporacin Sistema Musical Integracin se aplic la propuesta a tres estudiantes de Flauta Traversa. El trabajo llevado a cabo con estos estudiantes, comprendi la aplicacin de las tres secciones, durante 19 sesiones se aplicaron los diferentes ejercicios propuestos.

A continuacin se anexan los diarios de campo que relatan la experiencia obtenida a lo largo de los ltimos meses.

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Actividad: 1 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de actividad: Presentacin y contextualizacin del Porro Chocoano y acercamiento al ritmo base del Porro Chocoano en la Tambora. Descripcin: La actividad comenz con una audicin de la cancin Hombre na ma. de la chirima La Contundencia y una contextualizacin histrica y socio-cultural del gnero Porro Chocoano. En la segunda parte la actividad comenz con la indicacin del golpe de la mano derecha en la Tambora, con la onomatopeya Voy pa donde Jos (Grafico 1). Una vez asimilado este golpe en el parche 2. por medio de la frase, es incluido el golpe de la mano izquierda de forma simultnea con el golpe en el parche (Grafico 2). Despus de la contextualizacin y la audicin de un Porro Chocoano, se mostr una inquietud y gusto por parte de los estudiantes hacia el genero, en la parte de la ejecucin de la Tambora se not la rigidez de los estudiantes al asimilar las clulas rtmicas a pesar de que ya haban tenido acercamiento a la Tambora anteriormente, sin embargo, al pasar de los minutos hubo una mayor asimilacin por parte del estudiante Nelson Vsquez, entonces se citara a una sesin extra al estudiante Alejandro Aldana para reforzar esta parte. Fecha: Fecha: 1 Septiembre de 2010 Elementos: Tambora, grabadora, grabaciones de Porros Chocoanos. Objetivo: Realizar un acercamiento al ritmo base del Porro Chocoano en la Tambora, para interiorizar su base rtmica. Grficos: 1.

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Actividad No: 2 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de actividad: Refuerzo del ritmo de Porro Chocoano en la Tambora y aplicacin del primer ejercicio de la propuesta, que consiste en improvisar en la nota comn entre el primer y el quinto grado en la tonalidad de C mayor con la base rtmica del Porro Chocoano. Experiencia: En la parte de la ejecucin de la Tambora se observo un adelanto sobre todo en el estudiante Nelson Vsquez, sin embargo hay problemas en la constancia en el tiempo, esto quizs se deba a las dificultades propias de la coordinacin de las manos en la Tambora. Por lo tanto para la parte de los ejercicios con la flauta el profesor asumi la parte de la Tambora. En el primer acercamiento de la propuesta se observo el poco o nulo acercamiento de los estudiantes a la improvisacin, como la improvisacin es netamente rtmica en este punto de la propuesta los estudiantes mostraron mucha rigidez y argumentaban no tener idea de que hacer para acoplarse al ritmo improvisando sobre una sola nota (Grafico 1), as mismo se observo la dificultad para crear frases y meterse dentro del tempo. Hacia el final de la actividad ya se observaba una mayor soltura en cuanto al contenido de las improvisaciones. Fecha: Septiembre 8 de 2010 Elementos: Tambora, Dos Flautas Traversas. Objetivos: *Recordar y reforzar el ritmo de Porro Chocoano en la Tambora. *Comenzar la aplicacin de los ejercicios de la propuesta para interiorizar no solo en la Tambora sino tambin en la flauta el ritmo del Porro Chocoano. Grficos: 1. Ejercicio 1: V-I, seccin dos. Nota comn a los dos acordes.

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Actividad No: 3 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de Actividad: Refuerzo del ritmo de Porro Chocoano en la Tambora apoyados en grabaciones, aplicacin del segundo ejercicio de la propuesta, nota fundamental del primer grado en tonalidad de C mayor y combinacin entre las dos notas trabajadas. Experiencia: El ritmo de Tambora se ve mucho ms preciso y suelto en los dos estudiantes. En ocasiones el profesor toma la flauta y da sugerencias acerca de que figuras rtmicas pueden ayudar a enriquecer las improvisaciones, las improvisaciones toman ms sentido a nivel rtmico, ya hay ms intenciones de hacer frases ms largas y menos frases cortas con respiraciones exageradas entre ellas. Cuando se usaron las dos notas (Grafico 1), se noto la distraccin que produce la improvisacin en cuanto a la calidad del sonido, lo cual fue trabajado en clase, haciendo nfasis en la claridad de cada nota y la calidad del ataque de lengua, se trabajo con la nota C por cuatro compases, y la nota G por cuatro compases tambin, con el fin de empezar a sentir la simetra del Porro Chocoano en sus frases, este ejercicio al principio costo un poco de trabajo para los estudiantes, siempre se excedan, o por el contrario les faltaban en el numero de compases por nota. Fecha: Septiembre 15 de 2010 Elementos: Tambora, Dos Flautas Traversas. Objetivos: *Reforzar el ritmo de Porro Chocoano en la Tambora apoyados en grabaciones. *Empezar a utilizar dos notas en las improvisaciones, utilizando una nota cada cuatro compases. Grficos: 1. Ejercicio 2: V-I. Seccin dos. Notas fundamentales de los dos arpegios.

120
Actividad No: 4 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de Actividad: Aplicacin del ejercicio de fundamental y tercer grado de V-I. Practica del ritmo de Porro Chocoano en la Tambora. Fecha: 22 de Septiembre de 2010 Elementos: Tambora, Dos Flautas Traversas. Objetivos: *Solucionar dificultades tcnicas especficas que son: Cambio Fundamental y tercer grado de V-I. *Empezar con el trabajo auditivo del I y V grado. *Realizar el cambio de armona cada cuatro compases.

Experiencia: Al principio de la Grficos: actividad con cada uno de los dos 1. ejercicios por separado (Grficos 1 y 2), los estudiantes evidenciaban una comodidad con cada uno de ellos, la emisin y la intensidad del sonido fue de buena calidad, igual que el ataque de lengua. Al llegar a la fusin de los dos ejercicios, toda la atencin de los estudiantes se centro en las notas 2. dejando de lado el conteo de los compases correspondientes a cada acorde, esta dificultad se evidencio ms en el estudiante Nelson Vsquez, por lo tanto el profesor daba las indicaciones de cambio de notas con una seal, sin embargo, al final de la actividad se logro en un intento hacer el cambio de un acorde al otro sin la ayuda 3. Ejercicio 3: V-I, fundamental y mediante de cada del profesor. arpegio.

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Actividad No: 5 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Actividad: Afianzamiento actividad anterior e introduccin del ritmo del Porro Chocoano en el Redoblante, trabajo de tcnica bsica para la ejecucin del redoblante. Experiencia: Al principio de la actividad se record el trabajo realizado en la anterior sesin, sin embargo se debi retroceder un poco en el proceso en cuanto a la necesidad de la indicacin del cambio de armona por parte del profesor, ms adelante recuperaron la capacidad de hacer el cambio de armona por si solos. En la segunda parte de la sesin se trabajo el ritmo del redoblante en el Porro Chocoano (Grfico 1), comenzando con una indicacin muy sencilla de la tcnica bsica para la ejecucin del redoblante, en lo que se refiere a la forma indicada de cmo coger las baquetas para lograr el redoble. Este ritmo en particular fue bastante difcil de asimilar por parte de los estudiantes puesto que no es de fcil ejecucin, se trabajara en sesiones posteriores.

Fecha: Septiembre 27 de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante y dos Flautas Traversas. Objetivos: *Afianzar la actividad anterior. *Conocer el funcionamiento del redoblante en el Porro Chocoano. *Conocer la tcnica bsica de ejecucin del redoblante.

Grficos: 1. Ritmo de Redoblante.

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Actividad No. 6 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de Actividad: Refuerzo golpe de Tambora y Redoblante. Afianzamiento de la actividad nmero cuatro, y ejercicio nmero tres de la seccin dos de la propuesta. Entrega de la cancin La Gallinita (Porro Chocoano), para trabajo en la casa. Fecha: 07 de Octubre de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivos: *Reforzar los golpes de la Tambora y el Redoblante. *Retomar la actividad cuatro para reforzar, y dejar claros los cuatro compases que conforman la frase de la Tambora para el cambio de armona. *Dar a conocer la pieza que se trabajar en el montaje.

Experiencia: En la primera parte se Grficos: recordaron los golpes 1. Fundamental, tercer y quinto grado de cada correspondientes a la Tambora y el arpegio. Redoblante, se observo una mejora en la estabilidad del tiempo, y ms soltura de muecas en la ejecucin del Redoblante. En la segunda parte se record una actividad anterior, se evidencia ms seguridad en el cambio, y ms exploracin en cuanto al cambio de las dos notas por acorde usadas. Las frases en el transcurso de las sesiones van teniendo ms musicalidad y menos repeticin de una sola nota. Cuando comenzamos a utilizar el siguiente ejercicio que incluye la nota faltante para completar el arpegio (Grafico 1), se noto una leve dificultad en los dos estudiantes, en el arpegio de V grado se cometan errores en cuanto al registro, en la nota Re sonaba en algunas ocasiones el Re de la tercera octava y ellos estaban en posicin del Re de la segunda octava, es decir estaban haciendo el armnico natural, para corregir esto se hizo el siguiente ejercicio (Grafico 2). Este ejercicio de la primera seccin fue usado para que los estudiantes lograran distinguir entre los dos registros y tener claridad de cual de los dos iban a usar en las improvisaciones.

2. Ejercicio de intervalo de octava, seccin uno.

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Actividad No: 7 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de Actividad: Montaje de la cancin La Gallinita y repaso del ejercicio de la actividad anterior.

Fecha: 13 de Octubre de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivos: Comenzar el montaje de la cancin La Gallinita, que ser parte de la muestra final del proceso del segundo semestre de 2010. *Reforzar el ejercicio de la actividad anterior. Experiencia: En esta primera Grficos: sesin de montaje de la pieza 1. Dificultad especfica pieza La Gallinita La Gallinita, se evidenciaron algunas dificultades en lo que respecta al ritmo, y algunos cambios de posicin sobre todo en un pequeo fragmento, el 2. Ejercicio segundas, seccin uno. fragmento es el siguiente. (Grfico 1) Este ejercicio fue trabajado 3. Ejemplo trabajo de la dificultad especfica. desglosando la primera dificultad especfica (Grfico 2). De esta manera ayudamos a mejorar la primera dificultad que era el cambio entre las notas Do y Re de la segunda octava (Grafico 3), posteriormente unimos estas notas con las otras para completar el material para la improvisacin. Despus de ejercitar el fragmento proseguimos con el montaje de la primera frase en esta sesin. Se evidencio una leve mejora que ser trabajada posteriormente con ms intensidad. Solo se trabajo en esta sesin la primera frase de la pieza La Gallinita

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Actividad No: 8 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de actividad: Montaje de la cancin La Gallinita, trabajo de segunda frase. Improvisaciones en V-I, con arpegios completos Experiencia: Al principio de la actividad se sigui con el montaje de la cancin La Gallinita. Se record la primera frase, aqu se evidencio una mejora en su ejecucin, sin embargo se presentaron problemas a nivel rtmico, se les dificulto a los estudiantes tocar dentro del pulso, constantemente se salan del acompaamiento, sobre todo en el caso de Alejandro Aldana, por eso se hizo el trabajo de revisar los problemas rtmicos sin el acompaamiento de la percusin. Posteriormente se empez a revisar la segunda frase presentndose las siguientes dificultades especficas (Grafico1). Una vez trabajadas las dificultades, se paso a trabajar la frase completa, se evidencio ms fluidez en la ejecucin sin embargo se necesita ejercitar ms las dificultades para afianzar la frase de mejor manera. En la segunda parte de la sesin se regreso a las improvisaciones sobre los arpegios de V-I completos, aqu se evidencio una mayor experimentacin, a diferencia de las anteriores en donde se repeta demasiado una misma nota, en esta sesin hubo mayor movimientos entre las notas de los arpegios, todo esto unido a que cambiaban de un arpegio a otro sin la indicacin del profesor, es decir ya estaban sintiendo los cuatro compases de cada frase. Fecha: 20 de Octubre de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivos: Realizar el montaje de la segunda frase de La Gallinita. *Afianzar la improvisacin sobre V-I con arpegios completos. Grfico: 1. Dificultad especfica La Gallinita

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Actividad No. 9 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de actividad: Trabajo tercera frase de La Gallinita, afianzamiento V-I.

Fecha: 3 de Noviembre de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivos: *Trabajar la tercera frase de la cancin La Gallinita. *Afianzar la progresin V-I. *Trabajar la pieza completa con improvisacin. Experiencia: A diferencia de las Grficos: otras dos frases, la tercera no 1. Tercera Frase La Gallinita represento dificultad para los estudiantes (Grfico 1), se trabajo la pieza completa, haciendo nfasis en el sentido del pulso. Se trabajo la cancin completa lo cual en momentos genero un poco de fatiga, puesto que se toc con una repeticin. Una vez vista toda la pieza se defini un momento determinado para incluir una improvisacin sobre la progresin V-I, ese momento escogido fue despus de la primera frase en la segunda vez que es tocada. Esto se hizo con cada estudiante por separado y lo que se observo es que hay una dificultad para caer en la improvisacin en el momento justo, ya que a los estudiantes se les olvidaba en que momento deban improvisar.

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Actividad No. 10 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de actividad: Practica de la cancin La Gallinita, con la improvisacin I-V, e inclusin de la segunda flauta con el acompaamiento. Experiencia: Se practic la cancin La Gallinita incluyendo la improvisacin. Aqu se evidencio un logro en cuanto a la concentracin para poder ubicar la improvisacin en el lugar exacto. Posteriormente en la segunda parte se trabajo la inclusin de la segunda flauta en la improvisacin (Grfico 1). Se explico a los estudiantes la funcin de la segunda flauta como acompaante. Se trabajo el siguiente esquema para la segunda flauta. La inclusin de la segunda flauta se trabaj de manera aislada con la primera flauta en la improvisacin. Rotando el papel entre los dos estudiantes, cada uno de ellos asimilo de forma fcil el papel de la flauta acompaante, al parecer la segunda flauta es de gran ayuda para guiar armnicamente a la primera, en cuanto al numero de compases. Fecha: 10 de Noviembre de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivo: Asimilar la cancin completa junto con la improvisacin. *Incluir la segunda flauta en la improvisacin V-I, como flauta acompaante. Grfico 1: 1. Acompaamiento segunda Flauta.

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Actividad No. 11. Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de actividad: Repaso de la cancin La Gallinita, con improvisacin en V-I, e inclusin de una segunda improvisacin dentro de la pieza. Experiencia: Se repaso toda la pieza (Grafico 1), primero sin las improvisaciones para corregir problemas de ritmo, articulacin, tempo en la cancin, en este repaso se presentaron algunos inconvenientes en cuanto a la igualdad de las articulaciones, puesto que las dos flautas van al unsono. Luego de estas correcciones se pas a incluir la primera improvisacin, del mismo modo que la sesin anterior. El estudiante Nelson Vsquez se mostr mas seguro ejecutando la segunda flauta, puesto que pareca tener ms claridad del momento de entrada de la misma. Despus de este trabajo se acord que despus de la primera improvisacin se hara otra vez la primera frase y luego se incluira la segunda improvisacin, este ejercicio de las dos improvisaciones se hizo por separado, comenzando desde la primera frase antes de la primera improvisacin hasta el final de la segunda improvisacin. Fecha. 17 de Noviembre de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivos: *Asimilar la forma final de la cancin para la clausura del semestre. *Lograr que el estudiante acompae la improvisacin e improvise dentro de una misma pieza musical. Grficos: 1. La Gallinita.

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Actividad No. 12 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de Actividad: Cancin La Gallinita e improvisaciones en V-I. Fecha: 24 de Noviembre de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivos: Afianzar el montaje de la cancin La Gallinita. *Comenzar el trabajo de memoria musical suprimiendo la partitura. *Asimilar el lugar indicado para la improvisacin dentro de la pieza.

Experiencia: Al principio se record la cancin sin repeticin, o sea sin ir Da Capo, con el fin de recordar y corregir problemas de tempo, ritmo y articulacin. En esta parte se mostr una evolucin, debido a que tenan algunos fragmentos tocados de memoria. Despus se retomaron las improvisaciones por separado, con acompaamiento de la Flauta Segunda, se decidi con los estudiantes que despus de la segunda improvisacin se saltaba a la segunda frase, se iba hasta el final y se terminaba la pieza con la primera frase. El ejercicio de tocar toda la pieza se hizo varias veces para que los estudiantes se acostumbraran a las vueltas. Se debi hacer bastante nfasis en la salida de las improvisaciones, para que el estudiante que estaba improvisando cerrara la improvisacin y as mismo fuera el quien diera la entrada a la frase. Se hizo un trabajo de memoria musical, trabajando por frases, el estudiante Nelson Vsquez mostr facilidad para interpretar sin la partitura, por el contrario Alejandro Aldana mostr dificultad para realizar este ejercicio. Nota: Para esta sesin se cont con la ayuda del estudiante de la Universidad Pedaggica Nacional e integrante del ensamble Circo Boehm, Alex Snchez.

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Actividad No. 13 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de actividad: Montaje de la cancin La Gallinita. Experiencia: Se ensay la pieza de arriba abajo, corrigiendo algunas partes, y recordando las vueltas como se haban acordado previamente, se hizo nfasis en los cortes y la salida de las improvisaciones, ya que en estas zonas se corran ms riesgos de que algn msico se perdiera. Fecha: 8 de Diciembre de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivos: Terminar el montaje de la pieza La Gallinita.

Actividad No. 14 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de Actividad: Concierto de Clausura Corporacin Sistema Musical Integracin.

Experiencia: Como lo corrobora el video, el desempeo de los estudiantes fue muy bueno en la muestra final.

Fecha: 12 de Diciembre de 2010 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivos: Mostrar el proceso realizado por medio de la propuesta metodolgica en el semestre, por medio del montaje del Porro Chocoano La Gallinita. Ejercicio: Concierto Clausura segundo semestre de 2010.

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Actividad No. 15 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Fecha: Febrero 2 de 2011 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril.

Tipo de Actividad: Retoma de actividades Objetivos: Recordar paso a paso la despus de receso de vacaciones, repaso propuesta despus del regreso de de todo el proceso de la propuesta. vacaciones. *Retomar desde el punto en que se dejo la propuesta antes de vacaciones, para reanudar el trabajo. Experiencia: En esta sesin se observo el obvio olvido de algunos ejercicios de la propuesta debido al receso de vacaciones que fue de casi un mes. Al principio las frases volvieron a ser cortas y montonas, se observo adems una incomodidad con el acompaamiento de la percusin en cuanto a la firmeza del tempo, esto se vio mejorado en el transcurso de la clase y tambin con la ejecucin de la Tambora para recordar el ritmo base de ella. En cuanto a la sonoridad de los primeros ejercicios se puede decir que el volumen usado era bajo, correccin que se hizo en el momento recordando el buen volumen que se necesita en las improvisaciones. Al final de la actividad se corrigieron aspectos como el ataque, la claridad del sonido, buena ejecucin de los intervalos usados, entre otros.

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Actividad No: 16 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de Actividad: Aplicacin del ejercicio que tiene como elemento nuevo la inclusin de la sptima en el quinto grado (V7). Experiencia: El nuevo acorde con sptima creo algunas dificultades (Grfico 1), por ejemplo el cambio entre las notas Re y Fa (Grafico 3), para eso se propuso uno de los ejercicios de la primera seccin de la propuesta: Fecha: Febrero 9 de 2011 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivo: Incluir la sptima en el acorde de dominante.

Grficos: 1. Ejercicio 5: V7, Sptima del acorde de dominante.

2. Ejercicio 6: V7-I, Arpegios de dominante con sptima y Una vez ejercitado este tnica completos. cambio de notas, se retomo el acorde completo (Grfico 2). Adems, surgi una dificultad en ambos estudiantes, ya que la nueva nota genero dudas acerca del registro en el cual iba a estar ubicada, en ocasiones sonaba el armnico de octava en la nota Fa, es decir sonaba el Fa de la tercera octava, lo cual fue corregido, dejando en claro que registro iba a sonar en las 3. Ejercicio por terceras, seccin uno. improvisaciones. Una vez solucionado el acorde de quinto grado con sptima (V7), se uni con el acorde de primer grado para completar la progresin, este ejercicio se hizo muy superficialmente, por lo cual quedo pendiente su completo desarrollo para la siguiente sesin.

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Actividad No. 17 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de actividad: Aplicacin del ejercicio que busca unir el acorde de dominante con sptima con el acorde de tnica, y el ejercicio que busca incluir el acorde de subdominante. Experiencia: Para esta sesin slo asisti un estudiante, por lo tanto el trabajo se llev a cabo con dos personas que es el mnimo para realizar los ejercicios. Fecha: 16 de Febrero de 2011 Elementos: Tambora, Redoblante, dos Flautas Traversas y Atril. Objetivos: *Reafirmar la progresin V7-I. *Introducir en el acorde de IV grado por medio de la nota comn con la tnica. Ejercicio: I-IV-I Nota comn.

Ejercicio: 1. Ejercicio 7: VI-I, Nota comn de los dos arpegios.

El principio de la actividad comenz recordando el ltimo ejercicio de la sesin anterior, V7-I, en este ejercicio el estudiante mostr una mayor ubicacin de las notas, y en menos ocasiones incluy notas falsas dentro de la improvisacin, incluyo ms 2. Ejercicio 8: IV-I, fundamental de cada arpegio. veces la nota fa que era la nota nueva en el ejercicio dentro de las melodas propuestas. A continuacin seguimos con la inclusin del acorde de subdominante y lo hicimos como plantea el primer ejercicio de la segunda seccin de la propuesta, es decir por medio de la nota comn entre el acorde de tnica y el de subdominante (Grfico 1), talvez debido a que un ejercicio similar ya se haba realizado al principio de la propuesta, el estudiante mostr una gran facilidad para realizarlo, y sin problemas avanzo al siguiente ejercicio (Grfico 2), en este ejercicio se observa una buena claridad en el sonido y en la ejecucin de los intervalos, se sugiri para este ejercicio ms movimiento entre las dos notas de cada acorde. Visto el rpido progreso del

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estudiante avanzamos hasta el 3. Ejercicio 9: IV-I, Fundamental y tercer grado de cada siguiente ejercicio que incluye el arpegio. quinto grado (Grfico 3), este costo un poco ms, sin embargo, se evidencio la fluidez de las improvisaciones, y una mayor libertad a la hora de explorar entre las notas que sirven de material musical para la improvisacin.

4. Ejercicio 10: Fundamental, tercer y quinto grado de cada arpegio.

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Actividad No. 18 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de Actividad: Repaso ejercicio arpegios V7, y IV-I. Y completar el ltimo ejercicio de la propuesta, la progresin IVV7-I Fecha: 23 de Febrero de 2011 Elementos: Tambora, Redoblante, una Flauta Traversa y Atril. Objetivos: Afianzar el arpegio de V7. *Completar la progresin I-IV-V7-I.

Experiencia: Se record los Grficos: ejercicios anteriores en V7 y I- 1. Ejercicio 11: IV-V7-I, arpegios completos. IV, se evidenci un avance en estos dos ejercicios, debido a esto se procedi a realizar el ltimo ejercicio de la propuesta. Cuando esta progresin se hizo completa fue de gran dificultad para el estudiante Alejandro Aldana que era el nico estudiante dentro de la sesin, presentaba problemas con las notas que debera poner en cada arpegio, y manifestaba que eran muchas notas y que se le olvidaban cuales iban en cada arpegio. Por lo tanto se dejo para la siguiente sesin el trabajo de esta progresin

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Actividad No.19 Poblacin: Estudiantes Corporacin Integracin Tipo de Actividad: Repaso del ltimo ejercicio de la propuesta Experiencia: En esta sesin el estudiante Alejandro Aldana mostr ms dominio de cada uno de los arpegios, lo nico a trabajar dentro de la improvisacin fue la repeticin motivica, entonces se le sugiri que variara y jugara un poco ms con cada arpegio, buscando una mayor experimentacin de las posibilidades. Al final el resultado sonoro de esta progresin ya completa, fue al parecer del docente, bastante bueno. Fecha: 2 de Marzo de 2011 Elementos: Tambora, Redoblante, una Flauta Traversa y Atril. Objetivos: Aplicar el ltimo ejercicio de la propuesta en la seccin de los arpegios.

4.3.2. ENSAMBLE DE FLAUTAS CIRCO BOEHM Y ESTUDIANTES DE FLAUTA TRAVERSA DE LA UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL

En esta parte de la aplicacin se aplic la propuesta metodolgica a poblacin del nivel universitario, con el fin de solo aplicar la tercera seccin de la propuesta, debido a que esta en esta seccin se puede trabajar dificultades de todos los niveles.

A continuacin se anexan los diarios de campo que dan cuenta de esta experiencia.

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Actividad No. 1 Poblacin: Estudiante John Cotrina, Maestro Julio Noguera. Tipo de Actividad: Trabajo de dificultades tcnicas especficas que aparecen en obras para flauta traversa. Experiencia: La dificultad general trabajada con el estudiante John Cotrina fue la siguiente: (Grfico 1) En la primera parte, escuchamos el fragmento de forma lenta para conocer la dificultad total, luego, trabajamos la primera dificultad especfica, como vemos en la grafica es un arpegio de mi menor, separamos esta dificultad y empezamos a improvisar sobre este arpegio, para esta sesin se trabajo con el docente, de forma tal que la improvisacin se trabajo en forma de pregunta-respuesta. El estudiante en este punto mostr un buen desarrollo de melodas con el arpegio. Una vez trabajada la primera dificultad especifica, se pasa a la segunda, en esta parte se trabajo sobre todo en el registro de la tercera octava, en esta dificultad, el estudiante mostr algunas dificultades, en ocasiones sonaban armnicos, o haba trabas entre las notas, lo cual fue mejorando hacia el final del ejercicio. En el paso siguiente unimos las dos dificultades para ser trabajadas en un mismo ejercicio. En la tercera dificultad Fecha: Febrero 17 de 2011 Elementos: 2 Flautas Traversas, Tambora y Atril.

Objetivos: *Solucionar las dificultades tcnicas expresadas por John Cotrina.

Grficos: 1. Fragmento primer movimiento del Concierto para Flauta y Orquesta en Mi menor de Saverio Mercadante.

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trabajamos intervalos de gran distancia en la flauta, en este paso el estudiante mostr algunas dificultades en cuanto a la ejecucin de los intervalos, esto se fue superando a medida que se desarrollaba el ejercicio. Despus como se venia haciendo en los pasos anteriores se uni a las dificultades anteriores. Nota: El estudiante despus de la sesin tomo la clase de instrumento con el maestro Julio Noguera, segn el maestro su evolucin en cuanto a la dificultad trabajada en la sesin pasaje fue muy buena.

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Actividad No: 2 Poblacin: Estudiantes John Cotrina, Jonathan Acevedo y Daniel Tapias. Tipo de Actividad: Trabajo de dificultades tcnicas especficas Fecha: 22 de Febrero de 2011 Elementos: 2 Flautas Traversas, Tambora, Redoblante y Atril.

Objetivos: Solucionar dificultades tcnicas especificas en obras que estn siendo interpretadas por estudiantes de flauta de la UPN. *Terminar de trabajar con el estudiante John Cotrina Experiencia: En la primera Grficos: parte se complet el ejercicio con el estudiante John 1. Fragmento primer movimiento del Concierto para Flauta y Cotrina, ya que en la sesin Orquesta en Mi menor de Saverio Mercadante. anterior no se pudo terminar (Grfico 1), se trabaj todo el material de la facultad total. El estudiante mostr un mejor dominio de las notas que comprendan las dificultades, haciendo melodas ms elaboradas, y mayor 2. Fragmento de la pieza de Latin Jazz Horn Of Puente de experimentacin con el Gordon Goodwin. Pieza para Big Band. material musical. Posteriormente se trabaj con el estudiante Daniel Tapias la dificultad trabajada fue la siguiente: (Grfico 2) Fragmento de Pieza para Flauta Sola de Jacques Ibert Se trabaj en la primera parte la primera dificultad, que se 3. Fragmento Pieza para Flauta Sola de Jacques Ibert. encuentra en la tercera octava, el estudiante en el primer intento mostr una inadecuada posicin de las manos en la flauta, adems haba mucho movimiento en la misma, lo que no le permita tener un buen foco del aire, se hizo la respectiva correccin y sugerencia, inmediatamente acatada esta sugerencia, el sonido mejor considerablemente. Luego se trabaj la siguiente dificultad, que tambin se encuentra en la tercera octava, en esta parte, el estudiante comenz a trabajar los intervalos de forma lenta, por lo tanto en la

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improvisacin del docente se sugiri que hubiera ms movimiento entre las notas. Despus se unieron las dos dificultades, en este punto hubo mayor claridad y experimentacin por parte del estudiante. La siguiente dificultad comprenda una escala cromtica, en esta parte se observ ms movimiento, quizs por el hecho de que la escala cromtica se trabaja ms comnmente en la flauta. Por ltimo se trabajo la dificultad completa, en esta fase, la improvisacin fue ms fluida, con mayor experimentacin entre los intervalos. Con el estudiante Jonathan Acevedo, se trabajo la siguiente dificultad: (Grfico 3) Como podemos ver, esta dificultad comprende una secuencia de terceras menores, que suben se manera cromtica, para la sesin se trabajo solo la mitad de la dificultad total, partiendo desde el fragmento que representa ms dificultad. Al principio del ejercicio se le sugiri al estudiante, que explorara haciendo ms movimiento entre las notas, puesto que la idea del ejercicio era ejercitar esos intervalos, luego se trabaj la siguiente dificultad, que tena un mayor nivel de complejidad, eso se revelo en la improvisacin. Posteriormente se unieron las

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dos dificultades. Este ejercicio fue trabajado de la misma forma, una dificultad a la vez, y luego la sumatoria de todas, hasta completar el fragmento completo. El estudiante mostr una dificultad en cuanto a la posicin de las manos, esa posicin le impide tener un desempeo mayor en la flauta traversa. Estas dificultades tendrn que trabajarse en posteriores sesiones.

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Actividad No. 3 Poblacin: Estudiante Alex Snchez. Tipo de Actividad: Trabajo con el estudiante Alex Snchez. Experiencia: La dificultad propuesta por el estudiante fue la siguiente: (Grfico 1) Debido a la gran dificultad tcnica presentada, desde el principio se comenzaron las improvisaciones de una manera muy lenta, con el fin de hacer un reconocimiento de las notas de cada dificultad especfica, de esta manera dentro de la improvisacin, se iba incrementando la velocidad y la experimentacin con las notas, al igual que en las anteriores sesiones, se trabajaron las dificultades especficas por separado, para luego ser unidas sucesivamente, hasta trabajar la dificultad total. El estudiante, comenz las improvisaciones de una forma lenta, una vez l reconoci las notas, se atrevi ms con las improvisaciones, haciendo unas melodas con bastante movimiento a medida que iba transcurriendo el ejercicio. Se observ algunas dificultades en el estudiante, a nivel de la correcta emisin, a veces salan algunos armnicos, lo cual fue mencionado al estudiante, para trabajar en ello. La posicin de las manos tambin fue trabajada, con el fin de que estuviera ms cmodo en la ejecucin del pasaje. Fecha: 03 de Febrero de 2011 Elementos: 1 Flauta Traversa, Tambora, y Atril. Objetivo: Solucionar la estudiante Alex Snchez. Grficos: dificultad expresada por el

1. Fragmento de Image para Flauta Sola de Eugene Bozza.

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4.4. BALANCE GENERAL

Los resultados de esta investigacin pueden ser analizados por medio de la observacin del desempeo particular de cada estudiante, y en la forma como evolucion su tcnica por medio de la improvisacin. Son muchas las apreciaciones recibidas por parte de ellos, acerca de sus pensamientos y sentimientos, surgidos por la aplicacin de la propuesta, se destaca entre estas apreciaciones, la nueva posibilidad de estudiar la flauta de una forma efectiva, sin la repeticin mecnica, como opcin para solucionar las dificultades tcnicas.

4.4.1. RESULTADOS CORPORACIN INTEGRACIN

La implementacin realizada en los estudiantes fue una experiencia grata, llena de voluntad para aprender, previo a esto, se les expuso ampliamente la forma de

trabajo y los trminos musicales usados en el transcurso de la investigacin, debido a su edad que oscila entre veinte y veintinueve aos, fue posible trabajar con ellos de manera exigente, realizando sesiones extras para lograr los objetivos trazados, fue su voluntad de aprender de una forma diferente la que permiti lograr los resultados que a continuacin se exponen.

Oscar Alejandro Aldana:

El proceso llevado a cabo con este estudiante fue exitoso, antes de iniciar el proceso, presentaba bastantes dificultades tcnicas, presentes en la emisin del sonido en la segunda octava y cambios de posicin en las manos.

Cuando se comenz con la aplicacin de la propuesta, el estudiante se mostraba muy retrado en las improvisaciones, esta situacin, como se observa en los anexos, con el paso de las sesiones fue mejorando, llegando a realizar improvisaciones con un grado mayor de experimentacin y juego con el material musical. Durante el

143 proceso, se insisti bastante en la emisin del sonido y la posicin de las manos. En cada ejercicio se evidenciaba una mejora al respecto, su tcnica mejor considerablemente, sobre todo en la parte de los arpegios, que fue en donde se hizo la mayor parte de la aplicacin en su proceso. Se corrigi la posicin de sus labios respecto a la flauta, ya que no tenia un buen ngulo, lo cual no le permita emitir un sonido ms limpio.

Dentro de los logros del estudiante se destacan:

1. Improvisa con arpegios dentro de los crculos armnicos V-I, V7-I y IV-V7-I. 2. Ejecuta adecuadamente intervalos en la tonalidad de C Mayor, en las dos primeras octavas. 3. Soluciona dificultades que l mismo observa en las obras que est trabajando, por medio de la improvisacin. 4. Distingue las notas entre las diferentes octavas, y logra mantenerse en el registro indicado o deseado. 5. Est en capacidad de asumir diferentes roles dentro de la propuesta metodolgica, tanto en la primera como en la segunda flauta, y acompaando con la Tambora y el Redoblante. 6. Despus de la aplicacin, se le asigno una obra de un nivel bastante alto, en comparacin a la asignada antes de la aplicacin de la propuesta, ese proceso avanza de una forma rpida, ya que las dificultades se estn solucionando con los ejercicios de la propuesta metodolgica. 7. Consigui tocar una obra que est dentro de un gnero de msica tradicional, e incluirle una improvisacin dentro de la interpretacin.

Nelson Vsquez:

Al principio del proceso, el estudiante presentaba dificultades tcnicas, ubicadas principalmente en el paso de la primera a la segunda octava de la flauta, as mismo, los arpegios no haban sido trabajados por el.

144 Durante el proceso se le corrigi la posicin de las manos, dejando los dedos ms cercas de la flauta, se hizo un trabajo de proyeccin del sonido, ya que si bien el estudiante tiene un buen sonido, careca de volumen. Se trabaj una parte muy especficamente, y fue la del paso de la primera a la segunda octava.

1. Improvisa con arpegios en los crculos armnicos de V-I y V7. (Debido a que no asisti a las ultimas sesiones, no alcanz a trabajar el crculo armnico IVV7-I). 2. Ejecuta adecuadamente intervalos en la tonalidad de C Mayor, sobre todo logr hacer el paso entre la primera y la segunda octava con ms facilidad. 3. Soluciona dificultades que l mismo observa en las obras que est trabajando, por medio de la improvisacin. 4. Mejoro considerablemente su volumen en la Flauta Traversa. 5. Est en capacidad de asumir diferentes roles en la propuesta metodolgica, tanto en la primera como en la segunda flauta, y acompaando con la Tambora y el Redoblante. 6. Consigui tocar una obra que est dentro de un gnero de msica tradicional, e incluirle una improvisacin dentro de la interpretacin.

4.4.2. RESULTADOS CIRCO BOEHM Y ESTUDIANTES DE FLAUTA TRAVERSA DE LA UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL

El trabajo realizado con el ensamble Circo Boehm, consisti en una apropiacin del Porro Chocoano por medio del aprendizaje de los diferentes instrumentos de percusin, y las interpretaciones de algunas piezas del gnero, lo cual permiti la aplicacin de la propuesta metodolgica. El trabajo con el ensamble se concentr en su mayora, en la aplicacin de la tercera seccin, que comprende la solucin a dificultades especficas, en obras que estn siendo trabajadas por los miembros del ensamble y los estudiantes de la Universidad Pedaggica Nacional.

145 Dentro de las metas alcanzadas con los estudiantes tanto del ensamble Circo Boehm, como de la ctedra de Flauta Traversa encontramos:

1. Solucin a las dificultades especficas presentes en las obras que estaban estudiando, por medio de la improvisacin. 2. El encuentro con nueva manera de estudiar la tcnica en la Flauta Traversa, diferente a la repeticin mecnica. 3. Apropiacin del gnero Porro Chocoano, aprendiendo el manejo de los instrumentos de percusin y algunos temas del repertorio. 4. Toma de conciencia de que la tcnica en el instrumento, no debe ser descuidada debido a la improvisacin, sino, por el contrario se puede aprovechar para solucionar y estudiar la tcnica en la Flauta Traversa.

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CAPTULO 5: ANLISIS.

El modelo de anlisis usado para la interpretacin de los resultados, fue el anlisis de correlacin. Este tipo de anlisis permiti analizar cada elemento de la investigacin por separado, para luego buscar las posibles relaciones entre si, de esta manera llegamos a un resultado global, primero pasando por lo especfico, para luego obtener un balance general de la investigacin.

IMPROVISACIN Y PRCTICA: La improvisacin es esencial en la prctica instrumental, puesto que permite el desarrollo de habilidades musicales, por medio de la improvisacin estimulamos la creatividad musical, el virtuosismo, y sobre todo

147 un criterio musical propio, que complementa el reproducir msica con la creacin musical propia. Dentro de la prctica musical debe estar presente la improvisacin, esta quizs, ha sido una de las falencias de nuestra escuela musical, que de cierta manera y sin referirse de forma general, no toma en cuenta la improvisacin como una posible herramienta pedaggica dentro de los programas educativos.

IMPROVISACIN Y TEORA: La teora en esta investigacin, fundamento el uso de la improvisacin como posible solucin a dificultades tcnicas. Los fundamentos de los grandes pedagogos: Willems, Martenot, Orff, Hemsy de Gainza entre otros, permitieron labrar el camino para realizar una propuesta metodolgica ordenada y lgica. Gracias a estos planteamientos se logr guiar hacia el camino de la solucin a nuestros estudiantes, por medio de la improvisacin guiada.

Los principios metodolgicos consultados exponen como debe ser usada la improvisacin, de que forma debe ser introducida en los procesos musicales, y hacia donde debe ser dirigida para conseguir un proceso lgico, que desarrolle la creatividad y habilidades musicales a nivel instrumental.

IMPROVISACIN Y PORRO CHOCOANO: El tomar un gnero como el Porro Chocoano, que lleva la improvisacin dentro de su estructura musical, nos permiti hacer muy familiar al estudiante la improvisacin. Gracias a su mtrica y rtmica cadenciosa, este gnero se presto para ser un excelente marco musical para el desarrollo de las sesiones.

La improvisacin en la msica del pacifico, reivindica el papel del interprete dentro de la msica, no solo como un reproductor del mensaje musical ya establecido, sino como creador y participante activo con sus propias ideas musicales. Esta participacin del ejecutante le da un espacio para mostrar su virtuosismo y habilidades en el instrumento. Por medio de una experiencia real, en un concierto con pblico, se les dio la posibilidad a los estudiantes de participar en la

148 interpretacin de un Porro Chocoano y por decirlo as lucirse con una improvisacin.

IMPROVISACIN Y DIFICULTAD TCNICA: La improvisacin nos permite resolver dificultades tcnicas, debido a la forma de trabajo como son abordadas estas dificultades. La dificultad se toma puntualmente, es decir solo las notas que la comprenden y durante la improvisacin se juega con ellas, de forma tal que es posible complejizar al mximo la dificultad, se puede extender, contraer, tocarla de tantas formas como sea posible, en este juego sonoro, la dificultad se vuelve familiar al estudiante, teniendo como resultado que cuando l va a interpretar el fragmento tal y como est escrito ya se ha superado el problema. Fueron varios los estudiantes que manifestaron una gran comodidad con la dificultad trabajada despus de aplicar los ejercicios.

IMPROVISACIN Y FLAUTA TRAVERSA: Por medio de la improvisacin podemos hacer desarrollos muy importantes en la Flauta Traversa, tanto a nivel tcnico, como de desarrollo de habilidades musicales para la interpretacin de gneros musicales populares como por ejemplo el Porro Chocoano. Los espacios de creacin musical nos permitieron estudiar la tcnica de una manera ldica, con msica hecha de manera colectiva, lo cual cre lazos de confianza en las propuestas de cada estudiante.

La improvisacin permiti mostrar a los estudiantes una opcin de participacin de la Flauta Traversa en los gneros populares y tradicionales de nuestro pas, y como se puede intervenir en la msica con nuestras propias ideas, siempre pensando en darles herramientas, no solo para la msica erudita, sino tambin para la msica que no se toma en cuenta de una manera profunda en la academia.

FLAUTA TRAVERSA Y PRCTICA: Las dificultades tcnicas son abordadas por medio del estudio personal, esto dentro de la propuesta se hizo de manera colectiva, convirtindose en msica grupal, en espacio para la creacin musical, en la prctica

149 misma de la flauta traversa. La prctica normal del instrumento sufri un giro importante, ahora para los estudiantes existe una nueva manera de afrontar las dificultades que se presenten en su proceso.

FLAUTA TRAVERSA Y TEORA: La teora plantea que son muchas las formas de incluirla la improvisacin en la educacin musical, una de ellas es la improvisacin a nivel instrumental. Los procesos instrumentales deben tener tambin el elemento de la exploracin sonora, con el fin de desarrollar la creatividad, y as poder intervenir en otros discursos musicales o crear discursos propios.

De esta manera podemos llegar a msicos no solo reproductores de la msica ya creada, sino tambin msicos integrales que son capaces de crear y repentizar, al igual que se hacia en pocas pasadas, en donde la creatividad del interprete y como el intervena en las piezas musicales de otros interpretadas por el, eran smbolo de admiracin y aclamacin por parte del pblico.

FLAUTA TRAVERSA Y PORRO CHOCOANO: La flauta traversa, si bien es un instrumento de origen europeo, ha tenido antecedentes siglos atrs en la msica tradicional colombiana, las flautas traversas fabricadas en materiales naturales, por mucho tiempo fueron o son de gran importancia en la interpretacin de ciertos gneros y en ciertos formatos instrumentales, como las chirimas.

Para la interpretacin de Porros Chocoanos y el desarrollo de los ejercicios, usamos la Flauta Traversa de llaves, este instrumento de cierta manera evoca lo que fue el antiguo formato de la chirima, en donde la flauta de Carrizo fue reemplazada por el Clarinete. Por ultimo la Flauta ha intervenido en diversos gneros con gran xito, en esta medida el Porro Chocoano no ha sido la excepcin.

FLAUTA TRAVERSA Y DIFICULTAD TCNICA: Las dificultades tcnicas en la Flauta Traversa, son abordadas por mtodos diseados para ensear la tcnica del instrumento, es una necesidad afianzar la tcnica, puesto que ella facilita la ejecucin

150 de las diferentes msicas, en esta investigacin sugerimos una manera diferente de llevar la relacin entre la Flauta Traversa y las dificultades tcnicas, procurando plantear formas diferentes a la repeticin mecnica.

PORRO CHOCOANO Y PRCTICA: La inclusin de la improvisacin dentro de los procesos de educacin musical, debe hacerse de una manera lgica. Por esto es necesario tener un fondo musical que nos permita enmarcar la improvisacin, es decir, que el ejercicio de creacin del estudiante este acompaado por ms instrumentos. De esta manera, llevado por el ritmo, el estudiante comenz a crear sus propias ideas sobre la msica que lo acompaaba, cosa que facilito el proceso.

Si bien el Porro Chocoano fue el gnero usado en esta investigacin, en la prctica podra adaptarse la propuesta a ms tipos de msica. Siempre y cuando las caractersticas del gnero se adapten al nivel y a las necesidades de los estudiantes.

PORRO CHOCOANO Y TEORIA: Los principios tericos expuestos por los grandes pedagogos acerca de la improvisacin, plantean la necesidad de trabajar en principio la improvisacin en un marco musical. El Porro Chocoano fue este marco musical para los ejercicios de improvisacin, un fondo con caractersticas que facilitaron el ejercicio de la improvisacin: Un acompaamiento rtmico, una armona

caracterstica, un carcter cadencioso que permiti a los estudiantes improvisar con facilidad, en un ritmo alegre y suave.

PORRO CHOCOANO Y DIFICULTAD TCNICA: En esta investigacin las dificultades tcnicas fueron abordadas con un marco musical llamado Porro Chocoano, una msica rica en alegra y folclor, que permiti ejercitar las dificultades, acompaados de un fondo de tambores, que le permitieron al estudiante entregarse al juego y la experimentacin musical.

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CAPITULO 6: CONCLUSIONES

La pregunta de investigacin est orientada hacia la bsqueda de nuevas formas de enseanza, una conclusin importante de este trabajo es que la necesidad de crear interrogantes, acerca de cmo podemos renovar nuestra forma de llevar el conocimiento, es una de las principales misiones que tenemos como educadores. Teniendo en cuenta que los grandes pedagogos, en su momento tambin debieron buscar respuestas a sus necesidades e inquietudes particulares, y que de estos interrogantes surgieron muchos de los principios que hoy en da acogemos como educadores.

Cuando preguntamos como renovar en el quehacer musical, en la bsqueda de las respuestas aportamos valiosas visiones que contribuyen a mejorar la educacin, si en la educacin musical persisten los viejos modelos, quizs la educacin se vea rezagada en un mundo que constantemente fluye y evoluciona.

Los planteamientos propuestos por los reconocidos pedagogos consultados, unidos con los conceptos emitidos acerca de los principios tcnicos de la Flauta Traversa, por parte de los maestros entrevistados, dieron como resultado el diseo de una propuesta metodolgica, que busca ser una opcin diferente para el desarrollo de la tcnica instrumental, una opcin que le apuesta a la solucin de dificultades tcnicas en la flauta traversa, y de paso desarrollar creatividad musical. Otro valor agregado es el trabajo armnico, fundamental como complemento al estudio del instrumento. Esta propuesta es un aporte a la forma de estudio del instrumento, que posibilita la renovacin de la pedagoga de la Flauta Traversa, orientada a ofrecer herramientas a nuestros estudiantes para que sean no solo flautistas, sino msicos integrales, con habilidades para intervenir en cualquier discurso musical y de esta manera abrirse campo en nuestra realidad musical.

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Los planteamientos tericos recogidos en este trabajo, ordenaron la idea de usar la improvisacin para la enseanza de la Flauta Traversa, ya que se elaboro un marco terico, que sustenta el uso e importancia de la improvisacin dentro de la educacin musical. Este marco terico describi el papel de la improvisacin en la historia de la msica y como fue usada a travs de los aos en los diferentes movimientos estilsticos. Los principios metodolgicos de cada pedagogo fueron tomados en cuenta para la elaboracin y ordenamiento de la propuesta. La teora es el resultado de profundos estudios y principios filosficos, que bien interpretados pueden ser la base de la renovacin en la educacin musical, siempre pensando en nuestro entorno y contexto social, para lograr una educacin ms significativa y vivencial.

Sobre todo en este marco terico, es importante resaltar la importancia que todos estos pedagogos e investigadores musicales le dan a la improvisacin dentro de la educacin musical.

Las entrevistas realizadas a los maestros Alfredo Ardila, Carlos lvarez y Julio Noguera, dieron los criterios necesarios para saber, que dificultades deben ser trabajadas desde el inicio del proceso musical en la Flauta Traversa, la experiencia en la enseanza de la flauta, les da la autoridad para expresarse acerca de cmo llevar buenos procesos musicales, ellos se expresaron acerca de las bases para formar a un buen instrumentista.

La contextualizacin del Porro Chocoano, permiti hacer una apropiacin del gnero, no solo desde el punto de vista prctico, sino tambin desde lo terico, comprendiendo su contexto, el papel que tiene dentro de la msica y la sociedad del Choco, y sus caractersticas musicales. El resultado de todo este anlisis del gnero, reivindic la idea de que era el marco musical indicado para la propuesta, ya que dentro de los planteamientos pedaggicos

153 se sugiere un marco musical, que sirva de fondo para la improvisacin. Adems este gnero con de carcter alegre, convirti cada sesin de estudio en un disfrute por hacer y estudiar la msica.

El producto de esta investigacin, es una propuesta metodolgica, dirigida a docentes, que fue sometida a una estricta aplicacin, en dos poblaciones de diferentes niveles musicales. Los ejercicios aqu presentados se muestran con un orden lgico, sumando siempre una dificultad a la vez, as mismo, el docente que quiera llevar a cabo la propuesta, tiene a la mano un material de fcil comprensin, apoyado por material visual y escrito. Se ha procurado que los trminos musicales usados sean de total comprensin para una persona capacitada musicalmente en la enseanza de la Flauta Traversa, de la misma manera, el aprendizaje de los ritmos en los instrumentos no presentan gran dificultad para su aprendizaje.

La propuesta puede ser aplicada en muchos espacios, y necesita de elementos e instrumentos que se encuentran en la mayora de las instituciones que ofrecen educacin musical, como se manifest en el planteamiento del problema, al tener varios estudiantes en una misma clase, la propuesta ofrece una forma de trabajar con todos y desarrollar habilidades musicales de forma colectiva.

El proceso llevado a cabo ofreci resultados muy satisfactorios, corroborando la importancia de la improvisacin en el aprendizaje de la flauta traversa, se logr sacar al estudiante de la clase personalizada, para ponerlo en situacin en un acto musical con sus compaeros, compartiendo as la msica como se hace en la vida real, de forma colectiva. La improvisacin les dio la oportunidad de conocer sus capacidades como creadores de su propio discurso musical. Les enseo como pueden de asumir una con dificultad, ella, y

descubriendo

muchas

posibilidades

experimentar

154 posteriormente superarla con mayor facilidad, al momento de interpretarla como est escrita.

Durante la aplicacin se llev al estudiante a improvisar, no solo pensando en lo que estaban creando, sino tambin, concentrando su atencin en la posicin de sus manos, una buena emisin del sonido, intensidad, y articulacin. Esto podra significar que la improvisacin puede ser inducida al estudiante de forma conciente, por medio del camino de la improvisacin guiada, y no de forma anrquica y sin un objetivo claro.

Es muy motivador para el autor de este trabajo, hacer un pequeo aporte a la forma de ensear y aprender la interpretacin de la flauta traversa, y unirse a los profesores que incluyen la improvisacin en su quehacer musical. Una conclusin importante de este trabajo es que la msica es un acto social, en el cual tenemos el derecho de intervenir con nuestras propias ideas, siempre buscando renovar la msica por medio de nuestra propia creatividad.

Este documento puede convertirse en una forma ms, entre otras ya planteadas, que apuntan a la formacin de msicos integrales, msicos que son capaces de crear, escuchar y reproducir, es decir, manejar los diferentes elementos musicales, y que estn en capacidad de desempearse cualquier tipo de msica.

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